Dedicatria

Para a minha famlia em especial Raquel, a minha filha.

Agradecimentos
minha Professora Orientadora, Professora Doutora Madalena Leito;
Ao Professor Coordenador do Mestrado, Dr. Jorge Fraga;
A todos os docentes do mestrado;
A todos os colegas do mestrado;
minha filha, minha esposa, aos meus pais, minha famlia;
Aos meus amigos;
Ao Instituto Centro Social Jesus Maria Jos.

A todos os intervenientes diretos e indiretos que contriburam para a realizao deste

projeto.

O meu MUITO OBRIGADO.

Resumo

A ideia central do desenvolvimento deste projeto reside na idealizao, conceo

e materializao de um Espetculo Multidisciplinar Itinerante. Neste projeto, a arte
performativa destaca-se essencialmente atravs da conjugao da animao teatral e do
espetculo de sombras, estando sempre presente o conceito de itinerncia. Trata-se de
um espetculo que procura o seu pblico.
Todo o espetculo criado e construdo pelo autor deste projeto, pelo que o
mesmo assume o papel de autor, criador, gestor e intrprete, aplicando apenas um
conceito - artista multidisciplinar.
O ba constitui-se como o centro do espetculo, derivando do mesmo o nome
deste projeto: O Ba das Histrias. Tudo est dentro do ba, tudo anda sua volta,
como se se tratasse de uma caixa mgica, onde tudo se transforma, ganha vida e atravs
do qual se cria um mundo imaginrio.
O projeto est inserido no domnio da Animao Artstica, seguindo os
pressupostos da animao aliada arte, atravs de um processo de criao implcito e a
materializao de um espetculo tendo uma preocupao esttica ao nvel da criao dos
elementos/objetos pertencentes ao espetculo e com a ao do artista como performer
Animao Teatral.

Palavras-Chave: Animao teatral, Teatro de animao, Teatro de sombras, Espetculo

itinerante, Criao artstica, Cenografia.

Abstarct

The main idea of this project lies in the idealization, design and conception of a
multidisciplinary itinerant show. In this project, the performance art stands out through
a combination of theatrical animation and shadow show, where the concept of
itinerancy is always present. This is a show that demands its own audience.
The whole show is created and built by the author of this project, whereby it
assumes the role of author, creator, manager and interpreter, applying just a concept multidisciplinary artist.
The chest is the center of the show, even the name comes from this project:
Chest of Stories'. Everything is inside the trunk, all walk around as if it were a magic
box where everything changes, comes to life and through which it creates an imaginary
world.
The project is included in the field of Animation Arts, following the assumptions
of animation combine with art, through a process of implicit creation and
materialization of a show having a cosmetic concern at the creation of the elements /
objects belonging to the show and the action the art ist as a performer - Theatrical
animation

Keywords: Theatrical animation; Animation theatre; Shadow show; Itinerant show;

Artistic creation; Scenography.

ndice

Dedicatria....1
Agradecimentos... 2
Resumo..3
Abstract.4
ndice.5
ndice de Figuras...7
I- Introduo..8
II - PRESSUPOSTOS TERICOS DAS BASES DA ANIMAO ARTSTICA
II.1 A Arte.11
II.1.1 - A Expresso.11
II.1.2 - A Criatividade e o Processo de Criao......12
II.1.3 - O Imaginrio....13
II.2 A Animao Artstica.14
II.3 O Animador Artstico.15
II.4 O Espetador17
II.5 As Artes no Contexto Escolar....18
III FUNDAMENTAO TERICA DAS OPES ESTTICAS E ARTSTICAS
PARA O DESENVOLVIMENTO DO PROJETO
III.1 O Teatro21
III.2 - A Animao Teatral......24
III.3 O Teatro de Animao..26
III.3.1 - O Teatro de Sombras.28
III.3.2 Encenao do Teatro de Sombras.30
III.3.3 Contextualizao histrica do espetculo de sombras..30
III.4 O Espetculo Itinerante e a Educao No-formal.. 31
IV MEMRIA DESCRITIVA DO PROJETO O BA DAS HISTRIAS
IV.1 O desenvolvimento da ideia..33
IV.2 - O texto / A Histria...35
IV.3 O Guio.35
IV.4 A Construo do Ba36
IV. 5 A Elaborao dos Elementos Cenogrficos.42
5

IV.6 A Execuo dos Cenrios....45

IV.7 Os Ensaios48
IV. 8 - Os Espetculos.50
IV.8.1 - A Avaliao...54
V RELAO ENTRE O PROJETO O BA DAS HISTRIAS E A ANIMAO
ARTSTICA....58
VI PERSPECTIVAS DE CONTINUIDADE DO PROJETO DESENVOLVIDO..60
VII Concluso...62
VIII Bibliografia...65
IX Anexos.68

ndice de Figuras
Figura 1 Estrutura do Ba das Histrias...37
Figura 2 Aplicao das estruturas laterais38
Figura 3 Estrutura completa do Ba das Histrias...38
Figura 4 Aplicao da tela de projeco...39
Figura 5 Revestimento da estrutura do Ba das Histrias39
Figura 6 Ba das Histrias fechado..40
Figura 7 Ba das Histrias entreaberto.40
Figura 8 Ba das Histrias aberto.41
Figura 9 Instalao eltrica do Ba das Histrias.41
Figura 10 Comandos da instalao eltrica..42
Figura 11 Pormenor da instalao eltrica lmpadas laterais42
Figura 12 Construo de elementos cenogrficos43
Figura 13 Projeo de algumas personagens44
Figura 14 Construo dos cenrios...45
Figura 15 Genrico...46
Figura 16 Projeo do primeiro cenrio...46
Figura 17 Projeo do segundo cenrio47
Figura 18 Ensaios / Manipulao das personagens..49
Figura 19 Pblico do primeiro espetculo50
Figura 20 Pblico do segundo espetculo....51
Figura 21 Interao com o pblico...52
Figura 22 - Projeo durante o segundo espetculo53
Figura 23 - Apresentao dos elementos / personagens e do ba das histrias (1
Espetculo)..54
Figura 24 Apresentao das personagens (2 Espetculo)...56

I - Introduo
O presente Trabalho de Projeto, apresentado no mbito do Mestrado em
Animao Artstica, tem como ttuloO Ba das Histrias - Idealizao, Conceo e
Materializao de um Espetculo Multidisciplinar.
Como ponto de partida para este trabalho de projeto procurou-se justificar o
desenvolvimento do mesmo dentro do paradigma da Animao Artstica, procedeu-se
ao seu mapeamento com a definio do pblico-alvo, traaram-se os objetivos gerais,
bem como a definio dos processos de construo, metodologias e mtodos de
avaliao.
Importa tambm realar a fundamentao dos pressupostos tericos, das opes
estticas do processo e do produto artstico apresentado, tendo como base a anlise
documental.
Este trabalho enfatiza todo o processo de criao bem como as experincias
vividas durante os espetculos, com uma descrio de todos os passos dados at a
materializao dos mesmos. Para tal, foi redigida uma memria descritiva onde se
pretende proceder a uma anlise crtica de todas as prticas desenvolvidas durante este
projeto.
Procurou-se tambm durante este trabalho de projeto relacionar a criao, o
espetculo, Animao Artstica e traar ainda algumas ideias para a continuidade e
desenvolvimento deste projeto artstico.
Por outro lado, procurou-se ainda explicitar convenientemente todos os
procedimentos relacionados com a concretizao deste espetculo sem nunca esquecer
aspetos estticos e/ou artsticos, quer na realizao e concretizao de todos os
elementos/objetos cenogrficos, assim como tambm na prpria performance do artista.
Uma simbiose entre a Animao Teatral e o Teatro de Animao.
Na verdade, o teatro de sombras com toda a sua linguagem inerente e tcnica
sempre me despertou um grande interesse, pois permite colocar em prtica diversas
reas artsticas na sua criao.
A ideia central reside na idealizao, conceo e materializao de um espetculo
multidisciplinar, onde a arte performativa se destaca essencialmente atravs da
conjugao da animao teatral e do espetculo de sombras, estando assente no conceito
de espetculo itinerante, ao encontro do seu pblico.

O Teatro de Sombras um espetculo rico devido sua plasticidade e beleza, mas

tambm pela sua magia, onde se trabalha com o ldico, com o imaginrio, que incita a
curiosidade do pblico.
Todo o processo de criao foi para mim interessante e atrativo, desde a execuo
do ba, dos cenrios, das silhuetas, personagens inanimadas, todo o trabalho plstico,
apresentao do espetculo e ao contacto com o pblico.
Considero que este projeto est inserido dentro do vasto domnio da Animao
Artstica, fazendo com que o mesmo siga os pressupostos daquilo que se entende em
primeiro lugar por animao e depois por artstico. Ou seja, se por um lado h um
desgnio da animao, por outro h uma preocupao esttica, quer ao nvel da criao
de todos os elementos /objetos pertencentes ao espetculo, quer na ao do artista como
performer. No fundo tratou-se de criar e apresentar um espetculo harmonioso e
agradvel para o espetador em todos os domnios e diferentes variantes artsticas.
Em termos globais, o grande objetivo deste projeto foi criar um espetculo
multidisciplinar itinerante, desde a sua idealizao, criao e apresentao, pelo que se
entende que os objetivos especficos deste projeto so:
- Idealizar um espetculo itinerante;
- Adaptar uma histria que servir de base para o espetculo de sombras;
- Executar um guio /encenao do espetculo;
- Executar /construir o Ba e todos os objetos /elementos cenogrficos;
- Projetar e executar o guarda-roupa;
- Realizar ensaios para a prtica do espetculo;
- Materializar /apresentar o espetculo;
- Fomentar o esprito da aprendizagem no formal.

A Metodologia implementada para o desenvolvimento deste projeto foi a

seguinte:
1 Anlise documental;
2 Processo de criao artstica;
3 Apresentao do espetculo;
4 Avaliao.

A metodologia utilizada para o desenvolvimento deste projeto teve como base a

anlise documental, onde se procura contextualizar e proceder ao enquadramento
terico de vrias temticas que sustentam este projeto.
Considero ser pertinente proceder ao enquadramento terico de diferentes
temticas dentro do universo das artes, da criatividade, da expresso, do teatro na
escola, da animao artstica, do animador artstico, da animao teatral, do teatro de
animao, da itinerncia, bem como dos aspetos relacionados com o espetculo de
sombras: contextualizao histrica do teatro de sombras, o seu desenvolvimento tanto
a nvel nacional como internacional, bem como definio dos procedimentos / regras
existentes para a concretizao e apresentao deste tipo de espetculo.
Dentro do que foi acima considerado como processo de criao artstica est
inserido tudo o que foi criado pelo autor deste projeto. Desde a adaptao da histria,
cujo contedo est adequado a crianas com idades compreendidas entre os quatro e os
nove anos de idade, at execuo de todos os elementos cenogrficos e adereos
necessrios para a concretizao do mesmo. A encenao e o jogo em redor do ba fez
parte de todo o processo de criao artstica.
As duas apresentaes do espetculo foram o ponto fulcral de toda esta dinmica
artstica, aliando tudo aquilo que foi analisado teoricamente com aquilo que foi criado e
construdo.
Aps a primeira sesso, as crianas foram convidadas a preencher um inqurito
de satisfao que foi utilizado para proceder avaliao do performer e do projeto em
si.

10

II PRESSUPOSTOS TERICOS DAS BASES DA ANIMAO ARTSTICA

II.1 A Arte
A arte um objeto, mas no um objeto qualquer. um objeto esttico, realizado
para ser visto e apreciado (Janson, 1989).
Segundo afirma Sousa (2003a, p.59), a arte est ligada a algo que enaltece a
alma, ao Belo espiritual, ao Bem moral e no beleza puramente material, ao belo das
formas do mundo fsico das coisas.
A arte associa-se s artes que se distinguem como plsticas ou visuais, da
palavra e da msica (Read, 1978). De fato existem algumas linhas comuns em todas as
artes, o desejo de agradar, e pode, segundo o mesmo autor, definir-se a arte de uma
maneira simples e usual como uma tentativa de criao de formas agradveis. Tal
conceo interliga a arte ao belo, beleza. No entanto Janson (1989) vem contrapor essa
ideia afirmando que pacfico que nem toda a arte possa ser bela aos nossos olhos, mas
no por isso que deixa de ser arte.
II.1.1 A Expresso
O termo expresso deriva do Latim expressione e significa ato de
expremer, extrair suco, forma de exprimir, frase, palavra, como forma de manifestar
um sentimento, dor, alegria, carter, intimidade (Lafon, 1979, cit. Sousa, 2003a). O
mesmo autor considera que a expresso poder mesmo significar a vida, visto a ao
humana ser considerada expressiva. Tudo o que homem realiza, deve ser entendido
como uma ao (o agir) ou como uma expresso (Buytendijk, 1934, cit. Sousa, 2003a).
Freud (1915, cit. Sousa, 2003a) compara a expresso com um rio que procura
um caminho at a foz. Os bloqueios so as frustraes e os conflitos, o seu natural
correr pelo leito causa problemas de presso e agressividade contra esses mesmos
bloqueios, em que existe uma energia que os procura eliminar. No se conseguindo
ultrapassar esses bloqueios existe um retorno de energias, represses. A sada por outros
caminhos mais ou menos adequados origina compensao e/ou sublimao. Os
caminhos inadequados do origem a aberraes, perverses e descompensaes. ainda
referido que uma normal e adequada expresso fundamental para uma vida saudvel
(Sousa, 2003a).

