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Teora del Motivo


+))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))),

E L M O T I V O. 2
Curso 1990 - 1991
.))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))

MOTIVOS
)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
2.0. Introduccin
))))))))))))))))))
El concepto habitual de motivo meldico es una frase corta, compuesta de varias figuras o
notas, que se repite, quiz con alguna variacin.
Una breve consideracin pone de manifiesto que el motivo es el mismo, se conserva, cuando
lo transportamos hacia el agudo o el grave, cuando lo tocamos ms lento o ms rpido, ms
fuerte o ms debil. que se ha conservado entonces ? no las notas sino los intervalos. No las
figuras, sino su relacin mtua. Son los saltos en esas dos dimensiones o rasgos perceptivos,
figura y tono, quienes definen mejor este concepto.
Ms an, sentimos que el motivo se conserva en nuestra percepcin aunque varen el tamao
de los intervalos o la relacin concreta de figuras sucesivas. Esto nos hace comprender, con
algo ms de dificultad, que lo esencial al motivo, lo que verdaderamente le define, tiene que
ver ms con el sentido o direccin de los cambios que con su tamao concreto.
Ahora bin, es fcil comprobar que en la percepcin (captacin interna, existencia dentro de
uno ), de un motivo interviene, por un lado la intensidad en conexin con la duracin,
constituyendo la rtmica; por otro lado, al tono como rasgo perceptivo meldico, habr que
aadirle el timbre como elemento diferenciador de las notas o percusiones cuando se trata de
sonidos sin tono, pudiendo as englobar los ritmos con diferentes sonidos combinados en
nuestra teora.
Disponemos as de cuatro rasgos o dimensiones perceptivas principales para caracterizar el
motivo musical.

2.1. El suceso musical


))))))))))))))))))
Conviene detenerse ahora en la gestacin interior de lo que llamamos suceso en general, y
suceso sonoro en particular. Lo llamamos gestacin interior porque es en la conciencia donde
ocurre, si bien, con la colaboracin ( o causa) del mundo exterior.
Qu es un suceso ? algo que ocurre. Pero no ocurre algo continuamente ?. Es claro que
para que digamos que ha pasado algo, para que un periodista decida contar algo, hace falta
segmentar partes de toda la ocurrencia general. Y estas partes se seleccionan porque hay un
aspecto interesante, diferente, anormal, es decir, que cambia bruscamente respecto a lo
habitual.
Por ejemplo un accidente de circulacin es un cambio en las condiciones normales de
circulacin, junto con un posible cambio en la salud de los usuarios. Pasemos ahora a la
msica.
Toda msica es percibida ( y pensada) como un conjunto de hechos poco numerosos
combinados de maneras diferentes. Estos hechos son sonidos a los que dotamos de una
existencia limitada en el tiempo; sentimos que comienzan y que acaban. As la musica cobra
un aspecto similar a la palabra, en cuanto sucesion ( o simultaneidad) en el tiempo de un
nmero limitado de ocurrencias o sucesos. Nuestros conceptos de notas, golpes de ritmo,
acordes, incluso ruidos, se adptan a ese enfoque.
Para que un sonido tenga principio y fin es indispensable que esos lmites de su existencia
sonora, por decirlo as, estn marcados de manera perceptible. Son evidentes el crecimiento
desde el silencio y el apagado hasta el silencio. Pero hay otros mtodos menos evidentes: por
ejemplo, culaquier cambio claro y rpido de alguna caracterstica perceptible del sonido es
notada como fin del sonido anterior y principio del siguiente, por ejemplo, cambio de tono, o
de timbre.
Encontramos ya el valor decisivo que el cambio o salto perceptivo tiene para la segmentacion
perceptiva del sonido en unidades o segmentos parciales (pinsense en notas) dentro de las
que esos rasgos perceptivos son sentidos como constantes.
El Salto perceptivo es pues el germen de toda obra musical y no musical. Incluso el sonido
mismo es movimiento, cambio, salto de posicin.
Definamos algo mejor este concepto. Puesto que es evidente que en cualquier sonido todos
los rasgos (altura, intensidad, timbre, etc) varan, cuando decimos que hay un salto perceptivo
?. Podemos representar la evolucin de un rasgo cualquiera, por ejemplo la intensidad (en
ordenadas) en el tiempo ( abscisas ), segun se hace en la figura adjunta. Pero, para acercarnos
ms a la percepcin, como decimos en otro lado, representaremos preferentemente el
logaritmo de la funcin.
Podemos adems representar a partir de esta figura, otra en la que representamos los cambios
o saltos de ese rasgo. En este caso la constancia o no cambio del valor del rasgo proporciona
un valor nulo en nuestro segundo grfico, mientras que obtendremos ordenadas tanto ms
grandes cuanto mayores sean los cambios. Este segundo grfico representa esencialmente la
derivada, o velocidad de variacin, del grfico anterior.
En este caso la diferencia de valores, salto, representa realmente el logaritmo del cociente de
valores del rasgo. Este logaritmo ser pues cercano (proporcional) a la sonoridad en
decibelios si el rasgo es la intensidad, al intervalo en cents si es altura tonal (vase nuestro

corchea) si es duracion.
Volviendo al sentido y tamao de los cambios, observamos cambios pequeos y grandes,
siendo estos ltimos simplemente ms grandes que los otros. Hay pues un umbral o lmite
inferior de salto, por encima del cual se siente cambio, y por debajo, no. As que la atribucin
de grande o pequeo depende ese umbral que separa grande de pequeo. De esta manera
sern considerados saltos decisivos, saltos perceptivos aquellos que superan el umbral, y
saltos no perceptivos ( imperceptibles !) los que no.
Definiremos Suceso Musical al segmento sonoro que tiene lugar en el intervalo de tiempo que
transcurre entre dos saltos perceptivos, significando pues cada uno de esos saltos, el fin del
suceso precedente y el comienzo del siguiente.
Observaremos que el nmero de sucesos atribubles a un mismo segmento musical depender
directamente del umbral: si lo colocamos muy alto, no ni siquiera un suceso, no hay cambios
que alcancen ese nivel. Si muy bajo, cualquir cambio dispara el mecanismo de cambio (salto
limitador).
Quien coloca pues ese umbral? la percepcin. y como?. a partir del contexto musical donde
transcurre la meloda, contexto dado por el estilo musical de la poca y lugar, a partir de cmo
ha interiorizado el individuo oyente estas reglas (es decir, influye la cultura musical), y a
partir de las condiciones de escucha (ruido ambiente, atencin, etc).
No se trata de que no se perciban en absoluto otros cambios que los extremos de los sucesos,
sino de que se les atribuye un significado diferente, el de matiz, modificacin; pasan a ser
adjetivos, mientras que los anteriores son sustantivos.
Por ejemplo, consideremos el rasgo altura tonal de un canto. El umbral de salto depende del
tipo de cultura musical que emana e interpreta ese canto: saltos de un semitono sern
admisible como matiz en una msica pentfona, mientras que en una escala de 72 notas
(como las de Carrillo, o Haba), ese intervalo es una 'sexta'(salto de seis teclas o grados). Un
cuarto de tono puede ignorado en la msica occidental, mientras que en la rabe puede ser un
cambio de grado (de sensible a tnica en el modo segah, por ejemplo).
Cambios de tono menores que los intervalos de una escala sern sentidos como matices. El
vibrato, por ejemplo, no se siente como cambio de nota, sino como matiz del sonido; si se
hace mayor, puedepasar a ser percibido como trino, que ya es cambio alternativo de nota.
Por otra parte, la percepcin de un sucesos seguidos precisa una duracin mnima para ellos, o
sea, una separacin mnima entre cambios. Esto podemos llamarlo resolucin o poder
separador del perceptor respecto a ese rasgo ( su estudio nos alejara demasiado de estas
notas): si tocamos sonidos seguidos y muy cortos, cien por segundo, ya no oiremos sucesos,
sino un tono, el correspondiente a 100 v.p.s: hemos entrado en otro dominio, el del tono o
altura musical, otro rasgo que veremos a continuacin.
Para resumir, el suceso sonoro es el sonido percibido entre dos saltos mayores que la
separacin del cdigo musical que les ambienta, y suficientemente alejados en el tiempo entre
s. Magnitud del cambio, cdigo musical y duracin son caractersticas decisivas.
Ejemplos de sucesos musicales? estn en toda la msica, son la msica: notas, frases,
periodos, temas, sonatas, sinfonas, concierto, acordes, cadencias, modulacin, adorno ...
En lo que sigue nos centraremos sobre todo en los sucesos atmicos o puntuales, las notas o
golpes de ritmo, que llamaremos simplemente sucesos. Con ellos y sus rasgos construiremos
nuestra teora del motivo. [1]

