Captulo 17
CONTENIDO
17.1. Los textos didcticos y el siglo XX (a manera de introduccin) ...................... 274
17.2. Paul Hindemit y su teora de los acordes........................................................... 276
17.3. Una observacin a las manchas sonoras ............................................................ 285
17.4. El ser o no ser de la msica tonal (a manera de conclusin)............................ 301
Referencias .................................................................................................................... 303
Material complementario ............................................................................................ 305
rasaavedra@gmail.com
ISBN XXX-X-XXXXX-XXX-X
Para efectos del presente captulo, la msica aqu tratada se refiere principalmente a la compuesta y escrita con el
fin de ser interpretada en un concierto. En este caso, no se incluyen las culturas de tradicin oral.
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tener la primaca que tuvo durante los siglos XVII al XIX, al ganar terreno los
otros elementos mencionados.
En lo referente a esta primera, la emancipacin de la disonancia represent uno de
los procesos ms importantes en la construccin de la coexistencia sonora. Segn
NJ. Schneider (1987: 187), despus del 1900 las disonancias y consonancias
dejaron de ser antagnicas para convertirse en una escala de tensiones de sonidos
que oscilan entre los extremos posibles de la tensin y la distensin.
Para C. Kohoutek (1976: 42), muchas de las transformaciones en la escritura
armnica del siglo XX partieron del estilo meldico-armnico basado sobre el
modo mayor y el modo menor, buscando nuevas formas expresivas en la
evolucin del pensamiento musical. Ante esta bsqueda continua Kohoutek, se
abrieron diversos caminos, unos ms moderados y otros ms radicales, en un
intento por crear cambios en las tcnicas compositivas. La extensin del espectro
tonal o modal se convirti en una de las prcticas ms difundidas en el
florecimiento de las creaciones. Estas prcticas se caracterizaron por su marcada
individualidad y diferenciacin en cuanto al uso de las tcnicas de escritura y sus
resultados.
Entre los compositores que militaron en estas tendencias extensivas de lo tonal y
modal, se encuentran: R. Strauss (1864 1949), C. Debussy (1862 1918), M.
Ravel (1875 1937), M. de Falla (1876 1946), S. Rajmaninov (1873 1943), P.
Hindemith (1895 1963), Z. Kodaly (1882 1967), D. Milhaud (1892 - 1974), S.
Prokofiev (1891 1953), F. Poulenc (1899 1963), D. Shostakovich (1906
1975), C. Orff (1895 1982), A. Honegger (1892 - 1955), I. Stravinsky (1882
1971), B. Bartok (1881 1945), O. Messiaen (1908 1992), B. Britten (1913
1976). Entre los latinoamericanos, cabe mencionar: H.Villa-Lobos (1887 1959),
C. Guarnieri (1907 1993), Amadeo Roldan (1900 1939), Alejandro Gracia
Caturla (1906 1940), Leovigildo (Leo) Brouwer (1939), Alberto Ginastera
(1916 1983), Carlos Chavz (1899 1978), Silvestre Revueltas (1899 1940),
Juan Bautista Plaza (1898 1965), Antonio Estvez (1916 1988), Antonio
Lauro (1917 1986), y por supuesto, Modesta Bor (1926 1998), a quien se le
dedicar un momento de atencin en el presente trabajo.
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Instruccin a la composicin.
Publicados en 1937, 1939 y 1970 (pstumo), respectivamente.
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Igualmente, los acordes suelen aparecer con sonidos aadidos, desde una nota:
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Existen tambin acordes formados a partir de modelos de escalas, en este caso con
una escala mayor natural:
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O con cualquier otra escala, como por ejemplo, una de escala tonos enteros:
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sonido, el cual llam Hindemith, nota fundamental. Estas relaciones vienen dadas
en orden desde las ms cercanas hasta las ms lejanas.
Para ello, l asoci dichas relaciones con los parentescos familiares de las
personas. A la nota fundamental, la compar con el padre de la familia. Luego, el
autor expone una serie de seis sonidos representando a los hijos, otra de cuatro
notas llamados nietos y el ms lejano de los elementos de la escala, considerado
como el bisnieto. Para el caso de la escala cuya fundamental es la nota do, la serie
N 1 es la siguiente:
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Curva armnica.