11

A expresso uma descarga de energias que se localizam nas regies do bolbo,

do sistema lmbico e do crtex, sendo que as atividades que facilitam essas expresses
so as artsticas: msica, drama, dana, plstica, verbal e escrita. um fenmeno
individual, produto da vida instintual-emocional-sentimental da pessoa e nunca, como
s vezes se refere, de expresso coletiva, um fenmeno de carter social.
Sousa (2003a) refere que s possvel constatar a expresso no seu estado quase
natural nas crianas de tenra idade, visto ainda no ter sido possvel influenciar as
mesmas por qualquer ensinamento. A criana expressa-se simplesmente pelo prazer, o
prazer de se expressar e por necessidade sem qualquer impedimento cultural ou social.
As manifestaes artsticas como a dana, o teatro e a msica, como outras
formas de arte, so canais que permitem que um sujeito exteriorize a sua vida interior. A
expresso, a arte poder ser ao mesmo tempo uma forma individual de evaso
emocional e um espetculo para um pblico.
II.1.2 A Criatividade e o Processo de Criao
Criatividade, deriva das palavras criar e criao. Embora a palavra
criatividade advenha desses dois termos estes tm significados diferentes. Criao
pressupe o aparecimento efetivo e real de algo, de um objeto, obra que no existia
antes, desencadeada por uma ao concertada e consciente. No basta ter talento
criador, necessrio aplic-lo na aco criadora (Sousa, 2003a, p.188).
A criatividade uma capacidade, uma aptido. No entanto, Sousa (2003a) refere
que a mesma ser intil se no levar criao e que deve ser definida pelas obras que
cria e que apenas atravs delas que a criatividade existe. No suficiente ter uma
ideia, necessria a sua aplicao. A criatividade a causa e a criao o efeito
(Sousa, 2003a, p.188).
Taylor (1955, cit. Sousa, 2003a) definiu e caracterizou cinco tipos de
criatividade:
1 Criatividade Expressiva, onde o indivduo tem a total liberdade de expressar
os seus sentimentos podendo ter uma atitude criativa. De realar que aqui se d uma
maior importncia capacidade expressiva do que criativa. Podemos enquadrar neste
domnio por exemplo o desenho livre, a expresso verbal e a improvisao dramtica.
2 Criatividade Produtiva, sendo que neste campo se d maior nfase produo
da obra do que expresso ou criao artstica.

12

3 Criatividade Inventiva, aliam-se as caratersticas expressivas e produtivas,

com o objetivo de aparecerem invenes inditas.
4 Criatividade Inovadora que pressupe modificaes revolucionrias num
determinado campo de estudo. Trata-se da transformao criativa de teorias e
concepes.
5 Criatividade Emergente, apenas conseguida por gnios, que fazem da
criatividade um hbito quotidiano. Possuem uma extrema facilidade criativa, quase
constante, natural e espontnea.
De realar que estes tipos de criatividade tm sido consensuais e aprovados de
forma geral pela maioria dos autores que estudam esta matria.
Em relao ao processo de criao ou tambm designado pensamento de criao,
Harris (1960, cit. Sousa, 2003) enumerou seis etapas:
1 Reconhecimento do Problema;
2 Recolha da Informao;
3 Atividade mental tratando esta informao;
4 Imaginao de solues;
5 Verificao;
6 Colocao em prtica.

Nesta questo dos processos de criao bem como na sua metodologia, apesar de
ser uma questo bastante individual, cada artista de acordo com a sua prtica e
manifestao artstica, adopta e adapta o seu prprio processo. Cada artista tem a sua
prpria forma de pensar e desenvolver produtos artsticos adaptando os seus processos
ao fim artstico desejado.
II.1.3 O Imaginrio
O termo imaginrio provm da palavra imagem, que na sua gnese corresponde
representao mental de algo. Essa representao formada por memrias, registos
mentais das vivncias e contacto com o mundo exterior, passvel de ser modificada
atravs de novas experincias. Segundo o que referido por Sousa (2003a) a
imaginao produz um conjunto de imagens fantsticas, sendo que se trata de uma fora
criadora e transformadora do prprio homem.

13

Sousa (2003a) refere ainda que a imaginao uma ferramenta essencial para a
construo da identidade do sujeito, que envolve o fantstico, o sonho e a iluso. A
imaginao a expresso da prpria arte, o produto do imaginrio. Quando um
indivduo imagina, transforma, renova e inova.
II.2 A Animao Artstica
A animao um processo de comunicao em que todos os intervenientes e
procedimentos tm um papel chave.
A animao artstica deve procurar sempre algo mais do que um mero ato de
entretenimento. Dever ter uma atitude pedaggica, estimular a mudana e a
transformao social atravs do desenvolvimento de diferentes projetos que aliem a
criatividade individual com diferentes prticas artsticas. Dever tambm fazer com que
a realidade sociocultural e educativa que est inerente a uma comunidade seja
preservada com a aplicao de prticas da Animao Artstica, que facilitar a aplicao
de diferentes performances de cariz artstico-pedaggicas, promovendo a participao e
a integrao dos indivduos (crianas) no presente e olhando para o futuro.
Com o desenvolvimento deste projeto pretende-se agir com dois grupos de
crianas, sendo que o primeiro corresponde a alunos do ensino pr-escolar e o segundo
a alunos do primeiro ciclo. Pretende-se sensibilizar a comunidade, reforando assim o
papel da Animao Artstica, com a apresentao de um espetculo multidisciplinar.
Este espetculo pretende um novo despertar para as diferentes manifestaes artsticas
aplicadas, bem como para as questes do ambiente e reciclagem de materiais e que
permitiram assim criar um objecto artstico: O Ba das Histrias, de forma a que este
seja um utenslio na formao individual intervindo de forma pedaggica junto das
crianas.
Assim, estes desempenhos artsticos, desenvolvidos durante a realizao deste
projeto, visam a expresso e a manifestao de diferentes emoes e vontades dos
diferentes indivduos levando a uma mudana, alterao social onde os mesmos se
encontram inseridos, como refere Schechner (2006), alimentando assim o bem social da
prpria comunidade, constituindo-se como uma ponte entre o social e o artstico atravs
de diferentes funes.

14

Shechner (2006) refere ainda que a performance artstica enquanto funo social,
tem que estar presente dentro de uma comunidade no apenas com a funo do
entretenimento mas tambm indo de encontro promoo e construo artstica.
Seguindo o pressuposto de Kuppers (2007), existe na Animao Artstica um
interesse renovado nas teorias sociais, bem como nas questes da comunidade, que
coincidem com uma nova viso para as artes, inseridas na comunidade e na produo
artstica como alternativa s mesmas prticas da modernidade ltima e do legado
romntico do artista individual. Coloca em prtica todas as reas do pensamento social,
trabalhando e desenvolvendo prticas artsticas, para depois questionar e refletir sobre
como essas dinmicas podero promover o desenvolvimento individual e comunitrio.
II.3 O Animador Artstico
Outra pea essencial neste processo o Animador Artstico, por isso, tambm
me pareceu essencial abordar e tecer algumas consideraes acerca deste agente.
Segundo Trilla (1997), ser animador uma profisso que se situa entre o
educador e o agente social puro. ainda salientado pelo mesmo autor que a figura do
animador de um educador, que estimula a ao, facilita uma mudana de atitude e
educa.
Um animador : um educador, um agente social e um relacionador (Trilla 1997).
um educador visto que procura uma mudana de atitude, transformar a passividade
em ao / atividade. um agente social pois exerce a sua atividade com grupos de
indivduos onde promove dinmicas, aes orientadas para esse mesmo conjunto. Por
ltimo um relacionador pois estabelece uma comunicao entre indivduos, grupos,
comunidades, com instituies sociais e organismos pblicos. Segundo o mesmo autor
esta ltima caracterstica aquela que melhor define o animador e a diferencia de outras
profisses.
Segundo Valle (1972), citado por Trilla (1997), o animador tem inmeras
funes, entre elas: animao global da vida comunitria; realizao de estudos de
situao, de atividades ou de projetos de transformao; promoo e orientao de
grupos de ao e de reflexo; promoo de situaes que transformem a situao social
e cultural; programao de atividades; formao de indivduos; promoo de um
relacionamento dinmico entre indivduos e aes comunitrias e proceder ao controlo e
avaliao de resultados.

15

O Animador deve ter algumas qualidades, nomeadamente: ser um indivduo

dialogante, comunicativo, no autoritrio, mas sim democrtico, ter uma atitude
respeitosa, de mentalidade aberta e tolerante, pronto para estabelecer relaes e ter ainda
uma viso global dos problemas que afectam a sociedade.
Trilla (1997) defende ainda que o animador deve ter alguns conhecimentos
bsicos dos quais destaco os seguintes: animao sciocultural; sociologia, para
entender aspetos e dinmicas sociais; antropologia para entender, distinguir e respeitar
diferentes culturas; histria, para perceber os antecedentes que esto inerentes
sociedade em que atua e a sua evoluo; psicologia, para facilitar o entendimento e
melhorar os fenmenos existentes nas relaes interpessoais e grupais e pedagogia.
Refere ainda que o animador necessita de ter conhecimentos em reas especficas, de
acordo com o ramo de atuao e com a forma como desempenha a sua funo, por isso
necessrio que o animador artstico possua uma formao artstica, quer em termos
prticos quer tericos, conforme os objetivos da sua ao.
De acordo com a inteno terica de Boal (1996), tudo teatro e por isso todos
somos atores, sendo que neste trabalho para alm da figura do animador artstico existe
o ator.
Segundo Azevedo (2002), o trabalho do ator tem que ser devidamente
contextualizado desde o incio da ao pois tem como objetivo a transformao.

Um ator seu prprio corpo e seu prprio corpo no pode ser jamais
ser tratado como uma entidade apartada de si, suprimida e castrada em
suas sensaes, emoes e pensamentos. Ele no ser nunca um
evlucro, mas a concretude que torna visvel e palpvel a visibilidade
interior. (Azevedo, 2002, p.136).

Ento considera-se que o Animador Artstico dever ter as capacidades e

caractersticas do Animador, acrescentando uma sensibilidade pelo domnio Artstico.
Ou seja, tem que ser capaz de cumprir com as funes da animao com a aplicao de
dinmicas artsticas. A arte em funo do social.

16

II.4 O Espetador
Neste captulo pretende-se clarificar o conceito de espetador. Ento poderemos
interrogar-nos: o que um espetador?
Espetador todo aquele que aprecia voluntariamente ou no um evento. So
aqueles que apreciam qualquer manifestao artstica, nomeadamente: artes cnicas,
msica, cinema, artes plsticas e/ou espaos arquitectnicos. So pessoas que vem,
escutam, recebem informao, recetores de um processo de comunicao.
O primeiro conceito de espetador surge caracterizando-o como personagem de
um ato passivo, que no tem por hbito interagir com aquilo a que est assistir. No
entanto, como iremos ver mais adiante este conceito tem vindo a alterar-se, podendo
agora o mesmo interagir com o espectculo.
Devido a todas estas dinmicas e transformaes do pensamento performativo,
das reflexes que se fazem em volta desta questo e do desenvolvimento de novas
dinmicas artsticas e culturais, possvel que brevemente o conceito de espetador fique
ultrapassado e que aparea um novo termo para o substituir.
Freud e Marx, autores da desconfiana, embora no estejam ligados
directamente s problemticas da performance, vo ter um papel crucial no testemunho
do pensamento dos tericos posteriores. Com estes dois pensadores, acrescentando
ainda Nietzsche, quebra-se com todo o pensamento filosfico, histrico e social que
predominava. Foram pensamentos de uma extrema inovao que influenciaram todos os
pensadores modernos.
O espetador adota, neste processo simplista, uma posio fria e passiva, algo que
ainda acontece na grande maioria das manifestaes artsticas, embora convenhamos,
que nalgumas difcil que o mesmo no acontea. Por exemplo, no ser pacfico para
nenhum escultor ou pintor que um espetador numa galeria de arte tenha uma ao
prtica nas suas obras. Mas, poder aceitar uma sugesto ou crtica, o que nos pode
trazer uma nova questo relativamente participao do espetador, ou melhor, a
definio de diferentes formas de participao.
Ao estudarmos as dinmicas de alguns autores, nomeadamente de Augusto Boal,
Mikhail Bakhti ou mesmo de Petra Kuppers, entendemos que os papis se podem
inverter, podendo passar o emissor a recetor e o recetor a emissor e como consequncia
o recetor / espetador ser o canal desse eixo, participando activamente neste processo de

17

comunicao atravs do seu desempenho. O espetador envolve-se, liberta-se a si

prprio, pensa e age por si mesmo (Schechener, 2006).
Outra questo importante, que vrios autores manifestam preocupaes e
tentam estudar mecanismos de simplificao na interpretao e compreenso de
contedos artsticos, como por exemplo Saussure, com a procura de uma
fundamentao semiolgica / semitica, ou tambm como por exemplo, Gadamer com a
definio de Hermanutica, segundo o mesmo a cincia da compreenso. Estes esforos,
visam fundamentalmente facilitar a perceo, interpretao e compreenso da arte no
global por parte do espetador, mas tambm a todos os intervenientes artsticos, de modo
a poderem argumentar de uma forma mais sustentvel, legitimando assim as suas aes.
Do ponto de vista do processo de comunicao, esta preocupao da interpretao
/ compreenso est ligada ao cdigo. Quanto maior for o conhecimento do cdigo,
maior a perceo da mensagem (Schechener, 2006).
Outros autores manifestam interesse pelas consequncias positivas das
manifestaes artsticas, por exemplo Nietzsche, refere que s o acesso sabedoria
atravs da arte o nico caminho que permite ao homem a sua plena realizao. Por
outro lado, temos Shechener (2006) que considera que a tarefa da cultura trabalhar no
sentido de expressar da forma mais clara a emoo e o sentido lgico da mudana.
Considero no entanto, que Augusto Boal (1996), com a criao do teatro do
oprimido, cria uma dinmica inovadora, do ponto de vista do espetador, passa para l do
espetador tradicional. No uma preocupao exclusiva de colocar um sujeito em ao,
mais do que isso, transformar, uma mudana de atitude, capacitar e oferecer
competncias.
Devido a todas estas novas dinmicas culturais e a estas transformaes de
pensamento, agora estudadas, poderamos concluir que a figura do espetador est em
transformao, podendo o conceito ficar mesmo ultrapassado e aparecer para o efeito
um novo termo que o caracterize e o especifique melhor.
II.5 As artes no Contexto Escolar
Com este subttulo pretende-se contextualizar a arte e o seu desenvolvimento
dentro das nossas escolas.
De facto, em Portugal tem-se verificado que a aplicao curricular de diferentes
disciplinas de teor artstico nos curricula das nossas escolas tem sido aplicada de acordo

18

com aquilo que sucessivos governos entendem como inovao, verificando-se que
quanto mais alto o nvel de aprendizagem, menos valorizadas so essas mesmas
disciplinas (Caldas, 2007), sendo que o cerne da aprendizagem se centra no ensino da
Lngua Portuguesa e da Matemtica.
Atualmente existe uma certa indiferena quanto ao potencial criativo da criana
e do adolescente, como existe tambm uma renovada tendncia para o controle, e nesse
sentido, para a conteno da criatividade (Caldas, 2007, p. 12).

