RICO MONTEIRO ELIAS

FOTOFILMES: DA FOTOGRAFIA AO CINEMA

Dissertao apresentada ao Instituto de

Artes, da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do Ttulo de
M estre em Artes. rea de concentrao:
Cultura Audiovisual e M dia.
Orientador: Professor Livre
Fernando Cury de Tacca.

CAM PINAS
2009

Docente

ii

 M elina.
Pelo companheirismo e por compartilhar
comigo suas idias e seus sonhos.
iii

AGRADECIMENTOS

Ao professor Fernando de Tacca, por ter acreditado em minha proposta de

pesquisa e por ter abraado com grande entusiasmo o tema que escolhi, sem poupar
esforos para transformar a efmera idia inicial em uma obra palpvel.
Aos professores Adilson Jos Ruiz, Andreas Valentin, Diana Dobranszky e
Ronaldo Entler, pela participao na banca, a leitura atenta e as sugestes valiosas, que
deram e este trabalho um rumo mais preciso e menos vacilante.
Aos fotgrafos e artistas cujas obras esto aqui analisadas e que
colaboraram diretamente cedendo seus vdeos para reproduo e explicando a gnese de
seus processos criativos: Alberto Bitar, Dirceu M aus, Fernanda Ramos, M arcello
Tassara, M arcos Camargo e Wagner Souza e Silva.
Ao Instituto de Artes da Unicamp, que forneceu a infra-estrutura para a
pesquisa e o ambiente para o amadurecimento de idias aqui expostas.
A Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), que
financiou a pesquisa durante um ano por meio de bolsa de mestrado.

iv

RESUMO
A presente dissertao de mestrado tem como objetivo discutir as relaes
entre fotografia e cinema por meio do levantamento e da anlise de obras artsticas
feitas a partir da mescla de elementos das duas linguagens. O objetivo especfico da
pesquisa circunscrever a tcnica de animao de fotografias, que consiste em verter
um material fotogrfico para o formato flmico. Chamamos os filmes feitos
exclusivamente com essa tcnica de fotofilmes, j que eles compartilham aspectos da
imagem fotogrfica e da imagem cinematogrfica. A partir do mapeamento de
fotofilmes brasileiros, a dissertao prope a anlise de obras com maior potencial
expressivo, que podem fornecer a oportunidade de descrever em detalhes os recursos
oferecidos pela tcnica.

ABSTRACT
The purpose of this M asters dissertation is to discuss the relationship
between photography and cinema by way of an assessment and analysis of artworks
made out of the blend of elements arising from both media. This research was
specifically carried out in order to circumscribe the animation of photography, which
consists of translating photographic material into film format. Films made entirely from
this technique are called fotofilmes (photo-movies). Through the mapping of Brazilian
photo-movies, this dissertation aims to assess works that are endowed with a greater
expressive potential, thus providing an opportunity to describe in detail the resources
offered by the technique.

vi

SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................1

CAPTULO 1: Delineando Fronteiras

1.1. O instante pregnante...................................................................................................9
1.2. O instante decisivo....................................................................................................14
1.3. O instante qualquer...................................................................................................24

CAPTULO 2: Referncias Compartilhadas

2.1. Smbolos da modernidade........................................................................................33
2.2. Discretas interaes..................................................................................................54

CAPTULO 3: Formas de Arte

3.1. Vanguardas da virada para o sculo XX..................................................................89
3.2. Arte contempornea................................................................................................125

CAPTULO 4: Uma Produo Diferenciada

4.1. Fotofilmes...............................................................................................................153
4.2. Anlises de casos....................................................................................................159

CONCLUS O..............................................................................................................197

BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................199

FILMOGRAFIA..........................................................................................................207

ICONOGRAFIA..........................................................................................................215

ANEXO Entrevista com M arcello Tassara................................................................245

vii

INTRODUO
A relao entre a fotografia e o cinema to complexa quanto longa. Os
dois tm alimentado mtua atrao e repulso por mais de um sculo: considerados em
conjunto ou em separado por similaridades e diferenas. Na medida em que as
fronteiras entre as duas mdias comeam a desaparecer no ter digital, vai se tornando
possvel olhar para trs e considerar o que uma representa para a outra.
David Campany

No provocativo ensaio chamado Nunca Fomos Modernos, o filsofo da

cincia Bruno Latour argumenta que a mesma modernidade que forjou conceitos slidos
e bem circunscritos tambm foi mestra em produzir hbridos, objetos e categorias do
conhecimento que no se encaixam em apenas um campo do saber, que expandem sua
existncia de maneira a exigir abordagens transversais. Os hbridos se insinuam no
mesmo passo em se tenta circunscrever rigidamente os conceitos, criando fronteiras
ntidas demais, que acabam traindo seus princpios. Latour refere-se, em seu ensaio,
sobretudo s experincias que extrapolam a dicotomia criada no interior do pensamento
moderno entre natureza e sociedade, como se as duas existissem de maneira separada e
estanque, como se o discurso das cincias exatas no servisse ou no interessasse s
cincias humanas e vice-versa. Para o terico francs, no mesmo ritmo em que a
modernidade fixou campos de conhecimento rgidos, ela tambm propiciou a
proliferao dos hbridos, que exigem da crtica o desafio de uma leitura
interdisciplinar.
Fotografia e cinema so formas de produzir imagens que podemos chamar
de hbridas, j que atingem um amplo espectro de finalidades e aplicaes, tanto do lado
da tcnica como do da esttica, e criam dilogos entre si e com outras formas
expressivas, como o teatro, a literatura, a msica e a arquitetura. Porm, fotografia e
cinema, na maioria dos casos, so tratados pela teoria e a crtica como universos
distintos, que no guardam relao entre si e so definidos mais por suas
particularidades do que pelos elementos que compartilham. A pesquisa que aqui se
apresenta vai no sentido inverso, tem o intuito de provocar dilogos entre fotografia e o
cinema, demonstrando como a passagem entre as duas formas de imagem pode ser
muito sutil e matizada at que as fronteiras que as separam se tornem relativas,
flexveis, ambguas, permeveis, borradas.
1

Escolhemos um tipo especfico de produo para analisar detidamente, que

denominamos com o neologismo fotofilme 1 ou, para usar um termo mais detalhado,
filme de animao de fotografias. Os fotofilmes compartilham cdigos de cine e foto,
so filmes criados a partir de uma leitura cinematogrfica feita sobre imagens
fotogrficas. Fotofilmes: da fotografia ao cinema pretende assinalar a ambigidade
existente no seio de um tipo de produo que foi transportada da fotografia para o
cinema, mas que mantm aspectos do fotogrfico, j que no emula o movimento real e
contnuo maneira da imagem cinematogrfica convencional. Veremos em detalhes
como se d essa transformao e o potencial criativo que ela pode proporcionar, a partir
do estudo de uma filmografia produzida por autores brasileiros.
Quando

falamos

de

fotografia

cinema,

falamos

tambm

(e

automaticamente) de fronteiras, de duas palavras distintas, de dois conceitos que tentam

se definir por contraste, por diferenas que marcam singularidades. Nossa proposta
fazer uma anlise de um tipo de produo que est na fronteira entre a fotografia e o
cinema, os fotofilmes, e tambm tentar entender porque essas fronteiras esto
comeando a se dissolver no ter digital e na heterogeneidade contempornea. M as
antes de pensar na permeabilidade das fronteiras entre duas formas de produzir imagens,
preciso traar essa fronteira, procurar delimit-la.
No sentido corrente do tema, tudo se passa de forma muito natural.
Qualquer pessoa sabe dizer quais as diferenas entre cinema e fotografia, afinal, antes
de constituir uma diferena entre dispositivos de produo e disseminao, h uma
diferena j estabelecida no imaginrio social, fruto de formas de fazer e de expor que
se estabeleceram com os anos, que se institucionalizam. Se as produes que ontem e
hoje se colocam na fronteira entre fotografia e cinema ainda so experimentais,
marginais, porque essa fronteira ainda muito marcada, porque na maioria das
ocasies, tratamos os dois universos como entidades estanques em suas singularidades
fechadas, em suas formas especficas de significao e expresso esttica.

O nome inspirado no ttulo da coletnea de filmes fotogrficos organizado por Newton Cannito para a
P rogramadora Brasil. Cannito d a sua definio do que so os fotofilmes, que nos serviu de inspirao. Foto fixa.
Imagem esttica em movimento. Edio de som. Basicamente estas so as principais caractersticas dos fotofilmes,
trabalhos realizados a partir de imagens still em set, sem o sistema tradicional de registro flmico contnuo. P artindo
dessas fotografias fixas, cria-se toda uma dramaturgia, tanto no uso de truca para filmar essas fotos com os recursos
de panormica e zoom, quanto principalmente com uma edio sonora que complementa a imagem e d uma razo
quele fluxo. Esta seleo traz recentes trabalhos brasileiros nesse formato. Alguns filmes que entraram na coletnea
da P rogramadora esto entre os selecionados para anlise nesta dissertao.

Comeo imprescindvel, o primeiro captulo um esforo para pensar quais

so as diferenas entre fotografia e cinema. Nessa empreitada, buscamos embasamento
principalmente na leitura dos trabalhos de Jacques Aumont, Raymond Bellour e
Philippe Dubois2, que propem uma anlise da imagem por contrastes e semelhanas
entre diferentes dispositivos de produo e difuso, consolidados historicamente nas
formas da pintura, da fotografia e do cinema. Voltar brevemente pintura nos pareceu
essencial, no apenas porque ela a matriz da fotografia e, por extenso, do cinema,
mas tambm porque seu campo de ao se transformou profundamente com as questes
colocadas pelo desenvolvimento da fotografia e do cinema no sculo XX.
Retomamos os conceitos de instante pregnante (Gotthold Efran Lessing),
instante decisivo (Henri Cartier-Bresson) e instante qualquer (Gilles Deleuze) para
nos guiar na conceituao. Trouxemos para dialogar tericos da fotografia e do cinema,
colocando em embate as concepes existentes sobre as duas tcnicas. O primeiro
captulo tem um carter filosfico e reflexivo, est baseado mais em idias do que em
fatos ou artefatos. Ele serviu para preparar o terreno conceitual sobre o qual se
desenvolve a dissertao.
No segundo e no terceiro captulos, o intuito foi outro. A proposta foi
mergulhar em referncias compartilhadas da histria da fotografia e do cinema, fazer
uma espcie de busca pelas excees. Se fotografia e cinema evoluram como
continentes separados, no so to raros os exemplos de autores que transcenderam essa
separao, criando possibilidades de trocas, embora no mais das vezes essas
experincias sejam marginais ou marginalizadas. O segundo captulo se inicia com uma
abordagem do sculo XIX, que forjou o surgimento de novas tcnicas (re)produtivas,
dentre elas, no campo especfico da imagem, a fotografia e o cinema. Diversas
2

Aumont (2001, 2004), Bellour (2001) e Dubois (1993, 2004). P ara uma sistematizao das interpretaes desses
tericos franceses tendo em vista a questo do dispositivo, conferir o artigo As Aventura do Dispositivo (1978-2004),
de Ismail Xavier, escrito em 2004 como posfcio para a reedio da obra O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e
a transparncia (Xavier: 2005). Nesse artigo, o autor faz u ma reviso das teorias contemporneas do cinema,
apontando como o enfoque passou da considerao de filmes e autores exemplares, assim como de suas estruturas e
expedientes narrativo-dramticos, para a anlise da prpria forma de fazer cinema, levantando questes relacionadas
ao dispositivo, visto no apenas como substrato material da tcnica, mas tambm como ca mpo onde atuam
significaes sociais e interaes com outras reas do conhecimento e das artes. Ismail Xavier resume de forma
esclarecedora os caminhos de leitura de trabalhos recentes de Bellour e Dubois, anlise que pode se estender obra
de Aumont. Raymond Bellour e Philippe Dubois fizeram um duplo movimento em que o gesto de inserir o cinema
numa rede mais ampla significou cotej-lo, no apenas com prticas que o antecederam (pintura, teatro, fotografia),
mas tamb m com as prticas que vieram depois, como o vdeo e as novas tecnologias da imagem digital. So dois
exemplos de reflexo em que o fundamental a questo dos dispositivos e das texturas possveis da imagem, uma vez
que a srie pintura-fotografia-cinema-vdeo compe um repertrio de enorme complexidade que acabou tomando a
foto (e a sua imobilidade) como uma espcie de unidade mnima de possveis agenciamentos. (Idem: 196).

interaes podem ser pontuadas durante o desenvolvimento tcnico-cientfico em torno

das imagens registradas pela pelcula fotossensvel e das imagens animadas. As duas
tcnicas no surgiram repentinamente, de maneira isolada, porm segundo um processo
que se desenvolveu ao longo de todo o sculo, do qual participaram diversos agentes. O
avano da fotografia em direo a uma maior rapidez de registro, portabilidade e
praticidade das cmeras e dos filmes, levaram-na a assumir importante papel na criao
do cinema. J se conhecia o desenho animado desde o incio do sculo XIX, porm foi
apenas no final do sculo que a imagem animada se encontrou com a fotografia, dando
origem ao cinema. Tentamos narrar parte dessa histria, recordando personagens como
Joseph Plateau, Charles Baudelaire, Thomas Edison e os irmos Lumire.
No segundo item, passamos ao sculo XX, quando cine e foto foram
circunscritos em universos de atuao profissional prprios, ganhando significaes e
papis sociais distintos. M esmo assim, muitas interaes ocorreram entre as duas
mdias, como no exemplo de filmes referenciais do cinema que tomam a fotografia
como um detonador de suas tramas ficcionais, caso dos clssicos Janela Indiscreta
(Alfred Hitchcock, 1954) e Blow Up (M ichelangelo Antonioni, 1964). Tambm
consideramos o papel assumido pela fotografia na criao de um imaginrio
cinematogrfico, ligado propagao aurtica de rostos de atrizes e atores
transformados em celebridades. M uitos filmes e estrelas do cinema habitam nossa
memria na forma de fotografias, pois somente a imagem esttica consegue dar
materialidade ao evanescente feixe de luz que consiste a etrea matria cinematogrfica.
Avanamos

anlise at chegar

em um

campo

especialmente

compartilhado: o documental. Uma das caractersticas mais marcantes introduzidas pela

pelcula fotogrfica justamente a capacidade de registrar os acontecimentos de
maneira direta, transformando a representao em um fenmeno ocasionado pelo
contato fsico com o real. Essa verossimilhana indicial, que foi herdada naturalmente
pelo cinema, tem suas limitaes, que tambm sero discutidas. Existe um certo tipo de
cinema que poderamos chamar de cinema de fotgrafos 3, criado por profissionais
provenientes da fotografia que migraram para o suporte cinematogrfico e passaram a
criar filmes, como Paul Strand, Raymond Depardon e Robert Frank. Analisamos alguns
filmes tendo como pressuposto um assumido relativismo com relao demarcao
3
Toma mos o termo de Margarita Ledo Andion, que abordou no livro Cine de Fotgrafos (Andin: 2005) a relao
entre os filmes feitos por fotgrafos e o estatuto documental da imagem foto-cinematogrfica.

exata de onde termina o aspecto documental e onde inicia o aspecto ficcional da criao
foto-cinematogrfica.
O terceiro captulo trata de um territrio especialmente frtil para
experimentaes de carter hbrido: a arte. Levantamos exemplos de criadores cujos
questionamentos e obras circulam entre a imagem esttica e a imagem-movimento, caso
de Lazlo M oholy-Nagy, M an Ray, M arcel Duchamp e Ferdnand Lger, artistas que
tiveram grande importncia nas vanguardas da dcada de 1920. A anlise avana at o
surgimento da videoarte e a emergncia da arte contempornea a partir da dcada de
1960, que contriburam decisivamente para incentivar a mescla de aspectos da
fotografia e do cinema. Tomamos como marcos duas exposies referenciais para as
relaes entre foto e cine: Film und Foto, ocorrida na Alemanha em 1929, e Passages
de lImage, ocorrida na Frana em 1991.
O segundo e o terceiro captulos esto baseados no levantamento e na
anlise de obras, bem como na retomada de escritos de artistas e crticos,
contextualizados pelo momento histrico no qual se inserem. A abordagem filosfica d
lugar a uma leitura analtico-descritiva, com contribuies recolhidas na histria da arte,
do cinema e da fotografia. Seria intil almejar, no espao desta dissertao, uma
descrio detalhada de todos os eventos e uma anlise exaustiva de todas as obras que
na histria de cine e foto proporcionaram um dilogo entre as duas linguagens. Os
pontos de confluncia so infinitos assim como as possibilidades de anlise. Uma
pesquisa profunda sobre o tema pode se desdobrar por anos a fio, como mostra a
produo recente de muitos tericos levados em considerao aqui 4. Nossa inteno
apenas a de seccionar alguns campos em comum, territrios compartilhados, acessados
por obras e artistas referenciais.
No quarto captulo passamos por fim aos fotofilmes, escolhidos como forma
privilegiada de abordar as interaes entre fotografia e cinema. Iniciamos o captulo
com a definio de nosso objeto. Na segunda parte, realizamos a anlise das produes
brasileiras levantadas durante a primeira fase da pesquisa, esmiuando aspectos
relativos concepo e realizao de fotofilmes, que nos permitem detectar o
potencial expressivo dessa forma de criao. Aproveitamos a oportunidade para abordar
4
Alguns autores que vm tratando das interaes entre cine e foto em obras recentes so Fernando de Tacca, David
Campany, Victor Burgin, Laura Mulvey, Garrett Stewart, Jacques Aumont, P hilippe Dubois, Raymond Bellour e
Margarita Ledo Andion. Os principais livros e artigos dos autores citados esto na bibliografia e serviram de
referncia fundamental para a realizao dos trs captulos iniciais desta dissertao.

as facilidades trazidas ao processo produtivo pelo desenvolvimento da tecnologia

digital. O impacto das imagens de sntese, como so chamadas as imagens geradas por
computadores e cmeras digitais, se deu at o momento sobretudo no sentido de
democratizar o acesso aos meios de produo mais do que propriamente no sentido de
transformar as bases da imagtica perspectivista. Filmes que anteriormente exigiam
equipamento caro, recursos vultosos e um enorme esforo para ser produzidos,
atualmente esto ao alcance de um nmero bem mais amplo de realizadores. Vamos
abordar como se deu essa transio, que hoje torna o ambiente propcio proliferao
das experincias com fotofilmes.
Os quatro captulos aqui desenvolvidos mantm autonomia entre si,
funcionam por meio de potenciais combinaes para criar uma leitura que se pretende
ampla e heterognea sem ser excessiva. A colaborao da pesquisa se deu em duas
frentes. Por um lado, ela buscou reunir e colocar em dilogo referncias tericas e de
obras artsticas que compartilham aspectos de fotografia e cinema. Por outro lado,
realizou o levantamento e a anlise de um tipo de produo pouco comentada e
explorada, mergulhando no universo dos fotofilmes brasileiros.
Uma das principais inspiraes para o ensaio aqui desenvolvido veio do
livro The Remembered Film, de Victor Burgin 5. Neste, o terico e artista ingls prope
uma abordagem inovadora para a crtica do cinema: capt-lo por meio de formas de
existncia distintas do filme em si, como a fotografia, o cartaz, imagens da memria,
trechos tornados clebres e repetidos com freqncia na TV ou disponveis em sites de
postagem de vdeo. Para Burgin, cujo trabalho tem origem na fotografia, no interessa o
cinema em sua expresso clssica. Ele explora as heterotopias, conceito tomado de
M ichel Foucault, que diz respeito a lugares sobre os quais se justapem diversos
espaos inicialmente incongruentes entre si. Burgin pensa o cinema como heterotopia,
deslocado de sua concepo estrita, presente nas bordas, nas interseces. No h
sentido em pensar o filme como unidade indivisvel, se sabemos que ele tem sido cada
vez mais dilacerado desde que surgiram a televiso, o videocassete, a imagem digital, a
internet. Ademais, muitos filmes so recordados por meio de imagens especialmente
marcantes, que ganham um carter fotogrfico por sua pontualidade. Pretendemos, com

Apesar de Victor Burgin proporcionar profundas reflexes sobre a imagem na contemporaneidade, nenhum de seus
livros ainda foi traduzido para o portugus ou editado no Brasil.

esta dissertao, dar uma contribuio ao debate sobre o hibridismo, abrindo mo de

definies estritas para abraar a multiplicidade.

CAPTULO 1
Delineando Fronteiras

1.1. O instante pregnante

Na busca de compreender a diferena da linguagem escrita para a linguagem
visual, Gotthold Ephraim Lessing escreveu em 1766 o livro Laocoonte ou das fronteiras
da Pintura e da Poesia. Foi a primeira tentativa de diferenciao conceitual no sistema
das artes. At ento, a poesia e a pintura eram vistas como artes irms, que
compartilhavam os mesmos cdigos. o filsofo alemo o primeiro a sistematizar as
diferenas entre a forma de narrar da literatura e da pintura, definindo um campo
prprio imagem e outro prprio palavra.
Para Lessing, a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos
totalmente diferentes da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j esta sons
articulados no tempo (Lessing: 1998, 193). Com isso, ele traa tambm uma diviso
mais geral, entre as artes temporais, a msica, a poesia e o teatro, e as artes espaciais, a
pintura e a escultura. Enquanto a propenso narrativa das artes temporais se d no
sentido de um desenvolvimento no tempo, a das artes espaciais se d no sentido de uma
sntese no plano espacial.
Ora, se a pintura uma arte espacial e esttica, como pode ela narrar uma
ao, ou seja, desenvolver um acontecimento no tempo? A pergunta essencial
sobretudo se lanarmos luz ao fato de que no sculo X VIII, quando foi escrito o
Laocoonte, a pintura ainda estava longe da abstrao, seguia um modelo de
representao calcado na imitao verossmil do real.
Lessing resolve a questo formulando o conceito de instante pregnante.
Para ele, uma pintura ou uma escultura, por carecer da dimenso temporal, deve buscar
a sntese do acontecimento retratado em um instante que represente o pice da ao, seu
momento mais significativo. Assim se resolve a contradio, pois a pintura no
necessita incorporar o tempo como uma das dimenses de sua fatura, desde que
represente o acontecimento por meio de uma codificao, a escolha de um momento
privilegiado, a partir do qual se torna mais compreensvel o que j se passou e o que
seguir (Idem, 194).
9

Jacques Aumont sintetiza o papel do instante na linguagem da pintura

figurativa, retomando o argumento de Lessing.
medida que os meios tcnicos de reproduo da realidade
progrediam, a pintura se achou mais presa entre duas exigncias
contraditrias: representar todo o acontecimento, a fim de que fosse
bem compreendido, ou dele representar apenas um instante, a fim de
ficar mais fiel ao verossmil perceptvel. A resposta dada a este dilema
[por Lessing] consiste em considerar que no h contradio entre as
duas exigncias da pintura representativa, e que se pode com
legitimidade representar todo o acontecimento figurando apenas um
de seus instantes, contanto que se escolha o instante que exprime a
essncia do acontecimento (Aumont: 2001, 231).

Assim, o instante pregnante justamente o instante prenhe de outros

instantes, que projeta no espectador o tempo da narrativa, reatando o momento
representado com a totalidade do acontecimento que se quer contar. No podemos
esquecer que a pintura narrativa sempre esteve ancorada em acontecimentos ou histrias
que j faziam parte de um imaginrio comum ao pintor e maioria de seus espectadores
em potencial e continuava sendo transmitida por textos e contextos culturais, de forma
oral ou escrita, mas sempre por meio da palavra, como um auxiliar da imagem.
Talvez a obra de Caravaggio, que se desenvolveu cerca de um sculo e meio
antes do Lacoonte de Lessing, seja o ponto alto da narrativa pictrica do instante
pregnante. Alm da tenso dos personagens, dada pela luz pontual que se torna crispada
ao banhar as formas slidas e bem delineadas dos corpos, Caravaggio explora bastante
os momentos de ruptura, que marcam mudanas abruptas, radicais. M artrios, xtases,
vises, converses, traies, revelaes so seus temas narrativos mais caros, aos quais
seu talento dedica as mais pungentes representaes. Como o momento em que Judite
corta a cabea de Holofernes, para oferec-la em nome da salvao de seu povo
(fig.1.1).
Podemos evocar tambm o que talvez seja o instante pregnante mais
representativo da pintura ocidental desde o Renascimento at o incio do modernismo: a
Anunciao. Diversos pintores trataram o tema de diversas formas, mas o foco est
sempre na ruptura, na representao da passagem, quando a divindade anuncia sua
presena entre os homens, quando a histria de Cristo comea a ser contada e a histria
dos homens comea a ser transformada pela interveno divina.

10

Outro instante pregnante muito recorrente e no apenas na iconografia da

cultura crist, o momento da Queda, quando o homem perde seu carter de divindade
e lanado s privaes do mundo terreno. Para nossa cultura, a antiga histria de Ado
e Eva, o momento em que a ma mordida e o homem expulso do paraso, que
talvez no tenha conhecido representao mais vigorosa que a de M asaccio, na capela
Brancacci, em Florena (fig.1.2).
A pintura joga com a noo de instante desde o incio do Renascimento,
quando os artistas se voltam ao mundo real e buscam representar cenas que se
aproximam forma de percepo corriqueira dos homens. O artista Bill Viola, em um
artigo profundo e sugestivo, destaca a passagem da imagem eterna a imagem
temporal, tendo como ponto de mudana a inveno da tavoletta por Fillipo
Brunelleschi, em 1425. A tavoletta uma espcie de cmera obscura especialmente
desenhada para aplicao no desenho. O aparelho permite projetar uma imagem do
mundo externo em um suporte bidimensional, segundo a mesma lgica de projeo da
retina humana. Com isso, o processo de identificao com a imagem passa a ser de
outra ordem, mais mundana, relacionada percepo corriqueira dos fatos6.
Em verdade, esse j era um direcionamento dado mesmo antes do
surgimento da tavoletta, quando Giotto passou a representar o cu em sua cor azul e no
mais dourado como se convencionava, e ainda deu peso aos personagens religiosos, que
antes no pareciam habitar em um espao humano, mas flutuavam em um espao
imaginrio, divino, etreo, onde a lei da gravidade e a materialidade das coisas no se
impunham. A cmera obscura aprimorada na forma da tavoletta o coroamento, no
campo da imagem, de um processo de transformao do pensamento, de valorizao de
sua dimenso humana, do domnio racional e funcional da natureza e de suas formas de
representao7.
6

Raymond Bellour, partindo de argumento de Hubert Damisch, tambm localiza a inveno da tavoletta por
Brunelleschi como o marco inicial de aplicao da perspectiva monocular na pintura renascentista. precisamente
porque, pela primeira vez sem dvida na histria, a impresso de analogia foi o objeto de uma construo to
deliberada (tanto no plano da prpria tica quanto do sujeito nela apreendido) que ela pde ento se destacar como tal
e acentuar na percepo da arte a questo de uma identidade (parcial, relativa, mas constitutiva e constituinte) entre a
obra e o mundo natural. Mais claramente, a prpria percepo, como fonte da arte, que vem ento ao primeiro
plano. (Bellour: 1991, 125).
7
Arlindo Machado destaca a relao entre a necessidade de uma imagem verossimilhante do mundo e as exigncias
de um pensamento tcnico-cientfico nascente. As imagens tcnicas stricto sensu comearam a aparecer pela
primeira vez no Renascimento italiano, quando os artfices da matria plstica se pem a construir dispositivos
tcnicos e a dar objetividade e coerncia ao trabalho de produo de imagens. nessa poca que os artistas
comeam a rejeitar as suas imagens anteriores, a encar-las como enganosas e desviantes, ao mesmo tempo em que se
ancoram no conhecimento cientfico como forma de garantir a credibilidade, a verossimilhana, o valor mesmo da

11

Da a distino ente imagem eterna e imagem temporal. Se antes as

imagens eram reconhecidas como cones de uma divindade apartada da condio
efmera da existncia humana, com o Renascimento as imagens passam a representar
acontecimentos passveis de se realizar no mundo terreno e ganham, com isso, a
qualidade de instante. Para Bill Viola, esse processo representa como que uma Queda
no universo das imagens.
No universo brunelleschiano, o mecanismo percepo; a imagem,
retiniana. Quando a nfase est no ato de olhar para um lugar fsico,
ento o tempo tambm se insere na imagem (se est aqui, no est l
se agora, no o depois). Imagens tornam-se momentos
congelados. Elas passam a ser artefatos do passado. Para assegurar
seu lugar na T erra, elas aceitaram sua prpria mortalidade (Viola:
1990, 481)8 .

O Renascimento institui essa transformao no mbito das imagens,

trazendo para o centro da representao uma espcie de jogo de espelhos, em que o
padro de viso retiniana se impe e a pintura passa a registrar acontecimentos cujo
reconhecimento associado percepo corriqueira do mundo. Da nasce a metfora de
Leon Battista Alberti, que compara a pintura com uma janela aberta para o mundo, e a
conseqente concepo da arte como imitao da natureza9. Um dos estudos mais
conhecidos a relacionar a inveno da perspectiva monocular com o estabelecimento do
humanismo renascentista certamente A Perspectiva como Forma Simblica, livro
publicado por Erwin Panofsky em 1949. Ele comea sua argumentao exatamente a
partir da citao de uma frase do pintor alemo Drer, clebre por introduzir os
preceitos do Renascimento italiano em seu pas natal: pespectiva uma palavra latina
que significa ver atravs de (In Panofsky: 1999, 31). Um ideal de transparncia
calcado na valorizao da observao direta dos fenmenos naturais e de sua unificao
a partir de uma referncia humana.

produo imagtica como conhecimento.(...) A imagem se torna cada vez mais calculada, arquitetada,
conceitualizada, construtiva, encarnando a prpria utopia de um total controle do visvel (Machado:2005, 225).
8
Todas as citaes originalmente extradas de obras em outras lnguas receberam traduo do autor desta dissertao.
Os textos originais esto nas pginas indicadas.
9
Inicialmente, onde devo pintar, trao um quadrngulo de ngulos retos, do tamanho que me agrade, ao qual reputo
ser uma janela aberta por onde possa eu mirar o que a ser pintado, e a determino de que tamanho me agrada que
sejam os homens na pintura. (Alberti: 1989,88). Esta clebre passagem da obra Da Pintura, de 1435, sintetiza quatro
grandes preceitos que marcam a pintura do Renascimento: ela reconhecida como algo autnomo, sob gide de um
artista e no mais de um arteso, seu princpio lanar um olhar diretamente natureza, tendo como preceito a
cincia matemtica e como medida de todas as coisas o homem, no mais a divindade.

12

Outra anlise de grande interesse dessa transformao na forma de

representar a natureza est em um ensaio de Kenneth Clark (1969) chamado Paisagem
na Arte, escrito no mesmo ano em que foi publicado o trabalho de Panofsky. Nos dois
primeiros captulos, o historiador da arte ingls define a passagem da paisagem de
smbolos da Idade M dia, paisagem de fatos, da Renascena. A arte medieval
estava imbuda de um sentido religioso profundo, para o qual as aparncias do mundo
sensvel eram enganosas. Por isso, a representao da natureza se dava sem qualquer
compromisso com a verossimilhana,

era apenas uma forma de codificar

simbolicamente idias ligadas ao divino. Na arte renascentista, h um impulso para

representar a natureza como ela nos aparece, de fato, viso. Essa literalidade da
representao se desenvolve sob preceitos matemticos mais rgidos na renascena
italiana e de uma forma mais instintiva na pintura holandesa.
O fato que a pintura, mesmo quando ainda trata de temas religiosos, passa
a faz-lo tendo como referencial o ponto de vista humano e no mais divino. Assim,
como destaca Jacques Aumont, a maioria das cenas representadas pela pintura
tornaram-se cenas com referente real; at as cenas religiosas, como a Anunciao, foram
pintadas como se tivessem acontecido na realidade (Aumont: 2001, 231).
Vamos

encontrar

novamente em Caravaggio

paradigma desta

transformao. o grande pintor do barroco italiano que leva s ltimas conseqncias

esse movimento de mundanizao da representao religiosa. Suas figuras nos causam
um enorme impacto porque parece que podemos compartilhar de sua dor, pois elas so
dotadas de carnalidade, de uma presena fsica lancinante. H um inegvel carter
propagandstico e at mesmo sensacionalista em muitas obras suas, ligadas ao contexto
da Contra-Reforma. M as Caravaggio fez muito mais do que apenas servir Igreja
Catlica naquele momento. Ele profanou a imagem divina, trouxe-a para o palco dos
pecados e das fraquezas humanas, para um mundo que sabemos compartilhar, to
mundano se tornou. Entre os muitos escndalos em que seu nome esteve envolvido, um
dos mais famosos foi o de ter pintado prostitutas no papel de personagens divinos. Esse
fato nos d uma pista do carter explosivo de sua obra.
Nessa concepo mimtica de pintura que vigorou at o sculo XIX, o
instante representa a possibilidade de estancar o fluxo temporal e a inevitvel condio
temporria das coisas e da percepo para determinar um lugar fixo a cada objeto. A
13

noo de instante essencial para a concepo esttica do Renascimento e est calcada

na perspectiva monocular e na necessidade de conferir contorno s coisas, torn-las
reconhecveis e, com isso, passveis de contar sobre acontecimentos, de suscitar
conexes entre seus significados.
M as a noo de instante da pintura est sustentada em uma codificao
extremamente complexa, pois um quadro no se pinta em um instante, mas a partir da
conjuno de diversos instantes inicialmente desconexos e de uma mescla entre o que o
pintor representa por observao direta, pela transposio de estudos, pela rememorao
e pelo insight criativo.
A doutrina do instante pregnante, por sua insistncia sobre a
significao do conjunto da imagem, destaca esse carter fabricado,
reconstitudo, sinttico, do dito instante representado que s
obtido de fato por uma justaposio mais ou menos hbil de
fragmentos pertencentes a instantes diferentes, T al o modo habitual
de representao do tempo na imagem pintada: ela retm, para cada
uma das zonas significantes do espao, um momento (o momento
mais favorvel) e opera por sntese, por colagem, por montagem.
(Idem, 235).

1.2. O instante decisivo

O instantneo, a possibilidade de congelar um instante no fluxo contnuo
dos acontecimentos s se torna possvel de fato com o advento da fotografia. O
desenvolvimento dos processos de inscrio da imagem baseados em suportes
fotossensveis cria uma ruptura nos padres de representao da pintura.
Neste ponto, assumir uma citao de Roland Barthes nos ajuda a clarear a
questo.
Diz-se com freqncia que foram os pintores que inventaram a
Fotografia (transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva
albertiniana e a ptica da camera obscura) Digo: no, so os
qumicos. Pois o noema isso foi s foi possvel a partir do dia em
que uma circunstncia cientfica (a descoberta da sensibilidade dos
sais de prata luz) permitiu captar e imprimir diretamente os raios
luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto
literalmente a emanao do referente. De um corpo real, que estava l,
partiram radiaes que me vm atingir, a mim, que estou aqui; pouco
importa a durao da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me
tocar como os raios retardados de uma estrela. Uma espcie de vnculo
umbilical liga o meu olhar ao corpo da coisa fotografada: a luz,
embora impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que partilho com
aquele ou aquela que foi fotografado. (Barthes: 1984, 120-1)

14

O retrato, gnero que Barthes enfoca na passagem talvez seja o menos

narrativo de todos os gneros, mas estranhamente aquele que mais exige perfeio na
imitao, que maior conexo pede com o real, que se desenvolveu na pintura a partir do
forte carter individualista e antropocntrico do Renascimento e que, por sua exigncia
de fidelidade ao modelo, foi o primeiro gnero de pintura a sofrer um forte impacto com
a inveno da fotografia 10.
Em sua brilhante anlise, Barthes evidencia o fato de que a fotografia
significa muito mais uma ruptura do que uma continuidade em relao pintura. Isso
porque a reao qumica dos sais de prata fotossensveis, mediada pelo aparelho tico
que projeta a imagem, colocada no centro do dispositivo de criao da imagem,
deslocando o papel do criador, que antes tinha que compor o instante representado a
partir de instantes distintos usando os cdigos da pintura para unificar a fatura, e agora
passava a poder recortar um instante na sua prpria durao, com o uso da fotografia.
a partir dessa anlise de Barthes e da sua conexo com a semitica de
Charles Sanders Peirce, que Phillipe Dubois (1993) e Jean-M arie Schaeffer (1996) vo
sintetizar o conceito de fotografia como signo indicial. Na teoria perciana, o ndice
definido como signo produzido pela conexo fsica com o referente, ou seja,
literalmente a emanao do referente, como uma impresso digital, diversamente do
smbolo, cuja relao com o referente se d por conveno, e do cone, que mantm uma
relao de analogia com o referente 11.
diferente, portanto, do processo de realizao da pintura, que necessita da
mediao da mo de um pintor e da incorporao de uma srie de cdigos para que a
imagem seja transposta para a representao no plano bidimensional, por uma relao
de analogia. A fotografia embute em si os cdigos da perspectiva monocular que
vigoravam na pintura, mas rompe com a pintura quando passa a ser uma imagem que
emana diretamente do real e captada por meios mecnicos.

10

Sobre a relao entre a ascenso da burguesia, a popularizao do retrato e a inveno da fotografia, conferir o
clssico ensaio Photographie et Socit, de Gisle Freund (1974).
11
Outra leitura importante sobre o carter indicial da imagem fotogrfica e sua ligao com a arte contempornea foi
desenvolvida por Rosalind Krauss (2002), tambm na passagem para a dcada de 1980. Esse princpio de
caracterizao e leitura do signo fotogrfico pode ser estendido ao cinema, que partilha com a fotografia seu poder de
atestao, talvez at majorado pelo movimento, como bem colocou Deleuze sobre o conceito de fotogenia
(Deleuze:1985,61). Mas as teorias do cinema raramente partiram desse princpio fotogrfico da imagem
cinematogrfica. As excees mais marcantes so a de Andr Bazin e a de Siegfried Kracauer. Um autor que uniu de
forma original a leitura de Bazin teoria perciana do ndice, muito antes que a teoria da fotografia caminhasse por
essa trilha, foi P eter Wollen (1984), no livro Signos e Significaes no Cinema, cuja primeira edio de 1969.

15

Esse diferencial nos leva a duas questes essenciais quando falamos de

narrativa. A primeira que a fotografia incorpora em seu prprio mecanis mo de
funcionamento o potencial de fatiar o tempo em velocidades objetivamente
determinadas. Isso, em si, j uma codificao narrativa, pois a foto pode contar tanto
sobre um instante como sobre uma longa durao. A segunda questo que a fotografia
cria um distanciamento temporal em seu prprio ato, por sempre remeter memria do
fato que est ali retratado e que, por isso mesmo, faz parte de um passado, no pode
mais ser res gatado seno na imagem. Outra codificao narrativa, muito ligada
fotografia documental e aos lbuns de famlia.
Barthes insistiu marcadamente em A Cmera Clara no carter de memria
da fotografia, aquilo que ele chama de isso foi, justamente pelo fato de algo
fotografado pertencer fatalmente a um passado que no pode mais voltar seno pela
rememorao. Porm, preciso destacar que so vrios os usos da fotografia que
remetem a um isto , ou seja, que trazem latente seu potencial para a reflexo sobre o
presente. Pensemos, por exemplo, no uso cientfico, que permite tirar concluses sobre
relaes de causa e efeito que se repetem, e no uso artstico, que explora o potencial
subversivo da linguagem e nega a transparncia muitas vezes ingnua com que a
fotografia documental apresenta o referente. A partir de uma fotografia, pode-se at
mesmo prever acontecimentos futuros, ou revelar realidades outras, que no se
permitiam ao olho humano antes de sua inveno.
M as h de fato uma nova codificao narrativa no prprio ato de cortar, que
muito distinto do ato de compor, prprio ao pintor, como resume Phillipe Dubois, ao
dizer que, ao apertar o boto, o fotgrafo
abandona o tempo crnico, real, evolutivo, o tempo que passa como
um rio, nosso tempo dos seres humanos inscritos na durao, para
entrar em uma temporalidade nova, separada e simblica, a da foto:
temporalidade que tambm dura, to infinita, em princpio, quanto a
primeira, mas infinita na imobilidade total, congelada na interminvel
durao das esttuas. (Dubois: 1993, 168)

O instantneo se torna possvel na dcada de 1860, pouco mais de 20 anos

depois de descoberta a fotografia, com a evoluo das placas de coldio mido. A
introduo das placas secas, a partir de 1878, mais rpidas e prticas de usar do que o
coldio mido, o passo definitivo. Em sua famosa srie na qual mostra a evoluo do
galope de um cavalo, feita no mesmo ano, Eadweard M uybridge j usa velocidades de
16

obturao entre 1/500 e 1/1000 segundo, suficiente para frisar cenas de movimento
acelerado (fig.1.3).
No incio, por causa da pouca sensibilidade das primeiras placas
fotossensveis, uma srie de aparatos j havia sido inventada para garantir a pose das
pessoas retratadas. O padro do instantneo como que uma regra da linguagem
fotogrfica, a necessidade de confirmao da verossimilhana pelo congelamento, em
oposio ao borrado, que a exceo, sinnimo de incerto, vago, sem definio.
Por isso Daguerre posiciona um homem engraxando os sapatos, que fica
imvel enquanto a multido de passantes do Boulevard du Temple se dissolve no
incerto borro da longa exposio exigida pelos primeiros daguerretipos; para que a
fotografia possa, desde sua inveno, prometer a possibilidade de congelar a ao, de
parar o tempo que flui sem cessar, de fazer com que um rosto ou um corpo registre no
filme seu ato de existncia fsica no mundo, sem que este ato se desfaa em borro
(fig.1.4).
O instante fotogrfico est muito distante do instante pregnante da pintura
figurativa pr-fotogrfica. Envolve uma tenso entre a pose e a espontaneidade, entre a
foto produzida e o flagrante, entre o fotgrafo que compe a cena para ser fotografada e
aquele que espera que a cena se componha, para capt-la. Com a inveno do
instantneo fotogrfico, a pose, a produo, a composio, elementos prprios
linguagem da pintura figurativa, so subvertidas, do lugar tambm ao efmero, ao
flagrante, espontaneidade 12.
No dia em que a fotografia foi inventada, a humanidade obteve uma
vitria valiosa sobre o tempo, seu inimigo mais terrvel. Poder
perpetuar, ainda que em uma eternidade relativa, os aspectos mais
efmeros da humanidade; no era esta uma forma de paralisar o tempo
um pouco que fosse dentro de seu curso assustador? O primeiro
instantneo tornou a vitria decisiva. Na fotografia posada, o tempo
ainda mantinha-se porque sua colaborao benevolente era solicitada.
Mas o instantneo voa a despeito do tempo, viola-o (Carlo Rim In:
Phillips: 1989, 38).

12

O conceito de instante pregnante na pintura j demonstra que, embora o instantneo s se torne possvel, do
ponto de vista tcnico, com a fotografia, do ponto de vista conceitual ele j estava sendo amadurecido no interior da
prpria linguagem da pintura. H exemplos de quadros na histria da pintura que remetem linguagem do
instantneo fotogrfico muito antes da inveno deste. P enso, por exemplo, em A Ronda Noturna (1642), de
Rembrandt, As Meninas (1656), de Velazquz, Fuzilamentos de Trs de Maio (1814), de Goya, e grande parte das
cenas de interior de Veermer.

17

Durante o sculo XIX, a fotografia buscou ancorar-se na esttica prpria

pintura para almejar sua entrada no panteo das Belas-Artes, em um movimento
chamado pela historiografia de pictorialismo. Como bem analisou Walter Benjamin, em
sua Pequena Histria da Fotografia, de 1931, esse movimento se revelou improdutivo,
j que os fotgrafos buscavam encaixar-se nos mesmos padres de valorao esttica
que foram subvertidos com a inveno da fotografia 13.
O discurso sobre a fotografia no sculo XIX ainda estava contaminado por
valores estticos que consideravam a tcnica em oposio arte, ou na melhor das
hipteses, como uma mera servial da arte. M as a prpria inveno da fotografia,
primeira forma de produzir imagens completamente mediada pela tcnica, na qual o
lpis da Natureza14 age sozinho, sem a ajuda da mo do homem, estava subvertendo
completamente os valores vigentes, instaurando uma estreita ligao entre tcnica e arte.
nesse sentido que a anlise arguta de Benjamin conclui que
o pedante conceito de arte ao qual estranha qualquer considerao
de ordem tcnica, com o provocador surgimento da nova tecnologia,
sente ter soado o seu fim. Apesar disso, com uma tal concepo
fetichista de arte, concepo radicalmente antitcnica de arte, que os
tericos da fotografia tentaram se defrontar por quase cem anos, sem,
naturalmente, conseguirem o menor resultado. Pois no fizeram nada
mais que tentar justificar o fotgrafo exatamente naquele tribunal que
ele subvertia. (Benjamin: 1986, 220).

