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Revis-ta de Filologa

2002

Nm. 5

CCERES

SEPARATA

CARTOGRAFAS LITERARIAS
(REFLEXIONES TERICAS CON
ALGUNOS EJ E:MPLOS RECIENTES DE
NARRATIVA PENINSULAR)

Enrique Santos Unamuno

Por
/Jeyond doubt, the thirzf!, we uere al/ so
blank about JJJas vividly there. It was something, I guemd,
in t/Ji primal plan; sotmthing like a complex figure in a
Persian carpe!.
Henry James

1. Literatura y geop,rafta

Hugh Vereker, el novelista-personaje del relato


de Henry James cuyo fragmento encabeza estas pginas ("The Figure in the Carpet", 1896), en su particular duelo con el crtico-narrador a la caza de la
clave interpretativa de su obra Oo que Vereker de1
nomina "my little point", p. 48), utiliza en repetidas
ocasiones un lenguaje ligado a lo visual para referir1

Henry James, The Tttrn


Konemann, 1996.

of

the Screw atzd other Stories, Kiln,

63

se a dicha clave, definida en ltima instancia como


"the order, the form, the texture of my books. (...)
really an exquisite scheme" (p. 49), antes de arribar
al smil, tambin icnico, propuesto por el mismo
narrador (que da ttulo al relato), aceptado con entusiasmo por el novelista, quien cerrar el crculo
con una nueva imagen ("lt's the very string, he
said, that m y pearls are strung on!", p. 56).
Dibujo, plano, esquema, textura, hilo ... Huellas
de una visualidad y una materialidad compositiva
nsitas, por lo que respecta a los dos ltimos trminos, en la misma etimologa textil de la palabra "texto" (valga la redundancia), de la que, sin embargo,
parecen ausentes los rasgos propios de lo icnico
(dibujos y esquemas). Una deduccin apresurada, si
se tienen en cuenta los orgenes de la cartografa
occidental, estrechamente ligados al uso de la escritura en la antigua Grecia. No en vano, el trmino
grphein designaba tanto la accin de escribir como
la de dibujar, como muestra el revolucionario proyecto de Anaximandro de Mileto (siglo VI a.C.), un
nuevo objeto a caballo entre la imagen y el texto,
entre la Geometra (de la que conserva la capacidad
de postular formas visuales universales) y la escritura (en cuanto designacin de lo especfico e individual, de lugares claramente definidos): un mapa
Oacob, 1988: 277). Una ulterior pista en pos de la
imbricacin entre lo cartogrfico y lo textil (textual)
nos la dan los trminos ching y wei, utilizados por el
cartgrafo Phei Hsui (siglo III d.C.), autor de un
concienzudo mapa de China, para referirse a las coordenadas reticulares de sus obras. Dichos trminos coincidan con los utilizados "para denominar a
64

la urdimbre y a la trama en el tejido", lo que ha


llevado incluso a algunos a preguntarse si la red
rectangular utilizada por los cartgrafos chinos no
surgira al descubrir la posibilidad de localizar un
lugar en un mapa de seda siguiendo dos hilos de la
trama hasta el punto de su confluencia (Boorstin,
1983: 120).
Pero regresemos de tan lejanos territorios para
ubicarnos de nuevo en el centro del imperio. Las
advertencias de Vereker se tuvieron en cuenta al
pie de la letra, y los mismos cuentos de Henry James
fueron examinados por uno de los ms finos crticos estructuralistas, deseoso de hallar su "dibujo en
la alfombra", su "plano principal" (Todorov, 1973:
113), una trasposicin de lo literario a lo esquemtico-visual que llegar a extremos de gran enjundia
con los mtodos intrnsecos, centrados en lo puramente textual. Desde una perspectiva diferente, y
en tiempos ms cercanos a nosotros, Fredric Jameson
llev a cabo un anlisis de la Posmodernidad como
dominante cultural en la era del capitalismo multinacional cuya conclusin apuntaba, tras un sucinto
recorrido por la historia de los mapas, a la necesidad de una nueva poltica cultural o esttica de la
"cartografa cognitiva" (cognitive mapping)Oameson,
1984), propuesta que volveremos a considerar en el
pargrafo conclusivo del presente trabajo.
Similar mana cartogrfica parece seguir guiando
las reflexiones de otros crticos, empeados en sentar las bases de una geografa literaria (Lambert, 1989).
Hace apenas dos aos, a partir de las sugerencias
presentes en el mencionado cuento de James y con
la ayuda de algunas ideas de Valery Larbaud a pro65

psito de las diferencias entre geografa poltica y


geografa intelectual, Pasquale Casanova relacion
explcitamente Geografa y Literatura en su impecable descripcin de la Repblica occidental de las
Letras. La visin geopoltica del espacio literario
"corno historia y como geografa" (Casanova, 1999:
15) defendida por dicho autor no se limita a hablar
de territorios, fronteras, regiones, capitales, provincias, lmites, sino que lleva ms all la metfora e
identifica incluso un "meridiano de Greenwich" literario que permitira "calcular la distancia hasta el
centro de todos los que pertenecen al espacio literario" (ibid.: 123).
Bastante reciente es tambin el proyecto de Franco ~1oretti, cuya apuesta hemos de considerar con
cierto detenimiento. En la introduccin a su peculiar (y sugestivo) atlas de la novela europea del siglo XIX, titulada sin ambages "Verso una geografa
della letteratura", el autor italiano defiende el papel
fundamental desempeado por dicha ciencia en el
desarrollo e invencin de las literaturas, hacindose
valedor de quienes consideran que la geografa puede
explicar no slo aspectos literarios parciales 0as relaciones entre la lgica interna de la narracin y el
espacio semitico en que sta se organiza) sino incluso la historia de la cultura en su totalidad (Moretti,
1997: 7 y 11). Dos seran los mbitos, segn Moretti,
en los que una geografa literaria as concebida podra moverse:
a) el espacio en la literatura, con un objeto en buena
medida imaginario, perspectiva que Moretti aplica
en los dos primeros captulos de su libro. Por lo
dems, dicho enfoque cuenta con una rica tradicin
66

de estudios entre los que destacan sin duda los dedicados por Bajtin al cronotopo novelesco. La idea
bajtiniana de una literatura que asimila el cronotopo
histrico de forma espordica y selectiva ("on
n'laborait que certaines formes de reflet du
chronotope rel dans l'art"; Bajtin, 1937-1938: 238)
halla su aplicacin, espaldarazo y prolongacin en
los anlisis del espacio literario llevados a cabo por
el mismo Bajtin y por otros representantes de la
semitica cultural eslava. Insoslayable la mencin
de Iuri Lotman, quien ha hecho hincapi en el carcter histrico y cambiante de la ciencia geogrfica,
directamente emparentada (al igual que la literatura)
con la naturaleza de los modelos generales del mundo elaborados por las diferentes culturas, de los
que dicha ciencia formara parte ("The history of
geographical maps is the notebook of historical
semiotics"; Lotman, 1990: 177).
b) la literatura en el espacio, que se traduce en un
objeto histrico con carcter espacial real (difusin
de ciertos libros, estudio de bibliotecas...), punto de
vista adoptado en el captulo tres por Moretti y que
coincide, al menos en parte, con estudios cuantitativos y cualitativos de cariz ms bien sociolgico.
Ahora bien, como el mismo autor subraya, lo que
pone en relacin ambas perspectivas en su caso es
el uso sistemtico de los mapas geogrficos, no ya
entendidos como metforal sino como instrumen2

En el libro de Moretti se da cuenta de una serie de trabajos

y de "atlas", la mayora de ellos elaborados en los aos 90, que


insisten desde diferentes perspectivas en la confluencia de lo geogrfico y lo literario, si bien el autor italiano califica de "decorativa" la funcin que los mapas revisten en dichos estudios y afirma que ubicar un fenmeno literario en el espacio no es la con-

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tos de anlisis "che smontano l'opera in modo diverso dal solito, e impongono al ragionamento critico dei compiti nuovi" (.Moretti, 1997: 5). Una verdadera geografa literaria construida a partir de las potencialidades interpretativas y heursticas de ese gnero hbrido que es el mapa.
Cabra, incluso, ampliar con un tercer punto la propuesta de Moretti, partiendo de la centralidad otorgada por el autor italiano a los mapas en cuanto instrumentos de anlisis, no ya desde una perspectiva
extratextual sino intratextual. Desde nuestro punto de
vista, la insistencia "cartogrfica" presente en muchas
propuestas crticas de las ltimas dcadas, tiene un
interesante y continuo paralelo en el plano de la creacin literaria. Verbigracia: si, como afirma Lotman, la
historia de la cartografa es fundamental para un estudio semitico de la cultura (y, por ende, de la literatura), puede revelarse proficuo un anlisis del principal
gnero ligado a la ciencia cartogrfica, los mapas, y su
reveladora presencia en los textos literarios.
A este respecto, quiz convenga recordar las teoras expresadas hace veinticinco aos por George
Lakoff y Mark Johnson a propsito del carcter
metafrico de los sistemas conceptuales humanos.
Los valores expresados por las diferentes culturas
mostraran un elevado grado de coherencia con su
estructura metafrica conceptual. En estos sistemas,
sealaban ambos autores, las metforas de tipo
orientacional se revelaban fundamentales, as como
las denominadas metforas "de recipiente" ("incluso donde no existe una frontera natural fsica, que
clusin sino el inicio del trabajo de una geografa de la literatura
(Moretti, 1997: 9).

