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ENTREVISTA com Ivo Mesquita


A revista Nmero inaugura com a SETE uma srie de entrevistas com duplas de crticos, historiadores ou curadores, com o objetivo de refletir sobre e contrapor
diferentes modos de atuao, posicionamentos e vises acerca da atividade da crtica, para alm dos preconceitos e idias feitas.

ENTREVISTA com IVO MESQUITA


Nmero: Como foi a sua formao?
IvoMesquita: Tenho que dizer que eu fico incomodado quando sou apresentado como crtico. Eu tenho um certo entendimento do que seja um crtico, mas no meu caso; at
porque minha formao de historiador. Eu fiz jornalismo, sou da 3 turma da ECA... Tinha escolhido outra carreira que era a diplomacia, mas para isso eu tinha que fazer uma
graduao, alm de ter que ter 25 anos. Foi fundamental na minha formao ter crescido no interior; e como meu pai assinava muitas revistas, a minha formao de jovem foi
muito atravs das revistas Manchete, Cruzeiro, Life, Cinelndia...No tinha televiso.
Um dia decidi me inscrever pra ser monitor da Bienal, e fui trabalhar na 10 Bienal [1969]. Depois comecei a fazer um curso de arte, na Escola Brasil, onde fiquei por 3 anos. E l
eu me dei conta que passava mais tempo na biblioteca, portanto, alguma coisa estava errada, apesar de gostar tanto de pintura. Resolvi voltar pra ECA e o Zanini veio a ser meu
orientador, fui at a qualificao - da eu "puxei o carro"... Meu projeto era sobre a Bienal, algo como "A Bienal na imprensa brasileira". Era uma forma de conciliar o jornalismo
com da histria da arte, usando a imprensa como fonte primria. Fui ento convidado para trabalhar na Bienal, como assessor do Villares, o presidente na poca. L uma coisa
ficou clarssima pra mim: o que a instituio, como ela vista e o que de fato ela , e o que ela poderia ser, e porque no era. Tornei-me o responsvel pelo arquivo da Bienal,
que um material maravilhoso e me fez refletir: o que patrimnio para uma instituio que no tem acervo? a memria dela, a sua histria. Com relao Bienal, a histria
da arte que se escreve sobre ela sempre reiterativa... Mas a Bienal mesmo o lugar do que foi visto e de como foi percebido no Brasil. Por exemplo, como Oteiza [prmio de
escultura na 4 Bienal] um cara que vai influenciar o Amlcar de Castro, e o Serra... Ou entender por que - outro exemplo- vieram cinqenta e quatro Pollocks, a sete mil dlares
os mais caros e ningum comprou. O vis tem que ser esse.
N: Quanto s diferenas entre crtica e histria, como voc v essa relao entre elas, j que no se considera crtico e tem uma formao de historiador?
IM: Eu acho que a formao de historiador me deu mtodo, critrios, parmetros e tambm referncias... Acredito que, ao fazer uma curadoria, conto uma histria, apesar de que
o que fica muitas vezes e a histria do juzo de valor, claro, mas acho que fao isso a partir da minha experincia do objeto. A impresso que tenho do crtico que ele sempre
tem um corpo de idias que trabalha a priori ao objeto. No que ele v aplicar aquilo sobre o objeto, mas ele j tem aquilo pr-concebido. Enquanto procuro fazer um esforo no
sentido contrrio, como afirmo no texto Cartografias, que estar sempre descobrindo um outro.
N: Voc foi estudar fora do Brasil? Porque ficamos curiosos em entender como voc estabeleceu sua atuao internacional...