Trazer a tcnica para o primeiro plano uma das transformaes mais

radicais que a imagem fotogrfica instaurou no campo da produo de imagens. Esse
tipo de imagem criada por um aparelho, chamada por Vilm Flusser de imagem
tcnica 15, foi capaz de superar oposies vazias entre arte e tcnica.
Com a fotografia, a mquina no se contenta mais em pr-ver, ela
inscreve tambm a imagem, por meio das reaes fotossensveis de
certos materiais que registram por si mesmos as aparncias sensveis
geradas pela radiao luminosa. A mquina intervm aqui, portanto,
no corao mesmo do processo de constituio da imagem, que
aparece assim como representao quase automtica, objetiva,
13

Anlises detalhadas sobre o desenvolvimento da fotografia no sculo XIX esto em Fabris (1998), Scharf (1994) e
no primeiro captulo do livro O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993).
14
Esse ttulo do primeiro livro ilustrado com fotografias, publicado por Henry Fox Talbot, um dos inventores da
nova tcnica, em 1844. Na introduo, ele fala um pouco das fotografias que apresenta, advertindo que so obras
feitas pela mo da Natureza, por intermdio da tica e da qumica. Trata-se de uma obra curiosa, cujas inusitadas
interconexes entre fotos e suas legendas trazem questes essenciais para pensar o nascimento da imagem fotogrfica
e suas implicaes no campo da arte e da esttica (Talbot: 1969)
15
Vilem Flusser tem uma profunda anlise na qual coloca a fotografia como primeira forma de imagem tcnica,
por causa da mediao de um aparelho, conceito que no se refere apenas cmera fotogrfica, mas tambm ao
aparato tcnico-cientfico nas reas da fsica e da qumica que torna possvel a inveno da fotografia (Flusser: 2005).

18

sine manu facta. O gesto humano passa a ser mais um gesto de

conduo da mquina do que de figurao direta (Dubois: 2004, 38).

Na virada para o sculo XX, se inicia um movimento de valorizao da

fotografia por suas peculiaridades constitutivas, advindas de seu prprio mecanismo de
inscrio da imagem: a instantaneidade, o corte, a conexo fsica com o referente. A
chamada fotografia moderna se estabelece em duas frentes, nas vanguardas europias, e
no movimento chamado Photo Secession, que ocorreu nos Estados Unidos16.
A obra de Henri Cartier-Bresson das mais importantes para a afirmao da
fotografia por suas qualidades constitutivas. Ele percebeu a potencialidade do aparato e
o foi um dos primeiros a usar uma cmera compacta de pequeno formato para sacar
instantes da realidade, ainda na dcada de 1930. Com o tempo, amadureceu uma
filosofia do chamado instante decisivo. Para ele, o fotgrafo como um flneur, que
vaga pelo mundo em busca daqueles raros momentos em que todos os elementos do
enquadramento se alinham em sua mxima expresso, dando narrativa um potencial
de sntese.
A fotografia para mim o reconhecimento na realidade de um ritmo
de superfcies, de linhas ou de valores; o olho recorta o objeto e o
aparelho s tem de fazer seu trabalho: imprimir a deciso do olho na
pelcula. (...) Em fotografia, h uma plstica nova, funo de linhas
instantneas; ns trabalhamos no movimento, uma espcie de
pressentimento da vida, e a fotografia deve captar, no movimento, o
equilbrio expressivo (Cartier-Bresson: 2004, 24).

Como no pensar na clebre foto feita na Gare Saint Lazare, em 1932, na

qual um homem pula sobre uma poa e o fotgrafo capta o exato instante em que seu p
est para relar na linha dgua e sua imagem se duplica no reflexo? Um segundo antes e
o movimento no teria desdobrado seu potencial, um segundo depois e o p haveria
tocado a superfcie da gua, desfazendo o reflexo. Cartier-Bresson soube tirar deste
instante banal toda a carga potica, que o transforma em pura ao, justamente por ele
estar eternizado em uma imagem esttica (fig.1.5) 17.

16

Sobre o papel da fotografia nas vanguardas europias, conferir P hillips (1989). Sobre o desenvolvimento da
fotografia moderna nos Estados Unidos, conferir Newhall (1999). P ara entender a formao da fotografia moderna
brasileira e sua relao com as vanguardas da Europa e dos Estados Unidos, conferir o livro de Helouise Costa e
Renato Silva, A Fotografia Moderna no Brasil (Costa, Silva: 2004). Voltaremos questo no captulo seguinte.
17
O dramaturgo P eter Brook deu a melhor definio do que marca a genialidade de Bresson: O extraordinrio em
Cartier-Bresson que ele desenvolveu algo alm da sensibilidade: uma for ma de percepo que tornava natural o fato
de que, estando l, com sua mquina, com milhares de formas de vida que passavam a cada instante diante de seus
olhos, ele podia sentir com um milissegundo de antecipao que haveria um desses momentos em que todos os

19

Robert Capa, que foi contemporneo de Cartier-Bresson e com ele fundou a

agncia M agnum, legou-nos um dos mais clebres instantes decisivos da histria da
fotografia, ao flagrar, durante um conflito da Guerra Civil Espanhola, em 1935, o exato
momento em que um soldado comea a cair, depois de ter levado um tiro que o levar a
morte. o momento limite, limiar entre a vida e a morte (fig.1.6).
conhecida a polmica que paira sobre essa foto, sobre a possibilidade que
ela tenha sido forjada. M as a prpria histria de vida de Capa nos mostra que esta
polmica vazia. Fotgrafo engajado, ele revelou imagens de muitos conflitos, at
perder a prpria vida ao pisar em uma mina, quando estava em campo fotografando a
Guerra da Indochina, em 1954. Esse envolvimento fenomenolgico extremo com a
realidade, essa embate direto com os acontecimentos, marcou a atitude de engajamento
de muitos fotgrafos.
Em seu artigo de 1945, no qual delineia a ontologia da imagem
fotogrfica, Andr Bazin afirma que o potencial inovador da fotografia reside no fato
dela permitir uma revelao do real na pelcula, em um processo regido por uma
objetividade essencial.
O universo esttico do pintor heterogneo no universo que o
envolve. O quadro encerra um microcosmo substancial e
essencialmente diferente. A existncia do objeto fotografado participa
pelo contrrio da existncia do modelo como uma impresso digital e,
assim, ela junta-se realmente criao natural em vez de a substituir
por outra (Bazin: 1992, 20)

Segundo Bazin, a imagem fotogrfica uma imagem do mundo exterior que

se forma automaticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um
rigoroso determinismo. (...) Todas as artes so fundadas na presena do homem, s na
fotografia usufrumos de sua ausncia (Idem, 17). Sob este prisma, uma estranha
dicotomia se encerra na imagem fotogrfica, se por um lado ela presena, impresso
direta do referente na pelcula, por outro ela ausncia, puro aparelho objetivo de
registro, que exclui o homem em seu processo automtico.
M as casos como o de Capa, Cartier-Bresson, e de muitos outros fotgrafos
lembremos em especial de Diane Arbus demonstram que a fotografia pode ser a
expresso de uma presena, muito mais do que um mero automatismo e que
elementos diante dele estariam ligados de uma determinada maneira. Um desses momentos em que todas essas
ligaes que esto sempre presentes, subterrneas, seriam subitamente visveis. E essa intuio lhe dava tempo de
erguer a cmera, apertar o boto e captar o que ele chamava de momento preciso, o momento vivo. (Brook: 2006)

20

justamente a mediao do aparelho que permitiu ao artista acercar-se tanto de seu

referente, ao ponto de criar com o ele uma intimidade, uma cumplicidade. A objetiva,
combinada com o ato de capturar a cena num instante, prpria superfcie fotossensvel
do filme, faz justamente com que a fotografia seja um ato de encontro, a pura expresso
de uma interao entre a subjetividade do fotgrafo e a matria pulsante do mundo.
Em um trecho do visionrio artigo A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica, escrito em 1939, Walter Benjamin dedica uma especial
reflexo ao instantneo fotogrfico.
evidente, pois, que a natureza que se dirige cmera no a
mesma que se dirige ao olhar. A diferena est principalmente no fato
de que o espao em que o homem age conscientemente substitudo
por outro em que sua ao inconsciente. Se podemos perceber o
caminhar de uma pessoa, por exemplo, ainda que em grandes traos,
nada sabemos, em compensao, sobre sua atitude precisa na frao
de segundo em que ela d um passo. (...) Aqui intervm a cmera, com
seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos. Suas extenses e suas aceleraes,
suas ampliaes e sua s miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira
vez, a experincia do inconsciente tico. (Benjamin: 1986b, 189).

Benjamin captou essa curiosa peculiaridade da imagem fotogrfica, j que o

prprio aparelho, por mais frio e objetivo que seja, traz em si uma pulso mgica, a
possibilidade de parar o tempo, de eternizar e fazer-nos enxergar uma frao to
pequena que revela segredos, gestos inesperados, de potencializar, portanto, nossa
capacidade de percepo. A mquina e seus produtos, as imagens tcnicas, como fontes
de acesso ao inconsciente tico, serviram de inspirao produo surrealista, que
encetou uma espcie de imagem invertida da objetividade fotogrfica, subvertendo seus
padres verossimilhana e a carga documental, at ento aceitos no imaginrio social
como dados irrefutveis. Voltaremos a essa questo ao tratar das interaes entre
fotografia e cinema no seio das vanguardas europias.
Na histria da pintura, o Impressionismo preconiza a grande ruptura com a
representao pictrica de herana renascentista, sob forte influncia da inveno da
fotografia. Os pintores impressionistas descobriram e exploraram o potencial do
instantneo fotogrfico e as novas implicaes que ele trazia para o universo das
imagens. Claude M onet insistiu diversas vezes na afirmao de que pintava
instantneos. Sua busca de apreenso do instante, trabalhando ao ar livre, por
observao direta, o levou ao extremo de alar o esboo qualidade de obra final, meio
21

frentico para a apreenso de condies atmosfricas, que duram um instante fugidio,

caso das cenas de La Grenouillre, pintadas entre 1868 e 1869. A srie de quadros sobre
a fachada da catedral de Rouen, feita entre 1892 e 1894, tem clara influncia da
fotografia, tanto por sua serialidade, como pela tentativa de captar as condies de luz
do instante18.
Degas talvez seja o artista que com maior genialidade se apropriou da forma
de narrativa prpria ao instantneo fotogrfico, adotando cortes abruptos, que parecem
rpidos enquadramentos feitos por uma cmera compacta, uma disposio aleatria dos
elementos do quadro e pontos de vista inusitados. No foi toa que ele frequentemente
escolheu para representar temas em que a ao se imprime de forma decisiva, como nas
sries de jockeys e de bailarinas, desafiado pela obstinao de exprimir na imagem
esttica o mistrio do movimento19.
O Impressionismo abriu o caminho para uma revoluo na pintura. Bastou
cerca de cinqenta anos para que as experimentaes de vanguarda desembocassem na
abstrao. Esse movimento do modernismo na pintura teve seu maior porta-voz na
figura do crtico americano Clement Greenberg. Em 1940, ele publicou o artigo Rumo a
um Mais Novo Laocoonte, no qual defende a retomada da empreitada de Lessing, na
tentativa de valorizar a pintura pelos aspectos prprios sua linguagem.
A histria da pintura de vanguarda de uma progressiva rendio
resistncia de seu meio; resistncia essa que consiste sobretudo na
negativa categrica que o plano do qua dro ope aos esforos feitos
por atravess-lo em busca de um espao perspectivo-realista. Atravs
dessa rendio, a pintura se desembaraa no s da imitao e com
ela da literatura como tambm do corolrio da imitao realista
(Greenberg: 1997, 55).

Esta busca da pintura por uma linguagem puramente plstica, uma esttica
da planaridade, livre dos vcios literrios do figurativismo, foi influenciada de
18
Uma profunda anlise das transformaes trazidas com o Impressionismo est no artigo Impressionismo,
Modernismo e Originalidade, de Charles Harrison (1998). P eter Galassi demonstra como as relaes entre pintura e
fotografia remontam a um perodo anterior prpria inveno da tcnica fotogrfica. A valorizao da paisagem na
pintura do final do sculo XVIII e incio do XIX j prenunciava um impulso para a captao de fenmenos
contingentes, ef meros, e para a realizao de obras ao ar livre, no embate direto com a natureza. Essa tradio foi
essencial tanto para a inveno da fotografia, conduzida em grande parte por pintores, como para o posterior
desenvolvimento do Impressionismo (Galassi: 1989).
19
Sobre a influncia da fotografia sobre os impressionistas e Degas em particular, conferir os captulos 7 e 8 de Art y
Fotografia, de Aaron Scharf (1994). Sobre a concepo do movimento na obra de Degas, conferir o belo livro de
P aul Valry, Degas Dana Desenho, no qual o autor afirma com extrema acuidade sobre Degas: em funo da
verdadeira ousadia e preciso de seu esprito, estava avanado em relao a muitos artistas, seus contemporneos. Foi
o primeiro a entender o que a fotografia poderia ensinar ao pintor, e o que o pintor deveria evitar tomar emprestado
dela (Valry: 2003, 48). A obra de Degas, por sua serialidade, tambm est ligada experimentos com a
cronofotografia e tem claras caractersticas da linguagem cinematogrfica (Lvque: 1990).

22

maneira decisiva pela inveno da fotografia, que embutia em seu dispositivo de

maneira automatizada as regras da perspectiva monocular que a pintura apenas custa
de uma transposio feita pela mo do artista poderia alcanar. Andr Bazin nos oferece
um interessante ponto de vista sobre a questo.
A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. Nipce e
Lumire foram os redentores. A fotografia, ao acabar o barroco,
libertou as artes plsticas de sua obsesso pela semelhana, porque a
pintura esforava-se a fundo em vo por nos dar a iluso e essa iluso
bastava artes, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que
satisfazem definitivamente, e na sua prpria essncia, a obsesso do
realismo (Bazin: 1992, 16).

A evocao de um novo Laocoonte para delimitar o campo de criao da

pintura feita por Greenberg se ops frontalmente a um aspecto da argumentao de
Lessing, que pensou no padro do instante pregnante ainda preso pintura figurativa.
Para Greenberg, que defendia a pintura abstrata e posteriormente seria taxado de
formalista, em vez de representar uma ao extempornea, uma obra , em si mesma,
uma ao, ou uma superfcie que , antes de tudo, resultado de uma ao. H um
deslocamento da funo narrativa. Na pintura moderna, os vestgios do fazer se tornam
aparentes, a pincelada no se esconde mais como um mero artifcio para a figurao 20.
Um exemplo extremo dessa atitude est na obra de Jackson Pollock, que
tornou a pintura uma experincia de ao fsica direta sobre a tela, uma forma de
expresso intensa, que significou o ltimo passo das vanguardas na imploso da prpria
noo de arte como representao. Uma pintura no quer representar um acontecimento,
ela resultado direto de uma ao, ela , em si, a marca de um acontecimento21.
Esse movimento da pintura moderna, que culminou na dissoluo completa
da figurao, resumido e outra passagem instigante de Jacques Aumont.
At por volta de 1800, a dupla realidade das imagens era assumida,
vivida com relativa tranqilidade; foi a partir da revoluo fotogrfica,
e do que a acompanha, que ela passou a ser vivida com infelicidade e
m conscincia. O desejo feroz de esquecer a profundidade
20

Uma re flexo original, que tambm nos conduz ao espao moderno como um espao do fazer, est no ensaio O
Espao Moderno, de Alberto Tassinari (2001)
21
Os trabalhos de P ollock e de outros pintores de sua gerao ficaram conhecidos como action paintings, um termo
cunhado pelo crtico Harold Rosenberg. (Cf: Rosenberg: 1974). Greenberg e Rosenberg travaram um debate crtico
acerca do expressionismo abstrato na dcada de 1950. Ambos defendiam o aspecto revolucionrio da nova pintura,
porm, enquanto Greenberg toma o expressionismo abstrato exclusivamente por seus aspectos formais, como
desenvolvimento lgico do modernismo rumo conquista da planaridade, Rosenberg v no movimento uma
verdadeira contestao arte moderna institucionalizada, colocando a experimentao formal como diretamente
ligada a uma experincia extrema da arte, que rompe com a esttica reacionria ainda vigente no modernismo. P ara
um a mplo panorama desse debate, conferir o livro Greenberg e o Debate Crtico (Greenberg: 1997).

23

imaginria, nas vanguardas histricas do sculo XX, de enfatizar a

superfcie, e s ela, o sintoma mais flagrante dessa conscincia
infeliz. (...) A pintura parece no mais suportar o dispositivo cnico, a
centralizao representativa, a partir do momento em que j no
encarna mais um ideal supra-humano divino ou monrquico , mas
a subjetividade, esse sujeito livre a respeito do qual Foucault
lembrava que ele era apenas a conscincia de uma sujeio cada vez
maior (Aumont: 2004, 165).

M as no podemos esquecer que as vanguardas artsticas, se por um lado

desembocaram na pintura abstrata e na utopia da autonomia da pintura, por outro
alimentaram uma profunda hibridizao e acolheram tambm a fotografia, o cinema e as
artes grficas como linguagens com potencial artstico. Teremos oportunidade de
discutir essas experimentaes mais frente.

1.3. O instante qualquer

curioso que tenha sido a prpria inveno do instantneo fotogrfico, ou
seja, da suspenso do tempo na imagem esttica, que resultou na inveno do cinema,
linguagem que, a princpio, a prpria negao do instantneo. As experincias de
Eadweard M uybridge e Etienne-Jules M arey com a fotografia seqencial nas dcadas de
1870 e 1880 foram o passo definitivo para o nascimento do cinema.
Enquanto M uybridge dispunha cmeras em seqncia para registrar a
evoluo de um movimento, separando os instantes captados em diferentes placas
fotossensveis (fig.1.3), M arey inventou um dispositivo para registrar em uma mesma
placa vrias etapas do movimento por sobreposio (fig.1.7).
Em ambos os casos, temos uma lgica narrativa distinta da que preside o
instantneo fotogrfico isolado, pois os instantes sozinhos nada significam, apenas em
seu conjunto. H, ainda, uma lgica diferente da srie fotogrfica, pois a captao dos
instantes no dada por um sujeito ordenador segundo uma disponibilidade prvia de
tomadas, mas por uma sucesso contnua de instantneos em uma velocidade
programada. Nas experincias de M uybridge e M arey deixa de ter importncia o
instante por sua singularidade, pois a repetio cadenciada das fotos quer exprimir outra
coisa: a evoluo de um movimento no espao e no tempo.

24

Leo Charney, em um ensaio no qual relaciona o conceito de instante forma

de perceber da modernidade, capta a tenso entre exprimir um movimento e faz-lo por
meio de instantes, existente nas experincias dos pioneiros da cronofotografia.
Na tentativa de captar a continuidade do movimento, Marey e
Muybridge indicaram com sucesso sua impossibilidade eles
captaram a natureza do movimento como uma srie de instantes e
fragmentos, como uma descontinuidade ilusria. (...) Marey e
Muybride sinalizaram uma nova forma de narrativa que era definida
como movimento estruturado pelo tempo e o espao. O trabalho deles
associou a elaborao consciente de um comeo, meio e fim ao
esforo de imaginar uma continuidade que pudesse superar o
isolamento de momentos fragmentrios (Charney: 2001, 401).

a lgica de instantneos sucessivos de M uybrigde associada ao dispositivo

do fuzil fotogrfico de M arey que iro resultar na inveno do cinema 22. M as h um
salto que demarca essa passagem, que exatamente a anulao das lacunas, que confere
imagem uma continuidade aparente. Sabemos que o cinema , na verdade, uma srie
de instantneos separados por intervalos, mas aos sentidos ele se apresenta de forma lisa
e fluida, como a prpria natureza do movimento.
Gilles Deleuze, em uma profunda releitura da filosofia de Henri Bergson,
soube demarcar conceitualmente esta mudana que se d com a inveno do cinema,
afirmando que este o sistema que reproduz o movimento em funo do momento
qualquer, isto , em funo de instantes eqidistantes, escolhidos de maneira a dar
impresso de continuidade (Deleuze: 1983, 14). Passamos do instante decisivo ao
instante qualquer, no qual cada instantneo tem seu peso anulado em nome da
continuidade de seu fluxo.
A imagem no precisa mais representar o movimento, j que ela incorpora
em si mesma o movimento, ela movimento, mudana contnua e cadenciada por um
dispositivo. Por isso, o cinema , para Deleuze, imagem-movimento, nele o movimento
no um apndice ou algo que se adiciona imagem, ele faz parte da prpria natureza
da imagem. Existe uma mudana qualitativa em sua origem, que o descola
completamente da imagem esttica, marcando um diferencial 23. Uso mais uma vez a
clareza da concluso de Jacques Aumont.

22

P ara um bom entendimento das transformaes que levam da cronofotografia inveno do cinema, conferir artigo
de Laurent Mannoni (Mannoni: 1996).
23
Jonathan Crary tem um estudo importante no qual retoma o perodo anterior inveno do cinema para demonstrar
que a nova forma de produzir imagens j vinha se consolidando com a prpria formao da modernidade e pode ser
percebida at mesmo em outras formas de expresso, como na pintura de vanguarda de Manet. Assim, o cinema no

25

 O cinema, por construo, tudo exceto uma arte do instantneo: por

mais breve e imvel que seja um plano, ele jamais ser a condensao
de um momento nico, mas sempre a impresso de uma certa durao.
Se pude falar h pouco de formas do tempo na pintura, foi por
metfora, j que o tempo, acabamos de ver, s pode a ser
representado, e sob uma certa forma. O cinema, o plano, a vista
cinematogrfica so, em compensao, tempo em estado puro
(Aumont: 2004, 100).

Para Christian M etz, em clebre artigo publicado nos Cahiers du Cinema

em 1965, onde analisa a impresso de realidade no cinema, exatamente a encarnao
do movimento, esse fator invisvel que anima a materialidade, o principal diferencial da
imagem cinematogrfica.
Como o movimento nunca material, mas sempre visual, reproduzirlhe a viso reproduzir-lhe a realidade; (...). No se trata, portanto, de
constatar que o filme mais vivo que a fotografia, nem mesmo que
os objetos so mais corporalizados; vai alm disso: no cinema, a
impresso de realidade tambm a realidade da impresso, a presena
real do movimento, (Metz: 1972, 22).

viva presentificao que representa o filme cinematogrfico, com uma

estrutura narrativa que leva o espectador em seu fluxo, M etz contrape o corte temporal
que marca a fotografia, traando uma ruptura entre o tempo passado do momento da
foto e o tempo presente de sua recepo. Essa concepo est eivada pela anlise de
Barthes em seu artigo sobre a retrica da imagem, onde afirma que a fotografia um
ter-sido-aqui, estranha conjuno de passado e presente (Barthes: 1990). Para M etz,
por isso a fotografia bem diferente do cinema, arte ficcional e narrativa, cujo imenso
poder projetivo conhecido; o espectador no apreende um ter-sido-aqui, mas um seraqui vivo (M etz: 1972, 19).
Em outro conhecido artigo, escrito vinte anos depois, M etz voltou a opor a
fotografia ao cinema, usando como metforas a imagem de dois extremos, da morte e da
vida. O instantneo, como a morte, uma abduo temporria do objeto que o tira fora
de seu prprio mundo, e o coloca dentro de outro mundo, de outra temporalidade
diversamente do cinema, que substitui o objeto, depois de sua apropriao, em um
tempo contnuo, similar ao tempo real. (M etz: 2007, 126). Se fotografia como a
morte, a mumificao do objeto, e cinema como a vida, uma espcie de reanimao

resultou de uma ruptura abrupta, mas de uma nova forma de olhar que incorpora o movimento e nasce com o
desenvolvimento da modernidade na segunda metade do sculo XIX. Conferir Crary (1990) e Miranda (2001).

26

eternamente disponvel, a passagem de um a outro apenas pode ser feita na forma de

uma ruptura, como conclui M etz algumas linhas frente. O filme menos uma
sucesso de instantes do que, de uma maneira geral, a destruio da fotografia ou mais
exatamente do poder e da ao da fotografia (Idem, 128).
Sem chegar ao extremo de opor a fotografia ao cinema como a morte vida,
Peter Wollen certamente foi o terico que a mais sagaz das contraposies fez entre os
dois dispositivos tcnicos. O filme como fogo e a foto como o gelo. O fogo
derreter o gelo, mas a gua resultante do derretimento ir apagar o fogo (Wollen: 110,
2007). O gelo, a imobilidade, a conservao da gua em estado slido, se ope ao fogo,
o eterno e etreo movimento da chama, que precisa sempre se alimentar de mais
combustvel. No mesmo artigo, o autor chega a outra comparao, tambm instigante.
A fotografia como um ponto. O filme como uma linha (Idem: 108). Enquanto a
foto parada, abismo escavado na fora de um instante, mantendo uma relao vertical
com o tempo, o cinema continuidade, que se desenrola em um fio, mantendo uma
relao horizontal com o tempo.
Deleuze tem outra comparao bastante sugestiva, em que contrape o
plano, unidade mnima do cinema, fotografia, usando como figuras os processos de
moldagem e modulao.
O plano um corte mvel, quer dizer, uma perspectiva temporal ou
uma modulao. A diferena entre a imagem cinematogrfica e a
imagem fotogrfica decorre disso. A fotografia uma espcie de
moldagem; o molde organiza as foras internas da coisa de tal modo
que elas atingem um estado de equilbrio num certo instante (corte
imvel). Enquanto a modulao no se detm quando o equilbrio
atingido, e no pra de modificar o molde, de constituir um molde
varivel, contnuo, temporal. (Deleuze: 1985, 37)

A unidade mnima do cinema no o fotograma, mas o plano. Enquanto a

fotografia molde, equilbrio esttico, o cinema modulao, fluxo de inexorvel
evoluo. Ambos compartilham do mesmo princpio, o potencial de se imiscuir nas
coisas, o fato de serem resultado direto da impresso de uma existncia objetiva do
mundo sobre a pelcula fotossensvel, mas cada qual guarda suas peculiaridades, suas
formas especficas de inscrio e reproduo do tempo. A oposio deleuziana entre
moldagem e modulao deriva diretamente de uma leitura de Bazin, que via na
fotografia uma forma de embalsamar o tempo, maneira das antigas mscaras

27

morturias, que se moldavam no rosto do prprio cadver, deixando uma marca de sua
passagem pelo mundo que aspira eternidade. O cinema, em oposio, representa para
Bazin como uma paradoxal mmia da mudana, o resultado final no tempo da
objetividade fotogrfica. Assim, o filme no se contenta s em conservar o objeto
apanhado num dado momento como, nos fsseis, o corpo intacto dos insetos de uma era
passada, ele liberta a arte barroca de sua catalepsia convulsiva (Bazin: 1992, 19). A
oposio entre fotografia e cinema ganha aqui outra representao, usando como
imagens o fssil e a convulso.
Em sua prpria forma de exibio, o filme se revela mais propenso
narrativa de origem literria do que a fotografia, pois nele o fluxo linear de exposio se
compara ao da escrita. Barthes soube sugerir com fineza essa peculiaridade da imagem
cinematogrfica, em mais uma frase muito feliz. O cinema tem um poder que,
primeira vista, a fotografia no tem: a tela (observou Bazin) no um enquadramento,
mas um esconderijo; o personagem que sai dela continua a viver: um campo cego
duplica incessantemente a viso (Barthes: 1984, 86).
O que faz da tela de cinema um esconderijo a constante atualizao dos
fatos, que torna sua estrutura narrativa prpria criao de um universo ficcional. A
cada cena, se constri em torno de si o que os semilogos do cinema chamam de espao
da diegese, o espao onde o acontecimento se desenrola, do qual fazem parte o campo e
o contracampo, o que est enquadrado no momento, o que est subentendido, mesmo
que fora do enquadramento, e todos os demais momentos que j estiveram enquadrados
e juntos compem um fluxo narrativo. A fotografia, ao contrrio, mesmo quando
tomada no contexto de uma srie ou de um ensaio, mantm seu carter abissal, como
bem observou Denis Roche (1982, 71), pois sempre a marca de uma ruptura abrupta
no tempo e no espao, avessa a qualquer continuidade que no lhe seja imposta
externamente.
Com a fotografia, o espao pictrico pouco escapa da sua dualidade,
de sua duplicida de. Quanto ao espao flmico, forosamente mais
complexo, ele eminentemente gil em sua relao com a
profundidade e com a superfcie: escavado um instante, ele pode, no
instante seguinte, ser projetado em violenta salincia (no toa que
comparado com tanta regularidade com o espao arquitetnico); as
fantasias do espao do espao puro s lhe concernem localmente.
Por isso, preciso considerar, enfim, o que plenamente o espao da
representao; um espao apreendido de modo mais global, um

28

espao, sobretudo, cuja carga narrativa e construo de uma diegese

no ser mais afastada (Aumont: 2004, 153).

Essa estrutura narrativa cinematogrfica muito prxima da literatura, na qual

as imagens se acumulam em uma sucesso temporal, alimentando o espao ficcional,
ainda mais salientada com o cinema falado, no qual o som ambiente e as falas dos
personagens solidificam definitivamente uma continuidade fechada em sua lgica
seqencial. Roman Jakobson observou oportunamente, ainda nos primrdios do cinema
falado, em artigo de 1933, que a nova tecnologia trazia uma importncia cada vez mais
acentuada ao roteiro e ao argumento dos filmes. Se nos filmes mudos o cdigo
lingstico estava restrito s legendas e a ligao entre os acontecimentos era mais
frouxa, porque menos explicada pelo texto, no cinema falado, na grande maioria dos
casos, quem vai ditar o ritmo a palavra, tendo como matriz a escrita e como forma de
objetivao a prpria imagem cinematogrfica, que no se contenta em contar um
acontecimento, serve, antes de tudo, para mostr-lo em seu prprio ato de realizar-se
(Jakobson: 1970)24.
Neste ponto, interessante retomar a distino entre os conceitos de
imagem-movimento e imagem-tempo, traados por Deleuze nos dois ensaios que
publicou sobre o cinema na dcada de 1980 (Deleuze: 1985, 2005). Para ele, h uma
espcie de salto qualitativo entre o potencial de encarnar o movimento prprio ao
dispositivo cinematogrfico (imagem-movimento), e os desdobramentos posteriores da
linguagem cinematogrfica, consolidados com a evoluo da montagem e o surgimento
do cinema de autor, sobretudo a partir do neo-realismo italiano (imagem-tempo)25. Com
sua enorme erudio e um conhecimento de cinfilo inveterado, Deleuze d numerosos
exemplos em que a montagem, ao associar diversos fragmentos de tempo distintos, pode
suscitar relaes que vo muito alm da estrita encarnao de um movimento aparente,
criando um universo ficcional no qual as imagens que passam vo tornando o presente
da narrativa mais mediado e complexo e enriquecendo o imaginrio que est alm da
superfcie dos acontecimentos.

24

Um esclarecedor resumo dos avanos e das transformaes trazidos pela inveno do cinema sonoro est no
terceiro captulo do livro Som-Imagem no Cinema, de Luiz Adelmo Manzano (2003);
25
Uma sntese da diferena entre os conceitos deleuzianos de imagem- movimento e imagem-tempo est no artigo A
Interrupo: o instante, de Raymond Bellour, publicado em sua coletnea de textos chamada Entre-Imagens
(Bellour: 2001).

29

Em um pequeno e precioso texto, Pier Paolo Pasolini tira concluses

interessantes sobre a relao entre o plano e a montagem. Tomando como exemplo o
longo plano-seqncia do filme que passou para a histria ao flagrar o assassinato do
presidente norte-americano John Kennedy, o autor liga o plano longo a uma realidade
que coincide com a ao humana, com a natureza imprevisvel dos fatos e com a
limitao de um ponto de vista ancorado na realidade fenomnica. Se o plano-seqncia
pura espontaneidade, ele s pode ser racionalmente controlado pela montagem, que
representa a imposio de um cdigo, de uma seqncia e de uma lgica narrativa,
Voltamos oposio entre morte e vida, que Christian M etz usou para relacionar
cinema e fotografia e que Pasolini evoca para diferenciar dois processos prprios ao
cinema, plano-seqncia versus montagem. O que d a unidade ao cinema, o que fecha
seu sentido definitivo, em oposio ao fluxo incerto e imprevisvel da vida, a
montagem. O autor desvela essa relao de forma profundamente potica, ligando a
vida a uma necessidade de afirmao de seu contedo inteligvel na prpria morte,
tornando os dois plos da oposio dependentes um do outro de maneira inextrincvel.
, portanto, absolutamente necessrio morrer, pois enquanto vivemos
o significado nos escapa, e a linguagem de nossas vidas intraduzvel:
um caos de possibilidades, uma busca por relaes entre significados
desconexos. A morte realiza uma rpida e esclarecedora montagem
em nossas vidas; ou seja, ela escolhe os momentos de fato
significantes e os coloca em seqncia, conformando nosso presente,
que infinito, instvel, incerto e, portanto, lingisticamente
inexprimvel, em um claro, estvel, certo, e, portanto, linguisticamente
exprimvel passado. graas morte que nossas vidas se tornam
expressivas. (Pasolini: 2007, 86).

Inventado quase 150 anos depois que Lessing escreveu o Laocoonte, o

cinema vem mostrar como era reducionista a distino entre a literatura, uma arte que se
desenvolve no tempo, e a pintura, uma arte que se desenvolve no espao. O cinema tem
o poder de aliar a narrativa imagtica estrutura expositiva da literatura, criando um
fluxo temporal de imagens com muitas variaes em potencial.
Na histria do cinema, s possvel apontar uns poucos casos isolados em
que a expressividade da imagem se sobressai frente necessidade de contar uma
histria, de criar um universo ficcional, sentido mais correntemente aceito para
conceituar uma narrativa. Isso se deve conjuno entre o carter excessivamente literal
da imagem fotogrfica combinado ao fluxo da montagem, aparato que reproduz com
30

riqueza de detalhes acontecimentos dotados de movimento e cria associaes entre esses

acontecimentos.
O que cria acontecimento no cinema, de fato, no provavelmente
localizado fora do sentido, est sempre comprometido com ele. Ou,
para continuar nos termos de Lyotard, o figural nunca est a separado
do discursivo, a fora registrada no discurso, a plasticidade e o desejo
que o trabalham do interior s chegam at ns atravs do discurso. A
figura aparece aqui, portanto, como a prpria alma de toda a potica
do filme, mas a figura nascente, aquela que ainda no est absorvida
na retrica, nem tampouco, mais difcil, tomada em uma vontade de
texto, de sistema (Idem: p.210).

O que Jacques Aumont salienta na passagem acima que o cinema se

afirma por seu potencial de criar um universo ficcional, no qual a imagem fotogrfica
apenas pode subsistir como suporte para um sentido, raramente por suas qualidades
plsticas. Se pensarmos na pintura abstrata, cuja materialidade da forma o principal
elemento constitutivo, estamos em uma concepo de narrativa ainda mais distante da
do cinema, em seu extremo oposto.
No trecho citado, Aumont est se colocando em dilogo com um clebre
artigo de Jacques-Franois Lyotard escrito em 1973, cujo ttulo esclarecedor : O
Acinema. Nele, apesar das ligaes pouco esclarecedoras com o campo da psicanlise, o
filsofo defende a prtica de um acinema, que pode ser definido como negao de
uma certa forma consagrada de fazer cinema, que anula quase completamente seu
carter figural (e, de certa forma, fotogrfico) sob o peso esmagador da trama ficcional
literria 26.
Lyotard pensa o acinema como a crtica ao cinema, uma forma de tocar o
prprio suporte da pelcula e da imagem-movimento. Para tanto, sugere dois recursos
estratgicos que remetem o cinema ao campo da pintura e da fotografia: a abstrao e a
imobilizao. Na abstrao, a superfcie da pelcula ganha autonomia e se transforma
em marca de uma ao expressiva, o prprio suporte torna-se objeto. A imobilizao
significa estancar o fluxo incessante das imagens para realar, por estranhamento,
instantes singulares.
26
Lyotard desenvolve o conceito de figural no livro Derivaes a partir de Marx e Freud (Lyotard: 1975). Ele
constri a definio do termo por oposio aos regimes racionais e discursivos que sustentam o marxis mo,
defendendo a releitura de Freud ligada necessidade de dar vazo intensidade libidinal e recusa da administrao
racional do mundo. O figural, segundo uma derivao da teoria freudiana, representaria a irrupo dos processos
primrios, ligados ao inconsciente pulsional, nos processos secundrios, mediados pela conscincia e moldados pela
estrutura normativa do cdigo lingstico. Na bela definio de Jos Miguel Wisnik, o que faz do inconsciente no
um outro discurso, mais um outro do discurso (Wisnik: 1990, 299).

31

No fundo, a proposta de Lyotard, assim como a de Aumont, Bellour e

Dubois, pensar as formas artsticas em sua relao dinmica, no campo das fronteiras,
onde as diferenas entre os territrios se definem, mas tambm onde um lugar em
comum pode ser constitudo. nessa zona de fronteiras, zona de passagens, ou
entre-imagens, como chama Bellour (1999, 2001), que vamos tentar penetrar a partir
de agora.

32

CAPTULO 2
Referncias Compartilhadas

2.1. Smbolos da Modernidade

Se tomarmos como referncia os marcos historiogrficos tradicionais para
localizar o surgimento da fotografia (em 1839, com Daguerre e o daguerretipo) e do
cinema (em 1895, com os irmos Lumire e o cinematgrafo), no seria possvel falar
estritamente de relaes entre as duas formas de produzir imagens durante o sculo
XIX. Se a fotografia uma inveno da primeira metade do sculo em questo, o
cinema, por sua vez, surgiu quando restavam somente cinco anos para a chegada do
sculo XX, e estaria portanto mais relacionado a este do que propriamente ao sculo
XIX. Ficaramos ento reduzidos tarefa de remontar s origens pr-histricas do
cinema, relacionando-as com o desenvolvimento da cronofotografia.
As potencialidades e significaes abertas pela inveno de uma nova
tcnica (a fotografia ou o cinema), no entanto, no so dadas apenas no momento em
que surge um novo aparelho correspondente a sua objetivao (a cmera fotogrfica e a
cmera de cinema em conjunto com a superfcie fotossensvel). Antes disso, so
amadurecidas no seio da sociedade, que engendra as condies necessrias para o
desenvolvimento tecnolgico em seu prprio tecido de relaes econmicas e culturais.
Segundo essa concepo ampla e transversal, possvel dizer que mesmo antes da
fotografia e do cinema surgirem, j havia um impulso potencial no sentido de sua
inveno, j se fazia, portanto, fotografia e cinema (se nos permitida a forma figurada
de falar). No estamos com isso querendo apelar para generalizaes vazias, como a
busca vestgios de linguagem cinematogrfica em obras da ant igidade egpcia ou no
teatro de sombras chins, o que provaria uma universalidade. Pelo contrrio, estamos
apontando especificamente o sculo XIX como perodo onde fermentaram as idias e
ideais que no apenas resultaram na inveno da fotografia e do cinema, como tambm
na prpria criao de um novo regime de viso ou de uma nova visualidade 27, que at
hoje ainda est para ser superada.

27

Quando falo em novo regime de visualidade, tenho em mente o trabalho de Johnattan Crary, Techniques of the
Observer (Crary: 1990), no qual o autor fala da emergncia de uma nova for ma de olhar baseada na corporalidade da

33

A maior inspirao vem da obra de Walter Benjamin. Nenhum outro autor

soube delinear to bem as conexes entre a emergncia de novas relaes sociais (o que
ele chama de modernidade) e o surgimento de novas tcnicas de produo e reproduo
de obras de arte visuais, encarnadas sobretudo nas formas da fotografia e do cinema 28.
Para Benjamin, as questes que irrompem com toda violncia nas vanguardas do incio
do sculo XX devem ser buscadas em sua origem, no sculo XIX. Assim, embora o
cinematgrafo s tenha surgido em 1895, pode ser entendido como a confluncia de
linhas evolutivas que o precederam e que tm suas razes no prprio processo de
modernizao.
Toda forma de arte amadurecida est no ponto de interseco de
trs linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a tcnica atua sobre uma
forma de arte determinada. Antes do advento do cinema, havia lbuns
fotogrficos, cujas imagens, rapidamente viradas pelo polegar,
mostravam ao espectador lutas de boxe ou partidas de tnis, e havia
nas Passagens aparelhos automticos, mostrando uma seqncia de
imagens que se moviam quando se acionava uma manivela. Em
segundo lugar, em certos estgios do seu desenvolvimento as formas
artsticas tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos que mais
tarde sero obtidos sem qualquer esforo pelas novas formas de arte.
Antes que se desenvolvesse o cinema, os dadastas tentavam com seus
espetculos suscitar no pblico um movimento que mais tarde Chaplin
conseguiria com muito maior naturalidade. Em terceiro lugar, as
transformaes sociais muitas vezes imperceptveis acarretam
mudanas na estrutura da percepo, que sero mais tarde utilizadas
pelas novas formas de arte. Antes que o cinema comeasse a formar
seu pblico, j o Panorama do Imperador, em Berlim, mostrava
imagens, j a esta altura mveis, diante de um pblico reunido.
(Benjamin: 1986b, 185)

Como fica claro na passagem acima, na concepo de Benjamin, o cinema

no nasce repentinamente, como uma novidade assustadora sem precedentes, pois a
imagem em movimento j vinha sendo praticada por meio de diversos artifcios usados
para animar a pintura e a fotografia. O cinema nasce, portanto, de uma transformao do
olhar e de suas tcnicas que se processam durante todo o sculo XIX, quando se forma o
viso. Esse emergncia viria se formando desde o incio do sculo XVIII, mas tomou corpo de fato durante o sculo
XIX. Abordaremos com mais detalhes esse ponto de vista. Svetlana Alpers (1999) tambm prope uma anlise da
emergncia de uma nova visualidade, porm tendo como referncia a pintura holandesa do sculo XVII.
28
Benjamin se diferencia da maioria dos autores de inspirao marxista pelo fato de nunca ter aberto mo de uma
leitura da cultura, dos signos e significaes que fundam a dinmica social tanto quanto as bases materiais, e que
conhecem seu pice expressivo nas realizaes artsticas. P ara Benjamin, no concebvel a relao reducionista que
o marxismo vulgar traa entre infra-estrutura produtiva e superestrutura, segundo a qual a cultura (superestrutura)
seria um mero reflexo das bases econmicas e das relaes de produo (infra-estrutura). nesse sentido que Flavio
Koethe localiza em sua interpretao do filsofo alemo um vis de semioticista (Cf Koethe: 1976, 57-61), que
nesta abordagem o que mais nos interessa.

34

pblico moderno, cuja percepo moldada pelo excesso de estmulos recebidos no diaa-dia das grandes metrpoles e pelo olho colocado em movimento pela ao de novos
meios de transporte, a verticalizao das construes e o surgimento de formas
diferentes de se conceber e se exibir a arte, misturada ao entretenimento e ao
empreendimento industrial 29. Em sua prpria forma de exposio, Benjamin adota a
estratgia de um fotgrafo ou um cinegrafista, que colige uma srie de reflexes
transversais, como que instantneos, em uma montagem entrecortada por citaes e
iluminaes profanas30. Ele nos legou uma obra fragmentada, formada sobretudo por
artigos esparsos e pelas gigantescas runas do trabalho das Passagens, cujo grande
objetivo era justamente o de traar um panorama do sculo XIX e da emergncia da
modernidade tendo a transformao da cidade de Paris como pano de fundo e alguns
objetos e acontecimentos de especial importncia, caso da fotografia e do cinema, como
guias para acessar as questes mais variadas, em uma prosa multifacetada e catica.
Entre as imagens da modernidade que Benjamin explorou a mais complexa
e matizada talvez seja a do poeta Baudelaire, visto como o fundador da literatura e da
crtica de arte modernas. Charles Baudelaire muito citado na histria da fotografia por
sua reao contra a possibilidade de usar a nova tcnica de maneira artstica. Para ele,
em sua famosa e to lembrada crtica ao Salo de 1859, a fotografia deveria se limitar
ao seu verdadeiro dever, que de ser serva das cincias e das artes, mas a humlima
serva, como a imprensa e a estenografia, que no criaram nem suplantaram a literatura
(Baudelaire: 1995, 802). Se a arte se perdesse na nica obsesso de reproduzir fielmente
a natureza e adotasse a fotografia como novo padro, isso significaria sua prpria
falncia.
Porm, se Baudelaire e a fotografia so dois grandes smbolos da
emergncia da modernidade, como o poeta poderia ter rechaado de forma to veemente
e peremptria a inveno, ao mesmo tempo em que defendia valores modernos para a
arte? A crtica do poeta deve ser vista com ressalvas, por seu carter panfletrio e
provocativo. lendo nas entrelinhas e inserindo o texto em questo no contexto mais

29

A descrio mais pungente dessa poca de transformaes profundas est no Manifesto do Partido Comunista,
escrito por Karl Marx e Friedrich Engels no calor dos embates entre burguesia e proletariado, em 1848. Defensores
da superao do capitalismo em nome da construo do socialismo, eles viam na evoluo industrial tambm um
ponto positivo, a ser explorado no mbito da construo de uma sociedade livre.
30
Ter mo usado por Benjamin para definir as criaes mais extremas do surrealismo, ao qual voltaremos para falar
das vanguardas do incio do sculo XX.

