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Comunicao, arte e invases

artsticas na cidade
Fernando do Nascimento Gonalves
Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Professor da Faculdade de Comunicao Social da UERJ. Pesquisador do CAC- FCS
/UERJ (Comunicao, Arte e Cidade).
Charbelly Estrella
Doutoranda em Histria Social da Cultura pela PUC-RJ. Professora de Comunicao da Universidade Estcio de S. Pesquisadora
do CAC FCS/UERJ (Comunicao, Arte e Cidade).
Resumo
A arte e a cidade podem ser consideradas vetores de produo social de vises
de mundo e modos de vida. As intervenes artsticas urbanas funcionam,
neste contexto, como prticas sociais comunicativas, que nos permitem
repensar os modos como nos relacionamos com o urbano e os significados
sociais que lhe so atribudos. nesse vis que o presente trabalho aborda essas
interferncias desde os fluxos urbanos das vanguardas artsticas europias aos
eventos recentes de arte urbana e da produo de graffiti nas grandes cidades
brasileiras, a exemplo de So Paulo e Rio de Janeiro.
Palavras-chave: comunicao arte cidade interveno - graffiti
Abstract
Art and urban space can be considered as vectors for social production of world visions
and life styles. Thus, artistic urban interventions work as social communicative
practices which allow us to understand the ways we relate to city spaces and the
meanings they are given. This paper focus on such interferences from the european
avant-garde to recent brazilian public art events and graffiti intervention in cities
as So Paulo and Rio de Janeiro.
Keywords: communication art urban space intervention - graffiti
Resumen
Arte y ciudad pueden ser considerados vectores de produccin social de visiones de
mundo y modos de vida. Las intervenciones artsticas urbanas funcionan, en este
contexto, como practicas sociales comunicativas que permiten repensar las maneras
como uno se relaciona con los espacios urbanos y con los significados que les son
atribudos. Es por esa perspectiva que el presente trabajo aborda las interferencias
en los flujos urbanos por las vanguardias artsticas europeas y en los recientes eventos
de arte pblica y de produccin de graffiti en grandes ciudades brasileas como So
Paulo y Rio de Janeiro.
Palabras-clave: comunicacin arte ciudad - intervencin graffiti.
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O presente trabalho pretende discutir as relaes entre comunicao,


arte e cidade enquanto espao de anlise das prticas de nossa prpria subjetivao, ou seja, da constituio de nossos modos de vida em sociedade. Para
considerarmos a arte e a cidade como vetores de produo social de subjetividade, ser necessrio descolar as formas de existncia de seu aspecto individual e perceber que, na relao conosco mesmos e com o outro, essas formas
assumem determinadas configuraes em cada poca, encarnando prticas
sociais e comunicativas sempre mutveis.
Tal afastamento importante tambm na medida em que nos permite perceber os tipos de valor e significao que estas relaes implicam para nossas
percepes e vivncias dos espaos sociais organizados, como caso das cidades, e
para nossa prpria experincia subjetiva e nossos modos de estar nestes espaos.
Nesse sentido, a comunicao no mbito da cidade vai nos interessar
menos por seus aspectos midialgicos e da cultura de massa embora no os
recuse e mais pelas articulaes semiticas que caracterizam a comunicao
enquanto processo simblico de produo de sentido. nessas articulaes
semiticas capazes de resignificarem prticas sociais que a arte e a cidade aparecem como importantes espaos para investigao e anlise, pois ambas nos
convidam a aventuras de carter esttico e subjetivo, onde o esttico diz respeito
a formas de sensibilidade criadoras e o subjetivo, produo social de estilos e
modos de vida (GUATTARI, 1992).
A cidade pensada como um foco ativo de experimentaes se cruzar
aqui com a arte, que, embora no detenha o monoplio da criao, ser igualmente um elemento importante para nos ajudar a pensar o espao e a cultura
urbana exatamente como vetores de produo social de subjetividade, no
sentido em que o entende Guattari, ou seja, produo coletiva de sentido para
nossos modos de vida e sensibilidades.
A arte vai nos interessar, ento, menos pelo que expressa e mais pelas
marcas que pode deixar em ns, por seu poder de nos engajar em processos
de inveno; j a cidade, ser pensada menos em relao com a geografia dos
espaos produzidos e mais em sua relao com o tempo da experincia, ou seja,
pela qualidade das experincias subjetivas que seus espaos podem suscitar.
Arte e a cidade so consideradas, assim, importantes operadores discursivos e
participam, juntamente com outros elementos da vida social, dos processos de
constituio dos modos de vida e dos processos comunicativos na atualidade.
Caracterizada mais que por evidncias e familiaridades, a cidade marcada pela exterioridade e pelo investimento no heterogneo, pelos fluxos que levam
e trazem estrangeirismos e misturam corpos, vises de mundo e estilos de vida.
Por isso mesmo, como afirmou Paul Virilio (1993), a cidade no simplesmente
onde se vive, acima de tudo uma encruzilhada. Deste ponto de vista, h que
se considerar a cidade no apenas como um lugar, mas como uma experincia e
uma prtica social de espao (DE CERTEAU, 1994; PALLAMIN, 2000).
que a cidade uma das formas da inscrio da experincia humana na
cultura e na histria, e, portanto, um processo contextual, resultante dos projetos que dinamizam suas estruturas. A experincia urbana incessantemente
recriada e tem sua inscrio constantemente atualizada na histria. Assim ,
por exemplo, que vemos a ascenso dos espaos pblicos do sculo XIX, corLOGOS 26: comunicao e conflitos urbanos. Ano 14, 1 semestre 2007

