LUIS MATEU

ARQUITECTURA Y
ARMONIA

ERSIDAI) TONOMA DE SAN IS POH)SI

I.TAD DEL H \BIT

Arquitectura y Armona
Luis Mateu

UNIVERSIDAD AUTONO M DE SAN LUIS POTOSI

FACULTAD DEL H A BITAT

ING. JAIME VALLE MNDEZ

Rector de la Universidad Autnoma de San Luis Potos

LIC. MARIO GARCA VALDEZ

Secretario General de la Universidad Autnonva de San Luis
Potos

ARQ. MANUEL E VILLAR RUBIO

Director de la Escuela del Hbitat

DR. ARQ. JUAN FERNANDO CRDENAS GUILLN

Secretario Acadrnico de la Escuela del Hbitat

Luis Mateu

ARQUITECTURA Y
ARMONA
Segunda edicin

Universidad Autnoma de San Luis Potos

Facultad del Hbitat

San Luis Potos, S.L.P., Mxico, 2001

Derechos
0

ln

Mateu,

O Un I NCISidad Aut(bnorna de San Luis Potosl

1996

Itnpreso en I alle:es (iraticos de la Edito!MII

R

an

Potosl. S L P Me Nico

Prohlblda la re producct( total o parclal

autonzac101i por esento del autor

Editorial Universitaria Potosina

A
Ariadna

PREFACIO
Si bien este texto puede interesar a todas aquellas
personas que aprecien la belleza, et' dirigido de un
1110010 especial a los estudiantes de arquitectura.
En l, de una manera sencilla, trato de exponerles
distintas reglas, conceptos y sistemas acerca de la
armona, que les puedan servir de un modo prctico, para
embellecer sus proyectos arquitectnicos.
Aunque se trata de una visin personal y actualizada,
acerca de algunas aplicaciones prcticas de la esttica
hacia la arquitectura, los que conozcan la historia de la
esttica, podrn apreciar la influencia de distintas
tendencias: principalmente la clsica, de la Grecia
Helnica y del Renacimiento. Asimismo, algunos podrn
reconocer aspectos de la obra de Matila C. Ghyka,
concretamente en su libro El Nmero de Oro (Editorial
Poseidn, Barcelona) en el cual segn las palabras del
poeta Pal Valery, "se condensa lo que hay de preciso en
la esttica".
Cabe sealar que los conceptos de ritmo y de siluetra
que se utilizan en este texto, no corresponden a su
significado helenstico original; la simetra se interpreta
en su sentido geomtrico actual y el ritmo como un
movimiento repetitivo.

9
No ob<tante, en ningn momento se pierde la nocin
de la belleza corno algo subjetivo ( Kant ) y a veces poco
vacional , lo cual no le resta valor a la belleza sino al
contrario, pue lo irracional ha despertado siempre el
inters de los seres humanos y a Inenudo ha sido un
ingrediente en su curioidad y en su creatividad.

Incluyendo entre ellos a algunos cientfico, como

Einstein o Galileo, o corno el propio Newton, que cuando
ya era reconocido como la mente bllante de su poca,
organiz una expedicin a Suiva para cazar dragones.
Espero que disfruten este texto.

IO

BELLEZA, ESTTICA Y ARMONIA

La belleza es un sentimiento natural, innato en el er
humano, que si bien es fcil de percibir, resulta

problemtico a la hora que tratamos de definirlo. De

hecho no slo carecemos de una exacta definicin de la
belleza, tampoco disponemos de un mtodo o sistema
preciso que noq permita componerla.
A lo largo de la realizacin del proyecto de un
edificio, muchos aspectos, pueden disearse de un modo
ms o menos sistemtico; como puede ser el clculo de
la estructura, el sistema constmctivo, e incluso en
ocasiones, el aspecto funcional. Ello permite a los
diseadores que conocen los sistemas adecuados,
obtener resultados con bastante objetividad. Sin
embargo, no ocurre as en lo que a la belleza se refiere,
debido a la poca predispoicin que tiene sta, a
someterse a reglas y sistemas preestablecidos; por lo que
en este caso, es decisiva la habilidad de cada diseador a
la hora de componerla.
De ello se deriva la importancia de algunos
principios o leyes, que permiten componer la belleza de
un modo ms objetivo; ya que pueden servir al
diseador, para adentrarse con mayor control, en los
intrincados caminos que conducen a la obtencin de la
belleza.

ll
Au nque no se tlta de una CICIlCla ex .lcta. la este I Ica
es la ciencia que la estudia, sil final ldad es conoce!la
para poder apreciarla y conlponerla Ills t acl lldad.

Su principal f uente de conocinniento. est en la )Pia

naturaleza. De ella, la esttica torna todo tipo de I ey es
y principios, q lle luego aplica a I I arquitectura, con '2 1
psito de erubellecerla. AKI'. de acuerdo con la
naturaleza,

tan tes de la estetica de la arqu itectura, al orden, la \

calad, la lgica y tanibin la
Por su parte, otro de los principios postulados esteticosque se han utilizado en la arquitectura y en I artes en general,
es el de la arinona. Este principio, descubiello probablernente
los fi lsofos de la nt igua Glccia.
aplicado y connprobado
en las obras de us alquitectox y escultores, que a su vez lo a
con \ertirse en una de las principales caractersticas del tille
grie o o, as en un legado para la arquitectura y para el arle en
general. debido a su extraordinaria capacidad para producir
bel leua.

Arruona, es una ley o principio natural, se o n la

cual. todas las cosas que ex Aten en el universo,
nratelialex y espirituales, estn relacionadas entre . Es
por ello que su ecwto. se encuentra en las relaciones
que se generan entre las co.sa: lilayor relacin produce
ruayor
mayor armona produce nnayor belleza.
Aplicada a la arquitectura, la arinona coti<lste en
que todos los componentes de un edificio. ya ean
conceptos, forril'd< o colores, estn totalinente tel
acionaclos entre s, en una ola totalidad.
En las siguientes pginas, se analizan algunas de
estas relaciones, especialrnente aquella, que de un
directo, influyen en la belleza de la arquitectura.

IGUALDAD SEMEJANZA
A pesar de ser una relacin muy sencilla, la
igualdad es una de las relaciones que ms influyen en la
armona de un edificio. Ello se debe, a que generalmente
es la relacin que ms veces se repite; ya que como su
nombre indica, sirve para relacionar a todas aquellas
formas o elementos de un edificio, que como las
columnas o las ventanas, puedan tener formas iguales.

La igualdad es por otro lado, la relacin ms intensa

y por lo tanto ms armnica que puede existir entre dos o
ms formas. Un bello ejemplo, lo constituyen las figuras;
de la geometra regular; polgonos y poliedros regulares,
en los que todos sus lados, ngulos, aristas y caras que
definen, estn relacionados a travs de una exacta
igualdad. Entre ellos cabe destacar a la esfera, el ms
bello y perfecto de los cuerpos platnicos; en el que todos
los puntos de su superficie, estn relacionados entre s, a
travs de su distancia al centro, que es siempre la misma.
A veces, a la hora de componer un edificio, la
capacidad armnica de la igualdad puede inducir al
diseador a utilizarla demasiado: lo cual puede provocar
que la composicin se vuelva montona, por falta de
variedad. As, con el objeto de favorecer la variedad tan
13

bella y necesalia en arquitectllltl, las forrnas que son

distintas pueden relacionare a travs de una segunda ley,
que es la selliejanza. La cual se define, corno la relacin
que se establece entre dos o ms formas que conservan
caractersticas i o uales, a pear de que otra son distintas.
Conno por ejernplo, una puerta y una ventana o dos
ventanas de igual forrua pero con medidas diferentes.