2.2. Concepto y definicin


)))))))))))))))))))))))))))
En consecuencia, definiremos un motivo como una serie o cadena de direcciones de saltos en
uno o varios rasgos perceptivos del sonido. Representando un salto de menor a mayor con un
'/' o un '+1' y el inverso con un '\' o un '-1', mientras que el no cambio es ')' o un '0', podemos
representar cada rasgo con una serie de estas cifras. Ordenaremos estos rasgos de acuerdo con
una jerarqua, que tomamos de momento como
d duracin
i intensidad
a altura
t timbre
de ms importante a menos, en la definicin del motivo. Ya comprendemos que esta
ordenacin se presta a discusiones, pero partamos de alguna disposicin concreta que
revisaremos posteriormente.
Por ejemplo, en el comienzo de la quinta sinfona de Beethoven,podemos codificar la
conocida frase en do menor,

sol-sol-sol-MIb -- fa- fa -fa-RE-- como


d: ) ) / ) ) /
i: \ ) / \ ) /
a: ) ) \ ) ) \
t: ) ) ) ) ) )

o bin, numricamente:

d: 0 0 +1 0 0 +1
i: -1 0 +1 -1 0 +1
a: 0 0 -1 0 0 -1
t: 0 0 0 0 0 0

en cuya codificacin tomamos la primera del tro de notas y la larga cuarta nota final como
ms fuertes; el timbre es el mismo (no cambios). Se aprecia inmediatamente la repeticin del

refiere, a pesar de que la segunda frase se interpreta ms grave, ms debil y ms lenta que la
primera ( una posible interpretacin).
El motivo queda escrito como una formacin cuadrada (array, matriz) de signos /,\,), o bien de
cifras +1,0,-1, dispuestas en cuatro filas de rasgos y tantas columnas como sucesos (notas,
percusiones) menos uno.
Tambin podemos observar que damos diferentes interpretaciones de estos signos para cada
rasgo: mientras los dos primeros, duracin e intensidad, admiten una ordenacin natural de
mayor a menor, en la altura es arbitrario, aunque habitual, el tomar un sonido ms agudo
como ms arriba: podemos perfectamente elegir lo contrario. En cuanto al timbre, como rasgo
que no admite cuantificacin por el momento, tomaremos el 0 como no cambio, el +1 como
un salto a 'otro timbre' y el -1 como vuelta al anterior (salto inverso), lo que nos vale para dos
timbres al menos.
La intensidad precisa un acercamiento algo ms sutil, que parte de la nocin elemental de
partes fuertes y dbiles en el compas; esta fortaleza relativa es ms intencional que real, pues
una meloda que la realice tal cual resulta mecnica y 'militar'. De modo que se trata ms bien
de un enfasis que adquieren las partes impares en los compases de subdivisin binaria (1,3,
etc) a costa de las otras partes. En los ternarios se consideran ensalzadas la parte primera de
cada tres y algo menos la tercera (a veces es la segunda).
En definitiva, consideramos ms que la intensidad o sonoridad reales, difciles de codificar, lo
que llamaremos ntensionalidad', concepto que pretende agrupar las nociones anteriores que
provienen de la mtrica, con la intensidad propiamente dicha.
Si no hay compas ( aunque es muy difcil que no haya mtrica) este concepto no rige y
consideramos la intensidad sin ms. Si lo hay, podemos considerar uno u otro conceptos, o
incluso ambos, contando entonces con cinco rasgos.
Es muy interesante recordar que la notacin neumtica del gregoriano, opera precsamente
as, dotando al texto cantado de signos de elevacin o bajada de tono respecto a la nota
precedente (o a siguiente); por ejemplo, la virga, representada con un '/', significa elevacin
respecto a la nota anterior (a veces de la siguiente), mientras que el tractulus, '-', representa
bajada o no cambio, o sea, no-elevacin. Volveremos sobre este asunto.
El motivo es pues un concepto abstracto, un concepto de movimientos ( serie de cambios) en
los rasgos musicales del sonido, concepto que puede extenderse sin dificultad a otros
dominios perceptivos, como el espacio (pinsese en las series de dibujos repetidos, las grecas
o cenefas, etc). As conectamos estos dominios mediante los mismos entes realizados en cada
uno mediante sus rasgos propios, hecho que constituye el objeto de estudio de la sinestesia.

2.3. Realizacin de un motivo


)))))))))))))))))))))))))))
Volviendo al mundo sonoro musical, este concepto abstracto, el motivo, puede realizarse de
innumerables maneras, permaneciendo 'el mismo'. Se da aqui un parentesco similar al par
fonema (sonido ideal)-alfono (sonido pronunciado), o incluso al par 'la msica de Aida
(ideal)- las interpretaciones concretas que hacen de ella diferentes compaas de pera'.
La primera condicin para realizar un motivo es un suceso de comienzo, el cual, dotado de las
cuatro carcteristicas o rasgos citados (d,i,a,t), sirve de punto de partida para realizar los

llamamos 'vector columna de saltos', nos lleva los cuatro rasgos del suceso de partida al
segundo suceso, que sirve a su vez de partida para el vector de saltos siguiente, y as
sucesivamente.
Se comprende que la longitud de un motivo, en saltos, es una unidad menor que la de una
realizacin, en notas; y tambin que la eleccin de la tetrada de partida determina gran parte
de la fisonoma de la realizacin, ya que todos los saltos se realizan en ltimo grado respecto
a ella.
Un motivo admite por lo tanto innumerables realizaciones, ya que que podemos dotar a los
saltos constituyentes de tamaos concretos diferentes en cada cambio de suceso (vector de
saltos) y en cada rasgo.
Ntese que en dos realizaciones contiguas hay un intervalo 'muerto', poco significativo y poco
recordado tras la percepcipn del motivo realizado, intervalo que parece no contar como tal;
en todo caso su funcin y status es diferente, funcin a la que aludiremos en el prrafo sobre
motivo de motivos.
Desde un punto de vista geomtrico podemos decir que la realizacin es una lnea quebrada
(para cada rasgo) en un espacio mtrico, ya que cada segmento tiene una longitud (el tamao
del intervalo), mientras que el motivo existe en un espacio topolgico asociado al anterior,
donde no hay distancias sino solo contiguidades o discontiguidades entre saltos sin tamao.
Ms an el caracter de + o -, subida o bajada, es convencional, pudindose invertir todos los
signos sin que nada varie en cuanto a motivos y realizaciones. Ello justificara el parecido
entre realizaciones inversas de un motivo, frecuentes en la msica (canon inverso, etc).

