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TEXTO, MSICA E ARRANJO NA CANO POPULAR: UM ESTUDO

ACERCA DOS MECANISMOS DE ARTICULAO ENTRE ELEMENTOS


POTICOS TEXTUAIS E SONOROS NO MBITO DOS ARRANJOS
MUSICAIS DO GRUPO MSICA CRIANA.

Ercole Martelli (UEL)


Especializao em Arranjo Musical

Resumo: Pretende-se desenvolver no mbito desse trabalho uma pesquisa acerca


do process o criativo que envolve a prtica composicional de canes populares. O
foco desse trabalho ir se concentrar na identificao e utilizao de mecanismos que
possam colaborar na articulao entre msica e texto; Desse modo sero discutidos
elementos da retrica, pictorismo e do prprio madrigalismo como forma de conexo
entre esses dois meios, o literrio e o sonoro. No desenvolvimento desse estudo ainda
sero propostas algumas composies musicais como forma de criar um ponto de
reflexo sobre o uso dos elementos acima j citados, questionando e levantando a
discusso sobre a noo de arranjo enquanto funo estrutural da prpria ideia de
obra.

Palavras-chave: cano, arranjo, estrutura musical.


Introduo

Podemos observar nos tempos atuais que crescente o nmero de


indivduos preocupados em traar caractersticas e o os mecanismos que
regem o funcionamento da chamada cano popular. O termo, um tanto
quanto abrangente, por muitas vezes se torna confuso, sendo que a grande
discusso talvez gire em torno da seguinte questo: Quando que uma msica
deixa de ser msica e passa se tornar cano? Em outras palavras, o que ,
para alm do senso comum, a cano popular?
Para Tatit apud Silva (2007, s/n) o ponto crucial que faz uma msica ser
considerada uma cano a fala por trs da melodia, ou seja, a oralidade
presente nesse tipo de produo se torna fundamental. Nesse sentido vale
ressaltar que falar em cano diferente de se falar simplesmente em msica
e ou poesia, pois no adianta fazer poesia, porque, se ela no puder ser dita,

no vira cano. E voc pode ter tambm uma msica extremamente


elaborada, mas se ela no suscitar uma letra, no tiver entoao, tambm no
cano (ibidem).
Mariz (2002, p.25-26), por outro lado, nos aponta para a cano como o
ncleo de todas as formas musicais, remetendo sua origem para a
onomatopeia, ou seja, segundo ele a configurao da cano tem sua origem
nessa figura de linguagem. O interessante de ressaltar da definio de Mariz
que, assim como Tatit, ele busca caracterizar a cano como um resultado
dessa relao da linguagem verbal com a musical, suscitando a ideia de
cano enquanto a relao entre tais meios de expresso.
Ainda no sentido de caracterizar a cano popular Santanna (2001) vem
complementar a discusso acima apresentando quatro tipo de expresso
passiveis de serem identificadas na cano popular, so eles
A msica que canta; a msica que fala; a msica que
corporifica; a msica que visualiza. A primeira privilegia a
melodia, a segunda privilegia o texto, a terceira transforma o
corpo num elemento de expresso tanto da msica quanto do
texto e a quarta espetaculariza. (SANTANNA, 2001, p.15).

Haja vista tais definies de diferentes autores podemos situar um trao


comum que se apresenta como de grande influncia para a caracterizao da
cano, o entrelaamento de elementos lingusticos e sonoros, difundidos e
orientados segundo uma oralidade e expresso do intrprete, na qual a cano
se apresenta como a produo da fala no canto (TATIT, 2002, p.9).
Assim podemos destacar que compor uma cano seria, como aponta
Tatit (1997, p.117) produzir compatibilidades entre letras e melodias aos
quais se agregam recursos musicais de toda ordem de modo a configurar um
sentido coeso, coeso essa que entendemos como um dado cultural.
Haja vista a afirmao de Tatit, acima citado, devemos ressaltar que
essa suposta compatibilidade entre letra e melodia acaba por suscitar outros
aspectos musicais presentes j na prpria melodia, aspectos esses tais como
harmonia e o prprio ritmo, e sendo assim, quando nos apresentada a ideia
de que para tais compatibilidades entre letra e melodia se agregam ainda
recursos musicais de toda ordem nos surge a possibilidade de abrir o leque
de possibilidades para outras inmeras formas de entrelaamento no mbito do