68

se pueda considerar como la definitoria de un recipiente, imponemos lmites, sealando territorios de


manera que tengan un interior y una superficie que
los limite: un muro, una cerca, una lnea o un plano
abstractos. Hay pocos instintos humanos ms bsicos que la territorialidad") (Lakoff-Johnson, 1980:
68). Este instinto territorial hace emerger el confn,
la frontera (fisica o mental) como un espacio conflictivo en el que se manifiesta "quanto possa essere
profonda la distanza tra la mappa e la realta" (Zanini,
1997: XV) Una perspectiva cartogrfica semejante
adopta la psicologa del aprendizaje, al definir la
teora como una descripcin, un modelo que difiere
de la realidad "del mismo modo que un mapa difiere del terreno que representa" (Claxton, 1995: 21).
En el mbito de la semitica, esta divergencia y su
potencialidad significativa se resumen en el concepto
de "paisaje cultural" (culturallandscape), definido como
"the natural landscape as altered by human activity"
(Sitwell, 1998: 161 ), una nocin donde no creemos
arriesgado incluir los mapas y los diferentes y cambiantes cdigos de representacin a ellos asociados.
En otras palabras, si, como afirmaba en 1903 Vidal de
la Blache, uno de los padres de la geografa humana,
"une contre devient a la longue une medaille frape
a l'effigie d'un peuple" (ibid.: 162), tambin la manera
de representar ese paisaje o territorio se revelar fundamental a la hora de analizar una cultura. Buena prueba
de ello es el sugestivo recorrido a travs de la formacin y desarrollo de la representacin (cientfica y
artstica) del paisaje moderno llevado a cabo por Sergio
Dubbini. Dicho autor, a partir de presupuestos muy
cercanos a los del nuevo historicismo, ha examinado las
69

transformaciones tcnicas y cientficas experimentadas en el campo de la ptica y su influencia en la


visin directa y en la representacin del paisaje a partir del siglo XV, haciendo hincapi en la importancia
de mbitos como la topografa nutica, la elaboracin
de atlas, la cartografa militar y el diseo de jardines.
Segn este punto de vista, en la base de cualquier
proyecto topogrfico se hallaran, adems de
condicionantes econmicos, polticos o militares, "una
visione del mondo: una volon di anahzzare la struttura
dello spazio storico dell'esistenza e di rappresentarne
gli aspetti reali" (Dubbini, 1994: 3). A conclusiones
semejantes llega Xavier Laborda, quien, tras analizar
algunas lminas de la cartografa barroca holandesa
del siglo XVII, hace hincapi en su carcter
pretendidamente "cientfico", superficie de un complejo entramado retrico y discursivo (en absoluto
ajeno al eurocentrismo), que lleva al autor a afirmar
que "toda proyeccin cartogrtlca es una construccin (Laborda, 1996: 367).
Por otra parte, el ya sealado papel primordial de
la territorialidad en el sistema conceptual (clasificatorio) de los seres humanos no se limitar a la representacin del territorio (accidentes topogrficos).
En efecto, la evolucin de la cartografa muestra
desde sus inicios una fuerte confluencia con los
gneros narrativos (histricos o literarios),' una tradicin revitalizada (aunque sobre bases bien diver3
"La necessita di comprendere in un'imma,rine la dimensione
del tempo insieme a quella dello spazio e alle origini della
cartografia. Tempo come storia del passato [...] E tempo al futuro: come presenza di ostacoli che s'incontreranno nei viaggio.
[...] La carta geografica, insomma, anche se statica, presuppone
un'idea narrativa, e concepita in funzione d'un itinerario, e
Odissea" (Calvino, 1980: 427 -428).

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sas) a principios del siglo XIX con el nacimiento de


la geografa humana y la cartografa temtica (de la
mano de autores como Alexander von Humboldt y
Karl Ritter) y el uso sistemtico de atlas polticos,
histricos, geolgicos, econmicos (Crone, 1998: 251262) y, por supuesto, literarios.
No obstante, las potencialidades gnoseolgicas
del mapa, directamente relacionadas con su carcter
icnico-textual (ya sealamos la parentela entre cartografia y escritura), han hecho de l un modelo de
descripcin y conocimiento de lo real ms all de
su aplicacin a un territorio fsico. Giulio Barsanti,
historiador del pensamiento cientfico, ha demostrado que el lVfapa constituye uno de los modelos o
visiones del mundo utilizados por los sabios europeos entre los siglos XVII y XIX para representar
la Naturaleza: concretamente, ell\>fapa sera el eslabn entre la tradicional imagen de la Escalera (la
Gran Cadena del Ser de la que hablaba Arthur O.
Lovejoy) y la del rbol, que acab imponindose
de la mano de las teoras de Lamarck (Barsanti,
1992). Una ulterior confirmacin de la importancia
del mapa como metfora del conocimiento la tenemos en el "Discours prliminaire" de la Enryclopdie.
En dichas pginas, D' Alembert describe el sistema
de las ciencias y las artes como un rbol-laberinto
cuya representacin encarna graves dificultades, las
4
En realidad, la fioura del Arbol haba sido va utilizada, entre
otros, por Porfirio (siglo III d. C.) y ser dement recurrente en las
taxonomas medievales v renacentistas. No es sta la sede adecuada
para profundizar en las 'transformaciones que llevan del jerrquico
Arbp1 porfiriano o del Arbor Scientiarnm a la imagen decimononica
de Arbol (ms cercana a nuestro concepto de red). Una discusin
de estos problemas desde el punto de v1sta de la oposicin diccionario/ enciclopedia puede hallarse en Eco (1983 y 1993).

71

mismas que trata de sortear la ordenacin enciclopdica: una visin general, literalmente una especie
de mapamundi con los principales pases, su posicin y relaciones mutuas, sus itinerarios y sus mapas particulares constituidos precisamente por cada
uno de los artculos de la enciclopedia ("Ces cartes
particulieres seront les diffrents articles de
l'Encyclopdie, et 1'Arbre o u Systeme figur en sera
le mappemonde"; D'Alembert, 1763: 113).
As pues, el mapa como modelo del conocimiento, como visin del mundo, aspectos que, a travs
de nociones como la de cronotopo bajtiniano o la
de "metfora epistemolgica" acuada por Umberto
Eco, 5 nos permiten rela~ionarlo con un gnero literario mimtico como la novela, capaz a su vez de
6
englobar dicho gnero cartogrfico, tematizndolo.
Por ese motivo, el anlisis propugnado en estas pginas puede ser llevado a cabo con los instrumentos de la tematologa comparatista, entendida como
"estudio de elementos de contenido que forman
cadenas de recurrencia a travs de diferentes textos
literarios, para lo cual se considera tanto la connotacin cultural de estas recurrencias en s como la
faceta de su plasmacin formal diversificada que
5

Desde este punto de vista, la obra de arte puede ser considerada como una estructura o forma ligada de forma metafrica
al "modo in cui la scienza o comunque la cultura dell'epoca
vedono la realt:l" (Eco, 1962: 50). Las relaciones entre literatura
y cartografa, entre novela y mapa, pueden revelarse, entonces,
de gran valor explicativo.
6
La tematologa, interesada en la determinacin de estructuras narrativas ligadas a acciones y acontecimientos, ha centrado
su atencin en los gneros mimticos (narrativa y drama), reservando un espacio menor a los "motivos lricos", elementos
micr?textuales no_ suscertibles de crear una estructura material
as1mllable a una fabula (Stof!j (Naupert, 2001: 113).

72

desemboca en funciones textuales diferentes y en


contrastes significativos sobre el trasfondo de los
dems textos de la serie" (N aupert, 2001: 128).
Siguiendo la clasificacin elaborada por la autora
de la anterior definicin, el motivo del mapa (en sus
diferentes formulaciones y aspectos, susceptibles de
ser estudiados y sistematizados) formara parte de los
elementos temticos intra o microtextuales no humanos, concretamente de los relacionados con el
espacio.~ La perspectiva de estudio adoptada para llevar a cabo dichos anlisis podra ir desde los trabajos
de corte longitudinal o diacrnico (L{ingJchnitl) a los
transversales (QtterJchnitl), ya sean de tipo sincrnico
(como trataremos de hacer a continuacin), ya tomen
en cuenta la universalidad temtica, desembocando
en "una visin global y universal de una polignesis
temtica que parte de un sustrato humano universal"
(Naupert, 2001: 133), algo que en el caso de los mapas parece evidente, con la salvedad de la necesaria
existencia de algn tipo de escritura, base de la mentalidad cartogrfica, como sealamos con anterioridad (y que dejara fuera de este tipo de estudios a las
culturas de oralidad primaria).
A continuacin, ofrecemos una propuesta prctica
de este tipo de anlisis, centrada en algunos ejemplos
7

No compartimos la opinin de Cristina Naupert cuando,


en su valioso trabajo, y a propsito de los elementos temticos
no humanos, considera poco til "profundizar en una sistematizacin que equivaldra a un interrrunable recuento estadstico de
cosas"(Naupert, 2001: 125). Desde una posicin interdisciplinaria
que conjugue perspectivas como las de la antropologa cultural,
la psicologa, la teora de la literatura y la semitica, pueoe revelarse
interesante el estudio sistemtico de los elementos espaciales
tematizados en las diferentes culturas v/o literaturas con el tin de
llegar a una ms cumplida detinicin 'de las mismas en el marco
de una semitica de la cultura.

73

de narrativa publicada en Espaa en la ltima dcada


8
del pasado siglo. Se trata, concretamente, de los siguientes ttulos: La eJcala de loJ mapaJ, de Beln Gopegui
(1993), AtlaJ de Geografta Humana, de Almudena Grandes (1998), L'atleJ furtiu, de Alfred Bosch (1998), E/
orden alfabtico, de Juan Jos l\lills (1998), Lta de locoJ
J' otroJ alfabetoJ, de Bernardo Atxaga (1998) y La carta
9
eJfrica, de Arturo Prez-Reverte (2000). En los seis
libros objeto de estudio (con la excepcin, quizs,
del nico texto no novelesco, el de Bernardo Atxaga),
el motivo del mapa juega un papel ms o menos central en la trama, si bien las formas de su integracin
en la estructura narrativa y la funcin de dicho motivo varan en uno u otro caso, como veremos ms
tarde. De cualquier forma, la insistencia de lo
cartogrfico en la produccin literaria y crtica de los
ltimos aos denota, creemos, un especial clima
epocal que es digno de atencin por parte de la crtica y cuyas implicaciones trataremos de pergear en
111
las conclusiones del presente trabajo.