283
segn su
posibles
con este
la nota
Si se toman todas las notas fundamentales en una sucesin de acordes sobre una
estructura armnica, se obtendra el dibujo meldico de un arpegio. Si a ese
acorde arpegiado se le determina a su vez su fundamental, ella ser definida como
la tnica de ese grupo de acordes. Hindemith llama a tales grupos de acordes
centros tonales5 o crculos tonales6.
En cuanto a las cadencias, estas son definidas como sucesiones de acordes con
una terminacin marcada. Ese marcado carcter del acorde final, hace que
Hindemith lo considere como tnica. Esa consideracin se realiza an en los
casos donde el ltimo acorde del grupo que participa en el proceso cadencioso, no
corresponda con el mtodo ya descrito para determinar la tnica en los centros
tonales. De esta manera, Hindemith estandariza la tnica en la cadencia.
As como se observan las sucesiones de acordes en virtud de establecer un centro
tonal, de igual forma y de manera ms amplia, se agrupan las sucesiones de
tonalidades para determinar las interacciones entre sus tnicas. Puede darse el
caso, que en una obra musical dada, un slo centro tonal domine la evolucin
armnica de la composicin. As mismo, pueden tambin presentarse piezas con
episodios dominados por distintos centros tonales. En este caso, las transiciones
ocurriran a travs de procesos de modulacin.
17.3. Una observacin a las manchas sonoras
Seguidamente, los principios tericos y mtodos desarrollados por Paul
Hindemith en su Unterweisung im Tonsatz, se aplicarn en la observacin de una
obra de la compositora venezolana Modesta Bor. Es de destacar que en esta
observacin, se considerarn principalmente los aspectos armnicos, ya que es ese
precisamente el tema del presente trabajo. En ella, a manera de prctica didctica,
se ejemplificarn y ejercitarn los conceptos del sistema musical aqu tratados.
Luego de sus estudios en el Conservatorio de Mosc, a principio de la dcada de
los sesenta del siglo XX, M. Bor regresa a su pas con un bagaje nuevo de
tcnicas compositivas producto de su formacin musical con Aram Jachaturin.
En 1975 Bor compone en Caracas su trptico Manchas sonoras para coro mixto
cappella. En dicha composicin, la autora utiliza fonemas en vez de un texto
potico, como recurso acstico en la evolucin tmbrica y en el planteamiento de
una gama de articulaciones dentro del discurso musical.
Desde el punto de vista mtrico, en la partitura se utilizan cambios libres de
compases, en virtud de lograr mayor elasticidad en el desarrollo discursivo. Leo
Brouwer (1972: 6) denomina expansiones y contracciones a este fenmeno
5
6
Tonale Zentren.
Tonale Kreise.
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La partitura que se anexa es transcripcin de Luis Vicente Caldern. Dicha transcripcin fue parte de las prcticas
de actividades editoriales, en el marco de sus pasantas acadmicas en la Universidad de Los Andes (MridaVenezuela).
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Modesta Bor busca las notas, los intervalos y los acordes aadidos como medio de
enriquecimiento tmbrico. A continuacin, se representan los correspondientes
acordes cambindolos de posicin para mayor comprensin de lo expuesto. Vase
este caso de acorde de sptima con un sonido agregado, el cual se encuentra a
distancia de cuarta justa en relacin con la fundamental:
En el presente esquema no se incluyen entre otros las figuraciones meldicas, tales como retardos, notas de
paso, notas de cambio o anticipaciones.
9
La enumeracin de los dieciocho acordes aparece en el esquema.
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288
Acorde de novena con trada menor, sptima mayor y novena mayor, adems de
poseer un sonido (la) aadido:
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Ntese que este acorde se mantiene desde el inicio de la obra hasta el comps n
9, cuando el tenor integra un nuevo sonido: el do#. En ese momento, se forma una
quinta justa con el bajo, creando la ms estables de las consonancias perfectas
(junto con la octava) y con ello se transforma en un nuevo acorde: el de sptima
(trada menor y sptima menor) con un sonido agregado (si), el cual se expuso en
290
291
Y en el comps 28, realiza un nuevo acorde con modelo de escala, esta vez la de
do mayor:
292
Los ltimos acordes, M. Bor se los dedica al centro tonal de cierre. Dos acordes
de la culminan su primer movimiento. El primero forma una escala de la menor
natural:
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Este caso presenta caractersticas similares al anterior, pues posee un tritono (do#sol) y una sptima menor (do#-si). La fundamental de este acorde la podemos
determinar por la quinta justa que se forma entre el mi y el si, y as concluir que el
sonido inferior (mi) es la nota que se busca. Como la fundamental no se encuentra
en la voz inferior, este acorde entra en la categora II, grupo 2, pero en el
subgrupo b. A continuacin, se expone el caso del acorde que se forma al
inicio, en el comps n 9:
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En este caso, se presenta un tritono (do-fa#) y un intervalo de sptima mayor (dosi). La fundamental del acorde la determina el intervalo inferior de la quinta justa
que se forma entre el mi y el si. Como se puede observar, la fundamental no se
encuentra en la voz inferior. Esta ltima caracterstica ubica al acorde en el grupo
2 de la categora IV.