IM: No, no estudei fora. Nesse perodo em que trabalhei na Bienal, que algo realmente internacional, tinha uma rede. Os curadores em geral s queriam ir para Paris, Nova
York, Londres e, quando chegava na hora de ir pra Amrica Latina, ningum queria ir, ou receber as pessoas vindas desse pedao do continente, eu que recebia. E foi a que
tudo comeou...e foi muito bom, porque no final dos anos 80, quando perdi o emprego na Bienal, o que tinha era um "network" na Amrica Latina... Quando sa da Bienal, me
convidaram para ir para o Canad. Havia um museu em Winnipeg que queria criar uma rede de trabalho com a Amrica Latina. Assim, fizemos um projeto juntos, que durou
cinco anos, chamado Cartografias. Era um projeto grande, a exposio foi tima, fez uma boa carreira. Mas para mim a Bienal o espao, ela me trouxe a prtica... pois nunca
tive muita pacincia de ler, nem de escrever, nunca fui disciplinado.
N: Como voc aliou o seu interesse pela diplomacia no trabalho com a Bienal?
IM: A diplomacia era fundamental! Ela vinha de uma fantasia que eu tinha com jornalismo... Achava que ser diplomata era bom, porque viaja a cada trs anos, muda de pas...
[risos] Sempre gostei de mapas, atlas, narrativas de viajantes... quando voc mora no interior, cidade pequena, o cinema a ponte, mas tambm as histrias que te contam...
nesse sentido que eu acho que o crtico tem algo de afirmativo que estranho a mim. Minha estratgia mais deixar as coisas falarem, juntar coisas, mas num grande esforo
para que elas permaneam deriva.
N: Quais seriam os autores que te formaram, que foram importantes para voc?
IM: Li muito Francastel e hoje em dia ningum fala dele. Mas pessoas que foram importantssimas pra mim: a figura do Zanini foi fundamental. Foi um mestre. A Aracy Amaral,
ela a pessoa que abriu esse caminho da Amrica Latina... A Annateresa Fabris uma professora muito estimulante, exige muito do aluno, traz o rigor. Fiz um curso em Ouro
Preto, com a Miriam Ribeiro de Oliveira, sobre o barroco no Brasil, que foi uma revelao pra mim, uma oportunidade de ter um entendimento muito forte do que seja histria da
arte, que histria da arte a gente pode ensinar, que histria da arte a gente pode pensar. Esses foram os professores, dos que me lembro agora, que me marcaram. Assim como
aqueles que estimulavam nosso lado da imaginao - porque eu acho fundamental, quando se trata de artes visuais, acreditar no que voc est vendo, no apenas no que se diz
sobre aquilo. E de autores que eu adorei, evidentemente alguns historiadores, como Georges Duby. Gostava tambm da histria das grandes narrativas, no to crtica... Outro
foi Huizinga, principalmente o Homo ludens e o Outono da Idade Mdia. Panofsky tambm foi importante, pois o estudo da iconografia fundamental... Gombrich... Os clssicos,
Argan, seguramente... E Mrio de Andrade, Oswald...que, acho, que s fui entender um pouco mais tarde.
N: E o Pedrosa?
IM: Tambm foi um que eu s fui entender mais tarde... no tinha uma histria da arte brasileira, se falava pouco disso por aqui. A Aracy Amaral inicia isso de verdade...o Zanini
tambm, com outro vis. A coisa estava comeando a se sistematizar...O livro da semana de 22 Aracy de 1972, entendeu?
N: Quando um curador escolhe os artistas para uma exposio, de certa maneira emite juzos sobre esses artistas. Voc no coloca algum que voc no gosta...ou coloca?
Tem sempre um juzo crtico, se que podemos dizer isso, por trs, ali..
IM: Eticamente no recomendvel colocar algum de quem no se gosta do trabalho. , mas a que est. Para mim a questo entre modernidade e ps-modernidade. Diria
que trabalho com levantamento de sintomas, entendeu? Voltando a questo da latino-americanidade: do texto Cartografias, que de 92, 93, mudaram algumas coisas. L h
toda uma estratgia de texto, que parte de uma pergunta: "por que esses caras querem uma exposio de latino-americanos"? Deixar tudo aquilo flutuando, falar de cartografia,
no dar a eles a capacidade de dizer "ah, no, latino-americano", de fazer com que as coisas entrem nas categorias. Cartografias uma estratgia tambm, no sentido de
deixar as coisas deriva. Isso era importante, afirmar que cada um regente de si prprio... Hoje em dia eu j defendo a existncia, sim, do latino-americano, mas por uma
outra razo... Por exemplo, faria uma outra exposio latino-americana, mas com outros artistas...