2.4. Contexto y ligaduras en la realizacin


)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
Toda realizacin de un motivo es en principio igualmente vlida, con tal de que cumpla con
los saltos que lo constituyen. Sin embargo, en toda msica hay limitaciones o ligaduras que
restringen esta libertad infinita. Llamaremos Contexto a esta situacin limitadora.
Por ejemplo, es claro que al adoptar un intervalo para un salto meldico (ascendente o
descendente), se elige siempre una nota perteneciente a la escala que se est usando; de esta
manera el salto correspondiente no es libre sino limitado por ello. As, en la escala temperada
todo salto meldico es un nmero entero de semitonos.
De igual manera, en una msica con comps, toda figura a la que se llega mediante un salto
de duracin, ha de coincidir con un nmero entero de las partes de que consta el compas, o al
menos, de las subpartes usadas en l: no seran admisibles en un compas de 9 por 8 figuras o
duraciones de 7 centsimas de parte, por ejemplo.
La intensidad, en cambio, no parece admitir un contexto claro en cuanto a limitar el valor de
los saltos o intervalo de intensidad que se ejecuta, excepto los lmites que el propio
instrumento (y su intrprete) presenta por naturaleza.
Sin embargo la llamada ntensionalidad, ligada al compas y al mtrica, viene muy
determinada por ella. Es decir, nos obligar a colocar la realizacin de modo que siga el
patrn rtmico y mtrico del mtivo: es decir, las realizaciones vendrn a colocarse en
situaciones parecidas en cuanto al compas, como es usual. En realidad, ese patrn intensional

El timbre s que admite un contexto claro. Por ejemplo el propio instrumento utilizado ( o
instrumentos) limita drsticamente las posibilidades de cambio tmbrico. estos cambios
quedan limitados a las posibilidades internas de ese instrumento o grupo de instrumentos. En
realidad todo instrumento limita adems los dems rasgos,por tener limitada dinmica y
tesitura.
Ntese que estos contextos no limitan especialmente los valores de los saltos, sino ms bien lo
valores de los rasgos, es decir, limitan las alturas, las duraciones o figuras, etc. de las notas o
sucesos sonoros que realizan el motivo.
Consideraremos pues dos tipos de limitaciones: aquellas que afectan al rasgo, y aquellas que
afectan a su variacin, o sea al salto o intervalo.
Adems, en la prctica musical, la independencia terica que establecemos entre los rasgos, se
da en menor grado, ya que en msica no se opera con los rasgos propiamente dichos sino con
sentimientos y consciencias ms ms globales, como expresin, coherencia, nfasis, etc. En
consecuencia, el intrprete, cuando intenta enfatizar un suceso y sube la altura de la meloda,
subir probablemente tambin al tiempo la intensidad y la duracin, como el acento de la
palabra; resulta dificil ejecutar una nota muy breve y muy fuerte, no es natural.
Por lo tanto existir una relacin de parecido entre saltos contguos de un rasgo: si subimos la
intensidad en una nota, probablemente tambin la subiremos en la siguiente, ya que esos
saltos suelen corresponder a una subida general de intensidad, subida en el mbito de una
frase: hay continuidad en las series de saltos.
Por encima de estas ligaduras que podemos llamar especficamente musicales, y con mayor
autoridad por decirlo as, tenemos un contexto fisiolgico-perceptivo que nos limita
absolutamente las posibilidades. En efecto, no son admisibles intensidades que hagan
inaudible el sonido, o dolorosamente fuerte; igualmente han de rechazarse frecuencias fuera
de los lmites de audicin.
Los saltos o intervalos estn a su vez sujetos a mltiples limitaciones; pero en concreto hay
dos, los umbrales de percepcin y los de desintegracin (acuemos el trmino).
Los primeros son aquellos valores de salto que no se perciben por pequeos (por ejemplo .5
decibelios en intensidad) en cuyo caso se considera igualdad de ese rasgo; pero puede haberlo
en los otros rasgos. Incluso aunque no hubiera cambio en ningn rasgo, seguira habiendo un
cambio de suceso (ver parte 2): una cosa es la igualdad de valor del rasgo global de un suceso
y otra la continuidad perceptiva de ese rasgo, que suponemos previamente rota por algun otro
cambio.
Recurdese a este respecto los valores habituales de salto: en altura es el semitono (en la
escala temperada occidental), que es, en frecuencia un 6% aproximadamente. En cambio, los
saltos de duracion mnimos habituales son un 50%.
Los umbrales de desintegracin son aquellos saltos tan
grandes que rompen la continuidad con la lnea meldica (en cualquiera de los saltos); en la
siguiente seccin volvemos sobre el tema.
Ms adelante revisaremos nuevamente los rasgos uno por uno, definiendo con mayor
precisin los correspondientes contextos.

))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
Recordemos brevemente el acercamiento al fenmeno de la
percepcin desde la teora de la Forma (gestalt), la cual, si bien ha sido primordialmente
aplicada a la percepcion visual, puede extenderse fecundamente a la acstica, especialmente a
la musical.
Segn esta concepcin, la percepcin opera primariamente adquiriendo figuras, o sea
organizaciones, que extrae del mundo. Slo a posteriori descompone esas figuras en
elementos, proceso inverso al descrito en otras teoras anteriores, que suponan percepciones
elementales, ms tarde compuestas en forma de figuras.
Esta configuracin, es decir, esta formacin de las figuras por parte del perceptor, figuras que
pueden no existir como tales ( es decir, no han sido deliberadamente generadas ) presenta
unas tendencias constantes en la mayora de los perceptores (humanos), tendencias que se
citan como las Leyes de la Forma:
Ley de la buena figura.
Ley de los Todos.
Ley de la Simplicidad
Ley de la Pregnancia
etc.
Sin extendernos (vase sta y otras teoras de la percepcin en los excelentes Principios de
Psicologa, Jose Luis Pinillos, Alianza Universidad, p.178) son relevantes para nosotros las
leyes relacionadas con la Agrupacin de Estmulos en figuras o totalidades, como son:
1. Proximidad
2. Continuidad.
3. Simetra.
4. Semejanza.
Por ejemplo, se conciben y perciben las figuras siguientes como un cuadrado y un tringulo,
aunque es obvio su carcter de nube de puntos ( proximidad).
oooooo
ooooooo
oooooooo
ooooooooo
oooooooooo
Asimismo se perciben dos lneas que se cruzan en la figura siguiente, tambin formada por
puntos aislados (continuidad):

x
x
x
ooooooooooooo
x
x
x
x

En msica operan mecanismos (permtasenos esta expresin) psicolgicos similares. Por


ejemplo la ley de proximidad acta evidentemente en la determinacin psicolgica de las
voces en la polifona: notas vecinas en el tiempo (o sea sucesivas) y vecinas en la altura tonal
(pequeo intervalo entre ellas), son concebidas como pertenecientes a la misma meloda; en
caso de conflicto, y salvo otras determinaciones (de intensidad, armnicas, tmbricas, etc) se
elegirn las notas ms vecinas. La psique agrupa pues las notas en totalidades o figuras, en
formas, o, segn nuestra nomenclatura, en motivos.
La proximidad es pues un elemento aglutinador, e inversamente la lejania es diferenciador,
disgregador: varias notas cortas separadas por una larga, tienden a ser considerados como
formando grupos aislados y repetidos que empiezan por las notas cortas (o) y acabando en la
larga (0).
ooo0ooo0
(Las barras de compas se colocaran antes de la larga, pero ya es sabido que la unidad natural
aggica rsis-tesis se representa en la moderna notacin musical inversamente, comenzando
el compas por la tesis).
Es decir, la percepcin presenta a priori tendencias de conformacin de motivos, tendencias a
las que han de someterse las realizaciones para que sean comprendidas, y a partir de ellas sean
percibidos los motivos. En este sentido, y perfilando la definicin abstracta dada para el
motivo, estas tendencias limitan o corrigen las posibilidades de grupos de notas para ser
realizaciones: hay 'buenas' y 'malas', siendo las primeras las acordes con esas tendencias, que
constituyen as un nuevo contexto para aquellas.
Se vuelve a dar aqu el dilema habitual en esttica: las realizaciones 'buenas'pueden a fuerza
de ser comprensible devenir triviales, mientras las 'malas', las que se oponen a las tendencias
'naturales, pueden pasar de sutiles y sofisticadas a incomprensibles. La eleccin es artstica, y
rebasa el contenido de nuestro tema.
La ley de la semejanza permite relacionar formas sencillas entre s: esto alude justamente a la
percepcin de un motivo a partir de sus realizaciones, punto central de nuestra teora.