35

amplo da obra de Baudelaire que podemos retomar as relaes entre a emergncia da

modernidade e a inveno da fotografia, como um de seus mais relevantes fenmenos.
Em primeiro lugar, preciso ressaltar que grande parte do pessimismo do
crtico se provaria verdadeiro. Ele citou a mania coletiva da multido de seguidores
fiis a abobalhados, que acorria s exposies de fotografia com sede pela novidade e
uma admirao irrestrita e acrtica pela verossimilhana que o novo dispositivo era
capaz de garantir com relao ao acontecimento registrado. Vaticinou contra a
ignorncia daqueles que acreditavam nas garantias de exatido do aparato fotogrfico,
pois enquanto estavam certos de se deparar com um espelho fiel da realidade, na
verdade j haviam sido conduzidos cegueira. O que Baudelaire j pressentia, com
grande fineza de anlise, era apropriao da fotografia pela propaganda, o uso de sua
aparente fidelidade ao real para a defesa de valores nem sem sempre honestos ou
verdadeiros (se possvel, ainda, aplicar essa palavra). A grande massa olhava (e
ainda olha) para a fotografia com se enxergasse atravs de uma janela e os artistas
consideravam-na como o artifcio perfeito para compor rapidamente uma cena com
riqueza de detalhes, e, com isso, saciar a sede de realidade 31 dos espectadores de sua
poca.
O equvoco de Baudelaire estava em entender a arte como oposta tcnica e
em concluir apressadamente que a fotografia, por ser uma tcnica, no poderia nunca
ser usada como forma de expresso artstica. Sua crtica febre de verossimilhana e
crena cega na objetividade e na pretensa transparncia das invenes tecnolgicas por
parte do pblico moderno, no entanto, foi das mais premonitrias e perspicazes de sua
poca. que Baudelaire, assim como concluiu habilmente Walter Benjamin em seus
escritos sobre o poeta, tinha uma personalidade extremamente dbia e cambiante,
reflexo do tempo de transformaes que testemunhou, tempo de crises e de passagens
turbulentas entre os valores tradicionais e agrrios da aristocracia e a avassaladora
novidade que emergia com a industrializao, a expanso das cidades e da variedade de
mercadorias em circulao e a ascenso da burguesia.
Essa ambigidade est tambm no cerne de outro conhecido texto crtico
seu, considerado uma das peas fundadoras da crtica de arte moderna, em que toma o
31

Vanessa Schwartz tem artigo onde traa conexes sugestivas entre a formao do espectador cinematogrfico e o
gosto do pblico parisiense do fin-de-sicle pelos efeitos de realidade, concebendo um espectador antes mesmo da
inveno do aparato (Schwartz: 2001).

36

gravurista e ilustrador Constantin Guys (C.G.) como o grande exemplo de como deveria
ser a conduta de um pintor da vida moderna. Analisando de perto os argumentos de
Baudelaire no artigo, que foi publicado em uma srie de pequenos textos no jornal Le
Figaro, durante o ano de 1863, chegamos concluso de que a fotografia j impunha
quela altura a necessidade de nova avaliao dos cnones aceitos para caracterizar uma
obra de arte, mesmo que de maneira indireta e muito sutil.
Baudelaire evoca as gravuras de modas e os croquis de costumes de
C.G., que tm o presente como elemento essencial da criao artstica e a
representao da vida burguesa e dos espetculos da moda como o tipo de tema mais
condizente com a moral e esttica de uma poca (fig.2.1). Para o poeta, o belo
inevitavelmente sempre tem uma dupla dimenso, constitudo por um elemento
eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil de determinar, e por um
elemento relativo, circunstancial, que ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente
a poca, a moda, a moral, a paixo. (Idem: 852). Assim, o artista moderno deve buscar
o alimento para suas criaes no embate direto com as ruas, na observao das modas e
tendncias efmeras, deve fixar as caractersticas do seu tempo, sempre em
transformao.
Observador, flneur, filosfico, chamem-no como quiserem, mas, para
caracterizar esse artista, certamente seremos levados a agraci-lo com o epteto que no
poderamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras, coisas
hericas ou religiosas. (...) o pintor do circunstancial e de tudo o que este sugere de
eterno (Idem: 854), define Baudelaire. A figura do flneur torna-se central para a
definio da prpria figura do pintor moderno. Trata-se de um ser solitrio, que
encontra na multido que circula pelos espaos pblicos das grandes cidades seu
esconderijo e ao mesmo tempo a principal fonte de matria-prima para a criao. Sua
paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito flneur, para o observador
apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no ondulante, no
movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa
onde quer que se encontre (Idem: 857).
Com a crtica, Baudelaire exorta os pintores de sua poca para que se voltem
aparncia sensvel do mundo, para que deixem de pintar idias e passem a pintar
sensaes visuais efmeras, estmulos desconexos e passageiros. C. G. visto como
37

exemplo, porque busca esse algo, ao qual se poder chamar de modernidade, pois no
me ocorre melhor palavra para exprimir a idia em questo. Trata-se, para ele, de tirar
da moda o que esta pode conter de potico no histrico, de extrair o eterno do
transitrio. (Idem: 859). A sntese entre o efmero e o eterno parece ter ganhado a mais
bela definio em um soneto do prprio Baudelaire, publicado em Flores do M al, em
que o poeta relata a forte impresso deixada pela rpida troca de olhares entre dois
passantes que se cruzam.
XCIII
A uma Passante

A rua em torno era um frentico alarido.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo suntuosa
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.

Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina.

Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia
No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,
A doura que envolve o prazer que assassina

Que luz... e a noite aps! Efmera beldade,

Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
No mais hei de te ver seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois de ti j me fui, de mim j tu fugiste,
T u que eu teria amado, tu que bem o viste!32
(Idem: 179)

A troca de olhares, porta de acesso a divagaes e devaneios, se d num

piscar de olhos, se d em um instante, que s pode se tornar palpvel, enquanto
32

Traduo de Ivan Junqueira.

38

representao, com a inveno da fotografia. Quando Baudelaire descreve seu modelo

de pintor da vida moderna, ele est, inconscientemente, descrevendo a figura daquele
que viria a ser o fotgrafo moderno. O flneur, solitrio, busca de flagrar instantes
fugidios e fulgurantes, atento ao seu presente e aparncia sensvel das coisas, tendo o
olho e o dedo transformados em extenses capazes de sintetizar acontecimentos
efmeros em imagens eternamente reveladoras, no ser essa a figura do fotgrafo
moderno, que talvez tenha conhecido sua maior sntese na obra de Henri CartierBresson? O que sugerimos que, mesmo sem saber, Baudelaire fazia um elogio
fotografia, quando pensava que apenas desenhava o perfil do pintor da vida moderna,
isso porque os prprios parmetros da arte e de sua funo social estavam em
transformao.
Sabemos, no entanto, pelo sentido mais literal das palavras, que para os
princpios do poeta seria impossvel considerar a fotografia como um meio de
representar artisticamente a modernidade. Ele no ousou a esse ponto, apesar de elogiar
os croquis e gravuras de C.G. em contraste com a pintura a leo feita em ateli, vista na
poca como expresso artstica mais elevada. O ponto de vista do qual partia Baudelaire
ainda no o permitia desdobrar todas as potencialidades do instantneo fotogrfico.
Entre os trabalhos de C.G. exaltados pelo poeta, por exemplo, est a cobertura e a
documentao da Guerra da Crimia, ocorrida entre 1853 e 1856, por meio de desenhos
publicados em um jornal francs. Trata-se, coincidentemente, da primeira guerra a ser
alvo de uma cobertura fotogrfica, feita pelo ingls Roger Fenton (fig.2.2). Se as
imagens de Fenton se revelam muito distantes da vivacidade percebida por Baudelaire
no trabalho de C.G. como correspondente na cobertura da mesma guerra, porque a
fotografia ainda era extremamente pesada e lenta na poca, dependia de um extenso rol
de recursos, aliado feitura artesanal das emulses. Logo, os fotgrafos ganhariam
predominncia sobre pintores e ilustradores como correspondentes de guerras, pois a
fotografia se tornaria mais leve, rpida, porttil e disponvel.
Na poca em que Baudelaire buscava esboar a imagem de uma arte
moderna, ainda era impossvel, portanto, prever os desdobramentos e impactos causados
pela fotografia e o cinema no sistema das artes. Por isso, sua interpretao ainda est
carregada de valores ligados arte pr-moderna, como o elogio imaginao e
genialidade do artista, que residiria em seu talento artesanal, e a oposio reducionista
39

entre a arte e a tcnica, que considera inconcebvel a produo de uma obra de arte
mediada pelo uso de um aparelho. Ele se mostrava surpreso com a enorme capacidade
que C. G. tinha para fixar traos fugidios na memria, para depois imprimi-los no papel
com a ajuda da imaginao. M as no reconhecia o potencial da fotografia, de reter na
emulso fotossenssvel com rapidez e preciso aquele mesmo mundo das experincias
sensveis que ele no se cansava de elogiar. A memria, pensada como superfcie de
inscrio da atividade sensvel e de perpetuao da fugacidade do olhar, funciona
exatamente como a pelcula fotogrfica, que inscreve em sua superfcie, com a fora de
uma revelao, acontecimentos que duram um instante. Se o artista moderno deve estar
ligado nas transformaes de seu tempo e na descrio dos costumes mais efmeros,
porque no pode ele fazer uso de uma tcnica tambm moderna, nascida em seu prprio
tempo e muito mais apropriada a registrar encontros passageiros, como o caso da
fotografia?
M esmo que de uma maneira enviesada e involuntria, Baudelaire foi o
primeiro a pressentir as novas questes trazidas ao mbito da pintura com o surgimento
da fotografia, questes que poucos anos depois resultariam nas experimentaes
trazidas pelo Impressionismo33. A novidade, a moda, a necessidade de reportar os fatos
do cotidiano, a captao do efmero com eficincia e rapidez, a importncia dada aos
sentidos (sobretudo viso) e fenomenologia em oposio metafsica, so valores
que ganham relevncia na modernidade e esto no cerne das novas potencialidades
abertas pela inveno do instantneo fotogrfico, so justamente os mesmos valores
evocados por Baudelaire para caracterizar a pintura moderna.

------------------Se a modernidade e o instantneo fotogrfico compartilham princpios, o

mesmo pode ser dito do cinema. A essa concluso chegam diversos autores
contemporneos, alguns deles reunidos na coletnea de artigos chamada O Cinema e a

33

Ainda que Baudelaire tenha apontado Constantin Guys como seu exemplo de pintor da vida moderna e tenha
elegido Eugene Delacroix como o exemplo herico do pintor guiado pela suprema imaginao, o artista que parece
mais ter dado a forma e o impulso para a constituio do projeto de Baudelaire foi Manet. Em suas pinturas j se
colocam claramente as cenas de flneurie idealizadas pelo poeta, o olhar que vaga, a transitoriedade dos fatos e os
flagrantes da fulgurante vida da metrpole. Jonathan Crary faz uma relao muito original entre a obra de Manet e a
emergncia do novo padro de observador moderno (Crary: 2001).

40

Inveno da Vida Moderna, que foi lanada nos Estados Unidos em 1995 e parece
tomar como principal referncia comum a obra de Walter Benjamin. A convico em
torno da qual se renem os autores de que o cinema a forma de representao que
melhor resume os traos que definiram a vida moderna em geral. Portanto, uma
anlise de suas caractersticas serviria como motivo para uma sntese do prprio
conceito de modernidade. Seu surgimento pode ser considerado inevitvel e
redundante (Charney, Schwartz: 2001, 20), j que durante todo o sculo XIX
amadureceram as circunstncias sociais e as prprias formas de expresso (como a
fotografia, o panorama, os brinquedos ticos, o cartaz e as artes grficas) que
desembocariam direta ou indiretamente no cinema.
A coletnea tem o privilgio de traar relaes sutis entre a emergncia da
modernidade e o surgimento do cinema, que sugerem uma leitura diversa da
historiografia convencional, acostumada a colocar o sculo XIX como mera prhistria, uma espcie de preldio pouco significativo frente ao perodo de
desenvolvimento efetivo da linguagem cinematogrfica. Desse ponto de vista, tanto as
tecnologias anteriores ao cinema como os filmes feitos nos primrdios da produo
cinematogrfica so reconsiderados e tomados como referncia que provoca novas
leituras. Como Tom Gunning aponta em seu artigo, embora a inovao tcnica das
imagens em movimento tenha introduzido a possibilidade literal de retratar velocidade e
movimento, o lugar do cinema em uma nova lgica de circulao havia sido antecipado
pela comercializao de fotografias fixas, em especial o carto-postal e o estereoscpio
(Gunning: 2001, 42). Para o autor, a prpria fotografia j vinha desenvolvendo, com
seus meios, o pressuposto moderno da mobilidade, no apenas a mobilidade do ponto
de vista, garantida pela disponibilidade do aparelho e do aparato fotogrficos, como a
mobilidade da prpria imagem, transformada em objeto reprodutvel cuja difuso se
torna cada vez mais macia e massificada, cada vez mais presente, portanto, na esfera
pblica e no ambiente de circulao de mercadorias e significaes. Assim, o cinema j
poderia ser intudo na prpria fotografia e no deve ser entendido como uma
decorrncia desta, mas como o resultado de um mesmo impulso, que no mbito scioeconmico mais amplo se traduziu no processo que se convencionou chamar
modernidade.

41

O conceito de mobilidade ou mobilizao do olhar na modernidade

central para Jonathan Crary, no argumento desenvolvido no livro Techniques of the
Observer, onde postula a emergncia de um novo padro de visualidade, j a partir
das primeiras dcadas do sculo XIX (Crary: 1990). O observador moderno surge
perpassado pelo avano de tcnicas que respondem, por um lado, subjetivao do
olhar e, por outro, ao controle objetivo da percepo. Representa a superao do padro
de visualidade baseado na cmera escura, do olhar centrado, objetivo e imparcial,
guiado pela racionalidade. Na modernidade, perdem-se os referentes estveis, calcados
em tradies e conceitos fixos, como lembra Crary, retomando o conceito de
desterritorializao, desenvolvido por Gilles Deleuze e Felix Guattari. A concluso
que a condio moderna desemboca em uma valorizao dos sentidos e da mobilidade
do corpo e do olhar. Essas questes esto concentradas, para Crary, no desenvolvimento
da fisiologia, ramo da cincia que est fundado no reconhecimento do fundamento
corpreo do olhar e da necessidade de testar e medir a capacidade dos sentidos
humanos, sobretudo da viso, frente a uma quantidade de estmulos cada vez maior e
mais desconexa, que precisa ser domesticada com fins produtivos.
Os estudos sobre a persistncia da viso, que se deram no campo da
fisiologia, esto diretamente relacionados com o posterior nascimento do cinema. O
relato de fenmenos relacionados persistncia de estmulos visuais na retina remonta
Antiguidade, aparece em autores como Aristteles, Lucrcio e Ptolomeu e ressurge na
Renascena com Leonardo da Vinci. Porm, na virada do sculo XVIII para o XIX
que o fenmeno ganha relevncia cientfica e passa a ser estudados pelo nascente ramo
da medicina chamado fisiologia. Quem deu o grande passo para descrever e definir o
fenmeno da persistncia da viso foi o belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau, que
defendeu sua tese de doutoramento sobre o assunto em 1829 34. No estudo, ele conclui
que a impresso luminosa que sensibiliza a retina no desaparece instantaneamente, mas
vai se esmaecendo gradualmente para dar lugar imagem seguinte, criando assim uma
iluso de continuidade. O que estava em questo era o prprio fenmeno da viso, seu
possvel funcionamento paradoxal, que recria o fluxo vital a partir da captao de
instantes estanques.

34

Todas as referncias de datas apontadas acerca das pesquisas sobre a persistncia retiniana e acerca do
desenvolvimento dos brinquedos ticos foram retiradas do artigo de David Robinson (1996).

42

Ao supor que a viso dotada de uma durao, Plateau nos conduz

naturalmente deduo de que possvel reproduzir o movimento a partir de imagens
estticas, j que o prprio olho humano se encarregaria de superar as lacunas. Ele
descreve o fenmeno de sntese cintica que est na origem da concepo do cinema,
em um artigo acadmico publicado em 1832, no qual dialoga com o fsico ingls
M ichael Faraday, outro cientista que estava envolvido nas pesquisas sobre a persistncia
da viso. Faraday havia inventado um aparelho que consistia em um tambor cilndrico
com uma pequena fresta, que continha dentro um disco com uma seqncia da mesma
imagem, que podia ser vista atravs da fresta. Ao girar o disco em uma determinada
velocidade, o observador passava a abstrair as lacunas entre as imagens e via a figura
fixa, criando o paradoxo da reproduo da imagem esttica a partir de uma sntese
cintica. Plateau sugeriu, em contrapartida, uma pequena mudana no dispositivo, que
faria toda a diferena.
Se, em vez de ter apenas figuras idnticas, se procedesse de forma a
que, seguindo a srie dessas figuras, elas passassem atravs de vrias
fases, de uma forma ou posio para a outra, evidente que cada uma
das partes, cuja imagem ocuparia sucessivamente no espelho o mesmo
lugar relativamente ao olhar, conteria uma figura que seria
ligeiramente diferente da anterior; de forma que, se a velocidade fosse
suficientemente grande para que todas as imagens sucessivas se
ligassem entre si, mas no excessiva de modo a confundi-las; ver-se-ia
cada uma das pequenas figuras mudar gradualmente de estado.
Imagina-se imediatamente os efeitos curiosos que se podem criar com
base nesse princpio. (In Robinson: 1996, 129).

Essa passagem premonitria demonstra que as pesquisas acerca das

passagens entre a imagem esttica e a imagem-movimento (retomando o conceito de
Deleuze), j se colocavam mesmo antes da inveno da fotografia e com mais de meio
sculo de antecedncia para o surgimento do cinema. M uitos brinquedos ticos
baseados em truques cinticos foram criados com a inteno de demonstrar as teorias
dos fisiologistas nas dcadas de 1820 e 1830. Eram pequenos aparelhos que
concentravam seu fascnio nas iluses de tica provocadas pela relao entre a mudana
da imagem no tempo e a taxa de atualizao da percepo visual. Entre o lanamento do
traumatpio, em 1825, e a concepo do zootrpio, em 1834, diversos brinquedos ticos
baseados na animao de imagens foram inventados e comercializados com grande
sucesso de vendas. O zootrpio j continha em si o mesmo princpio do cinema. Era
feito com uma sucesso de imagens pintadas em uma faixa contnua que substitua o
43

restritivo disco usado nos primeiros brinquedos. Antes que a fotografia e o cinema
surgissem, j havia se desenvolvido o desenho animado, eivado pelas relaes e
passagens entre a imagem esttica e a simulao do movimento.
Os brinquedos ticos foram praticamente ignorados pela clssica
historiografia do cinema, j que a institucionalizao do espetculo cinematogrfico, na
virada para o sculo XX, acabou condenando obsolescncia a grande variedade de
aparelhos surgidos no sculo XIX35. Atualmente, os brinquedos ticos esto passando
por uma grande redescoberta por parte de autores como Jonathan Crary, David
Robinson e Laurent M annoni. So considerados objetos privilegiados por concentrarem
em si importantes questes sobre as transformaes da natureza do olhar e as
experincias com a possibilidade de representao do movimento na imagem, em um
momento de florescimento da modernidade. Representam as ambigidades da
fisiologia, que tambm so extensveis prpria condio moderna. So hbridos de
efeito mgico e controle cientfico, mistos de entretenimento e condicionamento. M uitos
fisiologistas levaram ao extremo suas experimentaes, usando o prprio corpo como
suporte, caso de Plateau, que ficou cego por causa de longa exposio da vista ao sol.
Das mos desses inventores destemidos e apaixonados, obcecados pela observao
cientfica rigorosa e donos de um positivismo ainda banhado pelo otimismo ingnuo do
sculo das luzes, nasceram aparelhos que contriburam para moldar uma nova forma
de olhar.
No por um acaso, a inveno da fotografia e as pesquisas acerca da
persistncia da viso caminharam lado a lado, durante as dcadas de 1820 e 1830. Os
dois fenmenos nasceram de um mesmo contexto. Em ambas as frentes diversos
cientistas trabalharam simultaneamente em pases distintos36, inventos curiosos foram
criados com finalidades (pseudo)cientficas e abriram caminhos para mudanas
decisivas no campo da expresso esttica e da prpria percepo, em um sentido mais
amplo.
35

Inmeros desses brinquedos ticos, alm de outros aparelhos da pr-histria do cinema, esto reunidos no Museu
do Cinema de Turim. No livro A Magia da Imagem (1996), h reprodues de todas as peas do acervo do museu,
alm de artigos que traam a histria de suas invenes e for mas de funcionamento. Baseio-me sobretudo nesse livro
para o levantamento histrico.
36
O Brasil faz parte desse caso de paternidade compartilhada, no apenas pelos experimentos de Hercule Florence,
redescobertos pelo historiador Boris Kossoy (2007), como tambm pelo impulso dado prtica da fotografia no
Brasil oitocentista, pelo imperador Dom P edro II, que fez com que o pas estivesse bastante ligado nas
transformaes tecnolgicas ocorridas na Frana, contando com fotgrafos, como Marc Ferrez, que chegaram a
contribuir com a inveno de aparelhos e tcnicas.

44

Buscar as conexes entre o surgimento da fotografia e do cinema e o

fenmeno de emergncia da modernidade tambm est no centro das preocupaes dos
trabalhos mais recentes de M ary Ann Doane. Esse o grande mote do livro The
Emergence of Cinematic Time (Doanne: 2002), no qual a autora argumenta que a
revoluo industrial, na passagem para o sculo XIX, definiu uma mudana na prpria
percepo do tempo, que passou a ser encarado de maneira cada vez mais racionalizada
e compartimentada. O desenvolvimento do modo de produo capitalista em escala
industrial e seu espraiamento em um mercado de mbito global exigiu a padronizao
do tempo, sua diviso em fraes quantificveis com exatido, regidas pelos ponteiros
do relgio. O tempo abstrato imps-se sobre o tempo concreto37, tornou-se passvel de
ser destrinchado, descodificado e recodificado, transformou-se em objeto de
experincias no campo da representao e da cincia.
A fotografia tem como uma de suas caractersticas primordiais o controle
exato sobre o tempo de exposio, ou seja, sobre a frao de tempo em que a imagem
ser registrada. um instrumento de fatiar o real, na expresso de Robert Doisneau.
O filme, por sua vez, opera por seqencialidade, ritmos e snteses, define uma cadncia
de intervalos programados e se restitui na fluncia do movimento que parece suprimir as
lacunas. Fotografia e cinema compartilham de uma mesma origem, a transformao na
apreenso e na representao do tempo, que introduz conceitos como o de
simultaneidade, instantaneidade, seqencialidade, contingncia.
A fotografia tende ao cinema desde sua origem, tanto por sua
instantaneidade como por sua seqencialidade. Uma fotografia quase nunca est
sozinha, costuma fazer parte de uma srie ou de um conjunto de fotografias. O constante
avano da tecnologia durante o sculo XIX fez com que a fotografia conquistasse a
instantaneidade, a disponibilidade e a portabilidade, que dela fizeram o campo prprio
produo abundante. O primeiro a multiplicar as tomadas foi Eugne Disdri, ao
inventar, em 1854, uma cmera que compartimentava a placa fototossensvel em quatro
37
A questo do tempo e da transformao nas formas de compreend-lo e de administr-lo sob o modo de produo
capitalista recebeu seu mais profundo tratamento no primeiro captulo dO Capital, publicado em 1867, onde Karl
Marx define o conceito de mercadoria. Toda mercadoria possui, por princpio, uma funo prtica, chamada por
Marx, de valor de uso. A essa funo, no entanto, sobrepe-se o seu valor de troca, o preo pelo qual a mercadoria
vendida no mercado. O valor de troca abstrato, ignora as qualidades do objeto do qual um invlucro, padroniza a
relao entre as diferentes mercadorias, tendo como parmetro a nica mercadoria que puro valor de troca, o
dinheiro. O valor de troca de uma mercadoria medido pelo tempo de trabalho socialmente necessrio sua
produo, assim como a prpria jornada de trabalho, com a e mergncia da modernidade, acaba sendo medida por
horas.O tempo abstrato e padronizado do relgio se impe como medida universal do regime de produo capitalista.

45

pedaos e permitia otimizar os ganhos de seu inventor no ramo de retratos. Os cartesde-visite, como ficaram conhecidos, apresentam seqncias extremamente variadas,
algumas vezes de uma mesma pessoa em diferentes poses, outras com pessoas distintas
ocupando a mesma placa. Criam, com isso, inusitadas e involuntrias narrativas
visuais38. O fotgrafo multiplicaria ainda mais o seu sucesso ao baratear a realizao de
retratos com posteriores invenes de cmeras que dividiam as placas sensveis de
coldio mido em ainda mais numerosas fotografias (6 e at 8 fotos na mesma chapa).
Disder criou uma fotografia compartimentvel e reprodutvel, que atingiu as massas e
foi realizada em grande quantidade, em uma escala j quase industrial (fig.2.3). Ele
ainda seria dos primeiros a fazer experimentos com colagens, caso de sua bem
humorada montagem de pernas fotografadas durante os espetculos da pera de Paris,
onde a diferena e a repetio geram ritmos curiosos de leitura, que nos remete a uma
espcie de filme abstrato (fig.2.4).
Paralela compartimentao das chapas de vidro, ocorreu o avano das
emulses fotossensveis. Cada vez mais rpidas, portteis e fceis de usar, elas foram
perdendo seu carter artesanal e se tornaram mais acessveis e disponveis. Trata-se de
uma evoluo que at hoje ainda est em curso e que rapidamente levou multiplicao
exponencial das tomadas fotogrficas, condio que inevitavelmente desembocaria no
surgimento do cinema. Como se trata de uma tecnologia razoavelmente acessvel e de
uma forma praticamente instantnea de fazer imagens, o uso da fotografia pressupe a
produo de muitas imagens. J no sculo XIX, a proliferao dos lbuns ilustrados,
primeira forma de difundir a fotografia, muito anterior sua absoro pela imprensa, j
apontava para essa tendncia. Formados por conjuntos de imagens, eles foram
publicados com variadas finalidades, para apresentar uma cidade, mostrar os diversos
aspectos de uma cultura extica, acompanhar a evoluo de grandes obras pblicas ou
documentar expedies cientificas e antropolgicas. O brasileiro M ilito Augusto de
Azevedo produziu uma das obras mais originais desse gnero, o lbum Comparativo da
Cidade de So Paulo, no qual contraps as mesmas cenas feitas nos anos de 1862 e de
1887. O resultado um importante retrato das profundas transformaes pelas quais a
cidade passou no interstcio de um quarto de sculo que separa os dois conjuntos de
fotografias (fig.2.5).
38

importante lembrar que as chapas de vidro usadas por Disdri no eram exibidas como hoje podemos observlas, inteiras. Os fregueses saam com diversas cpias individuais de retratos e no com o conjunto impresso na chapa.

46

Se tornarmos a definio de lbum fotogrfico de uma maneira mais ampla,

podemos considerar que o lbum mais intrigante de todo o sculo XIX foi tambm o
primeiro de todos: o livro The Pencil of Nature, publicado por Henry Fox Talbot, um
dos pioneiros da fotografia, em 1844. A publicao, feita ainda de forma artesanal,
trazia uma srie de fotografias acompanhadas de longas legendas, que discorriam sobre
as peculiaridades e as potencialidades da nova tcnica. Era uma espcie de lbum
metalingstico, usado para falar da prpria fotografia e ilustrado por fotografias, um
elogio ao invento e uma narrao de seus rduos trabalhos na busca de fixar as imagens
projetadas na cmera escura. As fotos que ilustram o livro so uma espcie de
testemunha visual dos avanos de suas experincias.
O intuito de criar uma narrativa, que no cinema vai se tornar central, muito
anterior fotografia (pensemos nas representaes da via crucis, por exemplo) e foi
praticado por fotgrafos desde o princpio. Um dos casos mais conhecidos no sculo
XIX o de Paul Nadar, o filho do famoso fotgrafo Felix Nadar, ao retratar uma
entrevista entre seu pai e o cientista francs M ichel Chevreul, quando este comemorava
100 anos, em 1886. Para cada uma das 21 imagens da srie, o fotgrafo imprimiu em
conjunto uma pergunta e uma resposta, criando a primeira entrevista ilustrada da
histria (fig.2.6).
Se narrar uma forma de contar um fato por meio de seus desdobramentos
no tempo, o conceito de narrativa parece no se limitar a esse aspecto. Os experimentos
com a cronofotografia, nas dcadas de 1870 e 1880, demonstram bem essa diferena,
pois, apesar terem sido guiados pela necessidade de representar a evoluo de um fato,
no constituram narrativas, propriamente falando. Por isso, imprprio colocar o
cinema como resultado direto do desenvolvimento da cronofotografia. Ademais, como
vimos, as questes acerca da imagem animada e do estudo cientfico da percepo j
vinham se desenvolvendo simultaneamente com a fotografia, nas dcadas de 1820 e
1830, muito antes de qualquer possibilidade de surgimento da cronofotografia.
tiene Jules-M arey, um dos pioneiros da cronofotografia, atuava no campo
da fisiologia antes de descobrir a fotografia como recurso potencial para ajud-lo em
seus estudos. Ele no estava preocupado com o fenmeno da viso, como Plateau, e sim
com a representao grfica dos movimentos do corpo humano e de animais. Tambm
contribuiu diretamente para a inveno do cinema, mas fez questo de afirmar que o
47

cinema no lhe interessava, pois no tinha serventia cientfica, se restringia estrita

reproduo do movimento tal como o olho o observa. Para realizar uma
compartimentao cientfica do movimento, era preciso criar uma sntese na imagem
esttica, uma espcie de grfico (Cf. Dagognet: 2006)
Eadweard M uybridge, por sua vez, apesar de ter sido o protagonista das
primeiras projees de fotografias animadas, em 1880, no demonstrou interesse maior
pela inveno do cinema e persistiu com seus experimentos de fotografia seqencial at
a virada para o sculo XX, quando publicou os livros Animals in Motion (1899) e The
Human Figure in Motion (1901). Como observou Tom Gunning, sua obra est mais
ligada ao contexto da representao do tempo e do movimento na pintura e na escultura
do sculo XIX, influenciada pelo desenvolvimento tcnico da fotografia instantnea39,
do que com os posteriores desdobramentos do cinema (Gunning:.2007, 20).
Embora ainda no

tivessem nenhuma relao

com o

posterior

desenvolvimento do cinema narrativo, as sries de M arey e M uybridge j se colocavam

na inquietante fronteira entre a imagem esttica e a imagem animada, uma fronteira que
ainda contava com contornos muito pouco ntidos durante o sculo XIX. O fato
inusitado que ambos nasceram e morreram no mesmo ano (1830 e 1904), trabalharam
paralelamente em projetos cujos intuitos eram muito parecidos, mas cuja lgica e a
abordagem eram muito distintas40. Juntos acabaram desenvolvendo, involuntariamente,
tcnicas de fotografia que se somaram e que constituram um passo definitivo para a
criao do cinema.
O primeiro a conceber um aparelho para registrar uma srie de fotografias
seqenciais, coordenadas por intervalos de tempo pr-programados, foi o astrnomo
francs Jules Janssen. Para documentar o eclipse causado pela passagem do planeta
Venus em frente ao Sol, em 1874, ele criou uma espcie de revlver fotogrfico,
programado para registrar uma seqncia de 48 imagens no espao de 72 segundos, com
o uso de um disco de daguerretipo, que ia girando conforme o funcionamento do

39

Um completo panorama do impacto causado pelas sries de cronofotografias de Muybridge no universo da pintura
est no livro de Aaron Scharf (1994).
40
Sobre as diferenas entre os trabalhos de Muybridge e Marey, conferir os artigos de Fernando de Tacca (2005) e
Hlio Augusto Godoy-de-Souza (2001).

48

dispositivo. O aparelho foi divulgado com bastante sucesso na Academia Francesa de

Fotografia, em 1875 41.
Paralelo a essa experincia, entre os anos de 1873 e 1875, o ingls
Eadweard M uybridge iniciava suas pesquisas com a cronofotografia nos Estados
Unidos, usando as placas secas inventadas pelo tambm ingls Richard M addox, para
frisar o galope de um cavalo em velocidades de obturao de 1/500 segundo. Seus
experimentos foram abruptamente interrompidos por um crime passional por ele
cometido contra um amante de sua esposa. Em 1878, quando conseguiu a absolvio,
ele voltou a se dedicar ao trabalho, desta vez com sucesso ainda maior. M uybridge
construiu um dispositivo com 12 cmeras em seqncia, que eram disparadas por
sistemas de eletroms acionados pelas patas do cavalo durante o galope. As fotos eram
captadas com uma velocidade de 1/2000 segundo 42, o suficiente para conseguir frisar o
movimento. As imagens correram o mundo rapidamente com grande sucesso, causando
espanto em muitos. O que impressionava na seqncia no era tanto a evoluo do
movimento, mas sobretudo o fato de que um movimento extremamente rpido, at ento
impossvel de ser captado em um instante, tornava-se ento acessvel percepo
humana. Ao projetar suas imagens seqenciais a partir de 1880, com o uso de um
zootrpio, M uybridge proporcionou o casamento entre os processos de animao da
imagem, j conhecidos e desenvolvidos desde os estudos sobre a persistncia da viso, e
a fotografia, dando um dos passos mais significativos para a inveno do cinema. Em
suas projees, ele usava discos de vidro com imagens pintadas a partir de suas
fotografias, um hbrido ainda de desenho animado e cinema.
M arey entrou em contato com as sries de M uybridge em 1878, quando j
vinha de uma intensa prtica de pesquisas fisiolgicas acerca do movimento humano e
animal. Ele se deu conta, ento, das potencialidades da fotografia para auxiliar em seus
estudos. Em 1882, retomando o experimento de Jules Janssen, ele criou sua prpria
41

Todos os dados histricos sobre o surgimento do cinema foram retirados do esclarecedor ensaio de Laurent
Mannoni (1996) publicado na coletnea de artigos portuguesa A Magia da Imagem.
42
A propsito de uma fotografia da srie que mostra o galope do cavalo Sallie Gardner, feita em 19 de junho de
1878, Muybridge comenta com preciso o porqu da pouca nitidez. Mesmo tendo sido feita com velocidade de
obturao de 1/2000 de segundo, a velocidade ainda no era suficiente para frisar o galope, mas o cientista j
apontava para a conquista dessa possibilidade. necessria uma explicao no tocante pouca nitidez de algumas
partes desta imagem, quando comparada com as do cavalo a trote: isso acontece porque, durante uma parte do
movimento, as patas da gua deslocam-se a uma velocidade de quarenta metros por segundo, ou seja, vinte
milmetros durante uma pose de 1/2000 de segundo. Nas prximas fotografias, a pose ser de apenas 1/5000 de
segundo, e durante essa frao de tempo a deslocao das patas reduzir-se- a oito milmetros. Citao colhida em
Manonni (1996, 150).

49

espingarda fotogrfica, que consistia na apropriao e no melhoramento do aparelho

criado pelo astrnomo, usando em seu lugar uma placa seca e um avanado sistema de
relojoaria que coordenava a gerao 12 exposies por segundo. Entre 1882 e 1888,
M arey realizou diversos experimentos com o aparelho. A partir de 1888, com a
introduo dos filmes em rolo de papel por George Eastman43, atravs da Kodak, nos
Estados Unidos, M arey construiu uma cmera em que substituiu o disco pela tira de
filme, permitindo uma velocidade de captao de 20 imagens por segundo, com uma
extenso de 1,20 metro a mais. J a partir de 1890, ele passou a utilizar pelculas no
lugar de tiras de papel, trabalhando com o mesmo mecanismo de que seria usado depois
nas cmeras de cinema e chegando a utilizar filmes de at 120 metros de comprimento.
A importncia da substituio do disco pela tira de pelcula central no apenas para a
histria do cinema, mas tambm para a da fotografia. A novidade trazida pela Kodak
significou a definitiva popularizao da fotografia, causada pelo barateamento do
aparelho e dos filmes. O disparo seqencial das cmeras fotogrficas modernas um
fator que as aproxima bastante das cmeras filmadoras.
O aparelho desenvolvido por M arey no desembocou diretamente no
cinema pelo fato de o fisiologista insistir no uso da sobreposio de instantes distintos
na imagem esttica, uma lgica distinta da j conhecida tecnologia da imagem animada.
Ao cinema, s faltava adaptar o aparelho de M arey lgica seqencial da captao
quadro a quadro, soluo h muito j oferecida pelos brinquedos ticos e pelas
experincias de M uybridge. O mais curioso que o cinema teria que aguardar o
surgimento e o desenvolvimento do instantneo fotogrfico para que pudesse se tornar
vivel. A conquista da reproduo fiel do movimento nasce com a conquista da
imobilidade do instante. Ambos os processos esto completamente amadurecidos nas
pesquisas de M arey e M uybridge, muito embora nenhum dos dois tenha se envolvido
com o desenvolvimento posterior do cinema. Como bem resume M ary Ann Doanne,
fotografia e cinema so frutos de um mesmo processo de fragmentao e racionalizao
da percepo do tempo, desenvolveram-se como fenmenos de mtua determinao e
no podem ser entendidos segundo a teleologia do progresso ou por simples relaes de
causa e efeito.

43

A informao tambm se encontra no artigo de Laurent Mannoni (1996, 152), tomado como principal referncia
nos dados recolhidos neste captulo sobre Marey, Muybridge e Thomas Edison.

50

 O trabalho dos crofotgrafos dependeu do desenvolvimento da

fotografia instantnea, capaz de fixar, sem perda de nitidez e
legibilidade, um instante de um movimento extremamente rpido.
Assim, h um sentido no qual a lgica da fotografia inevitavelmente
habita a do cinema. O instante fotogrfico se transforma na base para a
representao do tempo enquanto durao (Doanne: 2002, 209).

Thomas Edison, depois de entrar em contato direto com os experimentos de

M uybridge e M arey, quem combinou os avanos dos dois inventores em um mesmo
aparelho, o kinetoscpio, patenteado em 1891, que repetia em seu interior a exibio de
uma tira de filme, em um visor luminoso alimentado pela energia eltrica. O invento
funcionava seguindo o mesmo princpio dos brinquedos ticos baseados na teoria da
persistncia da viso, mas sua estrutura era mais complexa, pois fazia uso de uma longa
tira de fotografias, que permitia avanar rumo possibilidade de fazer filmes mais
longos e que proporcionassem uma representao mais realista, baseada no uso da
pelcula fotogrfica. Consistia na reproduo de uma seqncia de imagens estticas
que, dada a velocidade de exibio, despertava a impresso fluida de movimento,
idntica percepo visual corriqueira. O kinetoscpio (fig.2.7), que usava o mesmo
filme perfurado de 35 mm que seria adotado pelas cmeras filmadoras modernas,
apenas passou a ser explorado comercialmente a partir de 1894, quando foi lanado em
conjunto com uma srie de filmes cuja produo Edison havia coordenado frente do
estdio que mantinha em New Jersey, chamado Black M aria. Rapidamente,
transformou-se em uma febre nos Estados Unidos e na Europa, mas seu sucesso durou
muito pouco, superado pelo novo paradigma implantado pelo cinematgrafo dos irmos
Lumire, conhecidos fabricantes e comerciantes de placas secas industrializadas.
Embora o surgimento do cinematgrafo tenha criado uma profunda e
definitiva transformao na maneira como eram exibidas as imagens animadas, o
aparelho na verdade o resultado de uma feliz conjuno, uma bricolage 44 de diversos
inventos desenvolvidos durante o sculo XIX e j bastante conhecidos entre estudiosos
do meio. Os irmos Lumire adicionaram aos avanos concentrados no aparelho de
Edison a tecnologia da projeo, transformando o filme em espetculo pblico e
fundando, com isso, a moderna concepo que se tem do cinema. O sistema de projeo
44

Jacques Aumont (2004, 23) definiu o cinematgrafo como bricolage pelo fato de o aparelho criado pelos irmos
Lumire no ter sido propriamente uma inveno, mas uma juno de diversas tecnologias j inventadas.
exatamente esse o sentido da palavra originalmente em francs, usada para definir objetos feitos a partir de materiais
disponveis mo.

51

de imagens animadas j era praticado na Frana e havia atingido o seu pice com o
Teatro tico, tipo de espetculo desenvolvido a partir de 1892, por mile Reynaud, que
consistia em um aparelho que projetava em uma grande tela uma banda de desenhos
realizados artesanalmente (Robinson: 1996, 136). Nos anos seguintes, o inventor
chegou a produzir cinco bandas originais com vrias centenas de imagens, criando
desenhos animados de longa durao e narrativas complexas. Tanto o aparelho de
Reynaud como o de Edison caram rapidamente em desuso com o surgimento do
cinematgrafo, em 1895 45, que aliava o uso da fotografia animada, forma do
kinetoscpio, com a projeo do filme para um pblico amplo, forma do Teatro tico.
O cinematgrafo trazia, em si, a tripla funo de captar as imagens, reproduzi-las e
projet-las, era poliforme, multifuncional.
O que espantava o pblico dos primrdios do cinema era a milagrosa
representao do movimento em sua mais cndida espontaneidade. Os indcios de
realidade se reforavam em um s dispositivo, a capacidade de reproduzir o movimento
fluido, sem intervalos, como a prpria percepo, e seu poder impalpvel de animar a
representao; a natureza indicial da fotografia, que garante um contato direto com o
referente, uma emanao natural deste; unidos ao poder espetacular da projeo, que
torna a imagem um fugidio feixe de luz cintilante com o poder de iluminar o breu da
sala escura e maravilhar um pblico de muitas pessoas reunidas no mesmo local.
Estranhamente, tambm os irmos Lumire no acreditavam no futuro do
cinema como um empreendimento artstico autnomo, tanto que, aps a inveno do
cinematgrafo e um breve perodo de produo e comercializao de filmes, eles
seguiram seus caminhos apartados dos posteriores desdobramentos daquela que seria
reconhecida como a stima arte, apesar de continuarem considerados pela
historiografia como os pais do cinema. Louis viveu at 1948. A partir do incio do
sculo XX, passou a se dedicar a pesquisas com autocromia e esteroscopia, tecnologias
ligadas fotografia. Auguste, por sua vez, criou um laboratrio de pesquisas para
aplicao da fotografia em exames mdicos, em 1910, em Paris. Sua trajetria no campo
de estudos da medicina durou at sua morte, em 1954.
45

A inveno do cinematgrafo e do padro de exibio para grandes pblicos passou para a histria como grande
marco da inveno do prprio cinema. P orm, co mo bem coloca Laurent Mannoni, seria mais correto entender o
cinema como fruto do desenvolvimento das duas vertentes, tanto a do espetculo da projeo, como a vertente do
visionamento em aparelhos, desenvolvida por Edison, que talvez hoje esteja vivendo sua grande revanche, com a
ubiqidade de monitores e telas e a fragmentao da exibio, proporcionadas pela tecnologia digital. (Cf. Mannoni:
1996)

52

Se formos olhar com cuidado para os filmes dos Irmos Lumire e para toda
aventura que se deu antes da inveno do cinematgrafo, percebemos que se envolvem
em questes mais prximas ao campo das artes no sculo XIX do que propriamente aos
desdobramentos posteriores do cinema narrativo, sob a tica do qual muitos insistem
em olhar indiscriminadamente todo tipo de produo flmica. A tese de Jacques
Aumont, desenvolvida no primeiro captulo do livro O Olho Interminvel como um
aprofundamento de declaraes de Jean-Luc Godard, proferidas em 1966. Aumont
defende, com toda carga de provocao prpria declarao, que Lumire era um
pintor46, mais precisamente o ltimo pintor impressionista. O que liga o
cinematgrafo e as produes dos Lumire pintura do sculo XIX a clara propenso
representao de acontecimentos efmeros, a valorizao do instante qualquer, da
captao dos efeitos de luz fugidios, das mnimas variaes do ambiente, a capacidade
de sintetizar o aspecto mais impalpvel do real, aquilo que lhe confere densidade
existencial, que o anima, mas que no pode ser traduzido simplesmente pelas tcnicas
realistas da pintura figurativa.
O que admirava o pblico das primeiras projees era exatamente o
virtuosismo tcnico que permitia, pela primeira vez na histria das imagens, reproduzir
o real em sua ines gotvel vitalidade, animado pelo movimento dos detalhes mais
nfimos e insignificantes, como as folhas balanadas pelo vento no prosaico filme O
Lanche do Beb. Os filmes produzidos pela empresa Lumire podem ser entendidos
como a descoberta do extraordinrio no ordinrio, seu aspecto mais impressionante
no era precisamente o tema banal escolhido para filmar, mas a encantadora capacidade
de reproduzir o movimento vital, em sua imprevisibilidade.
Se h um fenmeno no qual se imbricam a valorizao da pintura de
paisagem e de gnero, o surgimento da fotografia e do cinema, no mbito mais amplo
da modernidade, esse fenmeno o que Aumont chama de conquista da mobilidade do
olhar. imbuda de um desejo de imediaticidade, de um movimento de afirmao da
realidade sensvel e do prprio olhar, como principal fonte de acesso s coisas, de um
poder de registrar um ponto de vista humano, ancorado no mundo, que nasce a
fotografia. O cinema, por sua vez, vai alm, pois dota esse olhar de movimento e o
46

Jacques Aumont prefere utilizar Lumire no singular pois em sua anlise ele interpreta o empreendimento dos
irmos Lumire como uma entidade nica. Sabemos, entretanto, que seria impossvel buscar a autoria dos filmes,
alguns deles feitos efetivamente pelos irmos Lumire, mas a maioria deles feitos por cinegrafistas contratados.