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porificados na inovao urbanstica do boulevard parisiense, e tambm seu


declnio j no sculo XX, a partir do surgimento do automvel e da criao das
high-ways, e que hoje culminaram com o surgimento das cidades orientadas
para o carro, como Los Angeles.
J no sculo XX, entre diversos modernismos, a cidade assistiu celebrao da tecnologia e do consumo, atravs dos quais se introduzem novas formas
de estar no mundo, sensivelmente diferentes daquelas trazidas pela fbrica.
Passa tambm a abrigar outros funcionamentos como o de prestadora de servios e de lazer. Surge a noo de cidade-espetculo, em que o design conta
nossa histria e espaos pblicos transmutam-se em imensos stios pblicoprivados, espaos de confinamento artificiais, asspticos, porm incrivelmente
sedutores, como os shoppings.
Pensar, portanto, a cidade como produtora de sentido e de modos de
vida interessante por permitir v-la como espao de criao e de produo
de relaes com o real, com a histria e a cultura. No por acaso, os artistas
vm realizando uma srie de aes que tm a cidade como personagem principal de um processo de criao que se convencionou chamar de arte pblica
(DEUTSCHE, 1996), arte urbana (PALLAMIN, 2000) ou arte contextual (ARDENNE, 2004).
interessante observar que no efetivamente novo o fato de a cidade
ser apropriada pelos artistas como espao e elemento de criao. na Paris do
final do sculo XIX, quando a cidade ocidental se redefine urbanisticamente
aos golpes do martelo da revoluo industrial, do automvel, das grandes avenidas, que o realismo na literatura, na pintura e no teatro d lugar ao simbolismo, iniciando-se a crise da representao e a fuso entre arte e vida.
Curiosamente, em Paris e em outras capitais da modernidade europia do
sculo XX que surgem os movimentos que ficaram conhecidos como vanguardas artsticas histricas (DE MICHELLI, 1991), movimentos de uma arte que
procurava se libertar das preocupaes da representao figurativa, causando fraturas no pensamento sobre a experincia artstica, visando a sua renovao, e com
franca disposio para renovar tambm as relaes entre homem e sociedade.
Nos anos 10 e 20, por exemplo, dadastas e surrealistas j faziam dos espaos
pblicos lugares privilegiados para suas crticas e manifestaes. O teatro de cabar
de Munique (Hugo Ball e Frank Wedekind), com suas cidas stiras ao comportamento burgus do pr-guerra, d origem, em 1916, em Zurique, ao Cabaret Voltaire. Deste, a partir da experincia futurista, surgiria o movimento Dad, de Tristan
Tzara e Francis Picbia, que influenciaria o prprio Marcel Duchamp.
Entre 1920 e 1923, Tzara auxiliado por Breton e um grupo de artistas,
que inclua at Picabia e Duchamp, realiza uma srie de eventos em Paris. Um
deles, ocorrido em 1921, destacado por Glusberg (1987, p.19-20): a visita de
dez dadastas Igreja de St-Julien-le-Pauvre, numa espcie de excurso pelo
centro da cidade. O grupo convida seus amigos e adversrios para o que
prometia ser um tpico passeio de turistas e colegiais.
A verdadeira finalidade era a mesma de sempre: desmistificar atitudes
e convenes. Cerca de cinqenta pessoas se juntaram para a visita, sob forte
chuva. Breton e Tzara provocaram o pblico com discursos, num procedimento semelhante ao dos futuristas italianos. Outro artista se faz de guia e diante
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de cada coluna ou esttua, lia um trecho do dicionrio Larousse, escolhido ao