La seleccin del corpus se ha plegado en buena medida a las


dimensiones reducidas del trabajo v a la naturaleza de la revista
que generosamente nos brinda su hospitalidad, si bien el irrenun-oabie carcter comparatista que este tipo de anlisis debera exhibir queda salvado en parte por la inclusin de un texto procedente del mbito cataln. Esperamos poder atender debidamente
a las obligaciones de dicho carcter en publicaciones posteriores.
~La numeracin de las pginas remite a las ediciones citadas
en la seccin bibhot,rrfica tmaL
1
n La mencionada confluencia entre tematologa y gneros
mimticos nos ha llevado a dejar de lado la produccin lrica, en
absoluto ajena a la fiebre cartogrfica, como demuestra, por
ejemplo, La latitud de !os caballos (Madrid, Hipern, 1999), de
Juan Vicente Piqueras, impregnado, desde su mismo titulo, de
motivos de cartografa nutica (diseminados en las diferentes
composiciones, como la titulada ''Mapas para tus manos").

74

2. <<La carta esfrica); y <tL'at!es Jurtitm:


cartografia.r narratilas

La presencia de los mapas en las novelas de


Arturo Prez-Reverte y Alfred Bosch que ahora nos
ocupan es evidente ya desde los propios ttulos,
ambos de tipo temtico (designan el ente descrito
en el texto), pero con la evidente ambigedad de
referirse en ai?Jme a una obra de segundo grado (en
los dos casos, un mapa), de manera que en principio
no sabemos si dicho ttulo alude a la narracin presentada o designa sencillamente la obra contenida
en ella (Genette, 1987: 81-84).
En el primer caso, un marinero en tierra (por suspensin temporal de la licencia) llamado Coy se ve
envuelto por una mujer misteriosa en una oscura trama cuyo epicentro ser el Dei Gloria, un buque hundido en 1767 frente a las costas de Cartagena, al hilo
de las intrigas entre los jesuitas y sus detractores que
tuvieron lugar durante el reinado de Carlos III y concluyeron con la expulsin de los padres de la Compaa en ese mismo ao. La novela ser la descripcin de la bsqueda en pos de los supuestos tesoros
transportados por el bergantn naufragado, una bsqueda marcada por el manejo del Atlas Maritimo de las
Costas de Espaa, de Ignacio Urrutia Salcedo, impreso
en 17 51, la carta esfrica del ttulo.
No obstante, la isotopa nutica vertebra toda la
narracin, sirvindose para ello de diferentes medios. En primer lugar, a travs de la presencia explcita de la enciclopedia cultural y literaria de los personajes principales. As, el marinero Coy lee exclusivamente libros de aventuras marinas, con la trada

75

Melville-Conrad-Stevenson a la cabeza, mencionados explcitamente en diferentes ocasiones (pp. 13,


20, 66, 140, 242) o citados de forma encubierta, como
cuando Coy, en la p. 424, declara considerar el mar
"el sustitutivo de la espada de Catn, del veneno de
Scrates. De la pistola y la bala" una referencia "culta" un poco disonante si no procediera directamente, si bien slo en parte, de la primera pgina de
Mo~y Dick. No faltan tampoco clsicos como la Odisea y la Iliada, convocados en nombre de un machismo que identifica virilidad, prestaciones sexuales y
guerra (" ... y luego embarc rumbo a Troya en naves
negras. El hombre cuya sombra ni siquiera los cnicos sacerdotes, los plidos poetas, los razonables
hombres de paz y la palabra que acechan junto al
tapiz inacabado consiguieron nunca borrar del todo",
p. 517), mientras lo femenino es relegado a la pasividad de un mar receptor ("busc el camino de Itaca
en la la otra orilla de aquel mar viejo y gris como la
memoria", p. 589). lo que nos devuelve a la metfora nutica, presente tambin en otras referencias a
la cultura popular como la figura del comandante
Cousteau (p. 219) o Corto Malts, el hroe dibujado
por Hugo Pratt (p. 216).
Por lo que respecta a Tnger (nombre geogrfico, emblema del exotismo, lo lejano), la mujer misteriosa, el trasfondo cultural es mucho ms complejo, un espectro que va desde textos de cartografa nutica (ligados a su trabajo) a nombres de autores cannicos como Isak Dinesen, Lampedusa,
Nabokov, Durrell o Dickens (pp. 83-84, 96-97, 142143), sin olvidar tampoco la cultura popular, especialmente Tintin (el personaje de cmic de Herg) y
76

El balcn malts, tanto en su original literario (de


Dashiell Hammet) como en la versin cinematogr11
fica de John Huston. Estos dos ltimos funcionan
12
como verdaderos hipotextos de la novela: en el
caso de Tintin, los lbumes El tesoro de Rackbam el
Rqjo y El secreto del Unicornio (p. 140), centrados en
bsquedas de tesoros y en naufragios, mientras de
la historia narrada por Hammet y Huston se aprovechan la figura femenina, el engao final y la misma frmula genrica basada en el suspense (no en
vano, Tnger llegar a afirmar: "El Dei Gloria me
pertenece. [...] Y nadie me lo va a quitar. Es mi
halcn malts", p. 329).
La significativa presencia de los gneros narrativos
(literarios o no) y sus relaciones con la isotopa nutica bsica, se explicitan en cierto momento a propsito de Borges, cuya idea de biblioteca infinita es
mencionada por Tnger en respuesta a una afirmacin de Coy, para quien todos los libros hablan del
mar ("No lo s. Nunca le nada de ese Borges. Pero
es cierto lo que digo: el mar se parece a una biblio11
En realidad, a falta de una mencin explcita (se habla de
"la pelicula", p. 97), podra tratarse de las otras dos versiones
cinematogrficas de la novela, anteriores a la de Huston (1941):
The lvialtese Falcon (1931), de Roy Del Ruth, y Satan meta LJqy
(1936), de William Dieterle. Parece obvio, sin embargo, que el
artculo determinado alude a la versin ms conocida y exitosa.
12
Utilizamos el trmino en la acepcin de Grard Genette,
para quien el "hypotexte" se hall siempre en relacin de depenaencia con un "hypertexte", "sur le~uel il se greffe d'une maniere
qui n'est pas celle du commentaire' (Genette, 1982: 11-12). La
misma procedencia tiene el trmino "paratexto", utilizado a continuacin y referido a la relacin del texto con elementos como
los ttulos, subttulos, epgrafes, prefacios, etc. Para dicha acepcin remitimos a Genette (1982: 9) y no a su anterior trabao
Introd11ction d l'architexte, donde la "paratextualit" (1979: 87) coincide ms bien con lo que pasar a ser en Palimpsestes (1982) la
relacin de "hypertextualit' .

77

teca", p. 141). En realidad, el paratexto novelesco


nos haba avisado ya de semejante identificacin,
concretamente, en el epgrafe del captulo I, perteneciente a Moi?J Dick, otro de los hipotextos de la
narracin ("He navegado por ocanos y bibliotecas", p. 13), epgrafe cuyo contenido ser explicitamente citado por Coy ms adelante, eludiendo en
este caso el nombre de Melville (p. 242). A la luz de
estas coincidencias, aparece ms claro el uso repetido de conceptos tericos e histricos del mbito de
la cartografa (especialmente nutica), que se erige
as, junto a los vectores semnticos va menciona13
dos, en parte fundamental del andami~je narrativo.
A este respecto, cabe sealar las pginas dedicadas
a las nociones bsicas de la orientacin cartogrfica,
la longitud y la latitud (pp. 128-129, 527-528), o la
ancdota relativa al clculo de la longitud del meridiano terrestre por parte de Eratstenes (p. 531) y,
especialmente, el captulo XIII de la novela, fundamental desde todo punto de vista y cuyo significativo ttulo reza "El maestro cartgrafo".
Tras un peinado sistemtico de la zona designada
como la adecuada para hallar los restos del naufragio
y ante lo infructuoso de sus intentos, Coy y Tnger
estn a punto de desistir de su empresa. En cierto
momento (p. 519), Tnger decidir visitar a N stor
11

En este mbito podemos incluir la descripcin "geot,rrfica" de que es objeto el cuerpo de Tnger (''descifrar el aroma
de aquella geografa salpicada y enigmtica", p. 75; "recorrindola
con el dedo como si se tratara de una carta nutica. Quiero trazar rumbos de cabo a cabo, fondear en las ensenadas, barajarle
la piel", p. 365) y la propia disposicin animica del protagonista
("Un mar de los Sargazos aterradoramente inmvil, una carta
esfrica rotulada con nombres como los que inventaban los antiguos navegantes: Punta Decepcin, bajo de la Soledad, baha
Amarga, isla de Gurdenos Dios", p. 557).

78

Perona, catedrtico de Cartografa de la Universidad


de J\lurcia, ya mencionado por ser autor de unas valiosas correcciones a las cartas de U rrutia. Pero ya
antes de que se nos ponga al tanto de dicha decisin
y de que el personaje aparezca en escena, el lector
ser sacudido por un brusco cambio de voz narrativa
(que, en realidad, no es tal): sta pasa de la tercera
persona a la primera y revela a Perona como el verdadero narrador de los hechos ("Y ahora es cuando
estoy a punto de aparecer yo, aunque brevemente, en
esta historia. [...] En realidad, como tal vez haya advertido alt,r{m lector perspicaz, soy yo mismo quien
durante este tiempo he estado contndoles todo esto",
11
p. 508). Golpe de efecto que hace del captulo el
centro de toda la novela, e] momento clave, pues las
aclaraciones cartogrficas de Perona permitirn el
desenlace de toda la historia. No obstante, tales aclaraciones constituyen una mnima parte de todo un
captulo atravesado por la reflexin metapotica, tendente a identificar escritura y cartografa, novela y
mapa ("Ya no ocurren apenas, que yo sepa, historias
como sta; y mucha menos es la gente que las cuenta, aunque sea adornndolas un poco igual que los
antiguos cartgrafos decoraban las zonas blancas todava inexploradas. [...] Resulta difcil, por tanto, sustraerse a la tentacin de jugar a las viejas historias,
contadas como siempre se contaron", pp. 508-509).
14

La vocacin narrativa del cartgrafo es bien Yisible en todo


el captulo, una especie de paradigma de los mecanismos presentes en la misma novela, con Nstor Perona que ira proporcionando con cuentagotas informaciones vitales para los protagonistas,
impacientes ante su reticencia ("me miraba con cara de estar pensando cundo dejar de dar rodeos este imbcil", pp. 535-536),
por otra parte, perfectamente c_alculada ("N?. me P!\ve del placer
del suspense, quendo am1go. No me pnve... , p. 5:)8).