53

organiza, cria no espectador a sensao de um ponto de vista onividente, que a tudo v,

que est nas prprias coisas, como testemunha privilegiada em meio ao excesso de
estmulos visuais dispersos que caracteriza a vida moderna. o que o Aumont chama de
marcao mitolgica do dispositivo-cinema pela mobilizao do olhar, sua
consubstancialidade com o nascimento da modernidade (Aumont: 2004, 65).
O autor traa uma interessante comparao com as viagens de trem, outro
smbolo da vida moderna. No cinema, assim como no trem, o espectador descobre o
poder mgico estar, com o olhar, em todos os lugares que se descortinam da janela, sem
precisar sair da poltrona. M as a mobilidade do olhar tem a contrapartida da imobilidade
corprea e da imposio ao espectador de um tempo que no pode ser controlado por
ele e que marcha inexoravelmente, sem pausa para o descanso.
Olho mvel, corpo imvel: est tudo a, e por a que o trem
substituiu o espectador ecolgico da pintura de paisagem, o simples
andarilho que descobre o mundo que o rodeia, por esse ser estranho,
enfermo a ponto de ser comparado com os escravos acorrentados na
caverna platnica mas, ao mesmo tempo, dotado de ubiqidade e de
onividncia, que o espectador de cinema (Idem: 54)

Veremos, na seqncia, algumas implicaes trazidas pelo fenmeno da

mobilizao do olhar, com a passagem para o sculo XX. O que essencial reter aqui
o esforo para enquadrar o surgimento da fotografia e do cinema como eventos
simultneos, inseridos no contexto mais amplo de emergncia da modernidade, que
ocorreu durante todo o sculo XIX e no apenas nos estreitos marcos das invenes
oficiais da fotografia, em 1839, e do cinema, em 1895. Dispensar a viso regida pela
causalidade positivista essencial para conseguir traar uma anlise que no se d pela
simples oposio ou filiao entre fotografia e cinema, mas por uma relao permeada
por influncias mtuas e mltiplas determinaes.

2.2. Discretas interaes

Fotografia e cinema, tcnicas nascidas de uma mesma matriz, se
estabeleceram no decorrer do sculo XX como universos distintos e independentes, bem
demarcados por suas peculiaridades e formas de produo e circulao. Embora tenha
sido encampada, ainda no sculo XIX, por um avassalador processo de industrializao,
a fotografia permaneceu um universo criativo cujo modelo de produo baseado em
um indivduo que trabalha quase sempre sozinho, o fotgrafo. M esmo nos momentos
54

em que atua em equipe, coordenando assistentes e tratadores de imagens, dirigindo

modelos ou criando cenrios, o fotgrafo tomado como o autor, a subjetividade que
dirige o processo criativo. O ambiente de criao da fotografia mais intimista,
pequeno, restrito. O mesmo no ocorre no processo produtivo de um filme. Aquele que
filma, o cinegrafista ou operador de cmera, considerado um elemento de base na
cadeia produtiva. Ele est submetido ao script dado pelo diretor de fotografia e pelo
diretor do filme, ele o revs dos atores, seu trabalho invisvel, embora seja
fundamental. O sujeito criativo do filme, ou autor, um papel geralmente encarnado
pelo diretor, muito embora muitas vezes ele seja menos conhecido do que as estrelas
que atuam no filme. O trabalho de um diretor de cinema est em um nvel de atuao
muito distinto do trabalho do fotgrafo. Ele conta com uma equipe grande para
coordenar, lida com uma produo que custa caro e com a necessidade de reverter o
dinheiro investido em sucesso de bilheteria. Federico Fellini soube retratar esse
personagem como poucos, em seu filme autobiogrfico que tem densas pitadas de
sonho, Oito e Meio (Otto e M ezzo, 1963) (Fig.2.8). O cinema trouxe o princpio do
trabalho coletivo hierrquico para o cerne do processo criativo, pois o diretor
sobretudo aquele que vive o dilema entre o filme que deseja criar e aquilo que lhe
permitido fazer dentro da estrutura produtiva.
No instante mesmo de seu nascimento, o cinema j se estabelecia como um
modo de produo estruturado em escala industrial. Os irmos Lumire enviaram
inmeros cinegrafistas para captar imagens de diversas partes do mundo, antes de
lanarem publicamente o cinematgrafo. Depois, comercializaram esses filmes, cuja
autoria se perdeu sob o rtulo da produtora que levava o sobrenome deles. Thomas
Edison criou o Black M aria, estdio especialmente voltado para criao de filmes feitos
para ser assistidos no kinetoscpio. M elis, posteriormente, tambm construiria um
complexo teatro para realizar seus filmes, criados para projeo em nmeros de mgica.
Desde os pioneiros, o cinema uma arte voltada para as massas, um empreendimento
comercial de grandes propores, diversamente da fotografia, cujo desenvolvimento
industrial se restringiu principalmente ao aspecto tecnolgico, influenciando mais
timidamente a criao autoral do fotgrafo.
E o que dizer da linguagem cinematogrfica? Esta tambm se estabeleceu
muito cedo, seguindo um caminho bastante distinto daquele seguido pela fotografia. A
55

corrente dominante dentre as formas de narrativa cinematogrfica constitui o que se

convencionou chamar de decupagem clssica. Ismail Xavier (2005), em seu ensaio
sobre a linguagem do cinema, retoma a origem e a formao dos mtodos de
decupagem clssica, desenvolvidos nos Estados Unidos durante as duas primeiras
dcadas do sculo XX, que tiveram D. W. Griffith como grande sistematizador. O verbo
decouper, em francs, significa recortar. Vem da o termo decupagem. Para conceber
um filme, preciso recort-lo em pedaos, em passos distintos de realizao, em
tomadas inicialmente desconexas, que depois sero reunidas em um todo coeso no
momento da montagem. Os diretores do incio do sculo XX perceberam que o cinema
permitia ir muito alm das limitaes impostas pelo formato narrativo teatral, baseado
em um ponto de vista fixo e em uma temporalidade linear cuja experincia depende da
coextenso entre o momento vivido pelos atores e a platia, o que no cinema se traduz
no plano-seqncia sem cortes. Eles descobriram que o corte nem sempre constitui uma
ruptura, podendo, ao contrrio, criar uma sutura mgica entre planos realizados
inicialmente em momentos descontnuos. Griffith foi quem juntou em um modelo de
narrativa coeso e expressivo os diversos recursos de linguagem surgidos de maneira
esparsa em produes do incio do sculo. O corte, a relao entre plano e contraplano,
a montagem paralela, a introduo de planos fechados para dar destaque a um elemento
especfico, so recursos de linguagem conquistados gradualmente, aos quais
posteriormente se adicionou o movimento de cmera. O princpio da decupagem
clssica fragmentar a realidade captada pela cmera de maneira a tornar disponvel a
sua recomposio perfeita no momento da montagem, segundo um ideal de
transparncia que se estabeleceu como um preceito de boa conduta, decodificado em
muitas regras prticas, como aquela que diz que os atores de cinema no devem nunca
olhar diretamente para a cmera.
O surgimento do filme falado propiciou uma fora ainda maior na
continuidade narrativa almejada, pois as rupturas causadas pela mudana de planos no
interior da cena passaram a ser anuladas tambm pela continuidade da ao no plano
sonoro. Na cena de um dilogo em que as tomadas se alternam entre as personagens
participantes da fala, a continuidade do som refora o fato de que se trata de mudanas
de ponto de vista que no acarretam a quebra da unidade e da clareza dos
acontecimentos. A substituio dos interttulos explicativos do cinema mudo pelos
56

dilogos ao vivo tambm fez com que a palavra, o roteiro, os dilogos, ganhassem
grande proeminncia sobre a imagem, que muitas vezes se reduz a mostrar a atuao
dos personagens, tendo pouca autonomia esttica dentro de um filme, embora sua fora
de literalidade seja um dos pilares do cinema. Assim, a linguagem cinematogrfica
colocou como maior desafio o estabelecimento da iluso de que a platia est em
contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de
linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso como
natureza) (Idem: 42). Esse ideal de transparncia, de continuidade fluida da narrativa
ficcional, a marca do que se estabeleceu como cinema clssico.
Diversamente, o que hoje entendemos como linguagem fotogrfica, gira em
torno, quase sempre, de imagens nicas, instantes exemplares recortados no fluxo
inexorvel dos acontecimentos. O cinema tornou-se espao privilegiado para as
histrias de fico, enquanto a fotografia continua a ser considerada como documento,
expresso fiel de fatos reais. O que torna a fico to bem sustentada na tela do cinema
justamente sua natureza fotogrfica, pois a realidade parece desdobrar-se por si
prpria, cabendo cmera apenas o ato de registrar. O mundo diegtico, universo
ficcional criado em torno da histria contada pelo filme, consiste em uma realidade que
existe apenas dentro do filme, que construda em seu interior, mas que no deixa de
carregar consigo a aparncia do mundo externo tal como ele visto pelo olhar: esse
realismo construdo dentro de um jogo de espelhos e de identificao. Quanto mais
parece verossmil, mais a fico se torna apta a tomar o lugar do real. No cinema, a
ancoragem do espectador especialmente forte, pois o olhar da cmera se confunde
com o olhar do sujeito observador, a identificao plena. O cinema mostrou-se capaz
de realizar imageticamente o que a literatura j fazia por meio das palavras: a mudana
constante de pontos de vista e a existncia de um narrador onisciente e onipresente, que
controla o fluxo dos acontecimentos e carrega consigo o leitor no fluxo da narrativa.
Porm, enquanto a literatura depende de cdigos lingsticos, o cinema consegue dar a
ver, ele sacia a sede dos olhos, cria um olhar que no est mais restrito pelas limitaes
fsicas do corpo, que pode viajar e observa sempre a cena de um ponto de vista
privilegiado. Ismail Xavier resume bem esse impressionante poder ilusionista.
Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da cmera, eu
me represento como sujeito desta percepo total, capaz de doar
sentido s coisas, sobrevoar as aparncias, fazer a sntese do mundo.
Minha emoo est com os fatos que o olhar segue, mas a condio

57

de tal envolvimento eu me colocar no lugar do aparato, sintonizado

com suas operaes. Com isto, incorporo (ilusoriamente) seus poderes
e encontro nesta sintonia solo do entendimento cinematogrfico o
maior cenrio de simulao de uma onipotncia imaginria. No
cinema, fao uma viagem que confirma a minha posio de sujeito tal
como a desejo. Mquina de efeitos, a realizao maior do cinema seria
ento esse efeito-sujeito: a simulao de uma conscincia
transcendente que descortina o mundo e se v no centro das coisas, ao
mesmo tempo que radicalmente separada delas, a observar o mundo
como puro olhar. (Xavier: 1990, 377).

O olhar sem corpo, que d vida imaginao ilusionista, engendra o sujeito

observador todo poderoso que , ao mesmo tempo, o espectador esttico e incapaz de
controlar as imagens que passam diante de si. Ele cmplice de uma experincia muito
distinta da causada pela contemplao de uma foto na capa de uma revista ou de uma
exposio fotogrfica, cujo tempo de fruio dado por sua prpria vontade e cuja
imobilidade de cada imagem remete a um tempo de eterno retorno sobre si mesma,
imagem-caracol. No h como no lembrar de Roland Barthes. O semilogo francs
preferia declaradamente a fotografia ao cinema justamente por seu aspecto esttico47. A
teoria do puctum, que estabelece a possibilidade de uma leitura subjetiva da fotografia,
est flagrantemente ligada sua estaticidade, que permite descobrir pontos
surpreendentes, enigmas que pulsam sem cessar justamente pelo fato de estarem l,
parados, sempre disponveis a uma nova observao. Quando ele estuda o filme Ivan, o
Terrvel (Ivan Groznyi, 1944), de Sergei Eisenstein, o faz por meio dos fotogramas,
propondo uma reduo da obra pela imobilizao do que se considera a essncia
sagrada do cinema: a imagem em movimento (Barthes: 1990, 58). Para contrapor ao
espectador ativo da fotografia, Barthes tem um texto memorvel sobre o cinema, no
qual depe como espectador reduzido passividade pelo potencial hipntico do feixe de
luzes que rompe a escurido e projeta na tela um desfile de imagens ao qual somos
convidados a assistir, sem poder fazer parte efetivamente, sem poder interferir no
espetculo. no ambiente imersivo da sala de cinema que a imagem pode se tornar
imaginrio, sonho, fantasia, mquina de manipulao projetiva, em cujos artifcios o
47

Curiosamente, o livro de Barthes sobre a fotografia, A Cmara Clara, foi escrito a pedido da revista de crtica
cinematogrfica Cahiers du Cinema. A revista solicitara que o semilogo escrevesse um ensaio sobre o cinema e ele
escolheu escrever sobre a fotografia. Em uma entrevista concedida ao jornal Le Matin, em 1980, por ocasio do prlanamento do livro, ele deixou clara sua preferncia: se escolhi a fotografia foi um pouco contra o cinema.
Verifiquei que tinha uma relao positiva com a fotografia gosto de ver fotografias e, pelo contrrio, uma relao
difcil e resistente com o cinema. No digo que no v ao cinema, mas, no fundo, paradoxalmente, coloco a fotografia
acima do cinema, no meu pequeno P anteo pessoal (Barthes: 1981, 349)..

58

espectador se sente envolvido e levado, sem se dar muita conta, deixando-se dormente
no conforto da poltrona.
A imagem flmica (nela incluso o som), o que? Uma enganao.
necessrio entender essa palavra em seu senso analtico. Eu estou
encerrado com a imagem como se estivesse preso na famosa relao
dual que f unda o Imaginrio. A imagem est l, na minha frente, para
mim: aderente (seu significante e seu significado bem fundidos),
analgica, global, evidente: uma enganao perfeita (...). Na sala de
cinema, por mais distante que eu esteja, eu colo meu nariz, at
esmag-lo, sobre o espelho da tela, neste outro imaginrio com o
qual eu me identifico narcisisticamente: a imagem me cativa, me
captura: eu me colo representao e este ato que funda a
naturalidade (a pseudonatureza) da cena filmada (uma cola preparada
com todos os ingredientes da tcnica); o Real, no conhece alm de
distncias, o Simblico no conhece alm de mscaras; somente a
imagem (o Imaginrio) est prxima, somente a imagem
verdadeira (pode produzir o estrondo da verdade). (Barthes: 1975,
176).

O efeito projetivo do cinema confunde-se com o imaginrio, aporte de

imagens que nos tocam o afeto, sobre o qual temos pouco controle consciente. Esse
um potencial inerente a qualquer tipo de imagem, mas que o cinema encarnou como
nenhuma outra. Em seu ensaio sobre a relao entre o cinema e os mitos modernos,
Edgar M orin (1997) desenvolve o que para ele representou a passagem do
cinematgrafo ao cinema. Se com o cinematgrafo se conquistava o registro direto das
aparncias visveis, com o desenvolvimento do cinema, linguagem de recursos
estabelecida, se d a construo de uma representao controlada, que passa pela
manipulao de valores e crenas. Os filmes de fico levam ao extremo o potencial de
duplicao mitolgica, de maneira que passamos a nos confundir entre o que ocorre na
vida real e o que filme. Sobre essa dicotomia entre a fotografia, que tomada como
pura transcrio mecnica do real, e o cinema, que se estabeleceu sobre valores
estilsticos de tipo literrio, Barthes comentou precisamente em uma entrevista como
funcionam esses esteretipos culturais acerca das duas formas de produzir imagens.
Creio que somos vtimas de grandes esteretipos culturais. O cinema fez-se
imediatamente reconhecer na cultura como arte da fico, da imaginao. O verdadeiro
desenvolvimento do cinema foi um desenvolvimento ficcional; uma prtica (ou uma
tcnica) que se apresentava caucionada por um simples registro do real no foi capaz de
ter esse desenvolvimento, opina o semilogo. Assim, a fotografia foi rebaixada a um
registro, enquanto o cinema ganhou status de criao artstica. A sociedade recalcou o
59

que julgava ser apenas uma tcnica, e libertou o que considerou uma arte, concluiu
Barthes (1981, 344).
No captulo 1B de sua(s) Histria(s) do Cinema, Jean-Luc Godard coloca
uma inquietante questo, repetidas vezes: herana da fotografia?. Ele concorda em
parte. Sim, o cinema herda da fotografia seu poder indicial e ao mesmo tempo
profundamente icnico, sua literalidade que emana das prprias coisas. Porm, o
cinema, da maneira como se desenvolveu, no se preocupou tanto em mostrar o real,
como em substitu-lo por meio da imagem, travesti-lo em um mundo imaginrio. O
cinema projetava, os homens viram que o mundo estava l, um mundo ainda quase sem
histria, mais um mundo que conta. No cinema, basta que o mundo conte por si
mesmo, muito embora ele crie histrias que esto distantes de qualquer conexo com o
mundo. No fundo, o cinema no faz parte da indstria da comunicao, nem mesmo da
do espetculo, mas da indstria dos cosmticos, da indstria das mscaras. Nem arte
nem tcnica, no se pode explicar de outra forma o cinema, seno como um herdeiro da
fotografia que sempre desejou ser mais verdadeiro que a vida, conclui Godard nas
custicas palavras recitadas durante o filme. O captulo seguinte, 2A, trata de
Hollywood, a usina de sonhos criada pela indstria cinematogrfica, onde afirma que
o cinema substitui o nosso olhar sobre o mundo. A imagem, colocada no lugar da
experincia real, fez com que a histria passasse a existir sobretudo nos filmes, mediada
pela fico, no espetculo de sonhos que se forjou em Hollywood.
Em seu ensaio sobre o impacto do surgimento do cinema e da fotografia nas
artes, Walter Benjamin festeja o fato de as novas tcnicas de produo de imagens
possibilitarem a supresso do valor de culto da obra de arte tradicional, pela expanso
do valor de exposio, potencializado com a possibilidade de reproduo tcnica, que
democratiza o acesso obra (Benjamin: 1986b). Porm, o que se observa na histria do
cinema que o valor de exposio no era oposto ao valor de culto, mas servia, antes de
tudo, para ampliar o poder fetichista de uma imagem, como um aditivo para o seu valor
de culto. A imagem fotogrfica e sua extenso, na forma do cinema, no uma
imagem justa, mas justo uma imagem, como afirmou Godard. Sob a aparncia de sua
neutralidade podem se esconder os intuitos mais injustos e ideologicamente marcados.
No difcil enquadrar Hollywood como uma empreitada, antes de tudo, ideolgica,
assim como os filmes magistrais que Leni Riefesntahl fez para propaganda nazista, em
60

que eventos oficiais so transformados em grandiosas produes cinematogrficas.

Desde os filmes de Griffith, fica claro que o cinema encarado no apenas como uma
indstria de entretenimento, mas como uma poderosa ferramenta de controle social e de
difuso ideolgica 48. Herana da fotografia? Em parte.
Foi novamente Roland Barthes um dos primeiros a tentar entender a
estrutura mitolgica que se criou por trs de mensagens pretensamente neutras. No livro
Mitologias, de 1957, entre outros clichs culturais produzidos pela cultura do
entretenimento, ele dedica alguns textos especialmente ao cinema. No texto Os
Romanos no Cinema ele aponta com ironia os smbolos escolhidos pela produo do
filme Jlio Cesar (1954), de Joseph L. M ankiewcz, para a ostentao da romanidade:
as franjas proeminentes e o suor constante dos personagens. Atravs dessas tentativas de
alcanar uma verossimilhana histrica, as superprodues de Hollywood procuram
tornar factvel uma realidade completamente construda, enganando de maneira pueril
o espectador, que aceita de bom grado entrar na enganao. Barthes faz uma
diferenciao entre um signo de um momento, que seria fruto de um acontecimento
espontneo, e um signo de conceito, que seria o resultado de uma construo
assumidamente intelectual. Entre esses dois signos se colocam as produes
hollywoodianas, que tentam tornar natural uma construo artificial, como um signo
bastardo, simultaneamente elptico e pretensioso, que batiza com o nome de natural
(Barthes:

1993, 23). No artigo Um Operrio Simptico, Barthes deslinda os

expedientes ideolgicos por trs do enredo do filme Sindicato de Ladres (On The
Waterfront, 1954), de Elia Kazan. Sob a roupagem de uma produo de esquerda, o
filme prope valores extremamente reacionrios, mistifica o papel do proletariado,
trocando-o pela atividade voluntariosa de um heri obstinado e ntegro que enfrenta um
sindicato administrado por corruptos, vivido por M arlon Brando. Barthes contrape
linguagem dos filmes americanos a do teatro proposto pro Bertold Brecht. Para ele, a
fico s se torna veculo para a revoluo intelectual, para a desmistificao, na
medida em que torna claros os mecanismos da criao ficcional. A adeso do pblico ao
personagem principal, ao heri, faz com que ele seja encarado como um ser extrahumano, como a objetivao de ideais ticos que so colocados fora de questionamento.

48

P aul Virilio explorou profundamente esse sombrio aspecto da histria do cinema, no livro Guerra e Cinema
(Virilio: 2005).

61

Em O Rosto de Garbo, Barthes contrape o rosto glido, impessoal, de

Greta Garbo, simbolizado pela mscara, ao rosto individualizado de Audrey Hepburn,
pronto a encarnar personagens caricaturadas e carnais, marca de um novo cinema que
despontava. No texto Potncia e Desenvoltura, o terico dos signos volta sua ironia
custica aos filmes de gngster, que podem ser tomados como modelo para todos os
filmes de ao, onde a vida humana se torna to banal quanto um estalar de dedos e
onde os signos do submundo abundam, como uma maneira de contrabalancear o
conforto encontrado pelo espectador na poltrona do cinema ou no sof da sala, em
frente a TV. Como bem colocou Godard, em sua definio do cinema hollywoodiano
breve e cheia de possveis leituras: um filme uma mulher e uma arma. So vrias
faces mistificadoras de um mesmo e gigantesco espetculo, da usina de sonhos da
qual tratou a grande obra de Godard.
Isso no quer dizer que as fotografias estejam livres da mistificao. Barthes
dedica um de seus textos de Mitologias crtica de uma exposio de fotografias
chocantes realizada no Museu DOrsay. No extremo oposto, tomadas como realidade
crua e nua, a maioria dessas fotografias ostentam um carter espetacular na medida em
que buscam majorar o horror por meio de composies excessivamente construdas. Da
mesma forma, em outro texto, ele critica o aspecto mtico da exposio fotogrfica A
Grande Famlia do Homem, que visitou em Paris em 1956. Essa exposio
considerada um marco para a fotografia moderna. Organizada originalmente por
Edward Steichen no M useu de Arte Moderna de Nova York, em 1955, ela propunha
mostrar como a fotografia, uma linguagem universal, era a mais adequada para
demonstrar a universalidade do sentimento humano. Steichen selecionou 503
instantneos de fotgrafos de diversas nacionalidades em torno de grandes temas como
nascimento, morte, guerra, amor, alegria, trabalho, mostrando como esses
sentimentos so compartilhados universalmente por habitantes de todas as partes do
planeta. Essa iluso de que a fotografia um signo universal, que pode ser entendido
por todas as culturas, est na prpria origem de seu tratamento como documento,
testemunha fiel e transparente dos fatos, potencialmente destituda de filtros
ideolgicos. M as a foto, adverte Barthes, tratada como simples signo literal, um signo
vazio. Ela deve estar sempre emoldurada, contextualizada em escritas histricas, para
no cair no humanismo universalista. A fotografia tem o poder da verossimilhana, mas
62

desde o instante em que ela se faz imagem, cai nas tramas dos signos, deixa de ser o real
para se tornar representao.

-------------------

O percurso tortuoso que viemos traando uma tentativa de definir como se

deu a construo do dispositivo cinematogrfico como universo autnomo no decorrer
do sculo XX, tendo como contraste o delineamento de um universo prprio da
fotografia. Trs aspectos vieram tona, processos que se articularam e tm importncia
decisiva na medida em que agiram em conjunto. Um dos aspectos foi a consolidao de
uma linguagem cinematogrfica calcada em narrativas literrias ficcionais de gosto
popular e em preceitos de montagem transparente, que causam uma identificao
completa entre o espectador e o fluxo da histria. Outro fator decisivo foi a
consolidao do formato de difuso do cinema, na sala escura que rene uma massa
annima e esttica de espectadores, baseado em uma estrutura produtiva de valores
vultosos e apostas audaciosas, cujo alto custo tem que representar retornos em bilheteria
e em produtos promocionais. O terceiro elemento diz respeito criao de um mundo
de sonhos e iluses, alimentado pela indstria cinematogrfica e a ascenso de um
sistema de estrelas. O cinema, concebido sob esse enquadramento, se distancia
enormemente da fotografia e do estatuto social que ela conquistou. Enquanto o cinema
normalmente visto como territrio de sonhos a fotografia depositria de uma viso fiel
da realidade; enquanto o cinema produo coletiva, cenrio, fico, narrao,
continuidade, totalidade, a fotografia fruto da projeo da subjetividade do fotgrafo
sobre os fatos reais, objeto de comunicao, documento, fragmento, ruptura; no
cinema, a manipulao do real vista com plena permissividade, o mesmo no ocorre
na fotografia, onde vista como fraude, mentira, falsificao. So diferenas
estabelecidas historicamente e baseadas em cdigos sociais, o que no quer dizer que
sejam verdadeiras por princpio.
Em um dos artigos publicados recentemente na revista Aperture, nos quais
aborda interaes entre cinema e fotografia, David Campany (2007) repara naquilo que
ele chama de uma espcie de conscincia infeliz dos fotgrafos frente ascenso do
cinema como estrela maior da indstria do entretenimento. Ele recorda alguns ensaios
63

em que fotgrafos que se depararam com o desafio de retratar o cinema, fazendo-o de

maneira a tentar desmascarar o mundo de iluses fabricadas dos grandes estdios
cinematogrficos. M argareth Bourke-White e John Swope, em 1937, Edward Weston,
em 1939, Diane Arbus, em 1963, fizeram diferentes sries sobre estdios
cinematogrficos em que o expediente muito parecido, embora as abordagens sejam
muito distintas (Fig.2.9). Esses fotgrafos buscaram mostrar o revs do filme, permitir
que o espectador descubra o que h por trs de uma produo cinematogrfica, a
parafernlia que d vida ao espetculo, os tapumes que simulam fachadas de casas, as
paisagens de fundo pintadas, os mecanismos para instalao de luzes e para o
posicionamento de cmeras, as paredes falsas e ocas, que se escondem na iluso de
verossimilhana alcanada no produto final do cinema: o filme. O realismo da
fotografia, conclui Campany, foi usado por esses fotgrafos de maneira a colocar em
questo o realismo do cinema, mostrando, atravs da superfcie fotossensvel, a
superficialidade, a mentira cenogrfica vendida como verdade pelas superprodues,
no maneira de um making of, que pretende dar ares ainda mais espetaculares ao
espetculo, mas ao contrrio, mostrar os bastidores de forma a criticar. Frices como
essas permeiam a histria da fotografia e do cinema.
interessante recordar que o cinema se instaurou no imaginrio popular, em
grande parte, por sua divulgao na forma de imagens estticas. O cartaz, o still de
cinema, o retrato, foram meios eficientes para transformar as imagens volteis do
aparato cinematogrfico em imagens bem demarcadas, em um imaginrio conhecido e
compartilhado por muitos. M arilyn, o prottipo da estrela de cinema, se eternizou por
meio das inmeras fotografias, at hoje publicadas, descobertas e ainda por descobrir,
mais do que pelos filmes, pouco vistos pelos espectadores contemporneos. Ao cinema,
falta a materialidade da fotografia, a possibilidade de imprimir, distribuir, afixar na
parede, guardar na gaveta, levar consigo no bolso. O espectador de cinema no vive
somente das lembranas do filme no momento de sua projeo. Ele alimentado
tambm por imagens fixas, que imobilizam e imortalizam os mitos criados pelo cinema.
Um dos braos desenvolvidos pela polimorfa indstria cinematogrfica
justamente o de fotografias de divulgao, chamadas de still de cinema ou fotografia de

64

cena. O still 49 de cinema no um fragmento mnimo do filme, no um fotograma. Ele

realizado por um fotgrafo que acompanha as filmagens especialmente para produzir
imagens publicitrias. O still de cinema no corresponde a uma tomada de cmera. As
imagens escolhidas para a divulgao de um filme podem ser tiradas at mesmo de
ensaios ou de cenas que no tenham entrado originalmente no produto cinematogrfico
final, o importante que tenha uma relao positiva com a histria apresentada e com os
atores contratados para encen-las. O still de cinema uma forma de perpetuar um
filme, de exp-lo de forma publicitria. A esse respeito, Fernando de Tacca lembra
oportunamente de um filme pouco conhecido e comentado, Elsa e Fred Um Amor de
Paixo (Elsa y Fred, 2005), do argentino M arcos Carnevali, que incorpora como fora
motriz de sua trama a imagem impressa em um cartaz do filme A Doce Vida (La Dolce
Vita, 1960), de Federico Fellini. O cartaz mostra a cena em que Silvia, vivida por Anita
Ekberg, se banha nas guas da Fontana di Trevi, em Roma, e serviu de impulso para que
Elsa, a personagem idosa do outro filme, vivesse mais intensamente seus dias, no intuito
de recriar aquele momento sublime nas guas da fonte romana.
Dessa primeira imagem, de seu glamour e de sua fora plstica,
temos uma projeo de desejos produzidos pela indstria do
entretenimento. Se a Fontana di Trevi lugar concreto e acessvel, um
banho em processo de similitude tambm o , e assim se faz das telas
para a vida real, um banho romntico da velha senhora nos conduz ao
mundo dos sonhos possveis, ou quase possveis. Mas, ser a partir de
uma nica foto que tudo se condensa em memria afetiva e sensvel, e
quantas fotos dessas produzidas pela indstria de sonhos, pelo mundo
do espetculo, no temos em nossos imaginrios? s procurarmos
em algum lugar do passado, mesmo prximo, que encontraremos
vrias imagens habitantes em nossas mentes. (Tacca: 2007)

M uitos filmes habitam nossas memrias na forma de fotografias 50. Tacca

aponta tambm um outro tipo de interao: filmes que incorporam a fotografia em sua
narrativa. So inmeros os exemplos na histria do cinema em que a imagem
fotogrfica habita a trama ficcional de filmes. s vezes, porque o personagem principal
um fotgrafo, que desencadeia crises e dilemas prprios profisso, como em Janela
Indiscreta (The Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), Blow Up (M ichelangelo
49

O termo still de cinema traduzido genericamente por fotograma, no tendo um correspondente em portugus. A
palavra inglesa still tem um significado mltiplo impossvel de ser traduzido por qualquer palavra em portugus. Ao
mesmo te mpo em que significa o adjetivo parado, esttico, tambm pode significar o advrbio de tempo ainda.
50
Este tambm o tema do livro surpreendente do artista e terico ingls Victor Burgin em que aborda o cinema de
uma maneira heterodoxa, buscando capt-lo exatamente nesses espaos externos ao aparato, nos lugares onde ele se
realiza tambm por meio da fotografia. J citamos o livro na introduo. Conferir Burgin (2004).

65

Antonioni, 1966), Sob Fogo Cruzado (Under Fire, Roger Spottswoode, 1983), A
Testemunha Ocular (The Public Eye, Howard Franklyn, 1992), Depois da Chuva
(Before the Rain, M ilcho M anchevski, 1994), Cidade de Deus (Fernando M eirelles,
2002), outras, porque a fotografia tomada como o suporte da memria, das
recordaes de famlia ou mesmo um suporte para a viso, como em Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), Cortina de Fumaa (Smoke, Wayne Wang, 1995), Memento
(Christopher Nolan, 2001), Os Outros (The Others, Alejandro Amenbar, 2001) e
Retratos de uma Obsesso (One Hour Photo, 2002)51. O que une essas produes to
diversas e diferentes o fato de a fotografia ter sido tomada como mote ficcional por
suas implicaes e funes sociais. Nessas produes, muitas delas regidas pelas regras
mais tradicionais do cinema narrativo, a fotografia ocupa o campo do simblico, ela
serve para criar situaes que alimentam histrias de fundo literrio ficcional, no est
em contradio com o cinema, no estanca seu fluxo, no age na estrutura da imagem
cinematogrfica, os 24 quadros por segundo que garantem a iluso de movimento
contnuo.
A fotografia habita a narrativa de filmes desde o princpio do cinema, como
atesta o filme Chegada dos Congressistas Neuville-sur-Sane, feito pelos irmos
Lumire na ocasio em que foi apresentado o cinematgrafo a um grupo de fotgrafos,
em junho de 1895. O filme mostra os fotgrafos desembarcando na chegada para o
congresso, com suas cmeras pesadas, afixadas em trips. Um dos fotgrafos pra,
monta o trip e tira uma foto do novo aparelho, anunciando o dilogo entre as imagens
estticas e a nova imagem-movimento, que iria perpassar a histria do cinema e da
fotografia (Fig.2.10). M arie Ann Doanne (2002) detecta vrios exemplos de filmes dos
primrdios do cinema americano que tm a fotografia como mote, como em Getting
Evidence (Colhendo Provas), filme produzido por Edison em 1906 que mostra um
fotgrafo em busca de flagrar um casal em diversas situaes ilcitas. Quando ele
consegue fazer a foto, o casal que comea a perseguir o fotgrafo. A fotografia, como
elemento detonador de expedientes narrativos, foi usada fartamente no cinema. No caso
do filme de Edison, de carter claramente ficcional, a foto foi lida pelo vis de sua
funo de prova, atestao, documento.
51
A maioria dessas produes comentada por Fernando de Tacca no artigo citado. Uma outra importante obra de
referncia, que mapeia e analisa os casos em que a fotografia ocupa um papel importante da narrativa de filmes,
Between Film and Screen, de Garrett Stewart (1999). No mbito restrito desta anlise, apenas alguns desses filmes
sero considerados mais detidamente.

66

De todos os exemplos de insero da fotografia no mbito da narrativa

cinematogrfica, o mais lembrado sem dvida o filme Janela Indiscreta (1954). O
filme conta a histria de um fotojornalista que teve a perna quebrada. O personagem,
que rodava o mundo para retratar os acontecimentos mais extremos, se v obrigado a
ficar em casa, onde comea a observar a vizinhana e passa a descobrir acontecimentos
suspeitosos. Hitchcock trabalha de maneira brilhante com as representaes do papel
social do fotgrafo, profissional engajado na busca de uma verdade dos fatos, esteja ele
em campo, ou retirado no ambiente caseiro (Fig.2.11). Outras muitas questes
emergem no enredo, como o voyeurismo e a vigilncia, aspectos latentes na sociedade
americana com a onda macarthista que se levantou na dcada de 1950 e que hoje esto
ainda mais presentes e atuais. Hitchcock trata a fotografia no interior da decupagem
clssica. O plano-sequncia de abertura do filme umas das formas mais bem acabadas
de introduzir um tema. A cmera comea a viajar de dentro do apartamento do
fotgrafo, que olha atravs da janela os apartamentos que descortinam sua vista. A
cmera se projeta ento para fora do apartamento e passa a um traveling pelas janelas
dos outros apartamentos, mostrando as atividades de seus moradores. Depois de dar a
volta completa, a cmera entra novamente pela janela do apartamento e passa a mostrar
os indcios que nos permitem identificar a profisso do personagem: fotos e
equipamentos fotogrficos. Por fim, chega at o fotgrafo, que est prostrado, de p
engessado. Tudo foi mostrado em apenas uma tomada pelo olhar onisciente do cinema:
o personagem principal, sua profisso, a vista que ele tem para os outros apartamentos,
quem so os vizinhos em seu entorno e como o interior de seu apartamento, ndices de
seu estilo de vida. Tudo magistralmente fluido no filme de Hitchcock, o exato oposto
do carter esttico da fotografia; mesmo assim, a fotografia pode emergir em sua trama
ficcional, carregada das marcas sociais de veracidade que lhe so delegadas.
A Doce Vida (1960) outro clssico a abordar a fotografia dentro de um
enredo ficcional, fazendo uso de suas significaes sociais. O fotgrafo do filme de
Fellini tem um papel muito distinto do fotgrafo do filme de Hitchcock que tratamos
acima. Ele um fotojornalista que faz retratos de celebridades do cinema para vend-las
a revistas populares, um tipo de profissional que estava em ascenso na poca em que o
filme foi feito. No se trata mais de algum que vive em busca de flagrar fatos
relevantes do ponto de vista jornalstico e documental, mas que se alimenta da
67

curiosidade popular criada em torno da indstria cinematogrfica. Os flagrantes de

celebridades, ao mesmo tempo em que colocam a nu suas verdadeiras condutas
pessoais, tambm servem para realar a aura mtica que os envolve. Paparazzo, o nome
do fotgrafo do filme, acabou se transformando em nome genrico para designar os
fotgrafos caadores de celebridades. David Campany recorda que Fellini j havia
abordado a fotografia em sua relao com o cinema de maneira correlata, porm
distinta, no segundo filme que realizou como diretor, O Xeque Branco (Lo sceicco
bianco, 1952). O filme mostra os bastidores da realizao de uma fotonovela, gnero de
revista muito popular na Itlia do entre-guerras. As fotonovelas emulavam os filmes,
com uma narrativa de contedo ficcional que se desenrolava em fotografias sucessivas,
maneira dos planos cinematogrficos. Absorviam os atores que no obtinham sucesso
nos estdios de cinema e tinha recursos muito limitados e cenrios mais modestos. No
filme de Fellini, os momentos de filmagem da fotonovela so como o reverso da
produo cinematogrfica. Quando o diretor do filme normalmente diria ao, o
diretor da fotonovela ordena o contrrio: segurem (Fig.2.12). Os atores precisam
segurar a pose para que ela seja registrada (Campany: 2008, 14).
No livro Entre-Imagens, Raymond Bellour tambm trata de exemplos de
filmes que so provenientes do cinema narrativo clssico e enquadram a fotografia em
seus enredos de maneira inovadora. Em La Macchina Ammazzacattivi (1947), de
Roberto Rossellini, o fotgrafo de uma pequena aldeia italiana descobre que ao
refotografar um retrato ele causa o congelamento e a conseqente morte do retratado na
mesma posio do retrato. Em O Suplcio de uma Alma (Beyond a Reasonable Doubt,
1956), de Fritz Lang, as fotografias que comprovam um crime somem dos autos do
processo, criando a dvida sobre a culpabilidade do criminoso que permite debater a
questo da pena de morte. Em Sublime Devoo (Call Northside 777, 1948), de Henry
Hathaway, o suspense que sustenta a trama narrativa desencadeado a partir de uma
foto vista no jornal, que poderia conter a prova desejada, mas que acaba perdendo sua
materialidade quando submetida a ampliaes sucessivas. Em Quando as Mulheres
Pecam (Persona, 1966), de Ingmar Bergman, a imagem esttica retorna diversas vezes,
sobretudo nos minutos iniciais, para marcar a indistino entre vida e morte, entre sonho
e realidade, entre o que mostrado e o que est subentendido. M uitos outros casos so
citados ao longo do livro. Para Bellour, o aparecimento da fotografia no filme, mesmo
68

que dentro de um enredo ficcional, serve para fazer com que o espectador reflita sobre o
cinema, transfere sua ateno de questes internas diegese para questes externas,
relativas prpria essncia da imagem cinematogrfica. A foto se torna assim um
congelamento no congelamento: entre ela e o filme do qual surge, dois tempos,
inextricavelmente, sempre se misturam, mas nunca se confundem. Nisso, a foto tem o
privilgio sobre todos os efeitos por meio dos quais o espectador de cinema, esse
espectador apressado, torna-se tambm um espectador pensativo, arremata o autor
(Bellour: 1999, 93).

-------------------

So diversas as formas por meio das quais o cinema ficcional abordou a

fotografia. Porm, se h um campo em comum, onde o trnsito entre o cinema e a
fotografia foi mais constante e menos traumtico, esse campo o do documental 52.
Deixamos claro, de sada, que as diferenas entre documental e ficcional so muito
relativas, j que mesmo as produes mais controladas esto suscetveis a acasos e
imprevistos, ao mesmo tempo em que o documentrio mais franco tambm tem boas
doses de produo, de encenao, tanto por parte de quem est filmando como da parte
de quem est sendo filmado. Todo filme um campo de foras onde atuam os dois
aspectos. O que nos permite distinguir o documental do ficcional mais uma questo de
atitude frente ao objeto filmado, pois enquanto um busca mergulhar no mundo para
entender e traduzir visualmente a sua lgica complexa, o outro cria o mundo que ser
filmado, cuidando de cada detalhe, para que a impresso de totalidade e coeso dem a
iluso de que aquilo poderia ocorrer na vida real. M esmo essas duas atitudes algumas
vezes aparecem mescladas, sobretudo em produes contemporneas.
Um exemplo de mescla do ficcional com o documental e da fotografia com
o cinema o filme Vinhas da Ira (1940), dirigido por John Ford a partir da histria
narrada no livro homnimo de John Steinbeck. O filme trouxe para o plano do cinema
toda uma esttica documental desenvolvida pelos fotgrafos da Farm Security
52

Tomo como principal referncia para desenvolver os conceitos que interligam cinema e fotografia no campo
documental dois livros publicados na Espanha, que trazem um precioso apanhado de referncias e reflexes. Trata-se
do livro Cine de Fotgrafos, de Margarita Ledo Andin (2005), e da coletnea de artigos chamada De la Foto al
Fotograma: fotografia e cine documental, dos miradas sobre la realidade, organizado por Rafael Tranche (2006) e
comicionado pelo festival Documenta de Madri.