acaso. Depois de uma hora e meia, os espectadores comearam a se dispersar.
Ento recebiam pacotes contendo retratos, ingressos, pedaos de quadros,
figuras obscenas e notas de cinco francos com smbolos erticos.
Em 1924, Breton lana o manifesto surrealista e estabelece os fundamentos do novo movimento, cuja ttica era a realizar uma esttica do
escndalo, que atacava veementemente, por exemplo, o realismo no teatro.
interessante destacar que as aes surrealistas acontecem tanto em edifcios-teatro, quanto em caminhadas de demonstrao, o que curiosamente faz
lembrar dos happenings dos anos 60.
Com isso, a distncia entre arte e vida comea a ser problematizada, num
movimento que influenciaria bem mais tarde uma srie de artistas como John
Cage, Allan Kaprow e Joseph Beuys, j no alto modernismo americano do psguerra. O resultado - uma mudana de foco nos processos criativos permitiria
passar da compreenso dos signos para o processo de sua articulao, ou
seja, da interpretao do significado para o processo de significao ou de produo de sentido. Vistos como utopias, esses movimentos, embora no tivessem
transformado efetivamente a sociedade - como era seu projeto - tiveram uma
inegvel contribuio para o estabelecimento de uma nova sensibilidade no s
nas artes, mas tambm na sociedade, projeto que continuaria a ser perseguido
em outras pocas e em outros lugares, embora de forma distinta.
O ps-guerra, alis, considerado como perodo da segunda onda das
vanguardas artsticas - desenvolvida principalmente nos Estados Unidos,
mas tambm na Europa , foi tambm prdigo em exemplos de trabalhos
de arte na cidade e com a cidade. As aes do Movimento Fluxus, iniciado
por George Maciunas, os happenings de Allan Kaprow, as performances de
Joseph Beuys, Gilbert e George e Yves Klein, entre tantos outros, faziam da
cidade ao mesmo tempo um material malevel e uma ferramenta para causar
estranhamento, convidando-nos a verdadeiras aventuras perceptivas e interessantes questionamentos.
Esse gnero de experimentaes difundiu-se por diversos pases, inclusive o Brasil, prolongando-se pelas dcadas seguintes, embora tambm
sob outros formatos e linguagens, que cada vez mais se acumulavam e justapunham, usando inclusive recursos tecnolgicos que ampliavam o alcance dessas intervenes. Lembramos aqui, por exemplo, nos anos 80 e 90,
das mega-instalaes citadinas de Christo e Jean-Claude; nos anos 90, das
vdeo-projees de aforismos e trechos de poemas nas ruas e monumentos
de Paris e Londres, realizados por Jenny Holzer; as instalaes audiovisuais
fantasmticas de Tony Oulser, em Nova Iorque ou ainda das intervenes de
ressignificao de monumentos pblicos feitas por Krzysztof Wodiczco na
Europa e tambm nos Estados Unidos.
O Brasil, na onda de experimentaes artsticas que fazem da cidade uma
prtica contextual de espao e de ativamento de fluxos criadores, tambm vem
assistindo e participando desses movimentos. Seja na Semana de Arte Moderna,
de 1922, com seus manifestos e aes de rua, nas intervenes de um Helio
Oiticica, nos anos 60, ou na contnua ao individual ou coletiva de artistas nos
anos 80, 90 e na atualidade.
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Ttica semelhante de questionamento realizou, em 2001, a artista japonesa Momoyo Torimitsu, ao trazer para o Brasil seu rob Miyata Jiro, com