N: Tem um juzo crtico nisso?
IM: No... mais por uma estratgia do discurso curatorial...eles j no serviriam pra essas coisas. Mas o projeto foi muito importante. Eu fui parar no Bard College por causa do
Cartografias.
N: Sobre a representao brasileira na Bienal de Veneza que voc levou em 1999: como se deu a escolha por Iran do Esprito Santo e Nelson Leirner?
IM: Em 99, 2000, estava se consolidando uma coisa de que todo artista brasileiro era herdeiro de Lygia Clark e Hlio Oiticica. E de onde isso saiu? Voc s pode ser herdeiro, ou
algo parecido, se voc conviveu muito com a obra...e a primeira exposio grande da obra deles foi em 1985... Eu achava que o Nelson Leirner to importante quanto, como
acho a Regina Silveira to importante quanto...nesse no sentido de terem formado artistas. Acho que a Carmela Gross e o Evandro Jardim tambm, so fundamentais na
formao de outros artistas... Pois para mim o importante ensinar a olhar. Mas voltando ao assunto, a idia era um pouco mostrar que havia alternativas. Ento, como o Iran do
Esprito Santo tinha sido aluno do Nelson Leirner...
N: Mas pensando na questo dos esteretipos, que voc pretende evitar, como fica apresentar a Procisso, do Leirner, sozinha? No h o perigo de reforar um certo esteretipo
de brasilidade?
IM: Sim, mas eu achava que isso o trabalho do Iran corrigiria. Mostrar como que isso d um salto ali na obra do Iran. O que aproxima os dois a ironia, o humor...penso que no
seja to importante olhar para a forma das coisas, mas para o que os artistas esto falando, a que eles se referem. Quanto a essa "brasilidade", a idia um pouco pensar o

contexto de Veneza. Veneza uma disputa de naes, de nacionalidades. Isso, historicamente, esteve sempre presente. H um dispositivo l que da origem da cidade, e que
porque os pases que expem investem tanto, que uma coisa que eu falo no texto do catlogo: "tem que fechar Veneza e botar pavilho pra todos os pases do mundo". Todos.
Uma "Disney de arte" [risos]... Isso no ruim... O vexame o Gilberto Gil passar cinco dias l, dar dois shows e no aparecer no pavilho que o ministrio dele pagou. Ainda
mais que ele o relaes-pblicas no governo Lula... A exposio, em suma, era uma tentativa de mostrar outras linhagens possveis no Brasil, num frum internacional. Um
pouco respondendo a essa questo Oiticica-Clark, essa idia de que todo mundo descendente deles na arte contempornea brasileira.