69

Association (FSA), rgo ligado ao M inistrio da Agricultura dos Estados Unidos que
encomendou o registro das dificuldades enfrentadas pelas famlias americanas frente
grande depresso que se desdobrou durante a dcada de 1930. Embora o filme, que tem
um enredo ficcional, no use nenhuma fotografia da FSA, a direo buscou inspirao
no material, apropriando-se de formas de iluminao e de enquadramentos. O prprio
Steinbeck tinha a documentao da F SA em mente quando desenvolveu o drama
contido no livro (Cf. Tacca: 2007).
O impulso documental nasceu com o prprio cinema, em virtude sobretudo
de sua natureza fotogrfica, reforada pela capacidade de reproduzir o movimento.
Embora os filmes de fico tenham se consolidado como modelo hegemnico j nos
primeiros anos do sculo XX, a produo documental no deixou de se expandir e de
amadurecer. Apenas duas dcadas separam os filmes comissionados pelos irmos
Lumire, que enviaram seus cinegrafistas para diversas partes do mundo e
comercializaram as produes resultantes como pequenas peas independentes entre si,
para os filmes de Dziga Vertov, tambm realizados a partir do material enviado por
cinegrafistas quase sempre annimos, porm com uma linguagem cinematogrfica
amadurecida, graas ao desenvolvimento da montagem como recurso de unificao do
material filmado.
Vertov comeou sua carreira no cinema no mesmo ano da Revoluo Russa,
1918. Ele iniciou como redator e responsvel pela montagem do jornal semanal de
atualidades cinematogrficas do partido comunista, criando a partir do material bruto
enviado por diversos cinegrafistas situados no front. Havia entre os revolucionrios
plena conscincia do papel de mobilizao que poderia exercer o cinema documental.
Vrios soldados partiram para os campos de batalha munidos de cmeras filmadoras.
Destemidos, chegavam na linha de frente dispostos a tudo para conseguir imagens de
impacto. Esse esforo herico do cinegrafista, que arrisca a vida para registrar o real
em sua crueza aterradora, o coloca muito prximo do fotgrafo. Para esse estilo de
cinema, o mais importante estar l, ser a testemunha dos acontecimentos, e a cmera,
seja ela fotogrfica ou filmadora, o aparelho que permite materializar esse testemunho,
torn-lo visvel, reprodutvel, ao alcance de todos o que no puderam presenciar. A
cmera torna-se uma arma de denncia e um instrumento de propaganda (no
empregamos a palavra apenas em seu aspecto negativo).
70

Vertov tambm passou a viajar pelo o interior do pas em comboios

revolucionrios, nos quais atuava produzindo e projetando filmes. Conforme crescia seu
arquivo, crescia tambm seu repertrio e a complexidade de seus recursos de
montagem. No incio da dcada de 1920, ao lado de seu irmo e cinegrafista, M ikhail
Kaufman, e de sua esposa e montadora Elisabeta Svilova, Vertov passou a participar
ativamente da cena poltica e artstica da Unio Sovitica. Eles criaram o grupo
Conselho dos Trs, cujo primeiro manifesto, intitulado Ns, foi lanado em 1922 no
primeiro nmero da revista Kinofot, que trazia artigos voltados reflexo sobre o papel
do cinema e da fotografia na construo de uma nova arte e uma nova sociedade. O
cinema dos Kinoks, NS o depuramos dos intrusos: msica, literatura e teatro; ns
procuramos o nosso ritmo prprio que no ter sido roubado em qualquer parte e que
encontramos nos movimentos das coisas. (In Granja: 1981, 37).
Para o grupo, o cinema deveria ser depurado de msica, literatura e teatro,
ou seja, tudo o que no fotografia, impresso direta dos fatos na pelcula fotossensvel,
embate entre o cinegrafista e o mundo. O termo kinok, desenvolvido em textos
anteriores, designa os operadores de cmera comprometidos com esse ideal
revolucionrio de cinema documental. Vertov desenvolveu uma complexa teoria sobre a
potencial objetividade de cmera. Para ele, o cinema representava a realizao de uma
pura viso, de um olho que est nas coisas, que no padece das limitaes do olho
humano, ancorado a um corpo e a um ponto de vista fixo e excessivamente subjetivo.
No manifesto, o grupo declara que pretende emancipar a cmera de filmar que se
encontra oprimida por uma triste escravido, sujeita a um olho humano imperfeito e
mope. (...) Utilizar a cmera de filmar como um cine-olho muito mais perfeito que o
olho humano para explorar o caos dos fenmenos visveis (Idem: 40).
Alm de ser operada por pessoas, a cmera tambm pode instalar-se nas
coisas, pode voar junto com os pssaros, andar com os automveis, ela ganha
mobilidade absoluta, para conduzir nossos olhos em movimentos inauditos. O olho
cinematogrfico completa-se no segundo passo do processo: a montagem. Ela permite o
agenciamento de todos os fragmentos de pontos de vista desconexos em uma totalidade,
seguindo variaes, interaes, ritmos. As palavras so quase desnecessrias nesse
cinema de pura viso, que pretendia realizar a proposta de Tolstoi, proferida pouco
tempo depois da inveno do cinema. O cinematgrafo deve exprimir a verdade russa
71

sob todas as suas formas e da maneira mais exacta: deve registrar a vida tal como ela
(In Granja: 1981, 18). Esse um ideal compartilhado com o reprter fotogrfico, cuja
atividade de registro deve reduzir ao mnimo possvel sua interveno na realidade. Um
ideal diametralmente oposto ao dos filmes de fico.
O filme mais conhecido e comentado de Vertov, O Homem com uma
Cmera de Filmar (1929), uma grande ode ao papel do cinegrafista, em seu
enfrentamento direto com as ruas da cidade, o desafio assumido de fazer expressar a
metrpole, em suas mltiplas faces e determinaes. O trabalho do cinegrafista
complementado na mesa de edio, no processo de montagem do filme, que cria uma
unidade para a multiplicidade de pontos de vista recolhidos. A experincia do cinema
permite uma espcie de mergulho criativo na realidade at ento desconhecido. Esse
filme marcadamente experimental de Vertov demonstra que sua abordagem no se
limitava a uma concepo comercial da propaganda. Ele incorporava a propaganda
como uma forma de educar os sentidos para um novo cinema, que colaboraria para a
criao de um novo homem e uma nova sociedade. Havia uma proposta utpica por trs
do impulso documental. Havia tambm uma questo tica, de comprometimento com os
ideais revolucionrios. Havia, ainda, uma necessidade intrnseca de experimentar, de
buscar outros horizontes para a arte, transformando a herana da sociedade a ser
suprimida.
Em uma das passagens mais clebres do filme, Vertov expe os bastidores
da prpria iluso cinematogrfica, ao provocar o refreamento dos frames do filme at
sua definitiva parada. A cena mostra o galope de um cavalo, que frisado na forma de
uma foto, deixando emergir uma nova dimenso temporal. Aps a parada, a seqncia
continua a exibir outras fotografias de cenas de rua e planos fechados no rosto de
mulheres e crianas. O enquadramento ampliado e deixa aparecer as bordas da
pelcula, at que uma das tomadas comea lentamente a se mover, inicialmente com
menos frames do que o necessrio para estabelecer a iluso cinematogrfica. Nesse
momento, o filme toca em um ponto que est entre a esttica da fotografia e do cinema,
no nem somente fotografia, registro de um instante preciso, retirado do curso
temporal e realado, nem somente cinema, continuidade ininterrupta, fluxo de
inexorvel progresso para o qual no interessa instantes isolados (Fig.2.13). Depois
que o ritmo de exibio da pelcula retomado, Vertov passa a uma cena em que sua
72

mulher maneja uma tira de filme em uma mesa de edio. O filme mostra, ento, seu
prprio processo de construo, que se d por meio da seleo e da organizao de
tomadas, cujo suporte so longas tiras de pelcula com fotografias seqenciais. O
mesmo vale para as cenas em que o cinegrafista mostrado em ao nas ruas da cidade.
Vertov intercala constantemente a exibio do que o cinegrafista filma com a exibio
do cinegrafista filmando, em um jogo de espelhos metalingstico.53
Segundo a anlise de Deleuze, ao descer ao fotograma, fotografia,
unidade mnima de constituio do cinema e tambm uma maneira de neg-lo, de
refre-lo, Vertov atinge uma outra forma de percepo. Essa experincia
proporcionada pelo interveno direta na imagem cinematogrfica, explorando seus
recursos de acelerao e refreamento, que potencializam a viso humana.
Para Vertov, o fotograma no uma simples volta fotografia: se
ele pertence ao cinema por ser elemento gentico da imagem, ou o
elemento diferencial do movimento. Ele no termina o movimento
sem ser tambm o princpio de sua acelerao, de sua reduo, de sua
variao. Ele a vibrao, a solicitao elementar que compe o
movimento a cada instante, o clinmen do materialismo epicurista. Do
mesmo modo, o fotograma inseparvel da srie que o faz vibrar, em
relao ao movimento que ela deriva. E, se o cinema ultrapassa a
percepo humana rumo a uma outra percepo, no sentido que ele
chega at o elemento gentico de toda percepo possvel, isto , ao
ponto que muda e faz mudar a percepo, diferencial da prpria
percepo. Vertov realiza, portanto, os trs aspectos inseparveis de
uma s ultrapassagem: da cmera montagem, do movimento ao
intervalo, da imagem ao fotograma. (Deleuze: 1985, 109-110)

Cinema documental de puro ritmo, Homem com a Cmera de Filmar a

mais clebre de uma srie de experimentaes desenvolvidas no incio do sculo, em
que o cinema descobria seu potencial e a metrpole se revelava o cenrio ideal:
fragmentada, multifacetada, impessoal, dinmica. O tema do filme de Vertov no
apenas o cinegrafista e o cinema, tambm a cidade de M oscou, o grande cenrio que
ele escolheu para retratar. Encontramos uma correspondncia em outros filmes
anteriores, caso de Manhatta (1921), produzido por Paul Strand e Charles Sheeler, no
qual a verticalidade da metrpole americana se revela em enquadramentos abruptos e
tomadas de ngulos inusitados, que se complementam com um elogio grandiosidade
natural da regio onde est situada a ilha de M anhattan (Fig.2.14). Enquanto a modesta
53

Laura Mulvey tem uma fina anlise dos dilogos proporcionados pelo filme de Vertov entre cinema e fotografia.
Conferir Mulvey (2007, 12-16).

73

M oscou de Vertov expressa de maneira frentica, o dinamismo de Nova York no

encontra expresso nas opes formais do filme de Strand e Sheeler, que se parece com
uma coleo de fotografias dotadas de durao, dado que na maioria das tomadas no h
movimentao de cmera 54. Paul Strand esteve entre os fundadores da fotografia
moderna americana, em sua vertente chamada de straight photography, que defendia a
objetividade do registro fotogrfico, garantida pelo poder de testemunho da pelcula
fotossensvel, que deixa transparecer o real em sua mais espontnea expresso. Algumas
imagens de Strand, como Cerca Branca (1916) e Cega (1916), publicadas na lendria
revista Camera Work, esto entre os marcos da passagem do pictorialismo straight
photography, uma fotografia despida de truques ou retoques, direta, sincera (Fig.2.15).
Essas caractersticas se desdobram tanto em seus filmes como em sua obra fotogrfica
posteriores. O olhar Strand tem um forte carter humanista, que passa por seu
comprometimento em documentar as relaes entre o homem e a natureza e dos homens
entre si, na esfera social.
Na mesma linhagem de filmes puramente visuais sobre cidades, duas
produes admirveis do holands Joris Ivens devem ser lembradas. Em A Ponte
(1928), ele tem como principal tema a ponte pnsil de Roterdam, sobre, sob e pela qual
o fluxo vital da cidade passa, tanto por meio dos barcos e navios que saem e entram na
regio porturia (quando a ponte est erguida), como por meio dos veculos, trens e
pedestres que caminham nas duas direes (quando a ponte est na posio normal). As
diversas tomadas da construo vo compondo uma totalidade que contempla desde
planos gerais at detalhes arquitetnicos quase abstratos. A montagem cria uma
traduo de uma obra prima da engenharia nos cdigos da linguagem cinematogrfica.
Em A Chuva (1929), a inteno mostrar uma tarde chuvosa em Amsterd.
O filme intensamente potico e prope uma maneira mais doce de abordar a cidade se
comparada s criaes de Vertov e Strand, uma maneira afetiva, tematizada pelo
impacto de um fenmeno natural (a chuva) sobre a vida de seus habitantes. A chuva,
como smbolo do lquido, daquilo que escorre e est sempre em movimento, tambm
uma metfora do prprio cinema, com seu fluxo narrativo que escorre inapelavelmente,
levando o espectador em seu leito (Fig.2.16). Segundo Deleuze, no filme de Joris Ivens,
um conjunto de singularidades que apresenta a chuva tal como ela em si, pura
54

Os crditos do filme contam que ele foi fotografado por P aul Strand e Charles Sheeler, em vez de ter sido
dirigido ou filmado, termos mais adequados para denominar uma produo cinematogrfica.

74

potncia ou qualidade que conjuga sem abstrao todas as chuvas possveis, e compe o
espao qualquer correspondente. a chuva como afeto, e nada se ope mais a uma idia
abstrata ou geral, embora no esteja atualizada num estado de coisas individual. (Idem:
142). O filme fruto de um jogo entre a objetividade do registro e a afetividade do autor
impressa por meio do manejo da cmera.
Joris Ivens produziu A Ponte e A Chuva por conta prpria. Filho de
comerciantes de equipamentos fotogrficos, cedo ele teve acesso a cmeras fotogrficas
e de filmar. As imagens dos dois filmes foram realizadas ao longo de trs anos, nos
momentos em que conseguia tempo e ocasio para filmar (M undell: 2005). Esse fato
ilustra como o processo de montagem cinematogrfica tem um poder incrvel de
conferir unidade. Em A Chuva, temos a iluso de que o filme mostra um acontecimento
contnuo, uma tarde chuvosa em Amstrerd. Em A Ponte, o evento que conduz a
narrativa o processo de parada do movimento dos trens que passam sobre a ponte para
que esta possa ser erguida, dando vez passagem dos grandes navios. Nos dois casos, a
juno de momentos filmados em diferentes ocasies permitiu costurar uma
continuidade flmica que nos remete a um acontecimento nico.
Dentre os documentrios visuais sobre cidades feitos no incio do sculo,
sem dvida o que mais se aproxima do trabalho de Vertov Berlim: Sinfonia de uma
Metrpole (1927), dirigido por Walter Ruttman. O filme busca mostrar um dia de uma
grande cidade, tendo o dinamismo das mquinas, dos meios de transporte e das ruas
como principais motivos. Como em Vertov, Ruttman busca rimas e continuidades
visuais. Ele orienta a montagem segundo ritmos de progresso, abrindo um dilogo
explcito com a msica, como aponta o prprio ttulo. A estrutura narrativa do filme est
dividida em atos, com em uma sinfonia musical. A continuidade do enredo no
ditada por uma histria, mas pelo desenvolvimento das imagens, tendo como fio a
progresso do dia. Outro aspecto compartilhado pelos dois filmes a intensa mobilidade
da cmera, que frequentemente impulsionada por outras mquinas, trens, bondes,
automveis, carruagens. Lembremos da utopia vertoviana de que o cinema seria uma
espcie de prtese potencializante, por proporcionar aos olhos humanos poderes at
ento desconhecidos. O cine-olho ultrapassagem e complemento para nossa viso.
M ikhail Kaufman, responsvel pela maioria do material filmado para o
Homem com a Cmera de Filmar e tambm o principal personagem da obra, rompeu
75

com Vertov pouco antes da concluso do filme e abandonou a Unio Sovitica no fim
da dcada de 1920. Na Frana, ele produziu um novo filme sobre cidade, desta vez
dirigido por Jean Vigo, uma das figuras mais peculiares da vanguarda francesa. A
Propsito de Nice (1929) apresenta uma abordagem completamente distinta do filme
feito em parceria com Vertov. Um senso de ironia perpassa o filme, que retrata o
contraste entre o balnerio freqentado para uma elite frvola e a cidade habitada por
pobres que cresce nas periferias. As cenas de espontaneidade surpreendente pressupem
o uso de uma cmera quase feita invisvel. O diretor conseguiu um resultado que, nas
palavras de um comentador, est enraizada em uma prtica documental que ao mesmo
tempo transcende o documentarismo (Le Cain: 2002)
Todas essas sinfonias visuais sobre cidades55, ao mesmo tempo em que so
realizaes que se sustentam sob o dinamismo prprio da linguagem cinematogrfica,
tambm se relacionam com aspectos do cdigo fotogrfico. As caractersticas mais
importantes so certamente o compromisso com a captao do real e a nfase na
informao visual; esses filmes dispensam enredo, histria e outros dispositivos
ficcionais, literrios e teatrais. O cinema documental teve um elo estreito com o
movimento de criao da fotografia moderna, que trouxe ao primeiro plano a
objetividade intrnseca ao dispositivo fotogrfico. Benjamin tem uma interessante
reflexo sobre o assunto. Ele usa as alegorias do mgico e do cirurgio para
diferenciar o papel do pintor e do cinegrafista:
O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a
realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra
profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um
produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor
total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se
recompem segundo novas leis. Assim, a de scrio cinematogrfica
da realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa
que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos direito de exigir da
arte: um aspecto de realidade livre de qualquer manipulao pelos
aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os
aparelhos, no mago da realidade (Benjamin: 1986b, 187).

55

Podemos ainda citar outras produes do gnero, como Rien que les Heures (1925), filme dirigido pelo brasileiro
Alberto Cavalcanti, autor central no cinema europeu documental e de vanguarda na dcada de 1920, Twenty-Four
Dollars Island (1927), de Robert Flaherty, Skyscraper symphony (1929), de Robert Florey, Autumn Fire (1929) e A
City Symphony (1930), de Herman Weinberg, A Broxn Morning (1931), de Jay Leyda, e City of Contrasts (1931), de
Irving Browning (Tranche: 2006, 53). No Brasil, Adalberto Kemeny e Rodolpho Rex Lustig dirigiram em 1929 o
filme So Paulo, a Symphonia da Metrpole, o correlato paulistano das sinfonias visuais que estiveram em voga na
dcada de 1920.

76

A capacidade de penetrar no mago do real e de fragment-lo,

desmistificando-o pela interveno de um aparelho, uma caracterstica cuja gnese
est na fotografia. A declarao de Benjamin, feita na dcada de 1930, tinha propsitos
bastante especficos. Ele convocava a vanguarda a ser apropriar do potencial
documental da fotografia e do cinema e us-lo como arma na luta contra o totalitarismo.
A ascenso do nazismo, do fascismo e do stalinismo empurraram as vanguardas para
uma posio cada vez mais comprometida com causas polticas e o contedo
contestatrio das obras passou a sobrepujar as experimentaes formais. Tanto os
regimes totalitrios, por meio do dirigismo cultural do estado, como as vanguardas
artsticas partiram para o campo de batalha ideolgico, onde o uso da fotografia e do
cinema, por seu aspecto documental e pelo poder de alcance das massas, foi
especialmente explorado. No somente nos palcos da Guerra Civil Espanhola e da
Segunda Guerra M undial, mas tambm durante seus preparativos, fotgrafos e
cinegrafistas como Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa e Joris Ivens
empunharam cmeras fotogrficas e filmadoras como arma de denncia. A poca
testemunhou a emergncia das reportagens fotogrficas nas revistas ilustradas, que
lanavam mo de recursos muito prximos aos utilizados pelos noticirios
cinematogrficos, outro gnero que experimentou forte expanso na dcada de 1930 por
conta da evoluo dos recursos de captao de som ambiente 56. A contrapartida da
denncia era a propaganda, muitas vezes sob comando intensivo e centralizador de um
estado, como na Unio Sovitica de Vertov e Rodchenko e na Alemanha de Leni
Riefensthal.
Descontadas as demandas ideolgicas existentes por trs da produo de
muitos filmes, o cinema documental viveu significativos avanos durante a dcada de
1930. A evoluo tcnica das pelculas e da captao de udio permitiu engendrar novas
possibilidades de interao com a realidade das ruas. No ps-Guerra, esse impulso
documental (presente em maior ou menor grau tambm em filmes de fico) se traduziu
em uma leitura inovadora, feita pelo grande terico e erudito francs Andr Bazin. Em
seus escritos, ele forjou uma histria do cinema que confere importncia central
natureza fotogrfica, que permite que imagem seja criada por uma espcie de decalque
56

Sonia Garcia Lopez tem um artigo esclarecedor, no qual aponta aspectos comuns entre a linguagem utilizada nos
noticirios cinematogrficos e nas reportagens fotogrficas (In Tranche: 2007, 89). Em ambos eram usados recursos
de narrao muito parecidos. Durante a dcada de 1930, Henri Cartier-Bresson (que chegou a trabalhar como
assistente do diretor Jean Renoir), Robert Capa e P aul Strand produziram tanto filmes como grandes reportagens.

77

da realidade. No sem motivo que a clebre coletnea de artigos intitulada O que

Cinema? seja aberta com um texto dedicado peculiaridade da imagem fotogrfica.
Para Bazin, o surgimento da fotografia no marca apenas a conquista de um meio mais
fiel realidade do que a pintura, vai alm disso, pois a prpria relao entre a imagem e
o real transformada. Na pelcula fotogrfica, a imagem criada diretamente pelo real,
de maneira que ela se define como uma impresso fsica causada pela luz refletida pelo
prprio referente. O argumento o mesmo utilizado por Benjamin, quando distinguiu o
papel do pintor para o do cinegrafista, comparando-os ao mgico e ao cirurgio. A
fotografia e o cinema compartilham do potencial de penetrar na realidade.
Na seqncia do artigo dedicado ontologia da imagem fotogrfica, Bazin
prope uma releitura da histria de formao da linguagem cinematogrfica, em um
esforo muito parecido ao de Benjamin, ao traar sua pequena histria da fotografia.
Nos dois textos, o carter ensastico sobrepe-se investigao histrica, sendo mais
relevante discutir conceitos e apontar precursores do que fazer extensos levantamentos
de obras. Bazin faz uma crtica ao cinema que abusa dos efeitos e das distores, caso
do expressionismo alemo, e ao cinema que exagera a importncia da montagem,
anulando completamente o sentido de durao implcito no plano-seqncia, caso da
vanguarda russa, principalmente na figura de Eisenstein e Kulechov. Ele critica tambm
o que chama de cinema planificado, nos moldes dos filmes comerciais americanos,
que no faz mais do que inventar um espao e uma temporalidade artificiais,
completamente alheios realidade da qual derivam.
Bazin prope deslocar o foco e reabilitar realizadores at ento pouco
considerados pela historiografia do cinema. Ele cita o exemplo de Eric Von Stroheim, F.
M . Murnau e Robert Flaherty, diretores para os quais a montagem no consistia um
aspecto central, pois no visava criar novos significados a partir do choque de imagens
dspares, servia apenas para consolidar a continuidade narrativa, estando reduzida a um
papel puramente negativo, de eliminao inevitvel de uma realidade por demais
abundante (Bazin: 1992, 75). Dentre os autores escolhidos pelo terico francs, chama
ateno o nome de Flaherty, considerado um dos fundadores da linguagem do cinema
documental. Bazin no opunha o aspecto documental ao ficcional, mas defendia que o
cinema ficcional deveria se esforar para no violar a integridade do real, incorporando
com isso os aspectos positivos da linguagem documental. Ele recorre a uma cena do
78

filme Nanook do Norte (1921), documentrio de Flaherty que mostra como a vida dos
esquims na regio na Baa de Hudson. A cena citada mostra a expectativa de um
esquim durante a caada de uma foca, expressada por um longo plano-seqncia no
qual pouca coisa acontece, alm da espera para que a caa esteja ao alcance do caador.
A montagem poderia sugerir o tempo, mas Flaherty limita-se a mostrar-nos a
expectativa e a durao da caada a prpria substncia da imagem, o seu verdadeiro
objetivo. No filme, esse episdio comporta pois um nico plano (Idem). Trata-se de
deixar que a prpria realidade se expresse com o mnimo de cortes e intervenes, de
preservar a unidade do plano-seqncia como revelao contnua e espontnea da
realidade filmada, diversamente da montagem de atraes da vanguarda russa, que
optaria por opor dois planos distintos para criar um terceiro significado, e dos recursos
usados pela escola expressionista alem para deformao da imagem, abordagens que
dominaram o cinema durante a dcada de 1920.
Passando pelo elogio de Jean Renoir e Orson Welles, que souberam depurar
o uso do plano-sequncia, explorando a maior profundidade de campo permitida pelo
surgimento de pelculas mais sensveis luz, Bazin chega at o neo-realismo italiano,
que para ele seria uma espcie de realizao de uma concepo de cinema
comprometido com a integridade da realidade filmada. O neo-realismo italiano se ope
s formas anteriores do realismo cinematogrfico pelo despojamento de todo o
expressionismo e, em particular, pela ausncia total dos efeitos devidos montagem
(Idem: 86). Para Bazin, essa a forma encontrada pelos italianos de fazer passar na
tela a verdadeira continuidade da realidade, e tambm de conservar o seu mistrio,
posto que a imagem no visa distorcer ou criar uma nova realidade, ela limita-se sua
contigidade natural com o mundo das aparncias visveis. O terico francs evoca o
filme A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti, quase composto unicamente de
plano-sequncia em que a preocupao de abarcar a totalidade do acontecimento se
traduz pela profundidade de campo e interminveis panormicas (Idem: 88) 57. A opo
de salientar a importncia do plano-sequncia em detrimento da montagem confere um
57

No mesmo ano de A Terra Treme, Alfred Hitchcock produziu o filme Festim Diablico (Rope, 1948). Este filme
tambm poderia ilustrar bem a proposta de Bazin, j que foi feito em poucos e longos planos-sequncia. A proposta
de Hitchcock que o tempo transcorrido na narrativa correspondesse ao tempo real de filmagem. P or limitaes
tcnicas, no foi possvel film-lo em apenas um plano-sequncia, porm o resultado chega muito prximo dessa
inteno. Com recursos digitais, o cineasta russo Alexander Sokurov pde realizar recentemente o projeto de fazer
um filme de longa metragem com apenas um plano-sequncia. O filme Arca Russa (2002) uma viagem sem cortes
pela histria da Rssia, tendo como cenrio o gigantesco museu Hermitage, de So P etesburgo.

79

carter acentuado de documentarismo ao cinema ficcional. O plano-seqncia

corresponde a um trecho contnuo de filmagem, sem cortes. Sua maior fidelidade ao real
se d pelo fato de ser uma totalidade fechada em si, continuidade ancorada em um ponto
de vista nico. Quanto maiores os planos-sequncia, maiores as margens abertas ao
inesperado e ao espontneo escorrer do tempo.
Bazin no cita o fato de que os diretores do neo-realismo italiano abriram
mo de todo tipo de excesso no apenas por uma opo esttica, mas tambm pelo fato
de disporem de recursos extremamente limitados. Eles trabalhavam com atores
escalados entre pessoas do povo, os sets de filmagem era improvisados nas ruas, os
filmes contavam com produes modestas, cenografia, locaes e figurino eram
adaptados. Todos esses fatores levaram as criaes do neo-realismo a se apropriarem de
muitos elementos da linguagem documental. O filme Roma, Cidade Aberta (1945), de
Roberto Rosselini, que se baseia em uma histria real, chegou mesmo a usar cenas
documentais captadas durante a libertao da cidade, no fim da Segunda Guerra
M undial, e teve vrias cenas rodadas em cenrios reais.
O comprometimento com o real, localizado por Bazin no neo-realismo
italiano, teve sua realizao plena no cinema e no pensamento do francs Robert
Bresson. Em suas Notas sobre o Cinematgrafo (Bresson: 2005), pequenas frases
esparsas escritas durante a produo de seus filmes, ele acumulou reflexes sobre o ato
de criao no cinema. Para Bresson, este no deveria ser tratado como o cinema
dominante, uma espcie de teatro filmado, continuao das construes dramticas e
narrativas teatrais, mesmo que adaptada para uma nova linguagem. O cinema deveria
funcionar segundo as potencialidades do cinematgrafo, aparelho que tornou possvel
a captao do real em sua ines gotvel espontaneidade. Bresson argumenta que a maior
conquista do cinematgrafo foi tornar possvel que a realidade se mostrasse em si
mesma, no mais segundo o que nosso olho interpreta, mas atravs de um processo
mediado pela tcnica, tornado possvel por um miraculoso aparelho de mostrao. O
diretor tambm ope ao papel do ator a figura do modelo. Para ele, os atores, que
assumem diversos papis distintos e estudam mtodos de interpretao, devem restringir
seu trabalho ao teatro. O cinema deve buscar modelos, que no interpretem, mas que
sejam espontneos e sinceros. Que sejam moldveis, mas que no tenham que fingir
uma natureza distinta da sua para encarnar um personagem. Essa concepo de cinema
80

aproxima Bresson ao campo documental, pela via de uma busca insistente por um
mistrio que dormita na superfcie aparente das coisas e que apenas pode se tornar
translcido pela combinao entre a preciso de captao do aparelho e a automatismo
quase ingnuo dos modelos. Nada deve ser encenado, o roteiro deve abrir-se aos
imprevistos trazidos pelo momento da filmagem, s improvisaes, os cortes devem ser
reduzidos a um mnimo necessrio para dar fluncia narrativa, a montagem no viola a
integridade dos planos-sequncias. Do cinematgrafo aproveitado o poder de
revelao, permitido pela direta mostrao das cenas, em sua velocidade real de
desenrolar. O papel da cmera de filmar reforado pelo uso da captao de sons ao
vivo, que permite solidificar a iluso de movimento real, dotando-o de maior
continuidade e profundidade. Bresson no apenas fez uma defesa terica, como
demonstrou sua proposta de criao nos filmes que realizou, caso do magistral
Pickpocket (1959), no qual a culpabilidade do personagem principal parece atenuada
por seu modo de agir automtico, seco e sem sentimentos.

-------------------

A turbulenta dcada de 1960 trouxe novas interpretaes ao papel

documental de cinema e fotografia. Produes e realizadores contestaram o poder
mgico de revelao atribudo imagem cine-fotogrfica pelos escritos de Bazin e de
Bresson. Foi uma poca de questionamento de conceitos fundamentais, como o de
verdade e o de realidade. Um dos marcos mais importantes dos anos 60, sob o ponto de
vista de nosso estudo, foi Blow-Up (1966), de M ichelangelo Antonioni, filme
construdo a parir de continuidades e rupturas com o neo-realismo, que tem como
principal tema em seu enredo a funo social da fotografia e seu cdigo de
verossimilhana. O personagem principal, retirado de um conto do argentino Julio
Cortazar, vivido por um fotgrafo que se torna testemunha acidental de um crime. Ao
fotografar um casal se beijando em um parque, ele nota que o registro, aparentemente
banal, guarda um mistrio. Ampliando a imagem, percebe que a mulher lana um olhar
grave para fora do enquadramento. No canto da foto, est uma mancha que parece a de
um cadver. O fotgrafo busca aproximar o corpo por meio de ampliaes fotogrficas
para conferir sua identidade, porm os esforos se revelam inteis, pois resulta em uma
81

mancha de pontos cinza indiscernvel (Fig.2.17). Antonioni demonstra com a histria de

seu fotgrafo frustrado que embora a fotografia seja fruto de uma impresso direta da
realidade sobre a pelcula, ela no deixa de ser uma representao, est contida nos
limites dos gros, das unidades mnimas e quase sempre indiscernveis de uma
imagem fotogrfica.
O fantstico introduzido diversas vezes durante o filme. Logo no incio, o
protagonista abordado por uma turma de mmicos, que passam simulando cenas e so
desconsiderados pelo fotgrafo. A trupe retorna no final do filme, quando o fotgrafo j
passou pelo episdio da foto ampliada at a desintegrao. Ele acaba participando do
jogo ilusionista dos mmicos, que imitam tenistas em uma partida, ao devolver a bolinha
que teria sado da quadra. A obra de Antonioni marcante por proporcionar uma
constante negociao entre seu aspecto documental e seu aspecto dramtico. Ele herda o
estilo de filmar neo-realista, porm o contamina com lugares fora do lugar, com
situaes perturbadoras, como a do crime sem provas e do jogo sem bola. Em Blow Up,
quase no h dilogos, a prpria imagem, direta, sem manipulaes, basta para mostrar
o que acontece. Seu cdigo de verossimilhana, no entanto, colocado em
questionamento pela constante interferncia do fantstico, do intangvel, do invisvel.
Outra obra de carter marcante e inovador surgida na dcada de 1960 foi o
filme La Jete (1964), de Chris M arker. Trata-se de um filme estranho e nico sob
diversos aspectos. Chamado de cine-romance, ele feito apenas com fotografias.
Conta a histria do mundo aps uma catastrfica Terceira Guerra M undial, quando os
homens so obrigados a viver no subsolo por causa da alta taxa de irradiao nuclear na
superfcie terrestre. O personagem principal um homem marcado por uma imagem da
infncia, que mostra uma mulher no embarcadouro do aeroporto de Orly, em Paris. Esse
homem usado como cobaia para um experimento de viagem no tempo, que permitiria
reconstituir um mundo originrio, anterior catstrofe global. Nessa viagem, ele
ambiciona reencontrar a mulher da imagem primordial, sabendo que a busca seria v,
uma vez que se realizaria apenas em sua memria (Fig.2.18).
A estrutura desse filme de fico cientfica, o nico filme ficcional da
prolfica carreira do documentarista, escritor e fotgrafo Chris M arker, baseada em
recursos de linguagem do documentrio. A filmagem de fotografias acompanhada de
um narrador em voz off uma tcnica muito utilizada em filmes documentais, para
82

ilustrar a reconstituio de fatos que no dispem de registro em vdeo 58. M arker, no

entanto, usa o recurso para produzir um filme de fico que, a princpio, poderia ter sido
rodado maneira tradicional. A opo pela fotografia proposital, escolhida por gerar o
estranhamento de uma obra que est no meio do caminho entre a imagem fotogrfica e a
narrativa cinematogrfica. M arker usa todos os expedientes da linguagem do cinema,
porm, como cada plano corresponde a uma fotografia, as figuras esto destitudas de
movimento, presas em um mundo de imobilidade. Como observou Uriel Orlow, em
artigo sobre o filme, o diretor atinge um inslito hibridismo, que despoja o cinema do
movimento sem chegar extingui-lo e dota a fotografia de um desenvolvimento temporal
sem alterar o seu carter esttico. Uma forma de fotografia enquanto cinema, La Jete
incorpora ao mesmo tempo o fluxo do tempo como um presente que sempre passa
(cinema), e um passado que est sendo conservado (fotografia) (Orlow: 2007, 182).
Diversos outros realizadores que despontaram na dcada de 1960
mesclaram, como M arker, o documentrio e a fico, o cinema e a fotografia, borrando
suas fronteiras, tornando-as permeveis. o caso de A gns Varda, Willian Klein,
Raymond Depardon, Robert Frank e Johan van der Keuken, todos eles iniciados na
fotografia antes de descobrir o cinema, fator decisivo para a realizao de aportes da
sintaxe fotogrfica em suas produes flmicas. Em menor ou maior grau, com grandes
variaes de estilo, abordagens e intuitos, as obras cinematogrficas desses realizadores
tendem a carregar consigo aspectos centrais da esttica fotogrfica, como a questo do
instante, a estaticidade, o silncio, a evocao da memria, a confuso entre documento
e fico.
A dcada de 1960 foi tambm a poca de emergncia de uma nova
tecnologia, que proporcionou uma transformao radical na forma de se encarar o
cinema: o vdeo. Imagem decodificada em sinais eletrnicos, o vdeo permitiu a
unificao de diversos tipos de informaes visuais e sonoras, alm de tornar mais fcil
o processo de edio e de combinao da matria-prima usada em um filme. O vdeo e
todos os aparatos criados com ele, como a televiso, o videocassete e a filmadora VHS,
58

Em muitos filmes documentais dirigidos por Chris Marker, o recurso de animao de fotografias manejado com
grande maestria. O exemplo mais ilustrativo o do filme Souvenir dun Avenir (2002), feito a partir do acervo de
imagens deixado pela fotgrafa Denise Bellon e dirigido em parceria com o filho dela, Yanick Bellon. A dupla anima
as imagens de maneira a revelar um lbum de fotografias ao mesmo tempo familiar e coletivo, que permite transitar
da histria da fotgrafa e do grupo de artistas surrealistas de seu cculo at os fatos histricos relevantes para o
perodo abordado, que vai de 1938 a 1947. As fotografias tm um papel central no cinema documental,
principalmente por seu poder de engendrar a me mria.

83

proporcionaram novas condies para a produo e a difuso de imagens

cinematogrficas. O paradigma do filme projetado em uma sala escura foi severamente
abalado com a popularizao da TV, que levou as imagens animadas para dentro dos
lares. O maior acesso a cmeras de filmar criou um batalho de cinegrafistas
amadores e permitiu que o vdeo se transformasse em suporte para as memrias
familiares e afetivas. A tecnologia de transmisso em tempo real tornou possvel que o
tempo da captao correspondesse ao da exibio, superando o lapso entre imagem e
realidade.
No campo documental, o avano do vdeo criou condies para que os
experimentos se multiplicassem. Cmeras mais leves, mais baratas e com maior
autonomia trouxeram a possibilidade de engendrar novas formas de interao com o
mundo. O vdeo foi um breve intervalo, tecnologia que logo foi encampada pela
emergncia da imagem digital. O mesmo aconteceu com a fotografia. Na linguagem
compartilhada do ambiente digital, onde possvel converter, manipular, duplicar e
combinar todo e qualquer tipo de informao visual e sonora, tornou-se difcil definir
fronteiras ntidas. Tambm chamadas de imagens de sntese, elas existem, antes de
tudo, no ambiente virtual, na forma de pura informao binria decodificvel e
recodificvel. A entrada da fotografia e do cinema no universo mais amplo da imagem
digital vem gerando desde o advento vdeo interessantes e convulsivas interaes entre a
natureza fotossensvel do aparato foto-cinematogrfico, que funciona com uma espcie
de decalque da realidade, e a natureza sinttica e moldvel da informao gerada no
mbito virtual, cuja existncia independe de qualquer referente ancorado na realidade.
As novas cmeras digitais esto fundindo cada vez mais recursos de fotografia e vdeo,
para captar com grande fidelidade o real, seja em alta resoluo ou em inmeros
quadros por segundo. M as o material captado somente o primeiro estgio, pois o
trabalho de manipulao digital, chamado de ps-produo, ganha relevncia cada vez
maior e permite dar outras roupagens ao real, at eventualmente torn-lo fantstico, uma
forma de iluso supra-real.
O filme Blade Runner (1982), de Ridley Scott, marcou o incio dos anos de
1980 ao lanar luz sobre os questionamentos concernentes evoluo tecnolgica. Os
replicantes, seres criados a partir de moldes humanos, representavam a forma mais
elaborada de reproduo do homem sua imagem e semelhana. Eles eram
84

considerados como mais humanos que o homem, por serem mais geis e fortes,
criaturas capazes de superar os seus criadores. Em uma das cenas do filme, o caador de
replicantes Deckard olha em um monitor a fotografia de um replicante que est sendo
procurado. O personagem mergulha na imagem, que vai sendo reenquadrada e revela os
mnimos detalhes, sem perder qualidade. A viagem pela imagem no suporte da tela nos
remete clebre seqncia de Blow Up, em que o fotgrafo mergulha na imagem para
tentar decifrar o mistrio de um crime a acaba se deparando com os gros indiscernveis
da trama fotogrfica. Porm, em Blade Runner, o mergulho na imagem no tem limites,
ela pode ser ampliada ao infinito pois suas dimenses fsicas no so determinadas,
pode ainda se desdobrar em outras imagens, seguindo um fluxo permitido pelo espao
etreo da tecnologia digital 59. O mesmo ideal de abarcar toda a realidade, de torn-la
memria eternamente disponvel, pode ser localizado tanto na imagem de origem
fotomecnica como na imagem digital. Em verdade, a primeira no foi superada pela
segunda, as duas se fundiram em uma mesma e contnua forma de criao. O uso de
computadores e mquinas digitais no levou superao da natureza fotomecnica
existente nos dispositivos fotogrfico e cinematogrfico, pelo contrrio, trouxe avanos
a esses dispositivos e ainda facilitou a sua mescla com outras formas expressivas e com
imagem criadas digitalmente.
O ambiente digital se abriu interatividade, permitindo a conexo e a troca
de informaes entre autor e espectador. Na internet, esses papis so constantemente
alternados, pois o prprio ato de espectador pressupe uma posio ativa frente ao
contedo consumido, a navegao se d por escolhas. A grande rede mundial, como
repositrio coletivo de informaes, dados, imagens, msicas, diariamente alimentado
por milhares de pessoas, permite um ambiente de trocas heterogneas, interaes que
desconsideram as distncias fsicas. A expanso da internet tem permitido a difuso de
imagens privadas e experincias prosaicas. o caso do fotgrafo Noah Kalina, que h
nove anos atualiza seu site pessoal (www.noahkalina.com) com um auto-retrato dirio,
feito sempre com a mesma cmera, da mesma distncia, com uma mesma feio de
neutralidade (Fig.2.19). Colocadas na sequncia de um vdeo, as fotografias realizadas
59

A comparao entre as passagens de Blow Up e Blade Runner foi sugerida originalmente por Raymond Bellour, no
artigo A Dupla Hlice, ao qual voltaremos mais detidamente no captulo seguinte. Fernando de Tacca (2007) alude a
outro aspecto importante da trama do filme, que diz respeito aos questionamentos abertos com o surgimento da
imagem digital: o fato de a me mria a fetiva implantada na replicante do filme ser co mposta de fotografias de fa mlia
tomadas de outra pessoa. Embora a fotografia seja o suporte material para a me mria, a tecnologia permite manipular
esse aspecto, transformando-o em informao impalpvel que pode ser implantada nos robs replicantes.

85

entre 11de janeiro de 2000 e 31 de julho de 2006 (2356 dias) criam um tempo narrativo
fantasmagrico, que combina de forma brusca mudanas e continuidades, ao traduzir a
passagem de anos em minutos. Os grandes lapsos que separam as tomadas so
amenizados pela feio impassvel do retratado e pela redundncia do ponto de vista da
cmera (segurada pelas prprias mos do fotgrafo), mas ao fundo possvel perceber
seu ambiente se transformando 60. Experincias como essa, na fronteira entre cinema e
fotografia, esto cada vez mais acessveis e difundidas entre diversos autoresespectadores. No momento em que este texto estava sendo escrito, em abril de 2009, o
auto-retrato em formato de vdeo de Kalina, hospedado no You Tube no final de 2006,
j havia sido assistido mais de 12 milhes de vezes. O You Tube e de outros sites de
postagem ilimitada de vdeos vm revolucionando a forma de difuso das imagens em
movimento, abrindo espao a experincias que antes tinha sua circulao limitada pelas
restries do sistema de distribuio. Se a produo foi popularizada o mesmo ocorreu
com a difuso.
Um interessante exemplo da combinao entre fotografia e narrativa
cinematogrfica

no

ambiente

digital

projeto

Magnum

in

Motion

(inmotion.magnumphotos.com). Trata-se de um espao criado no website da renomada

agncia de fotgrafos especialmente para postar vdeos feitos a partir dos ensaios
fotogrficos criados pelos seus membros. Os vdeos funcionam como releitura ou como
mais uma possvel leitura dos ensaios, que so publicados originalmente em grandes
jornais e revistas ou na forma de livros. A tecnologia digital permite criar animaes de
fotografias com facilidade, relacionando-as com textos e outros tipo de imagem e
enriquecendo-a com uma banda sonora de mltiplas possibilidades, que pode incluir
sons captados no mesmo ambiente em que foi feito o ensaio fotogrfico, narraes,
depoimentos, msica, entrevistas. Tanto os ensaios fotogrficos como o trabalho da
trilha sonora variam enormemente nos vdeos produzidos pelos membros da M agnum.
A agncia hoje se caracteriza por uma enorme diversidade de caminhos na fotografia

60

Obsesso e compulso fotogrficas so aspectos levados ao extremo no trabalho de Noah Kalina, como destaca
Fernando de Tacca, contrapondo mudana e repetio. O mais assustador que tudo muda no fluxo rpido de
imagens: o cabelo, a roupa, o ambiente, a luz, mas sua face depressiva no muda e ele se mantm assim, sem
sentimentos, imutvel em piano suave de fundo, como uma inutilidade, e ficamos em estado de transe na obsesso
desse autor, sem alternativas, impotentes perante o uso intenso dessa natureza do fotogrfico (Tacca: 2007, 8).

86

documental e muitos deles passam pelos domnios da imagem-movimento e da narrativa

fotogrfica 61.
Voltaremos a tocar nessas questes no captulo que segue, porm com um
foco distinto. Se o cinema e a fotografia travaram interaes apenas discretas ao longo
de suas trajetrias de consolidao durante o sculo XX, o mesmo no ocorreu quando
tratamos de um territrio de exceo, onde a atividade criativa frequentemente ignora a
separao rgida entre suportes. Esse territrio o da arte.

61

O envolvimento com o cinema vem desde os primrdios da agncia Magnum, fundada em 1947 por dois grandes
cones da fotografia que tambm produziram filmes: Henri Cartier-Bresson e Robert Capa. Em toda sua histria,
fotgrafos da Magnum se envolveram com o cinema, seja criando filmes ou fotografando sets, making-offs, diretores
e atores. Um belo apanhado da histria das relaes da Agncia Magnum com o cinema est no livro Magnum
Cinema (Bergala: 1995).