o qual realizou uma curiosa performance, j realizada em outras cidades do
mundo. A ao consistia em colocar o rob - um executivo japons de terno
e gravata que se arrastava lenta e mecanicamente pelo cho e era seguido de
perto por uma enfermeira (no caso, a artista), passeando pelas ruas do Rio
de Janeiro. Apelidado por vrios transeuntes de Fujimori, Jiro fez com que
algumas pessoas fugissem da rotina e provocou as mais diferentes reaes, que
variam de lugar para lugar. No centro da cidade, algumas pessoas que estavam
normalmente correndo atrs do tempo, como que se libertaram, passando a
seguir o rob em pleno corao financeiro da cidade, na Av. Rio Branco e tambm pela Saara (imensa zona de comrcio popular tambm no centro, formada
por um emaranhado infinito de ruas) e pela praia de Copacabana.
Em lugares onde se corre contra o tempo (Av. Rio Branco, Av. Paulista),
de repente gera-se um contra-tempo, um retardo. Inocula-se um tempo lento,
espcie de sabotagem no tempo acelerado da grande cidade. O tempo imbui-se
a de uma outra qualidade e os espaos passam a ser vividos de forma mais intensiva, por causa mesmo dessa variao temporal, desse break. dessa inoculao
do tempo lento, que faz-nos estranhar e rever nossos modos de circulao pela
cidade que, dentre outras coisas, trata, por exemplo, eventos como CowParade.
Em novembro de 2005, paulistanos e visitantes assistiram a um dos
maiores eventos contemporneos de arte urbana do mundo. Com mais de cinco anos de existncia, o projeto Cow Parade, que j percorreu vrias cidades do
planeta, veio, pela primeira vez, Amrica Latina e deve passar em 2006 por
Buenos Aires, Mnaco, Lisboa e Paris. Criado em Zurique, Suia, em 1998, o
evento um dos poucos projetos do gnero que envolve desde empresas, artistas locais e terceiro setor at escolas e o pblico em geral.
Para o evento em So Paulo, das 150 esculturas inicialmente previstas,
foram criadas um total de 84 vacas, pintadas e instaladas por artistas plsticos,
designers, grafiteiros, cartunistas, publicitrios e diretores de arte, e espalhadas
pela regio central da cidade, mas tambm em alguns pontos da periferia. As
esculturas podiam ser encontradas em locais estratgicos e de passagem como
a estao rodoviria (Terminal Tiet), na sada de estaes do metr da Av.
Paulista, em esquinas elegantes dos Jardins, junto ao Museu de Arte Moderna
(MASP), em parques como o Ibirapuera e da Luz, ou mesmo escondidas em
espaos como a FNAC ou at em ptios de restaurantes.
Compreensivelmente, o grau da surpresa das pessoas com as vacas parecia diminuir conforme o tempo de exposio s obras, a maioria bastante inusitada. Na ocasio, nosso interesse principal foi observar as reaes dos
passantes, transformados em espectadores eventuais, nos diversos pontos da
regio central da cidade. Chama ateno, alis, o desejo dos artistas de no
criar com elas obras de arte no sentido tradicional do termo, mas peas com
potencial para o estranhamento com um vis ldico.
Interromper um hbito. Alterar o curso de um andar. Permitir-se
instigar pela cidade e lanar sobre ela um olhar oblquo. prprio das cidades
a experincia da rua, que no se cansa de fazer-nos lembrar da possibilidade
dessa incessante negociao com a realidade. Como afirma a antroploga JaLOGOS 26: comunicao e conflitos urbanos. Ano 14, 1 semestre 2007