Mas voltando questo do latino-americano, depois de cinco anos eu j estava de saco cheio! Um dos meus filmes favoritos o Casanova do Fellini, porque o Casanova
escrevia para aqueles senhores vendendo as suas qualidades de conhecedor de armas, de bibliotecrio, arquiteto etc e os caras s queriam pagar ele para trepar, para ver ele
trepar. O Casanova contado pelo Fellini uma metfora dele, Fellini, e do artista. Voc tem um monte de qualidades e s te pedem para fazer aquilo! Os Estados Unidos se
deram conta, no final dos anos 80, ps Ronald Reagan, tardiamente em relao Inglaterra que j sabia disso desde os anos 70, dessa questo do multi-culturalismo, do pscolonialismo, das miscigenaes, das migraes. E estava claro para mim que quando eles queriam que eu falasse sobre Amrica Latina, estavam falando de latino-americanos
nos Estados Unidos, para eles era uma tentativa de exclu-los da realidade, da cultura americana e remet-los a seus ancestrais latino-americanos. Essa a perversidade. Ento
quando o MoMA faz a exposio dos latino-americanos, no est preocupado com os latino-americanos, est preocupado com o eleitorado deles l ns Estados Unidos, no fato
de que a segunda lngua que se fala no pas o espanhol, eles so no sei quantos milhes l dentro, e que esto excludos economicamente, ento do ponto de vista do
simblico ele pe l mas eles no dizem a sua histria aqui, a sua histria "l". mesma questo da ambigidade do "african-american", se voc "african" voc no
"american" ou voc s meio daqui. E cad o euro-american? [risos] um pouco ingnuo hoje, mas na poca era isso que precisava ser dito. Havia tambm a idia do nonwestern, que ainda hoje existe mas era mais pesado. Se aqui "non-western", onde o western que eu no sei! [risos] Olha no mapa, o hemisfrio ocidental a Amrica, so
as Amricas, o ltimo limite. E a essa coisa difcil que voc tinha que dizer todas as vezes: Amrica latina, catlica, direito romano, Iluminismo, sei l, a gente at melhor do
que vocs nisso!!! Achava que tinha que ir contra essas coisas, no preencher esse lugar, no assumir, no fazer, dizer: no vamos entregar!
N: Voc j afirmou que hoje j no h mais lugar para o curador independente. Isso quer dizer que o mercado que d as cartas?
IM: E agora, daqui para frente, vai ser "curadores, tchau tchau", agora "eles"... Curador, bom achar um emprego e se amarrar em uma instituio e ficar porque curador
independente danou, agora s para galeria...
N: Mas voltando a questo da Amrica Latina, voc afirma que existe uma ligao entre o Barroco e a latino-americanidade?
IM: Dei um curso uma vez que explorou essa idia. Para mim Barroco uma estratgia intelectual, um modo de pensar, um fundamento filosfico. Padre Vieira. Os
escritores da Amrica espanhola, do sec. XVII, XVIII, so telogos, so filsofos. No a forma, essa pecha de no se entregar, de no se revelar, de estar sempre dando uma
volta, procurando uma outra sada. Extremamente sofisticado, ento, nesse desenho, essa coisa do desenho. Mas ao mesmo tempo extremamente racional, porque tem uma
estrutura. No h uma categoria Barroco, mas h sim uma sensibilidade. Existem diferenas culturais que so intraduzveis, inexplicveis, que melhor deixar de lado, melhor
no entrar. Que essa coisa do mundo hoje, rabes e xiitas e no-xiitas, catlicos e no-catlicos. por isso que acho que a curadoria uma atividade que tem que lidar com a
alteridade e essa coisa da alteridade que o mais legal de tudo. Porque no sobre o outro, sobre voc. A intolerncia est em pensar que sobre o outro. Voc no sabe
do outro, voc s viu l o que se espelhou de voc l, mas eu no sei o outro.
N: Voc citou bastante a escola de curadoria do Bard College (nos Estados Unidos, onde Ivo leciona)... Como ela funciona?
IM: A Bard tem o primeiro programa acadmico americano de ps-graduao em curadoria. A gente aceita "studio-program", artistas, mas s se a comunicao for muito boa.
Tem gente de literatura, literatura-comparada, filosofia, museum studies Como todo mestrado americano, muito voltado para a profissionalizao. Justamente eu que no
tenho ttulo nenhum dou aula l porque sou um profissional que tem uma experincia na qual eles estavam interessados. Aqui [no Brasil] precisa que se faa mestrado e
doutorado, j me fizeram ofertas indecorosas... a gente pega os pontos do teu mestrado, voc traz um livro, a gente monta uma banca e voc vira doutor. Mas eu no quero ser
doutor!!!!!