texto e da msica, dentre esses aspectos podemos destacar um possvel


trabalho com o timbre e a textura por meio do arranjo.
Visualizando essas inmeras possibilidades que nos so apresentadas,
e observando o cenrio atual de produo de canes, o que podemos
observar que ainda so poucos os compositores, cancionistas, que
extrapolam o simples entrelaamento entre letra e melodia, de maneira geral o
que podemos encontrar, at mesmo no campo de pesquisa e anlise de
canes, um enfoque muito voltado para a melodia, deixando outros
aspectos musicais e seus possveis entrelaamentos de lado. O arranjador,
nesse mesmo sentido, por muitas vezes trabalha dentro de um mbito restrito,
operando no sentido de, por meio do arranjo, apenas caracterizar um estilo
para uma determinada composio que lhe apresentada, ao invs de
desenvolver aspectos artsticos entre elementos poticos textuais e musicais.
Dessa forma acreditamos que alm de uma simples conectividade entre
letra e melodia, a cano possa se apresentar como uma obra abrangente em
seus vrios aspectos sonoros e literrios, e assim cabe tambm ao arranjador,
alm de garantir apenas uma configurao de estilo, refletir sobre a
possibilidade de um trabalho artstico no sentido de se entrelaar as ideias
textuais com as ideias sonoras, construindo assim um discurso global em sua
coeso. Dessa forma nos surge a seguinte pergunta: De que maneira o
arranjo pode colaborar no entrelaamento de elementos da estrutura da cano
popular ?. Para investigar essa questo realizaremos a anlise de arranjos do
grupo Msica Criana.
O grupo Msica Criana um conjunto musical formado por alunos,
ex-alunos e professores do curso de msica da Universidade Estadual de
Londrina (UEL) que vem trabalhando desde 2009 a produo de arranjos
musicais para canes infantis do compositor Mrio Loureiro, sob os poemas
de Cac Francovig. No ano de 2013 o grupo estreia o espetculo Bichos,
cores e outros amores, sendo que junto a estreia tambm lanam seu primeiro
CD. Assim resolvemos utilizar esse grupo como objeto de estudo de nosso
trabalho por se tratar de uma trabalho bastante atual e que possui essa
preocupao no desenvolvimento artstico dos arranjos musicais.

A relao texto x som: um breve panorama e sua aproximao com o


arranjo na cano popular
A relao texto x som no mbito da msica ocidental uma prtica j
bastante antiga, nos debruaremos nesse momento em apresentar alguns
entrelaces entre esses dois meios de expresso presentes nas prticas
musicais de diferentes pocas, primeiramente sob o mbito da composio.
No nosso objetivo discorrer minuciosamente sobre cada uma das
abordagens que sero aqui apresentadas, pretendemos por meio desse breve
panorama observar como se dava a ideia de obra na totalidade da construo
musical, e assim criar subsdios para uma reflexo da prtica do arranjo
musical artstico.
Segundo aponta Harnoncourt (1929, p.152) desde pocas muito antigas
tentou-se utilizar a msica para reproduzir ideias extramusicais; este domnio
anexo msica no deve ser desprezados; Essa reproduo foi amplamente
explorada dentro da construo compositiva musical, sendo que a msica por
muito de apresentou como meio de transmisso de pensamentos. Dessa
maneira se viu necessrio construir mecanismos para que essas ideias
pudessem ser difundidas e supostamente compreendidas.
Podemos encontrar uma correlao entre texto e musica ainda na
Grcia antiga. A lngua grega possua j em sua constituio algumas
determinadas alturas e duraes definidas para determinados vocbulos, fato
esse que fazia dela uma lngua entoada. Nesse sentido Neubauer apud
Assumpo aponta que
O conceito grego de musik abrangia ambos, msica e
linguagem, porque a msica fundamentava-se sobre o
invarivel comprimento e entonao das slabas gregas. Uma
comparvel imitao acstica das palavras no possvel nas
modernas lnguas europeias, pois nestas o comprimento e a
entonao de uma slaba dependem da particular nfase
semntica que esta receba no texto. (NEUBAUER, 1986, p.22)1

