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A impossibilidade de se dizer o indizvel: reflexes

sobre o duplo na novela O unicrnio, de Hilda Hilst


Willian Andr

O mundo nos escapa porque volta


a ser ele mesmo.
Albert Camus

Publicada em Fluxo-floema (1970), primeiro volume em prosa da


autora, a novela O unicrnio, de Hilda Hilst, embrenha-se por um
fluxo de conscincia intrincado. As divagaes e memrias que nos so
apresentadas ao longo de seu nico pargrafo que se estende por
pginas a fio no permitem a delimitao de um enredo: a partir de
sua estrutura inicial, percebemos apenas a voz de uma narradora cujo
nome desconhecemos intercalada por uma segunda voz (que parece
pertencer tambm a uma mulher), como se estivessem constituindo uma
espcie de entrevista/dilogo. Com um tom amargo, e muitas vezes
potico, a narradora conta outra fragmentos de sua vida,
relacionando-os com frequncia a trs personagens que fizeram parte de
seu passado, aos quais ela chama meu companheiro, minha irm
lsbica e meu irmo pederasta (principalmente em relao aos dois
ltimos, ela parece guardar forte ressentimento). Em certo ponto da
narrativa, seu corpo comea a mudar, e ela de repente se v
transformada em um enorme unicrnio. Guardando poucas
semelhanas com as figuraes do unicrnio que permeiam nosso
imaginrio, a besta que brota da metamorfose suja e desproporcional,
e sob a inslita gide dessa nova forma prosseguem as divagaes da
narradora at o fim da novela, que a surpreende em sua morte.
A princpio, a metamorfose que nos interessa. Essa sbita
transformao da narradora em unicrnio, a entendemos aqui como
manifestao do duplo no texto estudado. Antes de dar incio leitura da
novela, portanto, consideramos pertinente tecer algumas consideraes
acerca da presena do duplo na literatura, e o fazemos com base nas
palavras de Nicole Fernandez Bravo, que discorre sobre o tema no
1
Doutorando do Programa de Ps-graduao em Letras Estudos Literrios da Universidade
Estadual de Londrina (UEL), Londrina, PR, Brasil. Bolsista Capes. E-mail:
willianandreh@hotmail.com

Willian Andr

Dicionrio de mitos literrios organizado por Pierre Brunel. Segundo a


autora, frequente o entrelaamento do duplo com situaes que
envolvem metamorfose:
O tema da metamorfose e sua relao com o animal cruza-se aqui
com o mito do duplo. O homem traz em si seu animal (como vemos
em Lokis [1869], de Mrime). Ele aparece facilmente no sculo XX
como um mutante (por exemplo, em Die Verwandlung [A
Metamorfose, 1911] de Kafka, em Axolotl [1963] de J. Cortazar) que se
torna prisioneiro de um outro corpo, ou mesmo se transforma numa
parte de corpo (em Nos [O nariz, 1836], de Gogol, em The breast [O
seio, 1972], de P. Roth), sem degradao do que constitui a
caracterstica prpria do homem: o pensamento (Bravo, 2005, p. 281).
Essa relao com o animal a que se refere o excerto remeteria, a
princpio, a uma unio primitiva, lembrana de uma simbiose entre
o animal e o humano (Bravo, 2005, p. 262), que carrega uma ideia de
totalidade: o amlgama do eu com o outro, o casamento entre homem e
natureza. Pensando dessa forma, o desabrochar do duplo pelas vias da
metamorfose implicaria a busca do melhor eu (Bravo, 2005, p. 275).
Como veremos nas prximas pginas, a metamorfose que ocorre em O
unicrnio pode, de fato, significar uma tentativa da narradora de buscar
uma verso melhor de si. Essa busca, todavia, est fadada ao fracasso:
uma das grandes problemticas instauradas pela novela a fragmentao
da identidade a impossibilidade demonstrada pela narradora de
enxergar-se como ser homogneo. O melhor eu, dessa forma, seria aqui
um eu em que essa homogeneidade fosse perceptvel. Por mais que se
embrenhe em sua busca, todavia, a impresso de totalidade pretendida
pela narradora no alcanada.
Contemplando as diversas facetas assumidas pelo duplo em
literaturas de diferentes pocas, Bravo assinala: A partir do trmino do
sculo XVI, o duplo comea a representar o heterogneo, com a diviso
do eu chegando quebra da unidade (sculo XIX) e permitindo at
mesmo um fracionamento infinito (sculo XX) (Bravo, 2005, p. 264).
justamente desse duplo enquanto evidncia de um fracionamento
infinito que tratamos aqui. Conforme Bravo, [a] abertura para o espao
interior do ser [...] fora ao abandono progressivo do postulado da
unidade da conscincia, da identidade de um sujeito, nica e
transparente (Bravo, 2005, p. 267). Frente sbita impossibilidade de
construir uma representao totalizante do mundo que o cerca, o sujeito