79

Este tono nostlgico, recurrente a lo largo de toda


la novela por medio de la oposicin (de matriz
conradiana) navegacin a vela o con instrumentos
cartogrficos tradicionales versus navegacin tecnolgica con el auxilio de satlites, telfonos mviles,
etc. (pp. 52, 55-56, 61, 127, 390, 469, 473, 477-478),
tiene, as pues, el objetivo de reivindicar una narrativa de aventuras que hunde sus races en los orgenes mticos de la literatura frente a otras formas
ms alambicadas, como muestran las palabras del
cartgrafo-narrador Nstor Perona en la siguiente
cita, cuya longitud creemos justificada ("No deja de
ser curioso que, en un tiempo en que la cartografa
ha experimentado la mayor revolucin en su historia, con la fotografa area, los mapas por satlite y
la aplicacin de la electrnica y la informtica, alejndose de los rudimentarios primeros mapas trazados por exploradores y navegantes, los estudiosos
se vean en la necesidad, cada vez mayor, de que
alguien mantenga el frgil cordn umbilical que une
la modernidad con las pocas pretritas de la ciencia, que a fin de cuentas no es ms que el mito
probado. [...] De este modo ahora, sin gente como
yo -disculparn esta pequea vanidad, quiz legtima- el mundo antiguo se perdera de vista y muchas
cosas dejaran de tener sentido a la fra luz del nen
de la ciencia moderna. Por eso, cada vez que alguien necesita mirar atrs y entender lo que ve, acude a m. A los clsicos", pp. 521-522). Una identitlcacin entre cartografa y escritura que nos devuelve a nuestras reflexiones tericas iniciales, resumidas, en realidad, en el epgrafe con que se abre la
novela de Prez-Reverte ("Una carta nutica es
80

mucho ms que un instrumento indispensable para


ir de un sitio a otro; es un grabado, una pgina de
historia, a veces una novela de aventuras"). De nuevo, la identificacin mapa/ novela, la parcial resolucin de la ambigedad del ttulo antes aludida, pues
desde el principio se nos est avisando del doble
carcter de la carta esfrica (libro y mapa).
Un doble carcter presente tambin en L'atles
jitrtiu, la narracin de Alfred Bosch, galardonada en
1997 con el premio Sant Jordi, otra novela de aven15
turas, en este caso de base histrica, pues su protagonista no es otro que Jahuda (o Jafuda) Cresques,
cartgrafo judo mallorqun del siglo XIV, hijo de
Abraham Cresques, autor del famoso Atlas cataln
de 1375, un hito en la historia de la cartografa occidental (Boorstin, 1983: 154-155; Crone, 1998: 46-59)
e hilo conductor del libro de Bosch, en forma de
recuerdos autobiogrficos novelados, narrados por
el mismo Jahuda en un momento indeterminado de
su vida, posterior al de su conversin forzosa al
cristianismo en 1391, tras la cual pas a llamarse
Jaume Ribes.
En este caso, la cartografa no es slo un elemento importante sino el esqueleto de toda la narracin. Se trata de un roman de qute galvanizado por
la bsqueda incesante del Atlas que da ttulo a la
15

El arquetipo ms evidente es aqu JI nome della rosa (1980), de


Umberto Eco, aunque podran buscarse otros antecedentes,
como Lon l'Africain (1986), de Amin Maalouf, otra autobiografa novelada de un personaje histrico transcultural, en este caso
Hassan al-Wazzan, nacido en la Granada nazar a fines del siglo
XV y emigrado a Marruecos. Tras mltiples peripecias, fue hecho prisionero y llevado a Italia en 1518, donde se convirti en
gegrafo (de nuevo la pista cartogrfica) del papa Len X, con
el nombre de Yohannes Len de Medicis.

81

novela, bsqueda que tras diversas y complicadas


peripecias (concentradas en el espacio geogrfico
reducido de Palma de Mallorca y Barcelona) llevarn a una transformacin interior radical del protagonista. El punto de partida es el encargo, por parte
del prncipe Juan (hijo de Pedro IV de Aragn), de
un mapamundi que reuniera los logros cartogrlcos
y los conocimientos geogrlcos acerca de la Tierra
disponibles en ese momento. Abraham Cresques,
maestro cartgrafo de renombre, pondr a trabajar
junto a l a su hijo adolescente, J ahucia, y a otro
aprendiz algo mayor, Samuel, hurfano e hijo adoptivo, contralgura cainita del hijo legtimo y que una
anagnrisis tlnal (pp. 302-303) nos revelar como su
to (hermanastro de su padre). En realidad, Abraham
decide elaborar dos atlas, uno denominado "real"
("en honor als nostres clients", p. 58), con datos
geogrficos ciertos y refrendados ("una autentica
cartogratla de veritats", p. 89), y otro, "que havem
batejat com a Atles furtiu" (p. 58), con una base
idntica al anterior, pero portador adems de una
geografa fantstica, imaginaria y, en muchos casos,
de hiptesis sin confirmar ("hi havem incorporat
una gran riquesa de novetats, de terres incognites i
de suposicions", p. 89).
Los dos primeros captulos ("J afucia" y
"Cresques") narran la elaboracin de ambos mapas
y su accidentada historia desde el momento en que
Jahuda y Samuel parten hacia Barcelona para hacer
entrega de ellos al prncipe. El hurfano robar el
atlas furtivo v huir, constituyendo
desde ese mo.
mento un personaje intermitente, con presencias,
ausencias y golpes de efecto hasta el lnal. A partir

82

de entonces, la narracin procede por medio de saltos hacia adelante y hacia atrs, debido a que los
siguientes captulos tomarn como fulcro el resto
de los personajes principales: el poltico ambiguo y
poco t1able ("Bernat") y los dos personajes fundamentales con sus relatos en la elaboracin del atlas
furtivo. El primero, un anciano armenio de religin
cristiana ("Betros"), esclavo de la familia Cresques
pero tratado como un componente ms, la segunda,
una esclava africana musulmana, de color, futura
esposa de Jahuda. El papel de estos dos personajes
es clave en la evolucin del protagonista quien, a
travs de la gua espiritual de su padre y de los
relatos de ambos, pasar de una actitud racionalista
occidental ("la tasca del mestre de cartes, sospitaba
jo, era dibuixar les coses vistes des de dalt, ordenar
solids i liquids; i sense comparar-se a Du, estudiar
les coses veritables de la creaci", p. 97), simbolizada por el atlas real y la fascinacin del joven judio
por la figura de Marco Polo y su libro (pp. 4 7-48,
50-51, 97 -98), a una posicin en la que lo importante es la experiencia humana plasmada en el atlas
furtivo a travs del acervo cultural y vital destilado
por los relatos de Selima y Betros, como no cesa de
repetirle Abraham (''Aix ha deixat de ser un recull
de lletres y dibuixos orfes, per transformar-se en
una obra sentida de deb. Gracies a Betros, els
nos tres A tles seran ms que un compendi dels
coneixements. Seran una cartografia del sentiment
huma", p. 110). Frente a Marco Polo, se alza la figura de un tal Aito de Gorigos, un cristiano armenio
autor de la Flor de les Histories d'Orient y defensor de
una cartografa no tanto dictada por el movimiento
83

y la ambicin sino por el conocimiento y la tolerancia (en palabras de Betros, su discpulo: "Com pode u
pensar que els punts son ciutats ... i que les taques
sn reialmes? Cap lletra del mn, cap color... pot
explicar el que s una congregaci de gent viva", p.
103). Una leccin aprendida por Jahuda demasiado
tarde, como demuestra el sucederse de los acontecimientos y se explicita en el captulo final, titulado,
no por casualidad, "El Parads furtiu".
En realidad, L'atles furtiu narra la transformacin
del mundo medieval, la entrada en la Modernidad
europea de la mano de las exploraciones terrestres y
martimas, que no tardarn en desembocar en los importantes descubrimientos que jalonan el siglo XV,
con todas sus consecuencias geopolticas, entre ellas
la afirmacin de la potencia imperial espaola. El libro de Bosch encierra una interpretacin de la Historia moderna que podemos calificar sin duda de "polticamente correcta", interpretacin ancilar, en este
caso, de un nacionalismo cataln muy presente a tra16
vs de la evocacin de una edad de oro perdida.
16
Vase al respecto el epgrafe de Salvador Espriu que encabeza el libro. El paraso perdido objeto del ltimo cap1tulo ser
sin duda el Reino de Aragn y su tolerancia racial y religiosa,
encarnada por judos, musulmanes y algunos cristianos, como el
franciscano Anselm de Turmeda que, no por casualidad, abandonar Mallorca v el cristianismo por Marruecos y el Islm, no
sin antes haber dejado una descripcin potica de este paraso
insular: "Senyora, antigament, ans que fssiu cristiana, hi havia
gran uniment entre vostra gent pagana ... mai no fou tal uni, de
rnigjorn a tramuntana" (p. 259). Tambin Bernat, personaje ambiguo, defender la diferencia entre el reino de Aragn y los de
Castilla o Francia, "que usen les armes abans que les lletres, o la
creu abans que el comen;:"(p. 154). Representante de este cristianismo fundamentalista e intolerante ser San Vicente Ferrer, "predicador comediant, tan llunatic com astut, que alguns prenen per
sant"(p. 318), dominico, una orden identificada con Castilla ("Cap