87

88

CAPTULO 3
Formas de Arte
A fotografia e seu irmo, o cinema, juntam-se hoje pintura, como podem
perceber os espritos conscientes das necessidades morais do mundo
moderno. Man Ray

2.1. Vanguardas da virada para o sculo XX

A arte constituiu um campo privilegiado para experimentaes, o
cruzamento de linguagens e formas de expresso, a criao de obras hbridas. Se o
sculo XIX e a emergncia da modernidade foram marcados pelo surgimento da
fotografia e do cinema, somente com a virada para o sculo XX que as duas formas de
expresso vo ganhar o campo das artes e o status de expresso esttica. Tomada como
forma mecnica e fria, precisa e fiel de reproduzir o real, a fotografia, que tambm est
na gnese do cinema, era considerada como inapta frente s criaes do gnio artstico,
no podia figurar no panteo das artes, pois era vista como meio destinado a um
domnio e uma aplicao puramente tcnicos. Esse argumento cai em desuso com o
avano das vanguardas artsticas, um fenmeno que est intimamente ligado ao abrupto
desenvolvimento tcnico da fotografia e do cinema, que logo ganharam as massas como
formas rpidas e potentes de disseminar mensagens, como propaganda. A arte moderna
tem como horizonte a expanso da produo e da circulao de imagens em escala
industrial. O modernismo como um reflexo e uma reflexo dos desdobramentos da
modernidade no campo das artes, tambm uma resposta transformao da prpria
funo social da arte, como concluiu Walter Benjamin em seu conhecido ensaio sobre a
obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica (Benjamin: 1986b).
Fotografia e cinema foram encarados pelas vanguardas no apenas como
novas ferramentas artsticas, mas como tecnologias capazes de trazer ao debate artstico
outros critrios de julgamento. Os princpios de genialidade, originalidade e primazia do
aspecto artesanal, que estavam na base da concepo de arte, passaram por uma
profunda reviso. O campo artstico se tornou hbrido, lugar propcio para a mistura de
suportes, aberto a experimentaes, interaes entre mdias herdadas da tradio

89

clssica com as mdias modernas emergentes. Nesse movimento tectnico, at mesmo a

pintura e a escultura sofreram transformaes.
O primeiro movimento de vanguarda a tomar a fotografia como meio
propcio expresso esttica foi o futurismo. preciso um pouco de cautela ao falar
desses grandes movimentos das artes, que ficaram marcados no incio do sculo XX
pelos obstinados e numerosos manifestos, todos eles afirmando a descoberta de novas
verdades para a arte. Optamos por ver cada movimento como uma grande vertente,
tocada de forma mais ou menos efetiva por numerosos artistas, cujas obras no podem
ser reduzidas, no entanto, mera demonstrao dos ideais propagados em manifestos ou
palavras de ordem. Os prprios artistas freqentemente assinavam manifestos
contraditrios com poucos dias de diferena. O que era novidade logo caa em desuso.
Houve diversas brigas no mbito dos movimentos modernistas para saber quem estava
com a verdade, ao mesmo tempo em que a verdade se mostrava cada vez mais mltipla
e, por isso mesmo, intangvel.
Se a fotografia adotada primeiramente no contexto do futurismo, ela entra
no movimento pela porta dos fundos. Os irmos Bragaglia j faziam experincias com o
que eles intitularam de fotodinamismo na poca em que travaram contato com o
futurismo, um movimento deflagrado oficialmente pelo poeta italiano Filippo Tommaso
M arinetti no texto Fundao e Manifesto do Futurismo, publicado em 1909 no jornal
parisiense Le Figaro62. O primeiro texto de Anton Giulio Bragaglia sobre o
fotodinamismo surgiu em 1911, ainda sem uma filiao explcita ao futurismo. Em
1913, o texto foi ampliado e resultou na publicao do livro Fotodinamismo Futurista 63,
no qual alinhavou os principais preceitos do futurismo com os princpios de criao das
obras fotodinnicas, guardando profundas ressonncias com as idias j expostas no
manifesto Pintura Futurista: Manifesto Tcnico, de 1910, assinado por Umberto
Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini 64. Embora toda

62

O manifesto est republicado na coletnea Teorias da Arte Moderna, organizada por Herschel Chipp (1999: 285293). Marinetti inicia o texto com a descrio de uma louca perambulao com um carro em alta velocidade, uma
espcie de elogio ao automvel, como expresso mxima da vida moderna. A venerao da mquina tambm pode se
estender aceitao das imagens produzidas por aparelhos (fotografia e cinema), no mbito das artes visuais.
63
Tomo co mo referncia os trechos do livro de Bragaglia reunidos na coletnea Photography in the Modern Era,
editada em ingls por Christopher P hillips (1989: 287-295). O texto foi traduzido do italiano por Caroline Tisdall.
64
Est no manifesto o clebre trecho que cria uma relao entre as experincias dos pintores futuristas e do
fotodinamismo, citando, inclusive, os experimentos com a persistncia da viso, decisivos para o surgimento do
cinema: Tudo se move, tudo corre, tudo se volta rapidamente. Uma figura nunca se apresenta estvel diante de ns,
mas aparece e desaparece incessantemente. P ela persistncia da imagem na retina, as coisas em movimento se

90

argumentao de Bragaglia girasse em torno da necessidade de imbuir as imagens

fotogrficas do mesmo movimento eufrico que embalava a modernidade, ele refutava o
cinema como forma expressiva moderna, por sua mera reproduo da iluso realista do
movimento. Tambm se afirmava por oposio cronofotografia de M arey, por seu
carter excessivamente mecnico e glacial. Para Bragaglia, o fotodinamismo era a
expresso mais adequada dos postulados futuristas, que visavam exprimir as sensaes
no movimento, as transformaes de expresso, os estados passageiros, a frentica
pulsao da vida moderna. A fotografia teorizada por ele e realizada por seu irmo,
Arturo Bragaglia, era feita de longas exposies combinadas com sobreposies, que
registravam o rastro dos corpos em aes corriqueiras. A representao realista do
instantneo passava a dar lugar a uma representao violentamente expressiva, calcada
no brusco ato de inscrio do movimento na pelcula fotogrfica, que torna os contornos
borrados e os corpos destorcidos e desmaterializados.
Na bela porm pouco persuasiva alegoria usada por Bragaglia, a
cronofotografia equivaleria a um relgio que marca apenas os quartos de horas, o
cinema, a um relgio que marca tambm os minutos, enquanto o fotodinamismo
representaria um relgio mgico, que expressa no somente os segundos, como tambm
os intervalos que os separam, criando uma representao que revela a temporalidade
mais profunda das coisas. A nsia de negar tanto o cinema como a fotografia e de querer
afirmar o fotodinamismo como algo novo e revolucionrio desviou a ateno do fato de
que se tratava de um estranho hbrido, nascido em um instante em que tanto fotografia
como cinema ainda comeavam a se afirmar como linguagens artsticas autnomas. O
texto de Bragaglia contava com muitos (pr)conceitos sobre a arte, que o levavam a
concluir que, no fundo, o fotodinamismo poderia servir como a anatomia servira outrora
ao pintor das coisas estticas, ou seja, como um suporte para a criao pictrica
modernista, no como uma obra de arte autnoma. claro que ele tinha em mente a
pintura futurista, que quela altura j havia rendido um conjunto considervel de obras,
muitas

delas

claramente

inspiradas

pelas

produes

de

cronofotografia

fotodinamismo.
Embora os irmos Bragaglia compartilhassem os mesmos princpios do
futurismo e fizessem grande esforo para enquadrar suas produes no contexto do
multiplicam, se deforma m, sucedendo-se, como vibraes, no espao que percorrem. Assim um cavalo a correr no
tem quatro pernas, mas vinte, e seus movimentos so triangulares (Chipp: 1999, 295).

91

movimento, a partir de 1913, eles passaram a ser fustigados por figuras centrais da
intelectualidade futurista. M esmo com claras ressonncias do fotodinamismo em seus
quadros, os pintores futuristas fizeram questo de deixar claro, em um Aviso,
publicado como adendo ao manifesto O Teatro de Variedades, de setembro daquele
ano, que tais pesquisas puramente fotogrficas nada tm a ver com o Dinamismo
plstico por ns [pintores futuristas] inventado, nem com qualquer outra pesquisa
dinmica no mbito da pintura, da escultura e da arquitetura (In Fabris: 2004, 68) 65.
Com isso, tentaram claramente rebaixar a fotografia a um patamar inferior ao das artes,
como mera reproduo fiel do mundo visvel, afirmao que se repetiria em outros
manifestos do movimento futurista.
Apesar de negarem o estatuto artstico fotografia e, por extenso, ao
fotodinamismo, os futuristas no tardaram a adotar o cinema como forma artstica
moderna por excelncia. Em um manifesto de 1916, chamado A Cinematografia
Futurista 66, eles passaram a incensar o cinema como uma espcie de arte total, sinfonia
poliexpressiva, que englobaria pintura, escultura, dinamismo plstico, sons, arquitetura
e teatro, apontando para alm da literatura e de seus convencionais recursos dramticos.
Eles curiosamente negavam um espao fotografia dentro do cinema, defendendo que
este deveria ser essencialmente abstrato, jogo de formas e cores no espao da tela e no
tempo da projeo, como uma extenso da pintura futurista, mas tambm uma mistura
de palavras e sons, como uma extenso da poesia futurista. O manifesto tambm
propunha a valorizao do aspecto analgico e de literalidade do cinema, a
possibilidade de atravs dele apropriar-se do mundo o torn-lo um acontecimento
esttico. Sua escrita estava carregada da idia de que as mquinas, como prteses
humanas, permitem ao homem ir alm, potencializam suas capacidades expressivas e
criam um novo campo para uma arte verdadeiramente moderna. E qual mquina
moderna teria o poder de tocar o imaginrio humano com maior intensidade que o
cinema?

65

A autora Annateresa Fabris fez uma detalhada anlise da participao do fotodinamismo no movimento futurista na
segunda parte do artigo A Captao do Movimento: do instantneo ao fotodinamismo. O excerto do manifesto citado
foi retirado do artigo assim como algumas informaes sobre a excluso do fotodinamismo do movimento futurista a
partir de 1913.
66
Uma verso em ingls do manifesto, assinado por F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna,
Giacomo Balla e Remo Chitti, bem como de outros manifestos do movimento futurista, esto disponveis no stio
www.unknown.nu/futurism/. Fao uso dessa verso com referncia.

92

O manifesto futurista acerca do cinema foi dos primeiros textos a

sistematizar o projeto de valorizao da arte cinematogrfica como sntese e pice
expressivo de todas as demais artes. O movimento de reconhecimento do cinema como
arte comeou na Frana, com a progressiva criao de uma rede de cineclubes que
permitiam a projeo de trabalhos experimentais e alimentavam discusses tericas e
conceituais. Uma figura central do movimento cineclubista foi o italiano Riciotto
Canudo, radicado em Paris e conhecido de artistas ligados vanguarda, como Lger,
Picasso, Apollinaire e M arinetti, o fundador do futurismo. Canudo foi pioneiro da
crtica cinematogrfica. Seu primeiro livro sobre o assunto, O Nascimento da Sexta
Arte, data de 1911. Na obra, o autor j defendia o cinema como uma arte de sntese das
demais seis artes, apontadas pelo filsofo alemo G. W. Hegel, em sua Esttica:
arquitetura, escultura, pintura, msica, dana e poesia. o texto fundador do
reconhecimento do cinema enquanto arte. Em 1912, Canudo criou a expresso stima
arte, para designar o cinema. A partir de ento, continuou desenvolvendo suas idias
sobre a arte cinematogrfica, at publicar, em 1923, o Manifesto das Sete Artes, onde
apresenta uma sntese de suas reflexes anteriores e de diversas teorias do cinema que j
se encontravam dispersas no ambiente intelectual das vanguardas europias.
Para Canudo, as duas artes primeiras e primordiais desenvolvidas pelo ser
humano so a arquitetura e a msica, presentes nas formas mais primitivas de
expresso. Da arquitetura, arte do espao, surgiram a pintura e a escultura, da msica,
arte do tempo, nasceram a poesia e a dana. A diviso entre artes espaciais e temporais
tomada da clssica obra de Lessing, Laocoonte ou das fronteiras da Pintura e da
Poesia, que j discutimos no primeiro captulo desta dissertao. Para Canudo, o
cinema, stima arte, seria a primeira a consolidar a sntese entre as artes plsticas e as
artes rtmicas, misturando o domnio expressivo do tempo e do espao dentro de um
conceito de obra de arte total. Arte moderna por excelncia, o cinema tambm
encarnaria outra sntese definitiva, entre esttica e tcnica. A hierarquia das artes
baseada nesse esquema, no entanto, debitria de conceitos pr-modernos, e se esfora
por legitimar o cinema frente s artes j consagradas pela esttica herdada de Diderot,
Hegel e Lessing. Assim como os futuristas, Canudo sequer mencionava a fotografia em
seu sistema das artes, pressupondo-a como mero estgio para a consecuo do cinema,
mais uma das tecnologias que se concentram no aparato cinematogrfico. Para ele,
93

havia uma espcie de teleologia na histria das expresses estticas, que culminaria
como a fulgurante apario do cinema. 67
Os filmes futuristas, em sua maioria feitos ainda durante a dcada de 1910,
esto entre os primeiros produzidos pela vanguarda artstica europia. Deles sobraram
poucos vestgios, como alguns fotogramas do filme Thais, de Anton Giulio Bragaglia,
que produziu trs filmes entre 1916 e 1917, um perodo que havia abandonado os
experimentos com o fotodinamismo para dedicar-se ao cinema. M esmo sem ter deixado
uma significativa herana cinematogrfica, o futurismo lanou propostas que
floresceriam durante a dcada de 1920, perodo ureo do cinema de vanguarda. Os
princpios futuristas podem ser claramente detectados nas idias de Ricciotto Canudo
sobre a stima arte e no movimento de reconhecimento do cinema como expresso
esttica. O que causou severas restries absoro assumida das idias futuristas em
outros movimentos de vanguarda foi o seu acento excessivamente nacionalista e sua
simpatia com a guerra como forma de purificao e superao dos valores tradicionais.
Em meados da dcada de 1920, em grande parte pela adeso do fotgrafo
Tato ao movimento futurista, o interesse pelo fotodinamismo foi retomado, Tato era
admirador da obra terica do artista hngaro Lzsl M oholy-Nagy, que integrou a
fotografia ao mbito da Bauhaus. Tato e M arinetti reconheceram em manifesto de 1930,
intitulado Fotografia Futurista, a importncia do fotodinamismo para o movimento e
apontaram diversos outros caminhos para possveis experimentaes. Nesta poca, no
entanto, o futurismo j havia perdido seu papel pioneiro no panorama das vanguardas e
o manifesto se limitava a repetir idias j desenvolvidas por outros artistas. O texto
termina com um lacnico e conservador pargrafo, apontando que os experimentos no
campo da fotografia levariam a criao de uma arte pura, e poderiam ainda servir para
o desenvolvimento da tcnica nos campos da fsica, da qumica e da guerra 68.

-------------------

67

Uma anlise fundamental do surgimento do mito do cinema como arte moderna tanto no manifesto futurista de
1916, como no manifesto sobre as sete artes de Canudo, de 1923, est no livro de Ismail Xavier, Stima Arte: um
culto moderno (1978). Baseio-me tambm na leitura do Manifesto das Sete Artes em sua verso original, em francs,
reproduzido no link: fgimell.free.fr/ensignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm.
68
O manifesto, em uma verso em ingls, traduzida por Robert Erich Wolf, est presente na coletnea organizada por
Christopher Phillips (1989: 299-300).

94

Com a vinda da guerra, as idias futuristas se revelaram muito prximas de

preceitos polticos ditatoriais e seu teor revolucionrio foi completamente esvaziado. O
primeiro impulso para as vanguardas j havia sido dado, no apenas pelo futurismo,
como tambm pela emergncia do cubismo e pela criao da colagem, por Picasso, nos
primeiros anos do sculo XX. So essas idias que iro alimentar o surgimento do
dadasmo, com a diferena que o movimento dada nasceu de uma alergia geral guerra
e aos preceitos de crena fiel no desenvolvimento tecnolgico que a precederam.
Embora no tenha sido declaradamente um dadasta, M arcel Duchamp o
artista que melhor representa o surgimento do movimento dada e suas caractersticas
mais marcantes. Nos primeiros anos do sculo XX, Duchamp formou-se pintor e travou
contato com as correntes ps-impressionistas, que o influenciaram profundamente. Sua
principal referncia foi o fauvismo, sobretudo Henri M atisse. Depois, passou a admirar
o cubismo, assim como a grande maioria dos artistas de vanguarda que atuavam em
Paris no final da primeira dcada. O maior xito de Duchamp na pintura foi sem dvida
a tela Nu Descendo a Escada No. 2, realizada na passagem de 1911 a 1912 (Fig.3.1). A
pintura vai alm das pesquisas cubistas, explora as perplexidades criadas no limiar entre
a imagem esttica e a imagem em movimento. Seu principal contedo representativo
no o nu, como era de se esperar, mas o prprio movimento prosaico de descer a
escada, j que a figura da pessoa supostamente representada se dissolve em uma
evoluo de formas geomtricas abstratas. Por isso a tela atraiu tanta ateno, pois alm
de desafiar o vcio de verossimilhana retiniana prprio pintura ocidental, tambm
desafiou as convenes do nu, trocando a sensualidade do corpo que se exibe esttico
contemplao, pelo ato maqunico de se colocar em movimento para descer uma escada.
O nu foi pintado na mesma poca em que outras duas telas de princpio bastante
parecido, Jovem Homem Triste em um Trem e O Rei e a Rainha Rodeados de Nus
Rpidos. Com o nu descendo a escada, no entanto, que Duchamp conseguiu a mxima
expresso da iconoclastia.
M uitos autores insistem em considerar a obra como futurista, mas o
prprio Duchamp quem negou a filiao, ao contar que entrou em contato com a pintura
futurista somente na ocasio da grande exposio realizada na galeria Bernheim, em

95

Paris, em 191269. Sua inspirao viera, em verdade, das imagens do fisiologista M arey.
No apenas de M arey, mas certamente tambm de M uybridge, que no trabalhou com
sobreposies, mas fez seqncias de cenas to prosaicas como a de uma modelo
feminina nua, descendo a escada (fig.3.2). O que Duchamp fez foi partir de trabalhos
que habitavam os ambiente cientfico e traz-los ao mbito da arte, mas no de uma
maneira meramente imitativa, como fizeram os pintores que mudaram sua forma de
pintar corrigidos pela fotografia instantnea de M uybridge. Com sua manobra,
Duchamp trouxe a pintura cubista para dialogar com os desafios da reproduo do
movimento na imagem esttica, sem negar a cronofotografia como sua fonte de
inspirao, como fizeram os futuristas com relao ao fotodinamismo. Ao contrrio,
Duchamp reconhecia na cronofotografia um recurso revolucionrio para desafiar os
padres da pintura, um instrumento para potencializar o olho, de dar a ver o que antes
no era possvel conceber, uma fria forma de expressar-se, com auxlio de um
dispositivo maqunico.
O nu de Duchamp foi aceito no Salon des Indpendents de 1912, em Paris.
Porm, um grupo liderado Albert Gleizes e Jean M etzinger, pressionou o pintor a retirar
a obra, sob o argumento de que a pintura no correspondia s exigncias do movimento
cubista. Os dois irmos mais velhos de Duchamp, tambm pertencentes ao movimento
cubista, chegaram a lhe pedir pessoalmente que retirasse o quadro da exposio. A
censura imposta pela prpria vanguarda da pintura europia deixaria Duchamp
completamente desiludido com a perspectiva de se tornar um artista profissional,
submetido s exigncias ideolgicas e programticas de um movimento. Sua atitude
anti-artstica, que na pintura se traduzia pela expresso da durao e da distoro, da
luta contra a iluso realista, logo passaria a uma atitude ainda mais iconoclasta, que
culminou com a inveno do readymade (termo cuja traduo literal j feito).
O primeiro readymade surgiu, segundo Duchamp, como obra do acaso,
fortuito ato de atarrachar uma roda de bicicleta a um banco, tornando os dois objetos
inutilizados do ponto de vista prtico. O ato transgressor seguiria na confeco de
outros objetos achados, culminando com o famoso caso do urinol, que foi colocado na
posio horizontal e inscrito como uma escultura com o ttulo de Fonte no salo da
69

As informaes biogrficas de Duchamp bem como os demais dados sobre sua obra abordados neste captulo
foram recolhidos em um livro que rene uma srie de entrevistas do artista concedidas a P ierre Cabanne (Duchamp:
1976).

96

Society of Independent Artists, em Nova York, sob o pseudnimo de R. M utt (Fig.3.3).

Duchamp se encontrava no jri de seleo, que sequer teve conhecimento da obra. A
Fonte foi simplesmente ignorada, no chegou nem mesmo a ser julgada. Depois de
descoberta a manobra, o artista atingiu em cheio seu objetivo, pois o escndalo causado
deixou a obra mais conhecida do que qualquer outra selecionada na ocasio. Ao ser
recusado novamente, como no episdio do nu em 1912, Duchamp colocava em xeque
os parmetros da arte e de sua legitimao por parte das instituies artsticas. Era a
segunda vez que ele se via rejeitado por artistas e crticos que se consideravam a
vanguarda da arte moderna.
Grande parte das depreciaes impingidas fotografia pelo universo das
artes se baseava no fato de o ato fotogrfico dar-se em um relance, pelo simples
acionamento de um boto. O que na pintura demandava horas de trabalho rduo, na
fotografia se fazia em um instante, tudo isso em virtude de um poderoso aparato tcnico.
Com a inveno do readymade, Duchamp deu um profundo golpe nas convenes
artsticas vigentes. Apropiar-se de objetos de uso dirio e transform-los em novas
formas de significao e contestao, em matria-prima para a (anti)arte, esse o papel
do readymade e tambm da fotografia 70. A Fonte foi mais representativa pelo impacto
conceitual que causou do que por seu carter fsico. Ficou desaparecida por muito
tempo, mas continuava existindo na clebre foto de Alfred Stieglitz, at que Duchamp
autorizasse sua recriao para uma exposio em Nova York, em 1950. Na verdade, no
importava onde estava a Fonte, j que o ato por trs de sua concepo era reverberado
tanto pela foto como pela repercusso ocorrida em torno da obra quando foi exposta
pela primeira vez.
A atitude duchampiana de apropriao transgressora se revela evidente no
readymade L.H.O.O.Q., realizado em 1919, quando Duchamp j estava de volta em
Paris. Sobre uma reproduo barata da tela M ona Lisa, de Leonardo da Vinci, ele
desenhou um fino bigode e escreveu abaixo as letras que do nome interveno. Lidas
em francs, elas resultam em uma frase cuja traduo aproximada ela tem fogo no
70

Tomo a comparao de Jos Lus Brea, que afirma que, por seu prprio carter, a apropriao que se produz com
o uso da fotografia supe j uma frag mentao inorgnica da representao. A captura fotogrfica toma a realidade
em si mes ma co mo readymade, sobre o qual atua apropriando-se de algo que importado como segmento de
irrevogvel fragmentao. Tanto com relao ao espao a fotografia sempre de um aspecto local, um frag mento
no totalizante como com relao ao tempo o que a fotografia capta pertence a um instante igualmente
fragmentado, o corte de um agora fugitivo -, o material com o qual a fotografia trabalha pertence ordem do
fragmento. (Brea: 2002; Traduo do Autor).

97

rabo. O sarcasmo com relao grande referncia da arte ocidental serviu ainda para
colocar em questo os conceitos de original e cpia, tornados obsoletos com a
emergncia da fotografia e do cinema, mas ainda cultuados com uma garantia fetichista
da genialidade e da habilidade manual do artista. O ideal artstico de beleza, por
excelncia, era ridicularizado por uma manobra de ousada insolncia, pelo simples ato
interferir em uma reproduo, que no deve ter tomado de Duchamp mais que alguns
minutos para a execuo, embora tenha sido o resultado de anos de acumuladas
reflexes. Assim, ele trouxe o conceito para o primeiro plano da arte e ajudou a
desbancar preconceitos que diziam que a atividade do artista deveria ser
predominantemente manual.
Quando Duchamp voltou Frana, ao final da guerra, o dadasmo j havia
ganhado adeptos em diversas cidades europias. Partindo de Zurique, se espalhou por
Berlim, Colnia, Hanover e Paris. O movimento foi oficializado em torno do primeiro
manifesto dadasta, proclamado em discurso de Tristan Tzara em Berlim em 1918, ainda
em plena guerra. Os signatrios do manifesto, alm de Tzara, foram Georges Grosz,
Franz Jung, M arcel Janco, Richard Huelsenbeck, Gerhard e Raoul Hausmann. Depois
Tzara correria a Europa com a notcia, costurando novas contribuies para a criao do
movimento e fornecendo os conceitos e os discursos necessrios sua fundao. Porem,
preciso reconhecer que o dada nasce como um anti-movimento, um anti-ismo, um
impulso difuso para alm da arte, alimentado em diferentes artistas, que seguiram
caminhos distintos. Ao mesmo tempo em que Duchamp, ao lado de Francis Picabia e
M an Ray, criavam obras de anti-arte em Nova York, Hausmann, Grosz e Heartfield o
faziam em Berlim, sem que os grupos tivessem contato direto entre si.
O grupo dada de Berlim foi responsvel pela criao da fotocolagem,
cujos recursos expressivos se aproximavam bastante dos utilizados nos readymades de
Duchamp. Seus artistas se apropriavam de imagens recortadas de jornais e revistas
ilustradas para criar obras provocativas, que desafiavam a instituio artstica. O dada
era o oposto complementar da sociedade do consumo, ele se nutria de maneira perspicaz
dos produtos dessa sociedade para critic-la de dentro, para implodi-la, ou ento, para
tentar construir algo novo fazendo uso das runas deixadas pela guerra. Os dadastas
abandonaram a pintura de cavalete e passaram a adotar a apropriao e a colagem como
atividades primordiais de um artista engajado com a transformao. Decretaram at
98

mesmo a morte da arte. De fato, a arte no existiria mais do mesmo jeito depois deles,
tampouco a fotografia e, posteriormente, o cinema 71.
O dada em Berlim no final da dcada de 1910 se desenvolveu em duas
vertentes, a fotocolagem e a fotomontagem. A primeira, ligada a Raoul Hausmann e
Hannah Hch, procurava unir imagens dspares para chegar a um todo catico, em que
diferentes perspectivas se sobrepem e acabam por questionar os estatutos da esttica
ocidental. A segunda, filiada ao trabalho de Georg Grosz e John Heartfield, que se
utilizavam da linguagem da charge e da propaganda para criar representaes cujo
principal intuito era o questionamento poltico. A clivagem entre fotocolagem e
fotomontagem simboliza tambm o adensamento, no seio da vanguarda, do debate entre
atitudes de questionamento da arte e experimentao formal e atitudes de contedo
primordialmente poltico, em que a representao estava subordinada necessidade de
passar uma mensagem claramente decodificvel.
Os trabalhos de Haussman, Hch e as primeiras colagens de Heartfield e
Grosz tm um carter claramente artificial, se ligam necessidade de desafiar a arte
vigente, estabelecendo novas ordens de leitura e composio (Fig.3.4). As rupturas
abruptas, as passagens bruscas e as combinaes de imagens vindas de universos muitos
distintos no tinham como objetivo criar uma mensagem coerente, mas uma exploso de
significados sugestivos e desconexos. Com a fotocolagem, a vanguarda dada conseguiu
ir alm da oposio entre arte figurativa e arte abstrata, que tomava conta do debate na
poca. Hausmann freqentemente se esforava para compor um espao de figurao em
suas colagens, como na clebre Tatlin em Casa (1920), na qual grande parte da unidade
da composio propiciada pelo desenho (Fig.3.5). Assim mesmo, essa unidade da
figurao era colocada em questo, pois diversos elementos se sobrepem na colagem
tornando o todo ao mesmo tempo compreensvel e absurdo (Tatlin exibe uma mquina
encaixada como uma prtese em sua cabea). Hannah Hch, assim com Heartfield em
suas primeiras obras feitas em parceria com Grosz, no tinha uma necessidade to
evidente de conseguir uma unidade figurativa. Seu intuito era o de criar grandes
exploses de imagens, como uma febre dada.
Heartfield, posteriormente, seguiria para o caminho do engajamento
poltico. Filiado ao partido comunista, em 1918, ele passou a ter uma postura cada vez
71
As principais referncias sobre o movimento dada foram retiradas dos livros de Hans Richter (1993) e Dawn Ades
(1976), alm da leitura de manifestos e escritos de artistas.

99

mais programtica. J na primeira metade da dcada de 1920, passou a fazer

composies em que ridicularizava personalidades da repblica de Weimar. Sua grande
batalha, entretanto, foi contra a ascenso do nazismo na dcada de 1930. Em suas
fotomontagens, o princpio bastante distinto das colagens dadas. Ele se apropriava de
imagens de propaganda oficial para subvert-las, mas no sem se preocupar com o
acabamento. Ele produzia novas fotos que iriam se juntar s fotos apropriadas de
maneira a disfarar as costuras, para conseguir o mximo de impacto na mensagem que
desejava passar. Seu perfeccionismo e sua habilidade o levaram a alcanar patamares de
qualidade que ainda hoje so difceis de conseguir, com os avanados softwares de
manipulao de imagens. Por isso, Heartfield acabaria por ser reconhecido como o
grande montador de imagens.
O surgimento da fotocolagem e da fotomontagem na cena dada no apenas
trazia a fotografia e seu processo de apropriao para o primeiro plano da arte como
tambm evidenciava o crescimento de sua importncia no contexto cultural da poca. O
mesmo ocorria com relao ao cinema. Antes de iniciar sua atividade artstica como
montador, Heartfield havia trabalhado em um estdio cinematogrfico. Haussman
chamava suas colagens de cinema esttico 72 e intitulou a primeira delas de O Cinema
Sinttico da Pintura (1918), mesmo nome dado por ele a um texto publicado na revista
dada, uma espcie de manifesto incoerente, que juntava diversas imagens desconexas,
tratando indiretamente de como deveria ser absorvida a linguagem cinematogrfica no
campo das artes e apontando para a superao do cubismo rfico e do futurismo73.
Tanto Heartfield como Hausmann, tanto as colagens como as fotomontagens dadas
partiam tambm do surgimento do cinema como uma revoluo que se estendia ao
campo artstico e expressivo. Eles no contavam, entretanto, com os meios necessrios
para produzir e exibir obras cinematogrficas. Por isso, o cinema dada ainda teria que
esperar a dcada de 1920 para florescer, mas j se mostrava em todo o seu potencial
72

Em depoimento dado em 1931, por ocasio de uma grande retrospectiva de fotomontagens realizada em Belim,
Hausmann resumiu todo o projeto do grupo dadasta: A idia da fotomontagem era to revolucionria quanto seu
contedo, sua forma to subversiva quanto a aplicao de fotos e textos impressos que, juntos, eram transformados
em um filme esttico. Tendo inventado o puro poema esttico e simultneo, os dadastas aplicaram os mesmos
princpios representao pictrica. Eles foram os primeiros a usar a fotografia como material criativo, montadas em
estruturas diferentes, freqentemente anmalas e com significados antagnicos, uma nova forma de fazer, que
emergiu do caos da guerra e causou a revoluo de uma imagem inteiramente nova. Eles estavam conscientes que o
mtodo inventado possua um poder de propaganda, o qual seus contemporneos ainda no haviam tido coragem de
explorar. (In Ades:1976, 24; Traduo do Autor).
73
O texto foi recolhido por Jean-Franois Bory em seu livro Prolgomnes a une Monographie de Raoul Hausmann
(1972), onde h tambm preciosas informaes biogrficas sobre o artistas.

100

subversivo nas colagens e fotomontagens, que tambm criavam grandes snteses de

imagens tomadas em instantes distintos. A novidade com relao s colagens realizadas
anteriormente por Picasso e M ax Ernst, que as colagens dadas so essencialmente
foto-tipogrficas. Enquanto Picasso usava recortes de jornais e reas de texturas como
elementos pictricos submetidos ao universo da pintura, M ax Ernst mergulhou em uma
iconografia pr-fotogrfica, utilizando principalmente imagens de litogravuras
reproduzidas em livros. Os dadastas, por sua vez, tiravam sua matria-prima das
revistas ilustradas e se muniam do fato de a fotografia ter se tornado um meio realmente
reprodutvel em massa, com a conquista da possibilidade de ser impressa em jornais e
revistas, terreno onde logo suplantou a gravura. As colagens dadas so contemporneas
do surgimento do fotojornalismo, representam um processo de absoro e
transformao das imagens fotogrficas que passavam a povoar o imaginrio popular
atravs de sua veiculao como informao, entretenimento ou propaganda.
A grande febre dada em Berlim culminou com a exposio internacional de
1920, ocasio em que os artistas reunidos em torno de revistas puderam juntar parte
significativa dos trabalhos que vinham sendo produzidos desde 1918. As colagens e
fotomontagens dominaram a exposio, com destaque para a clebre Tatlin em Casa. A
exposio trazia como lema a frase: A arte est morta! Vida longa arte mquina de
Tatlin. A referncia era feita ao artista Vladimir Tatlin e a todo movimento de
abandono da pintura de cavalete pela vanguarda russa, em nome de uma arte mais
engajada com a mquina e os processos industriais, uma arte, por fim, mais engajada
com a prpria transformao social que vinha em curso desde a revoluo bolchevique.
Para os futuristas, a mquina representava a salvao da arte na medida em que
introduzia uma fatura diretamente conectada s questes modernas, livre de preceitos
estticos arcaicos, baseados na natureza artesanal da obra de arte. Fotografia e cinema,
mecanismos de produo de imagens mediados por aparelhos de preciso tcnica,
mecanismos de reproduo de imagens em massa, que rapidamente se espalhavam pelo
tecido social e transformavam paradigmas, estavam diretamente ligados s propostas
futurista e dadasta para uma nova arte. O dada em Berlim herdou do construtivismo
russo o mesmo discurso de elogio mquina que j animava o futurismo, porm, seu
tom era bastante distinto do futurista, por vezes niilista, em outras ocasies
politicamente engajado com a revoluo, sempre contrrio guerra.
101

Assim como difcil precisar o dadasmo como mais um ismo coeso,

tambm difcil entender o cinema dada como uma unidade. Os filmes que os tericos
do cinema de vanguarda hoje identificam como dadastas, na poca de suas produes
no tinham um estatuto to certo74. Foram o resultado de iniciativas esparsas e, em sua
maioria, feitas depois de decretado o fim do dada como movimento. Os argumentos que
permitem juntar essas produes em um mesmo universo o fato de que foram
realizadas por artistas ligados ao movimento dada, em menor ou maior grau, mas
sobretudo o fato de elas trazerem em si uma inspirao contestadora tipicamente
dadasta. So filmes feitos de seqncias que desestabilizam a compreenso racional do
mundo, que no respeitam as relaes de causa e efeito convencionais e que tampouco
se preocupam com a necessidade de uma dramatizao ou de uma narrativa. So filmes
que se concentram nas potencialidades do dispositivo cinematogrfico, ao mesmo
tempo em que provocam o dilogo como outras formas de expresso, como a fotografia,
a pintura, a poesia e a msica.
De um ponto de vista cronolgico, os primeiros filmes dadastas teriam sido
Rhythm 21 e Rhythm 23, de Hans Richter, ambos de 1920, e Symphonie Diagonale, de
Viking Eggeling, cuja primeira verso saiu em 1921, mas que somente seria concludo
em 1924. Richter e Eggeling trabalharam juntos at 1922. Depois disso, Eggeling
prosseguiu em seus experimentos com o cinema abstrato por conta prpria e acabou
morrendo prematuramente, em 1925, logo depois da apario da verso definitiva de
Symphonie Diagonale. O princpio dos trs filmes o mesmo. Trabalhando com
animao de fotografias, os diretores faziam com que recortes de formas geomtricas
evolussem no espao e no tempo. O cinema abstrato tinha como matria-prima o
princpio mais fundamental da linguagem cinematogrfica: o ritmo. Por isso, era
comparado msica clssica, em sua forma sinfnica, que tambm abstrata e se d
como desenvolvimento de um ritmo no tempo. Essa convergncia entre msica e
cinema era mediada pelo uso da fotografia, pois apenas controlando quadro a quadro,
mexendo com a estrutura mnima do filme, o artista podia chegar ao controle mais
apurado do ritmo, da evoluo das formas e das propores. Controlar a evoluo de
cada forma, quadro a quadro, correspondia ao trabalho de controlar a evoluo de uma
composio, nota a nota.
74
Uso como principal referncia os ensaios reunidos na coletnea Dada and Surrealist Film, cuja coordenao ficou
a cargo de Rudolf E. Kuenzli (2001).

102

Os princpios da sinfonia visual estavam ligados a experimentos sinestsicos

feitos anteriormente. O compositor russo Alexander Scriabin ficou famoso por criar
uma relao entre as notas musicais e as cores, chegando a realizar apresentaes
acompanhadas de projees de cores que iam evoluindo conforme a melodia. O msico
italiano Bruno Corra, ligado ao movimento futurista, publicou em 1912 Cinema
Abstrato Msica Cromtica, um manifesto visionrio no qual j previa a possibilidade
de criar espetculos visuais para acompanhar apresentaes musicais. Essa conjuno
entre msica e cinema criaria uma espcie de drama cromtico, uma arte
completamente abstrata.
Foi Walter Ruttmann quem herdou e deu continuidade aos filmes abstratos
de Richter e Eggling na Alemanha. Entre 1921 e 1925, ele produziu Opus I, II, III e IV,
quatro pequenos filmes experimentais baseados na evoluo de formas geomtrica no
espao, os nicos de sua carreira com esse perfil. Oskar Fischinger, que trabalhou com
Ruttman a partir de 1921, permaneceu no cinema de animao e esteve envolvido em
diversos experimentos posteriores. Foi um dos pioneiros no uso e no desenvolvimento
da tcnica de stop motion, animao quadro a quadro que parte da realizao de
fotografias isoladas posteriormente amarradas em uma narrativa flmica. Trabalhou com
o conceito de msica visual, chegando a produzir um rgo chamado Lumigraph, que
em vez de produzir sons, projetava cores, criando espetculos visuais baseados em
partituras de msicas clssicas. Fischinger tambm foi o pioneiro da motion painting, ou
pintura animada, em que o registro fotogrfico das diversas fases de realizao de uma
pintura era depois montado no formato de filme. Sua carreira, iniciada em Frankfurt, por
ocasio de seu encontro com Ruttmann, contou com uma passagem por Berlim e foi
finalizada em Hollywood, onde chegou a trabalhar para os estdios Paramount e na
concepo do desenho animado Fantasia, produzido pela Walt Disney. Em uma
trajetria de quase 50 anos, Fischinger foi quem levou s ltimas conseqncias o
projeto de cinema abstrato e de msica cromtica proposto por Bruno Corra em seu
manifesto de 1912. O cinema abstrato, uma forma de animao controlada quadro a
quadro, se revelava como uma extenso da pintura e da fotografia, como continuao
das linguagens pictrica e fotogrfica no formato cinematogrfico, tendo como fio
condutor o uso da msica clssica e seus ritmos.

103

O primeiro filme do fotgrafo americano M an Ray, Retour La Raison, de

1923, tambm considerado uma pea clssica do cinema abstrato e dadasta. M an
Ray foi de Nova York para Paris pouco tempo depois de Duchamp e logo passou a
freqentar os circuitos da vanguarda dadasta na capital francesa, onde produziu sua
primeira obra cinematogrfica. Retour la Raison um filme marcante no apenas do
ponto de vista do cinema de vanguarda, como tambm pelo dilogo entre as linguagens
cinematogrfica e fotogrfica que promove. M an Ray transportou a tcnica do
fotograma para a linguagem cinematogrfica, criando uma extenso cintica de seus
experimentos fotogrficos. Fotograma o nome dado a fotografia feita sem cmera,
pura expresso da luz que atravessa os objetos, revelando suas camadas de transparncia
e opacidade diretamente sobre a superfcie de um papel fotossensvel. Atravs do uso da
tcnica do fotograma, a fotografia, ao mesmo tempo em que assume radicalmente sua
natureza indicial, nega o cdigo icnico inserido na cmera fotogrfica. Fotografia sem
cmera, o fotograma a mais pura expresso de uma relao de contato fsico com o
material fotossensvel, est dissociado de todo o aparato tcnico desenvolvido pela arte
ocidental desde a Renascena e concentrado nos cdigos da cmera obscura. simples
jogo de luz e sombra, ou uma pintura automtica da luz, como definiria Lszl
M oholy-Nagy em seus escritos sobre a fotografia.
Fotograma tambm o nome dado mnima unidade do cinema, cuja taxa
de atualizao deve ser de 24 por segundo para criar uma iluso de movimento
contnuo. Uma caracterstica essencial aos filmes feitos por fotgrafos e aos filmes de
animao quadro a quadro, o domnio da realizao em sua unidade mnima, o
fotograma. Com Retour la Raison, M an Ray promove um dilogo entre o fotograma
da fotografia e o fotograma do filme, tratando a matria fotogrfica na forma do cinema.
O ttulo do filme obviamente truncado, como todo bom ttulo dada. O retorno razo,
ao qual M an Ray se refere na verdade o mergulho na desrazo dadasta, uma crtica
destrutiva aos cdigos representativos estabelecidos como primordiais tanto fotografia
como ao cinema, um questionamento da necessidade de ser realista, literalmente
fidedigno ao real segundo as convenes inerentes cmera escura, e um
questionamento da necessidade de contar uma histria seguindo uma noo de
causalidade, de usar o cinema como matria dramtica, como mise-en-scne. Retour
la Raison composto por sries de fotogramas cinematogrficos feitos a partir de
104

objetos aleatrios, escolhidos ao acaso, como os objetos encontrados de Duchamp. Os

fotogramas so intercalados com tomadas noturnas, que tornam o tema do filme ainda
mais obscuro. Por isso, trata-se de uma produo cinematogrfica feita do ponto de vista
de um fotgrafo, desprovido de cenrio e de roteiro, fruto do improviso, como M an Ray
fez questo de frisar, apontando-se, ironicamente, como um diretor de filmes ruins 75.
Comissionado pelo poeta e lder dadasta Tristan Tzara, Retour la Raison
foi exibido ao lado de Rhythm 21, de Hans Richter na ltima noitada dada em Paris, em
1923. Esse mesmo episdio marcou o fim do dadasmo enquanto movimento, causado
pela briga entre Tzara e Andr Breton, que um ano depois lanaria o primeiro manifesto
surrealista. Retour la Raison parte dos mesmos princpios de aleatoriedade, da
valorizao do ato espontneo e do acaso, como formas de romper com a ordem
racional do discurso artstico tradicional, lanados por Tzara em seus textos sobre o
dada. No limite, o poeta era favorvel dissoluo da arte enquanto uma atitude
intencional que parte de um pretenso gnio artstico, para valorizar seu aspecto casual e
arbitrrio, como indica sua famosa receita para fazer poemas dadastas originais.
Pegue num jornal.
Pegue numa tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu
poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse
artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
T ire em seguida cada pedao, um aps o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco.
O poema se parecer com voc.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade
graciosa, ainda que incompreendido pelo pblico.(In T eles: 1972,
103)

A frmula para o poema dadasta foi colocada em prtica tambm no filme

seguinte de M an Ray, Emak Bakia (1926), que o prprio autor intitulou de cinepoema.
O filme retoma os recursos usados em Retour la Raison, mas amplia a paleta de temas
e cenas, tem durao maior e usa imagens figurativas. Emak Bakia tambm

75

Todos os filmes que fiz foram improvisados. Eu no escrevi roteiros. Era um cinema automtico. Eu trabalhava
sozinho. Minha inteno era colocar em movimento as composies fotogrficas que fazia. Tudo o que concernia
cmera era servir como um meio de fixar algo que no queria pintar. Mas no me interessava fazer belas fotografias
no formato de cinema. Sobretudo, eu no gosto muito de coisas que se movem. Declarao de Man Ray retirada do
texto introdutrio coletnea Dada and Surrealist Films (Kuenzli: 2001, 6; Traduo do Autor).

105

considerado uma produo dadasta, pois prope relaes inusitadas entre passagens
que no possuem um nexo narrativo explcito, como na proposio de Tzara.
Explora tambm a precariedade da viso e a proeminncia do ritmo, em
cenas de desfoque proposital e de mquinas que no so possveis de ser identificadas e
cujo funcionamento vira motivo para a criao de imagens abstratas e altamente
cinticas. M an Ray brinca com o cdigo lingstico, ao filmar a projeo de trechos de
frases em um letreiro luminoso. O filme o resultado de uma colagem de elementos
dispersos, de sobreposies, distores e inverses de sentido. Conta com trechos em
que a animao de fotografias permite a criao de situaes absurdas, como objetos
que so colocados em conjunto ou que se movem sozinhos. Em passagem de animao
fotogrfica, M an Ray chega a sugerir um dilogo com a cronofotografia de M arey, ao
mostram a evoluo das fases do salto de um homem. O final do filme marcado pela
cena de uma mulher com dois olhos estatelados. Repentinamente, ela abre os olhos e
revela que os outros dois olhos na verdade estavam pintados em suas plpebras, eram
simulacros em um jogo entre mostrar e esconder, mote maior de todo o enredo.
Um dos filmes dadas mais celebrados Ballet Mcanique, de 1924, que
ironicamente foi produzido por Fernand Lger, um pintor que no fazia parte da
vanguarda dadasta. Lger, entretanto, era um explcito entusiasta do cinema e de sua
aplicao como expresso artstica. Freqentava as reunies e sesses de exibio de
filmes do Club des Amants Du Septime Art, fundado por Riciotto Canuto em Paris.
Acompanhou as filmagens de A Roda (1922), de Abel Gance, e chegou a participar
diretamente do filme Linhumaine (1923), de M arcel lHerbier, para o qual desenhou o
cenrio de uma passagem do filme. As duas produes estavam na crista da onda da
vanguarda francesa e Lger chegou a elogiar o filme de Gance em um artigo,
reconhecendo-o como uma obra de arte. O projeto de fazer um filme, para o pintor,
representava um duplo desafio. Ele tentaria transformar suas pesquisas pictricas sobre
o mundo mecnico e a equivalncia de formas do cotidiano para o plano do cinema, sem
tomar o cinema com um mero veculo, respeitando e explorando suas peculiaridades. O
curioso que Lger, um artista de composies pesadas e macias, que estava
comprometido com o projeto da pintura cubista, acabaria por produzir um filme
subversivo, tomado do esprito dadasta (Freeman in Kuenzli: 2001, 28).

106

Lger no foi o nico responsvel pela produo de Ballet Mecanique.