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moderno v-se impedido de enxergar tambm em si prprio uma


identidade homognea. Refletindo o carter fragmentrio de tudo o que
o cerca, acaba por fracionar-se, multiplicar-se em infindveis outros eus.
Dessa forma, [o] eu soberano que se expressava no cogito d lugar ao
quem fala por mim? (Bravo, 2005, p. 279).
A autora observa, ainda, que h duas formas mais imediatas de
encarar esse fracionamento. A primeira delas carrega certo otimismo:
aceitar o esfacelamento da unidade como uma perspectiva diferenciada
de se experienciar o mundo. O exemplo utilizado o romance O lobo da
estepe, de Hermann Hesse (Der Steppenwolf, 1927): [] preciso superar o
mito da unidade do eu, diz Hesse, a projeo alienante da unidade do
corpo naquela do esprito; somos feitos de uma multiplicidade de
almas (Bravo, 2005, p. 281). A outra interpretao possvel, segundo
Bravo, mais sombria: a eliminao do eu pela apropriao do duplo
(Bravo, 2005, p. 281). Como exemplo desse apagar-se do eu, ela
menciona Samuel Beckett, autor irlands cuja obra possui um teor
bastante prximo quele encontrado nos textos de Hilda Hilst.
Comentando as narrativas de Beckett, Bravo observa:
Aquele que diz eu trai-se forosamente, sem controle sobre todas
as vozes que o habitam e falam a torto e a direito dentro dele. O eu
esvaziado de sua substncia, esvaziado de ser, e j no aparecem em
cena mais do que tecidos esparsos que se fazem passar pelo eu.
Estamos aqui nos antpodas da ambio totalizadora dos romnticos,
do mito do eu infinito em consonncia com o mundo. O duplo
simboliza a dvida sobre o real. O eu, puro discurso, est no
cruzamento de uma trama de vozes (Bravo, 2005, p. 283).
Tais reflexes parecem conceder-nos medida adequada para pensar
a manifestao do duplo em O unicrnio, pois, assim como ocorre nos
escritos de Beckett, tambm na narrativa hilstiana se dissolve o eu
homogneo, detentor das verdades e certezas, dando lugar a um
conjunto de vozes confusas, rfs, que provocam a constante sensao
de instabilidade. A fragmentao marca presente ao longo de toda a
narrativa: a comear pela prpria voz que narra, que no apenas uma.
Como j observamos, divide tal funo com a narradora uma segunda
voz, pertencente a uma interlocutora/entrevistadora, como podemos
perceber logo nas primeiras linhas da novela:
Eu estou dentro do que v. Eu estou dentro de alguma coisa que
faz a ao de ver. Vejo que essa coisa v algo que lhe traz

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sofrimento. Caminho sobre a coisa. A coisa encolhe-se. Ele era um


jesuta? Quem? Esse que maltratou a Teresa Dvila? Sim, ele era
um jesuta. Vontade de falar a cada hora daqueles dois irmos.
Isso te d prazer? No, nenhum prazer (Hilst, 2003a, p. 147).