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nice Caiafa, a rua mistura o estranho e gera um trnsito em que a percepo


do espao e a vivncia dos encontros esto imbudas de uma nova velocidade
(CAIAFA, 1994, p.121). como se na caminhada, no contato com distintos
elementos objetuais e imagticos (edifcios, barracas, cartazes, outdoors) que
nos comunicam histrias, discursos e poderes, pudssemos fazer e refazer, de
certa forma, o espao que nos circunda, conferindo a essa experincia qualidades intensivas, tanto ao nvel da percepo, quanto ao nvel das articulaes
dos signos ali presentes e da resignificao dos espaos e seus cdigos.
Como afirma Canevacci (1993, p. 30), a coisa mais opaca de nossa
cultura contempornea a que nos parece mais familiar, justamente porque
nos envolve diretamente com toda a vida cotidiana. Em funo disso, muitas vezes preciso e mesmo desejvel revisitar certa ordem de valores e cdigos
e olhar obliquamente o superconhecido. A idia de transformar vacas em
obras de arte e instal-las nas ruas e prdios pblicos de uma grande metrpole
converte esses espaos numa espcie de museu ao ar livre e cria um jogo que
ajuda a despertar nas pessoas o ldico, com o fim de, no mnimo, surpreender
e atiar-lhes a imaginao.
A pertinncia e importncia de se discutir a arte urbana arte feita na
cidade e com a cidade est no fato de que esta pode ser pensada como prtica
social que tece com a cultura e a histria uma densa trama simblica que d
sentido s maneiras como produzimos e ocupamos os espaos pblicos e, ao
mesmo tempo, somos produzidos por eles. Como afirma Vera Pallamin, as
obras desse tipo de arte permitem a apreenso de relaes e modos diferenciais
de apropriao do espao urbano, envolvendo em seus propsitos estticos o
trato com significados sociais que as rodeiam, seus modos de tematizao cultural e poltica (2000, p. 24).
Nesse sentido, a arte pblica ou urbana ser entendida aqui para alm de
uma concepo decorativa ou ornamental dos espaos citadinos e mais como
o que Paul Ardenne (2004, p.41) chamou de arte de contexto ou arte in
loco, ou seja, como o processo de se apropriar dos signos do espao pblico e
de brincar com eles, permitindo confrontar e rever valores, regras e cdigos
sociais e da cultura.
Afinal, uma cidade lugar de qu?
As grandes cidades apresentam em sua dinmica capitalizada a produo freqente de uma convivncia profusa de lugares e no-lugares. Segundo
Marc Aug, o lugar se define por seu carter identitrio, histrico e relacional
e um espao que no pode se definir nem como identitrio, nem relacional,
nem como histrico definir um no-lugar (AUG, 2003, p.73). Nessa lgica estariam inseridos os shoppings-centers, aeroportos, estaes de metr entre
outros. Os centros urbanos contemporneos alargam-se na proliferao desses
no-lugares. Entretanto, as cidades resistem quando so capazes de invadir a
si mesmas. O movimento perene que toda cidade parece fazer o de conquistar cotidianamente seu prprio espao. O ato potico que identifica a arte um
dos dispositivos de retomada desse espao subjetivo da cidade.
sobre essas formas de conquista e de apropriao subjetivas que este
trabalho se detm. J apontamos uma breve histria da arte pblica e urbana

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no sculo XX , no seria nenhum equvoco reconhecermos que essas aes


correspondem ao processo perene de conquista da cidade, ou ainda, de uma
convocao conquista coletiva da cidade. A convocao do povo para as ruas
constitui em grande parte o discurso vanguardista e est presente de forma
peculiar na monumentalidade visual dos murais mexicanos realizados principalmente por Rivera, Orozco e Siqueiros no Muralismo Mexicano, difundido
por outras cidades da Amrica nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX. desse
atravessamento visual que falaremos agora.
Atualmente, experimentamos nas grandes cidades globalizadas uma etapa avanada do capital e seus processos maqunicos (tecnologias avanadas) e
financeiros (fluxos monetrios do mercado). Nesse sentido a maioria dos centros urbanos oferece uma diviso de produo-consumo do espao urbano
pelo qual estamos sempre de passagem. Esse movimento perene de trnsito
provoca uma espcie de estimulao nervosa constante, fenmeno identificado
por Georg Simmel em seu texto clssico A metrpole e a vida mental. O
processo de individualizao dessa percepo dos apelos da cidade forja um
outro rgo psquico sob a forma de uma indiferena - a atitude blas. Portanto, quanto mais racionalizada e administrada a vida urbana se torna mais
avanamos na direo de uma indiferena anmica com os apelos urbanos.
Essa transformao em nosso sistema perceptivo foi tambm abordada por
Walter Benjamim, na primeira metade do sculo XX. A questo abordada pelo autor aponta para um nvel de racionalizao crescente da vida cotidiana nos grandes
centros urbanos. A insero definitiva da tcnica, no apenas no processo de produo como tambm nas atividades de lazer (o cinema e os parques de diverso),
inaugurava o fenmeno que Benjamim nomeou de experincia de choque.
Em seu texto clssico, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, Benjamim aponta quais os efeitos na percepo esttica das coletividades quando a tcnica se estabelece como modo de produo da cultura.
Entretanto, o que nos interessa aqui a referncia que o autor faz operao
artstica de um dos mais movimentos de vanguarda europeia, o Dadasmo.
Essa obra de arte tinha que satisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao pblica(BENJAMIN,1985, p.191). Ou seja, insiste Benjamim, deveria
atingir pela agresso o espectador.
Em oposio a essa atitude de indiferena forada, que o homem urbano experimenta no cotidiano da cidade, resultante da racionalizao de seu
espao e das relaes sociais, podemos propor as interferncias artsticas como
retomada dessa condio esttica da cidade. A proposta recompor a dimenso
coletiva do ambiente urbano e assim ento provocar a cidade como fato esttico e de comunicao o encontro do sujeito com seu objeto sensvel.
Atualmente a vida cotidiana contempornea se constitui tambm e, especialmente, pelo atravessamento dos sistemas tecnolgicos de comunicao e de
seus jogos discursivos de poder. nesse cenrio que a arte urbana assume um
papel efetivo de re-convocao dos sentidos e da reflexo sobre nossa atual condio urbana. Ao se lanar nessa misso de atravessar e interferir no fluxo de vida,
especialmente o cotidiano urbano, a arte negocia com o sistema vigente e, mais
uma vez, retoma, de outra forma, a sua condio de fora de resistncia.
O dadasmo alm de transformar a obra de arte, como afirma Benjamim,
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no centro de um escndalo, tambm prope enviar um sinal invertido para o