Estiveram diretamente envolvidos no projeto o cinegrafista americano Dudley M urphy,
o poeta ingls Ezra Pound e M an Ray. M urphy foi responsvel pela maioria das
tomadas. M an Ray teve uma participao tmida nas filmagens, mas sua influncia pode
ser sentida em muitas passagens do filme. Ele tambm levou daquela experincia
muitos recursos expressivos novos, que utilizaria em sua posterior produo, Emak
Bakia. Pound foi quem colocou Lger em contato com M urphy. Os trs trabalharam
juntos nas filmagens durante um ms e tinham em mente o projeto de realizar
posteriormente um filme vorticista, que nunca foi produzido. O vorticismo foi um
movimento da arte moderna inglesa, que teve em Pound um de seus maiores mentores.
O poeta foi quem criou o nome, em um texto de 1914, no qual afirma que o vorticismo
representaria a superao do futurismo, rumo arte abstrata, a pura expresso do
movimento e da beleza da velocidade. O representante do vorticismo na fotografia foi
Alvin Langdon Coburn, um americano que imigrara para Londres em 1909 e l se
estabeleceu como retratista requisitado. Coburn era dono de um realismo que tendia
abstrao. Em suas fotos de grandes cidades, foi o primeiro a explorar os ngulos retos,
os pontos de vista extremos, resultado da profunda transformao trazida com a
revoluo industrial e a consolidao da modernidade. Para criar as fotografias
vorticistas, Coburn desenvolveu um sistema de espelhos, que multiplicava a mesma
imagem em recortes que se sobrepunham. H algumas fotografias vorticistas que
deixam entrever o assunto fotografado, como no caso do famoso retrato de Ezra Pound,
mas a maioria delas abstrata. A proliferao de pontos de vista em recortes
geomtricos, prpria inveno de Coburn, um recurso fartamente utilizado em Ballet
Mecanique (Fig.3.6).
Embora os fotogramas de M an Ray e a fotografia vorticista propagada por
Ezra Pound tenham participao marcante no filme, o resultado final de uma
originalidade inusitada, que resiste oposio esquemtica entre figurao e
abstracionismo. Ballet Mecanique tem vrias cenas realistas, que sofrem inverses e
mudanas de sentidos. Nele, o cotidiano e o banal esto presentes, mas sem qualquer
apelo dramtico ou narrativo. A grande questo do filme o ritmo, o jogo de variaes
de velocidades e de taxas de atualizao, que cria um interessante paradoxo entre
mudanas abruptas de temas e uma constante repetio dos mesmos. Fotografias so
107

fartamente utilizadas como recurso para acelerar o fluxo cinematogrfico, acentuando

os cortes e tornando mais bruscas as passagens. O smbolo maior do intuito de Lger em
Ballet Mcanique parece ser o boneco de Chaplin, que ele exibiu em duas importantes
passagens, uma logo na abertura e outra no final do filme. O pintor admirava
profundamente o trabalho de Chaplin e construiu o que seria um boneco cubista,
composto de retalhos geomtricos unidos por articulaes que permitiam a variao de
posies. No filme, o boneco surge animado, com o uso da tcnica de stop motion. Para
cada variao de posio foi feita uma fotografia. Depois de registradas todas as fases
do movimento, as fotografias foram montadas em seqncia, dando a iluso de que o
boneco ganhou vida prpria. Ao dar vida a seu Chaplin por meio da fuso de cinema e
fotografia, Lger atingia tambm a sntese de suas investigaes sobre a representao
dos mecanismos e da mecnica da vida moderna.
Ballet Mcanique pode ser considerado um filme repetitivo, exagerado e
sem sentido. Trata-se, entretanto, de um filme de grandes contrastes, que coloca em
movimento de maneira inteligente oposies entre cinema e fotografia, imagem e
palavra, figurao e abstrao, novidade e repetio. Ao cri-lo, Lger tinha em mente a
conquista de um filme que fosse puro ritmo, realizao completa das potencialidades
que a tcnica cinematogrfica trazia ao campo das artes. Seu intuito foi plenamente
preenchido e o prprio artista foi quem deu a dimenso exata do que representa o filme.
O interesse particular do filme reside na importncia que ns demos
imagem fixa, sua projeo aritimtica, automtica, freada ou
acelerada.
Sem cenrios as reaes de imagens rtmicas so tudo.
Dois coeficientes de interesse sobre os quais o filme construdo:
A variao das velocidades de projeo;
O ritmo dessas velocidades. (In Kuenzli: 2001, 38-9)

A viso de Lger era compartilhada pela vanguarda do cinema francs,

continha o mesmo princpio de afirmao do cinema como uma arte independente tanto
do teatro como da literatura, como pura visualidade, vertigem da imagem animada,
nas palavras de Louis Delluc (In M itry: 1960, 13) . Dessa mesma vertigem parece ter
sido tomado o jovem diretor de cinema Ren Clair, ao orquestrar a criao de um
surpreendente filme, que foi concebido em companhia de P icabia, Duchamp, M an Ray e
o do compositor Erik Satie. Entracte foi produzido para ser exibido no intervalo do
bal Rlache, produzido por uma companhia sueca de dana a partir de um texto de
108

Picabia, com msica de Satie (Elsaesser in Kuenzli: 2001, 13). O filme acabou dividido
em duas partes, uma exibida no comeo do bal e outra entre os atos, como o prprio
nome indicava. Diversamente das produes dadastas aparecidas anteriormente,
Entracte flertava pouco com o abstracionismo. O filme trata de uma histria
completamente absurda, da morte de um homem e de seu funeral, quando o caixo sai
descendo a ladeira e tem incio uma louca projeo de acelerao, dada pelo ritmo
alucinante da montagem, de sobreposies, trucagens, oposies. No final, o caixo cai
e o morto pula fora dele mais que vivo. Os homens que corriam atrs do caixo olham
perplexos e so desintegrados do filme, um por um, pelo morto, at que este, para
acabar, decreta a sua prpria desapario. O letreiro que aparece indicando o fim
destrudo pela irrupo abrupta de um homem que ras ga o tecido em que estava o
escrito, indicando que o prprio pressuposto do cenrio deveria ser destrudo.
Outra vez, a animao de fotografias aparece, para dar conta de trucagens
irreverentes, como na cena de um canho andando sozinho. A fotografia revela seu
potencial de criar um cinema instvel, descontnuo, permeado de abismos. A presena
de Picabia, Satie, Duchamp e M an Ray como atores em situaes absurdas acentua o
carter anti-dramtico e avesso a narrativas, desestabilizador de qualquer conexo
racional. Alm disso, representa um ato performtico dada. Entracte um filme que
insulta, que questiona a capacidade do espectador em aceit-lo. Ren Clair dirigiu-o a
partir de sugestes de Picabia, em um roteiro que listava cenas sem nenhuma ligao
aparente entre si, mas acabou por amarr-las em um enredo que j permite relaes de
desdobramento, avano, progresso. Assim como Ballet Mcanique, Entracte explora o
ritmo, mas no tem como base a repetio e sim a acelerao e a desacelerao. O
comentrio de Ren Clair sobre o filme se aproxima bastante do argumento de Lger
sobre Ballet Mcanique. Sua inteno no a de fazer significar, mas simplesmente a de
criar relaes cinematogrficas, ou seja: cinticas e fotogrficas 76.
A apario de M arcel Duchamp e M an Ray jogando xadrez com os telhados
de Paris ao fundo, em Entracte, parecia prenunciar o surgimento de um dos filmes mais
atpicos da histria do cinema: Anemic Cinma, realizado pela dupla de artistas dadas
em 1926. O filme representou o coroamento de experincias que os dois artistas vinham
76

Em Entracte, a imagem destronada de seu dever de significar, de dar luz a uma existncia concreta. Nada me
parece mais importante na inteno do filme que esses balbucios visuais aos quais ele deve sua harmonia. (In Mitry :
1960, 18), comentou Ren Clair.

109

desenvolvendo. M an Ray chegara ao cinema por meio da fotografia e Duchamp por

meio das artes plsticas. Em 1920, Duchamp comeou a criar seus rotoreliefs, que
consistiam em superfcies circulares pintadas com formas geomtricas que, quando
colocadas em movimento giratrio, proporcionavam uma iluso tridimensional de
profundidade. Os rotoreliefs exigiam tambm a construo de dispositivos para colocar
em movimento as imagens, verdadeiras mquinas, no podendo ser entendidos como
obras de arte, no sentido convencional do termo. Com sua inveno, Duchamp colocou
em questo os parmetros aceitos para julgar uma pintura, objeto esttico e inerte. O
cinema, segundo ele prprio, foi usado somente como forma de registrar suas
experincias no campo da tica e da cintica, j que o dispositivo cinematogrfico
permitia dispensar o uso de uma mquina para manter os discos em movimento. O
nico recurso de Anemic Cinma so os rotoreliefs. Assim mesmo, um filme
profundamente rico e sugestivo, uma espcie de cinema anti-retiniano, no qual os signos
visuais e verbais se complementam para a criao de uma quarta dimenso da imagem.
O ttulo de Anemic Cinma no apenas um anagrama. A inteno de
Duchamp com o filme a de, literalmente, tornar o cinema anmico. Ele busca esvaziar
completamente o cinema de seus recursos narrativos e dramticos, despojando-o at
mesmo de cenrios e personagens, da representao de pessoas e lugares. O cinema se
transforma pura encarnao do movimento, uma espcie de unidade mnima da obra, ao
mesmo tempo um fator determinante e secundrio. O uso de objetos circulares com
imagens e textos, que criam iluses tridimensionais quando so girados, o oposto da
tela retangular, da representao em perspectiva e da narrativa linear, prprias ao
cinema convencional.
Os rotoreliefs de textos trazem mensagens sem sentido lgico aparente,
compostas por encadeamentos ritmados por aliteraes, assonncias e, sobretudo, por
cacofonias. A cacofonia proporciona uma espcie de metamorfose do texto, um
processo anlogo ao de recortar e colar, adotado pelos dadastas de Berlim em suas
fotomontagens. Duchamp usou sobremaneira esse jogo, como no caso da obra
L.H.O.O.Q., que j comentamos. Em Anemic Cinma ele brinca tambm ao assinar com
seu pseudnimo de Rrose Selavy, uma outra forma de escrever Eros cest la vie.
Duchamp chegaria at mesmo a se travestir de Rrose Selavy, ato que ficou eternizado
por uma foto de M an Ray, de 1938. Os rotoreliefs de textos em Anemic Cinma giram
110

muito rapidamente e permanecem exibidos pouco tempo para que as frases possam ser
lidas completamente. Cada espectador acaba conseguindo ler de uma maneira, o que
cria uma impresso de dubiedade. As frases so dispostas em caracol, mas quase
impossvel de l-las plenamente, sem embaralhar palavras que esto em linhas distintas.
Tudo parece ser feito para confundir, para ludibriar. As palavras colocadas no
movimento de rotao criam gagueiras e trava-lnguas.
Quanto aos rotoreliefs de imagens, estes so ainda mais intrigantes e
desafiadores. Os discos so pintados como figuras puramente grficas, antirepresentativas por princpio, completamente indiferentes s regras do desenho em
perspectiva. Quando colocados em movimento giratrio, no entanto, criam uma iluso
de profundidade, com um apelo hipntico. Se o cinema visto como uma linha reta, o
cinema anmico de Duchamp deve ser visto como um crculo, que faz com que o
espectador mergulhe no curto-circuito de um eterno retorno. Os discursos visual e
verbal se sobrepem no filme de maneira a criar uma nova dimenso para o significado.
o cinema que anima a imagem e a palavra, contidas nos discos mgicos. A obra se
realiza exatamente por sua absoro pela imagem cinematogrfica, apesar de no
consistir, como o prprio Duchamp deixou claro, em uma obra cinematogrfica
(Fig.3.7).
O cinema de vanguarda encontrava maior espao na Frana do que na
Alemanha, onde no havia estabelecida uma rede de cineclubes. Os dadastas de Berlim
usaram sobretudo a fotocolagem, uma espcie de cinema esttico, como chamou Raoul
Haussmann. Quem conseguiu dar vida s colagens dadastas usando o cinema como
forma de expresso foi a estrela solitria de Hans Richter, que alm de autor de filmes
inovadores foi tambm um grande porta-voz e crtico dada (Judovitz in Kuenzli: 2001,
46). Seus filmes Gosts Before Breakfast e Two Pence Magic, ambos de 1927, so bem
distintos dos primeiros filmes abstratos, feitos no incio da mesma dcada. Sua matriaprima no mais pictrica, fotogrfica.
A narrativa de Two Pence Magic extremamente original. Ela no progride
pela sucesso de acontecimentos, mas por rimas visuais e rtmicas, A parte final do
filme como que um retorno fotografia. A cena que marca a transio a de uma
mulher mascarada pendurada em uma corda. Quando a corda vai ser cortada por uma
tesoura que entra repentinamente no enquadramento, a imagem da cena fica esttica e se
111

transforma em uma fotografia recortada de uma revista de variedades. Depois, as

pginas dessa revista vo sendo passadas e cada uma das cenas anteriores vo sendo
exibidas nessas pginas como fotografias. A aluso s colagens dadastas bastante
explcita. Em seus filmes, Richter usa a montagem cinematogrfica de maneira a
aproxim-la da forma expressiva da colagem. Ele no se preocupa em submeter as cenas
a um encadeamento lgico, pelo contrrio, quer acentuar as fissuras, explora as lacunas,
os saltos abismais, a contraposio de perspectivas. Em Gosts Before Breakfest, esse
jogo feito com maestria ainda maior. O filme composto por ritmos. Seus
personagens principais so os fantasmas, metfora daquilo que a alma do cinema, mas
no pode ser visto: o movimento. Para dar vida a objetos inanimados e criar uma
representao da ao dos fantasmas, Richter usa fartamente a tcnica do stop motion.
Trata-se de uma forma de usar a fotografia para destruir o cinema, para torn-lo
criativo, mgico, no-literal, no-linear, passvel de truques e trapaas, como no trecho
em que os colarinhos ganham vida prpria, deixando atnito o dono da camisa.
A filmografia dadasta pequena, mas extremamente rica do ponto de vista
de nossa leitura, pois promove constantemente a irrupo desconcertante da fotografia
na linguagem flmica. O dada desfiou-se em duas vertentes durante a dcada de 1920.
Por um lado, irrompeu a crosta da racionalidade burguesa, dando vazo ao lado
obscurecido das pulses. Desestabilizou, criticou, at mesmo chegou a pregar a antiarte. Por outro lado, buscou revelar o potencial expressivo da mquina, a possibilidade
de combinar a revoluo industrial com uma revoluo no campo das artes e da poltica,
para a construo de uma nova sociedade. Essas duas facetas dadastas esto na origem
dos movimentos surrealista e construtivista e acabaram balizando as discusses
ocorridas no seio da vanguarda europia nas dcadas de 1920 e 1930.

------------------Surrealismo e construtivismo tambm assumiram a fotografia e o cinema

como meios privilegiados para a criao de uma arte transformadora. Os dois
movimentos e suas ramificaes na Europa forjaram obras comprometidas com a
experimentao esttica e com proposies polticas, uma conjuno de fatores nem
sempre harmnica e que criou divergncias inflamadas. Fotografia e cinema eram vistos
112

como maneiras privilegiadas de produzir imagens, pois traziam em seu prprio

mecanismo expressivo as principais qualidades associadas vida moderna e sua
desestabilizao. A cmera, potencializada pela objetiva, permitia captar imagens
diretamente do real sobre a pelcula fotossensvel, para depois torn-las disponveis,
reprodutveis em massa. Funcionava ainda como prtese, olho mecnico que vai alm
das limitaes do olho humano, para enxergar uma frao de tempo, para fixar a
evoluo de um movimento e depois permitir a sua recomposio em velocidades
controlveis. Com a fotografia e o cinema, o dispositivo maqunico, que salta para o
primeiro plano, serve para realar aspectos da realidade que antes nos eram
desconhecidos e tambm para tornar relativa a prpria realidade, disponvel e ao mesmo
tempo fugidia, aparente e profunda.
O argumento de que a mquina permite alimentar pulses de ordem
fantstica foi formulado por Walter Benjamin no conhecido, e j citado, conceito de
inconsciente

tico.

Para

ele,

dispositivo

foto-cinematogrfico

conjuga

caractersticas capazes de fazer a realidade expressar por si: a sntese temporal operada
pelo funcionamento do obturador permite fracionar os acontecimentos em uma ou em
muitas imagens, o uso de objetivas permite aproximar e distanciar, a pelcula permite
um contato direto com a realidade sensvel. justamente esse poder documental do
registro fotogrfico que permite extrair da prpria realidade o seu aspecto inconsciente,
surreal. Para Benjamin, a originalidade do surrealismo residia na virtude de extrair
significados subversivos da experincia sensvel. Fotografia e cinema, como formas
diretas de registro do real, jogavam um papel de destaque nessa concepo.
Em texto de 1929, no qual chama o surrealismo de ltimo instantneo da
inteligncia europia, Bejamim ressalta o fato de que a matria-prima para as obras
surrealistas no retirada de um mundo apartado da existncia cotidiana, pelo contrrio.
O surrealismo exaltado por sua capacidade de propiciar instantes de iluminao
profana, durante os quais aquilo que tomamos por natural e corriqueiro tem seu
significado habitual repentinamente subvertido, fazendo florescer um sentimento de
estranhamento. Segundo Benjamin, de nada nos serve a tentativa pattica ou fantica
de apontar no enigmtico o seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida
em que nos encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano
como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano (Benjamin: 1986c, 33).
113

A fotografia, com seu poder de registrar o real em sua aparncia sensvel e

de torn-lo disponvel e reprodutvel, tambm funcionaria como uma tica dialtica
para os surrealistas, pois instantneos fotogrficos aparentemente banais abririam para
eles as portas s iluminaes profanas, aos encontros fortuitos que enchem a
experincia sensvel de significao. Em sua Pequena Histria da Fotografia, de 1931,
Benjamin reivindicou a importncia do surrealismo para a fundao da fotografia
moderna. Ele retomou a figura de precursor do fotgrafo Atget, que quela poca j
havia se tornado um personagem mtico para muitos artistas e autores surrealistas.
Atget foi amplamente revelado apenas aps sua morte, em 1927, quando
seus negativos foram comprados pela fotgrafa americana Berenice Abbott e expostos
nos Estados Unidos e na Frana. Ele passou trs dcadas fotografando as ruas de Paris e
vendendo seus clichs a pintores, incgnito para todas as vertentes da crtica de arte.
Produziu cerca de 10 mil imagens, entre cenas de locais vazios e retratos de
personagens tpicos. Voltou diversas vezes aos mesmos lugares e criou um dos mais
amplos e fragmentados painis das ruas parisienses nas primeiras dcadas do sculo
XX. As fotografias de Atget foram publicadas em revistas surrealistas, onde encontrou
respaldo de escritores do movimento. Para Benjamin, ele foi o primeiro a desinfetar a
atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada em retratos,
durante o perodo de decadncia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a: comea a libertar
o objeto de sua aura, nisso consistindo o mrito mais incontestvel da moderna escola
fotogrfica (Benjamin: 1986a, 101).
O conceito de aura na obra de Benjamin permanece profundamente
ambguo, oscilando entre consideraes positivas e negativas, acentuadas pelo o carter
dialtico e barroco prprio do autor. Ao mesmo tempo em que ele dota as fotografias de
Atget de um poder de esvaziamento da aura, ele as elege como formas de ir alm das
aparncias, em busca de uma espcie de iluminao profana. A figura de Atget no
teria sido, ela mesma, uma construo aurtica, feita pelos comentadores surrealistas
em torno de uma pessoa e de uma obra que partiram de princpios bem distintos dos
deles? A mistura do realismo mais direto com a evocao de uma outra realidade,
subjacente prpria imagem, o que faz com que os lugares e ruas vazios de Atget
ganhem tamanha significao. M as tambm a crtica de Benjamin e dos surrealistas
que acaba se esforando para dar significao s imagens diretas e frias. Observadas sob
114

o filtro do surrealismo, as imagens de Atget passam a exalar um vu misterioso,

parecem ser feitas de instantes plenos (Fig.3.8). A curiosa mescla entre a mais fria
objetividade e a mais sublime subjetividade, vista pelos surrealistas no testemunho
fotogrfico, foi resumida em um texto de Salvador Dal, de 1929.
Para alm do implacvel rigor ao qual o registro fotogrfico subjuga
nossa mente, sua evidncia sempre e essencialmente o veculo mais
certo da poesia e o processo mais gil por meio do qual percebemos a
mais delicada osmose que se d entre a realidade e o surreal.
O simples fato de transportar algo visto para uma fotografia j implica
uma total inveno: o registro de uma realida de sem precedentes.
Nada demonstra melhor a preciso do surrealismo do que a fotografia.
Poderes incomuns da surpresa esses permitidos por uma objetiva
Zeiss (In Phillips: 1989, 35).

M an Ray, outro fotgrafo e cineasta experimental, tambm defendia o uso

do instantneo fotogrfico como uma forma de expresso potica, que estaria para alm
do mero registro, abrindo possibilidades de um contato emocional, alimentado pelo
desejo e por uma energia subconsciente (In Phillips: 1989, 53)77. No comeo da
dcada de 1920, quando acabara de se mudar para Paris, M an Ray ficou conhecido
sobretudo pelas rayographs, maneira como chamava os fotogramas que fazia, resultado
da pura interao entre a luz e objetos dispostos sobre um papel fotossenssvel. Como
vimos, seus dois primeiros filmes esto baseados na mesma tcnica, transposta para o
cinema, embora Emak Bakia tenha uma complexidade narrativa e uma variedade de
imagens e recursos de linguagens maiores do que Retour La Raison. Com a
emergncia do surrealismo, a partir de um ncleo de artistas dadas, M an Ray
rapidamente se envolveu com as atividades do movimento e passou a produzir
fotografias e filmes que se tornaram importantes referncias para a arte surrealista.
A obra de M an Ray, assim como de grande parte dos fotgrafos associados
ao movimento surrealista, como M aurice Tabard, Brassa, Andr Kertsz e JacquesAndr Boiffard, est vinculada apreenso objetiva da realidade, permitida pela
fotografia. Publicadas em revistas do movimento, o principal canal de manifestao e de
difuso do surrealismo, essas fotografias ganhavam novas significaes, criadas pela
interao com texto e pela unidade do conjunto. As revistas surrealistas datam da
mesma poca das primeiras revistas ilustradas com fotografias. A tecnologia de
77

As citaes so tiradas de um texto bastante potico de Man Ray, intitulado A Era da Luz e publicado em 1934 no
livro de fotos Man Ray: 104 Photographs 1920-1934.

115

impresso por pontos, chamada de halftone, foi desenvolvida durante a segunda metade
do sculo XIX e a primeira fotografia reproduzida em um jornal da qual se tem notcia
data de 1880 78. Porm, a impresso de fotos em veculos de imprensa demorou algumas
dcadas para se tornar uma prtica comum, pois os editores acreditavam que, por
exigncia do pblico, era mais adequado o uso da litografia, imagem menos direta,
atenuada pela interpretao de um desenhista. O novo sistema de impresso permitiu a
massificao do consumo da fotografia e uma maior interao desta com o signo verbal.
A difuso do cinema teve o mesmo papel. Os dois fenmenos, que esto calcados na
cultura de massas, causaram reflexos nas artes. O surrealismo e outros movimentos de
vanguarda resultaram, em grande parte, desses abalos ssmicos.
O surgimento das publicaes que mesclavam fotografia e tipografia, de
incio, causava um certo estranhamento, justamente por ser considerado um testemunho
direto demais. desse estranhamento que os surrealistas se valiam, produzindo imagens
e textos que tinham influncia do carter popular das revistas ilustradas, mas que iam
alm, propondo uma forma de arte completamente nova. M an Ray tambm foi dos
primeiros fotgrafos a conjugar uma produo que circulava no ambiente artstico a
uma produo editorial de cunho comercial. Suas fotos ilustraram tanto revistas
surrealistas como revistas de moda. Ele transitava entre os dois universos com enorme
facilidade e sem abrir mo da atitude criativa em nenhum dos casos.
O fundador do movimento surrealista, Andr Breton, mantinha uma relao
de particular proximidade com a fotografia. Ele ilustrou seus livros com imagens
fotogrficas e sempre defendeu o uso destas nas publicaes surrealistas. A tcnica
fotogrfica permitia desencadear processos estticos muito parecidos aos buscados por
Breton na literatura. Seus romances e ensaios so estruturados sobre acontecimentos que
guardam entre si relaes aparentemente fortuitas, deflagradas por acasos e
coincidncias, por encontros inesperados. So geralmente ilustrados por fotografias que,
a princpio, exibem frios registros documentais de lugares e pessoas citadas. Porm, as
fotografias no funcionam, nesses casos, como mera ilustrao. Elas so um
complemento perfeito para o texto, que se baseia exatamente na descoberta de camadas
78

A fotografia em questo foi publicada no jornal americano New York Daly Graphic, em 4 de maro de 1880. Essa
informao foi recolhida no clssico livro de Gisle Freund (1974), que tem um captulo dedicado nascimento da
fotografia de imprensa e outro dedicado ao surgimento do fotojornalismo, que segundo a autora, se deu apenas na
dcada de 1920, quando as cmeras se tornaram menores e os veculos de imprensa passaram a publicar fotos em
maior nmero.

116

mais profundas de significao a partir de experincias sensveis, da vivncia direta das

ruas de Paris. Ao realizar romances ilustrados por fotografias, Breton praticou uma
forma particular de cinema, j que seu procedimento foi, em essncia, muito prximo da
realizao de um filme: combinar a interao entre imagens fotogrficas e signos
verbais em uma seqncia linear 79.
Assim como na fotografia, o cinema surrealista se utiliza de uma
representao realista, freqentemente trada por trucagens. A narrativa construda
segundo conexes causais, como no cinema comercial que se estabelecia nos Estados
Unidos e na Europa, porm, elementos surpreendentes, inusitados, fora de lugar, vm
perturbar a continuidade e a unidade da histria apresentada, tornando-a obscura e
densamente povoada de signos. A grande diferena entre a proposta dadasta e a
surrealista que a primeira quer esvaziar o signo artstico de todo o significado por
meio de sua mais direta contestao, enquanto os surrealistas carregam suas obras de
significaes, que estariam ligadas de maneira subterrnea, segundo mecanismos que
escapam lgica convencional, mas que so acessveis atravs de decifraes, os tais
instantes de iluminao profana, dos quais falava Benjamin.
Filmes como Estrela do Mar (1928), de M an Ray, Um Co Andaluz (1929),
de Salvador Dali e Lus Buuel, e Sangue de um Poeta (1930), de Jean Cocteau, se
valem do incrvel potencial do cinema para criar um universo fantstico a partir de
elementos banais. Ao mesmo tempo em que possui uma capacidade extraordinria para
emular o real, preenchendo a representao do mesmo movimento que anima a
realidade, o cinema resulta de uma reduo dessa realidade, feita de fragmentos
desconexos que, colocados em seqncia pela montagem, do uma iluso de
continuidade. As relaes que fundam a realidade podem ser subvertidas pelo cinema
sem deixar de manter o mesmo princpio de unidade e verossimilhana que encontramos
na experincia cotidiana da viso. Isso permite criar um mundo fantstico a partir de
elementos banais. Os surrealistas adotaram a fotografia e o cinema por serem meios
privilegiados para fazer aflorar a subjetividade por meio da objetividade, para evocar o
surreal exibindo o real. O que mais surpreende em um filme surrealista ou nos livros
ilustrados por fotografias de Breton, no o contedo fantstico, mas a forma como ele
apresentado, sob uma roupagem realista. Uma passagem de Andr Bazin nos ajuda a
79
As observaes acerca das revistas surrealistas e dos livros de Andr Breton ilustrados com fotografias so
inspiradas por artigo de Rosalind Krauss sobre o tema publicado na coletnia O Fotogrfico (Krauss:2002).

117

refletir sobre as relaes entre as imagens-mquinas e as vertigens alucinatrias do

surrealismo.
Para o surrealismo, a finalidade esttica inseparvel da eficcia
mecnica da imagem sobre o nosso esprito. A distino lgica entre o
imaginrio e o real tende a ser abolida. T oda imagem deve ser sentida
como objecto e todo objecto como imagem. A fotografia representava
portanto uma tcnica privilegiada da criao surrealista j que realiza
uma imagem que participa da Natureza: uma verdadeira alucinao. A
utilizao do trompe loeil e da preciso meticulosa dos detalhes na
pintura surrealista disso a contraprova (Bazin: 1992, 20-21)

Um filme considerado por alguns como surrealista e pouco comentado pela

crtica especializada merece ser destacado no contexto desta dissertao. Trata-se de
Paris qui Dort (1923), dirigido por Ren Clair, o mesmo diretor do filme dadasta
Entracte 80. Clair comeou sua carreira na Frana e manteve estreitas relaes com
artistas da vanguarda em suas primeiras produes. Posteriormente, se profissionalizou
como diretor de filmes comerciais e chegou a atuar em Hollywood durante a Segunda
Guerra M undial, onde dirigiu quatro filmes. As teorias que pretendem enquadrar o
cinema como arte convivem com uma inadequao que lhe prpria, pois os filmes
se tornaram rapidamente empreendimentos de escala industrial, que demandam altos
investimentos e uma grande equipe, com profissionais especializados, contratados por
um estdio que visa o lucro. Um diretor de cinema, considerado como autor de um
filme, trabalha de maneira muito distinta de um artista convencional, o que dificultou o
entendimento do cinema como um produto artstico. Criou-se uma diferenciao
generalizada entre filmes comerciais e filmes de arte, o que faz com que muitas
produes consideradas comerciais fujam aos olhos da crtica. Ren Clair um exemplo
dessa inadequao, pois ele est vinculado histria das vanguardas artsticas por
suas primeiras produes e tambm histria do cinema, por sua atividade profissional
posterior como diretor de filmes.

80

Na coletnia de artigos Dada and Surrealist Film (Kuenzli: 2001), Ren Clair citado somente de passagem, como
o diretor do filme Entracte, que reconhecido de maneira unnime como uma importante obra do cinema dadasta.
Paris qui Dort no citado como um filme surrealista na coletnea, talvez por no ter contado com a participao de
nenhum artista diretamente ligado ao movimento surrealista. Em minha opinio, no entanto, o filme traz uma
contribuio decisiva para pensar o surrealismo. Vale lembrar que Paris qui Dort foi produzido antes da publicao
do primeiro manifesto surrealista, antes, portanto, que o movimento surrealista se tornasse oficial. Sua filiao mais
direta vem dos filmes fantsticos populares, que se desenvolveram logo nos primrdios do cinema e tm co mo grande
precursor o mgico Mlies. O melhor exemplo na srie Fantmas, dirigida por Louis Feuillade entre 1913 e 1914, e
criada a partir de romances de Marcel Allain e Pierre Souveste, que contam a histria de um misterioso serial killer
solta pelas ruas de P aris. Esses filmes inspiraram profundamente alguns integrantes do movimento surrealista.

118

Paris qui Dort conta a histria de um dia em que a capital francesa acordou
imobilizada, com todos os seus habitantes congelados como esttuas. Somente o guarda
da Torre Eiffel, que dorme l no alto da construo, conseguiu escapar do fenmeno,
alm de cinco pessoas, que chegavam de M arselha no aeroporto de Paris sem entender o
que estava acontecendo. O guarda e os demais personagens se encontram e partem para
aproveitar o fato de poderem se movimentar, enquanto todos os demais habitantes da
cidade esto condenados imobilidade. Roubam pertences de pessoas, bebem
champanhe, usam carros alheios, tm a cidade inteira para eles. As cenas feitas no alto
da Torre Eiffel esto entre as mais ousadas da poca, antecipando pontos de vista
vertiginosos que apareceriam nas obras de fotgrafos da vanguarda, como M oholyNagy e Rodchenko. L do alto da torre, os personagens comeam a se entediar com o
fato de terem acesso a tudo, mas de estarem fadados a uma existncia isolada. Os
homens comeam a brigar pela nica mulher que restou. Cansados da peleja intil, eles
resolvem se juntar e descer novamente cidade em busca de descobrir o que est
acontecendo. Eles descobrem, afinal, que a imobilizao foi causada por raios
provenientes de uma mquina desenvolvida no laboratrio de um cientista louco e que
no foram atingidos porque estavam em uma altitude no alcanada pelos raios. Depois
de uma breve disputa com o cientista, eles conseguem virar a alavanca da mquina e
fazer com que a cidade volte ao ritmo normal de movimentao. Ao final, a moa
resolve ficar com o guarda da Torre Eiffel. De l do alto, eles observam o movimento
frentico da cidade, que volta a vibrar, e se perguntam se aquela experincia no teria
sido um sonho.
Paris qui Dort tem uma estrutura narrativa muito distinta de Entracte e dos
filmes surrealistas como Um Co Andaluz, fato que talvez tenha provocado a
desconsiderao por parte dos historiadores da vanguarda. Seu roteiro relativamente
clssico, embora ainda no se pudesse falar de uma narrativa cinematogrfica clssica
no incio da dcada de 1920. A seqncia de cenas est disposta em uma ordem
cronolgica, as imagens so explcitas e auto-explicativas, j que se trata de um filme
mudo e com poucas legendas, no qual a continuidade da histria depende de uma lgica
linear clara. O aspecto surrealista de Paris qui Dort est no enredo, pois a imobilizao
do mundo tratada como uma metfora para seu estranhamento. As ruas de Paris, como

119

mostradas no filme, parecem ter sido tiradas das fotos de Atget, criam um vasto cenrio
vazio de vida, prprio ao surgimento do fantstico.
O mecanismo para parar o mundo uma mquina inventada por um homem,
um cientista louco e destemido, um bricoleur. A mquina de parar o mundo e de fazlo voltar vida uma metfora que nos permite pensar na mquina fotogrfica e na
mquina de filmar. So dispositivos provenientes da cincia e da tcnica que tambm
abrem canais para acessar o fantstico, acentuando o seu impacto sobre os espectadores
crdulos na verdade expressa pelo registro objetivo do mundo. Quanto mais cremos
que o filme emula a realidade de maneira perfeita, mais surpresos ficamos ao ver fatos
improvveis ganharem vida na tela.
O enredo de Paris qui Dort traz latente uma reflexo sobre a imagem
cinematogrfica e sua relao com a fotografia. A imagem esttica irrompe na narrativa
flmica logo de incio, quando a cidade amanhece adormecida, somente a imagem
cinematogrfica permite restituir o movimento vital das ruas, no fim do filme, somente
no interior da imagem cinematogrfica possvel conviver o movimento dos
personagens e da cmera, com a imobilidade da cidade. O cinema, eterna mmia da
mudana, segundo a definio de Bazin, capaz de dar vida imagem, de tornar a
representao novamente presente ao espectador, em oposio fotografia, que se
apresenta como rastro distante de um momento passado.

------------------Devemos considerar ainda o impulso construtivista alimentado pela

vanguarda dada e que se consolidou no eixo entre Alemanha e Rssia. Um caloroso
debate se instaurou nos dois pases durante a dcada de 1920 em torno da afirmao da
fotografia e do cinema como formas privilegiadas de expresso artstica e de penetrao
no imaginrio das massas. Se havia no ar um intuito de institucionalizar, tambm havia
um pretexto para colocar em questo as instituies vigentes. A proposta dadasta,
niilista por princpio, lentamente foi dando lugar a propostas construtivistas, que
visavam a fundao de bases para uma nova arte. A figura mais eloqente e ativa no
movimento de valorizao do cinema e da fotografia pela vanguarda alem no ps
Primeira Guerra foi a do hngaro Lszl M oholy-Nagy. Ele defendia que a
120

peculiaridade da imagem fotogrfica era a possibilidade oferecida pelo material

fotossessvel de dar forma luz, gerando uma nova viso. A fotografia, como escrita
da luz, abria novas perspectivas arte e podia por isso se juntar ao projeto de
transformao da vanguarda, simbolizada na arte abstrata. Em um texto de 1927, ele
deixou clara sua opo pela experimentao, usando a foto e o filme como os meios
mais adequados.
Este sculo pertence luz. A fotografia o primeiro instrumento que
possibilita dar forma luz, de uma maneira transposta e
provavelmente por essa razo quase abstrata.
O cinema vai alm simplificando, pode-se dizer que a fotografia
culmina no filme. O desenvolvimento de uma nova dimenso na
experincia tica alcanado pelo filme em um degrau ainda mais
elevado.
Porm, o rduo trabalho cumprido pela fotografia indispensvel para
um cinema avanado. Uma particular relao: o mestre toma
instrues do aprendiz. Um laboratrio recproco: a fotografia como
um campo investigativo para o filme e o filme como um estmulo para
a fotografia (In Phillips: 1989, 85).

As palavras de M oholy-Nagy so explcitas com relao necessidade de

uma produo hbrida, que explore as interconexes entre fotografia e cinema. Em um
outro texto, de 1928, ele aborda Os Problemas do Filme Moderno. M oholy-Nagy
aponta o pintor russo Kasemir M alevich como grande referncia aos artistas de ento,
em seu impulso para o cinema. Para ele, o Quadrado Branco, de M alevich, simbolizava
a tela do cinema, a transio da pintura cor para a pintura luz: a superfcie branca
servindo de refletor, para a projeo direta da luz, e do que vai ainda alm, a luz em
movimento (M oholy-Nagy: 1984, 315). A comparao entre o quadrado branco de
M alevich e a superfcie branca da tela de cinema permitia unificar o ideal da pintura
abstrata s produes artsticas no campo da foto e do filme. Isso no quer dizer que
M oholy-Nagy no considerasse os usos realistas da fotografia. Para ele, o potencial da
imagem fotogrfica residia na materializao da luz, fosse ela direcionada pelo uso de
uma cmera escura, segundo cdigos realistas, ou no. Ele propunha um ambiente para
exercer a liberdade de criao, embora no deixasse de lembrar-se do papel poltico do
artista na construo de uma nova sociedade.
Alm das inmeras colagens que realizou, da atividade como fotgrafo e
cinegrafista, M oholy-Nagy deixou uma obra especialmente marcante para o propsito
desta anlise, um livro de introduo teoria da fotografia que tambm representou um
121

manifesto pela interseco de linguagens e suportes, chamado Pintura Fotografia

Filme 81. Ele foi publicado em 1925 e reeditado dois anos depois, na srie de livros
lanada pela escola de arte aplicada Bauhaus, onde M oholy-Nagy atuou entre 1923 e
1928. A inteno primordial do livro era criar uma teoria da fotografia. O resultado foi
uma obra heterodoxa, que mistura diversos recursos expressivos para dar conta de uma
viso globalizante. O livro estruturado em trs partes independentes entre si. A
primeira parte composta por escritos e divagaes sobre o potencial inovador da
fotografia para as artes, no estilo bastante peculiar e catico do autor. A segunda parte
traz uma seqncia de 70 fotografias, acompanhadas de legendas ora descritivas, ora
divagatrias, que propem a afirmao de uma atitude moderna, contrria interveno
no instantneo fotogrfico, como fizera o pictorialismo. M oholy-Nagy apresenta
fotografias prprias e outras, retiradas de contextos bem distintos dos considerados pela
histria da arte: revistas ilustradas e publicaes especializadas em divulgao cientfica
e industrial.
na terceira parte do livro que M oholy-Nagy realiza a fuso entre cinema,
fotografia e pintura. Intitulado Dinmica de uma Metrpole, o captulo foi concebido
como um roteiro para um filme que nunca chegou a ser realizado82. As pginas do livro
se dividem em diversos compartimentos, delimitados por grossas linhas pretas. A
mistura de vrios nveis de informao dentro desses compartimentos que define o
conjunto do filme. O autor mistura fotos, textos e signos visuais. Os fragmentos
narrativos so ligados pela recorrncia da palavra TEM PO, escrita em caixa alta. O
roteiro segue uma montagem no-linear, feita por associaes e pontuada por digresses
metalingsticas. Esse roteiro para um filme na verdade resultou em uma obra autosuficiente, um filme concebido no formato de livro. A publicao tem as mesmas
caractersticas de um filme, com a diferena que a ordem da leitura dada pelo
espectador, em seu ritmo de folhear e passear os olhos pelos diversos retalhos de

81

Tomo como referncia principal o artigo de Andrea Nelson (2006) que analisa a forma de montagem narrativa
existente na construo desse livro. No tive acesso ao livro de Moholy-Nagy diretamente, apenas por meio de
reprodues de algumas pginas.
82
J co mentamos sobre a recorrncia de filmes puramente visuais sobre cidades, as sinfonias das metrpoles, durante
a dcada de 1920. O filme de Moholy-Nagy, mesmo que tenha se realizado apenas nas pginas de um livro,
tambm pode ser citado como um exe mplo do gnero.

122

informao. Uma espcie de filme esttico, composto no espao das pginas de um

livro, unificado pela fatura das artes grficas (fig.3.9) 83.
O ideal de reconhecimento da fotografia e do cinema como arte e de fuso
de diversos suportes em uma atividade artstica completa, que animou a obra de
M oholy-Nagy e as vanguardas da dcada de 1920 como um todo, teve seu momento de
maior expresso na exposio Film und Foto, realizada em maio de 1929, em Stuttgart,
na Alemanha. A mostra teve propores gigantescas e posteriormente viajou por
diversas cidades alems, alm de Zurique, Viena, Tquio e Osaka. Reuniu 1.200 obras
de 150 artistas, vindos de Alemanha, ustria, Holanda, Frana, Inglaterra, Blgica,
Tchecoslovquia, Estados Unidos, Rssia e Sua. Contou com a colaborao de seis
escolas de arte alems, entre elas a Bauhaus. Foi acompanhada da publicao de um
catlogo com cinco artigos tericos acerca da fotografia e do cinema e do papel das
duas formas expressivas na arte da poca. Paralela exposio, aconteceu uma extensa
programao de projeo de filmes, com mais de 60 ttulos, selecionados por Hans
Richter. Todas as principais tendncias da vanguarda europia da dcada de 1920 foram
contempladas na seleo, que reuniu filmes de Carl Theodor Dreyer, G. W. Pabst,
Serguei Eisenstein, Robert Wiene e Charlie Chaplin, alm dos curta-metragens
experimentais de M an Ray, Viking Eggeling, Fernand Lger e do prprio Hans Richter,
que j foram abordados neste captulo. Um dos grandes acontecimentos da exposio
foi a conferncia dada por Dziga Vertov e as trs noites dedicadas projeo de filmes
russos84.
A exposio Film und Foto revelou o dilogo que vinha sendo travado entre
alemes e russos. A fotografia alem esteve presente em peso, com destaque para
M oholy-Nagy, que cuidou da seleo de obras para uma das 16 salas da exposio. Seu
trabalho pode ser considerado uma extenso das experimentaes e reflexes que vinha
realizando anteriormente. A proposta da sala foi desafiar os parmetros artsticos
normalmente aceitos, dispensando as produes pictorialistas para agregar fotografias
jornalsticas, cientficas, industriais e publicitrias. O desafio de fundir a arte sua
83

A dcada de 1920 tambm a poca da consolidao da fototipografia, unio entre fotografia e textos no mbito
de revistas, livros, peas publicitrias e psteres. A Bauhaus teve participao significativa nesse processo, pois
pregava uma juno entre obra de arte e artefato, entre esttica e aplicao prtica. A formao e m artes na escola era
mesclada com disciplinas prticas para desenho de produtos e de publicaes. Uma figura marcante, ao lado de
MoholyNagy, no ensino das artes grficas foi Jan Tschichold, que em 1928 escreveu o livro A Nova Tipografia,
sobre a combinao de textos com recursos novos, como o uso de fotografias.
84
Informaes retiradas do texto de Inka Graev, Internationale Austelung des Deutschen W erkbunds, Film und Foto
(1989). Apesar do ttulo em alemo, o texto citado est em uma coletnea francesa.

123

aplicao prtica era compartilhado tambm pelos russos. A sala que abrigava a
produo russa na Film und Foto foi a nica a exibir recursos de fuso direta entre
cinema e fotografia. A seleo das obras foi feita por El Lissitsky e englobava
fotografias, cartazes, capas de livros e outras produes grficas, em um cenrio
completamente tomado por fototipografias, onde ocorriam tambm projees de filmes.
Gustaf Stotz, que coordenou a curadoria da mostra, tambm escreveu a
introduo ao catlogo, onde deixa de sada a clara inteno de tomar a fotografia e o
cinema como veculos para uma nova gerao de artistas. A evoluo do equipamento
fotogrfico, a inveno do cinematgrafo e o aperfeioamento das tcnicas de
reproduo, tanto por sua amplitude como por suas conseqncias, tm criado no
mundo inteiro um setor de dimenses extraordinrias, anuncia Stotz (1989, 110). Ele
segue o texto dizendo que o que faz da fotografia e do cinema os meios de criao mais
adaptados poca justamente aquilo que antes impedia a entrada dos dois no mbito
das artes: o fato de o registro fotogrfico ser objetivo, claro e preciso. A
fotografia moderna se funda, segundo essa proposta, em uma valorizao do instante da
captao, que rejeita manipulaes anteriores ou posteriores ao ato fotogrfico. O
argumento que permite unir a foto e o filme em um novo campo artstico se inicia com a
diferenciao da fotografia para a pintura, para posteriormente derivar a inveno do
cinema do desenvolvimento da fotografia. o mesmo argumento usado por Rudolf
Arheim, quando afirma o potencial artstico do cinema em seu livro referencial, Filme
como Arte, lanado em 1932 85. Arheim reconhece que a imagem fotogrfica tem uma
natureza diferente da pintura, pois a mediao do aparelho permite que a realidade
objetiva seja impressa na pelcula de maneira instantnea, sem a interveno da mo
humana. Porm, ele pondera que o dispositivo, por si prprio, no capaz de produzir
uma obra, ele dependente da participao do homem e das intencionalidades envolvidas
no ato de criao para gerar resultados expressivos. justamente nessa manipulao
intencional do aparelho, visando finalidades expressivas pr-concebidas no projeto do
criador, que reside o aspecto artstico da fotografia e, por extenso, do cinema.