O texto iniciado por uma sequncia de frases curtas, por meio das
quais a narradora tenta expressar/pr em palavras uma experincia que
no lhe muito clara: ela diz que est dentro de alguma coisa que faz a
ao de ver. Diz que caminha sobre a coisa e que a coisa se encolhe,
mas no capaz de explicar o que a coisa. Sbito, uma segunda voz
irrompe: Ele era um jesuta?. Essa voz causa um efeito de interrupo
nas divagaes a respeito da coisa em que se embrenhava a
narradora, e sugere que o dilogo/entrevista que a partir de ento
comeamos a acompanhar j vinha se desenvolvendo antes, em um
momento anterior narrativa. Afinal, a pergunta Ele era um jesuta?
parece remeter/dar continuidade a um assunto j iniciado. A resposta
da narradora ao questionamento permite-nos vislumbrar com maior
clareza esse assunto de que tratavam: Quem? Esse que maltratou a
Teresa dvila? Sim, ele era um jesuta. A referncia ao nome de Teresa
dvila sugere, portanto, que a conversa girava em torno da vida da
famosa religiosa espanhola que viveu no sculo XVI.
Logo aps responder a pergunta feita pela interlocutora, a narradora
prope, de forma abrupta, nova mudana no direcionamento do dilogo:
Vontade de falar a cada hora daqueles dois irmos, sentena que
seguida por mais uma pergunta: Isso te d prazer?, que leva resposta:
No, nenhum prazer. Aqueles dois irmos sobre os quais a narradora
sente vontade de falar so os j mencionados irmo pederasta e irm
lsbica. Muitas das lembranas que ela trar tona circundaro, como j
observamos, tais personagens. No nos atenhamos, todavia,
continuidade do dilogo. O que pretendemos demonstrar, ao propor o
esmiuar das primeiras linhas da novela, o quanto a fragmentao se faz
presente em sua constituio. Podemos identificar pelo menos dois nveis
de fragmentao no excerto analisado: primeiro, como j observamos, no
fato de a narrativa fracionar-se, desdobrar-se em duas vozes. Segundo, na
constante mudana de temas que permeia a conversa mantida pelas duas
personagens.
Esse carter fragmentrio do texto parece possuir reflexos na
identidade da prpria narradora. Em certo trecho, lembrando-se
novamente dos dois irmos, ela se dirige interlocutora: Voc sabe

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que eles ficaram com todos os meus livros? No devolveram nenhum?


Um s: o heri de mil caras. Eles tambm sabem quem eu sou, mil
caras sim senhores, mil caras para suportar, gozar e salvar mil situaes
(Hilst, 2003a, p. 168). O ttulo do livro mencionado uma provvel
referncia obra O heri de mil faces (The hero of a thousand faces,1949).,
de Joseph Campbell, que consiste num estudo dos temas que se
repetem nas diferentes mitologias, partindo de um ponto de vista
psicolgico. Para alm da contextualizao, todavia, a referncia
parece evidenciar tanto a fragmentao da identidade da narradora
quanto a conscincia que ela possui dessa fragmentao. Afinal,
assumir-se como possuidora de mil caras assumir a impossibilidade
de enxergar-se como ser homogneo. Mil caras para suportar, gozar e
salvar mil situaes, diz ela, talvez denunciando a percepo da
existncia como um grande baile de mscaras.
Provvel fruto dessa impossibilidade de enxergar em si uma
totalidade coesa, rege as linhas de O unicrnio certa incapacidade de
significar, de expressar-se com clareza: Ah, como eu desejaria ser uma
s, como seria bom ser inteiria, fazer-me entender, ter uma linguagem
simples como um ovo. Um ovo? , um ovo simples, a casca por fora, a
gema e a clara por dentro (Hilst, 2003a, p. 148). O excerto recupera a
meno identidade multifacetada: a narradora no capaz de ser
uma s. Portadora de mil caras, no capaz de fazer-se entender.
Parece relacionar-se ideia da fragmentao, dessa forma, a ideia de uma
linguagem limitada: no ver o mundo como coisa homognea leva
incapacidade de ver em si prpria um eu inteirio, e culmina na
impossibilidade de expressar-se tambm de forma inteiria.
A narradora no pode tomar mo de uma linguagem simples como um
ovo porque dona de uma identidade complexa. O abandono de uma
mscara fixa e a aceitao das mil caras, assim, leva impossibilidade
de se expressar.
A partir dessas reflexes, chegamos experincia da linguagem
como falha. O conflito existencial configurado na experincia dessa
narradora sem nome e sem identidade definida traduz-se, na elaborao
da linguagem hilstiana, em termos de impossibilidade. A forma
estilhaada em que se apresenta a narrativa de O unicrnio,
multiplicando-se em fragmentos e vozes, denuncia a incapacidade dessa
linguagem de constituir um todo plenamente compreensvel. Deixamos,
subitamente, de conceb-la como grande desveladora das verdades