A criatividade no um luxo ou um acessrio e cada vez mais ela tem

que ser incentivada e fomentada atravs de iniciativas e atitudes que,
partindo dos docentes, valorizem a experincia e o autoconhecimento
capazes de se revelarem numa perspectiva libertadora e transformadora
(Amorim, 1995, p.45).
Teresa Duarte (Caldas, 2007), no seu texto: Teatro / Escola: que futuro?,
afirma que apesar dos avanos e recuos dos ltimos trinta anos em matria de educao
artstica, a mesma continua a ser o parente pobre do ensino regular, embora tenha a
noo que o Teatro atraente e que tem um espao, especialmente no desenvolvimento
de projetos paralelos escola mas sem qualquer importncia. A mesma autora afirma
que era extremamente importante a aplicao slida de uma poltica de ensino artstico,
dentro ou fora do sistema de ensino escolar portugus.
Considera tambm que seria essencial uma boa articulao entre o Ministrio da
Educao e o Ministrio da Cultura, sob pena de as reas artsticas continuarem a no
ter o seu espao prprio no mbito do ensino escolar. Os que partilham estas
experincias ganham uma nova dimenso humana, porque, mais do que atores num
processo de criao, so tambm agentes culturais, veculos de renovao de
mentalidades, intervenientes activos num movimento de transformao pedaggico e
educativo (Amorim, 1995, p.46).
O objetivo geral da educao o desenvolvimento individual e pessoal, pelo que
a educao esttica deve estar presente nessa mesma formao. Read (1958) salienta
que a educao esttica tem como objetivo:

19

1 A preservao da intensidade natural de todas as formas de

perceo e sensao.
2 A coordenao das vrias formas de perceo e sensao umas com
as outras e em relao ao ambiente.
3 A expresso de sentimento de uma maneira comunicvel.
4 A expresso de uma maneira comunicvel de forma de experincia
mental, que de outro modo, ficariam parcial ou totalmente inconscientes.
5 A expresso do pensamento de maneira correta. (Read, 1958, p.22).

O desenvolvimento das artes na educao parece ser essencial, quer na formao

individual assim como na formao de novos pblicos, aumentando assim o nvel
cultural individual de forma homognea e congruente, procurando a elevao espiritual
na formao da pessoa no que h de mais sublime em si, a sua formao humanista, a
formao dos seus valores ticos (Sousa 2003a). Mais importante do que aprender,
conhecer e saber; o vivenciar, descobrir, criar e sentir (Sousa, 2003a p.63).

20

III

FUNDAMENTAO

TERICA

DAS

OPES

ESTTICAS

ARTSTICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

III.1 O Teatro
O vocbolo teatro deriva do grego Theatron, que designa o local onde se v,
um local social onde se passa qualquer coisa, perante espetadores voluntrios (Ouellet,
1980). Em teatro tudo linguagem: as palavras, os gestos, os objetos, a prpria ao,
porque tudo serve para exprimir, para significar. Tudo linguagem (Ionesco, 1966,
cit. Ouellet, 1980, p.39)
Boal (1996) refere que o teatro a primeira inveno Humana, que promove todas
as outras invenes e todas as outras descobertas. O Teatro nasce quando o ser
humano descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em aco. Descobre que
pode ver-se no ato de ver ver-se em situao (Boal, 1996, p.27).
Para o mesmo autor a essncia do teatro o facto do ser humano se auto-observar.
O ser humano teatro; alguns, alm disso, tambm fazem teatro, mas todos o so.
(Boal, 1996, p.27).
O teatro ou a teatralidade uma capacidade ou propriedade humana que permite
que o sujeito se observe a si mesmo, se observe numa ao, numa atividade, facilitando
o seu autoconhecimento, permitindo assim imaginar novas variantes e alternativas ao
seu agir. O ser humano pode ver-se no ato de ver, de agir, de sentir, de pensar. Ele
pode se sentir sentindo, e se pensar pensando (Boal,1996, p. 27).
De facto esta capacidade de auto-observao exclusiva do ser humano. Dois
animais, um gato e um rato podem desenvolver uma ao, como por exemplo o gato
caa o rato, mas so incapazes de se auto-observarem. Por outro lado, se um ser humano
caa um bisonte, ele pode-se ver a caar, e por isso, segundo Boal (1996), o homem
pintou num teto de uma caverna a imagem de um caador, ou seja, ele prprio. O
homem inventou a pintura porque antes inventou o teatro, conforme afirma o mesmo
autor, viu-se vendo.
Mas afinal o que o teatro? Segundo Lope de Vega (s.d, cit. Boal, 1996), o teatro
um palco, dois seres humanos e uma paixo.
Dois seres humanos porque o teatro estuda todas as relaes, a dualidade homem
mulher, que vivem em sociedade. O teatro paixo. Ultrapassa o corriqueiro, o que no
tem valor, mas est assente em aes nas quais as personagens investem e arriscam as

21

suas vidas e sentimentos, opes morais e polticas: as suas paixes (Vega, s.d, cit.
Boal, 1996).
O Palco um lugar de representao que tanto pode ser uma praa pblica, um
palco italiano, teatro isabelino ou corral espanhol. uma diviso, um local (ou vrios)
destinado a atores e espetadores, que pode ser imvel ou ambulante.
O espao esttico: o palco, cena ou arena, tem como funo criar uma separao,
uma diviso entre o espao do ator e do espetador. Esse mesmo espao determinado
pelos mesmos agentes: atores e espetadores.
O teatro uma linguagem, uma forma de comunicar, assente num processo de
comunicao. Importa por isso ter conscincia e proceder a uma anlise do caminho da
mensagem comunicativa que se inicia no emissor e culmina no recetor (Barata, 1979).
Esta cadeia constituda por:
a) Emissor, ou mais precisamente emissores. Emissor mltiplo: autor, encenador,
atores, cengrafo, caraterizadores, guarda-roupa, aderecista, etc.
b) Mensagem: texto com a representao.
c) Cdigos: cdigo lingustico, cdigo visual, cdigo auditivo, cdigos
especficos do campo teatral (espao cnico, jogo dramtico, regras que
vinculam a representao)
d) Recetor: espetadores e pblicos.
Obviamente que esta lgica do processo de comunicao no pode ser analisada
de forma estanque e torna-se fcil substituir ou alterar alguns elementos. Por exemplo,
como j foi referido num ponto anterior, para Boal e a sua prtica teatral torna-se
evidente a facilidade em que um espetador se transforma num emissor.
O escritor/autor poder ser o primeiro elemento desta cadeia comunicativa. Utiliza
sobretudo o cdigo lingustico, obedecendo a determinadas regras. Perceber e analisar
um autor implica que o situemos na sua poca, que se interprete o texto que produziu
tendo em ateno as ideologias vividas, que poder ter combatido ou criado. O gnero
literrio para a representao o texto dramtico.
Segundo Silva (1988), o texto dramtico carateriza-se por ser constitudo por um
texto principal, pelos atos lingusticos realizados pelas personagens que comunicam
entre si, que representam sequncias de eventos, provocados por diferentes agentes que
se desenvolvem num determinado tempo e espao.

22

O encenador um organizador da representao, especialista nas artes da

perspetiva, que se encarrega de preencher plasticamente o texto-guio que lhe foi
fornecido (Barata, 1979).
O encenador pretende organizar as muitas linguagens artsticas que servem o
teatro, devendo organizar todos os meios de expresso cnica como os atores, guardaroupa, cenografia, sonoplastia, iluminao, etc, valorizando e trabalhando aspetos
espcio-temporais para que todos esses meios expressivos tenham utilidade na
interpretao global da obra.
O ator descrito por Barata (1979) como aquele que age, o hipcrita, aquele
que se esconde atrs de uma mscara. O corpo do ator um potente emissor de signos: a
voz, a mscara facial, os braos, as pernas, a forma como se movimenta, gesticula,
chora e ri. Tudo so signos, sinais, que enriquecem e completam a representao tendo
como objetivo a harmonizao do espetculo. Um ator um homem, homem que vive
no seu tempo. No neutro, nem est isolado do mundo, no um fantoche. Pensa e
reflete e tambm influencia o papel que lhe distribudo.
Os acessrios, as vestes e os adereos so adjuvantes no trabalho do ator.
Consideram-se signos no-formais que do informaes, sinais ao pblico.
Dentro do universo dos signos no-formais devem ser realadas a msica que
enfatiza e sublinha uma situao dramtica e a iluminao da cena (luminotenica) que
permite criar zonas, delimitar espaos dentro do mesmo espao cnico. A maquilhagem,
a mmica, penteado, mscaras, fatos, adereos, sonoplastia, msica e a decorao da
cena so tambm considerados linguagens do teatro, linguagens independentes,
trabalhando para um objetivo comum (Barata, 1979).
O pblico o destinatrio da representao.
Obviamente que esta lgica do processo de comunicao no pode ser analisado
de forma estanque e torna-se fcil substituir ou alterar alguns elementos. Por exemplo,
como j foi referido num ponto anterior, para Boal e a sua prtica teatral torna-se
evidente a facilidade com que um espetador se transforma num emissor.

III.2- A Animao Teatral

Segundo Vieites (2000), o conceito e desenvolvimento da Animao Teatral
recente, muito mais recente do que a Animao Sociocultural, tendo a mesma um

23

impacto mais acentuado na sua metodologia e prtica do que nos aspetos mais tericos
ou disciplinares.
O percurso da Animao Teatral tem-se desenvolvido e produzido essencialmente
por dois caminhos: atravs de agentes que chegam animao atravs da prtica teatral,
ou dos que chegam prtica teatral a partir da animao. A ltima a que acontece com
mais frequncia, pelo reconhecimento das possibilidades multifacetadas que a
Animao Teatral oferece aos tcnicos e responsveis pelos programas de Educao
Social e/ou Animao Sociocultural (Vieites, 2000). Segundo Prez (cit. Vietes, 2000),
o Teatro um dos recursos mais utilizados pelos animadores e que melhores resultados
oferece Animao Sociocultural.
Para o desenvolvimento deste projeto julgo ser importante encontrarmos uma
definio de Animao Teatral.
Segundo Vieites (2000), o conceito de Animao Teatral ainda est em
crescimento, pois se por um lado Xavier car (cit. Vieites, 2000) considera complicado
definir esse mesmo conceito, pela sua heterogeneidade, versatilidade, plasticidade das
tradies,tcnicas e procedimentos que convergem na Animao Teatral, para Ventosa,
tudo mais simples, sendo o conceito de Animao Teatral definido pelo mesmo da
seguinte forma:

O produto de uma prtica scio cultural inovadora que surge quando

uma determinada funo cultural se realiza por meio de uma determinada
expresso artstico-cultural o teatro com a finalidade de conseguir os
objetivos da Democracia Cultural.
Como modalidade de interveno e a meio caminho entre o teatro e a
Animao Sociocultural, a Animao oferece ao animador e educador
uma metodologia participativa e grupal que aproveita a expresso
dramtica como meio de dinamizao scio-cultural de uma comunidade
(Ventosa, 1990 cit. Vieites, 2000, p.57).

Devero ser includos na definio de Animao Teatral todos os processos de

difuso, criao, distribuio, dinamizao, informao ou divulgao da atividade
teatral, uma vez que segundo Vieites (2000), a finalidade da Animao Teatral situar o
teatro no centro da vida comunitria, oferecendo assim novas possibilidades de

24

desenvolvimento, quer pessoal como no coletivo, devendo-se para tal estabelecer

relaes dinmicas entre educao, teatro e sociedade.
A finalidade da animao animar (dar vida) atravs do teatro (utilizando
prticas teatrais muito diversas) ou animar para o teatro, o que implica a participao
ativa dos cidados na vida comunitria com a capacidade de alterar, modificar,
transformar algo, quer seja como sujeito recetor ou como um sujeito criador (Vieites,
2000).
A Animao Teatral pode ser uma prtica cultural, artstica e educativa, tudo
dependendo dos destinatrios, finalidade, objetivos e do contexto em que a mesma se
desenvolve. Seria ento deste modo uma prtica que teria como objetivo promover e
potenciar a participao de indivduos na comunidade, atravs da utilizao de tcnicas,
recursos e produtos de carcter dramtico e teatral, potenciando e promovendo a arte
teatral como uma prtica cultural e artstica necessria para o desenvolvimento da
sociedade (Vieites, 2000).
A animao teatral a frmula atual para educar a pessoa a relacionar-se com o
teatro devido s suas caractersticas que so definidas pelo mesmo autor como: natural e
mgica, fsica e fantstica, simples e sedutora, pura e difcil de adotar porque compete
com a ideologia da atual sociedade robotizada (Vieites, 2000).
uma ideia assente no meio artstico que o hibridismo uma forte caracterstica
na arte contempornea e que as distncias e as fronteiras entre as diferentes linguagens
artsticas esto diminudas.De facto, um criador quando se compromete com a criao
integral de um espetculo de teatro de animao certamente que tocar e desenvolver
outras linguagens artsticas, nomeadamente as artes plsticas (Castro, 2009). A
resoluo de questes cnicas, como a construo dos objetos, bonecos e guarda-roupa
faz parte integrante do trabalho do autor deste tipo de projeto.
Este projeto visa elaborar um espetculo para um pblico infantil pelo que parece
essencial cumprir com algumas regras do teatro infantil tendo em ateno e respeitando
as suas idades, a sua capacidade de ateno e o desenvolvimento das suas capacidades
intelectuais (Leenhardt, 1974). Leenhardt (1974) refere ainda que a capacidade de
concentrao de uma criana varia com a idade mas sendo sempre demasiada curta,
devendo ir em mdia at os quarenta e cinco minutos para alunos do pr-escolar e uma
hora e quinze minutos para alunos do primeiros ciclo.