Entre las relaciones que pueden darse entre dos o ms

formas, la ms intensa es casi siempre la igualdad y
despus la <emejanza, mientras en general, el contraste
es poco armnico. As, cuando es necesario relacionar dos
formas muy distintas, a veces es conveniente utilizar una
tercera, que acta a 1110do de transicin: esto es que
guarda sernejanzas con las dos primeras.
La igualdad y la sennejanza, suelen combinarse en los
edificios, con el objeto de que sus formas, a pesar de la
riqueza y la variedad que puedan tener, aparezcan todas
relacionadas como componentes de un mismo conjunto,
un conjunto arnnnico.
14

LAS RELACIONES DE LOS NMEROS

Es probable que los nmeros sean anteriores al
universo material, al espacio y al tiempo; por lo que casi
todas las cosas que existen, estn compuestas por
cantidades y sujetas a leyes matemticas. As, en cada una
de las artes, detrs de sus movimientos, de sus formas, sus
sonidos o sus colores, se esconden unas cantidades que
influyen en la expresin y la belleza de cada obra.
Se puede considerar que los nmeros, no slo son
cantidades con las que podemos contar y calcular, son
tanibin conceptos. El concepto del uno, el concepto del
dos, el concepto del tres, etctera; cada uno de ellos posee
su propia personalidad, su propio valor simblico y sus
propias relaciones con los dems.
Entre todos el uno, fue el primero que existi y que
hizo posible que existieran los dems; por lo que tiene el
privilegio de ser el principio de todo y la medida de todas
las cosas. Es el nmero ms fcil de distinguir, en general
representa lo que es ms importante; lo que es nico, lo
que es primero. Su valor simblico es tan grande que ha
permitido ser utilizado en representacin de Dios.
Desde un punto de vista armnico, con el nmero uno
se establece la relacin de identidad, que es la relacin
que tiene el uno consigo mismo.
El uno en un edificio, adems de servir de medida, se
utiliza tambin para resaltar la importancia de todo
aque110 que merezca ser nico; como puede ser una
puerta principal o el escenario de un teatro.
La trascendencia de este nmero es tan grande, que
vuelve a aparecer al final del proceso de composicin,

15

fornrando la un idad o total idad que deternnina el propio

edi ficio, cuando u conjunto de fornnas y de conceptos
se encuentran perfectarnente ICIacionados entre s, en

I arillon a.
Cuando el uno se convirti en (lox se produjo
probablernente el prirner acto de la creacin del univerc.
Es por ello que el nruero dos, ha sido liti lizadk) en
represe litacin de la ruujer y de la fertilidad de la tiernl.
Sin embargo, la principal caracterst ica del Illirnero
(los, tal sea que nrarc el principio de la variedad,
cecithcando entre dos iguales y dos distintos; de una
variedad que a partir del clos. fue creciendo a lo largo de l
l evolucin del universo, en una espiral de perfeccin
cada ve L rus rica, 111's variada y connple ja.
Con el nrnero dos, K e introdujo la relacin ee
Igualdad: la cual deriva de la identidad, y es la relacin
fuerte que puede existir entre dos o rus torrna. Sin
ennbargo. es la posibilidad de er distinto, lo que ms
llarna la atencin del numero dos: as corno el hecho de
que lo que no es igual, pueda e.star relacionado.
Cuando dos forrnas ya no son iguales, podrn estar
relacionacla a travs de la eruejanza. En buena Inedida,
eq a base de juegos de ioualdades y seruelanzas. coill() se
exta-

16

blecen las distintas formas que componen cada edificio, e

igualmente las que componen cada estilo. A base de
formas iguales y formas que se parecen, lo cual le
permite, ya sea al edificio o al estilo, que tengan una
unidad fcil de percibir y que sus formas aparezcan como
si fueran de una misma familia; lo cual repercute en favor
de la armona.
Entre las principales relaciones que se dan entre dos
cosas, adems de la igualdad y la semejanza, tambin
cabra destacar la relacin complementaria; que significa
lo que le falta a una parte, para componer la totalidad.
Conno por ejemplo, el espacio vaco que se complementa
con las formas llenas de su alrededor, para determinar un
arco.
Con el nmero tres, la posibilidad de establecer
relaciones aumenta en progresin geomtrica, lo cual
beneficia su potencial armnico y expresivo. Ello le ha
permitido al nmero tres, representar trilogas tan
importantes como los tres ejes del espacio, las tres partes
del tiempo, que son el pasado, el presente y el futuro, o
las tres personas de un solo Dios.
Por ello, es conveniente que cada composicin
arquitectnica, ya sea la de una moldura, una ventana o
un edificio entero, tenga un mnimo de tres partes. De esta
manera, la cantidad de relaciones que se pueden
establecer es mayor, lo cual favorece las posibilidades
expresivas de cada diseo, y tambin, sus posibilidades
armnicas.
El cuatro, segundo nmero par, es el nmero de los
puntos cardinales y de las cuatro estaciones del ao. El
polgono que lo representa, es el cuadriltero y
especialmente el rectngulo y el cuadrado; los cuales se
17

distinguen entre otras razones, por su extraordinaria

capacidad para ser ordenados y por su facilidad para
formar estructuras resistentes. Como pueden ser las de los
edificios, o las de
tnuchos Illi nelQles que cristal wan en e1 sistenoa cCibico:
entle e1 los e1 dia:nante, e1 Ills duro de todos.

Estas capacidades. hacen del cuadl ado, del rectn lo y

de la estructll ra cCibica, fortnas apropiacla:, para la
arquitectu ra. las sa I as. los dortnitorios, las paredes. I as
las sentanas, laK trabes, colu nonas, L'tcetell se podria
natural
decir que e1 rectngtllo, es la fornoa para
clisefiar los edit icios. Por 10 que e1 cuatro.
de la tierra, del y de la solidez. tarnbin pociria ser. e1 n u
de la a rq u i teet u va.
I)esde un punto de Vista aril)lllco, la diversidad de
1elaciones que pueden establecer entle cuatro
es
un poco Kuperior a la del tres: on enibargo, .suele ser
toda\Wa 10 flcienternente sencilla, para que pueda ser
conopnsible. lo cual deja de OC111TilZ a Inedida que
las cantidades se van haciendo noayorex
y
haciendo
Cuando las cantidades se
distinguir: por 10 que van perdiendo valor sillib(bllco y
su claridad. La frontera entre II nas y suele estar a partir
del nnoero diez. EI cual representa la toto Iidad, va que e
s e1 nCilnero de los declos de nranos y la base del
sistelna decinval.

I A AR V O V A MATEMATICA
En la prctica de la colnposiln, los nCi nros q ue
se relacionan, asi lox q ue poseen lila vor
sillibolisrno y los tcilex de distins-'tllr, los ntilueros
pequefios. los
al u no. AG, cuando en u na

cornposici6n, la de u na fachada por e lcunplo, in len

ienen cantidades denvasiaclo 21qandes, esto es Ills de
diez, con\acne subdi\ id irlas las \ cces neccsarias hasta
red tic illas
IS

a cantidades pequeas; que es donde se pueden

aprovechar mejor sus valores simblicos y donde las
relaciones que se producen son ms interesantes. Si
observamos los principales monumentos de la
arquitectura, por grandes que sean, suelen estar
compuestos por un nmero pequeo de partes; a veces
una, a veces dos, a veces tres, casi siempre menos de diez.
Desde el punto de vista armnico de las relaciones
que se establecen entre las cantidades, la relacin ms
fuerte que existe es que sean iguales; como por ejemplo el
mismo nmero de ventanas y de columnas, el mismo
nmero de basamentos, de fustes y de capiteles.
Si las cantidades no son iguales, pueden estar
relacionadas por semejanza; o lo que es lo mismo, a
travs de cantidades parecidas.
De hecho, las relaciones que se generan entre las
cantidades, son distintas en cada caso, dependen de las
caractersticas propias de cada nmero. As por ejemplo,
la fachada de muchas catedrales se compone de un frente
de tres naves, un prtico principal y una torre del
campanario; tres nmeros con las caractersticas propias
de los impares, cuya suma total es cinco que tambin es
impar. Por su parte. el prtico principal y la torre del
campanario, forman dos unidades lo suficientemente
importantes, como para ser representadas por el nmero
de lo que es nico. En tanto que las tres naves que
determinan su espacio interior, por ser tres, permiten una
19

gran gama de relaciones; en este caso, una nave principal

y dos naves laterales en forma simtrica; la relacin del
uno con el dos, donde el uno alcanza su simbolismo ms
alto, al representar a la nave que alberga a los fieles y al
altar del sacrificio.