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ocultas do mundo, e percebemos sua condio mais profunda, que de


ser limitada: diante de um mundo inapreensvel, criamos a linguagem
para tentar compreender (ou para tentar significar). Em nenhum
momento, todavia, conseguimos desvendar a verdade sobre as coisas: o
que fazemos criar nossa prpria verdade, construir uma nica
interpretao de um grande mosaico que se abre a interpretaes
infinitas. Enveredando-se por essas trilhas tortuosas, Nietzsche reflete,
em Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral:
Que ento a verdade? Um exrcito mvel de metforas, de
metonmias, de antropomorfismos, numa palavra, uma soma de
relaes humanas que foram potica e retoricamente intensificadas,
transportadas e adornadas e que depois de um longo uso parecem
a um povo fixas, cannicas e vinculativas: as verdades so iluses
que foram esquecidas enquanto tais, metforas que foram gastas e
que ficaram esvaziadas do seu sentido, moedas que perderam o
seu cunho e que agora so consideradas, no j como moedas, mas
como metal (Nietzsche, 1997, p. 221).
Ao longo de seu ensaio, de 1873, o autor alemo reflete sobre a
condio parcial de nossas verdades: Julgamos saber algo das prprias
coisas quando falamos de rvores, cores, neve e flores e, no entanto, no
dispomos seno de metforas das coisas que no correspondem de
forma alguma s essencialidades primordiais (Nietzsche, 1997, p. 219220). A linguagem passa a ser entendida, assim, como a ferramenta de
que nos valemos para atribuir algum significado s coisas ao nosso
redor, mas ao mesmo tempo desvela-se a pungente conscincia de que
h um abismo intransponvel entre o mundo que pretendemos
nomear/significar e essa ferramenta de que tomamos mo para faz-lo.
Poderamos dizer que a narrativa de O unicrnio permite-nos um
vislumbre vertiginoso desse mesmo abismo.
O grande problema de pensar nossas verdades como iluses que
foram esquecidas enquanto tais, recuperando as palavras de Nietzsche,
o despertar da conscincia de que nossa linguagem no capaz de ir
at onde pressupnhamos. perceber que no conhecemos o mundo de
fato, mas sim uma verso que criamos dele. Que h algo para alm
dessa nossa interpretao, e que esse algo alm permanecer para
sempre inalcanvel, inexprimvel pois a linguagem limitada, no d
conta de nomear aquilo que inominvel. O mundo, observa Rosset em
Le monde et ses remdes, fecha-se rspido em seu silncio. Um silncio

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gratuito (Rosset, 2000, p. 47), que no permite interpretaes


derradeiras, tornando impossvel a comunicao e traduzindo-se em
fonte de angstia. Um silncio, como dir Hilst em outro texto, feito do
escuro das vsceras (Hilst, 2003b, p. 117).
O silncio nos agride por conta do vazio que representa, e ns
devolvemos a agresso tentando preencher o vazio. Em face da
gratuidade, tentamos criar uma explicao. Em face da quietude,
tentamos fazer barulho. Em face do escuro, tentamos fazer luz. H
momentos, todavia, em que as sombras persistem sobre nossas plidas
tentativas, desferindo-nos um bofeto, evidenciando o absurdo das
coisas, como observa Camus. O autor de O mito de Ssifo reflete: O fosso
entre a certeza que tenho da minha existncia e o contedo que tento dar
a essa segurana jamais ser superado (Camus, 2008, p. 33). A percepo
de que existe de fato esse fosso, todavia, s surge a partir do momento em
que o emprego da linguagem entendido como a tentativa de se explicar
aquilo que no pode ser explicado:
Pensar antes de mais nada querer criar um mundo (ou limitar o
prprio, o que d no mesmo). partir do desacordo fundamental
que separa o homem de sua experincia, para encontrar um
terreno de entendimento segundo a sua nostalgia, um universo
engessado de razes ou iluminado por analogias que permita
resolver o divrcio insuportvel (Camus, 2008, p. 114-115).
Como demonstram as pginas da novela aqui estudada, o divrcio
insuportvel no pode ser resolvido. Camus pondera que o absurdo brota
do confronto entre o irracional e o desejo desvairado de clareza cujo apelo
ressoa no mais profundo do homem (Camus, 2008, p. 35). Em outras
palavras, a existncia se torna absurda quando percebemos que nossa
linguagem no passa de um exrcito mvel de metforas gastas, que no
nos permite penetrar o silncio irracional do mundo. Para alm dos limites
de nossa linguagem est o nada, o indizvel. E tudo o que podemos dizer,
no final, que h o indizvel. Dizer o indizvel, todavia, no podemos.
Nas linhas fragmentadas de O unicrnio, justamente esse o grito
que ecoa: h o indizvel. A cada estrutura confusa, a cada frase
mutilada, a cada pensamento que no se completa. Mergulhando cada
vez mais fundo nos abismos de uma interioridade intraduzvel (por ser,
na verdade, incaptvel), a linguagem lapidada por Hilst acaba imbuindose de certo aspecto de prosa potica, unido fragmentao cargas de
um lirismo que tenta em vo pr o abismo interior em palavras. O fluxo