L os alunos so muito bons, os que vm da histria da arte so muito bons em anlise iconogrfica. Pois o curso de histria da arte nos EUA forma o expert. Tem que ter lido
tudo, visto tudo e decorado. Ao passo que o nosso jeito de estudar histria da arte e estudar os estilos, o pensamento, no tem essa coisa iconogrfica. Tem um lado disso que
muito legal. Mas curioso porque uma questo importante para a curadoria a imaginao visual. O modelo nosso puxa mais para isso. O modelo deles vai para o rigor. Um
grande confronto esse. Os alunos latino-americanos tm umas teorias timas, escrevem, tudo com metforas! Os americanos no conseguem nem ler aquilo, os professores
ficam subindo nas paredes. Porque a gente fala com metforas, so lnguas metafricas as latinas.
Um defeito desse curso que na escola de curador, s curador fala. Eles so especialistas, no misturam gente, o que um problema tambm. A maioria dos alunos vira diretor
de galeria. Tem uns que vo trabalhar em instituies, em instituies grandes. Mas chega um momento, nos EUA, nos idos de 80 ou 90, que se voc quisesse crescer tinha que
fazer um PHD. Agora j no est to assim, mas os museus tambm j no so to bons como eles eram, no esto mais to exigentes com essa coisa do scholar, da pesquisa.
Agora vai vendo como d para fazer render a coleo e 20 dlares o ingresso.
Tem um equvoco, o maior de todos, que ter um raio de uma coisa que eles chamam de tese. O aluno avaliado mais por ela do que pela exposio que tem que montar ao
final do curso. Como a maioria dos avalistas so professores de histria da arte, vo direto no texto. Para mim se aprende na prtica. Talvez o lugar de formao dos curadores
ainda seja os museus. l que isso deveria acontecer, nos centros culturais, nos museus, at nas galerias. Pois para fazer uma exposio precisa ficar no espao, ficar horas
olhando...
Agora, o mais chocante da comparao EUA/Brasil ver, por exemplo, o estado da USP e saber que a elite do pas sai de l e no do para ela nem cinqenta centavos
entendeu? um problema de ordem moral. As PUCs tambm. E todo mundo que est a saiu dessas universidades... Mas esse um problema de ordem moral e a outra
discusso.
N: O museu seria o lugar para se aprender curadoria?
IM: Eu acho que sim, foi onde eu aprendi, eu aprendi no MAC-USP com o Zanini. Ele obrigava a gente a ir l e ajudar a organizar os arquivos! A maioria dos alunos do Bard vai
para galerias. Porque tambm ser diretor de galeria l implica em muitas coisas, fazer press release, lidar com os artistas, saber conversar sobre o que o trabalho, explicar para
o colecionador o que ele est comprando e o colecionador pode querer que voc escreva: "anota a que eu vou levar para casa"! Acho at que tem algumas galerias em So
Paulo que tm umas figuras que se aproximam disso. No todas ainda. Mas o mercado de arte que consome a maioria desses alunos.
Mas falo para eles tambm que mais legal ir para o interior: vai para o interior, pega um museu que vai te valorizar, uma instituio onde voc pode crescer Porque os
grandes trabalhos de Nova Iorque j so cartas marcadas, um rodzio de cadeiras. O MoMA quer um curador, ele manda buscar, no pe anncio no jornal. E mais, tem uma
coisa que indecente. O MoMA paga mal e diz que paga mal porque voc funcionrio do MoMA, voc vai ser convidado para fazer muitas coisas...
N: L tambm? Achvamos que era s aqui
IM: Aqui tambm. Aqui eu conheo bem, tem lugar que adora esse discurso... No MAC quis fazer uma outra coisa e saiu pela culatra. Eu falei que era importante a filiao
institucional, porque era o caso de uma pessoa que estava indo para fora e que era importante manter conosco quando voltasse. Ento eu achava que era importante pagar,
enquanto a pessoa estava fora, para manter o vnculo. legal ter ela voltar aqui e legal porque ela vai estar falando da gente l. Foi a que tudo comeou...
N: Hoje em dia nem os que esto aqui so pagos...
IM: A outra instncia...
N: Mas talvez esteja relacionado com a relutncia em profissionalizar... Por que que no temos um curso de curadoria aqui? Talvez no haja mercado.