2.6. Implicaciones epistemolgicas y ontolgicas del Motivo


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Hasta ahora hemos considerado un motivo prexistente que se manifiesta en sucesivas
realizaciones. Pero puede contemplarse la situacin desde un punto de vista opuesto: la
aparicin de melodas sucesivas puede hacer nacer en el oyente el sentimiento de que hay
mucho en comn en ellas, que son, en algn sentido, la misma: nace en el nimo as la nocin
de motivo que las representa. En esta visin, las generadoras son las realizaciones, y sto slo
cuando se producen dos o ms veces.
De este modo la multiplicidad (de realizaciones) crea la unidad (el motivo), el dos crea al uno.
Este es probablemente el proceso que sigue la percepcin de obra nueva, percepcin de los
motivos que contiene; en cambio sucesivas audiciones ofrecen realizaciones de un motivo ya
conocido, con lo que el proceso es el inverso.
Es posible que ste sea el mecanismo que el nio emplea para 'crear' su mundo sin
explicaciones previas: constatacin de parecidos entre acontecimientos que impresionan sus
sentidos, asociacin con un sonido (nombre), y para l existe un ente ms (por ejemplo,
'mam').
En todo caso, a partir de esta idea elaboraremos un mtodo prctico (algoritmo) para extraer
motivos de una meloda, en la seccin 3.
2.7 Complejidad de un Motivo
))))))))))))))))))))))))))))))
Podemos definir familiarmente la idea de complejidad de una figura o estructura como la
dificultad de comprenderle, recordarle, almacenarle, etc. o sea, describirle, expresarle,
codificarle. La longitud de la cadena de cdigos que la expresa es principio una medida de esa
complejidad.
Pero la percepcin es capaz de establecer relaciones de orden superior entre otras ms
sencillas, relaciones que simplifican la comprensin del total.
El dominio del ritmo pone claramente de manifiesto esta idea: en los dos ritmos siguientes de
igual longitud ( 9 notas):
compas occidental ritmo aksak (turqua)
24444 24444 24444 244 244 244 24444
9*********9*********
80000000008000000000
cualquier persona versada en msica encuentra ms dificil ejecutar el segundo ritmo que el
primero; y cualquier oyente, aunque sea profano , percibir el segundo como ms complicado,
ms raro; incluso el nombre autctono (aksak=cojo) alude a esta rareza perceptiva.
Si se quiere describir estos ritmos a otra persona o a s mismo, se dir del primero 'tres veces
tres' mientra que el segundo ser 'tres veces 2 y una vez tres'; sin contar los signos de
concatenacin, necesitamos dos nmeros ( 3 3 ) para el primero contra tres ( 3 2 + 3 ) para
el segundo; es ms complicado, sea cual sea el mtodo de describirlo, mientras que la

para el primero.
Incluso geomtricamente o visualmente los dos patrones grficos de ambos ritmos muestran
su diferente complejidad perceptiva.
Asimismo es evidente que la longitud de un motivo, en saltos, es una primera causa de
complejidad, manifestada en la dificultad de comprenderle, recordarle, etc. Las msicas
llamadas 'serias' suelen emplear motivos ms largos que las otras, al igual que una cultura ms
sofisticada entraa un lenguaje ms estructurado, mientras que la ms primitiva emplea frases
cortas e incluso palabras aisladas.
Pero la longitud no es el factor determinante, sino algo ms sutil que podemos llamar la
'dificultad para describirlo' o, en trminos ms ortodoxos, la cantidad de informacin que
contiene.
Es efecto, una meloda que recorre la escala ascendiente es indudablemente sentida como ms
sencilla, y recordada mejor, que un conjunto irregular de subidas y bajadas: comprese a estos
efectos las tres melodas siguientes de igual longitud, 10 saltos, codificadas segn la altura, y
en combinaciones de esos saltos (un nmero indica las veces que se repite el salto siguiente, y
los parentesis indican grupos de saltos).

meloda codificada descripcin codigos


so-la-si-do-re-mi-fa-so-so-mi-do 7/-2\ 5
///////-\\
so-do-so-mi-do-so-mi-so-fa-re-si
/ \ / \ / \ / \ \ \ 4(/\)2\ 7
so-do-si-re-fa-mi-so-la-do-si-so
/ \ / / \ / / / \ \ /\2/\3/2\ 9
en codificacion alternativa: 3(/\/)2/2\ 10

Coinciden la longitud de esos cdigos aproximados con la complejidad perceptiva (ejectense


para comprobarlo).
Otra importante medida de la complejidad perceptiva de un motivo lo proporciona la relacin
entre los saltos de cada rasgo: si todos varan sincronizadamente, es decir, si cuando sube uno,
sube el otro, e inversamente, ambos rasgos 'dibujan' el mismo motivo, es decir, ofrecen una
informacin redundante, ya que uno slo bastara para describir a los dems; la percepcin
parece comportarse as tambin, como lo indican experimentos informales de audicin de
realizaciones de motivos con rasgos ligados o no (generadas por el programa Motivos22).
Asimismo, en el habla, los acentos en castellano se pronuncian, se marcan aumentando la
altura, la intensidad y duracin (cantidad en fontica) de la vocal acentuada; todos esos rasgos
son redundantes por lo tanto, todos apuntan a lo mismo y el acento es ms perceptible; incluso
faltando la variacin de alguno de esos rasgos puede percibirse el acento mediante los dems.

Podemos medir con ms pricisin la complejidad de un motivo acudiendo a la Teora de la


Informacin, empleada en la comunicacin de mensajes mediante cdigos (includos los
alfabetos naturales). Mide esta teora la cantidad de informacin de un cdigo en funcin de la
inversa de su probabilidad. Sucesos poco probables son muy informativos ( aportan mucha
informacin, y son por ello difciles de recordar, e inversamente. Su expresin concreta es
I(s) = - log2(p)
que indica que la cantidad de informacin que aporta un suceso de probabilidad p es el
negativo del logaritmo en base 2 de esa probabilidad. La unidad es en este caso (base 2) el Bit
de informacin.
Para darnos una breve idea de estos valores: si en una meloda codificada en saltos todos son
igualmente probables e independientes, la aparicin de un motivo de 1 salto aporta log2(1/3)= log2(3) = 1.6 bits (1.585). Para 2 saltos, tenemos el doble, 3.13 bits, y para 3, 4.75
bits. Si los saltos no cumplen esas condiciones de probabilidad e independencia, estas
expresiones variarn.
Dejamos el tema; queda apuntado solamente este acercamiento para estudiar la complejidad
de un motivo en detalle.