espectador. A apropriao de objetos industrializados, de uso cotidiano, a princpio sem valor artstico, ganhava um destaque obsceno nas exposies de arte.
Alm disso, os eventos inusitados realizados pelos dadastas muito semelhantes
aos happenings dos anos 60 - no se capitalizavam, j que no assumiam a forma
mercadoria. A efemeridade desses eventos de alguma forma os resguardava da
cooptao forada do mercado sob a forma do prprio sistema da arte.
Benjamim estabelece uma comparao entre essa operao de discrdia
sensvel que se caracterizava por um choque fsico, mas tambm moral (BENJAMIN, 1985, p.192) que as obras dadastas impunham a seus espectadores.
Obviamente, o debate conduzido pelo autor em questo desenhado por uma
proposta crtica produo cinematogrfica, que insurgia como cultura de
massa na poca. Nesse sentido o dadasmo, como j foi dito, uma proposta
artstica essencialmente urbana pois prope, segundo Benjamin, a mesma dinmica da cidade a esttica do sobressalto.
Entretanto, nossa questo aqui est na relao que o autor estabelece
entre o choque fsico, a cidade e a possibilidade de uma recepo renovada da
obra de arte como fenmeno de comunicao. Ainda segundo Benjamim esta
experincia de choque a mesma que experimenta em escala histrica todo
aquele que combate a ordem social vigente(Idem). Ento, a est a relao
preciosa que o autor estabelece entre a experincia perceptiva dos estmulos
gerados pelo ambiente urbano (experincia de choque) e uma combatividade
sua racionalizao. A arte urbana teve e tem papel definitivo nesse processo.
Nos movimentos de vanguarda a cidade emerge como seu campo de
foras e estratgias poticas, esses movimentos apresentam-se como operaes
de resistncia conscincia da relao entre arte e a poltica, um projeto e
um programa artstico - e poltico. Entretanto, observamos que outras vivncias artsticas que vm chamando a nossa ateno como uma nova forma
de resistncia e de contra-racionalidades dominantes a produo de graffiti.
O graffiti, como veremos a seguir, no se organiza a partir de um projeto ou
programa artstico, embora atualmente muitos falem em seu nome. Sua qualidade consiste nessa competncia em se agenciar visualmente como um choque
e uma provocao comunicativa.
Celacanto provoca maremoto 1
A escolha da cidade de So Paulo, neste trabalho, como locus de observao e anlise do graffiti no gratuita. O maior centro financeiro e econmico
da Amrica Latina desponta como a cidade de maior produo de graffiti no
mundo, embora certamente outras grandes metrpoles latinas contem com
produes neste campo.
Historicamente, a presena do graffito da Amrica Latina esteve durante
muito tempo, especialmente, nas dcadas de 60 e 70, ligada aos movimentos
polticos universitrios e aos pleitos populares. Nesse sentido, essa escrita de tom
rebelde guardava, sobretudo, uma qualidade subversiva, ou ainda, como afirma
Armando Silva (2001), obscena.
Nos Estados Unidos da Amrica, a emergncia do graffiti esteve intimamente ligada a uma conexo antropolgica e social do territrio estabelecendo-se por