25

Devido a esta falta de concentrao necessrio criar durante o desenvolvimento

do espetculo (intriga) alguns momentos de pausa, de descanso atravs de diferentes
estratgias, nomeadamente uma interveno musical, alguns efeitos cmicos, mas nunca
um intervalo, uma ruptura do espetculo.
Com o objetivo de ganhar a ateno dos pequenos espetadores essencial que a
intriga/histria seja linear, simples, com desenvolvimento, ao e com personagens ricas
e bem caraterizadas.
III.3 O Teatro de Animao
O espetculo idealizado est assente em dois grandes domnios: Animao Teatral
e Teatro de Animao. Estes dois conceitos devem ser diferenciados como forma de
facilitar o seu entendimento, no entanto na prtica como resultado final do trabalho no
se podero dissociar.
Se Animao Teatral, de uma forma simplista, animar tendo como instrumento o
teatro, cujo vocbulo tem na sua gnese um verbo grego theastai que significa: ver,
contemplar, olhar, por outro lado, Teatro de Animao contempla as caractersticas do
teatro mas tendo algumas noes e caractersticas que lhe so prprias (Esmeraldino,
s.d).
O cenrio essencial pois ajuda a determinar o tempo e o espao da ao teatral,
sendo que para a interpretao e construo do mesmo, como acima foi descrito,
necessrio conhecer e recorrer a outras linguagens artsticas, essencialmente no domnio
da expresso /artes plsticas.
No teatro de animao, o objeto ou o boneco que realiza o gesto, o movimento.
Quando o manipulador anima o objeto, d vida a um ser inanimado e este assume uma
personagem.
O teatro de animao tem os seus elementos prprios. No fundo o que o distingue
do teatro convencional o facto de no ser o ator que interpreta o personagem, mas o
ator anima um ser inanimado que por sua vez encarna a personagem. Para que o objeto
ultrapasse a sua condio de matria inanimada, para deixar de ser um elemento
escultrico e passar a um sujeito ativo, necessria a figura do ator / manipulador.
Para alm disso, no teatro de animao dada uma maior importncia imagem
em detrimento do texto, tendo no entanto que se ter alguns cuidados para que a

26

representao no passe por um desfile de elementos visuais, acabando por ficar pobre e
no se entendendo o porqu do aparecimento de tais elementos.
Como disse Obrastzov (1975) o destino do boneco mover-se. De facto os
movimentos dos objetos / bonecos tm que ser criteriosamente selecionados e
executados pelo manipulador de forma cuidadosa. Considera tambm que o texto tem
uma grande importncia, e que se as palavras do boneco no se materializarem em
gestos as mesmas desligar-se-o do boneco, ficando deste modo desconectadas e caindo
no vazio.
Na criao de um texto para teatro de animao dever ser tido em conta que o
mesmo deve ser constitudo por dilogos curtos, usando o jogo de palavras, e dever
sobretudo privilegiar dilogos que impulsionem aes fsicas/movimento, atraindo
assim o pblico-alvo deste projeto (crianas).
Na criao do espetculo aqui proposto pretende-se aliar a Animao Teatral com
o Teatro de Animao, tendo por isso que ser bem entendido o papel do animador
dentro do espetculo, que segundo Beltrame (2008) definido como um animador que
representa simultaneamente dois personagens. Ou seja, o animador estar vista do
pblico onde ter um papel interventivo com o mesmo, sendo que o teatro de sombras
dentro do domnio da Animao Teatral servir como instrumento para contar algumas
histrias e representar assim algumas personagens.
Lendo um artigo intitulado de Reflexes sobre a dramaturgia no Teatro de
Animao para crianas, editado na 1 revista FENATIB, cujo autor Valmor
Beltrame, poder-se- constatar que o autor mostra alguma dificuldade em balizar entre
onde comea e acaba o teatro de animao, pois cada vez mais as diferentes linguagens
artsticas se cruzam. No entanto, considera-se que esta discusso ir ter incio quando
existir um elemento mediador entre o animador e o pblico. Esse elemento um objeto
/ boneco.
Tendo como ponto de partida esta breve definio, o autor considera que existem
vrias denominaes para designar a linguagem do teatro de animao: teatro de
bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de formas animadas, teatro de
figuras.

27

III.3.1 - O Teatro de Sombras

Considerando que o Teatro de Sombra parte integrante da dinmica deste
espetculo, essencial definir este mesmo conceito e tambm proceder-se a uma
pequena contextualizao histrica.
Entende-se por Teatro de Sombras, de forma sinttica, a manipulao de um
boneco / silhueta entre uma luz e uma tela (superfcie plana), o que faz com que o
espetador sentado frente da tela veja apenas a sombra do objeto (Sousa, 2003b).
Existem poucas coisas to fascinantes e misteriosas como as sombras. Uma sombra
ao mesmo tempo real e irreal, algo objetivo mas por vezes, no mostra certas
caractersticas que pertencem aos objetos do mundo fsico. (Pereira, 2007 Cit. Al.
Peter, p.59).
Segundo Pereira (2007), as sombras estimulam a fantasia, desenvolvendo o
conhecimento de um mundo irreal que representa o mundo. So um meio de
comunicao, um meio de comunicao com grandes potencialidades educativas e uma
excelente forma de contar histrias.

As sombras encontram-se entre o real e o fictcio, entre o ser e o no ser,

entre o mgico e o religioso, supostamente sempre ligada a uma imagem
de mundo abstrato, ao mundo das ideias, da imaginao, da intensidade
das emoes, isto , dimenso da transcendncia dos sentidos (Pereira,
2007, p. 60).

O teatro de sombras uma forma de teatro de fantoches que projeta sombras

numa tela. (Sousa, 2003b)
Tecnicamente os bonecos so figuras que so recortadas em carto ou cartolina,
podendo inclusivamente ser recortados internamente, permitindo que a luz passe
diretamente ou atravs de papel celofane de cores que podem ser variadas. A
manipulao destes bonecos normalmente efetuada por baixo com a ajuda de uma
vareta.
O ecr de projeo pode ser um pano, uma tela ou um plstico, fino e branco,
que se coloca tapando a boca de cena de um teatro de fantoches normal.
No fundo do palco colocada uma lmpada a cerca de dois metros do pano.
Segundo a bibliografia apenas necessria uma lmpada de 100 W, que permitir obter

28

uma luz mais concentrada ao invs de um simples candeeiro de secretria com um abatjour que s deixa sair luz pela frente. Recomenda-se que o uso de lmpadas focais ou
projetores sejam devidamente testados em virtude dos resultados dos mesmos no serem
os mais convenientes, projetando por vezes sombras sobrepostas e sem contornos
definidos.
Tambm existe um tipo de espetculo de sombras em que o corpo humano est
entre a fonte luminosa e o pano, permitindo visualizar a silhueta e os movimentos do
mesmo. Nesse caso, existe um ecr de grandes propores, de forma a que os
intervenientes no sejam vistos, sendo apenas visualizadas as suas silhuetas.
Outro aspeto tcnico interessante o facto de que quanto mais prximo um
boneco estiver da fonte luminosa maiores sero as suas dimenses, tornando-se mais
pequenas medida que se aproxima do ecr e mais ntida a sombra.
Alm destes pressupostos tcnicos, Pereira (2007) refere que este tipo de
espetculo importante no contexto-educativo, permitindo e facilitando o:
- Desenvolvimento intelectual da criana. Atravs das sombras a criana adquire
compreenso e o desenvolvimento de capacidades intelectuais, j que permitem uma
permanente reflexo, a descoberta e a dimenso simblica.
- Desenvolvimento da imaginao. Este tipo de espetculo estimula a
criatividade e o pensamento.
- Desenvolvimento da linguagem. Visto que o teatro de sombras utiliza a
expresso verbal, o vocabulrio utilizado deve ser correto de forma a permitir um bom
desenvolvimento da expresso oral.
- Desenvolvimento ldico. um dos pontos cruciais a ludicidade expressa na
alegria, no prazer e no riso.
- Desenvolvimento do sentido esttico. A criana ao aperceber-se que o teatro de
sombras um jogo entre o ser e o no ser, entre o real e o imaginrio, aprende que h
um lado belo e existe permanentemente a procura de uma harmonia que conduz a uma
esttica com ligaes vida.
No caso do espetculo proposto neste projeto, a criana aparece envolvida como
espetadora. Porm, caso o projeto fosse por exemplo desenvolvido numa escola ou
numa associao, com outro tipo de objetivos, a criana poderia ultrapassar a sua
condio de espetadora podendo ser construtora de situaes dramticas, protagonista
/ator, construtora de cenrios, personagens e de diferentes adereos. Nestes casos a

29

criana estaria a desenvolver de uma forma mais vincada, por exemplo, a capacidade de
trabalho de grupo, da disciplina, da comunicao.
III.3.2 Encenao do Teatro de Sombras
Os princpios de encenao de um teatro de sombras so bastante semelhantes
aos de um espetculo com atores. A grande diferena que o teatro de sombras
representado atravs de bonecos /personagens, enquanto que no teatro convencional as
personagens so representadas por seres humanos. Ou seja, tem que existir uma grande
preocupao na montagem de um espetculo de sombras, alguns aspetos tm que ser
previamente e devidamente estudados, nomeadamente: a anlise do texto, o
enquadramento histrico, as personagens, aspetos importantes a comunicar, o tempo de
ao e o espao (Pereira 2007).
III.3.3 Contextualizao Histrica do Espetculo de Sombras
No podemos datar com preciso, nem definir o local onde o Teatro de Sombras
nasceu, porm no seria difcil imaginar os homens da pr-histria a visualizarem e a
deslumbrarem-se com as suas prprias sombras nas paredes das cavernas.
O Teatro de Sombras vulgarmente apelidado de Sombras Chinesas, embora
no exista informao de que a sua gnese tenha mesmo origem na China, havendo
mesmo quem coloque como outra hiptese a ndia como sendo o pas de origem deste
tipo de espetculo. O que certo, que existem registos de silhuetas datadas de 2.500 e
3.000 anos atrs que pertencem ao acervo da China e da ndia (Figueiredo, 2008). Todas
estas dvidas aparecem pela falta de informao e fontes que possam comprovar a
origem deste tipo de espetculo.
Por outro lado, conhecido que este tipo de espetculo era utilizado na sua
origem para rituais religiosos, onde uma tela era iluminada com lamparinas a leo.
A sua prtica atravs dos tempos e como consequncia de trocas comerciais e
invases foi-se alargando geograficamente. Existem registos datados com mil anos que
comprovam a existncia deste tipo de espetculo em territrios como a Indonsia (Ilha
de Java), sendo que de seguida se ter alargado a outros pases como a Malsia,
Tailndia, Taiwan e Camboja e sucessivamente se alargou para o resto do mundo. No
entanto, o Teatro s ter assumido um carter no religioso a partir do sculo XIII
(Figueiredo, 2008).

30

Obviamente que atravs dos tempos o prprio espetculo foi evoluindo. Por
exemplo, a substituio das lmpadas de azeite por lmpadas eltricas, alteraes na
construo e realizao das silhuetas (alterao dos materiais utilizados), materiais de
propagao do som (microfones) e introduo de novas tecnologias.
III.4 O Espetculo Itinerante e a Educao No-formal
Para alm das questes tericas relativas definio e estudo de conceitos como
a Animao Teatral e o Teatro de Animao, numa linguagem mais especfica Teatro de
Sombras, falta-nos ainda definir ou explicar outro conceito que considero no menos
importante, o de espetculo itinerante.
A itinerncia em primeiro lugar uma opo artstica de quem a pratica. Um
Teatro Itinerante deve ser entendido em primeiro lugar como um Teatro que se
desmonta e se automobiliza, ou seja passvel de ser transportado, movido com todo o
seu material cnico (Jacob, 2002 cit. Geoffre, 2006). Portanto existem dois aspetos que
so essenciais para esta definio: a mobilidade e a autonomia tcnica. O que se move
no o pblico, mas sim o stio ou o lugar onde se d o espetculo. exatamente isto
que se pretende com o desenvolvimento deste projeto. Criar um espetculo que se mova
para diferentes stios, com o objetivo de animar crianas, de promover aprendizagens
no-formais. Por aprendizagem no-formal, dever entender-se todo o conjunto de
atividades que embora com objetivos explicitamente formulados e de claro carcter
educativo, de forma metdica esto situados quase sempre fora dos limites dos curricula
prprios do ensino regulado pelo sistema educativo (Trilla, 1997).
O projeto que se apresenta assumidamente de natureza artstico-pedaggico
itinerante, visto ter-se definido desde a sua gnese a construo de um produto que
permite a sua mobilidade, sendo possvel levar o espetculo criado para inmeros locais
diferenciados tidos por no convencionais. Qualquer espao fsico serve para o seu
desenvolvimento, para a sua aplicao artstica.
Com esta proposta artstica pretende-se criar uma dinmica diferente dentro de
diferentes institutos e instituies sociais, facilitando assim o contato de diferentes
indivduos com diferentes manifestaes artsticas. De realar que por vezes se torna
extremamente difcil para as escolas e instituies terem acesso a este tipo de dinmica
artstica, quer devido a constrangimentos oramentais, quer tambm por dificuldades de
acesso a este tipo de ao artstica.

31

Este tipo de modalidade artstica, a itinerncia, influencia a criao artstica, pois

os espaos da ao so diferentes, sendo que as vivncias que se encontram e se
apreendem so variveis conforme o grau sociocultural de cada local (Banu, 1996).