84

Si Abraham Cresques simboliza la tolerancia y el


saber judos, Betros representa un cristianismo primitivo v ajeno al poder secular (de ah su origen
17
armeni, perifrico) y Selima encarna el alma africana (una periferia musulmana, distinta del imperialismo turco), perennemente esclavizada y reprimida. De ellos proviene el mundo plasmado en el
atlas furtivo, un mundo del que Jahuda participar
brevemente, pues est condenado a desaparecer,
como se repite en varias ocasiones (pp. 273, 315,
319). La obsesin de Jahuda por el atlas (como no
deja de recordarle Samuel: "Series capa<;: de
condemnar el teu pare a les flames eternes per un
map net i acolorit... per una cosa sense vida", p.
181) refleja la mentalidad cartogrfica occidental, antesala de la conquista y la explotacin, y de hecho
sa ser su culpa, la causa de que, en pos del mapa
robado, pierda a su padre, su esposa y su hijo recin
nacido en los pogroms antijudos de Palma de Ma-

a la quaresma, els pares dominics van comens:ar a atiar la


dcsconfian<,:a entre les comunitats i els estaments de Mallorca",
p. 266; "Desprs vam saber que la xusma havia envait el Call,
cremant cases i degollant mitja poblaci. No havia estat un moti
casual: semblava que uns misteriosos monjos castellans havien
dirip,it la protesta des del principi", p. 268).
La representacin del cristianismo oficial responde muy claramente a una especie de revisionismo bienintencionado. Adems del citado caso de Vicente Ferrer (gue, por lo dems, se
ajusta en lo esencial a la realidad), es signitlcativa la visin que se
da de la cartografa cristiana medieval (p. 49), siguiendo el lugar
comn de una "gran interrupcin" de Ta tradicin clsica motivada por "la pris'n del dogma cristiano", que habra defendido
sin matices, desde San Agustn a Cosmas Indicopleustes, la idea
de la Tierra plana (Boorstin, 1983: 110-121). Una visin matizada e historiaaa por el libro de Teffrey Burton Russell, Inventing the
Flat Earth (1991), posicin defendida asimismo recientemente
por Umberto Eco (2001).

85

llorca. Como ya hemos sealado, en el ltimo captulo se recogen los hilos diseminados a lo largo de
toda la novela. Jaume Ribes, quien fuera Jahuda
Cresques ("Jo sc el mateix, i al mateix temps sc
tot un altre", 318), nos explica en trminos bblicos
la moral de su historia, la prdida de su propio paraso, la Mallorca de su infancia, hecha de convivencia entre cristianos, judos y musulmanes, germen de un edn histrico que no lleg a realizarse.
El atlas real (con una presencia histrica concreta) se presenta entonces como un instrumento de
poder destinado a reyes y polticos ("perque pot
alimentar els seus somnis seculars i els mostra l'abast
dels seus emporis i dominis", p. 315), mientras el
atlas furtivo (creacin novelesca, mecanismo narrativo) es la representacin del paraso perdido, pero
no muestra un itinerario para llegar a l, pues se
trata de un paraso interior, refleja la propia vida del
narrador ("El parads pot ser a qualsevol
empla<;:ament si el portem a dins. s en el mapa de
la nostra persona on hem de cercar el goig", p. 316).
Una leccin aprendida demasiado tarde por Jahuda
("dira que vaig elegir el reflex abans que l'essencia,
el cos abans que l'anima. Vaig ser jo que vaig escollir,
i el meu penediment no t sentit", p. 317). Desde
nuestro punto de vista, es interesante notar la identificacin entre el atlas perdido (entre tanto recuperado y enterrado en el jardn de la casa paterna,
junto a las tumbas de Abraham, Betros y Selima) y
la propia vida del narrador, lo que nos lleva de nuevo, como en el caso de Prez-Reverte, a una confluencia mapa/ novela ("El meu consol y la penyora
del meu desencert han quedat enterrats entre els
86

plecs de l'Atles furtiu", p. 317; "No tot ha finat, no


tot ha mort. Hi ha tres recordatoris sota el taronger,
s, tres memries d'un deixeble de Crist, un de
Moises, i una de Mahoma, que evoquen una vida
que ja no tornad. Hi ha un llibre ple de prodigis
que els pertany a tots tres", p. 320). El atlas furtivo
es el libro que el lector est concluyendo, una geografa fantstica y vital, un itinerario cartogrfico en
forma narrativa.

3. ((La e.rcala de lo.r mapa.r;)y ((Atla.r de ge~grafa humanaJ).'


cartografa de lo.r .rentimiento.r

Personajes gegrafos pueblan tambin la primera


novela de Beln Gopegui, articulada ya desde el
ttulo por la obsesin cartogrfica, la capacidad de
los mapas, a travs de la escala, de representar el
territorio, de miniaturizar la complejidad inabarcable
a simple vista ("Todo, ya lo dije, es cuestin de escalas. [...] Si sobre un atlas abierto en la pgina del
mapamundi dejases caer un trozo de corteza de pan,
veras l...] que ocupa lo mismo que Dinamarca", p.
227). La escala de los mapas es la crnica del amor
imposible entre Sergio Prim y Brezo Varela, imposible por~ue Sergio (el narrador en primera
1
persona) se niega aceptar los compromisos de una
realidad amorosa implacable (basada en el tiempo y
la costumbre), descrita en mltiples ocasiones a lo
'" El primer captulo adopta la voz y punto de vista de la
psicloga Maravillas Gea, pero se trata slo de un truco
perspecuvista del verdadero narrador, otra muestra de su obsesin por estar en todas partes y en ninguna, que analizaremos a
continuacin ("Sergio Prim no menta porque Sergio Prim soy
yo", 14).

87

largo del texto como una mujer madura, una actriz


falsa, aparentemente elegante pero en el fondo vulgar y destructora (pp. 37, 53-54, 67, 82, 98, 137, 142,
144, 162, 165, 192, 218, 223, 224, 229). Frente a este
prosasmo sentimental, el gegrafo Sergio trata de
detener el tiempo, elaborar un mapa que describa
una realidad puramente espacial en la que todo es
simultneo y ubicuo, algo que, en las sesiones con la
psicloga Maravillas Gea (es decir, la Tierra; de nuevo, un apellido geogrfico), l denomina "el hueco"
("todos los puntos pertenecen a un nico hueco", p.
12). Los rasgos de dicha entidad apuntan hacia un
espacio mental sin localizacin precisa, aunque Sergio
intenta acceder a l a travs de los objetos, en un
proyecto de disolucin del tiempo y del movimiento
("El hueco huye de las corrientes del tiempo", p.
218; "-Qu vas a hacer con tu tiempo, Sergio? Para
qu lo vas a usar? -Para buscar un punto que lo
disuelva y quedarme en l. Otros vendrn. Otros
que acoten su latitud, su geografa", p. 221).
Toda la novela es una paciente justificacin por
parte del narrador, una crnica del intento de crear
"el-amor-sin-sitio"(p. 34). Para ello, Sergio recurrir
a todo tipo de apoyos tericos. No faltan gegrafos
como Anaximandro (p. 12) o Estrabn (p. 43), los
llamados gegrafos de la percepcin y su concepto
de "mapa mental" (p. 85), matemticos y gemetras
como Euclides (1 OS) o Diofante y su margn o nmero perdido entre dos unidades ("Un nmero ms,
una hora diaria fuera del transcurso del tiempo, cada
ao, entre julio y agosto un mes que no se contabilizase", p. 28). Esta imagen de un mecanismo serial
que se multiplica internamente, sin necesidad de
88

aadir un elemento ms al primero o ltimo de la


serie es utilizada en diferentes ocasiones: as, la barra espaciadora mental imaginada en la infancia por
Brezo ("Invntame una barra como las de las mquinas de escribir pero ms grande, que sirva para
toda la vida. Que si yo la aprieto dentro del cine,
por ejemplo, empiecen a aparecer asientos vacos
entre mi butaca y la de al lado", p. 55), o las citas de
Claude Debussy ("La msica no est en las notas,
sino entre las notas", p. 55) y de Ada o e/ ardor de
Nabokov ("No los golpes recurrentes del ritmo, sino
el vaco que separa dos de esos golpes, el hueco
gris entre las notas negras, el tierno intervalo", p.
120). Incluso las teoras cientficas son invocadas
("La materia no es compacta, como saben. Entre el
ncleo del tomo y su electrn queda sitio, y entre
una molcula y otra", p. 102; el experimento del
gato de Schrodinger, en el mbito de la fsica
cuntica, p. 41). La mencin del vaco (trmino espacial por negacin) no ser casual, como tampoco
lo ser el epgrafe (el nico de todo el texto) colocado en el captulo 24, uno de los fragmentos ms
comentados del Tao te king ("Treinta radios convergetz
en e/ centro de una rueda, pero es su vaco /o que hace til a/
carro. S e moldea fa arci//a para hacer fa lJasjja, pero de su
vaco depende e/ uso de fa vasija. Se horadan puertasy ventanas en /os muros de una casa, y es e/ vaco /o que permite
19
habitar/a", p. 100). La enumeracin podra seguir con
Einstein (p. 218), San Clemente de Alejandra (p.
116), o con escritores citados explcitamente o de
19
La mencin del vaco, del envs y de la concavidad como
imgenes del hueco es frecuente ("Supon que ves el hueco de la
rr,tano, supn qu~ quitas la mano y queda slo el hueco", p. 80;
v1d. pp. 133, 16!-168).

89

forma encubierta: Luis Cernuda (p. 30), Fernando


Pessoa (a travs de su heternimo Bernardo Soares,
p. 84, y de uno de los personajes, Julio Bernanrdo
Silveira, con su "sombrero picudo de fieltro azul",
p. 186), Proust (pp. 81, 97), Nabokov (pp. 120-121),
Tolstoi (p. 127), Faulkner (p. 182), Gogol (p. 122),
Po e (p. 229), J ohn Cheever (pp. 129, 131).
Es signilcativa la mencin de este ltimo, concretamente la cita de su relato "El nadador" ("The
Swimmer", 1964), localizada al principio del mismo,
cuando su protagonista, N eddy Merrill, concibe un
itinerario de piscinas intercomunicadas hasta su casa.
Unas pginas despus, Sergio vuelve e mencionar
dicho relato, al hilo de sus re1exiones en torno a la
intercomunicacin de las cosas, una red simultnea y
ubicua que comprende el correo, la red de tuberas,
las lneas telefnicas, la inspiracin o el pensamiento
(pp. 11-12, 196-197, 131, 174, 182), otra de las repre20
sentaciones espaciales y cartogrficas de la realidad
anheladas por el protagonista ("mira cmo quiero
perderme en todas las palabras, historias de otros", p.
130). Esta alusin a la intertextualidad nos lleva a
uno de los motivos recurrentes en las novelas hasta
ahora examinadas: la identificacin entre novela v
mapa, fundamental en el texto de Beln Gopegui.
En realidad, el personaje-cartgrafo-narrador
Sergio Prim nos avisa desde el principio de ello,
zu Entre stas se incluyen descripciones "geogrficas" de s
mismo ("soy Albania", p. 29; "Sergio Prim era un pueblo de
Burgos cuando nieva", p. 1.15; "soy un territorio exhausto", p.
160) o de los dems ("Siempre me ha complacido estudiar los
accidentes geogrficos de las personas", p. 116), incluso caso de
geografa "humanizada" ("un mapa del mar Bltico con su forma de hombre arrodillado y el siguiente pie: Sergio Prim suplica a Brezo que no se le aparezca", p. 40).