IM: Tem uma histria engraada. O Jlio Neves [atual "diretor-presidente" do MASP], que uma pessoa que eu conheo socialmente, na semana do CIMAM [evento que
congrega a comunidade museolgica internacional] a gente foi l no MASP Ele veio nos receber e falou assim: O Ivo no trabalha com a gente mas vai vir trabalhar aqui. Na
frente de todo mundo. A no dia seguinte ele veio, bateu nas minhas costas e falou, "eu quero que voc pense em alguma coisa assim". A eu disse, "olha, o negcio o
seguinte: eu sou curador, eu s sei chutar. O meu passe voc discute com o Marcelo Arajo [atual diretor da Pinacoteca do Estado, onde Ivo trabalha]". que como a gente no
ganha nada, no d para voc s trabalhar em um lugar. Esse um problema. Mas acho que deveria algum modo das instituies tornarem exclusivos profissionais que esto l.
O MAM decidiu trabalhar com aqueles trs curadores, ento aqueles trs curadores s fazem exposio l. Pode fazer exposio no Recife, mas no vo fazer aqui em So
Paulo em todo lugar, seno todas as exposies tm a mesma cara, so sobre o mesmo assunto.
N: Se a figura do curador independente mudou, agora a instituio precisa valoriz-lo
IM: E acho que acabou o status do crtico independente tambm. Porque na verdade, tudo isso comea quando ainda os museus no trabalhavam a arte contempornea, nos
idos de 80. No havia essa curiosidade, esse boom da arte contempornea. Ento os curadores independentes eram os caras que sabiam dizer quem era quem. Mas hoje em
dia legal ter emprego! Voc precisa ter, porque no tem mais esse espao de independente. Nas bienais talvez, mas as bienais tambm esto tendendo a pegar de um museu,
de outro No tem mais, os museus criaram os departamentos de arte contempornea
N: No aqui, n?
IM: Aqui tambm! uma tendncia.
N: Mas em So Paulo os museus esto justamente esvaziando os seus departamentos de pesquisa e contratando free-lancers, independentes no MAM mesmo no tem
curador.
IM: Mas isso aqui, porque est nesse equvoco do terceirizado. Isso um problema de uma deformao da instituio que tem a idia de que d para terceirizar tudo, uma
viso administrativa do museu, no tem uma viso conceitual ou ideolgica do que seja um museu. O problema que os dirigentes desses museus pagam 45.000 dlares por
ano para serem membros do conselho internacional do MoMA. Todos os brasileiros que so membros desses conselhos internacionais de museus pagam. A neguinho acha ruim
gastar 10.000 reais aqui! Ganham dinheiro aqui e no pagam aqui. Eu continuo insistindo: um problema moral! No que l fora eles sejam melhores do que aqui. So

melhores em algumas coisas, mas eles tambm tm "pitis", s que do 10 milhes de dlares para construir um museu novo. Como esses museus que tm banqueiros em suas
diretorias podem ter problemas de oramento? Tem alguma coisa errada mesmo. Seria to mais simples se, por exemplo, o Ita adotasse o MAM de uma vez, dos 19 milhes de
reais que o Ita Cultural tem todo ano, se ele desse 5 para o MAM e ficasse com 14 com 5 milhes dava para fazer um programao naquele espao, porque o espao
pequeno, no grande. No difcil fazer isso, com um pouquinho de imaginao voc faz. O que est errado a lei aqui, a lei que estimula que instituies privadas trabalhem
e que as instituies pblicas fiquem deriva.
Isso tambm uma perda de qualidade no pas. Porque quando voc compara os mecenas de hoje com os mecenas dos anos 40, 50, Guiomar Diniz, Ciccilo, Chateaubriand,
Yolanda Penteado, v que tinham l os defeitos deles, eram banqueiros do jeito deles, mas tinham um projeto de pas. Chateaubriand no fundo acreditava que tinha que ter um
museu aqui. E ele foi l chantagear Deus e o mundo para conseguir fazer e fez. Botou l um mafioso de diretor, fez todas aquelas coisas, mas ele acreditava. O Ciccilo acreditava
naquilo. Hoje no tem projeto, to louco que acho que nem projeto pessoal tem. uma crise, um desamor ao pais que a gente vive. Acho que o problema mais grave.