32

IV MEMRIA DESCRITIVA DO PROJETO O BA DAS HISTRIAS

IV.1 O desenvolvimento da ideia
Tendo como ponto de partida a noo que todo e qualquer projeto tem que estar
assente em pressupostos tericos, com o objetivo de legitimar as opes tomadas para o
desenvolvimento sustentvel do mesmo com padres de qualidade, quer do ponto de
vista terico, tcnico, artstico e esttico, realizei uma investigao procedendo a uma
anlise documental. Esta investigao teve por base diferentes fontes tais como:
documentos, livros, teses de mestrado, de doutoramento, artigos e documentrios
diferenciados, que no meu ponto de vista deram um grande contributo para o
desenvolvimento deste projeto.
Nesta fase importa descrever toda a evoluo deste projeto e tambm estabelecer
uma relao com todos os pressupostos tericos referidos nos captulos anteriores,
assumindo desde j que o mesmo um projeto inacabado, que ainda poder e dever
crescer como projeto, quer ao nvel de tendncias estticas quer ao nvel da
diferenciao de pblicos-alvo com a materializao de novos espetculos.
Aquilo que desenvolvi nestes ltimos tempos foi a criao de um espetculo
multidisciplinar itinerante, uma vez que todo ele foi idealizado e desenvolvido por mim,
assumindo-me assim como autor, criador, intrprete e gestor Artista Multidisciplinar
ou melhor Animador Artstico. Neste processo de criao, considero que existem nove
fases bem distintas, a saber:
1- Adaptao da histria (A Menina do Mar);
2- Criao de um guio /encenao (Performance / Espetculo de
Sombras);
3 -Construo do ba (caixa);
4- Produo udio (histria / sonoplastia);
5 - Execuo dos elementos / figuras para o espetculo de sombras;
6 - Projeo e elaborao do guarda-roupa / caracterizao do artista;
7 Ensaios;
8 - Apresentao do espetculo (duas sesses);
9 - Avaliao.
Para o desenvolvimento deste espetculo optei por organizar a sua concretizao
seguindo um paradigma de unidade, idealizando e concebendo este trabalho num todo.
Quando comecei a colocar as ideias na prtica, a executar, tinha uma ideia global bem
33

definida do produto final, de forma a concretizar os objetivos e os pressupostos a que

me tinha proposto.
O primeiro passo deste trabalho foi definir a linguagem artstica / meio de
expresso a ser utilizado, pelo que defini que o cerne deste espetculo seria o espetculo
de sombras. Apetecia-me de facto explorar a magia deste tipo de expresso e
experimentar /desenvolver um trabalho criativo que se integrasse sempre na perspetiva
da Animao Artstica. A comearam a surgir diversas questes, diferentes problemas,
que foram sempre tratados como desafios mas que tinham que ser resolvidos, tratados
ao longo do tempo e que serviam tambm para a reflexo de novas solues. Esta
dinmica foi um processo de reflexo e tambm de uma constante procura
(investigao).
Comecei por construir este projeto em primeiro lugar pela realizao do ba das
histrias e pela adaptao da histria, pois considerei que era de extrema importncia
para o desenvolvimento da realizao do resto do projeto. No poderia avanar para a
produo udio e para a elaborao de todos os elementos/bonecos sem ter o
conhecimento da histria, sem ter definido as personagens e todos os elementos
cinticos.
Antes de escolher a histria que iria adotar para este espetculo, tive que proceder
seleo do meu pblico-alvo. Como foi acima descrito escolhi desenvolver este
espetculo para crianas dos quatro aos nove anos. Embora reconhecendo que o
pblico-alvo era bastante alargado, tentei usar uma linguagem que pudesse ser
transversal, percetvel e assim entendida por este leque de crianas.
Com o objetivo de salvaguardar essa mesma situao dei a conhecer o texto a uma
educadora de infncia e a uma professora do primeiro ciclo. Ambas tiveram o
entendimento que a histria estava adequada a essa faixa etria, e mais, a minha filha
que tem quatro anos assistiu aos ensaios, entendeu e entusiasmou-se com a histria, pelo
que tive a perfeita perceo que a adaptao da histria realizada por mim estava
convenientemente adequada. Outro aspeto importante foi escolher uma histria que me
parecesse interessante e que facilmente pudesse ser transportada para o teatro de
sombras, podendo fomentar algumas aprendizagens (no-formais) assentes em valores
atuais.

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IV.2 O Texto / A Histria

A Histria utilizada para o desenvolvimento deste espetculo foi a Menina do Mar
da poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen.
Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu na cidade do Porto, em 1919, viveu em
Lisboa, onde estudou e tirou o curso de Filosofia Clssica e faleceu no dia 2 de Julho de
2004. considerada uma das poetisas e escritoras de livros para crianas mais
importantes da Literatura Portuguesa. Possui uma obra vastssima, que inclui contos e
obras poticas, nomeadamente aquela em que viria a trabalhar - A Menina do Mar.
A Menina do Mar uma das obras para crianas mais conhecida de Sophia de
Mello Breyner Andresen. No alis por acaso que faz parte do Plano Nacional de
Leitura Portugus, recomendado para o estudo no quinto ano de escolaridade.
Em jeito de resumo, uma histria que se desenvolve volta de uma amizade
entre um rapaz e uma menina. Ele vive numa praia e ela no Mar. A menina a bailarina
da Grande Raia, uma rainha dos mares, que sobre ela se mantm atenta, no a
deixando realizar o seu grande sonho de conhecer a terra firme, onde mora o rapaz. Por
outro lado, a menina no consegue sobreviver longe da gua, pois fica desidratada,
ainda que consiga respirar dentro e fora da gua. O rapazinho, com que a menina
estabelece uma relao de amizade, tem o desejo de conhecer o fundo do mar, mas este
no consegue respirar dentro de gua. A histria desenvolve-se com a tentativa dos dois
em realizar os seus sonhos o que no final acaba por acontecer.
Escolhi esta histria pela sua riqueza e por abordar duas questes que me parecem
essenciais: a amizade e o meio ambiente (mais precisamente o meio aqutico). Primeiro
pela necessidade de fomentar uma nova conscincia cvica, nomeadamente no que diz
respeito s relaes entre as pessoas, bem como a implementao de valores e a sua
importncia na sociedade atual. Em relao ao segundo tema, as preocupaes e o
respeito pelo meio ambiente, a sua sustentabilidade bem como o reforo da relao
saudvel entre o ser humano e meio ambiente.
IV.3 O Guio
Confesso que no incio fiquei um pouco preocupado com o elevado nmero de
personagens que aparecem no texto ao mesmo tempo. Mas mesmo assim, por ter
gostado desta histria e por considerar que tem uma vertente didctico-pedaggica,
promovendo a aprendizagem no-formal, avancei com a mesma. Como j referi,

35

tambm me interessou a vertente das preocupaes ambientais, a relao entre o homem

e a natureza e a sua importncia para o ser humano. Considero que tem uma magia
prpria e que proporcionar um momento imaginrio nico aos espetadores.
Aps a adaptao da histria procedi realizao de um guio onde constam
orientaes cnicas (desenho de luz, sonoplastia, elementos cenogrficos /personagens),
assim como a organizao de todos os momentos, as cenas a apresentar. Este guio deume uma clara noo das personagens e dos elementos cnicos que iria necessitar
executar. Permitiu por isso, fazer um levantamento /balano rigoroso de todos os
elementos necessrios para a realizao do espetculo, facilitando assim a perceo por
parte do artista do espetculo no seu todo.
O guio (c.f. Anexo n1) constitudo por trs partes: introduo do espetculo,
espetculo de sombras e concluso do espetculo. A primeira e a terceira parte do guio
so muito abertas, tendo apenas algumas orientaes daquilo que o artista poder fazer
com os jovens, promovendo assim a improvisao e favorecendo o contacto direto.
Nestas duas partes, quer no incio como no fim do espetculo, o artista encara o seu
pblico, partilhando o mesmo espao. O que se pretende com estes dois momentos
distintos uma aproximao efetiva do manipulador/artista com o seu pblico e
tambm ampliar a sua inter-ao. A segunda parte do guio muito mais exaustiva e
corresponde ao espetculo de sombras com o desenvolvimento da histria (texto), bem
como todos os procedimentos tcnicos (udio, manipulao e luz).
IV.4 A Construo do Ba
Considero que o centro deste espetculo o ba, que alis a gnese do nome
deste projeto: O Ba das Histrias. De facto tudo est dentro do bu e tudo anda
volta do Ba, como se se tratasse de uma caixa mgica. O espetculo inicia-se com a
chegada, no espao fsico, do artista com o Ba. Nos espetculos realizados foi sempre
motivo de grande curiosidade e intriga por parte das crianas.
Gostaria de salientar que todos os elementos cenogrficos, bem como o ba
(construo, decorao e iluminao) e figurino foram planeados e executados por mim.
A construo do ba teve vrias fases: execuo da estrutura, colocao das
rodas, revestimento, decorao e eletrificao.
Gostaria de salientar que procedi a vrios estudos grficos (c.f. Anexo n2 e n3)
de como iria construir este ba, bem como definir o seu aspeto final (esttica). Importou

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aliar aspetos prticos aos estticos. Se por um lado queria construir uma caixa resistente,
em virtude das caractersticas deste espetculo e visto que esta se iria deslocar para
variadssimos locais por se tratar de um espetculo itinerante, tambm teria que ser
funcional para a apresentao do espetculo de sombras, tendo que possuir uma tela
branca (tela de projeo), bancadas para suportar elementos diversos bem como ser
eletrificada.
Paralelamente a estas questes pretendia que a mesma fosse esteticamente simples
mas ao mesmo tempo rica e atraente. No incio do desenvolvimento da caixa devo
confessar que tive a tentao de pintar o exterior com cores garridas, pois o espetculo
que iria desenvolver era para crianas e esse aspeto poderia ser mais atrativo. Acabei
por no tomar essa opo por considerar que este trabalho um projeto virado para o
futuro e que poderia ter necessidade, por opo pessoal, de realizar novos espetculos
para novos pblicos. Pelo que, a cor natural do carto me pareceu mais adequada sendo
transversal a todo o tipo de pblico.
Continuando com esta viso, virada para o futuro, tentei construir uma caixa que
me permitisse realizar espetculos de vrias naturezas artsticas: desde marionetas,
bonecos animados, projees, malabarismo, animaes musicais, performances, etc.

Fig. 1 Estrutura do Ba das Histrias

Fonte: Prpria

Para a construo da estrutura da caixa foram usadas ripas de pinho, as quais

foram devidamente coladas e aparafusadas. Ao mesmo tempo que ultimava a estrutura
foram colocadas duas estantes em contraplacado.

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Fig. 2 Aplicao das estruturas laterais

Fonte: Prpria

As mesmas foram aparafusadas e coladas estrutura de madeira previamente

elaborada. Estas vieram a tornar-se muito teis no desenvolvimento dos ensaios e dos
espetculos, pois serviram de base e de arrumao para todos os instrumentos,
personagens e adereos diversos. Finda a estrutura da caixa continuou-se com a
execuo e aplicao da janela de projeo e das duas laterais de proteo. Essas laterais
de proteo tm uma dupla funo, esconder o artista manipulador e suportar o
conjunto de lmpadas que iluminam todo o espao cnico.

Fig. 3 Estrutura completa do Ba das Histrias

Fonte: Prpria

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Para a execuo da tela de projeo foi esticado um tecido branco na janela de

projeo e nas laterais de proteo e em toda a estrutura procedeu-se ao revestimento
utilizando carto. Esta opo prende-se em primeiro lugar pela sua capacidade plstica,
mas tambm com aspetos econmicos e ambientais, promovendo-se a reutilizao de
materiais.

Fig. 4 Aplicao da tela de projeco

Fonte: Prpria

De facto, o carto um material resistente e leve, aspetos que foram para mim
importantes, uma vez que se trata de um espetculo itinerante e existe a necessidade de
o Ba se poder transportar e deslocar com facilidade.

Fig. 5 Revestimento da estrutura do Ba das Histrias

Fonte: Prpria

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Para alm desses aspetos tcnicos, gostaria de referir que o carto um material
com muito potencial do ponto de vista da construo de objetos diversos e pela sua
componente esttica, sendo que possvel executar objetos interessantes e que
funcionem esteticamente. Alm do seu revestimento tambm foi embelezado com o
mesmo material, usando elementos decorativos simples que simulam que estamos
perante uma pea original em madeira.

Fig. 6 Ba das Histrias fechado

Fonte: Prpria

Fig. 7 Ba das Histrias entreaberto

Fonte: Prpria

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Fig. 8 Ba das Histrias aberto

Fonte: Prpria

Penso que o resultado final do ba ficou bastante interessante, quer quando est
fechado (posio inicial no espetculo) ou aberto (posio adotada durante o
espetculo). Alm do aspeto esttico, tive uma perfeita preocupao com o sentido
prtico, de forma a poder trabalhar por detrs do mesmo em boas condies e que me
permitisse realizar um espetculo inovador com qualidade. Para isso, criei um espao
por detrs do cenrio que me permitiu manipular as personagens e trabalhar com
bastante conforto. Por outro lado, constru uma instalao eltrica, com quatro
lmpadas, o que me permite fazer efeitos diferenciados e tornar o espetculo mais rico e
diferente. Sempre tive conscincia que a luz extremamente importante para este
espetculo, permitindo assim novas formas de projeo (c.f. Anexo n4) que foram
devidamente testadas.

Fig. 9 Instalao eltrica do Ba das Histrias

Fonte: Prpria
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Fig. 10 Comandos da instalao eltrica

Fonte: Prpria

Fig.11 Pormenor da instalao eltrica lmpadas laterais

Fonte: Prpria
IV. 5 A Elaborao dos Elementos Cenogrficos
Aps a construo da caixa mgica e a adaptao da histria, procedi recolha
das personagens e dos elementos cenogrficos para depois os construir. Investiguei
vrias formas de como construir bonecos para apresentar num espetculo de sombras,
tendo constatado que existem diversas formas de as conceber. De maior ou menor
complexidade. Desde a possibilidade da criao de imagens articuladas, imagens
estanques, monocromticas ou policromticas. Algumas de facto muito ricas em termos
estticos e com muitas possibilidades de dinmicas teatrais imprimindo mais ou menos
movimento.