A continuacin, se muestra una tabla con los dieciocho acordes de la pieza de
Modesta Bor, segn la clasificacin de Paul Hindemith:
295
296
298
10
Para efectos del presente anlisis, se entiende por material temtico los elementos rtmicos, de intervalos y de
direccin del dibujo lineal expresados en la composicin.
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argumento para Hindemith, como para colocar dicho acorde en grupos diferentes.
La serie n 1 fue creada, ms por una razn terica que por un uso exclusivamente
prctico. Para este mtodo, la escala cromtica ya no se concibe como una
ampliacin de la diatnica, sino como un sistema nico integral, donde el
parentesco entre sus sonidos es establecido por la naturaleza (Hindemith, 1937:
183): es una visin orgnica de la escala de acuerdo a los principios de la fsicoacstica. Es por ello que Hindemith la considera la ms apropiada para el trabajo
tanto meldico como armnico, as como la base de la tonalidad libre, no estando
limitada al sistema mayor-menor tradicional. El mtodo en cuestin adquiri
cierta trascendencia gracias a su sencillez y posibilidades de uso universal, en
especial en la teora y prctica contemporneas de extensin tonal.
De esta manera, Hindemith reorganiza la visin de la tonalidad, el cromatismo y
la disonancia, en un contexto de amplias libertades. Esto no quiere decir que no
asuma una militante oposicin al llamado atonalismo. Para l, toda msica es
tonal y por eso sentenciaba: la tonalidad es una fuerza como la de la gravedad de
la Tierra (1937: 183). Mantena la idea de que era imposible abolir las
caractersticas intrnsecas de los materiales musicales, as como pretender un
tratamiento igualitario a todas las notas de la composicin. Este compositor
comentaba con cierta irona que cualquiera que piense que un sonido es ms que
una nota sobre un papel o que una tecla hundida, debe llegar a la conclusin que
no puede haber una tal msica atonal, donde se niega la existencia de relaciones
de parentesco entre los sonidos. Agregaba igualmente que la nica manera de
concebir la atonalidad, es que se le designe con ese nombre al desorden armnico.
Es por ello que Hindemith critic abiertamente el sistema atonal dodecafnico de
Schnberg. Pero paradjicamente, Schnberg (1979) deca desligarse del
atonalismo. En su Tratado de armona, el compositor viens al escribir sobre los
msicos que empleaban el trmino atonal, afirmaba:
Tengo que apartarme de este trmino, pues yo soy msico y no tengo nada que hacer con
lo atonal. Atonal podra simplemente significar; algo que no tiene nada que ver con la
naturaleza del sonido. Ya la expresin atonal se usa impropiamente si se entiende de
manera incluyente: todo lo que proviene de una sucesin de sonidos, sea por relacin
directa con una nica fundamental o sea mediante nexos ms complejos, constituye la
tonalidad. [] no se podr llamar atonal a una relacin de sonidos, cualquiera que sea,
lo mismo que una relacin de colores no podr ser designada como inespectral o
incomplementaria. No se dan esas anttesis (ibid.: 484-485).
Lo cierto es que no hay arte sin una lgica sistmica que organice el pensamiento
en un discurso esttico. En la msica, ese mundo sonoro integra notas que se
interrelacionan de alguna u otra forma, entrando indefectiblemente en la llamada
tonalidad. Igor Stravinsky (2006: 65-66) confesaba organizar sus ideas
musicales sobre la base del pnico. La infinita existencia de materiales
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Referencias
Bor. M. (1975). Manchas sonoras. I. Planos de luz, II. Requiebros, III. Esguinces
rtmicos, transcripcin efectuada en el 2014 por Luis Vicente Caldern en Mrida,
Venezuela. 1 partitura ms. (20 h.). Coro mixto cappella.
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Material complementario
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