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de conscincia descontrolado que constitui a novela evidencia, assim, a


experincia da linguagem levada exausto. Pois o lev-la exausto
que a torna fragmentada: na tentativa desesperada de fazer do mundo
um todo coeso, a narradora fora a linguagem at seus limites, e por ser
impossvel chegar homogeneidade esperada, plena de significado, e por
haver a conscincia de que ainda resta alguma coisa para alm daquilo
que se tentou expressar, brota de seu mago uma narrativa estilhaada a
voz de uma identidade possuidora de mil caras. Em certo momento, a
narradora relembra um passeio com o irmo pederasta:
Os vegetais sentem dor, voc sabia? Eu disse isso para o irmo
pederasta. Sabe o que ele fez? Ele enterrou o canivete na figueira e
enquanto escorria uma gosma clara, ele dizia: existir sentir dor,
existir no ficar ao sol, imvel, morrer e renascer a cada dia,
verter sangue, minha amada irm. No, no faa isso, horrvel.
Ah, tolinha, ela no sente a dor como ns sentimos, seja racional,
a dor patrimnio nosso, assim: eu sinto dor e por isso eu existo
com esse meu contorno. Eu sinto dor e todos os dias recebo vrios
golpes que me provocaro infinitas dores. Recebo golpes.
Golpeio-me. Atiro golpes. Existir com esse meu contorno ferirse, agredir as mltiplas formas dentro de mim mesmo, no dar
sossego s vrias caras que irrompem em mim de manh noite
(Hilst, 2003a, p. 171-172).
As palavras do personagem parecem evidenciar a conscincia de seu
confronto dirio com o silncio do mundo: eu sinto dor e por isso
existo com esse meu contorno. Esse contorno a que se refere o irmo
pederasta o contorno de uma identidade multifacetada: tambm ele,
como a narradora, um heri de mil caras que todos os dias recebe
vrios golpes que provocaro infinitas dores. A dor irrompe da
conscincia de ser impossvel completar qualquer coisa. um
patrimnio humano. Marca de existncias fragmentadas que morrem e
renascem a cada dia, que recebem e atiram golpes, que mantm a ferida
aberta. Agredir as mltiplas formas dentro de ns mesmos dar vazo
existncia de infinitos eus que irrompem a cada instante. no dar
sossego a esses infinitos eus: perceber a impossibilidade de se dizer o
indizvel viver em desassossego.
So estas reflexes que nos levam ao aflorar do duplo na
narrativa. Como se para potencializar a fragmentao de sua identidade,
a narradora comea a sentir seu corpo mudar: Estou no meu canto mas

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sinto que o meu corpo comea a avolumar-se [...]. Agora estou


crescendo a olhos vistos, sou enorme, tenho um couro espesso, sou um
quadrpede avantajado, resfolego (Hilst, 2003a, p. 187). A sbita
conscincia de que algo est mudando faz emergir do mago da
narradora um novo eu que ainda ela, mas que tambm outra
coisa. Enclausurada entre as quatro paredes de seu apartamento, ela
sente seu corpo adquirindo propores descomunais: quero andar de
um lado a outro mas o apartamento muito pequeno, s consigo dar
dois passos, fazer uma volta com sacrifcio para dar mais dois passos na
direo de onde sa (p. 187). Conforme tenta se movimentar, a
conscincia de sua nova estrutura fsica vai se moldando:
Para ir ao banheiro ser preciso entrar no corredor e virar
direita, mas isso impossvel, no posso faz-lo, meu tamanho
qualquer coisa de espantar, sei finalmente que sou algum de um
tamanho inslito. Olho para os lados com melancolia, fico parado
durante muito tempo, estou besta de ter acontecido isso
justamente para mim. Recuo e o meu traseiro bate na janela.
Inclino-me para examinar as minhas patas mas nesse instante fico
encalacrado porque alguma coisa que existe na minha cabea
enganchou-se na parede. Meu Deus, um corno. Eu tenho um
corno. Sou unicrnio (Hilst, 2003a, p. 188).
a forma de um unicrnio, portanto, que assume o duplo da narradora:
duplo que se apresenta enquanto materializao de uma identidade
multifacetada, como se apenas por meio da metamorfose pudesse vir tona
a evidncia de que mil caras convivem simultaneamente em seu interior.
Assumindo-se participante do baile de mscaras (assumindo a
impossibilidade de fazer-se homognea), a narradora deita fora a mscara
que usava, e veste a nova mscara de unicrnio.
Diante da transformao, a interlocutora reage: Espera um
pouco, minha cara, depois de Metamorfose voc no pode escrever
coisas assim. [...] Essa coisa de se saber um bicho de repente no nada
original e alm da Metamorfose h Os rinocerontes, voc conhece?
(Hilst, 2003a, p. 188). As referncias remetem s obras A metamorfose (Die
Verwandlung, 1915), de Franz Kafka, e O rinoceronte (Rhinocros, 1959), de
Eugne Ionesco. Em ambas, como observa a interlocutora, deparamonos com situaes que envolvem metamorfoses, e O unicrnio parece
carregar certo teor de indiferena diante de um acontecimento absurdo
que em ambas tambm j se fazia notar. A personagem questiona,