Assim Cara (1986, p.13) vem afirmar que a arte musical e potica
surgiram juntas na Grcia antiga, porm a poesia era criada para acompanhar
a msica. Na contramo dessa afirmao SantAnna (2001, p.13) nos
1 Traduzido por Srio Eduardo Martineli de Assumpo

apresenta que no tangente da origem dessas formas de arte h duas fontes


culturais implcitas, uma que acentua o mundo como eco e materializao da
palavra, e outra que entende o universo regido por uma msica csmica, num
bal de formas que vo do micro o macro-cosmos.
Aqui ressaltamos que mesmo no havendo um consenso por parte da
comunidade acadmica com relao origem dessas duas formas de
expresso o importante notar que a correlao entre os dois meios j era
presente, sendo que essas caractersticas acabaram por se fundamentar como
pilares do desenvolvimento da ideia explorada hoje sobre a cano.
Ainda no sentido de traar essa constituio msica e texto, Loureiro
(2004) vem corrobar para a discusso nos apresentando essa articulao
sonoro/textual na msica da igreja primitiva crist. Segundo ele
[...] a msica ocidental esteve muitas vezes, durante sua
histria, ligada linguagem. A msica da Igreja crist primitiva
(sc. I a VI) traz em seu fundamento e sua essncia a ligao
com a palavra. Com o foco na orao (na Palavra) a msica,
eminentemente vocal, era parte intrnseca e dependente das
necessidades devocionais a que se prestava. As fontes
musicais que a msica crist bebeu foram a da tradio
judaica, atravs do canto dos Salmos e a da tradio helnica.
LOUREIRO (2004, p.21)

Podemos notar nessa prtica uma verdadeira relao de submisso da


conduo rtmica musical dada pela importncia do texto, ou seja, o ritmo
musical se entrega ao ritmo da palavra, o canto prosdico e valoriza a
oralidade, o dizer e o contedo presente no texto e na fala.
Harnourcout (1929, p.151), vem nos apresentar que no que diz respeito
relao palavra-som podemos distinguir quatro orientaes principais para a
composio e constituio do fazer musical, sendo elas: a imitao acstica,
na qual se busca recriar sons do cotidiano ou da paisagem sonora por meio de
instrumentos acsticos ou vozes; Representao musical de imagens;
Representao musical de pensamentos ou sentimentos e a linguagem dos
sons, que como cita o autor desde 1650, e por quase dois sculos
desempenha na msica realmente um papel fundamental.
No que aponta para a imitao acstica podemos encontrar nos
representantes do madrigalismo renascentista uma forte tendncia em
trabalhar a transposio de sons do mundo cotidiano para o universo musical

de suas obras, a tal transposio surgiu o que ficou conhecido como o Word
painting, que nada mais era do que o uso de gestos musicais (...) para refletir,
frequentemente de maneira pictrica, o significado literal ou figurativo de uma
palavra ou frase (CARTER, 2001, p.563-4).
Podemos destacar o emprego desse recurso composicional em obras do
compositor francs Clemnt Janequin, dentre das quais podemos citar Le
chant des oiseaux pea renascentista para quatro vozes onde o compositor
transpe para o coro gestos musicais que se remetem ao canto de pssaros;
Outra pea que podemos observar a utilizao desse recurso onomatopeico
La Bataille de Marignan, nela Janequin transpe para um grupo vocal as
sonoridades de um campo de batalha.