42

O meu primeiro impulso foi construir formas muito complexas com

possibilidade de movimento. Contudo, a conscincia do espetculo no seu todo foi que
se construsse personagens muito elaboradas, articuladas, iria ter muita dificuldade em
conseguir manipular e contar a histria sozinho, pois essas mesmas imagens implicam o
trabalho de mais que um manipulador, e eu, estava empenhado em construir e
apresentar este espetculo sozinho. Sendo assim, abandonei logo essa ideia e planeei a
construo de imagens simples na sua construo mas que funcionassem, que fossem
agradveis esteticamente e facilmente identificveis na tica do espectador.
Tratando-se de um espetculo para crianas optei por criar personagens
policromticas utilizando um leque de cores fortes, azuis, vermelhos, amarelos, verdes e
laranjas. Todas as personagens foram imaginadas, criadas e construdas por mim (c.f.
Anexo n5, n6 e n7).

Fig. 12 Construo de elementos cenogrficos

Fonte: Prpria

Quer as personagens quer os elementos cenogrficos utilizados neste espetculo

foram construdos a partir de cartolina duplex e papel celofane. A cartolina duplex um
material leve e resistente, opaco, bastante fcil de trabalhar, e que se pode recortar com
um simples x-acto, sendo que esse material projeta uma sombra (escura). O papel
celofane um material sensvel, leve, translcido, fcil de trabalhar e existe no mercado
em muitas cores.
Antes da execuo dos elementos fiz alguns esboos a lpis de grafite e lpis de
cor das personagens a serem executadas. Aquando da sua criao tive que ter em
ateno o fim das mesmas, o serem utilizadas num contexto de projeo, ou seja, as
figuras tinham que ter uma estrutura definidora da sua forma. Foi dada especial ateno
43

ao facto de que as mesmas teriam que ter alguma espessura para que a mesma pudesse
ser recortada com alguma facilidade e pudesse ser visualizada na projeo. Depois da
definio da forma, aquela que projetada, foi pensada a forma de como enriquecer as
personagens, abrindo assim alguns espaos interiores que pudessem ser tambm
recortados e colado a papel celofane. procura de uma simbiose entre a forma /funo,
sombra/cor, sentido prtico / sentido esttico.
Aps essa planificao, procedi realizao de moldes no tamanho real de
utilizao de todos os elementos, a lpis de grafite em folhas de papel simples (c.f.
Anexo n8).
Os moldes foram decalcados para a cartolina que depois foi recortada com um xacto. Foram abertos os espaos (olhos, barbatanas e espaos interiores) e colado a papel
celofane de diversas cores, que com a luz so projetados na tela e visualizados pelos
espetadores. Por ltimo, foram colocadas as varetas atravs das quais o artista
manipulador segura as personagens durante as apresentaes (c.f. Anexo n9).

Fig.13 Projeo de algumas personagens.

Fonte: Prpria

Algumas personagens tiveram que ser duplicadas pois algumas cenas

implicavam a presena de mais do que duas personagens, pelo que tive que as agrupar
de forma a conseguir t-las todas em cena. No fcil com duas mos colocar em cena
cinco personagens, como aconteceu por diversas vezes, quando por exemplo est em
44

cena o polvo, o peixe, o caranguejo, o menino e a menina. Tive que arranjar uma
soluo, uma tcnica. Qual? Formar dois grupos. O primeiro com os trs animais e o
segundo com o menino e a menina. Mais uma vez a se comprovou que a opo de
construir imagens simples era o melhor caminho.
Outro aspeto importante foi ter sempre um fcil e rpido acesso s personagens.
Quando durante a histria temos que trocar de personagens ou colocar novas em cena,
temos necessidade de as ter por perto e que estejam acessveis. Convm tambm, que
elas estejam todas organizadas, sob pena de as mesmas entrarem tarde e o espetculo
poder perder com isso. Para resolver esse problema constru um cavalete onde todas as
personagens esto penduradas / fixas. Esse cavalete est junto a mim, do meu lado
esquerdo, pelo que retirar, alterar, substituir personagens em cena ficou bastante
facilitado. Para alm de ajudar na gesto das personagens tambm agiliza a troca de
cenrios.

Fig. 14 Construo dos cenrios

Fonte: Prpria

IV.6 A Execuo dos Cenrios

Neste espetculo existem trs cenrios distintos, o primeiro sem qualquer
elemento, utilizado para o genrico (incio e final do espetculo de sombras), o segundo

45

para as cenas que se desenvolvem na praia, fora de gua e o terceiro para as cenas do
fundo do mar.

Fig. 15 Genrico
Fonte: Prpria

Fig. 16 Projeo do primeiro cenrio

Fonte: Prpria

46

Fig. 17 Projeo do segundo cenrio

Fonte: Prpria

A construo destes cenrios muito semelhante construo das personagens,

a nica diferena a construo de uma estrutura quadrangular em carto que encaixa
perfeitamente na tela de projeo, sendo que a sua colocao e substituio muito fcil
de executar. Todos os elementos que se encontram no interior desta estrutura
quadrangular foram construdos em cartolina duplex e papel celofane, permitindo
tambm zonas translcidas de modo que quando projetadas possam ser percecionadas
todas as cores a presentes (c.f. Anexo n10).
Para dar incio e trmino ao espetculo de sombras foram executados alguns
cartazes em cartolina preta. Para dar forma ao texto foram vazadas letras, ficando
espaos em branco.
Com o objetivo de atrair e fixar a ateno dos jovens e enriquecer o espetculo,
optei por projetar e executar uma indumentria prpria a ser utilizada durante todo o
espetculo. A essa indumentria, dei o nome de fato do super contador de histrias e
constitudo por um par de calas, tipo jardineiras, boina basca com um nariz de palhao
no topo, uma meia verde, uma meia rosa, sabrinas e um apito. Trata-se de uma
indumentria simples mas atraente devido s suas cores fortes, amarelo, vermelho e azul
(c.f. Anexo n11).

47

IV.7 Os Ensaios
Obviamente, que depois de ter a histria adaptada, o ba e todos os elementos
construdos, tinha a ideia que grande parte do projeto estava concludo pelo que comecei
a colocar em prtica o espetculo. Fiz algumas experincias de projeo com o objetivo
de aferir as potencialidades das lmpadas / luzes disponveis. Depois comecei por
introduzir a histria e a manipulao das personagens e o jogo de luzes. Percebi
rapidamente que tinha um grande problema, a dificuldade em concretizar tudo ao
mesmo tempo, a manipulao das personagens, das luzes, dos sons e da dico do texto.
Era muito exigente para apenas um interveniente pelo que tinha dois caminhos,
arranjar uma pessoa que me pudesse auxiliar ou ento arranjar uma outra alternativa
para que pudesse continuar com este projeto a solo. Decidi ento arranjar uma
alternativa que pudesse contornar o meu problema. A comecei a perceber que havia
duas situaes que eu no poderia alterar, que era a manipulao das personagens e das
luzes, mas percebi rapidamente que a minha hiptese de continuar a solo neste projeto
era proceder a uma produo udio, onde poderia aliar a dico da histria com os sons.
O meu problema parecia resolvido se conseguisse realizar essa produo. Investiguei a
forma como o poderia fazer e atravs de um programa informtico muito simples
consegui fazer a gravao em casa, apenas com um microfone.
Na gravao da histria, assumidamente, usei apenas a minha voz, entoando
apenas de forma expressiva as vozes dos personagens. Poderia ter optado por simular
outros tipos de vozes, por exemplo no caso da menina, poderia ter imitado ou
pronunciado o texto com uma voz fina, mais feminina. Mas no, assumi o meu tom de
voz, considerei ser esteticamente mais agradvel e genuno, como se de um verdadeiro
contador de histrias se tratasse. Procurei ter alguns cuidados na gravao do texto,
entre os quais, a entoao, a expresso, a dico, todos os aspetos que poderiam colocar
em causa a boa perceo do texto por parte dos espectadores.
Procurei tambm nesta gravao ter alguns momentos de pausa em silncio ou
com msica, de forma a permitir que as crianas descansassem e pudessem
descomprimir um pouco, uma espcie de carregar de baterias para voltarem a estar
novamente atentos narrativa.
As msicas e os sons foram selecionados por mim, sendo que os mesmos
existem em poucos momentos e esto adequados aos diversos momentos do desenrolar
da histria.

48

Agora sim, conseguia realizar o meu espetculo, colocava a gravao e tinha que
manipular as personagens e as luzes durante o espetculo. Tenho que confessar que
mesmo assim tive algumas dificuldades, sendo bastante exigente do ponto vista fsico
pela quantidade de personagens e as diferentes situaes apresentadas, exigindo muita
concentrao.

Fig. 18 Ensaios / Manipulao das personagens

Fonte: Prpria

Antes das apresentaes dos espetculos procedi a muitos ensaios. Os mesmos

foram extremamente importantes para a minha performance. Pude experimentar
situaes diversas, como tambm treinar aspetos que se prendem com a tcnica e a
adaptao dos equipamentos cenogrficos, personagens, luzes, histria, a forma de
movimentao, entradas, sadas e colocao das imagens na tela de projeo para tentar
uma melhor imagem e assim facilitar a perceo da histria e melhorar a qualidade do
espetculo. Procurei melhorar em cada atuao, analisando sistematicamente a minha
performance com a ajuda dos elementos da minha famlia que se tornaram nos
primeiros crticos deste meu trabalho.

49

Fig. 19 Pblico do primeiro espetculo

Fonte: Prpria

IV. 8 - Os Espetculos
Quando tudo me parecia estar preparado para poder apresentar o espetculo e
estava confiante nas suas potencialidades, procurei um espao, instituio onde poderia
apresentar, desenvolver, mostrar todo o trabalho que tinha at ento desenvolvido.
Aps algumas negociaes optei por realizar dois espetculos no Centro Social
Jesus Maria Jos, em Viseu. Este centro uma instituio de ndole religiosa que
oferece comunidade circundante essencialmente quatro valncias: creche, ensino prescolar, ATL (atividades de tempos livres) destinadas a crianas que frequentam o
primeiro ciclo e catequese. O que me foi proposto por parte da Instituio foi a
realizao de dois espetculos, um para os alunos que frequentam o ATL e outro para as
crianas que frequentam a sala dos quatro, cinco e seis anos. Assim aconteceu, o
primeiro realizou-se no dia vinte de Janeiro e o segundo no dia dois de Maro, ambos
no ano de dois mil e doze.
Os espetculos foram muito semelhantes, a nica diferena foi o resultado das
interaes com o pblico, muito por causa das diferenas de idades entre o pblico do
primeiro e do segundo espetculo. As reaes foram um pouco diferentes, sendo que o
primeiro grupo evidenciou mais curiosidade, tendo sido tambm mais interventivos e
crticos face ao trabalho apresentado.
As crianas evidenciaram uma grande curiosidade em relao ao Ba das
Histrias. Estavam muito ansiosas em tentar perceber o que era, para que servia e
como o mesmo se enquadrava no espetculo, como se se tratasse de um enigma.
50

Antes das apresentaes houve lugar a algumas rotinas, como a preparao de

todo o material necessrio e a sua acomodao no automvel para efetuar o transporte
desde a minha residncia at ao local onde iriam acontecer os espetculos. Todo o
material, incluindo o ba deu prova de ter sido bem construdo, com as medidas corretas
de forma que entrasse sem grandes problemas na bagageira do meu automvel.
Revelou-se muito resistente, fcil de manobrar e de se deslocar, pelo que as rodas que
foram implementadas no ba deram provas da sua grande utilidade.
Em ambos os espetculos fiz questo de chegar atempadamente ao local, diria
at bastante mais cedo que o previsto, fazendo com que as crianas que por l andavam
nas imediaes do local, onde iria atuar, estivessem bastante ansiosas e curiosas com
todo o material ali presente, especialmente com o ba.
Durante o espetculo foi implementado o previsto no guio, primeiro lugar
apresentao do artista. Nesta fase do espetculo, existe um grande investimento no
primeiro contacto com os jovens, apresentando-me, apresentando o Ba das Histrias e
criando uma dinmica fazendo uma srie de expresses faciais variadas e gesticulando
com as mos e com as pernas e saltando intensamente como que dum aquecimento se
tratasse. H um assumir da existncia do artista, uma primeira provocao, um primeiro
contacto fsico com o seu pblico. Um olhar atento por parte dos espectadores que
invade o artista, que por sua vez tem necessidade de responder e de corresponder.

Fig.20 Pblico do segundo espectculo

Fonte: Prpria

Durante esta primeira parte o artista veste o fato de Super Contador de Histrias.
Para o efeito pede assistncia um voluntrio para o apoiar na execuo de tal ao. O
51

artista coloca um nariz de palhao vermelho na ajudante. Durante esta ao muitas

dinmicas so criadas pelo artista que proporcionam ao seu pblico animao, novas
sensaes e que ao mesmo tempo vo criando um vontade, reao e proximidade em
relao ao artista.
Ao fim de estar munido do seu guarda-roupa, o artista, ainda com a ajuda do seu
assistente, abre devagar o Ba das Histrias. Agradece a ajuda do seu assistente e pede
uma salva de palmas, oferecendo-lhe o nariz de palhao como recompensa pela sua
performance.

Fig. 21 Interao com o pblico

Fonte: Prpria

Os espetadores ao ver o Ba das Histrias aberto ficaram em silncio, surpresos,

com muita curiosidade e expectativa sobre aquilo que iria acontecer de seguida. A
animao deu lugar a um silncio saudvel, como de quem no sabe o que vai
acontecer. A luz do espao diminui de intensidade, fechando-se as cortinas. O espao
que era claro e vivo transformou-se num espao escuro e incerto.
O artista coloca-se atrs do ba, escondendo-se do seu pblico e dando nfase a
todos os condimentos do espetculo de sombras.

52

A msica comea, as luzes comeam a ligar-se e a iluminar o espao cnico.

Primeiro o genrico: O Ba das Histrias; Apresenta; A menina de Mar. Este
Genrico constitudo por trs cartazes separados que aparecem no ecr pela ordem
atrs apresentada.
Aps o genrico inicia-se o espetculo de luzes, sons, rodopio de personagens
que entram e que saem ao sabor da narrativa. Inicia-se o enredo, com alguns momentos
trgicos e cmicos, aos quais os espectadores respondem com silncio, com risos ou
gargalhadas.
O artista no v o seu pblico, mas sente-o, percebe a reao e a ligao do
mesmo com o espetculo atravs da energia e das respostas dadas ao prprio espetculo.