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portanto, a originalidade do recurso empregado no texto, como se


estivesse acusando a metamorfose da narradora de plgio. Obviamente,
o trecho consiste em um exerccio metalingustico: propondo uma
intertextualidade com as obras mencionadas, O unicrnio deixa de
constituir plgio delas para tornar-se algo como o continuador da
tradio de que ambas A metamorfose e O rinoceronte fazem parte.
Voltando ao unicrnio, sua clausura chama a ateno de
algumas pessoas, que indiferentes ao fato de terem diante de si uma
criatura mitolgica tentam socorr-lo: ser preciso arrebentar as
paredes para tir-lo daqui (Hilst, 2003a, p. 191). E ainda: Agora
chegou o zelador do prdio com o seu ajudante. Eles tm a marreta nas
mos (p. 191). A ideia de arrebentar as paredes para liberar o animal,
todavia, logo demonstra-se impraticvel, ento acabam optando por
lev-lo pelas escadas. Logo que o transporte iniciado, no entanto, o
unicrnio (que continua desempenhando a funo de narrador) sente-se
assustado e acaba defecando sobre os presentes:
Uma corda! Quem tem uma corda! Aqui est, madame diz o
zelador agora s pux-lo e faz-lo descer pelas escadas.
Algum me d um tapa no traseiro, volto a cabea, comeo a
tremer enquanto o zelador grita: sai da, menino, no faz assim, o
unicrnio no de ferro. Comeo a descer os degraus e aos
poucos vou sentindo uma dor insuportvel no ventre. Ah, no
possvel, uma clica intestinal, paro, mas um grito de algum
que me viu pela primeira vez faz com que eu solte abundantes
excrementos lquidos pelos degraus (Hilst, 2003a, p. 192).
O tom escatolgico mantido enquanto o unicrnio vai sendo
conduzido para fora do prdio: eu vou descendo e sujando os degraus.
O mau cheiro faz cambalear o ajudante do zelador e eu mesma estou a
ponto de morrer (Hilst, 2003a, p. 193). Notamos, nesse trecho, que o
unicrnio ainda se refere a si mesmo no feminino: eu mesma estou a
ponto de morrer. No trecho seguinte, todavia, o masculino empregado,
mostrando que at a prpria voz da narrativa sofre metamorfose: Um
caminho para me levar ao parque. Uma rampa tosca para que eu possa
subir. Estou muito comovido porque vou ficar pela primeira vez em
contato com toda espcie de gente (p. 197). A passagem mostra que o
narrador-unicrnio foi finalmente libertado de sua clausura, e que um
caminho o aguarda para transport-lo at um parque.