FIGURA 1 La Bataille de Marignan

No trecho musical acima podemos encontrar uma exemplificao clara


da utilizao do Word painting na msica vocal renascentista. A partir do
compasso 91 o compositor se utiliza de clulas rtmicas que se remetem aos
toques dos tambores e das cornetas em campo de batalha; Tais figuraes
vem acompanhadas de slabas que possuem uma funo onomatopeica para
apoiar o trecho. interessante notar como o compositor se utiliza da tcnica de
imitao para apresentar o material nas diferentes vozes; Se observarmos
atentamente poderemos notar que a configurao rtmica presente no segundo
compasso do soprano, ir se repetir de maneira progressiva pelas vozes; Tal
tipo de construo pode nos remeter a uma ideia extramusical de um exercito
marchando, saindo de um ponto at chegar ao outro.

A apario de tais

fonemas e esse tipo de construo musical corrobam para a criao de um


espao acstico/visual artificial, modelando e criando uma espacializao para
os eventos sonoros aqui citados.
Tais aspectos se fazem muito importantes e preponderantes para o
entendimento da obra enquanto uma totalidade, no entanto esses detalhes
ainda se encontram dentro do mbito do artesanato da composio musical
que integra elementos como melodia, harmonia, ritmo, timbre, texto e gesto.
Outra forma tambm muito explorada pelos compositores para se criar
uma suposta coeso entre texto e msica foi a utilizao dos elementos da
retrica musical, principalmente durante o perodo barroco. Tal afirmao se
torna mais claro quando observamos o apresentado por Jank (2007). Segundo
ela
Uma importante reviravolta na histria da msica se deu na
segunda metade do sculo XVI quando com a Camerata
Fiorentina, surgiu uma nova proposta que veio determinar as
bases para a linguagem musical na poca denominada
barroca. Caracterstica predominante nesta linguagem a
maneira como se relacionam texto e msica e como, a partir de
conceitos da retrica clssica, desenvolvem-se procedimentos
que facilitam a expresso dos afetos. O propsito de expressar
atravs da msica o contedo do texto, com a finalidade de
estimular as emoes do ouvinte, levou ao desenvolvimento de
mecanismos semelhantes s figuras retricas usadas no
discurso e no pensamento. (JANK, 2007, p.1).

O apresentado por Jank vem apoiar o discuro de Harnouncout, j citado,


quando ele aponta para a representao musical de pensamentos ou
sentimentos e a linguagem dos sons como formas de articular e conectar o
meio de expresso sonoro e textual.

Tal recurso retrico foi amplamente

difundido pelos compositores da poca, principalmente por aquele que estavam


situados dentro da esfera da igreja. Conforme pontua Jank (ibidem)
O uso dos recursos retricos para expressar e explicar o
sentido do texto tornou-se a principal qualidade da msica
para os compositores luteranos, embora este estilo tenha
tambm absorvido os outros estilos europeus,
notadamente o francs e o italiano. (JANK, 2007, p. 2).
Dessa maneira instaura-se um conjunto de prticas no sentido de se
conseguir enfatizar a importncia da msica como igual da palavra litrgica,

diferentemente de como acontecia na msica da igreja crist primitiva onde o


foco da ateno era a palavra, ou seja, a orao.

Para tal prtica de

correlacionar texto e msica por meio da retrico denominou-se Msica


potica, sua definio conforme nos apresenta Walther apud Jank (2007)
Musica Potica [...] a cincia matemtica atravs da qual uma
ordenao agradvel e correta das notas posta no papel de
maneira a ser cantada ou tocada, estimulando os ouvintes
devoo a Deus e ao mesmo tempo agradando e encantando a
mente e a alma [...] assim denominada porque o compositor
no s precisa compreender a prosdia como o faz o poeta,
para no violar a rtmica do texto, mas porque ele tambm faz
poesia, ou seja, a melodia, e por isso denominado Melopoeta
ou Melopoeus.(WALTHER apud JANK, 2007, p.2) 2