Fig. 22 - Projeo durante o segundo espetculo

Fonte: Prpria

Acaba o espetculo de sombras e o artista vem frente receber os aplausos do

pblico. A sua melhor avaliao. O sentido de todo o trabalho desenvolvido.
Procede apresentao de todo o espetculo, apresenta as personagens e coloca
questes ao pblico com o objetivo de indagar a boa perceo do espetculo como
tambm o grau de entendimento da histria pelos mesmos. Fala sobre o espetculo e
53

permite que o pblico coloque questes acerca do mesmo. Fala sobre os temas da
amizade e da natureza e enfatiza a sua importncia.

Fig. 23 - Apresentao dos elementos / personagens e do ba das histrias (1

Espetculo)
Fonte: Prpria

Despede-se do seu pblico, o qual retribui mais uma vez com uma grande salva
de palmas. Foi muito bom ouvir aquelas palmas. Foi bom trabalhar para aquelas
crianas que se mostraram muito despertas para este tipo de atividades.

IV.8.1 - A Avaliao
Em relao avaliao formal, no primeiro espetculo procedi mesma com a
aplicao de um pequeno questionrio. Por se tratar de crianas, optei por criar um
questionrio muito simples e prtico, colocando apenas quatro questes e deixando um
espao para sugestes.
Em relao primeira questo: J conhecias a Histria?, trinta e cinco por
cento respondeu que sim e os restantes sessenta e cinco por cento responderam que no.
Quanto segunda questo: De uma forma global gostaste do espetculo?, cem por
cento das crianas responderam que sim. Relativamente terceira pergunta: O que
mais gostaste?, quarenta e oito por cento das crianas referenciaram os cenrios;
sessenta e seis por sento assinalaram as personagens; trinta por cento fizeram referncia

54

ao Ba das Histrias; sessenta e quatro por cento assinalaram a histria; trinta e cinco
por cento o manipulador / contador de histrias; quarenta e um por cento assinalaram as
luzes; quarenta e oito por cento das crianas assinalaram as msicas / sons e por ltimo
oitenta e nove por cento fizeram referncias s sombras / projees. Em relao quarta
pergunta: Gostavas de assistir a outro espetculo de sombras, com uma nova
histria?, noventa e cinco por cento das crianas responderam afirmativamente em
detrimento de cinco por cento que responderam negativamente. Em relao s
observaes apenas uma criana salientou que gostaria de ter visto as personagens a
danarem por mais tempo.
Considero assim que as crianas consideraram o espetculo bastante satisfatrio
dando maior destaque s sombras / projees, s personagens e histria. O facto de
haver um grande nmero de alunos que gostariam de voltar a ver outro espetculo do
gnero confirma a sua satisfao face a este tipo de espectculo.
Globalmente, de acordo com as respostas dos inquritos e da minha perceo do
resultado final do espetculo, considero que os alunos assistiram a este espetculo com
muito interesse por todas as situaes que ocorreram durante o mesmo. Apreciaram a
forma de como o espetculo foi desenvolvido e explorado, sendo que gostaram de ver
os amiguinhos em cena, improvisando, a colaborar com o Animador Artstico.
O pblico teve sempre uma predisposio positiva para com as dinmicas
apresentadas respondendo afirmativamente e emocionalmente, atravs da verbalizao e
manifestando-se com sons, risos, gargalhadas, comentrios espontneos e palmas.
Os alunos estiveram sempre entusiasmados, embora como consequncia prpria
do decorrer da ao, essencialmente nos momentos mais srios, dramticos da histria,
sentia-se no ar que os alunos estavam a entender perfeitamente o espetculo e estavam a
usufruir do mesmo com muita concentrao, ateno mas, ao mesmo tempo satisfao.
Tenho ainda conhecimento que alguns alunos falaram do espetculo em casa,
junto dos seus familiares e partilharam a sua satisfao, pois recebi alguns feed-backs
positivos de alguns pais.
No final dos espetculos tive a oportunidade de dialogar um pouco com as
Tcnicas responsveis pelos alunos do ATL e pelas Educadoras de Infncia que tambm
se manifestaram muito satisfeitas com o espetculo sobretudo pela inovao, pela
qualidade dos cenrios (Ba) e das dinmicas artsticas desenvolvidas. Realaram que

55

de facto foram momentos especiais e diferentes dentro da Instituio, que quebraram

com a rotina diria e que so extremamente enriquecedoras para os alunos.
Manifestaram ainda que os alunos estavam ansiosos para que o espectculo
comeasse, pois as crianas gostam muito deste tipo de actividades. Referiram ainda
que o mesmo superou as espectativas que foram criadas pelos mesmos alunos, sendo
que demonstraram uma atitude de interesse, de motivao e de alegria pela atividade,
realando que este tipo de dinmica facilita a compreenso de diferentes contedos.
Recebi desde logo um convite para que quando tivesse um novo espetculo em
cena o apresentasse na Instituio. Gostaria de salientar a simpatia dos responsveis
pela Instituio que acolheram de forma to positiva este projeto.
Considero assim ter dado um contributo no desenvolvimento individual das
crianas, nomeadamente na criatividade, fomentando e despertando a imaginao, e na
sensibilidade artstica promovendo o respeito pela cultura, a arte e os artistas.

Fig. 24 Apresentao das personagens (2 Espetculo)

Fonte: Prpria

56

No final de todo este processo tive o sentimento que todo este trabalho de
criao bem como a apresentao tinha valido o esforo. A minha satisfao por todo o
trabalho enorme, pelos sentimentos vividos, quer por mim, quer pelas crianas. Ver a
sua alegria, o seu sorriso, o seu entusiasmo das melhores experincias que se pode
viver. O fazer feliz o outro.
Em termos pessoais os momentos vividos foram nicos e muito gratificantes por
ter a conscincia que de facto consegui animar, entreter, comunicar, intervir,
transformar e acrescentar mais qualquer coisa, a partir das minhas mos, atravs da
materializao deste espetculo, atravs da minha arte.

57

V RELAO ENTRE O PROJETO O BA DAS HISTRIAS E A

ANIMAO ARTSTICA.
Para a definio de uma relao entre o projeto desenvolvido e a animao
artstica considero ser importante voltar ao que foi referido no subponto deste trabalho
relacionado com a Animao Artstica e acrescentar ainda algumas consideraes.
Mais do que uma simples definio parece-me muito mais importante perceber-se
o paradigma da Animao Artstica. Como tal, parece-me ser obrigatria uma anlise do
significado das palavras - Animao e Artstico.
Em relao palavra Animao, o dicionrio da Lngua Portuguesa remete este
conceito para uma ao e efeito de animar ou animar-se, comunicar com alma,
comunicar valor, comunicar fora e atividade a coisas inanimadas, tornar agradvel o
aspeto de qualquer lugar, comunicar alegria e movimento a uma competio de pessoas,
tomar nimo e esforo, atrever-se.
A animao pressupe uma ao, uma interveno, uma atuao. Dever ser
entendida como uma atividade ou uma prtica, atravs de um mtodo, tendo uma forma
de proceder, uma tcnica, como um processo, concebendo projetos, ideias, aes. A
animao pressupe um trabalho para um pblico, para pessoas, que motiva resultados,
que tenha impacto e que as suas finalidades sejam atingidas (Trilla, 1997).
Procedendo da mesma forma, a palavra artstico definida atravs de trs
pequenas expresses: relativo s artes; que tem arte; feito com arte. Refere-se a arte
como uma maneira de ser ou agir, conduta, habilidade, cincia, talento e ofcio.
Podemos ento, atravs da leitura atenta de diferentes documentos, reunindo
ideias solta, entender a arte como uma atividade exclusivamente humana, orientada para
a criao, como uma preocupao esttica, um processo de comunicao, a partir da
perceo, das emoes, das ideias, da imaginao e da criatividade, com o objetivo de
estimular conscincias e contemplar o belo.
Ento, Animao Artstica animar atravs da arte, de um processo de criao
artstica, utilizando uma ou mais linguagens e expresses artsticas sempre pensada para
um determinado pblico, sendo um processo de comunicao e de transmisso de
ideias, pensamentos ou emoes, com a funo da transformao social, de querer
acrescentar algo, mudanas de atitudes e de viso em relao a si prprio e a sua relao
dentro da sociedade.

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Por tudo o que foi acima referido, considero que este projeto est inserido dentro
do vasto domnio daquilo que se pode definir como Animao Artstica, fazendo com
que o mesmo siga os pressupostos daquilo que se entende em primeiro lugar por
animao e depois por artstico, atravs de um processo de criao implcito e a
materializao de um espetculo atravs da animao Teatral e o Teatro de Animao
espetculo de sombras. Se por um lado h um desgnio do entretenimento e dos
pressupostos da animao, por outro h uma preocupao esttica, quer ao nvel da
criao de todos os elementos/objetos pertencentes ao espetculo e com a ao do artista
como performer Animao Teatral.

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VI PERSPECTIVAS DE CONTINUIDADE DO PROJETO DESENVOLVIDO

Para a realizao deste projeto muito trabalho foi desenvolvido, desde a sua
idealizao at a sua materializao, pelo que h necessidade de rentabilizar todo o
investimento feito para a concretizao do mesmo.
Este projeto - Ba das Histrias - ir continuar a desenvolver trabalhos dentro
daquilo que se poder integrar no domnio da Animao Artstica. Como consequncia
o artista dever ser entendido como um animador artstico. Escolhi desenvolver este tipo
de espetculo em primeiro lugar devido a um grande gosto pessoal, e tambm pelas suas
potencialidades e diversidade enquanto criao artstica.
Este trabalho, com esta histria e dinmica ir ser um espetculo que ficar
sempre disponvel para posteriores apresentaes. Esto agendados alguns espetculos
que tero lugar em algumas Escolas e Instituies.
No entanto, imperioso a nvel pessoal, que este projeto tenha outros tipos de
espetculos / dinmicas para outros pblicos-alvo. Isto defendendo sempre que o
conceito da relao entre a Animao Teatral e Teatro de Animao esteja sempre
presente. uma opo pessoal, esta dualidade entre o ator/animador e o manipulador.
Aquele que se apresenta, que se mostra e aquele que se esconde e anima seres
inanimados. Tenho uma grande vontade de explorar duas reas que no tive
oportunidade de explorar aquando da realizao deste trabalho. O malabarismo,
enquanto ator em frente ao pblico e as marionetas, atrs do bastidor. Penso que seria
interessante experimentar um espetculo de sombras com marionetas e objetos, em que
a mesma personagem se move atrs de uma tela e num palco, sendo que na primeira
est escondida e na segunda est visvel.
Por outro lado, tenho alguma vontade de experimentar o teatro de rua, neste caso
o espetculo de rua. Parece-me que este tipo de performance teria que ser muito mais
experimental, com figuras mais elaboradas do ponto vista tcnico e esttico, aliado a
uma boa msica e dirigido a um pblico ocasional.
O Ba est pronto para estas novas experincias, apenas uma questo de
adaptar os meios e contedos da mensagem para que seja possvel o desenvolvimento
de novos espetculos.
Outra vertente em que irei apostar na organizao de uma ao de formao /
Workshop sobre essa temtica, com uma componente terica e prtica, embora

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salientando a ltima, uma vez que se torna mais motivadora para quem a frequenta, com
a incluso da construo de um espetculo de raiz e posteriores apresentaes.
Tambm irei propor a quem de direito na minha escola a criao de um grupo de
Teatro de Animao Teatro de Sombras, com o objetivo de divulgar e trabalhar com
crianas e jovens este tipo de espetculo. Teria como objetivo a criao de um
espetculo de sombras, desde a construo do cenrio/palco de representao, elementos
cenogrficos e apresentao do mesmo.
Para o prximo ano letivo, irei desenvolver um projeto, que foi delineado por
mim, a convite do agrupamento de escolas onde estou a lecionar, que passa por pr em
prtica uma Oficina de Teatro em meio prisional. Penso que o espetculo de sombras
poder ser uma das formas de animao que poderei utilizar como forma de motivar os
reclusos a participarem nesta atividade, fazendo com que os mesmos se desinibam e
ganhem vontade e confiana em si prprios. Por informaes recolhidas, h j alguns
anos que no existe a possibilidade de desenvolver este tipo de trabalho nesta rea
artstica, e o espetculo de sombras, quer atravs de personagens inanimadas ou
animadas, evita a exposio ao pblico, estando escondidos atrs de um pano.
Poder ento constatar-se que, de uma maneira ou de outra, este projeto ir ter
continuidade, por diferentes caminhos e pblicos-alvo. Quando digo diferentes
caminhos refiro-me forma de como me enquadro dentro de um espetculo, se sou um
interveniente direto (ator/manipulador), ou sou um interveniente indireto (formador,
animador, orientador) em relao ao pblico-alvo.
Considero que esta diversidade de experincias so sempre, em termos pessoais,
muito vlidas e enriquecedoras, porm tambm so extremamente exigentes e
desgastantes, por isso, organizar e planear todas as atividades se torna imprescindvel.
Por ltimo, optei neste projeto por trabalhar a solo mas gostaria de referir que
tenho um grande gosto pelo trabalho de grupo. Penso que so dois percursos
completamente vlidos e que nada se atropelam, pelo contrrio complementam-se.