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um signo grfico (como as assinaturas) que aos poucos foi se tornando essencialmente visual. Eram como insgnias de apropriao de um territrio, normalmente
bairros/guetos, e ao mesmo tempo uma invaso da territorialidade da cidade.
A presena de graffiti no metr marca exatamente esse smbolo do frenesi urbano e da no-fixao desse homem da cidade. Esse no-lugar annimo
e racionalizado empurrado para uma ressignificao visual como superfcie
invadida por um signo, que de to vazio, tornava-se intolervel. Ainda que
ininteligveis, essas assinaturas promoviam um deslocamento fundamental na
cidade tornavam aquela superfcie annima um lugar de produo de sentido,
que se dava por uma frico do grafiteiro com aquela mquina. As pichaes
e grafitos que se espalhavam pelas superfcies do metr geravam na populao
terror, nojo, revolta e por isso eram potentes. Sua obscenidade explodia em
suas impertinncia e agressividade visuais.
Alguns anos mais tarde (dcada de 80) a produo de grafite norte-americana, entretanto, j apontava para uma dimenso artstica dessa forma de interveno
urbana, fazendo emergir artistas, na era ps-pop, como Basquiat, Keith Haring,
mesmo que aquele tenha deixado de grafitar e assumido a pintura como meio.
Entretanto, mesmo guardando as diferenas dessas experincias de grafite na Amrica (Norte e Sul) h um fio produtivo que entrelaa e define ambas,
que as aproxima a relao essencial com a experincia urbana. Ao mesmo
tempo em que o graffiti explicita o padro mundializado dos centros urbanos,
faz uma aposta numa espcie de contra-racionalidade2 comunicativa presente em suas produes.
Milton Santos, ao discutir os imperativos econmicos da globalizao
sobre a geografia cultural das cidades, aponta a presena das contra-racionalidades, essa fora que se baseia nas horizontalidades sociais e no cotidiano,
como mundo da heterogeneidade criadora(SANTOS, 2000, p.127). Essas
contra-racionalidades se caracterizam pelos espaos das vivncias cotidianas a
despeito das foras globalizantes e homogeneizantes do capital.
Ao sermos convocados por essa visualidade agressiva e impertinente do
graffiti, que se dispersa pelas superfcies da cidade, somos tambm convocados a
nos darmos conta de como o espao urbano vem sendo administrado em funo
de sua prpria capitalizao, a revelia de nossas intenes e a despeito dos interesses da coletividade, restando pouco a outras apropriaes possveis. Entretanto, a
cidade sempre escapa. E o graffiti ento constitui um ponto de fuga.
Jean Baudrillard, em seu texto Kool Killer (1976), dedicou-se a discutir a
proliferao de pichaes/graffiti que tomavam as ruas e o metr de Nova York.
Segundo o autor, aquelas inscries indecifrveis (uma referncia s pichaes
e s assinaturas) eram a prpria negao da cidade como lugar da circulao
voltil da forma mercadoria. Ao postar-se prxima aos cartazes publicitrios
geravam um curto-circuito sgnico, j que essas assinaturas indecifrveis renegam o discurso do poder dos suportes mditicos e sua eficincia difusora.
A essa potncia de negao da cidade como lugar dos fluxos canalizados do
capital, o graffiti impe sua desconcertante invaso.
Baudrillard referia-se a um perodo especfico (dcada de 70) na cidade
norte-americana, e j ressaltava a potncia revolucionria,
Pela primeira vez, com os grafites de Nova York, os condutos urbanos
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e os suportes mveis foram utilizados com grande envergadura e com total