Aps observar algumas das possibilidades presentes no entrelaamento entre


texto e msica o que podemos destacar que a cano popular brasileira por
muito se apropriou desses e outros elementos para criar coeso em seu
discurso, dessa maneira podemos observar no repertrio de grandes
cancionistas brasileiros tais como Chico Buarque, Tom Jobim, Joo Gilberto,
Dorival Caymmi, dentre outros, sempre uma busca por elementos que possam
propiciar um engendramento entre o discurso musical e oral. A seguir iremos
apresentar a recorrncia desses elementos em alguns trechos de maior
evidencia com base nas obras do repertrio brasileiro.

FIGURA 2 TEMA DE IRACEMA VOOU CHICO BUARQUE

2 Traduo do alemo por Helena Jank

O trecho acima um excerto da pea Iracema voou, composio de


Chico Buarque que faz parte do lbum Cidades de 1998. Podemos observar
na construo meldica alguns recursos passiveis de serem classificados sob a
tcnica da imitao acstica e do Word painting. Do compasso 11 ao 12
observa-se a letra ambiciona estudar canto lrico, nessa frase possumos um
primeiro ponto culminante no sentido da tessitura vocal, um gesto que se volta
como o prprio ato do canto lrico de se trabalhar um amplo registro vocal.
Ainda no mesmo trecho em questo podemos observar logo ao
compasso 13 a letra no da mole pra policia, e juntamente a essa construo
textual a melodia apoia o canto por meio de um jogo de intervalos de teras
maiores, simulando o contorno meldico de uma sirene do carro de policia.
Se por um lado podemos encontrar esse artesanato no sentido a
construo meldica e textual, por outro o arranjo da cano nos parece
trabalhar mais no sentido de se resgatar um estilo do que desenvolver um
enlace criativo reforando os elementos apresentados pela prpria melodia.
Podemos encontrar casos tambm onde o texto apoiado por uma
articulao entre melodia e harmonia, como recorrente na pea Desafinado
de Tom Jobim e Newtom Mendona apresentada no disco Chega de Saudade
de 1958, interpretado por Joo Gilberto.

FIGURA 3 EXCERTO DE DESAFINADO TOM JOBIM E NEWTOM


MENDONA

Podemos observar no trecho acima que a letra Se voc disser


que eu desafino amor aparece com um apoio enfatizando a palavra desafino
e trazendo para ela um elemento de seu prprio entendimento, ou seja, um
intervalo meldico que para o contexto harmnico se configura como um
desafinar por parte de quem canta a melodia. Apesar desse dialogo

interessante que a pea possui consigo o mesmo no acontece no mbito do


arranjo, esse ultimo aparece mais o sentido dar sustentao composio por
meio da configurao de estilo.
Se por um lado existe uma produo que se volta para o arranjo como
um elemento de suporte, por outro poderemos encontrar canes que
encontram no arranjo certo enfoque artstico que o classificariam quase que
estruturais para o compreendimento da obra. No sentido de realizar uma
ilustrao rpida, haja vista que iremos discorrer mais sobre esse ponto ao
longo do trabalho, podemos citar a cano Fantasia de Chico Buarque.
Pertencente ao lbum Terra a referida cano possui na constituio
do arranjo elementos que acabam por entrelaar aspectos de texto e do prprio
artesanato meldico, podemos destacar como fruto desse trabalho desde a
escolha da instrumentao que remete a uma paisagem sonora do cotidiano, o
uso de gestos musicais recorrentes no mbito do arranjo para reforar ideias
do texto, as diferentes texturas que so criadas para enfatizar as falas e pontos
de vista do interlocutor que narra a letra, dentre tantos outros aspectos que
sero tratados mais adiante nesse trabalho.
Sendo assim podemos notar de forma clara que frente aos exemplos
apresentados o arranjo musical pode assumir duas posies muitos distintas,
uma abordagem, conforme cita Pereira (2005, p. 68), de um arranjo
puramente prtico (no qual h um pequeno ou nenhum envolvimento
artstico do arranjador), de um arranjo mais criativo no qual a
composio foi filtrada atravs da imaginao do arranjador.
Assim podemos notar que a tendncia dos autores, atualmente,
se concentra no sentido de configurar o arranjador como um agente
criativo no processo de construo da prpria composio, dado esse
que no era presente na ideia de arranjo at meados do sculo XX.
Podemos observar em uma edio do The New Grove Dictionary of
Music and Musicians de 1904 que o verbete de arranjo equivalente
ao de adaptao no qual PARRY (1904, p. 112) afirma que a definio
para tal prtica seria como um contraponto da msica com a
traduo literria, e continua dizendo que as funes do arranjo e
da traduo so similares, os instrumentos, como as lnguas, so