90

identificando el momento y lugar de la enunciacin


como "retculo cero de la tierra" desde donde "trazar los mapas"(p. 16). No en vano, la narracin resultante es definida como "dibujo" (mapa) del recuerdo (p. 65), descrita en su materialidad como "pgina" (p. 87), "ruta apaisada" (p. 91), "hojas blancas,
folios dispuestos sobre la noche como las rayas de
una carretera"(p. 99), hasta llegar a la plena identificacin entre escritura y cartografa, mapa y novela:
"di en pensar que el mismo sistema que rige para la
tierra y sus mapas, rige para los hombres: escalas y
signos, representacin. Los mapas de los hombres
son los libros. A ninguna lectura es ajeno el acto
paradjico de estar tocando un mapa con la yema
del ndice y razonar cual si estuviramos atravesando Francia"(p. 127). El aislamiento final de Sergio,
recluido en la habitacin de hotel que le sirve de
escritorio, es preliminar a su extrao triunfo, que
pasa por la prdida de Brezo y el hallazgo definitivo
' " .21 El
de1 h ueco, ese " no- 1ugar " , esa "h eterotopla
libro es el mapa y el hueco a la vez, el espacio
detenido, mientras que las frases escritas y el alfabeto resultan ser la ltima manifestacin de ese
mecanismo multiplicativo interno tantas veces descrito a lo largo del libro, que se repliega sobre s
mismo en una alusin metanarrativa (''Y as yo, desde la primera letra, sigo aqu, no me he movido. Al
fin cambi la escala y vine a quedarme en este
poliedro iluminado. Doscientas veintinueve pginas
rectangulares con inscripciones impresas, y entre
21
El conc<:pto de "no-lugar'_' _ha sid? acuado P2r el socilogo Marc Auge, m1entras la noc10n de 'heterotopla' como lugar
fuera de cualquier lugar pero susceptible de ser localizado, diferente a la irreal utopa, pertenece a Michel Foucault (1982).

cada palabra, y al borde de cada letra, un intervalo,


un hueco. Alza la mano y vers cmo el espacio se
detiene", p. 229).
N o sera extrao que el impacto del hermoso
libro de Beln Gopegui en la narrativa espaola de
aquellos aos haya tenido su influencia en la gestacin de otro ejemplo de cartografa sentimental como
es Atlas de geogrqfa humana, de Almudena Grandes.
La misma portada de esta novela parece remitir a la
de La escala de los mapas, con un pertil humano (un
rostro que se confunde con el relieve del paisaje en
este ltimo caso, la espalda de una mujer desnuda
en el de Grandes) cuyo interior ha sido rellenado
por las lneas y signos de un mapa, una plasmacin
paratextual de los aspectos que hemos venido sealando.Sin embargo, la presencia del motivo del mapa
en Atlas... es mucho menos orgnica, se limita, creemos, a un nivel macroestructural, a travs de la identificacin entre la novela que hemos ledo y la entidad intradiegtica cuyo ttulo coincide con ella (un
meca~smo ya examinado a opropsito ~~ los libros
de Perez-Reverte y Bosch).~ La narrac10n, de personaje colectivo, se centra en la vida (sobre todo
sentimental) de cuatro mujeres (Rosa, Marisa, Fran
y Ana), todas ellas en la zona de los cuarenta aos,
z~

22
El mismo mecanismo grfico e icnico puede verse en la
portada del citado libro de Moretti, slo que en este caso el
perfil es el de una ciudad.
23
No faltan aqu tampoco, sin embargo, las huellas de una
"geografa" corporal y anmica ("la humedad condensndose
en diminutas gotas que trazaran un mapa de emocin y de placer a lo largo de su espalda", p. 35; "el mapa detallado y mmucioso del conflicto imposible y vulgar al mismo tiempo en el que
se han consumido ya muchos das que han vuelto a ser it,'Uales
otra vez", p. 305).

92

compaeras de trabajo en una editorial. Aunque el


alcance de los hechos narrados nos lleva (por medio de los recuerdos) hasta la infancia de las protagonistas, el tiempo de la enunciacin se concentra
en un momento determinado: la conclusin de un
proyecto editorial titulado precisamente Atlas de geografa humana, coincidente con el cierre crucial (por
diferentes motivos) de un periodo en la vida de cada
una de ellas y que funciona como aglutinante narrativo de las diferentes historias.
La superposicin de novela y proyecto editorial
es visible a travs de algunas marcas textuales. As,
Ana, quiz el personaje ms importante, ser quien
d con el ttulo para el proyecto, originalmente concebido como Atlas de Geogrqfta Universal, ttulo inviable por estar ya registrado. Dicha eleccin s~r motivo de las iras del autor del proyecto, Javier Alvarez,
profesor de Geografa. En una encendida conversacin telefnica con Ana, dicho personaje atacar
el nombre por su falta de adecuacin con el proyecto, a lo que Ana responder con firmeza, orientando al lector ("Usted sabr mucho de Geografa,
no se lo discuto, pero no tiene ni idea de cmo se
hace un libro. Sabe la cantidad de gente que ha
trabajado ya en este proyecto?", p. 103). As pues,
una primera pista acerca del carcter "humano" de
ambas obras (novela y atlas). No ser una sorpresa
constatar ms adelante que el gegrafo y Ana empezarn una historia de amor que cambiar radicalmente sus vidas (se encontrarn de nuevo, precisamente, mientras Javier hace prcticas de Geografa
Urbana con los alumnos de un colega, p. 179, un
paso ms desde su especialidad, la Geografa Fisi93

ca, a la Geografa Humana, que le llevar hasta el


amor). Por otra parte, la identilcacin entre proyecto editorial y novela ser bien visible en la cena de
celebracin por la conclusin del proyecto. Fran,
directora de la editorial, anuncia un nuevo proyecto, una historia de la msica, que en la mente de los
personajes se presenta ya como el futuro, no slo
profesional, sino tambin vital y narrativo ("Marisa
se inclin sobre rr con los ojos brillantes, como si
hubiera escuchado algo capaz de estirar su lengua,
un misterioso remedio para esa especie de aturdimiento que la mantena muy lejos de aquella mesa,
muy dentro de si misma, desde que haba anunciado que la historia de la msica seria nuestra propia
historia en los prximos aos", p. 460).
La misma estructura narrativa refrenda, creemos,
lo dicho hasta ahora. Consta la novela de dos partes: un cuerpo central compuesto por una serie de
captulos y una e~pecie de epilogo, titulado
significativamente "Indices y mapas". La primera
parte, como hemos sealado, la componen diecisis
captulos, sucesivamente narrados y focalizados por
cada una de las protagonistas, aunque no se da una
secuencia regular (si conviene destacar que el ltimo personaje en concluir ambas partes es Ana, ligeramente por encima en el coro de voces femeninas). El resultado son cuatro captulos por personaje. Dichos captulos van sin titulo y en el ndice
aparecen sealados con la primera frase entre comillas, seguida del nombre de la narradora entre corchetes, como si se tratara de descripciones
topogrlcas de la vida de cada una de ellas, relatos
de una geografa sentimental entrecruzada, pues al94

gunos episodios y detalles son relatados ms de una


vez desde puntos de vista diferentes.
La segunda parte, titulada "ndices y mapas", es
una sucesin de fragmentos narrativos con alternancia de voces y perspectivas, concretamente doce fragmentos segn el orden Rosa-J'vfarisa-Fran-Ana, repetido tres veces. El momento y lugar de la enunciacin es el mismo, la cena de celebracin, y se utilizan
otros mecanismos para enlazar los fragmentos, como
el hilo de la conversacin entre las mujeres, que no
se rompe entre un fragmento y otro, o la alusin de la
narradora en ese momento al personaje que est a
punto de tomar el testigo narrativo. El titulo de esta
segunda parte puede estar relacionado con el carcter de entramado que posee (una especie de ndice
analtico) y con el hecho de que los captulos de la
primera parte han dejado las historias de los personajes en suspenso para el lector, que podr contemplar
el mapa total slo al final, como es ob\'io. Como
hemos sealado, si los captulos de la primera parte
funcionan como descripciones topogrficas separadas (al igual que los textos explicativos del proyecto
editorial intradiegtico Atlas de geografia humana), la segunda parte ser un trazado indxico y grfico final
(el mismo en el que Rosa esta trabajando, definido
significativamente como "el rompecabezas ms
desquiciante", p. 443), por medio de la estructura narrativa alternada y los mecanismos de cohesin apenas descritos. Cobra as sentido la unin de ndices y
mapas, de escritura y cartografa como fenmenos de
ordenacin de lo real, un nudo de problemas que
nos conducen directamente a los textos de Bernardo
Atxaga y Juan Jos Milis.
95