liberdade ofensiva. Mas, sobretudo, pela primeira vez os mdia foram atacados em sua prpria forma, isto , no seu modo de produo e difuso. E isto
justamente porque os grafites no tm nem contedo nem mensagem. neste
vazio que est sua fora. E no por acaso que a ofensiva total sobre a forma
esteja acompanhada por uma recesso dos contedos. Isto advm de uma espcie de intuio revolucionria a percepo de que a ideologia profunda no
mais funciona ao nvel dos significados polticos, mas sim dos significantes e
que neste ponto que o sistema vulnervel e deve ser desmantelado. (BAUDRILLARD, 1976, p. 137)
Ao vislumbrar essa potncia revolucionria, o autor ressalta, sobretudo,
que ela reside na operao sgnica e espacial que o graffiti assume. Ao estabelecer um enfrentamento visual especialmente com a os apelos publicitrios, essa
escritura urbana recoloca a cidade numa relao espao-temporal, um tipo de
hic et nunc inacessvel comunicao de massa.
Consideraes finais
A produo de arte em uma sociedade sempre esteve intimamente ligada
s condies de possibilidade de discurso e percepo existentes nela. que a
experincia de ver e falar, segundo Deleuze (1987, p.9), produzida historicamente e pode ser situada na relao mesma entre saber e poder. Portanto,
a produo de arte pode ser considerada no exatamente como um espelho
de uma sociedade, mas talvez como um mapa onde fosse possvel localizar os
modos como os homens produzem seus valores, problematizam sua existncia
e, ao mesmo tempo, a transformam.
Quando propomos pensar a relao entre os campos da arte e da cidade,
estamos precisamente propondo pensar a arte como um dos elementos singularizadores das experincias comunicativas, atravs da instaurao de uma
multiplicidade no interior das instncias expressivas. Essa multiplicidade estaria fundada precisamente na possibilidade permanente de mutao dessas
instncias e seus agenciamentos, que se tornariam, assim, capazes de engendrar
novas referncias para a produo de sentido.
Esse trabalho criador precisamente um exemplo do que Guattari (1993,
p.134-135) chamou de processos de singularizao, processos que surgem desse
poder da arte de produzir rupturas nas significaes dominantes e de sua capacidade de operar tambm transformaes na prpria subjetividade, quando os segmentos semiticos que a constituem passam a formar novos campos significacionais.
Nesse sentido, situamos as intervenes artsticas aqui apresentadas
na temtica arte e sociedade, que atravessa, como indicou Mrcio Tavares
(1984), pelo menos vinte e cinco sculos de pensamento. importante perceber que, ao longo desse perodo, a arte tem funcionado como um modo
de separar natureza e cultura e vem sendo vista frequentemente sob distintas
perspectivas: como jogo do bem e do belo, como modalidade expressiva,
como dotada de um papel social e como ruptura. Essas tradies implicam
lgicas com ideologias bem definidas, que, por sua vez, dizem respeito aos modos de posicionamento do homem na histria e na experincia social.
O momento atual traz inmeras questes para as quais ainda no se tem

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resposta. Tentar compreender o urbano, o esttico, as produes artsticas e os


tipos de discurso que deles se ocupam hoje e questionar essas posies constitui
uma tarefa mais que necessria: a de favorecer o poder de tais instncias de
porem em questo os valores da cultura e as dimenses da prpria experincia
humana e da comunicao.
Se, como afirma Janice Caiafa (1994), uma sociedade se define no s por
aquilo que ela codifica e cristaliza, mas tambm por aquilo que lhe escapa, seria
preciso ento localizar primeiramente espaos e momentos em que nossa sociedade se redefine e, em segundo lugar, modalidades de experincia produtoras
desses elementos que fogem, onde essa fuga no renncia, mas desterritorializao. As aventuras a que a arte e a cidade do lugar possibilitam distintas formas
de percepo e de interveno na realidade, formas essas que podero propiciar
o surgimento dos elementos de escape, que constituam o que Deleuze chamou
de linhas de fuga. Fugir a, porm, no ser sair do mundo, antes, ser algo
mais ativo: fazer fugir, criar brechas nas modelizaes dominantes, nas cristalizaes e codificaes que caracterizam nossas sociedades, fazer algo escapar,
fazer um sistema vazar (DELEUZE, PARNET, 1998, p. 49).
As relaes entre arte e cidade constituem, portanto, um importante
espao de investigao, na medida em que os valores da cultura e da experincia do homem so a criados, processados e rearranjados constantemente e,
por isso mesmo, necessitam serem revisitados para permitir o surgimento de
novas perspectivas e ferramentas de anlise dos fenmenos contemporneos da
comunicao.

Notas
1 Essa frase foi pichada nos muros da cidade do Rio de Janeiro na dcada de 70.
2 Usamos aqui o termo contra-racionalidade no sentido empregado por Milton Santos (2000).

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