caracterizados por idiomas peculiares e aptides e deficincias


especiais que exigem capacidade crtica e conhecimento de modos
correspondentes de expresso para lidar com eles. (PARRY, 1904, p.
113)3
Tal definio ser refletida e repensada durante a prtica do
sculo XX, at que hoje o verbete nos aponte para um fazer que de
margem ao arranjador como um elemento ativo na recriao e ou
transformao da prpria ideia original apresentada.
No sentido dessa discusso Pereira (2005) traz uma discusso
muito interessante sob o verbete de arranjo apresentado no The New
Grove Dictionary of Music and Musicians e a definio apresentada
por Samuel Adler em seu livro The Study of Orchestration, o autor
aponta para um trecho do Groves que fica evidente esse trabalho
esttico atribudo tambm ao arranjador.
Poucas reas da atividade musical envolvem o
julgamento esttico (e at mesmo tico) dos msicos
tanto quanto a prtica dos arranjos. (...) Seria fora da
realidade propor que arranjos devessem ser julgados
sem referncia com o original,
mas talvez somente considerando o arranjo e o
original como duas verses diferentes da mesma pea
que uma soluo do dilema esttico que eles muitas
vezes criam ser encontrada. (Boyd, 2000)4

E no que tange a esse processo musical, Adler (1989) apresenta


duas definies bastante distintas, so elas a transcrio e o arranjo
propriamente dito. Segundo ele
Transcrio a transferncia de uma obra previamente
composta de um meio musical para outro.
Arranjo envolve em maior grau
o processo
composicional, pois o material pr-existente pode ser
apenas uma melodia ou mesmo parte de uma - para a
3 The functions of arranger and translator are similar ; for instruments, like
languages, are characterised by peculiar idioms and special aptitudes and
deficiencies which call for critical ability and knowledge of corresponding modes of
expression in dealing with them.

4 Traduo de Andr Protasio Pereira

qual o arranjador tem que fornecer uma harmonia,


contra cantos, e muitas vezes at o
ritmo, antes de pensar na orquestrao (Adler, 1989.
p.512 )4
Dessa forma podemos evidenciar que a prpria ideia de arranjo se encontra
hoje

compreendida

dento

de

duas

ideias

que

vo

reger

seu

desenvolvimento e sua relao com a composio musical: a primeira


uma ideia de arranjo prtico, aquele que serve de forma a subsidiar a
prpria composio musical; E a outra o chamado arranjo criativo, que
esta preocupado em alimentar de diferentes formas o sentido da
composio e propor jogos de tenso em sua estrutura, fazendo assim com
que o arranjo venha a ser encarado tambm como parte do prprio
processo de composio musical.

Referncias bibliogrficas
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Referencias discogrficas

GILBERTO, J. Desafinado. N.Mendona e A.C.Jobim


[Compositores].In: Chega de Saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon,
1959. 1CD.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Iracema Voou. N.Mendona e
A.C.Jobim [Compositores].In: As Cidades. Rio de Janeiro: EMI-Odeon,
1959. 1CD.

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