Igualnnente, cuando xe trata de

coruponer no ya una catedral, sino un
elennento rus sillil)le como una ventana.

tes de ntneros pequeos, cercanos al

uno. oDnanru0/ Puno

3 4 5

CO

5
3

La rn<ica, al i o ual que la

alquitectura,
est
connpueta
por
nnnero.s y sujeta a las distintas
relaciones
que
entre
ellos
se
establecen: as, si a un vals le

carnbiaran u ritrno de tres por

cuatro, a otro de cuatro por cuatro, se
percibira de un modo rnuy distinto, de
hecho ya no sera un vals. Igualmente,
si a un soneto le cannbiaran el nmero
de slabas o el orden de sus rirnas, ya
no era un soneto. En realidad, se
trata de ciertas relaciones entre los
nrnc 1'0<, ICIa20
ciones armnicas, que pueden aparecer de igual modo en
msica, en verso o en arquitectura.
Cuando la belleza se reduce a un nivel tan bsico como el
de las matemticas, se presenta el espejismo de poder alcanzar
el concepto exacto de lo que es la belleza. Sin embargo, en este
nivel tan primitivo, la belleza no se conviefle en nratemticas,
ms bien las matemticas pierden su exactitud.

Cuando las matemticas se reducen a su origen, se

reducen al concepto de nmero, y tratarnos de definir lo
que es el nmero, encontramos problemas parecidos a los
que ocUrren con la definicin de la belleza. Es all, donde
los nunneros adquieren su dimensin mgica, dejan de ser
matemticas, y se convierten en arte, en filosofa o en
religin.

LA PROPORCION
Se llama proporcin, a la relacin que se establece
entre las medidas de una forma. Segn su proporcin,
exi<ten formas altas, bajas, anchas o estrechas; cada
forma tiene sus proporciones, ya sean las de un rbol, un
rostro humano, una puerta. una ventana o un edificio
entero.

21

Si bien las proporciones, sirven principalnnente para

que cada forma pueda desempear la misin que le
corresponde, tienen tambin una importancia decisiva en
la belleza de las formas. As, un rostro puede mejorar o
empeorar al variarle sus proporciones; al igual que una
puerta, una ventana o un edificio entero.
En la prctica de la composicin, las proporciones de
un edificio, as como las de cada una de sus partes, se
establecen primero a partir de la misin que deben
cumplir; ya sea de tipo funcional, como las medidas de
una puerta, de tipo estructural, como las de una columna,
o de tipo deco
conic ) I as de un jarT(bn o u n a
PosteriorInente, con objeto de atilnentar la atIlion ia del con unto de noedidas, y en consecuencia la
belle/'cl del edificio, estaK medidas prexaas pueden sutiir
ligeras ariaclones, de acuerdo con lax telaclonex que entw
el las generan, en favor de la arrnonia, en favor de la
belleza.
La linportanc ia de la proporcin, ex zi ell rectarnc nte
asociada a la de la Inedida, que a l ex la prirnera cualidad t
isica que tienen las cosas Illatenales, y particularrnente las
que es su capac idad de ser rued Idas, de ser i? x
presadas a de cantldades, y por lo tall! (Y de estar stiletax a las
leyes y relac ioncn que se dan entic IOS nu'llneros.

i A DE LAS PROPORCIONES
l)e un Inodo rnatelnatico. la proporc ibn entre
Inedidas a v l). se del ine co:no el resultado del coelente
ent el las. esto es all). esta Inaner-a. si la proporcion
igual

Axi111is1110, la es Igual a dos, ilnplica que una Inedida e s el

'ble de la oti%ct: en tan to que si la proporci(bn es tres. sign i
tIca que es el triple.
l)esde el pu n to de vista de lax relaciones ent cant Idacles.
la u no. que es equ s411ente a la 1211al dad. es la relacl(611
fuerte que ex Isle entre las Inedidas: I clanl. la rns tcil de
percibill Por lo que en eenentl. se util iza en arqll itectu ra pant
re lacionar elernento:; que son iguales: corno pueden ser las
sentanas, laq colurnnas o la separaci(bn que entre el lax se
produce.
La nvanera facil y directa, de ICIacionar dos medidas. es a
travs de sus tatnafios; por 10 que cuando dos Inedidas son
diterentes. suelen relacionarse ruejor si son
porciones cercanas al nmero uno, como 1.3, 1.4 1.6, en
general inferiores a 2, o sea, distancias inferiores al doble.

Por otra parte, cuando es necesario proporcionar a dos

o ms medidas muy distintas, puede hacerse a travs de la
semejanza, subdividiendo las medidas mayores, en partes
que sean iguales o similares a las medidas menores; como
por ejemplo:

As, una manera sencilla y armnica de proporcionar

las medidas de un edificio o de alguna de sus partes,
consiste en ordenarlas en grupos de medidas iguales o
semejantes; formando una escala de grupos, que van
desde los de medidas ms pequeas, hasta los de medidas
ms grandes. He aqu un ejemplo sencillo:

23

o.

Naturalinente. cuando autnenta la cantidad de Inedidas,

r del edificio Al final, por grande y variada (Il e sea la
cantidad de Inedidas. estas deben aparecer total niente
relacionadax, en un orden fcillnente connrensible.
LA PROPORCIN AUREA
Qstelnas para ernbellecer las de la arnltlitectura: de los
cuales, la nrayor parte deri van del prircipio de arrnonia, y
en consecuencua, de las relaciones que se generan entre
las Inedidas.
Si tratarnos de plantear una nnanera de relacionar dos
Inedidas. dos Inediclas distintas, de 1110010 que er tre
ellas exista un mcixllno de relaci(n, un mcixinno de
arrnonia. difici Ilnente se encontrarci 11 na Ilic'jor
Inanera de hac -prlo, que la que se propone en este antiguo
razonarniento, atribtlido a Pitgorak. Esta es, que la
proporcin que existc. entre la Inedida Illenor y la mayor.
sea la 111 isrna proporc in que exite entre la Inedida
nvayor y la AUI Ina de arnbas. Dicho de un Inodo
Inatenvatico, es que claclas dos nneclidas a y l). 'iendo a
rnayor qne b, ocurra que la proporcin a/l). sea

I a la

(a+b )/a.

De hecho, entre todas las

nu'llnero q Lle pueda cu nnplir ccn esta conclicln, se

hay un

porcin acirea. Este nuilnero, que por belleza ha para

proporcionar a nnuch0k de los pnncipales
de la
alquitectura. ha encontrado tanibin proporc ionando a los wres
vivos: a las planti1A. los ani Inales y tarnbin al ker humano.
Lo cual sea probablelnente, la razn principal de la belleza de
este ntitnero, a'l la de tantos edificios.

La manera de descifrar su valor, parte de la propia

definicin de la proporcin urea; ya que es un nmero,
que debe cumplir con la condicin, de ser a la vez el
cociente entre ay b, y el cociente entre a+b y a. As, si a
este nmero lo consideramos como una incgnita y lo
llamamos x, podremos establecer la siguiente ecuacin:

a.

o lo que es lo mismo

substituyendo estos valores en la figura anterior, se

obtiene:

en donde:

26

y i se dividen por b, arnbos trminos de esta

igualdad, se obtiene:

o lo que es lo mismo:

que es la ecuacin de la proporcin urea.

Una ecuacin de segundo grado, cuya soluciorcs son:

2
2
Este nmero:

XI

1 . 618
que es el valor de la proporcin urea, consta de
infinitas cifras detrs del punto, debido a la raz cuadrada
de cinco; por lo que de un modo abreviado, se le designa
con una letra del alfabeto griego, la letra O (fi). Su valor
aproximado es de 1.618, lo cual significa, que la medidad
mayor supera a la menor en un 61.8%.
EL RECTNGULOUREO
Una de las formas de la arquitectura, en las que con
ms frecuencia se utiliza la proporcin urea, es el
llamado rectngulo ureo. Se trata de un rectngulo, cuyos
lados a y b estn en proporcin urea; esto es a/b=O Tal
conno aparece en la figura, este rectngulo, tiene la
particularidad de que se puede subdividir en un cuadrado
de lado igual a b, y en un rectngulo restante, de lados b y
a-b, siendo este ltimo, tambin un rectngulo ureo; esto
es b/(a-b) = O:

27
Al tect'ngulo ureo, se le llanna tallibin Icctn gulo
de los cuadrados giratorios: ya que se puede subdividir
sucesi varnente, en un cuadrado y otro Icetngulo restante:
obtenindoe entonces la sigu iente figura:
28

l)

BCE CI) - DE - EF FG
por lo cual, .se puede consideK11' que vin rectngu io
ureo, es tarnbin la sunna de infinitos cuadrados, que van
decreciendo en proporcin Lo cual, incliG1 la ntilna relacin
que existe entre la igualdad y la proporain urea,
representaclas en este cao por el cuadrado y por el rectngu Io
ureo.