2.8. Transformaciones de un motivo.


)))))))))))))))))))))))))))))))))))
Ya sabemos que un motivo puede realizarse dotando a sus saltos codificados ( \ - / ) de
intervalos concretos compatibles con los contextos (si los hubiera); el mismo motivo se
realiza repetidamente.
Pero puede ocurrir ( y ocurre) que una determinada disposicion o forma de saltos codificados
se presente ligeramente modificada, o mejor, que dos disposiciones son distintas pero
parecidas; por ejemplo,

mi-so-do-do-re-mi
//-//
mi-so-do-re-re#-mi
/////

El artificio habitual en msica cantada que consiste en dotar a una nota de una o varias slabas
segn la estrofa, ocasiona en nuestro modelo la insercin de varios saltos entre los
correspondientes a una slaba, y la modificacin de los saltos vecinos (el punto es el intervalo
neutro entre realizaciones):
Mi-Fa-So-mi(fafa)faSo

a: / / . / (\ /) /
aaaaa . aa(bbb)aaa o incluso
Mi-Fa-So-mi(fami)faSo
d: - - . - - - /
a: / / . / \ / /

Ms frecuente an es la aparicin de dos disposiciones


similares pero con diferente longitud, como si una de ellas estuviese 'estirada' respecto a la
otra.

Mi-Fa-So-mi(sofala)So
d: - - . -(- -) /
a: / / . /(\ /) \
aaaa a(aaa)aaa'
No puede ya hablarse de igualdad, sino de parecido; pero parecido perceptivo, que sigue
siendo vlido en msica para establecer relaciones entre frases, aunque algo ms laxas que las
establecidas hasta ahora, que postulaban la igualdad. Seguiremos con el tema en la seccin 3.

2.9. Combinaciones de motivos.


)))))))))))))))))))))))))))))
En toda pieza de msica suele haber ms de un motivo, lo que quiere decir que sus
realizaciones aparecern varias veces en su desarrollo. Estudiemos su situacin relativa.
Si dos motivos Ma y Mb, representados por aaaaa y bbbb, se realizan siempre contgua y
sucesivamente, en la forma aaaa.bbbb ( el punto simboliza el intervalo muerto entre a y b), es
evidente que se trata de un motivo ms largo, salvo por el salto intermedio que puede no ser
igual. Si lo es contamos con un nuevo motivo de longitud doble (mas uno) que podemos
llamar cccc. Si el salto intermedio no es igual, no, salvo que, como veremos en la parte
tercera, no exijamos una igualdad absoluta sino solamente un parecido (predominancia de
saltos iguales).
Sin embargo la aparicin de Ma o Mb aisladamente reafirmar su individualidad: coexistirn
tanto Mc como Ma y Mb, que llamaremos entonces submotivos de Mc.

Ma Mb Ma Mb

....cccccccccc.......cccccccccc....
Mc Mc
Ya se comprende que pueden darse ms y ms combinaciones, formando patrones de motivos
usuales en la msica:
aaaa.bbbb..aaaa.cccc
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.bbbb.cccc.dddd
Ntese que las disposiciones que no repiten un motivo dentro de si misma lo han de hacer
fuera, pues recordamos que un motivo lo es slo porque se realiza ms de una vez: de modo
que se precisa repeticin, que puede ser simtrica, por ejemplo:
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.bbbb.cccc.dddd
aaaa.bbbb.cccc.dddd
disposiciones que nos recuerdan las formas habituales, como perodos, frases, etc. si bien
estos trminos suelen aplicarse a realizaciones mucho ms rgidas que las aqu definidas,
repeticiones de compas en compas, o de dos en dos, etc. Nuestra definicin se aplica (en
teora) a cualquier realizacin.

2.10. Motivo de motivos.


)))))))))))))))))))))))
Las realizaciones de un motivo, tal como han sido definidas, constituyen tambin sucesos
musicales, no simples como los considerados hasta ahora, sino complejos. Como tales sucesos
admiten tambin saltos en cada rasgo, saltos que afectarn a toda la realizacin. Por ejemplo,
las llamadas progresiones, en las que una frase (un motivo) se ejecuta con saltos idnticos
pero subiendo toda la frase un mismo intervalo en las siguientes realizaciones, son un caso
claro de lo anterior, encontraremos fcilmente multitud de ejemplos, como el de la figura
adjunta.
En nuestros motivos y sus realizaciones la cosa no resulta tan sencilla, ya que, al realizarse
repetidamente un salto del motivo con diferente intervalo cada vez, no existe el nivel concreto
de una realizacin. Pero tomaremos como nivel de esa realizacin el de su nota de partida,
que s admite comparacin con la nota de partida de otra realizacon. Y sto para cada rasgo.
Comparando las ttrada de partida de las realizaciones de un motivo, encontraremos vectores
de saltos entre realizaciones, tantos como realizaciones del motivo menos una. Tenemos pues
as una meloda de segundo orden, o meloda esencial.
Como tal meloda, al igual que la habitual, puede presentar grupos de saltos o patrones que se
repitan a lo largo de la obra. A su vez, estos patrones secundarios sern considerados

Cada nota o suceso musical perteneciente a ese motivo de motivos estar sometida a dos
tendencias de movimiento para cada rasgo: el salto con respecto a la nota anterior y el salto,
comn para todas las notas de la realizacin a que pertenece, con respecto a la nota homloga
en la realizacin precedente. Un grfico pone esto de manifiesto (aplicable a cualquier rasgo,
pero podemos imaginarlo referido al tono o altura):

1' real. 2' real. 3' real. 4' real.


o
/\
nivel o o o o o
primario/ \ A' \/ o / \ de o o o o)o / \ o o o
sucesos A \B / B' o o o A"' \ /
o)o A" \ / o-o
o-o B"'
B"
nivel 0 0
secundario // \\ //
de 0 0
realiza.

1' reali.sec. 2' realiz. secundaria

en la figura se ve que la nota o suceso B' baja con respecto a la anterior pero sube con
respecto a la nota B, su homloga en la anterior realizacin. Que est realmente ms baja o
ms alta que ella depender de la magnitud de ambos saltos, ya que sus efectos se oponen (se
restan los saltos).
Tenemos aqu, pues, un motivo de segundo orden representado por el salto de segundo orden
'//'; corto motivo, pero perceptible no obstante como tal motivo de motivos.
Este concepto puede repetirse en niveles superiores, de tercero, cuarto orden, dando lugar a
formas arborescentes ms y ms complejas, pero con una impecable lgica interna.

2.11. La serie.

Avancemos que con este nombre no aludimos al conocido en relacin con el dodecafonismo y
la msica de este siglo.
Llamamos serie a una realizacin peridica de un motivo. Es decir la ocurrencia de una
realizacin a intervalos de tiempo iguales. Se produce entonces una recurrencia que llamamos
ritmo, que aade a la nocin ya vista de repeticin, un sentimiento peridico, con
caractersticas propias (recordemos la danza).

Esta periodicidad es la usual en la msica, ya que ayuda a la comprensin del motivo.


Asimismo la notacin, que refleja esa comprensin, adoptar una divisin en compases que
coincida, que ponga de manifiesto esa periodicidad. Recurdese lo que deciamos sobre la
intensionalidad, rasgo ligado al compas y su jerarqua.

Enlazamos aqu con la teora clsica del motivo, perodo, frase, etc, aunque sin entrar en
consideraciones armnicas, verticales, que tanto cuentan en ella.
Como otros aspectos, llevado al extremo esta periodicidad da lugar a una msica que
podemos llamar obsesiva ( o machacona), efecto este buscado en algunas ocasiones (bolero de
Ravel, rock, etc.). El mundo clsico suele huir de esto, excepto en estudios y otras piezas
didcticas (includo el Clavecn Bien Temperado).