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A impossibilidade de se dizer o indizvel

Em seu Dicionrio de smbolos na arte, Sarah Carr-Gomm descreve o


unicrnio da seguinte forma:
O lendrio unicrnio era um lindo cavalinho branco, com uma barba
de bode e um nico chifre no meio da cabea. Com esse chifre,
purificava as guas envenenadas por uma serpente, de modo que os
animais pudessem beb-la. O unicrnio era forte e extremamente
rpido, mas podia ser apanhado por uma virgem, cuja pureza
percebia e em cujo colo vinha descansar (Carr-Gomm, 2004, p. 215).
A imagem criada a partir da descrio envolve atributos como beleza,
pureza e limpeza. Trata-se, podemos dizer, de uma imagem cristalizada em
nosso imaginrio e, sempre que pensamos em unicrnios, a ela que
recorremos. Dessa forma, quando lemos que a narradora do texto aqui
estudado est se metamorfoseando em unicrnio, por um instante talvez
pensemos que todo o seu conflito interior ser substitudo por uma paz
homognea, e que sua identidade fragmentada em mil caras ser
suplantada por uma figura bela, pura, simples como um ovo.
Recuperando as palavras de Bravo, trata-se da busca do melhor eu.
O unicrnio hilstiano, todavia, um bicho feio, sujo, asqueroso. Seu
corpo desproporcional. Sua figura no possui harmonia. Pelo
contrrio: assustadora, incompreensvel. O duplo que ele representa
um duplo bizarro: no se manifesta para salvar a narradora de sua
condio de incompletude, mas sim para evidenciar que no h
salvao possvel. Para potencializar sua identidade fragmentada, sua
incapacidade de enxergar no mundo um todo homogneo, sua
impossibilidade de construir qualquer significado a partir de uma
linguagem que no d conta de ir alm. O duplo-unicrnio que
irrompe das entranhas da narradora diz, evidenciando sua condio
absurda: no se pode dizer o indizvel.
o aflorar do duplo na narrativa, portanto, que potencializa a
impossibilidade de se criar uma representao homognea do mundo.
O unicrnio transportado para o parque com a esperana de que sua
vida ser diferente. Logo percebe, todavia, que no h possibilidade de
mudana. Que o transformar-se em outro no aponta para alguma luz
terna e esclarecedora. Pelo contrrio: aponta apenas para o escuro.
Rspido. Bruto. A solido continua a mesma. As dificuldades continuam
as mesmas. Ou ainda piores, pois se a narradora demonstrava-se
impossibilitada de fazer-se entender, para o narrador-unicrnio, seu
duplo, ainda mais frustrante a tarefa de tentar significar qualquer

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coisa que carregue um mnimo de sentido. Enclausurado em sua jaula,


exibido como aberrao, ele reflete: tudo tem sido to difcil. Tentei
tantas coisas como meios de expresso, tenho me confundido vrias
vezes, quero sempre me explicar sem que os outros se ofendam, e chego
concluso de que sempre me saio mal (Hilst, 2003a, p. 199). Conforme
passa o tempo, ele se entrega ao abandono, e suas palavras, ecoando as
reflexes de Camus, revelam a conscincia de sua presena absurda em um
mundo absurdo: H muitos dias que no vejo o zelador. Acho que ele se
esqueceu de mim, ou melhor, no se esqueceu, mas acredito que ele
simplesmente est farto duma presena to absurda como a minha (p. 215216). O abandono total, por fim, o leva morte:
Agora escutem, sem querer ofend-los: acho que estou morrendo.
Da minha garganta vm vindo uns rudos escuros. O zelador est
voltando, ele est dizendo: EEEEEEEE, BESTA UNICRNIO, voc
est bem esquisito hoje, hein? Um rudo escuro. Um rudo
gosmoso. O zelador est mais perto, me cutuca o focinho:
EEEEEEEE, BESTA UNICRNIO. verdade, eu estou morrendo. E
eu quero muito dizer, eu quero muito dizer antes que a coisa
venha, sabem, eu quero muito dizer que o que eu estou tentando
dizer que... eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito
eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito
eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito
eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito (Hilst, 2003a, p. 218-219).
O unicrnio repete quarenta vezes a expresso eu acredito, e em
meio a essa repetio frentica a morte o arrebata, sem permitir que ele
acrescente sequer um ponto final sua fala confusa. Momentos antes do
transe, ele diz sentir que a coisa est prxima e, antes que a coisa
venha, ele quer muito dizer alguma coisa. Ele precisa dizer: precisa
sentir-se homogneo pelo menos uma vez: precisa sentir-se capaz de
significar. dessa necessidade no uma necessidade sbita, mas uma
nsia que o acompanhou a vida toda, antes e depois da metamorfose
que surge, s vsperas do fim, a repetio constante da expresso eu
acredito. Porque o unicrnio precisa acreditar que possvel ir alm,
que possvel completar alguma coisa. No entanto, quarenta vezes ele