LA ESCALA DE MEDIDAS UREAS

Por otra parte, por su propia definicin, si dos medidas
estn en proporcin urea, la unra de ellas a+l). lo est
tarnbin en relacin con la rned Ida nvayor a, o sea,
(a+b)/a=O Y por lo tanto, tambin lo est la resta entre
ellas a-b en relacin con la medida menor b, o sea b/
(ab)=O En la prctica de la composicin. esto permite que
con simples movimiento del comps, ya sea sumando o
restando distancias que estn en proporcin urea, se
pueda obtener toda una escala de medidas en proporcin
urea, sin necesidad de utilizar la calculadora para ir

nnultiplicndolas por O. Matemticamente, esta escala,

podra representarse as:

a/03 a/0 2 , a/0, a, ao, ao 2 ao 3

en ella ocurre, que la suma de dos trminos
consecutivos, da como resultado el trmino Riguiente.
Mientras la resta, da como resultado el trmino anterior.
Como por ejemplo, a+aO=a02, o bien, a/O-a/02 = a/03
EL PENTGONO REGULAR
Aunque la proporcin urea es caracterstica de las
formas de la naturaleza viva, su presencia se remonta a los
inicios de la geometra; pues aparece por primera vez, en
las proporciones de la estrella inscrita en el pentgono
regular:

29
por ello la estrella de cinco puntas. elliblema cle la
escuela pitagc6rica, se utilira tallil)in sillibolo de la
proporci6n urea y de la naturaleza Viva.
LA APLICACION DE LA PROPCRCIN AUREA

30

En la prctica de la arquitectura, nvanera de aplicar la

proporci6n llla, consiste en IC lacionar a de las
noedidas innpoflantes de u na colnposicin, ya sea r
lultiplicndolas o dividindolas por O cotno por ejenoplo:

Otro 1110do de aplicar la

au rea, conxiste en
ordenar las Inedidas del editicio por erupos de nedidas, de
Inoclo que las Inedidas de cada grupo, sean o bien It'ltales, o no
son I guales, que enten en propotcion au rea. Corno por
eoernplo:

mayores: (X , b, C Interrneckiag.
e, -fI Kte-rmedns.

Normalmente, la proporcin urea se combina muy

bien con la relacin de igualdad. En tanto que la igualdad
significa una repeticin. la proporcin urea significa un
movimiento, una variacin.
En la prctica, existen nnuv diversos, sisternax de
PIOporcin con fines estticos', y aunque es conveniente
32

utilizarlos, no siernpre la belleza se Silleta leye

Inatenltica, por lo que en ltirna instancia. sien)pre e
el pu nto de vista de quien connpone, el principal
Indicador y gua. a travs del laborioso pero necesario
proceso, para embellecer una obra.

EL RITMO
Por su cualidade< estticas, o casi podra decirse por
u poder de encantan)iento, uno de los i stennas que ms
se han utili/ado pava ordenar y relacionar las fi)rnra:, de la
arquitectura, que como las ventanas o las colurnnas,
puedan estar sujetas a repeticiones, a tvav< de las lla
composiciones rft nnica.
De hecho, las connposiciones rtlllic as aparecieron en
la arquitectura desde sus ll)'s lennotos orgenes, y desde
lo laiL'O de casi todas las pocas; v o eograflas.
La fascinacin que a Ilienudo producen estas
coruposiciones, tal ve / deba a ION
y variados
rit
que co:nponen la naturaleza: corno las estaciones
del ao. el da y la noche o la vida y la Hitler(e. Tan ir
herentes al universo en general, corno el latir del corazn,
la respiracin o el carninar, lo son para el ser humano.
Debido a ello, nuestro entendinniento est dotado de u na
profunda nocin del litino, instintiva y natural. Estarnos
tan acostumbrado a percibirlo en la naturaleza, que
cuando ex utilizado por las artes, ya sea la danza, la
mica, el cine o la arquitectura, produce una sensacin de
encantamiento al percibirlo.

LA COMPOSICIN RTMICA
De un modo general, se puede definir el ritmo, como un
movimiento que se repite peridicamente, en forma de
secuencias.
Su composicin consiste en superponer y relacionar un
mnimo de dos secuencias; una de ellas que se repite de
manera constante y la otra que est sujeta a variaciones.
La primera secuencia, llamada constante rtmica, es un
movimiento que se repite continua y uniformemente, a
intervalos exactamente iguales. Su funcin es la de una
medida, una medida que se mantiene constante, a lo largo de
toda la composicin. Por esto esta secuencia, debe ser
necesariamente repetitiva, montona e inanimada.
La segunda secuencia, llamada variaciones, necesita
estar claramente relacionada con la medida rtmica. Se trata
de un movimiento libre, cuya funcin es la de expresar algo.
A diferencia del anterior, este movimiento est sujeto a
cambios; representa un movimiento trazado por el ser
humano, como un impulso vital, sobre la naturaleza
inanimada de la constante rtmica.
As por ejemplo, el lenguaje que hablamos, tiene una
constante rtmica en la medida en que pronunciamos cada
slaba. Sobre esta secuencia constante de slabas, las
variaciones se generan a partir de los distintos sonidos de
cada slaba; as como de las pausas que se hacen entre las
palabras, los acentos de cada palabra, el nivel de voz, el tono
de voz, los estados de nimo, etctera.
La msica por su parte, es otra de las expresiones
rtmicas ms puras. En este caso, en tanto que la constante
rtmica viene dada en general por el sonido repetitivo de los

34

tambores, es la meloda y a menudo la voz humana, la

secuencia que evoluciona con mayor variedad, con mayor
nan en secuencias distintas, algunas ms cercanas a la
constante, otras ms cercanas a la meloda, todas ellas
relacionadas entre s, a travs de la medida rtmica.
LOS RITMOS DE LA ARQUITECTURA
La nocin que tenernos del ritmo es tan profunda, que
alguna artes corno la arquitectura o la escultura, que en
general no estn sujetas a movimientos, ni cuentan con
medidas temporales, pueden connponerse rtmicamente, a
partir de una medida de espacio, que se repite en forma de
secuencia:

La manera de componer las ecuencias rtll)ica en

quitectura, es tan sinnilar a la nnsica, que podra yablarse
de orquetar las forrnas de un edificio. Sin enlbargo, el ritmo
que en la msica tiene la dimensin del tiempo, en
35

arquitectuva se vuelve ll).s connplejo, pues tiene tres

dimensiones del espacio; por lo que podemos hablar de
ritmos lineales:

o o

o o

ritmos planos y espaciales:

y todas sus combinaciones.