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VII - Concluso
Atingida esta fase deste Trabalho de Projeto de todo fundamental proceder a
uma anlise, de forma a poder chegar assim a algumas concluses que possam ser
relevantes para a concretizao de trabalhos posteriores a ser desenvolvidos dentro deste
domnio de atuao.
tambm uma manifesta vontade que este Projeto possa ser considerado de
certa forma, por mais pequena que seja, portador de alguma inovao e possa contribuir
para o desenvolvimento da Animao Artstica.
Este trabalho de projeto constitudo por duas fases bem distintas. A primeira,
com o processo de criao (construo de todos os elementos cenogrficos e
apresentaes) e que corresponde parte prtica. A segunda, com a redao deste texto,
parte terica.
completamente impossvel dissociar, por mais que se queira, os aspetos
tericos dos prticos. A teoria suporta a prtica, ajuda-nos a refletir e a optar pelas
melhores hipteses, seguindo assim aquilo que se considera o melhor caminho. O
escrever cimenta conhecimentos, organiza diferentes saberes e o sentido crtico e
reflexivo. Os artistas tm um pouco esse defeito, a grande preocupao fazer coisas e
escrevem pouco sobre o que fazem.
Este trabalho de projeto, foi um trabalho que me motivou desde o incio, bem
como todo o seu percurso que foi de uma constante procura e de uma atitude reflexiva.
Reflexo sobre as prticas e aes de criao e sobre as incertezas das mesmas
conseguirem atingir os resultados propostos, em termos de qualidade plstica e de
utenslio para o desenvolvimento de uma Animao.
Gostaria de salientar que no o meu propsito dar maior importncia ao
processo de criao em detrimento de outro momento deste trabalho, embora tenha a
noo que em certas situaes, no domnio da arte, o processo de criao no
valorizado como deveria, sendo que o que habitualmente importa e se reala somente
o resultado final. Na minha modesta opinio tudo importante, no consigo alis
distinguir aquilo que entendido como processo e a criao em si.
Dever-se- distinguir no entanto, dentro deste processo de criao, trs
momentos bem distintos: primeiro a adaptao da histria (expresso verbal); segundo a
construo de todos os elementos cenogrficos (expresso plstica) e terceiro a
apresentao do espetculo (animao teatral teatro de Animao).

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Efetivamente, um espetculo desta natureza necessita de mais do que uma

linguagem artstica, que seja multidisciplinar. o que o torna num tipo de espetculo
rico e atraente. Cada variante artstica com o seu espao aliada sua funo criativa mas
que convergem num s resultado o espetculo.
Construir o ba foi quase um exerccio de engenharia onde a tcnica foi
essencial para a construo da estrutura do ba. A aplicao de diferentes tcnicas
como: medir, cortar, colar, aparafusar, colocar dobradias, esticar panos, foram meros
exerccios de manualidades.
Muito mais interessante foi proceder decorao do ba assim como criao
de todos os elementos cenogrficos.
O espetculo em si constitudo por trs fases bem distintas, sendo que o criador
deste trabalho tem dificuldade em manifestar qual prefere. Todas elas so diferentes e
essenciais para o bom desenvolvimento desta dinamizao artstica. Fazem parte de um
todo.
A primeira o aproximar do ator / animador com o pblico. o reconhecimento
atravs da expresso verbal e corporal. Da participao comum no espetculo. Existe o
jogo, algo divertido, algo animado, uma relao de amizade que se estabelece
rapidamente.
A segunda a altura do ator assumir a sua condio de manipulador de objetos
inanimados. Tem que dar vida a esses objetos, foi para isso que os construiu, como se
fosse um prolongamento de si mesmo. Os mesmos transformam-se em atores e projetam
vida. O manipulador no v o seu pblico, mas sente-o. Sente as emoes que se esto a
viver do outro lado do pano, na escurido, atravs da energia que se veicula ao longo do
espetculo. O pblico v e sente o espetculo. Percebe as diferentes dinmicas e
relaciona os problemas vividos pelas personagens e promove aprendizagens ditas noformais.
Ou seja, aprendizagens que so assimiladas de forma natural e em contexto fora
da sala de aula. Os temas abordados atravs da histria foram sobre aspetos cvicos, a
amizade e o meio ambiente.
O terceiro momento, o agradecimento, o revelar de alguns segredos de como as
coisas funcionam. Apresentam-se ao vivo as personagens inanimadas, vira-se o ba e
explica-se com algumas cenas acontecem, por exemplo o aparecimento do sol e o raio

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da trovoada (jogo de luzes). Alguns jovens manipularam as imagens no cenrio. Foi o

momento em que se percebe se todo o trabalho valeu a pena.
Felizmente, todos os intervenientes evidenciaram uma grande satisfao por
todo o trabalho desenvolvido e pela apresentao em si. Inclusivamente as tcnicas e as
educadoras de infncia da instituio, alm de manifestarem o seu agrado pelo trabalho,
colocaram algumas questes tcnicas sobre o trabalho, nomeadamente sobre os
materiais utilizados na construo das personagens e do ba das histrias.
A minha satisfao face a todo o trabalho desenvolvido e a apresentao muito
grande, essencialmente pela oportunidade que dei quelas crianas de vivenciarem um
momento diferente, com novas sensaes e sentimentos. Ver a sua alegria, o seu
entusiasmo, fazer feliz o outro das melhores experincias que se pode viver.
Em termos pessoais foi muito gratificante perceber que tudo o que constru foi
bem entendido, bem percecionado, apreciado.
Por outro lado considero que este projeto, esta criao se relaciona com o vasto
domnio da Animao Artstica, seguindo os pressupostos da animao e do artstico,
atravs de um processo de criao implcito e da materializao de um espetculo
atravs da Animao Teatral e o Teatro de Animao.
O projeto Ba das Histrias um projeto com futuro, com a aplicao de
novos conceitos e novas dinmicas artsticas, aberto a diferentes experincias e a novos
pblicos.

64

VIII BIBLIOGRAFIA
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67

IX- Anexos
Anexo I Guio.
Anexo II Esboo Projeto Ba das Histrias (Frente).
Anexo III - Esboo Projeto Ba das Histrias (Trs).
Anexo IV Esboo Projeto - Eletrificao do Ba das Histrias.
Anexo V Esboo Projeto Personagens principais.
Anexo VI Esboo Projeto Figuras secundrias e outras.
Anexo VII Esboo Projeto Outros elementos.
Anexo VIII Exemplo de um molde.
Anexo IX Construo de uma personagem.
Anexo X Cenrios.
Anexo XI Esboo projeto Fato Super Contador de Histrias.

68

Anexo I
Guio

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A Menina do Mar
Guio / Alinhamento do espectculo

Parte I (Apresentao)
No incio do espectculo ba encontra-se fechado com uma pequena caixa
na frente.
Algumas indicaes:
- Aquecimento;
- Apresentao do espectculo e do artista;
- Interao com o pblico / conversa informal;
- O artista com a ajuda de um voluntrio vindo da assistncia veste o fato de
super contador de histrias;
- Vrias interaces com o (a) ajudante;
- Abertura do ba que se transforma no cenrio para o espectculo de
sombras.

Parte II (Espetculo de Sombras)

Introduo Msica 1
Genrico (O Ba das Histrias apresenta A Menina do Mar)
Cenrio I (casa branca / praia / rochedos / mar azul/ sol brilhante)
Luz 2 e 3

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Era uma vez uma casa nas dunas, com uma porta, janelas coloridas e uma
varanda pintada de verde. Nessa casa morava um rapazinho que passava os dias a
brincar na praia. O rapazinho tinha imensa pena de no ser um peixe, para mergulhar
e ir at ao fundo do mar sem se afogar. No fim do vero vieram as mars vivas, as
ventanias, as chuvas e os temporais.

Luz 1
Substituir o Sol pela Lua.
Som - Mar

Certa noite, as ondas gritavam tanto, uivavam tanto que bateram com tanta
fora na praia que no seu quarto o rapazinho esteve at altas noites sem dormir.

Msica 2 (sons de chuva / vento / trovoada)

Luz 1
Luz 4 (intermitente a simular a trovoada)

De manh,

Luz 2 e 3
Substituir Lua pelo Sol (a amanhecer)
Msica 3 (do amanhecer)

acordou e tudo estava calmo

71

Msica 4 (pssaros a cantar)

apenas se ouvia o doce murmrio de ondas pequeninas.

Msica 5 (mar calmo)

O rapazinho foi a janela e viu uma manh linda sol brilhante cu azul e mar
azul. Vestiu o fato de banho e foi para a praia correr brincar nas rochas e tomar banho
no mar.
Msica 5 (mar calmo)

Ficou to cansado que se deitou na areia da praia. Passado algum tempo

ouviu algo de extraordinrio, uma gargalhada muito esquisita que parecia voz de
pera: ho ho ho ho ho. Depois outra gargalhada pequena seca que parecia tosse: Uma
terceira gargalhada que parecia algum dentro de gua a fazer: glu glu glu glu. Mas
mais extraordinria foi a quarta gargalhada que era uma gargalhada de uma pessoa
pequenina mas muito fina e mais clara: Ah Ah Ah Ah Ah. Ento com muito cuidado
para no fazer barulho o menino levantou-se e ps-se a espreitar. E viu um peixe, um
caranguejo, um polvo e uma menina. Estavam todos muito divertidos a brincar.
Msica 6 (jovens a brincar)

Depois pararam de rir e a menina disse: - Agora quero danar. Num instante
os animais fizeram uma orquestra e todos danaram e cantaram

Msica 7 (msica de orquestra)

72

At que o polvo disse: - So horas de irmos embora. Vem a a mar alta. Dito
isto, caminharam um pouco pela areia e entraram numa gruta. O rapaz foi para casa
muito espantado com o que vira.

Apagam-se as luzes.

Na manh seguinte,

Luz 2 e 3
Nascer do Sol
Msica 3 (do amanhecer)

mal acordou o rapaz foi para a praia e mais uma vez encontrou os quatro
amiguinhos. Estavam divertidssimos a brincar.

Msica 6 (jovens a brincar)

Como no aguentou de curiosidade o menino deu um salto e agarrou a

menina: Ai Ai Ai Ai. Acudam-me, salvem-me. Ento os amiguinhos apesar de terem
fugido cheios de medo voltaram para a tentar salvar.

Msica 8 (salvamento)

73

Usaram todas as suas foras mas o rapaz, era mais forte e fugiu com a menina
que continuava a dizer: - Acudam-me, salvem-me. No grites, no chores eu no te
fao mal. Eu s quero ser teu amigo. Gostava de saber o teu nome, como vives e o que
fazes aqui no mar? A menina parou ento de chorar. Foram os dois para as rochas e a
menina comeou a contar a sua histria. Eu sou a menina do mar e chamo-me menina
do mar. No sei onde nasci. Um dia uma gaivota trouxe-me no bico para esta praia. O
polvo, o caranguejo e o peixe tomam conta de mim. Vivemos os quatro numa gruta
muito bonita. O polvo arruma a casa, o caranguejo o cozinheiro, o peixe no faz nada
s brinca comigo. Como eu sou uma menina do mar, consigo respirar dentro e fora de
gua. No mar ningum me faz mal porque sou a bailarina da grande raia que a dona
destes mares. Todos tm medo dela, at as baleias. Bem, agora leva-me para junto dos
meus amigos. Os trs amigos atiraram-se de novo ao rapaz.

Msica 8 (salvamento)

At que a menina lhes disse: - Parem Parem ele meu amigo e no me vai
fazer mal. O rapaz pousou a menina e continuaram a conversar sobre as coisas da
terra. As coisas da terra so esquisitas e diferentes. Queres vir visitar a terra? Gostava
muito mas no posso! Tu no podes visitar o fundo do mar porque te afogas e eu no
posso visitar a terra porque fico seca e murcho se ficar muito tempo fora da gua. O
menino prometeu voltar ao outro dia com um balde cheio de gua do mar e algas.

Apagam-se as luzes

No dia seguinte,

Luz 2 e 3
Nascer do Sol
Msica 3 (do amanhecer)

74

o menino vinha todo contente.

Msica 9 (assobio)

-C est o balde, vamos embora. A menina do mar comeou a choramingar.

No posso os bzios ouviram a nossa conversa contaram a grande raia e ela ordenou
aos polvos que no me deixem ver a terra. O rapaz disse a menina para se por dentro
do balde. Tentou fugir, mas os polvos atiraram-se a ele

Msica 8 (salvamento)

e, deixaram-no desmaiado.

Msica 10

Quando acordou estava sozinho na praia, voltou vrios dias a praia mas
nunca mais viu a menina.

Apagam-se as luzes
Msica 3 (do amanhecer)
Luzes 2 e 3
Nascer do Sol

Um dia,

75

Msica 11(sons de gaivotas)

apareceu uma gaivota com um frasco no bico e pousou-o junto ao rapazinho e

disse-lhe: - Venho da parte da Menina do Mar, se queres ir ter com ela s tens que
beber o sumo de plantas mgicas que te trago neste frasco assim poders viver dentro e
fora do mar. O rapaz bebeu, sentiu tudo a andar a roda.
Msica 12 (sons de pssaros)

E ficou alegre. Entretanto, apareceu um golfinho para o levar at a menina do

mar. Foram os dois pelo mar fora. Viajaram muitos dias e muitas noites.

Msica 13
Cenrio 2 (Fundo do Mar)
Luz 2 e 3

At que chegaram ao fundo do mar onde estava a menina do mar e os seus

trs amigos. O golfinho despediu-se dando saltos na gua. Ento o menino aproximouse devagarinho da menina e disse: -Estou aqui! Cheguei Agora vou poder viver
convosco no fundo do mar. Os amigos abraaram-se e a partir desse dia a Menina do
Mar e o menino e os outros trs amigos deram grandes passeios no fundo do mar.

Msica 14
Genrico (FIM)
Apagam-se as luzes
76

Parte III (Concluso)

Algumas indicaes:
- Interao com o pblico;
- Apresentao das personagens;
- Consideraes sobre o espectculo de sombras e o seu funcionamento;
- Apresentao de todos os equipamentos necessrios para este espectculo;
- Manipulao das personagens no cenrio por parte dos espectadores;
-Avaliao;
- Agradecimentos.

Fim

77

Anexo II
Esboo Projeto - Bu das Histrias (frente)
78

79

Anexo III
Esboo Projeto Bu das Histrias (Trs)
80

81

Anexo IV
Esboo Projecto Electrificao do Ba das Histrias
82

83

Anexo V
Esboo Projeto Personagens Principais
84

85

Anexo VI
Esboo Projecto Figuras Secundrias e Outras
86

87

Anexo VII
Esboo Projeto Outros Elementos
88

89

Anexo VIII
Exemplo de um molde
90

91

Anexo IX
Construo de uma Personagem
92

93

Anexo X
Esboo Projeto Cenrios
94

95

Anexo XI
Esboo Projeto Fato Super Contador de Histrias
96

97