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A impossibilidade de se dizer o indizvel

repete eu acredito, mas no capaz de articular nada para alm dessa


expresso. No capaz de dizer qual o objeto dessa crena. Assim
como aconteceu em toda a sua vida, sua tentativa derradeira de
significar acaba em falha.
Analisando a obra de Sren Kierkegaard, Camus observa: O homem
que escreve: O mais seguro dos mutismos no calar-se, mas falar, de
partida se assegura que nenhuma verdade absoluta e no pode tornar
satisfatria uma existncia impossvel em si mesma (Camus, 2008,
p. 39). Podemos fazer de tais palavras o epitfio do unicrnio, pois
para o silncio que aponta sua fala em excesso. O desdobrar-se em mil
vozes, em mil caras, o fazer irromper das entranhas um duplo de
propores bestiais, ilgicas, na tentativa desesperada de construir uma
representao coerente do mundo mesmo sabendo que no possvel
construir tal representao , levar a linguagem aos seus limites,
exausto que aponta para a falha. Na quietude profunda de seu
momento final, o unicrnio repete eu acredito quarenta vezes, mas
sabe que, no fundo, no acredita em nada. Na quietude profunda de seu
momento final, suas palavras evidenciam que ele o personagem de mil
caras, e em cada uma de suas mil caras estampa-se a conscincia de que
impossvel dizer o indizvel.

Referncias
BRAVO, Nicole Fernandez (2005). Duplo. In: BRUNEL, Pierre (org). Dicionrio
de mitos literrios. 4. ed. Traduo de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria
Thereza Rezende Costa, Vera Whately. Rio de Janeiro: Jos Olympio
CAMUS, Albert (2008). O mito de Ssifo. 6. ed. Traduo de Ari Roitman e
Paulina Watch. 6. ed. Rio de Janeiro, So Paulo: Record.
CARR-GOMM, Sarah (2004). Dicionrio de smbolos na arte: guia ilustrado da
pintura e da escultura ocidentais. Traduo de Marta de Senna. Bauru: Edusc.
HILST, Hilda (2003a). O unicrnio. In: Fluxo-floema. So Paulo: Globo.
______ (2003b). Lzaro. In: Fluxo-floema. So Paulo: Globo.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm (1997). Acerca da verdade e da mentira no
sentido extramoral. In: Obras escolhidas de Friedrich Nietzsche. Vol. I. Traduo de
Helga Hoock Quadrado. Lisboa: Relgio de gua.

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Willian Andr

ROSSET, Clment (2000). Le monde et ses remdes. 2. ed. Paris: Presses


Universitaires de France.
Recebido em abril de 2013.
Aprovado em setembro de 2013.

resumo/abstract
A impossibilidade de se dizer o indizvel: reflexes sobre o duplo na
novela O unicrnio, de Hilda Hilst
Willian Andr
O objetivo deste estudo refletir sobre a manifestao do duplo na novela O
unicrnio, de Hilda Hilst, como evidncia da impossibilidade de se expressar
aquilo que no pode ser expresso. Ecoando a experincia inslita de Gregor
Samsa, a narradora dessa novela v-se subitamente transformada em uma
criatura desproporcional, absurda. Duplo da narradora, esse novo eu que ela
se torna explicita a tortuosa relao, que percorre todo o texto, entre uma
profunda necessidade de se compreender o mundo e um mundo que se fecha
rspido em seu silncio, negando-se a ser compreendido. Interpretando o
surgimento do duplo-unicrnio como marca principal dessa confrontao,
esperamos esboar, nas prximas linhas, algumas reflexes sobre os limites da
linguagem diante do indizvel.
Palavras-chave: O unicrnio, duplo, limitaes da linguagem, Hilda Hilst.
The impossibility of speaking the unspeakable: reflections on the double
in the novella O unicrnio, by Hilda Hilst
Willian Andr
This study aims at reflecting on the raise of the double in the novella O
unicrnio, by Hilda Hilst, as an evidence of ones impossibility to express what
cannot be expressed. Echoing Gregor Samsas uncanny experience, the novellas
narrator suddenly becomes an awkward, absurd creature. A double of the
narrator, this new I she becomes makes explicit the devious relation, built
throughout the text, between a deep necessity of comprehending the world and
a world that is closed in its silence, denying to be comprehended. Interpreting
the raise of this double-unicorn as the main evidence of this confront, we hope
to draw, in the following lines, some reflections on the limits of the language in
face of the unspeakable.
Keywords: O unicrnio, double, limitations of language, Hilda Hilst.

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