En la prctica de la arquitectura, las
secuencias
rtmicas
se
definen
con
formas de su lenguaje, que como las
ventanas, las columnas o los arcos,
pueden estar sujetos a repeticiones.
Como por ejemplo:

36

o bien:

Es necesario que la constante rtmica, por

ser la medida que relaciona a todo el conjunto,
abarque la totalidad de la cornposicin. En las
figuras anteriores, para del erminarla, se utilizan
las columnas en entido horizontal y los pisos o
niveles en sentido vertical. De este modo, otras
formas o elennento que se repiten en la misma
medida, corno los arcos de la primera figura,
pueden considerarse tambin corno parte de la
constante. Sin ennbargo, las dems formas que
se repiten en secuencias distintas, forman parte
37

de las variaciones. Las cuales silAen como

transicin, entre el montono nnovimiento de la
constante y el de la variacin principal, que
viene dada, por la forma geneK11 de cada
edificio.
El efecto que el ritmo ejerce sobre quien lo
observa, es que a partir de una sinnple medida
que e mantiene constante, se van generando
una:' variaciones que son capace de p10ducir
una e x prein tan amplia y detallada, como es
la totalidad de un edificio. El que a partir de algo
tan sencillo como es una constante rtmica, sea
posible generar una expresin tan compleja, es
uno de los principales atributos del ritmo;
aunque en realidad su proceso compositivo
ocurre de manera inversa, ya que la
composicin empiez'a con una idea general,
luego se van definiendo sus partes, y no se
establece la medida rtmica, hasta que no se
dispone de una medid'a, que sea capaz de
relacionar las partes y el todo.
En la prctica, en ltima instancia, las
secuencias rtmicas se componen de cantidades
enteras de ciclos o repeticiones; por lo que al
final, las compoiciones rtmicas pueden
reducirse a cantidades de nmeros enteros,
como por ejemplo:

38

I
a
I I I
aua

39

40

41

Se trata de cantidades nurnelicas, que estn letas a

las relaciones que se dan entre numero.s. Deben estar
ordenadas de una Inanera sencilla y tacil de conn prender
los

al uno.
pequelhos.
cercanos

LA SI\IETRI
Una de las relaciones
utilizadas entre
las forrnas de la arquitectura, es la si Illetria. Ello se debe
en parte, al etecto que la siinetria pt)duce en nuestro
entendinn iento, dado lo q ue a pere i bi Ifla
corno la luna. o en otraN corno la 11c' ia de Il n rbol o
corno el del ser hurnano.
Se debe tarnbin, a que la Airnetria es un tipo de R' laguarda un significado cionaicopertecto:p
dos en una sola.

w la-

La Ai Inetria es una ley de la ptopia naturaleza, que

representa un principio tan fu Ildannental corno el equ .Iiblio:

En la prctica de la arquitectura no slo es un

estupendo sistema para ordenar sus formas de un 1110do
prctico y bello, adems representa de un modo excelente,
el equilibrio de las fuerzas que sostienen a cada edificio.
Un equilibrio perfectamente esttico, caracterstico de un
cuerpo inmvil, como es un edificio.
El hecho de que un edificio sea un cuerpo esttico, y
de que la simetra sea un excelente modo de representarlo,
no implica que por razones expresivas o estticas, el
diseador pueda a veces dotar al edificio, de una cierta
sensacin de movimiento; utilizando para ello un sistenna
de fuerzas asimtrico, ms propio de los cuelvos que estn
en movimiento. En tal caso, interesante por cierto, no
conviene prescindir de la simetra; sino partir de ella, para
despus modificarla gradualmente, en la direccin del
movimiento que se quiere simular:

43

A pes', de su apactc ,sccillcz, la ccla co a

cxtctc', v organizat x Si obsclAzos los c tordinios
(Ilc p nclcc los J il sctucos de alenos celi cl',lkicos o y
copzos clcspk, con la nacz perficial de ut l i/',
en chos edi de la axitcctua )deqadel siyil) XX. se
ticndc a pcsa, que en esta sencilla ley.
11 no de los princiy,lcs factocs
eslet cos uc pcdc recpcaz en de la bel leza
de 1 1 tect ra.
EL

DE L X XRQU u ECTU R A

.Sc pod-ia ili i uc el pri ncr cov poiso q c de be

cnpl un edi ihci(), as coo cada : de
v,s v
(Ilc lo coponc, es (Ilc sirxz paz 10
c fcro discuclox. El segudo copoiso, q este
cdthco, .ss palcs, i os y clcncntos, cxprcsc
copcsiblc. y il (l c al que la isica o la 131 111 u x
aqitcct ra es illi ncdo de c x pcson, debe a (III cncs la an
u na nionacn n ada, inq c 110 pcde sc de ot ro [il
tcxc coponso, consslc en
Cada ()bz de :rquitcct ra tcnc que c X prsa- lo uc es.
(Qucn obserxz un edi ficio, debe podcr corprcndc al (- 1
11nos de los aspcctos caractcristcos del edfcio, con14)
pcden ser. s se trata de un tealo, de un [)lcqc de
42

o de un bloque de oficinas: quien lo observa, tambin

tiene que poder comprender algunos de sus conceptos
funcionales, constructivos o estructurales. En general una
expreSin rica hace a los edificios ms interesantes.
Se puede dar el caso de un edificio o de una obra, que
adems de informar sobre sus caractersticas

arquitectnicas, sea capaz de expresar una metfora.

Corno por ejemplo, los jardines tradicionales japoneses,
que en un pequeo pedazo de tierra, evocan grandes
paiajes, de montaas, ros, puentes y rboles en
miniatura. O como la casa Mil, del arquitecto cataln
Antonio Gaud, un gran edificio de viviendas, con un mar
de olas de piedra, algas de hierro forjado y espuma de
cermica blanca.
Para ofrecer toda su informacin, la arquitectura
cuenta con un sistema conocido como el lenguaje de la
arquitectura, que al igual que el lenguaje que hablamos,
consta de tres partes; la primera, llamada contenido
conceptual, est compuesta por todos aquellos conceptos
que se quieren expresar. La segunda, llamada formas o
signos del lenguaje, al igual que las palabras, son
elementos preestablecidos, que pueden combinarse de
distintas maneras, segn lo que se tenga que expresar. Y la
tercera, que est compuesta por una serie de leyes de
relacin, leyes gramaticales, que sirven para ordenar las
formas, en funcin de lo que se expresa.
EL CONTENIDO CONCEPTUAL
Podramos decir que cada forma es la expresin
material de una idea o de un concepto; por lo que son los
conceptos los que determinan las formas, son las formas
las que expresan los conceptos.
Por esto, antes de di bu jar la ex con \ en lente est
lidiar a tondo el contenido concept ual, dedicndole todo
el tiennpo y el esfuerzo necesarios, para que sea al go que
ga la pena de ser e y ptcsaclo, expresado a tra\c s de la
arquitectllra. Lu'icarnente, la expresin de u na obra arqu
itectn ica. podra .ser tanto Illas rica. tanto interesante o
tan especial, corno lo pernnita conten ido conceptual.
45

Por su parte. la bel lela de una obra va ligala a la expresin

del edificio: en parte por la bel leza de los conceptos que se
expresan, en parte pov la nnanera de expres'clllox.
en lo que a arnnona se ref iere, el conten Ido conceptual
de una 0101 tiene que estar total lilente relacionado.

relacionado en una idea total, que debe ser el provecto.

LAS FORMAS DEL LENGUAJE
Al igual que las palabras, cada tor H ia del lengu tile
arquitectlllco posee propio significado. Segn la forrna,
puede i ficar ll n ro, un techo, una puerta o ur a venrua caracteristica de la arqu
que intervenga en la
cornposicin de un edi ficio.
Las fornras o signos del
tienen un valer
xilllbl ico intrnseco. son i gno que la nvavora de o
ente cornprende. De hecho. algunos de estos signos tienen
races rnuy protilnclas en el pensarniento hu ya existian en
la poca de las ernas. casi podranlos decir que los l le\
dinos en nuestros
Ello hace de la arc u Itectu
ra un id lorna sin tionteras, un icli0111a universal.
[-!lcarnente, la capacidad ex PICKIV.I de un len guale.
tannbin estar en fu ncion de la cantidad de frnvas que
lo integran: as, i un edi ticio o un estilo es, rico en fc
tender ser Illas expresi\0.
44
La armona de las formas, depende de todas las
distintas relaciones que se establecen entre ellas; no slo
de las relaciones de tipo expresivo, tambin de las de tipo
funcional y constructivo.
As, entre las relaciones que pueden darse entre las
formas, tienen especial importancia las relaciones de tipo

geomtrico: especialmente las de la geometra regular.