N: E sobre os artistas, como voc avalia as suas apostas do passado hoje?
IM: Eu no sei, tem alguns artistas que eu gosto muito. Acho o [Robert] Gober tambm um grande artista, acho que nunca teve uma exposio dele aqui. difcil. Ele ficou muito
paranico depois do 11 de setembro, mudou de Nova York Todo trabalho que eu adoro tem muita coisa afetiva tambm, sou uma pessoa muito afetiva. Os meus projetos e
relacionamentos e coisas passam muito por esse departamento. Eu s tento deixar isso transparente, entendeu? Mas voltando quela coisa que vocs falaram, que a gente
trabalha com o que no to interessante, eu acho que isso muito importante. um exerccio profissional que voc tem que fazer. Aconteceu uma coisa comigo, eu sou uma
pessoa muito atenta, acho que porque eu cresci no interior, voc fica um pouco caipira, assim, mas tem uma sabedoria do caipira que interessante.
Politicamente eu tenho umas antipatias na vida, por exemplo, eu sou antimalufista, pode estar tudo bom, mas ele est errado, entendeu? um princpio. E tem uma artista aqui
em So Paulo que mulher de um desses polticos malufistas. E uma vez, num desses eventos, me tocou num jantar, sentar ao lado dessa artista. Foi uma das conversas mais
interessantes da minha vida. Ela uma pessoa incrvel e a maneira como ela se colocou, porque ela sabia quem eu era, e evidentemente ela adoraria que eu fizesse um studio
visit para ela, entendeu? Que eu no fiz, mas a conversa foi uma revelao. A gente ficou bons amigos, eu fiquei surpreso. Acho legal voc estar aberto para esse tipo de coisa, a
surpresa. Eu acho que o que legal no mundo da gente a surpresa...
Estive na Bienal de Dakar h dois anos, fui convidado para fazer uma exposio que foi um fracasso! Mas a experincia foi das mais ricas que eu tive, um lugar que eu quero
voltar para ver. De um lado era uma lio sobre o Brasil, porque de uma ilha em frente a Dakar saiam os navios que vinham trazendo os negros para o Brasil. Voc anda na rua e
voc olha e diz "aquele o seu Jos, l do meu bairro, aquela a Dona Fulana, aquela a Maria" As figuras so iguais s nossas. Eu estava com o Mario Cravo Neto e a
gente olhava e ficava "aquele l vai falar portugus agora, quer ver?, e era bonito porque a gente identificava no era s a aparncia, mas era a gestualidade, a maneira como
se relacionam, como se olham. A gente vem de l, um lado da gente vem de l.
E foi muito interessante ver porque era uma bienal s para artistas africanos. Havia trs artistas cujo trabalho era lamentvel, faziam figuras fundidas em acrlico com uns raios,
"O homem do futuro"... Mas os trs carinhas eram to animados de estarem l em Dakar participando da bienal! No falavam uma palavra de ingls, mal falavam francs, s um
dialeto da tribo deles, entendeu? E estavam numa alegria! Foi maravilhoso participar daquilo. Vi trabalhos muito bonitos, alguns muito legais, trabalhos que eu mostraria, mas
fiquei pensando que quero trazer esses caras para o Brasil. Porque tinha uma coisa to linda de acreditar no que estavam fazendo. Era to legal. E ao mesmo tempo incrvel
por que l tambm tinha uma mulher que ganhou bolsa Rockefeller e abriu um centro cultural na vila dela. Montou l uma tenda enorme, um circo, onde os caras mostram os
trabalhos. Essa oportunidade de ter esses trabalhos que eu acho que a grande revelao. Acho que isso que o ganho na arte de hoje, essa coisa da diversidade, das
mltiplas possibilidades.
[Entrevista realizada em Janeiro de 2006]

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