3. Deteccin de Motivos.
)))))))))))))))))))))))
Puesto que los motivos son formas, el problema de detectar su existencia es el conocido en el
dominio de la Inteligencia Artificial como Reconocimiento de Patrones (pattern recognition).
De manera general esta tcnica intenta encontrar la forma ms parecida a una dada entre las
existentes en un banco o coleccin de ellas (almacendas en la llamada etapa de aprendizaje).
En nuestro caso el problema es algo ms complicado porque no sabemos a priori cual es el
patrn a reconocer: es la propia meloda la que, a traves de repeticiones proporciona esos
patrones ( los motivos), distintos en cada caso. De modo que habr que obtener una funcin
de 'autoparecido parcial' (parecido entre partes de la meloda, en uno o varios rasgos).

3.1 el detector de motivos.


)))))))))))))))))))))))))))
Puesto que la percepcin es capaz de percibir motivos a traves de varias de sus realizaciones,
desarrollemos un procedimiento automtico que sea capaz de comportarse de manera similar.
Debemos por lo tanto disear un perceptor de motivos en una meloda ( comenzamos por el
caso monofnico) almacenada en algn dispositivo. Puesto que hemos definido stos como
sucesiones de saltos, sucesiones o vectores multidimensionales (siendo las dimensiones las
llamadas, d,i,a,t) deberemos primeramente expresar, codificar nuestra meloda en esa
representacin.

A partir de ella deberemos recorrerla en busca de patrones de saltos iguales, los que una vez
encontrados, sern considerados como realizaciones de un motivo.
Nos encontramos con algunas dificultades iniciales: la primera en no saber donde comenzar la
comparacin. la segunda no saber donde acabar, es decir, el tamao o longitud (medido en
saltos) del motivo.
Ambas se solventan considerando cualquier punto como comienzo potencial de una
realizacon, y adoptando un tamao mnimo de motivo, medido en nmero de saltos, que
llamaremos TMM (tamao mnimo del motivo).
Suponiendo el principio de la realizacin coincidiendo con el primer salto de la meloda
codificada, y tomando los TMM saltos siguientes recorreremos entonces el resto hasta
encontrar una realizacin (conjunto de saltos) igual, en cuyo caso consideramos que hemos
encontrado un motivo ( el primero). que llamamos Ma, siendo sus dos realizaciones primeras
Ra1 y Ra2.
Si no se hubiera encontrado ningna otra configuracion de saltos igual, ello significa que la
primera situacin potencial de la realizacin no es correcta. Elegimos el salto siguiente (el
segundo) como nuevo principio y repetimos el proceso comentado en el prrafo anterior hasta
que encontremos una repeticin.
Seguimos recorriendo la seal hasta encontrar todas las realizaciones de ese primer motivo,
marcando la situacon de todas, ya que los las realizaciones marcadas se excluirn de
sucesivas bsquedas ( un salto no puede en principio pertenecer a dos realizaciones
diferentes).
A partir del principio de la zona no marcada, libre, repetiremos el proceso en forma de nuevas
realizaciones, repitiendo el proceso hasta agotar la zona libre.
Una dificultad adicional, sta inherente a la naturaleza del motivo, consiste en que en general
no coincidirn las situaciones de las igualdades de patrn para todos los rasgos; de modo que
habr coincidencias y divergencias. Si coinciden, se refuerza el carcter motvico; pero si no
se da una cierta contradiccin, perceptivamente hablando, que hace ambiguo el motivo a
reconocer, y por lo tanto ms complejo ( el comienzo de la sexta sinfona de Beethoven juega
con esta ambiguedad ) . Si se extrema esta divergencia, puede perderse completamente el
motivo.
Esto nos lleva nuevamente al problema (perceptivo) de la importancia relativa o jerarqua de
los rasgos en cuanto a su poder conformador de motivos. Se trata de un problema psicofsico,
que habra que resolver mediante un consenso de las apreciaciones de intrpretes y oyentes,
como polos extremos involucrados en la comunicacin musical.

3.2 Ejemplo
))))))))))))))
Representemos, para clarificar lo anterior, las notas por su
nombre, en maysculas las largas (LA-), mayscula-minscula las medias (La-), minsculas
las cortas (la-) y minsculas sin separacin las muy cortas (lala). El signo + representa barra
de compas o subcompas (precede a 'intensionalidad' fuerte).

mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-re-re-Do-si+Si- LA-do-do-do+si-La-dosi-La-do+Mi-SI-si-do-re+redosi-dosila- silasol-famire+mi-MI-la-sol-fa+mi-MI-la-sol-fa+fami-...


Codificamos las duraciones y alturas mediante los signos de subida, bajada y permanencia:
mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - - - / \ - - - / \ - / \ /
/
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \ / / \ - - \ - / \ - / \
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41
lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...

Una vez que disponemos de la meloda codificada, en nuestro ejemplo con slo dos
dimensiones, numeramos los saltos, elegimos una de esas dimensiones, por ejemplo la altura,
a, y aplicamos el procedimiento descrito:
En nmero mnimo de saltos que pueden constituir un motivo es 1, correspondiendo a 2 notas;
constituye un caso extremo de simplicidad pero es posible ( se nos viene a la memoria la
cancin infantil 'pachn, pachn, pachn, mucho cuidado con lo que haceis...'). Pero como es
claro que saltos aislados de un cierto tipo ( sea / - o \ ) los hay en toda meloda, elijamos un
valor mayor, 3 saltos, por ejemplo.
Comenzando por el salto primero, s1, que es un '-' nos encontramos con el patrn '--/'; ese
patrn lo vamos buscando y lo encontraremos nuevamente en los puntos 6 y 11, que
marcamos, junto con el 1, con el smbolo 'aaaaaa'.
Si elegimos el rasgo duracin, en cambio, obtenemos el patrn '---' en los mismos puntos y en
uno adicional, el 22. Esa coincidencia refuerza el carcter del motivo, como asimismo lo hace
la percepcin (hgase sonar la msica para comprobarlo). Vemos pues que los motivos
'aaaaaa' de altura y ' de duracin son el mismo motivo, el motivo Ma.
mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - - - / \ - - - / \ - / \ /
/
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

aaaaaaa aaaaaaa aaaaaaa

LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \ / / \ - - \ - / \ - / \
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41

lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...
42 3 44 45 6 7 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 ...
Comprobaremos ahora que, aumentando el tamao del motivo buscado encontraremos menos
realizaciones, y viveversa. En efecto, podemos aumentar ese nmero hasta 5 saltos en ambos
rasgos sin que 'desaparezca' ninguno, pero al pasar a 6 comprobamos que las dos primeras
realizaciones se solapan, porque estn situadas en los puntos 1 y 6, separados por slo 5
saltos. Es decir, encontramos la
Regla 1: el tamao del motivo es menor o igual que la separacin entre realizaciones.
Pero la igualdad supone que la nota de comienzo viene determinada por la final, ya que el
salto primero tiene lugar entre ellas: es una situacin limitadora que desaparece cuando tmm
es menor que la separacin. El salto intermedio, que separa dos realizaciones es un salto
muerto, mal percibido y recordado por no integrarse en una estructura (motivo) determinada.

mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - - - / \ - - - / \ - / \ /
/
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
aaaaaaaaaaa . aaaaaaaaaaaa . aaaaaaaaaaaa .
Ra1 Ra2 Ra3
Consideramos pues que el motivo encontrado consta de 5 notas ( o 4 saltos) com mximo; al
igual que lo encuentra tanto un anlisis convencional como la percepcin.