Ello se debe, a que las figuras y cuerpos de la geometra
regular son figuras armnicas, ya que estn relacionadas
por una relacin tan bsica, tan primaria y tan fuerte como
es la igualdad. la igualdad absoluta que existe entre las
partes que componen un polgono regular, o un poliedro
regular; ya sea la total igualdad que existe entre sus lados,
entre sus ngulos o entre stl< caras.
Entre los cuerpos de la geometra regular, cabra
destacar a los poliedro regulares, tambin llamados
cuerpos platnicos. Que adems de su regularidad, tienen
la caracterstica de que pueden estar inscritos en una
esfera. Ellos son el tetraedro, el cubo, el octaedro, el
dodecaedro y el icosaedro.
Las formas de la geometra regular han sido desde
siempre muy utilizadas por la arquitectura no slo por sus
cualidades armnicas, tambin porque resultan muy
adecuadas, por su capacidad de ser ordenadas y por su
sencillez en ser construidas.
LAS LEYES DE RELACIN
Para que las formas del lenguaje puedan expresar algo
coherente, deben estar relacionadas. Las relaciones sirven
para que el conjunto de formas tenga una cohesin y un
sentido: adems, por tratarse de un sistema de relaciones,
estas leyes son el principal factor armnico del lenguaje.
MNIMO ESFUERZO, MNIMA ACCION
Hay una ley en la naturaleza, a travs de la cual,
cualquier movililiento, cualquier canibio, se realiza
gastando un lilninno de energa. Por ello, los cuerpos
ocupan la posicin en la que consumen rneno energa;
por ello. cada fonna de la naturaleza se genera a partir de

47

la Inni ma accin, con el lilnilll() de rnateria y con el

mxinno de economia.
Tanibin en el caso de la arquitectura, en el de un
edificio por ejennplo, ya ea su expresin o Ineno:;
connpleja, esta debera estar expresada de la manera rus
sencilla posible y con la lilninva accin. El truco est en a
sencillez, en la ruanera mas sencilla de hacer las fornntl>.
y en hacerlo con un poco de poesa.
De alguna lu anera. 111 n i accin significa utilizar lo
mnilll() para hacer lo nvaxi111(Y, es una labor de
ntesis, en la que el proycctista tiene que estar buscando
la eencia expresiva de cada formas tiene que ir
sirnplificndolax, para q lle resulten lo ms claras y ex
presi vas posible.
El estilerzo que debe poner un observador para
asiniilar el contenido expresivo de una obra, no debe ser e
vo. debe ser un esfuerzo a la Inedida del deeo que
tenga de obserwcllla. Por ello, el contenido expres ivo
tannbir tiene que ser fcil de connprender.
Es conveniente que cada obra tenga distintos m veles
de comprensin: unos niveles ms fciles de connprender
para aquellos observadores que slo quieran darle un
vistazo a la obra, y en donde se exponen us
caracterLticas ms generales: luego, niveles cada vez
nn.s especficos;, a menudo ms complejos hasta llegar al
nivel de un observador llis minucioso, ms entendido.
EL LENGUAJE URBANO
Existe un lenguaje urbano, especialnnente adecuado
para describir y proyectar ciudade.
La calle, es probablemente su elemento caracterstico,
su misin es la de generar una circulacin a lo largo de un
eje. Se llama calle de circulacin peatonal, si es utilizada

ta, si adems de la gente, en ella circulan tambin

autonnviles. Estos ejes o calles, en general rectos, a
veces curvos, sirven para distribuir a los peatones o a los
automvile, a los distintos lugares que se establecen a lo
largo de los ejes.
Las plazas, son probablemente el elernento bello del
lenguaje urbano. As como la calle es un lugar para el
movimiento, la plaza es un lugar para el reposo.
Lugar de reunin y relacin para los ciudadanos, las
dimensiones de la plaza permiten ver y obervar los
edificios que las rodean. Por ello es frecuente ver en las
plazas, a muchos de los edificios ms bellos y
representativos de las ciudades principalmente edificios
religiosos, adlllinistrativos y comerciales; como pueden
ser una iglesia, una mezquita. un ayuntamiento o un
mercado.
El interior de la plaza, debe estar reservado para el
gozo o disfrute de la gente; por ello, tiene que estar
proyectado de la manera agradable posible, con lugares
donde sentarse a conversar, con rboles que den sombra,
jardines que deleiten la vista o fuentes que deleiten el odo
con el relajante sonido del agua.
La naturaleza vegetal tiene tambin cabida en la
CIUdades principalnnente en las formas de los parques y
los jardines.
Podramos decir que un parque, es un pedazo de
naturaleza integrado en la tranva urbana, un fragnnento lo
ms natu ral posible, arreglado lo suficiente.
que
of:uca un aspecto cuidado y para hacerlo accesible a los
ciudadanos. Se trata de un elennento del lenguaje urbano
que tiene valhaq fu nciones: utilizado por
ciudadanos
corno lugar para el ocio, para paear y realizar acti\hdades
al aire liblC, y Kilxe tambin para proporcionar oxgeno,
49

lo cual convierte a los parque en autenticos pu I nnonex

para las ciudades.
As como la corupoicin de un parque, consiste en adaptar
una lca natural al u so del ci udaclano, la conlposiCln de un
jardn ex artif icial y geonltrl a. Por esto la (llano del es
ruucho evidente en su cornposicin. La cornpoxicin del jardn,
et hecha en buena rnedida para er contennplada, por ello es
Ills elaboracla que la del parque y u conservacion es rus
entictenida, por ello tanibin, los jardines suelem ser rns
pequeos que los parque.

Al igual que la tranva Illbana, IOR jard ines suelen

basare en figtlK1s de la geometra regular, por lo que jun
.o con las edi ficaciones. fornvan un con Junto a le
lacionado principalnnente, por cornpleniertariedad y por la
geometra regula! u
Entre los elernentos rus; innportantes del lengucoe
bano rnoderno, cabe destacar tambin a eles y nudos de
circulacin de autonlviles, vas vpidas, que pernniten el
acceso rpido a las distintas zonas de la ciudad.
LAS POCAS Y LOS ESTILOS
Es lgico, que en editicios de una misma poca, aparezcan
forrnclx y concepto connune, y que a travs de la
arquitectura se reflejen caracterstica de la poca, conlo su
modo de vivir o su modo de pensar, corno sus gustos o sus
conoci48

mientos tcnicos. De esta manera, cuando las

circunstancvas y la cultura de una poca, desarrollan un
modo particular de hacer la arquitectura, se generan los
estilos. En ellos, se expresan conceptos de carcter
arquitectnico, pero tambin conceptos socio-econmicos,
culturales, tcnicos y artsticos; por lo que un estilo, no es
obra slo de los arquitectos, sino de una sociedad en
general.

Como si fueran distintos idionnas, las formas del

lenguaje arquitectnico cambian segn los estilos: cabra
decir que cada estilo, posee su propio diccionario de
formas, y aunque el significado pueda ser el mismo
podemos h'ablar de una puerta gtica, una puerta maya o
una puerta moderna.
A travs del lenguaje de la arquitectura, se puede
"leer" la manera de pensar, de vivir y de sentir de las,
distintas sociedades, de hecho podramos decir que el
lenguaje de la arquitectura, es uno de los ms importantes
y duraderos testimonios de cada poca.

MTODO Y ARMONA
Una obra de arquitectura, antes de materializarse en
una realidad, necesita pasar por varias etapas. La primera
de ellas, llamada proyecto, consiste en establecer todos los
datos necesarios para poder realizar la obra.
El proyecto, suele ser un proceso largo, en el que hay
que conjuntar un gran nmero de variantes: por lo que este
proceso suele ser lento y complicado. Es por ello que a la
hora de desarrollar el proyecto, es conveniente hacerlo a
travs de un mtodo, un mtodo que nos ayude a
desarrollarlo del modo ms conveniente.
Se podra decir, que un mtodo es algo parecido a un
camino que hay que seguir para conseguir algo. Podra ser
tallibin. corno un O lla, que nos pernlte dirigirnos rnelor a lo
largo del canil no.