4. ((Lista de locosy otros alfabetoS))_) ((El orden alfabticwx


los mapas de la esetitura

nico texto no novelesco (aunque s bsicamente narrativo), Lista de locos rene en un volumen artculos, charlas y conferencias emparentados en la
mayor parte de los casos por el denominador comn del alfabeto como tcnica de ordenacin, gua
del tema tratado. No en vano, el alfabeto es definido a lo largo del texto como "un camino hecho de
palabras, o un ro" ("Alfabeto sobre la montaa", p.
155), "serie ordenada de letras, este itinerario [... ),
de muchsima ayuda cuando necesitamos pensar con
la confianza y seguridad del creyente que tiene un
rosario entre las manos" (''Alfabeto sobre una marina", p. 197). La relacin entre el alfabeto como mecanismo articulador de la memoria y la cultura
monstica medieval se explicita en la introduccin
al primero de los textos incluidos, donde se habla
de los Alphabeta exemplorum de los monjes de los
siglos XII y XIII, que se servan del alfabeto con el
fin de trazar un surco til donde insertar sus demostraciones teolgicas y morales dirigidas "a pblicos lejanos, a veces hostiles, reacios siempre"
("Cuento sorprendente en forma de alfabeto", p.
24
13). Una mencin muy significativa, pues se centra
en un periodo de la cultura occidental caracterizado
precisamente, como el nuestro, por un cambio tanto
en los soportes materiales de la escritura como en
24

Se trata de la misma tcnica utilizada por Atxaga, quien, a


partir de esta columna vertebral alfabtica, afrontar temas como
el tiempo ("Sobre el tiempo. Mesa redonda con hooligan"), la

96

la posicin de sta en el campo total de las prcticas


discursivas.
Ivan Illich ha historiado de forma convincente
este paso de la lectura monstica a la escolstica,
ejemplificada en el DidaHalicon de Hugo de San
Vctor (siglo XIII): una transicin de la lectura fsica (la pgina como via de la que se recogen los
frutos), acto litrgico, auditivo y social, a una concepcin de la mente como manuscrito y de la lectura como actividad individual, relacin entre el yo y
la pgina. El clrigo pasar a ser entonces especialista del monopolio de las letras, capaz de usar los
ndices y mecanismos de paginacin Oa ordinatio) que
surgen precisamente en el siglo XII y permiten el
acceso inmediato a la informacin (statim invenire),
una generalizacin del orden alfabtico que, a partir
del siglo XIII, convertir la pgina en metfora del
orden de la memoria, pasando de la narratio a la
cogitatio, entendida no como memoria hablada de un
evento sino como elaborado esquema de razones
(Illich, 1993: passim).
En realidad, el trabajo de Illich parte de una perspectiva muy concreta: segn este autor, en nuestra
poca, el valor metafrico de la lectura nacido en el
siglo Xli ha entrado en crisis, el libro ha dejado de
ser la metfora fundamental, en beneficio de la pantalla informtica, una incipiente espectralizacin del
texto. Un sentimiento generalizado en el mundo del
humanismo y las letras, que se siente amenazado,
literatura vasca ("Plis plas, plis plas, plis plas. Medio alfabeto sobre
la literatura vasca"), fa literatura plagiaria ("Leccioncilla sobre el
plagio o alfabeto que acaba en P''), el amor ("Alfabeto sobre el
nico verano de nu vida en 9,ue fui un Don Juan"), la enfermedad
y la muerte ("Lista de casos') y la locura ("Lista de locos").

97

como se puede apreciar en parte en el libro de Atxaga


y, de forma ms evidente, en la novela de Juan Jos
25
Mills.
Por lo que respecta a Lista de locos, es sintomtico
observar que el nico texto que no utiliza el alfabeto como estructura bsica, se titula "Red para atrapar fantasmas". La metfora reticular, de base tambin textil, nos acerca ms a la obsesin cartogrfica
26
que nos ocupa. No por casualidad, el texto aludido se articula en una serie de "dibujos" (de nuevo
lo icnico y visual), verdadero esquema de la narracin. Al final, la red de dibujos, el mapa tejido por
el narrador, se desintegrar en los sueos de ste
("comenz a desmembrarse, perdiendo primero un
lado, luego otro, luego la parte central; pronto pareca un andrajo", p. 128), revelando el miedo a la
informidad subyacente a la bsqueda de un mecanismo ordenador como el alfabtico ("Al contemplar lo que haba escrito, vi que en aquellas hojas
25

Sntoma de ese miedo son tambin iniciativas pedaggicas


y editoriales como la reciente Histona de las letras, donde el orden
alfabtico es celebrado (con razn) en cuanto instrumento de
orientacin, mapa necesario en el caos del universo, "un camino
seguro para movernos entre signos, una gua certera para ir derechos a lo que, en cada momento, nos pueda interesar: la negacin dellaberinto"(Salvador-Lodares, 1996: 16).
26
Dicha obsesin se ve muy bien en el texto "Tras los pasos
de Holden Caulfield", una lectura "geogrfica" de T!Je Catcher in
the JYe, de T. D. Salinger, cuyos itinearios especiales tratar de reconstruir el narrador valindose de un plano que sigue el periplo
del protagonista de la novela. Tras comprobar con desilusin que
muchos de los lugares de la obra eran imaginarios o haban cesado de existir, el narrador conseguir llegar a una interpretacin
global de la novela, un mapa de 1a misma: "Poco a poco, las impresiones acumuladas durante aquellos tres das fueron cogiendo
su puesto, ordenndose y unindose entre s hasta formar un dibujo bastante distinto al que figuraba en el plano de la P"(l92).

98

no haba ms que un montn de letras confusas.


Era, en verdad, muy poca cosa", p. 128).
La relacin de esta angustia de lo informe con las
teoras de Illich acerca de una disolucin del sistema
de lectura occidental a manos de la pantalla informtica podemos observarla en el texto titulado "Desde
Groenlandia con amor". En este relato, se describe
un viaje informtico del narrador y las letras del alfabeto por los meandros de Internet (en realidad, se
trata de una simple versin informtica de una enciclopedia "alfabtica"). Al miedo inicial ante las nuevas tecnologas ("La cantidad de informacin que
apareca en pantalla le obnubilaba por momentos", p.
61), le sucede el tedio ("1E curiosidad tambin estaba
satisfecha. El jueguecito del clic me aburra", p. 63) y
de nuevo el inters ante sus potencialidades ("Como
tantas veces, me haba apresurado en el juicio. La
enciclopedia de aquel tal Solomon guardaba secretos
que yo no poda imaginar", p. 63). Sin embargo, la
conclusin del relato (el narrador huye, dejando a las
letras ante el ordenador) delata una vez ms la prevencin ante una nueva forma cultural, superadora
del carcter lineal y conclusivo de lo alfabtico (itinerario prefijado de A a Z), portadora de nuevas lgicas narrativas, ms ligadas al vagabundeo y sin un
principio o final determinados. U na .forma mentis que
puede evocar abismos sin fin en las mentalidades
puramente alfabticas ("-Basta! -grit. Ya no poda
soportar un clic ms. Pero era intil. Ms compaeros
de revista ni siquiera me oyeron. [...] Estaba al borde
del mareo. Cog la puerta y escap a la calle", p. 83).
De esos abismos y de la necesidad de un orden
(alfabtico) dan fe de forma fehaciente las pginas de
99

la novela homnima de Juan Jos Mills, donde se


anan mentalidad alfabtica y cartogrfica, llegando a
identificarse. En la primera parte de la narracin, en
primera persona, el punto de vista es el de un nio
con problemas de aceptacin de la realidad, escindido entre sta y un mundo fantstico, que l considera
otra cara de la misma. Las transiciones entre ambas
dimensiones constituyen la materia de esta primera
parte, que describe una progresiva disolucin del
mundo real y un intento de reconstruirlo y ordenarlo
por parte del narrador. La segunda parte da paso a la
tercera persona, aunque el foco de la narracin sigue
siendo Julio, el mismo nio convertido en periodista,
un adulto habitante de una realidad que sigue sin comprender. Algunos elementos especulares sirven de
gozne entre ambas partes, especialmente la enciclopedia (metfora del orden, objeto de la herencia espiritual de su abuelo a su padre y del padre de Julio a l
mismo), la relacin conflictiva padre-hijo y la muerte
del primero (el abuelo de Julio en la primera parte y
su padre en la segunda).
La enorme enciclopedia paterna, considerada desde su aparicin en trminos geogrficos ("En casa
haba una enciclopedia de la que mi padre hablaba
como de un pas remoto, por cuyas pginas te podas perder igual que por entre las calles de una
2
ciudad desconocida", p.11), constituye el centro
gravitacional de toda la primera parte, caracterizada
por la mencionada disolucin de la realidad y por la
2
" Tambin en este texto, como en algunos de los examinados
con anterioridad, aparece la isotopa geogrfica y cartogrfica
referida a ciertos objetos como la cama de los padres de Julio
(p. 62-64) o el cuerpo de Laura (amor de adolescencia de Julio)(p.
73) y el de Teresa (trasunto ele Laura en la vida adulta) (p. 236).

100

conciencia de un total desacuerdo entre dicha realidad (denominada por Julio, "el orden temtico", pp.
156-157, 293) y el orden alfabtico enciclopdico. Si
en un principio Julio no sentir inters por la enciclopedia (p. 11), dicho objeto y su sistema de ordenacin pasar a ser una obsesin para el nill.o, hasta
el lmite de introducirse en ella y pasear por entre
sus voces, un primer viaje enciclopdico (pp. 139147) que marca el paso de la nill.ez a la adolescencia, simbolizado por un incipiente vello encima del
labio ("Era el precio de saber que la realidad procedia del estallido de la A y que a partir de esa explosin primordial se formaban, en un proceso de expansin semejante al del cosmos, los alimentos, los
bids, las clnicas, los dinammetros v as sucesivamente hasta alcanzar los objetos ms alejados del origen, como los yunques y los zapato!', p. 148). 2H
Semejante descubrimiento ser crucial, pues la
progresiva disolucin de la realidad en esta primera
parte exigir una labor de reconstruccin por parte
de Julio y en esa labor el orden alfabtico ser fundamental. La insuficiencia patente del orden temtico o lgico ser contrarrestada por el orden
alfabtico, elegido por Julio para reconstruir la parte de la realidad presa de un proceso de
difuminacin. Para ello, el narrador decide, armado
de lpiz y papel, elaborar un catlogo de lo real, un
intento de enumeracin del universo pasando de un
objeto a otro por sus relaciones de contigidad espacial. Dicho proyecto, un "mapa de la realidad"
2
H Esta imagen de una cosmogonia de base enciclopdica es
recurrente a lo largo de la novela, que se cierra precisamente con
ella (pp. 158-159, 240-241, 256, 293).