3.3. Algoritmo (mtodo operativo de bsqueda)


)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
En forma de algoritmo el proceso anterior puede escribirse
como sigue:

codificada en saltos, MCS.

MCS = ( s1, s2, s3, ..., sn)

1. Elijo situacin de realizacion potencial fija de motivo motivo potencial ma en salto s1; elijo
situacin de segunda realizacin potencial, mvil,en saltosk. Las realizaciones potenciales
estarn constitudas por
raf = ( s1, s2, ..,sTMM)
ram = ( sk, ... ..,sk+TMM)
2. Incremento (aumento) en 1 el principio de ram.
3. Comparo los TMM saltos homlogos de rafy ram ( primero con primero, segundo con
segundo, etc).
4. Si no son iguales,voy a 2. (incremento posicin de ram).
Si s son iguales, hemos encontrado un motivo, raf es Ra1, ram es Ra2 y ma es Ma.
5. Anoto las posiciones de ambas realizaciones y sigo buscando: voy a 2. y si en 4. encuentro
nuevas realizaciones, las llamo Ra3, Ra4, ... etc.
6. Si he encontrado parecidos en las anteriores realizaciones las amplo de salto en salto (
tomo realizaciones de un salto ms al final) y compruebo si el parecido se mantien alto.
Mientras ocurre considero que estoy 'encontrando ms partes del motivo realizado por ellas.
Cuando la disimilitud se hace alta, considero que hasta ah llega el motivo. Apunto su
longitud.

7. Si he acabado, excluyo de la meloda los saltos ya ocupados por realizaciones, y considero


slo zona libre.
8. sito primera realizacin potencial del segundo motivo, rbf en primer salto Libre de la
meloda, y rbm, segunda realizacin de segundo motivo potencial, en primer salto libre tras
los TMM saltos de r21. Como estoy en situacin similar a 3. voy a 3. y repito el proceso, pero
ahora slo en zona libre, y adems cambiando los nombres correspondientes.
9. Repitiendo los pasos 3. a 7. encontrar todas las realizaciones del segundo motivo Mb, y as
sucesivamente, con los motivos Mc, Md, etc, hasta agotar la zona libre.

En este punto hemos encontrado los motivos y realizaciones:


motivo longitud numero-realizaciones-- orden
Ma La ka Ra1, Ra2, ... , Raka

Mb Lb kb Rb1, Rb2, ... , Rbkb


...
Mj Lj kj Rj1, Rj2, ... , Rjkj

siendo el resto melodas no motvicas, que llamaremos de enlace.

3.4. Medida de Igualdad y Parecido de Realizaciones


)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
En el proceso anterior hemos dejado sin describir en detalle cmo medimos la igualdad o
parecido entre realizaciones. Decimos que dos realizaciones son iguales cuando coinciden los
elementos (saltos) homlogos o correspondientes, es decir, primero con primero, segundo con
segundo,..., ltimo con ltimo. Formalmente,

r1i = ( si, sj, ..., sn )


es igual a
r1i' = ( si', sj', ..., sn')
cuando
si=si', sj=sj', ..., sn=sn'
Podemos decir entonces que el parecido es mximo, o alternativa y equivalentemente, que la
disimilitud es mnima.
Para dar un valor a estos resultados, debemos conseguir valores iguales para la igualdad, sea
cual sea el tamao de las realizaciones. Para ello, podemos contar el nmero de coincidencias
y dividirlo por el nmero total de elementos, lo que se conoce como media (aritmtica).
Definiremos entonces la funcin Parecido como la media de coincidencias entre elementos
homlogos, y la funcion Disimilitud como la media de no coincidencias o diferencias, funcin
esta ltima que emplearemos, y cuya expresin se da a continuacin:

k=TMM-1
_____
\
/____ signo [ abs ( Si+k - Si'+k ) ]
k=0

D1(r1,r2)= )))))))))))))))))))))))))))))))))))))
TMM

Pese a su formidable aspecto, esta frmula no trata mas que de contar las diferencias, por lo
que se restan los valores (+1,-1,0) entre s: si son iguales su diferencia es nula y si no, el valor
absoluto lo lleva todo al signo positivo y el signo convierte los posibles 2 (diferencia de 1 - (1)) en 1, o sea diferencia (no coincidencia). El sumatorio sobre la variable k es simplemente
un puntero que recorre simultnaemente las dos posibles realizaciones cuya disimilitud
calculamos.
El dividir por el tamao hace comparables disimilitudes para motivos de longitud variable; el
valor mnimo de disimilitud es 0, igualdad, y el mximo es 1 (oposicin total, una cierta
forma de parentesco y parecido).
El valor correspondiente para segmentos meldicos al azar es 2/3 = .66, ya que en ms
probable la no coincidencia que la coincidencia (doble nmero de casos de no coincidencia
que de coincidencia). Por debajo de ese valor hablaremos de parecido, y por encima de
oposicin.
Por ejemplo, en la meloda precedente,

mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - - - / \ - - - / \ - / \ /
/
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
================ =================
r1 r11

las distancias entre las realizaciones potenciales r1 y r11, con tamao 7 para la duracion y
para la altura son respectivamente:

Dd(r1,r11) = = 0
[(0-0)+(0-0)+(0-0)+(1-1)+-(-1-(-1))+(0-0)] / 6
k=012345

Da(r1,r11) = = .16
[(0-0)+(0-0)+(1-1)+-(-1-(-1))+-(0-(-1))+(0-0)]/6

k=012345

o sea, disimilitud nula (igualdad) para la duracin y pequea (parecido) para altura.
Pero la frmula anterior presenta algn inconveniente: primero, considera igualmente
diferentes / y \ que / y -, lo que es perceptivamente discutible.
Definiremos entonces la funcin Disimilitud Dos como la media de diferencias algebricas
(restas) en valor absoluto:

k=TMM-1
_____
\
/____ abs ( Si+k - Si'+k )
k=0
D2(r1,r2)= ))))))))))))))))))))))))))))
2 TMM
Ntese que como la anterior, su valor va de 0 a 1, pero el valor 1 implica que todos los saltos
eran opuestos. Por ejemplo el parecido dos entre '//\' y '\\/' debido a que son opuestos (parecido
especular).
3.5. Funcin de Autodisimilitud
)))))))))))))))))))))))))))))))))
Si representamos una funcin en la que la variable independiente, en abscisas, es el
desplazamiento relativo, o intervalo temporal que separa a una realizacion potencial fija de
otra mvil, y la funcin o variable dependiente, en ordenadas, es la disimilitud entre ellas
calculadas sgn la frmula anterior, obtendremos una curva que tocara el eje de abscisas,
valor 0 de la funcin cuando sean iguales esas realizaciones. Ello ocurrir con seguridad para
desplazamiento nulo (realizacin igual a si misma) y posiblemente en otros puntos, cuando
exista un motivo que se realice en esos puntos.
Si admitimos pequeas variaciones, trazamos un Umbral de Disimilitud, valor mnimo para el
que consideramos parecido y por lo tanto existencia de motivo. El estudio de esta funcin es
profundamente educativo para comprender las vicisitudes de motivos y realizaciones en una
obra.

1
disim1 . .

1.....
1.........
1. . . . . . . ..
1- - - - - - - -.- - - - - .- - - - - - - - - - - - - umbral 0 ))0))0))0))0))0)0))0))0))0))0))0))0))0))))0)
0 4 8 12 16 20 24 28 desplazamiento

Por ejemplo en la figura representada habra igualdad entre realizaciones para los
desplazamientos 0 (trivial), 11 y 28, mientra que considerando un umbral, esta lista se ampla
al desplazamiento 17.