El liltodo tarnbin se podra coinparar a una

hertQ1naien ta que perniite Icalizar el Pioceso de un modo
sencillo y con nnejores resu Itaclos. ( ieneralnnente,
consiste en descomponer el proceso en partes, para anal
por sepavado, y una vez estudiadas cada una de las

51

partes, volver a ountarl'cls en una sola totalidad, que

representa el proyecto termi nado.
Esta operacin, posee una gran trascendencia en lo que a
.se refiere, ya que al juntar las distintas partes, estas
deben estar Inuy bien relacionadas entre xi , para que la
totalidad, se vea conno tal y no corno una de partes. No haba
que ol vidar, que la es una innportante condicin esttica, y que
Ki la relacin se pierde, la belleza desaparece. Para hacer
proyecto de arquitectura existen gran variedad de mtodos,
rntodos que varan segun cada diseador y egn las
circunstancias de cada proyecto. lle aqul algunos ejernplos:

INTERIOR+XTERIOR
Una nranera de realizar proyectos de arquitectura, por
ejemplo el proyecto de un edificio. consiste en pe zar
estudiando la configuracin de las distintas zona o
espaClos interiores que componen el edificio, para
poterior Inente y por partes, ir estudiando su aspecto
extelior, asl conno sus caractelsticas estructurales v
constructi vas.
Segn este mtodo, i se ennpieza estudiando los
espacios interiore, ek por que e supone que la principal
liliSin que debe curuplir cada edificio. es que sirva para
realizar la funcin que le ha siclo asignada. As,
pri111CT0 se analizan la dimensiones ptinvas de cada
uno de etos es50
pacios y luego la mejor manera de diKtribuirlos, buscando
su ptimo funcionamiento.
Para realizar esta tarea, normalmente se trabaja sobre
el plano de la planta arquitectnica, ya que es en la planta,
donde mejor se aprecian las relaciones entre los diversos
espacios. As, una vez que en planta se llega a una

solucin ptima en las dimensiones y funcionamiento de

los espacios interiores, se estudia la estructura que
soportar el edificio, as como el sistema ms apropiado
para construirlo.
Cuando las plantas arquitectnicas estn ya definidas,
se determinan las alturas de los muros y se observa
entonces el volumen general del edificio. Se trabaja
entonces en los planos de alzados y secciones, a partir de
los cuales se establecen las medidas, formas y materiales
definitivos, que permitan al aspecto interior y exterior del
edificio, cumplir con los requerimientos estticos y
expresivos previamente establecidos. Un repaso general,
pondr fin al proyecto.
Adems de su sencillez, este mtodo tiene la lgica
ventaja de que si se realiza de una manera adecuada, IOR
espacios interiores resultan muy beneficiados.
Sin embargo, en lo que al aspecto exterior del edificio
se refiere, los resultados que se obtienen con este mtodo
son bastante limitados, ya que la forma y los volmenes
exteriores no plieden ser planteados de antemano, con una
determinada intencin esttica y expresiva, sino que
quedan ya prcticamente definidos, conno resultado de los
volmenes que generan los espacios interiores. La
actuacin del diseador entonces, suele reducirse a
especificar algunos materiales de fachada y a modificar
levemente algunas formas y medidas.
Esta situacin se puede e\htar si en lu gar de elilpuar el
ptoyecto por 10s Interiores, se hace a pai(ir de 10s ex
teriores. corno K l de una gran escultura tratara, def iliiendo
10s e \ teriores con rnayor libertad estetica y expresiva.
sicin exterior sobre 10s cletn.s condicionantes del
proyccto, puede benef iClar el aspecto de tachadas, y co 1
53

ello. el aspecto del entorno en el que Vivi especiallnente el

entorno u lhano. Sin ernbargo 10s req lie ri 111 lentos del
aspecto exterior de 10s edi ficios, no kiernpe coinciden
con Ias necesldadex o requeri Illientox de lox ir terio
Tal

Ia ol ucin estaria en una frnju Ia internnedia.

EL METODO CIENTFICO
Podrarno dec ir que 10s nntodos que di viden el proyecto
en partes. panl anal i/ arlas por separado, y juntarlas al nal,
estn basaclos en el Ilanraclo Illtod() de investigacin cientf
ica o Ilietodo cientfico. Por ello. SII validez es a garantwada.
Aderns, Ia estructu ra del Illtodo, pernnite subdividir el
proyecto no Slo en cuatro partes corno se ha vi<to ( funcional,
estilictural, constructiva y aspecto exterior). Sino que puede dl
vidirse en un nu rnero indefinido de partes y de subpartes
( aspectos cl iliiticos, orientaci( de instalaciones. IQlacin con
el entorno. nivel econornico, etcetera), de hecho pueden ser
todas Ias partes que ean necesaria, para que se pueda tener Ia
seguridad de que no quedar un solo aspecto irnpoflante del
edificio, in ser analizado. Lo cual le pernnite ser un nntodo
bastante connpleto.

Los liitodos cientf icoss, tienen Ia ctlK1cterstica de

que slo creen en aquello que xe puede clennostrar, en
acvrllo que se puede comprobar. Por ello, suelen er
bastante objetivos. Esta caracterstica es especialnnente
til para todos aquellos aspectos de la arquitectura que son
nnedibles, como los de tipo econnnico, tcnico,
bioclimtico, antroporntrico, etctera; que con estos
mtodos reultan bastante favorecidos, lo cual repercute a
favor de la calidad y el confort de las edificaciones.
Sin embargo, hay aspectos de la arquitectura que no
son medibles y que difcilmente se pueden comprobar. Se
trata de conceptos menos materiales, ms espirituales,

conno pueden ser el arte, la belleza, la poesa, IOR

sentimiento o las emociones, los cuales no se adecuan
bien a los mtodos cientficos, por lo que a menudo e han
visto relegados a un segundo plano. Es por ello que
muchos diseadores, prefieren utilizar mtodos menos
cientficos, ms intuitivos.
DEL TODO A LAS PARTES
Mtodos como el cientfico, que al crear una totalidad
la dividen primero en partes, a menudo tienen problemas
cuando al final las partes se juntan; ya que stas pueden
estar insuficientemente relacionadas y en lugar de ofrecer
el aspecto de una totalidad, 01 recen el aspecto de una
suma de partes.
Para prevenir esta situacin, sera conveniente utilizar
un mtodo que partiera de una idea que abarque la
totalidad; esto es un mtodo que en lugar de ir de las
partes al todo, fuera del todo a las partes. Lo cual, es justo
sealarlo, suele requerir de un mayor esfuerzo
imaginativo, y probablemente, de ms experiencia en el
dieo.
En este mtodo, el primer paso sera encontrar una
idea total que pueda ser realizada y expresada a travs de
una forma. Esta primera idea, es la base, obre la que se
desarrolla el proyecto: por esto esta idea, tiene que poseer
algo especial que valga la pena de er desarrollado.
Esta idea tiene que estar 1310funclarnen le rueditadccornparada y anal lo cual suele requerir de batante
tiernPO, un tiernpo que segu ro encontra su recornpensa
final del proyecto.
El segundo paso sera encontrar urna forma capaz de
repreentar esta idea. Al principio, se tratara de una
fornva todava poco definida, una fornra flexible, que
55

fuera susceptible de ser modificada cuando se requiera, sin

que por ello se pierda u esencia. Al principio, esta forma
Inicial, se podra comparar a un ernbrin que poco a poco
ir creciendo en definicin y en detal le. Por eqto al
principio, ekta forma se dibuja en un pequeo croqui<,
que luego se
agrandando. poco a poco, en etapas
sucesivas.
A medida que se avanza en el proyecto, la forina se va
dibujando progresivarnente a escalas cada vez ms
grandes. as, prirnero se estudian los vollllenes princ
pales, luego IOR intermedios y luego gradualmente los
lils pequeos, hasta que el proyecto quede totalmente def
nido.
El hecho de ir replanteando el proyecto a escalas cada
vez mayores, de algn Inodo significa irlo repitiendo; lo
cual, sirve no slo para ir detallando el proyecto cada vez
ms, sirve tannbin para ir perfeccionndolo. Ello obliga
al proyectista a ser autocrtico, a tener que juzgar u
propio proyecto, para saber ver lo que est bien, saber ver
Io que est mal y saber encontrar la manera para
ruejorarl(). Fr; conveniente sealar, que el hecho de ser
autocrtico, no siempre resulta sencillo.
No irnporta cual liltodo se utilice, es conveniente
despacio, sin tratar de queniar etapas, meditando cada uno
de los pasos que se dan, tratando de sacarle el mayi
partido a cada etapa. La pri (lleras; etapa:' on las decisi
vas, por ello conviene ponerles especial atencin.
A medida que el proceso de diseo va avanzando, el
diseador ha de ser flexible y no ha de querer imponerle al
proyecto demasiados criterios preestablecidos. A Iliedida
que el proyecto avanza, parece que va adquiriendo vida
propia, que se va convirtiendo en algo vivo que hay que
dejar que evolucione segn su propia conveniencia. Hay