101

(pp. 125, 127, 129), una "cartografa" (p. 127), es abandonado por el nio, al descubrir ste que el mismo
coincide con la enciclopedia paterna, con el orden
alfabtico, la clave de esa cartografa de lo real
("Comprend de sbito que el mapa de la realidad
que ingenuamente haba intentado confeccionar estaba hecho: era la enciclopedia, por cuyas pginas
desfilaba todo lo existente" p. 135: "No tena todo
el mapa de la realidad, desde luego, eso era imposible, pero posea su mtodo alfabtico, aunque ignoraba cunto tiempo lograra retenerlo en la memoria", p. 156). Aunque Julio volver al otro lado de la
realidad para imponerle el esquema alfabtico enciclopdico y salvarla de la disolucin, fracasar en
su intento, fracaso que coincide con su enfermedad
y su delirio. El inmediato fin de la primera parte
hace imposible esa ordenacin, la fusin de las dos
caras de la realidad en una sola, alfabtica, y condena a Julio a una vida adulta solitaria y escindida.
El hilo conductor de la segunda parte ser el
proceso de "desrealizacin" de la realidad, ante la
que Julio sigue imaginando otra dimensin donde
refugiarse ("durante unos instantes no le cupo ninguna duda de que se encontraba en una parte del
universo que haba entrado en un proceso de
desrealizacin. Pero desde cundo? Y en todo caso,
cul sera el conducto a travs del que se podra
alcanzar una realidad plena, menos desordenada?",
p. 172). Dicho proceso es relacionado claramente
con las nuevas tecnologas, especialmente la televisin y los medios informativos en general, connotados siempre de forma negativa (pp. 207, 240, 242,
269-272. 277). La enfermedad de su padre, aquejado
102

de hemiplejia (un trastorno que repercute en su capacidad de lenguaje), se convertir en metfora de


una realidad demediada y dislxica ("a veces, pienso
que la sociedad, considerada globalmente como un
cuerpo colectivo, podra padecer tambin algn tipo
de hemiplejia, o de Alzheimer, y slo le funcionara
un costado. De ser as, habramos perdido una informacin sin la que resulta imposible explicar lo
que nos pasa", p. 200). La muerte final del padre
devolver a Julio a la casa paterna y a la enciclopedia, garante del orden alfabtico (pp. 259. 279). Incapaz de seguir pactando con una realidad hostil y
desmemoriada, Julio vuelve a adentrarse en el mundo de la enciclopedia, emprendiendo un segundo y
definitivo viaje (pp. 285-293). No es casualidad si en
su paseo alfabtico el protagonista se detiene en la
voz hombre, "a la espera de un nuevo destino"(p.
291). El final de la novela despliega de nuevo un
itinerario fugaz entre gnesis y apocalipsis, alfa y
omega, la conciencia finisecular de un mundo fragmentado y deshumanizado cuyas metforas bsicas
(entre ellas la lgica alfabtica), como sealaba Illich,
parecen tambalearse ("se oy un fragor procedente
del orden temtico, o lgico, situado fuera de la enciclopedia, y ambos supieron que haba llegado una
vez ms el final de los tiempos. El tomo en el que
se encontraban sufri un par de movimientos bruscos y luego se qued quieto, como un avin tras
superar una turbulencia. Julio respir hondo y trat
de imaginar el momento en el que aquella multitud
de la que formaba parte saliera de la enciclopedia,
como los animales prehistricos abandonaron el mar,
para fundar de nuevo la realidad"(pp. 292-293).
103

5. De mapas)' territorios en la literatura actual

Las anteriores pginas han querido ser un ejemplo de un tipo de anlisis como el propugnado en
los primeros prrafos del presente trabajo. Intento
parcial y apresurado, sin duda, necesitado de otros
que lo completen y maticen. Este carcter provisional no permite sacar conclusiones definitivas, pero
s hacer hincapi en algunos aspectos. El primero
de ellos es la significativa confluencia entre mapa y
novela deducible de los textos examinados, donde
la metfora cartogrfica parece apuntar en direccin
de una retlexin metanarrativa. Otro hilo conductor
de algunas de las novelas consideradas es la alusin
(receptiva o contrariada) a un mundo inmerso en la
tecnologa, un universo-red globalizado que plantea concretos problemas de representacin. A ello
se refera Fredric Jameson hace ya dos dcadas cuando
subrayaba que en nuestra Cuarta Era de las Mquinas las nuevas tecnologas (televisin e informtica) no tienen la misma disponibilidad para ser representadas (no son medios de produccin sino de
reproduccin), por lo que las representaciones literarias posmodernas incurren en la simple mencin
del contenido de dicha tecnologa, alusin a una
inmensa red (nefu;ork) comunicativa, imagen borrosa
de algo ms profundo, concretamente, la totalidad
del actual sistema capitalista multinacional. Jameson
recurra a la idea del mapa y abogaba por una nueva
esttica de la cartografa cognitiva destinada a ayudar al sujeto a entender qu puesto ocupa en el
sistema global (a orientarlo espacialmente), a la bus104

ca de un nuevo modo de representar esa ltima fase


del capitalismo Oameson, 1984:69-73 y 96-103). Ms
recientemente, Sven Birkerts, desde una perspectiva apocalptica y muy hostil a las nuevas tecnologas (verdadera encarnacin del diablo, segn este
autor), se refera a la crisis de la literatura y, en
especial, de la novela, que habra perdido "su comprensin de las caractersticas dominantes de la contemporaneidad" y la capacidad de "evaluar el impacto de tales caractersticas en la vida de los individuos" (Birkerts, 1994: 263).
En este orden de cosas, la insistente presencia
del mapa en la reflexin y la creacin literaria (y no
slo) contemporneas puede ser relacionada con el
impacto de las nuevas configuraciones econmicas,
sociales y comunicacionales, la sensacin generalizada de que se hace cada vez ms difcil pensar en
trminos jerrquicos y centralizados, elaborar un
modelo global del mundo. En otras palabras (geogrficas), la prdida de fe en un umbilicus terrae, base
antropolgica e histrica de todas las tradiciones
cartogrficas, que consideran el propio territorio un
centro a partir del cual representar la realidad (esa
Jerusaln que Yahveh "haba colocado en medio de
las naciones, y rodeado de pases", Ezequiel, 5:5).
As pues, el mapa como instrumento de representacin con una larga tradicin como recurso
cognoscitivo en una poca de expansin de las geografas mentales y sociales.
Por otra parte, el recurso al mapa delata al mismo
tiempo la innegable inmersin en ese tejido comunicativo ligado a las nuevas tecnologas. Philippe
Quau, uno de los principales pensadores de lo vir105

tual, ha teorizado un cambio en la concepcin (tambin artstica) del espacio, ligado a fenmenos como
la realidad aumentada (augmented realiry). Segn este
autor, "el territorio se ha hecho casi totalmente
mapa", se da una superposicin de ambas realidades, denominada por Quau "lgica de la equivalencia mapa/ territorio", una forma de cuadricular el
espacio real del mundo con "un fino balizamiento
virtual" (Quau, 1998: 54).
Desde el punto de vista literario, dicha "lgica
cartogrfica" repercute en la importancia creciente
de los elementos espaciales y visuales (frente a la
temporalidad narrativa). David J. Bolter, investigador
infatigable del espacio de la escritura informtica y
sus implicaciones antropolgicas y artsticas, ha hablado a este respecto de un "estallido de lo visual",
una tendencia al predominio de lo icnico respecto
al texto verbal, tendencia que Bolter relaciona histricamente con gneros visuales como la technopaignia,
los jeroglficos o la poesa simblica, prolongados en
la visualizacin y sensualizacin de los gneros escritos (incluida la prosa) a partir del siglo XVIII y
XIX, con el auge de la imprenta. Murray Krieger
(Ekphrasis. The Illusion if the 1\fatural Sign, Baltimore,
John Hopkins U.P., 1992) ha estudiado la tendencia al
"signo natural", a ir ms all de las palabras hasta la
propia cosa, base de gneros como la ekphrasis. Ahora
bien, si la imprenta consigui un equilibrio entre figuracin y verbalizacin, la fotografa empez a romper dicho equilibrio, al igual que el cine, la tele-visin
y los grficos digitales han puesto en crisis el poder
de la prosa. Segn Bolter, para competir con dichos
gneros, la prosa popular parece decidida a imitar el
106

lenguaje de dichos medios, en una especie de inversin de la ekphrasis, pues si sta tenda a demostrar la
superioridad de la retrica, capaz de controlar y describir la imagen, la prosa popular y los nuevos medios lucharan hoy por alcanzar el signo natural en el
terreno de lo visual y no de las expresiones verbales,
lo cual podra conducir a una "devaluacin cultural
de la escritura en comparacin con las presentaciones perceptuales" (Bolter, 1996: 263-275).
Sin hacer extensibles dichos anlisis a la novela en
general, s creemos posible relacionar la presencia insistente del mapa en las ficciones literarias contemporneas con ese estallido de lo visual a que aluda Bolter
y con la prdida de la centralidad asociada a la
posmodernidad como dominante cultural, por usar la
terminologa de Jameson. No obstante, mucho trabajo
queda an por hacer con el objeto de profundizar en
estos aspectos, muchos anlisis literarios que no pierdan de vista, por ejemplo, aspectos relacionados como
el nacimiento y desarrollo de gneros narrativos ligados a las nuevas tecnologas y sus posibles relaciones
29
con nuestra vieja, incansable y proteica literatura.

29

A este respecto, resulta imprescindible el estudio dedicado


por Janet H. Murray a los gneros narrativos ligados a los entornos
digitales (videojuegos, MUDs, nuevos formatos cinematogrficos). Sus anlisis de los rasgos caractersticos de estos gneros
(secuencialidad, participacin, espacialidad, enciclopedismo) y de
la esttica general del medio (inmersin, actuacin, transformacin) (Murrav, 1997) pueden ayudarnos a entender ciertos aspectos de la lgica cartogrfica como la hemos considerado en
estas pginas.

107

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