3.6. Implementaciones informticas de la teora del Motivo


))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
Para evaluar la aplicabilidad de la teora del motivo a la percepcin musical se han escrito en
nuestro laboratorio (LTPM), dos aplicaciones informticas, ambas en un ordenador Atari que
controla mediante interface Midi un teclado-sintetizador.
Motivos22, la primera aplicacin, de sntesis, realiza repetidamente un motivo abstracto en
diferentes contextos tonales (diatnico, cromtico) y temporales (realizaciones seguidas o
separadas por pausas). Para cada rasgo (d,i,a) pueden seleccionarse varios parmetros tanto de
la ttrada de partida como de los saltos que realizan los del motivo. Se imprimen a voluntad
los valores de todos los resultados, al tiempo que se opyen todas las realizaciones generadas.
El odo sanciona decisivamente como parecidas, emparentadas, estas realizaciones.
Analmel2 es el nombre de la segunda aplicacin, de anlisis, (escrita con la colaboracin de
Felix Sierra). Se trata de un sistema que maneja melodas Midi como arrays (matrices) con
una dimensin temporal y la otra correspondiente a los diversos rasgos. Pueden efectuarse
todo tipo de operaciones con estas melodas (grabar, oir, guardar o recuperar de disco, editar,
imprimir, etc) y pueden analizarse para obtener histogramas acumulativos de notas e
intervalos.
En particular Analmel2 analiza una meloda y extrae los motivos que contiene en funcin de
los rasgos d,i,a, ponderados segn preferencias. El parecido se mide con la funcin disimilitud
ya definida Y se elige un umbral de parecido como lmite para considerar dos segmentos
como realizaciones del mismo motivo. Con un nmero de saltos fijado a priori, esl programa
extrae motivos similares a los percibidos humanamente.
Los resultados de estas dos aplicaciones muestran que el mecanismo descrito para generar y
para percibir motivos, se comporta de manera similar a la humana.
En las pginas siguientes aparecen sucesivamente muestras de estas aplicaciones:
En Motivos22 se presentan motivos generados al azar, primero sin relacin entre los rasgos y
despues con vinculacin (saltos iguales para todos los rasgos.
En Analmel2 se muestran, para una meloda gregoriana (Desiderium, modo VI), un cuadro de

histogramas, uno de aparicin de los grados, y otro de los intervalos, segn el nmero de
semitonos. Se aprecia el carcter plagal y la jerarqua relativa de las cuerdas (fa y la) y del
resto de los grados.
Despus se muestra el anlisis motvico del principio de la quinta sinfona de Beethoven, con
una longitud de cuatro eventos (notas), o sea, tres saltos, slo para el rasgo altura tonal.

4. Practica
)))))))))))
Proponemos al alumnado la realizacin de un trabajo que plasme y, si puede ser, que
complete y desarrolle el tema aqu abordado. Los trabajos deben tener la altura intelectual y
artstica coherentes con dobles licenciados que se estn doctorando. Intentaremos publicar
conjuntamente estos apuntes junto con los trabajos representativos.
Sugerimos los temas siguientes, aunque cualquier tema sugerido por el alumno ser en
principio aceptado:
Terico:
-Desarrollo de algn punto de la teora
-Ver programa, texto lleno de sugerencias.
-Abordaje de un punto nuevo:
Contextos:
-Motivo en varias voces.
-Motivo y contrapunto.
-Motivo y armona
-Motivo y modalidad.
-Motivo y ritmo
-Motivo y digitacin
-Motivo y direccin de orquesta.
Psicoesttica (Percepcin y esttica)
-Jerarqua interna del motivo.
-Efecto del motivo en la sique humana.
Historia.
-Motivos en la msica

-Msica ritual
-Serialismo
-Minimalista
-Teoras del motivo en la historia.
-Motivo en gregoriano (notacin neumtica).
-Motivo en msica armenia (notacin hampersum)
Relacin con otras dominios.
-Motivo y palabra: prosodia.
-Motivo en msica y danza.
-Motivo en decoracin.
-Motivo en pintura.
-Motivo en escultura.
Aplicacin:
-Anlisis motvico de una obra.
-Composicin de una obra empleando esta teora.
-Mtodo informtico o no, para generar obras.
Para todas las aplicaciones:
-Limitar el nmero de motivos, cuanto menos mejor.
-Precisar completamente los contextos.
-Elegir rasgos y su peso relativo para medir parecido.
5. Consideraciones finales a la teora del motivo.
))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
Las ideas expuestas en las pginas anteriores ofrecen unas ideas que han estado en la
conciencia de todos los tericos y practicantes (los intrpretes y los compositores) de la
msica. Pero se les ha dado aqu un enfoque ms organizado, ms estructural y sistemtico,
que permite su tratamiento formalizado ( humano o automtico). Son, slo en ese sentido,
nuevas.
Aunque este acercamiento despliegue numerosas preguntas todava sin resolver ( lo que no
puede dejar de suceder en un dominio tan sutil como el de la forma y la esttica), constituye,
creemos, un fecundo dominio de investigacin.
Adems se han hecho brevsimas incursiones en otros dominios no usuales en esta materia,

Inteligencia Artificial, que muestran la conexin que existe entre todas las actividades
humanas, conexin que la indispensable particin del conocimiento en disciplinas de estudio,
no debe hacer olvidar.
Si la Musicologa sigue aferrada a sus tcnicas tradicionales (que han dado y darn
valiossimos frutos), quedar desfasada y atrasada; si, en cambio, se asoma a las formas de
pensar y de hacer que otras disciplinas van descubriendo en su intento de desvelar la
naturaleza y funcionamiento de la llamada realidad, auguramos un mejor conocimiento de la
Msica, incluso de las categoras de ella hasta ahora consideradas inefables.

Madrid, U.A.M, 1991

6. Bibliografa
))))))))))))
NOTA: Aunque no recordamos haberlo consultado, encontramos entre nuestros papales en 2004, una
codificacin idntica ala aqu propuesta. Se trata de
BRIONES et all. "Hacia una msica modular. III. Motivos musicales", en Informtica y Msica. CITEMA,
Madrid, 1976.
Varios de los ttulos que siguen podrn probablemente encontrarse en ediciones ms modernas e incluso
traducidos.
DomCARDINE. Semiologa Gregoriana Abadia Silos, 198.
CHANTAVOINE,J.Les Symphonies de Beethoven Belfond. Paris. 1965
GEVAERT,F.A. Histoire e.Thorie d.l.
Musique d.l'Antiquit G.Olms Hildes 1965
ERLANGER,R.D' La Musique Arabe Geuthner Paris 49-64
JEANNETEAU,J. Los Modos Gregorianos Abada de Silos, 1985
LAVIGNAC,A. La Musique et les Musiciens Delagrave Paris 1928
MESSIAEN,O. Technique de mon
Langage Musical Leduc Paris 1944
PERIS POLO,J. Lecciones Graduadas
de Canto Coral(Gregor.) Barcel.1942
PINILLOS,J.L. Principios de Psicologa Alianza U.Madrid 1975
RIEMANN,H. Composicin Musical Labor Barcel.1950
SACHS,K. La Msica en la Antiguedad Labor Barcel.1934
SANYAL,R. Philosophy of Music . Somaiya Bombay.1987

SANCHEZ,F,J. La serie LTPM Madrid 1990


STRANGEWAYS.F The Music of Hindostan Orie.Rep. Delhi 1975
TRESPALACIOS, Psicologa General I. UNED Madrid 1988
TOCH,E. La Meloda Ed.Nacion.Mejico,1967

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ltima actualizacin de esta pgina: viernes, 08 de octubre de 2004