que saber ver lo que el proyecto va necesitando, pues a

medida que se avanza, ya no es tanto el proyectista quien
dirige el proyecto, a veces es el proyecto quien dirige al
proyectista.
Al hacer el proyecto de una manera conjunta y no por
partes, se tiene casi la garanta de que la partes estarn
ms relacionadas, ya que desde el inicio han ido
evolucionando de una manera conjunta. Lo cual
proporciona al proyecto una mayor armona y una mayor
belleza. Se trata entonces de una arquitectura que no slo
atiende a sus aspectos materiales, sino tambin a los
espirituales, dando como resultado una arquitectura ms
humana.
LA ARMONA DE LOS COLORES
El desarrollo del proyecto de un edificio, suele
finalizar determinando los colores que van a componerlo.
En la prctica, la principal misin que tienen los colores,
es de tipo expresivo; ya que sirven para diferenciar las
distintas formas, elementos y materiales que componen
cada edificio.
Por otra parte, aunque los colores suelen ser el
connponente ms superficial que tienen las formas. y a
menudo el menos trascendente, tienen una importante
mlSln esttica; ya que hacen a los edificios ms vistosos,
y tambin ms interesantes. Es por ello que a la hora de
elegirlos, hay que hacerlo con una atencin especial', para
que adems de contribuir a Ia expresin fi nal del edificio,
contri buy -In tannbin a que <te sea bello.
Una de Ias Inanerc1K 111as efectivas, para contribuir a Ia
bel lua de una connposicin de colores, consiste en
lelacionarlos estrechannente, de Inodo que entre todos forlllen

57

un solo conlunto, conlunto ar11)0111co. De ello se der va una

vez lils, Ia i:npertancl'cl eKtetica de todo tipo de relaciones
que puedan establecere, en este caso en Ire 10s colores.

As, Ia parte de Ias relaciones que se establecen entre

10s colores de un editicio, varian egn cada aso en
particu laia de acue relo con Ias catctersticas expres vas
de cada edificio, de cada CIIItUVcl y de cada pueblo o
legin. Sin enlbargo, hay otros tipos de rel aciones,
propiax de
siciones; por Io que .significan un valor arnnnico
que en Ia prctic a no conviene desperaliciar. Se
general, de relaciones que deri van de Ia propla natu
10s colore, conno pueden ser Ias que se oener[lll
tonos claros
o entre 10s clidos y 10s

objetixa).
ti ata en
rale/ a de
entic 10s

Entre Ias relaciones que pueden establecerse entre 10s

colores, cabe destacar tannbin Ia ilnportancia que cn este
caso tiene Ia sernelanza: Ia cual suele utilizar-se parui
telacionar annnicalnente, a c0101cs que son distintos. por
elemplo, una de Ias nyaneras lils thccuentes de util
es relacionando Ias colores de una cornposicin,
de
garnas de u n lilisrno color.
OtK1 rnanera de utilizarla eK a tK1vs del Ilanlaclo color
tonal. Esto ex. un color que e x producto de Ia rnezcla de todos
10s detils colores que intervienen en Ia conlposicin: por Io
que en general. reulta ser un color bastante :sucio. Sin
ennbargo, sir\ e para ser nnezclado en nnuy peqaeas dosis, con
cada uno de 10s denrs. para que a pesar de Io

56
distintos que puedan ser los colores de la composicin,
puedan estar relacionados entre s, a travs de la
semejanza.

Otro caso parecido es el de los tonos pastel. Se trata de

una composicin de colores, que por el hecho de estar
mezclados con el blanco, tambin se relacionan entre s, a
travs de la semejanza.
Por otra parte, as como la relacin ms intensa que
puede establecerse entre dos o varios colores es que sean
iguales, el contraste de colores no suele ser muy armnico.
Ello se debe a que en general, lo que es muy distinto suele
ser difcil de relacionar. Sin embargo, en el caso de los
colores, los colores opuestos pueden relacionarse entre s,
por medio de la relacin complementaria; esto es, lo que
le falta a un color o a una tonalidad, para connpletar la luz
blanca. Como por ejemplo el negro con el blanco, el rojo
con el verde, el amarillo con el morado, o el azul con el
anaranjado. Cada pareja complementaria tiene parle de
rojo, de amarillo y de azul, que son los tres colores bsicos
que componen la luz blanca.
Cabe destacar tambin que cada color, por su propia
naturaleza, posee distintos significados simblicos.
Significados simblicos que pueden ser relacionados en la
expresin de metforas. las cuales pueden conferirle a la
arquitectura, un valor potico adicional.
En la prctica, una vez que los colores han sido ya
determinados, se comprueba posteriormente si
contribuyen de manera armnica y efectiva, a la expresin
general del edificio. Y se van ajustando, hasta que el
edificio se manifiesta en su totalidad, en toda su
dimensin y en toda su armona. Una armona de
elementos, formas y colores, totalmente relacionados. Lo
cual suele indicar, que el proyecto est terminado.

59

EL INTERIOR DE NUESTRO O
No es la tcnica, sino su entusiaslll() y el dios que los
posee, el merito de los buenos picos" ( Platn S. IV a. d.
C.
Si bien los conocilllientos que la etetica ha i do
acunnulando a travs de los pueden .ser tiles rante el
proceso de diseo arquitectnico, la belleza de cada
edificio, depende principal lilente de la capacidad o de la
apor tac in personal de cada diseador. El cual, deber
aportar en la rnedida rus alta posible, su estilC 170, su
concentracin, sensibilidad, su I II icno critico, ilusin y
a lo largo de todo el proceso.
Por su parte, Illiestra Inente esta estructuK1da con los
Illisrnos principios q lle cornponen la nat .ll-aleza, por
lo que entre nuestro interior y el exterior que nos rodea, ex
l<te una prot u nda relacin, una proi unda arinona. Es
por ello que los seres hu Inanos. a pesar de ser todos
distintos, so
en realidad Ivastante seruerantes. Y en la
prctica. a la hora de disear, habr que hacerlo confiando
en uno
ya que lo que suele gustar sinceranlente a
uno, suele tallibin gustar a los denlas.
De la belleza, tarnbin poclla decilse que es un sentililiento
un sentinllento en
con lo que perCibi
del extenor Es
una relacin annnica con el todo que nos rodea, y (le la
rnanera que la vernos nuest IR) al rededor, a la hora de
colliponerla, podernos ap -eclar= la tanibin, en el interior de
cada uno.

INDICE
PREFACIO

BELLEZA, ESTTICA Y ARMONA

ll

IGUALDAD Y SEMEJANZA

13

LAS RELACIONES DE LOS NMEROS

15

LA PROPORCIN

21

EL RITMO

32

LA SIMETRA
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA

42

LA ARMONA DE LOS COLORES

EL INTERIOR DE NUESTRO YO
6()

58

FE Dl ERR A I AS
0

9 I er.

dci Ino re ngl(ll dice:

....a/03 a/() 2 , a/(), a. ao. ao 2 ao 3 .

I)ebc decir:

.ejetnplo.

. a/O-a/02 =

I)ebe decir
a+a( -a02,

59. Indicc dice:

I Oebe decilz

bien.

OS

62
l'or acuerdo de/ seor Rec/or de la ( 'Iil
sidad
de INIA l'o/osl. Inq ./aipne lal/e
,llnde:. e/ libro
v de Luis Y latetl se
Ier'/ii'l() de ipnpri/'lir e/ Q de
de en /os lil//eres
(,'ra/icos de la Li/i/oria/ ( 'Iil ersj/aria l'o/osna.

[a

es/uro a/ cuid/ad(j de

[ose de /es,'l.s Rivera Espinosa

.Si' i/1/Prinneron

61