85

Rudolf Arheim esclarece no princpio do livro que ele havia sido escrito no intuito de refutar completa e
sistematicamente o pressuposto de que a fotografia e o filme so apenas modos mecnicos de reproduo e que eles
no tm nada a ver com a arte (Arheim: 1984,9).

124

3.2. Arte contempornea

Na busca de interaes entre as imagens cinematogrfica e fotogrfica no
campo comum das artes, outro perodo privilegiado, de grande efervescncia tanto nas
experimentaes formais como na contestao poltica, o que compreende as dcadas
de 1960 e 1970. A arte, a partir de ento, se tornou um ambiente verdadeiramente
heterogneo. Os questionamentos levantados aos valores clssicos da arte durante o
perodo modernista se ampliaram, assim como o questionamento das instituies
artsticas. Alguns crticos chegaram a definir a arte feita a partir da dcada 1960 como
ps-moderna, uma forma de arte construda em oposio ao legado do modernismo.
preciso deixar claro o contexto dessa afirmao, pois o modernismo freqentemente
associado pela crtica norte-americana ao legado de Clement Greenberg e de seus
seguidores, como M ichael Fried. Embora tenha comeado a escrever na dcada de
1930, somente no incio da dcada de 1960 que Greenberg ganhou proeminncia
como porta-voz terico da dominante arte modernista. O lanamento de Pintura
Modernista, em 1961, e a posterior publicao de uma nova edio ampliada, em 1965,
marcaram a canonizao do crtico, que passou a ser tomado como principal referncia
da teoria sobre a arte moderna. Greenberg defende na obra que a melhor arte ocidental
representada por uma evoluo orientada para a conquista da planaridade. De uma
maneira simplificada, seu argumento afirma que, desde M anet, em uma progresso cujo
pice est no expressionismo abstrato americano, a pintura ocidental veio destruindo o
espao pictrico perspectivista, calcado na representao figurativa, para conquistar a
abstrao, forma em que os elementos externos ao fazer da pintura so completamente
expurgados. O mesmo critrio era tomado como baliza para o julgamento da escultura,
que teria evoludo da representao figurativa para uma abstrao baseada em formas
geomtricas livres de demandas literais, abolindo de uma s vez a figura e o pedestal.
Como bem observaram Charles Harrison e Paul Wood (1998), em texto
sobre a transio da arte moderna de moldes greenberianos a uma arte ps-moderna, a
crtica de Greenberg parte de critrios de julgamento e formas de hierarquizao
bastante claros, que implicam na excluso de grande parte da produo reconhecida
como modernista, caso, por exemplo das colagens dadastas, do construtivismo russo ou
do surrealismo. Alm disso, a viso de Greenberg se mostra excessivamente
essencialista, fato que o leva a desconsiderar experincias hbridas, abraando pintura e
125

escultura como suportes cujas peculiaridades devem ser observadas. Um quadro no

pode ser meio para a representao de uma narrativa, mas a realizao material da
prpria essncia da pintura: tinta sobre tela, textura, cor, formas, fatura. Ao adotar como
principal pressuposto de avaliao de uma pintura a sua qualidade formal, Greenberg
destacou a arte moderna de sua moldura, parte inextricvel de sua existncia: a
modernidade. Para ele, as obras de M anet ou dos pintores impressionistas servem
apenas como um pretexto para o argumento da busca de planaridade. O significado
social dessas obras e as interaes criadas com outras formas expressivas so esvaziados
em nome de uma pretensa essncia de pintura, preenchida por obras-primas exemplares.
O modernismo de Greenberg, na verdade, somente mais um tipo de
modernismo, dentre os muitos defendidos desde que o conceito ganhou nome com
Baudelaire, ainda na primeira metade do sculo XIX. Por isso, difcil definir os abalos
ssmicos na arte da dcada de 1960 sob o rtulo de ps-modernismo. Todas as formas
de campo expandido desenvolvidas na arte contempornea j tinham aparecido
anteriormente, durante os movimentos de vanguarda do incio do sculo XX: a colagem
e a apropriao, a instalao, a performance, o cinema experimental e a fotografia. No
entanto, inegvel que houve no apenas uma retomada, mas uma formidvel expanso
das experimentaes em campos hbridos, misturas, contaminaes que resultaram em
novos questionamentos instituio artstica. O termo arte contempornea, frente ao
qual parte do modernismo representa uma tradio consolidada e um ponto de partida,
mais adequado do que o termo arte ps-moderna, que denota uma ruptura radical com o
modernismo que em verdade no existiu. A consolidao da arte contempornea serviu
para demonstrar como o argumento da conquista da abstrao em oposio figurao,
cerne da teoria de Greenberg, era equivocado. A arte, a partir de ento, deixou de ser
considerada do ponto de vista da representao ou da negao da representao do
mundo real. Os critrios mudaram.
Nos ensaios reunidos na primeira parte do livro Sobre as Runas do Museu,
Douglas Crimp disseca as relaes entre a valorizao da fotografia na instituio
artstica e a emergncia de uma arte contempornea pluralista na passagem da dcada de
1960 para a dcada seguinte (Crimp: 2005). Ao mesmo tempo em que a fotografia foi
enquadrada segundo os preceitos clssicos do modernismo greenbergiano, encampada
pelo museu e transformada em cnone, ela tambm serviu para questionar a funo do
126

museu, o papel do artista, do pblico e da obra de arte. O mesmo aconteceu com o

cinema. O surgimento da videoarte e de um vigoroso cinema experimental, tambm na
dcada de 1960, causou a demolio das regras estabelecidas pelos filmes de fico
convencionais. Por outro lado, o vdeo foi uma forma de trazer o cinema para o museu,
de institucionalizar a sua existncia enquanto arte, expresso esttica. Assim como na
dcada de 1920, fotografia e cinema, ao serem absorvidos no campo da arte, ampliaram
e transformaram esse campo, ao mesmo tempo em que travaram relaes entre si,
relaes marcadas pelo estranhamento e o enriquecimento mtuo entre a imagem
esttica e a imagem-movimento.
Outra caracterstica compartilhada pela arte contempornea e as vanguardas
do incio do sculo o ressurgimento de movimentos artsticos baseados em manifestos
e textos crticos diversos: pop, minimalismo, arte conceitual, land art e body art so
alguns dos rtulos que a crtica buscou impingir a vertentes de um amplo e heterogneo
movimento de renovao. A pop art trouxe para o mbito da arte signos do mundo do
entretenimento e da comunicao de massa, desprezando os preceitos colocados pelo
expressionismo abstrato em nome de uma arte aparentemente superficial, porm
profundamente irnica e reflexiva. A escultura minimalista destituiu toda possibilidade
de representao e de expresso na obra de arte, substituiu a fatura manual pela
industrial. Para Donal Judd, lder do movimento, a principal funo de um objeto de arte
encerra-se naquilo que ele e no no que ele representa. O minimalismo jogava ainda
com o conceito de instalao. As esculturas seriais de Judd eram feitas tendo como
referncia o espao que iriam ocupar, incorporando escultura um carter arquitetnico
acentuado. A arte conceitual mostrou como era equivocado o cisma criado na cultura
ocidental entre arte e teoria, entre a fruio esttica e a reflexo filosfica, entre o
mundo das sensaes e o mundo das idias, entre a imagem e a palavra. A land art e a
body art ousaram trazer suportes novos para a arte: a natureza e o prprio corpo do
artista. Criaram, com isso, um deslocamento decisivo na forma de conceber as obras de
arte, os espaos de exposio e as formas de produo e circulao. Em oposio
tradio da pintura, encarnada no argumento de Greenberg como principal meio
expressivo da arte erudita, uma srie de manifestaes artsticas heterogneas surgiu nas
dcadas de 1960 e 1970, dentre elas, com importncia decisiva, participaram a
fotografia e o cinema, sobretudo na forma do vdeo. De tal maneira que Douglas Crimp
127

chegaria mesmo a decretar a morte da pintura e da principal instituio que est por trs
da consolidao da arte moderna, o museu, lanando uma provocao aos artistas de
vanguarda que buscavam novos rumos para a criao artstica.
Robert Rauschenberg foi dos primeiros artistas a desafiar o domnio do
expressionismo abstrato e dos critrios greenbergianos de pintura, ainda na dcada de
1950. Ele realizou uma espcie de passagem e o fez primeiramente incorporando
fotografias e objetos corriqueiros em seus quadros, o que representava uma atitude
bastante distinta da gerao expressionista. Em obras como Pintura Combinada, Sem
Ttulo, de 1955, Rauschenberg no estava preocupado com a expresso, embora
deixasse transparecer uma pincelada nervosa e bastante expressiva. O que importava
para ele de fato era o livre trnsito de imagens provenientes de diversos estratos da
cultura popular na superfcie do quadro. Posteriormente, Rauschenberg passou a
transpor as fotografias para suas telas por meio da serigrafia, uma forma de reproduo
mecnica usada para imprimir estampas em tecido. o caso da obra Estate, de 1963
(Fig.3.10), onde ele aplica pinceladas sobre uma tela previamente impressa com
fotografias e sinais de trnsito. Douglas Crimp considera a absoro da fotografia e da
serigrafia na obra do artista como um indcio da grande virada que se processava no
mbito da arte.
Embora houvesse apenas um leve incmodo em chamar
Rauschenberg de pintor durante a primeira dcada de sua carreira,
quando ele passou a abraar sistematicamente as imagens fotogrficas
no incio da dcada de 1960 tornou-se cada vez menos possvel
considerar sua obra como pintura. Ela era, em vez disso, uma forma
hbrida de impresso. Rauscheberg trocara definitivamente as tcnicas
de produo (combinaes e assemblages) por tcnicas de reproduo
(silk screen e transposio de desenhos). (...) A fico do sujeito
criador d lugar atitude aberta de confisco, citao, reproduo
parcial, acumulao e repetio de imagens j existentes. So minadas
as noes de originalidade, autenticidade e presena, essenciais ao
ordeiro discurso do museu. (Crimp: 2005, 54).

O gesto de Rauschenberg, que remete ao dadasmo, foi incorporado e

transformado na obra Andy Warhol, a quem foi colado o rtulo de artista pop por
excelncia. Warhol trabalhou extensamente com a apropriao e a reproduo de
imagens que circulavam no imaginrio popular. Sua obra mais clebre, a srie de
serigrafias do rosto de Marilyn produzida ao longo dos anos 60, se apropria de um
smbolo sexual produzido pela indstria cinematogrfica na forma de uma fotografia. A
128

partir de uma mesma imagem, faz uma srie de variaes, que realam o aspecto de
reproduo em massa e a disponibilidade de manipulao de cores permitido pela
serigrafia. Fotografia, cinema e artes visuais se encontram na obra de Warhol sem
qualquer preocupao de pureza do suporte pictrico. A arte erudita invadida por
signos da cultura popular, mas isso no representava uma atitude retrgrada.
Em outra srie de telas bastante conhecida, criada no incio da dcada de
1960, Warhol reproduziu diversas vezes uma mesma imagem fotogrfica por meio da
serigrafia, com pequenas diferenas entre as reprodues. Ele se apropriava de
fotografias publicadas em jornais e revistas, que expunham os temas mais variados:
celebridades, acontecimentos polticos, crimes, acidentes e suicdios. Sua inteno no
era a de chocar ou de acentuar o carter mitolgico de uma imagem, a ironia estava
exatamente no uso de uma tcnica e uma esttica aparentemente neutras. O episdio
mais clebre em que as apropriaes de Warhol reverberaram na esfera pblica foi o da
produo da obra Os 30 Homens Mais Procurados (1964). O artista havia sido
comissionado para fazer um painel para a Feira M undial de Arte de Nova York e
realizou uma montagem de trinta retratos apropriados dos arquivos da polcia e
reproduzidos em impresses serigrficas de grandes propores. Com isso, Warhol
trazia um tipo de fotografia usada no contexto do controle social sobre a criminalidade
para o contexto da arte. Esse deslocamento provocou uma reao negativa nos
patrocinadores da feira, que ordenaram que o painel fosse pintado de branco poucas
horas depois de sua instalao.
Warhol tambm se apropriou da fotografia e do cinema como formas de
produo de imagens. Na srie Photobooth Portraits, desenvolvida de 1963 a 1966, ele
acumulou retratos de amigos feitos em cabines de fotos instantneas para documentos.
Essas cabines realizam quatro retratos disparados em sequncia com pequenos
intervalos de tempo entre si. Warhol conduzia seus amigos at uma cabine fotogrfica,
dentre as muitas disponveis nas ruas de Nova York, e os fazia posar para a cmera
automtica. Depois, recolhia os retratos para seu lbum. M uitos serviram de referncia
para a produo de serigrafias. O artista no era propriamente o autor das fotos, mas era
o mentor por trs do ato de expor seus conhecidos cmera. As pequenas variaes que
diferenciam os retratos criam uma narrativa calcada em instantes mnimos, uma pose
fracionada em quatro poses, que muitas vezes se desdobram em momentos de pr e ps
129

pose (Fig.3.11). Nesse formato, a imagem fotogrfica se insinua timidamente no campo

do cinema.
A partir de 1963, quando adquiriu sua primeira filmadora para pelculas de
formato 16 mm, Warhol passou a produzir filmes experimentais mudos. A srie de
filmes que ele reuniu das mais intrigantes e desafiadoras feitas no mbito da arte
contempornea. composta por filmes com enquadramento fixo de cenas onde nada ou
quase nada acontece, caso do filme que mostra o prdio Empire State durante uma noite
inteira, construo slida e macia cuja estaticidade quebrada apenas por ocasionais
acendidas ou apagadas de lmpadas. Tambm entrou na srie um conjunto de retratos
em que pessoas escolhidas por Warhol em seu circulo de amigos posam para a cmera
em atos banais e repetitivos, simulando um teste de casting para escolha de atores. Esses
retratos cinematogrficos esto muito prximos do expediente narrativo utilizado na
srie Photobooth Portraits, pois a variao das poses mnima e sua repetio contnua
na forma de loop nos faz perder a noo do que j vimos e do que ainda indito86. Os
atos repetitivos e as pequenas variaes nas cenas filmadas criam uma distenso da
imagem cinematogrfica, que a faz tender para a fotografia. Trata-se de uma forma de
dilatao de um momento, algo muito distinto dos expedientes usados pelo cinema
narrativo convencional, que abusa dos cortes e da mudana de planos como formas de
dinamizar a narrativa. O cinema proposto por Warhol na srie eminentemente antinarrativo, fotogrfico.
Charlotte Cotton (2004) observa que a fotografia e o vdeo inicialmente
ganharam proeminncia no contexto da arte contempornea como maneiras de registro
para obras de existncia efmera, caso das performances. Uma performance realizada
por um artista, seja em um ambiente privado ou pblico, apenas pode ser vista pelos
espectadores presentes na hora do ato. Porm, as performances tornam-se obras de arte
na medida em que so registradas por meio do vdeo ou da fotografia, tornando-se
objetos passveis de ser armazenados, reproduzidos e re-exibidos. Tome-se, por
exemplo, a obra do alemo Joseph Beuys, composta em grande parte por aes
efmeras. Em 1965, ele fez uma performance que intitulou Como Explicar Imagens a
uma Lebre Morta, para a qual se fechou sozinho no ambiente de uma galeria e, com o
rosto besuntado em mel e coberto com ouro em folha, passou horas explicando a uma
86

Uma seleo 24 filmes de Warhol foi exibida no Museu de Arte Moderna de So P aulo entre 16 de junho e 14 de
agosto de 2005.

130

lebre morta, que jazia em seu colo, conceitos de esttica e histria da arte (Fig.3.12).
Convidado a expor pela primeira vez nos Estados Unidos, em 1974, Beyus decidiu
fechar-se no ambiente da galeria por cinco dias, acompanhado de um coiote e vestido
apenas com um pedao de feltro, na performance que chamou de Eu Gosto da Amrica
e a Amrica Gosta de Mim. claro que a energia emanada pela presena de Beuys
nesses atos nunca ser presenciada novamente, mas o que resta para ns dessas obras
so os registros fotogrficos que delas foram feitos.
O mesmo ocorre com as obras do artista americano Vito Aconcci. Ele criou
diversos vdeos a partir de performances nas quais usava o prprio corpo como suporte.
Porm, no caso de Acconci, a nica testemunha de seus atos normalmente era a cmera,
visto que as performances no eram realizadas para um pblico. O vdeo Pryings
(1971), um dos mais densos do artista, mostra uma longa batalha entre uma mulher que
deseja fechar os olhos e as mos de Acconci, que insistem em fazer com que seus olhos
fiquem abertos. A cena se desenrola por 18 minutos sem cortes, sem narrativa, sem
palavras, apenas ao impositiva e decisiva da mo masculina, que apesar da fora no
consegue efetivar nunca sua vontade. Alm dos questionamentos do papel do olhar e do
ser visto, do feminino e do masculino, a obra tambm traz um desafio aos suportes
tradicionais da arte. Nela, o registro do vdeo passa a fazer parte da prpria essncia da
performance. o embate corporal que se imprime na pelcula, transformando-a em
resultado direto de uma ao. O mesmo ocorre com a srie de saltos registrados por
Acconci com o uso de uma cmera fotogrfica, em 1969. As imagens esto borradas
pelo ato abrupto do salto, que desencadeou o pressionamento do boto do obturador da
cmera. No apenas a reflexo da luz sobre a paisagem impressa na pelcula, mas
tambm o movimento do corpo do fotgrafo, como nas clebres imagens que Robert
Capa fez durante o desembarque das tropas aliadas na Normandia, cujo leve tremido
implica no reconhecimento da presena do fotgrafo e da tenso envolvida naquele
momento histrico.
exemplar o uso da fotografia na obra Retrato do Artista Enquanto Fonte
(1966), de Bruce Nauman. Trata-se de uma foto que registra o momento em que o
artista posa em seu estdio para as lentes da cmera que ele mesmo montou. Na pose,
ele encarna a posio de uma clssica escultura de fonte, soltando gua pela boca. Ao
mesmo tempo em que faz uma releitura da tradio, Nauman age de maneira
131

extremamente inovadora, combinando a performance necessidade de registr-la na

forma de uma imagem esttica, que remete linguagem da escultura. Nauman produziu
uma srie de vdeos e fotos a partir do mesmo princpio. Na srie Arranjos de Solo,
tambm de 1966, ele rearranjou e fotografou um monte de poeira branca no cho de seu
estdio durante um ms. O conjunto de fotos questiona a tradio da escultura,
mostrando como um mesmo material pode ganhar diversas formas distintas e efmeras,
tornadas obras estveis, eternizadas pela interveno do registro fotogrfico
(Fig.3.13).
Outro exemplo extremamente bem sucedido de obra efmera que se realiza
no mbito do registro fotogrfico Cristo no Mijo (1987), de Andrs Serrano. O artista
retratou o mergulho de um crucifixo de plstico em um pote de urina, sob uma luz
teatral de grande intensidade dramtica. O aspecto iconoclasta da obra, que foi
severamente censurada nos Estados Unidos, no est no ato banal de atirar o crucifixo,
que pode ser reconstitudo por qualquer um em qualquer momento, mas principalmente
na extrema fora da imagem que constitui o registro do ato e confere a ele uma
amplitude incomensurvel, fazendo-a dialogar com os cnones da pintura religiosa
ocidental (Fig.3.14). Nesse tipo de produo, o registro, seja ele feito em fotografia ou
em vdeo, est incrustado de tal maneira na obra que se transforma em parte de sua
essncia, metade inseparvel do ato que o gerou.
O campo da performance e das obras efmeras um campo plural e vibrante
ainda hoje. Recordemos de obras recentes de Spencer Tunick e Vanessa Beecroft, que
ganharam grande repercusso. Tunick viaja o mundo retratando multides de pessoas
nuas em ambientes urbanos. Antes de chegar ao lugar onde vai fotografar, uma equipe
de produo do fotgrafo divulga o acontecimento na cidade e convoca os interessados
em participar para comparecer. O que admira nas fotografias no apenas o que elas
mostram, mas tambm, e sobretudo, o ato existente por trs de sua realizao, a reunio
pblica e voluntria de centenas de corpos nus na paisagem urbana. Em uma srie de
performances, Vanessa Beecroft coloca um grupo de modelos nuas em um ambiente
fechado, cercado de cmeras de vdeo e foto87. M aquiadas como bonecas andinas, as
modelos so orientadas a manter a mesma pose impassvel por horas a fio, at que o
cansao comea a derrot-las, fazendo cair aos poucos a mscara que sustenta uma
87

Uma dessas performances foi realizada pela artista na 25 Bienal de So P aulo, em 2002.

132

representao ideal do corpo feminino. Neste caso, o aspecto decisivo da obra a

durao.
O registro foto-cinematogrfico tem uma importncia decisiva tambm no
mbito da land art. O termo em ingls designa o tipo de obra que se realiza na natureza,
tendo como suporte a prpria paisagem. O trabalho mais proeminente de land art o
Robert Smithson, autor da famosa obra Spyral Jet (1970), uma plataforma em formato
espiral que adentra em um lago de Idaho, nos Estados Unidos. Smithson agiu como
autor de uma maneira muito distinta daquela normalmente atribuda ao artista. Ele
esboou o desenho e planejou a obra, porm o trabalho ficou por conta de operrios
contratados. O deslocamento tambm criado pelo espao em que a obra exposta. Ela
no est enquadrada e isolada, no mbito do museu. Para ser vista, preciso que o
visitante se desloque at o local onde ela est. A obra fica sujeita corroso do tempo e
ao da gua, est em constante troca com o ambiente. A grande espiral de Smithson,
que lembra uma escultura pr-histrica, est suficientemente isolada para que seja
conhecida sobretudo por meio da fotografia e do cinema. O artista chegou mesmo a
fazer um vdeo de registro da obra, comercializado por uma galeria na forma de filme e
de fotogramas retirados da pelcula original (Fig.3.15).
O flerte com a fotografia est presente em outra srie de intervenes no
ambiente criadas por Smithson no final da dcada de 1960. Chamada de Deslocamentos
de Espelhos, a srie consiste em fotografias de espaos naturais nos quais o artista
insere espelhos, que criam o estranhamento da intruso de objetos culturais em um
ambiente natural. Alm de dar materialidade s esculturas efmeras, a fotografia
tambm colocada em questo, pois os espelhos causam dvidas sobre a objetividade
da imagem (Fig.3.16). O trabalho de Richard Long aponta para um mesmo princpio,
embora tenha um carter mais intimista. Ele realiza intervenes em ambientes
desabitados, cujo acesso geralmente envolve longos deslocamentos a p. Essas
intervenes so sutis, como marcas de caminhada no cho de um deserto ou pedras
empilhadas em forma de linha ou circulo. Essas esculturas de ocasio, que poderiam
tambm ser chamadas de rastros, vestgios, so criadas pelo artista no momento, com os
elementos disponveis a mo, seguindo um mnimo ritual. A obra se completa por meio
do registro fotogrfico e pode-se dizer que ela feita para ser fotografada, embora o

133

valor das fotografias no esteja propriamente no aspecto visvel, mas no trabalho

realizado anteriormente pelo artista e intudo pelo espectador (Fig.3.17).
Uma obra significativa da land art na dcada de 1970 foi o Campo de Luz
(1977) criado por Walter de M aria no deserto de M ojave, nos Estados Unidos. A obra
consiste em um conjunto de pra-raios instalados em distncias determinadas entre si.
As chuvas na regio so raras, porm tm a caracterstica de vir carregadas de raios. A
obra se realiza, de fato, quando chove e os pra-raios atraem relmpagos, criando um
espetculo grandioso e marcante, no qual a fora incomensurvel da natureza
direcionada por uma construo da intencionalidade humana. O exemplo do Campo de
Luz demonstra como as obras de interveno no ambiente tambm so pensadas do
ponto de vista de sua objetivao na forma de uma imagem fotogrfica ou
cinematogrfica. O impacto visual e a qualidade esttica do registro esto pressupostos
na concepo da obra (Fig.3.18).
A arte contempornea tambm assistiu a emergncia da fotografia e do
cinema, principalmente na forma do vdeo, como suportes privilegiados para desafiar
convenes e criar novos tipos de obra. Raymond Bellour nota que a fotografia, na
contemporaneidade, tem apresentado uma tendncia constante de compartimentao,
serialismo, mltiplas e longas exposies, que tendem imagem-movimento, enquanto
que o cinema e a videoarte apontam no sentido oposto, para uma espcie de
arrastamento da imagem cinematogrfica.
Fotografia e cinema se aproximam um do outro. Por um lado, a
fotografia, que tende a se mexer cada vez mais (procurando a
montagem, o texto, a srie, a sequncia, o livro, o sistema, um
movimento particular conquistado em sua imobilidade de princpio).
Por outro, o cinema, perseguido, ao contrrio, pelo desejo de congelarse, de livrar-se do excesso de movimento, de plenitude e de
continuidade que foram e sempre so seus: a ponto de esse efeito de
contratempo se tornar um dos traos mais fortes do cinema moderno.
(Bellour: 2001, 319)

Esse fenmeno pode ser localizado em diversas obras que ganharam

visibilidade no cenrio da arte contempornea. Entre os livros de fotografias produzidos
por Edward Ruscha entre 1963 e 1971, h um exemplo especialmente ligado
linguagem cinematogrfica. O livro Todos os Prdios do Boulevard Sunset (1966)
dispe na forma de um extenso rolo de filme fotografias realizadas da janela de um
carro ao longo do Boulevard Sunset, em Hollywood. O livro montado em uma tira de
134

papel contnua dobrada em formato de sanfona que, quando aberta, se assemelha a uma
grande tomada cinematogrfica, que corre tanto no topo quanto no p das pginas
(Fig.3.19). Ruscha escolheu a fotografia para se expressar justamente por seu carter
aparentemente objetivo e imparcial. Ele desenvolveu diversos estratagemas para a
montagem de seus livros, que consistiram em recursos de linguagem inovadores. Assim
como em Pintura Fotografia Filme, de Lzsl M oholy-Nagy, o formato de livro
utilizado de maneira a aproximar a fotografia da linguagem cinematogrfica e de seu
potencial narrativo.
Outros artistas relevantes usaram a fotografia seqencial como recurso
expressivo em suas obras. Trs experincias de artistas de nacionalidades distintas feitas
na mesma poca demonstram que o recurso de tomadas sucessivas, coordenadas por
uma lgica pr-estabelecida, estava em voga no perodo de florescimento da arte
contempornea. No dia de solstcio de inverno de 1970, o holands Jan Dibbets postou
sua cmera fotogrfica em um trip de frente para a janela do Van Abbemuseum, em
Eindhoven, e registrou o perodo completo de um dia, desde o nascer do sol at seu
poente, em um total de 80 fotografias captadas em intervalos de tempo de 10 minutos.
Dibbets posteriormente montou as imagens em oito colunas seqenciais, criando uma
representao espacial da passagem do tempo, uma espcie de filme esttico (Fig.3.20).
A mesma idia ocorreu ao artista conceitual americano Lew Thomas, em 1973. Ele
criou uma sequncia de fotografias do cho de seu estdio que mostram a evoluo da
luz projetada pelo sol com o passar das horas. O resultado do agrupamento das 36
imagens em 6 colunas, seguindo uma ordem cronolgica, um quadro abstrato, que
tende a reduzir a fotografia sua mais pura essncia: luz e sombra. O experimento
remete aos filmes abstratos de M an Ray, que tambm partia da fotografia para conceber
o seu cinema. Propsito muito distinto teve o alemo Jochen Gertz, usando a mesma
tcnica de tomadas seqenciais. Ele acompanhou o avano do outono de 1971
retratando a paisagem de uma alameda diariamente. As fotos foram tomadas sempre do
mesmo ponto de vista, mantendo o enquadramento semelhante, cujas margens laterais
so dominadas por fileiras de rvores grandes e macias. Conforme o cair das folhas
avana, pequenas mudanas vo marcando a passagem do tempo, detalhes que se
contrape finamente rigidez do enquadramento. Se comparamos a primeira e a ltima
imagem da obra (que tem 41 fotos ao todo), possvel perceber grandes diferenas, mas
135

estranhamente quase no possvel perceber a passagem de uma imagem para a

seguinte (Fig.3.21).
Duane M ichals uma referncia obrigatria para o estudo das relaes entre
a fotografia e a linguagem cinematogrfica na contemporaneidade. O fotgrafo
americano comeou a criar pequenas narrativas fantsticas de carter ficcional ainda na
dcada de 1960. M ichals trabalha de maneira prxima concepo de um filme
ficcional. Ele cria o roteiro, escolhe o cenrio e a iluminao, faz uso de atores, dirige e
fotografa as cenas. Suas sequncias tiram fora exatamente do poder de sntese. Com
poucas e decisivas fotos, M ichals constri narrativas ricas em significaes. Um assunto
constante em seu trabalho, que se conecta prpria natureza de fotografia, a morte. Na
obra O Esprito Abandona seu Corpo (1968), h uma ambigidade sobre o destino do
personagem. A ausncia de palavras e o vago ttulo no precisam se a alma foi apenas
passear, enquanto o homem dormia, ou se foi embora, deixando o corpo morto. M ichals
utiliza a sobreposio de fotografias como recurso para contrapor o corpo inerte e a
alma, que se movimenta. Sobre uma mesma imagem, ele sobrepe fotografias cuja
sequncia mostra o vulto que se levanta e sai de cena: imobilidade e movimento fazem
parte do mesmo jogo, so postos em contraste. M ichals utiliza uma srie de recursos
para dotar a fotografia de um aspecto temporal: sobreposies, longas exposies,
intervenes com palavras e disposio em sequncia narrativa.
Encontramos no inclassificvel francs Denis Roche o mesmo impulso,
porm seguindo motivaes muito diversas. Escritor e fotgrafo, Roche prope uma
experincia esttica extrema, em que o autor se funde e se funda na prpria obra, que
ganha uma intensidade autobiogrfica vertiginosa. Ele abusa dos espelhos, das
superfcies reflexivas, dos auto-retratos, da cmera no trip usada com cabo disparador
ou com disparo automtico programado, dispositivos que permitem ser fotgrafo e
fotografado ao mesmo tempo. Por meio do dilogo criado entre imagens tiradas em
momentos distintos Roche vai construindo estratgias temporais que do fotografia a
capacidade de registrar a durao. Ele lana mo constantemente de recursos de
duplicao e multiplicao da imagem fotogrfica. Considera que cada fotografia cava
em torno de si um abismo, que s pode ser preenchido pelo encontro de duas ou mais
fotografias, cujo eco mudo gera a possibilidade de uma narrativa. Sua obra a obra de

136

uma vida, adensada pela passagem do tempo e pelo acmulo de imagens, que se
multiplicam ao infinito 88.
Com a srie de stills de cinema produzida entre 1977 e 1980, a artista
americana Cindy Sherman conseguiu concentrar em uma mesma obra diversos
questionamentos centrais na contemporaneidade. A srie composta por auto-retratos
para os quais Sherman cria uma cenografia e posa, sempre sozinha e travestida,
buscando encarnar esteritipos de papis femininos em filmes comerciais que habitam o
imaginrio popular. A performance, a auto-representao estilhaada, a representao
da mulher como objeto privilegiado do olhar cinematogrfico, todos esses pontos so
tocados simultaneamente, em uma obra que funde cinema e fotografia no campo da arte.
Em alguns stills, Sherman faz uso da projeo de fotografia em um fundo para emular,
em estdio, a sensao de um ambiente externo pretensamente real. O recurso foi
bastante usado nos sets de cinema. Retomado pela artista no contexto de um auto-retrato
que finge ser o still de um filme, se revela claramente artificial e deixa entrever os
truques que esto por trs da construo de uma produo cinematogrfica (Fig.3.22).
Ancorado no poder documental inerente pelcula fotosenssvel, o cinema pode
desenvolver uma fico surpreendentemente verossmil, mesmo com sets ocos, que so
apenas fachada, aparncia superficial.
Philip Lorca di Corsia tambm buscou o avesso de Hollywood, na srie
Hustler, realizada na primeira metade da dcada de 1980 com garotos de programa
encontrados na regio do Boulevard Santa M onica, reduto de diverso noturna das
estrelas de cinema e tambm das casas de show e da prostituio na cidade dos
sonhos. O fotgrafo convidou garotos de programa para posar em cenas construdas
maneira de um set de cinema. Porm, como as imagens foram feitas em locaes reais,
encontradas na prpria Hollywood, uma ambigidade paira no ar, pois o espectador fica
em dvida, sem saber se se trata de um flagrante de rua ou de imagem produzida. As
fotos da srie parecem stills de cinema, no apenas pela iluminao propositalmente
escolhida pelo fotgrafo, mas tambm pelo fato de sugerir uma narrativa, uma histria
envolvendo o personagem exibido. Como num still de cinema, fica a impresso de que
somente uma cena foi escolhida e destacada do contexto geral da histria, frisada e
88

Uma interessante anlise da obra de Denis Roche foi feita por P hilippe Dubois em um artigo publicado na coletnia
O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993). Um extenso panorama da obra fotogrfica de Roche, cheio de conexes temporais
e jogos narrativos est no livro Le Preuves Du Temps (Roche: 1991).

137

ampliada. A foto sugere uma narrativa ficcional, mas no d elementos suficientes para
que ela se desenvolva, j que se trata de uma imagem nica. Esse vcuo preenchido
pelo prprio espectador, que fica livre para projetar sua imaginao sobre o que v. H
tambm o ato simblico de substituir os atores por garotos de programa encontrados na
rua, pois a real Hollywood parece querer se insinuar na cidade imaginria criada em
torno das superprodues e das estrelas de cinema e acaba por denunciar a vacuidade, a
venalidade da indstria cinematogrfica.
O canadense Jeff Wall outro artista que ganhou proeminncia na dcada
de 1980 por fotos de cenas posadas e construdas. Tambm no seu caso, inquietante a
ambigidade criada entre o que julgamos ser - uma fotografia de rua estritamente
documental - e o que de fato : uma fotografia feita em locao externa, nos moldes
documentais, porm que capta uma realidade construda, encenada, controlada. Jeff
Wall e di Corsia trabalham com cmeras de grande formato, que trazem embutida uma
temporalidade completamente distinta daquela que preside o uso das cmeras de
pequeno formato, equipamento preferido da maioria dos fotgrafos de rua. A cmera
montada em um trip, o filme em chapa, o foco permite um controle meticuloso,
porm extremamente lento. O resultado um curioso paradoxo criado entre a
superfcie de um instantneo fotogrfico cuja essncia fruto de uma composio
concebida em um longo perodo de tempo (Fig.3.23). Esse tipo de foto posada remete
ao cinema, pelos detalhes envolvidos em sua produo, que parecem os de um filme de
fico. Por outro lado, uma fotografia que nega o cinema, na medida em que se
esfora por sintetizar uma histria em apenas uma imagem, para a qual so conduzidos
todo o trabalho de pr e ps-produo. Deste ponto de vista, ela dialoga com a pintura, e
com o tableau vivant (quadro vivo), tipo de apresentao muito comum at o sculo
XIX, que consistia na reunio de um grupo de atores em cenas estticas dispostas de
maneira teatral. As fotos posadas de Wall so como grandes quadros hiperrealistas,
meticulosamente produzidos em torno de um instante pregnante, em um territrio onde
pintura, fotografia e cinema se cruzam.
Hiroshi Sugimoto subverteu a tela do cinema por meio da fotografia ao
realizar a srie sobre Cinemas Americanos a partir de 1978, que projetou seu nome no
cenrio artstico internacional. Nesse ensaio, o artista fez fotos de exuberantes cinemas
dos Estados Unidos construdos nas dcadas de 1920 e 1930. O tempo de exposio de
138

cada foto corresponde ao tempo de exibio do filme em cartaz. Neste caso, ele usa o
tempo transcorrido para evocar a sua imobilidade. A tela do cinema fica completamente
clara e no restam vestgios do filme que passou. O centro do enquadramento um
enorme retngulo iluminado, de onde emanam os raios que iluminam as molduras da
tela e os assentos na platia. O que poderia parecer um exerccio de repetio , na
verdade, relao umbilical entre o artista e o aparato tcnico, entre a concepo
conceitual e a realizao fsica do conceito na superfcie fotossensvel. Colocadas lado a
lado, as ampliaes nunca revelam telas iguais. H filmes mais e menos longos, filmes
com predominncia de telas escuras e com predominncia de telas claras, que podem ser
captados com diferentes usos de diafragma. O resultado a negao do cinema e a
afirmao do tempo (Fig.3.24). A seqncia dos quadros no se ordena de forma a dar a
iluso de movimento e de narrativa, mas revela uma estaticidade triunfante. Sugimoto
tambm fotografa em grande formato e prope uma fotografia que seja a realizao de
um conceito. Normalmente, um fotgrafo sai em busca de coisas para retratar. No caso
de Sugimoto, ele parte de um conceito que est na cabea e usa a tcnica para realizar a
idia no mundo real. O conceito torna-se palpvel e visvel por meio da imagem.
A longa exposio ou exposio prolongada da pelcula fotosenssvel luz
proveniente da cena uma peculiaridade da fotografia, por meio da qual ela consegue
imprimir a passagem do tempo. Esse tipo de fotografia se aproxima do cinema, mas se
distancia dele ao mesmo tempo, paradoxalmente, pois mesmo que consiga imprimir a
passagem do tempo, isso feito por meio da distoro, do borro, da deformao. Para
Raymond Bellour, se esse tipo de fotografia se aproxima do cinema, mais
especificamente de filmes experimentais que ela se aproxima, produes que
exploraram a dissoluo do referente (Bellour: 2001, 96). Arlindo M achado apontou
precisamente que a tradio da fotografia est calcada no instantneo e que as fotos de
longa exposio sempre pareceram um desvio, uma aberrao, um erro, uma
anamorfose, para retomar o termo de Jurgis Baltrusaitis (M achado: 2005, 58). Em seu
ensaio sobre as formas de inscrio do tempo na imagem fotogrfica, Ronaldo Entler
(1994) retoma o mesmo argumento, observando que somente com a virada para o sculo
XX, no trabalho de Jacques-Henri Lartigue, o borro seria assimilado linguagem
fotogrfica e sistematicamente explorado como possibilidade expressiva. As longas
exposies que exigiam as primeiras chapas fotossensveis eram consideradas uma
139

barreira a ser quebrada, na busca da exatido ponto a ponto do instantneo, garantia de

fidedignidade ao modelo, molde esttico do mundo. A conhecida primeira fotografia de
Nicephore Nipce, tomada de seu estdio em Vilefranche-sur-le-Rhne, no representa
apenas a conquista da fotografia, imagem objetiva da realidade. Revela tambm o outro
lado, a grande iluso que a fotografia, j que aquela se tornou uma paisagem quase
abstrata, desintegrada pelo primitivismo da emulso e da revelao e pela arrastada
exposio de cerca de oito horas, que no nos permite distinguir nem mesmo o cu,
dado o movimento das nuvens e do sol.
O alemo M ichael Wesely, que atua desde o incio da dcada de 1980, tem
retomado exatamente o mesmo princpio das primeiras fotografias: a exposio
prolongada. Porm, se nos primrdios da fotografia o recurso era visto como uma
deficincia da tcnica, no trabalho de Wesely ele se transforma em eficincia da tcnica,
desafio em busca de levar o prolongamento da tomada at seu limite. No decorrer dos
anos 80 e 90, ele aperfeioou a construo de cmeras de orifcio (pinhole) e conseguiu
desenvolver um aparato prprio para captar fotos em tempos que variam de horas at
anos. Nos termos de Vilm Flusser, Wesely penetrou o aparelho e no apenas tentou
esgotar suas possibilidades de programao, como estendeu os limites de suas
potencialidades.
A srie de fotografias mais impressionante de Wesely a que retrata a
reconstruo da Praa Potsdamer, em Berlim, entre 1997 e 2000. Pela praa, passava o
muro de Berlim, smbolo maior da diviso da Alemanha em dois pases. Com a queda
do comunismo e a reunificao alem, as cidades que se encontravam no lado oriental
sofreram uma abrupta transformao, Berlim especialmente, por estar na divisa entre os
pases e por ter se tornado a capital da nao unificada. Na srie de fotos sobre a Praa
Postdamer, Wesely mostra essa transformao por meio de tomadas feitas de diferentes
pontos de vista em tempos de exposio que variam de 17 a 26 meses (Fig.3.25). Com a
srie, o fotgrafo explora a oposio entre rigidez e evanescncia, passagem e
permanncia, fluidez e solidez, aparncia e essncia. As imagens so concebidas de
forma ideal para documentar a modernidade chegando vetusta e imvel paisagem da
poca comunista e, com ela, o ideal de progresso, de transformao permanente, de
ressignificao do espao urbano para torn-lo compatvel ao modo de produo
capitalista.
140

A srie da Praa Potsdamer tem contraponto em um ensaio que Wesely fez

em Braslia em 2002. Trata-se de uma srie de imagens captadas em exposies de 12
horas, que excluem completamente o elemento humano, dissolvendo-o na imobilidade
da cidade-monumento. Aqui, o foco est na rigidez das formas e volumes da cidade
modernista brasileira. Destaque-se que o objetivo de Wesely est em expor as
transformaes da cena retratada, mantendo os contornos ntidos dos elementos rgidos
para contrap-los ao borro dos elementos passageiros. Para conseguir tal efeito, as
cmeras pinhole que ele constri so cuidadosamente projetadas para produzir uma
imagem ntida (fator controlado pelo dimetro do orifcio em relao distncia focal) e
so fixadas em trips extremamente rgidos, impassveis a qualquer trepidao do
ambiente. O fotgrafo tambm usa filtros de densidade neutra, que diminuem a
intensidade de luz que entra na cmera escura, para retardar ainda mais o tempo de
exposio. Por meio da imagem esttica, possvel expressar a passagem do tempo,
como no cinema, porm o resultado o esgaramento da imagem, j que ela fruto de
um contnuo processo de impresso e no de instantneos sucessivos dispostos em uma
tira linear, como no filme.
Outra maneira de emular o cinema no campo da fotografia a colagem.
Intensamente praticada pelas vanguardas da dcada de 1920, a colagem retornou com
fora arte contempornea. Os trabalhos do artista plstico David Hockney com uso de
fotografias ilustrativo. Hockney criou diversas estruturas para ordenar as colagens,
desde as mais rgidas, em que as fotos mantm sua independncia umas com relao
outras, at as mais caticas, em que diversos pontos de vista se sobrepem de maneira
entrecortada para formar uma imagem inteiria e ao mesmo tempo estilhaada. Chuck
Close, outro criador proveniente das artes plsticas, produziu retratos e auto-retratos
memorveis na forma de colagens, nos quais a identidade do retratado se mostra
cindida, retalhada e retrabalhada. A consonncia com o cinema se d pela
impossibilidade de resolver a imagem com apenas uma imagem.
Essa caracterstica se revela tambm na emergncia de uma fotografia de
corte serialista na arte contempornea. Os grandes precursores desse tipo de abordagem
so os alemes Bern e Hilla Becher. O casal colheu sistematicamente, a partir do final
da dcada de 1950, fotografias de estruturas arquitetnicas em vias de extino na
Alemanha do ps-guerra. A coleo de imagens feitas permitiu a posterior edio na
141

forma de sries. O imenso lbum criado pelo casal Becher feito de repeties,
semelhanas, similitudes. As tomadas seguem um rgido sistema. Sempre exibem os
prdios isolados e inteiros, permitindo a comparao. No conjunto, as fotografias
perdem a marca de instante histrico para ganhar um carter arqueolgico. No
interessa o momento em que elas foram feitas (seu aspecto de documento histrico),
pois o intuito reduzi-las a um registro frio que permite a comparao justamente por
ter sido concebido objetivamente (seu aspecto de documento arqueolgico). Quando
vemos os conjuntos de fotos do casal Becher, no h como conceber uma narrativa no
sentido de uma histria que se desenrola no tempo, pois a fora da obra est na
repetio e no na evoluo de um motivo 89. O serialismo criou tradio na fotografia
alem contempornea, a partir da atividade do casal Becher como professores da Escola
de Dusseldorf. Trabalhos como o de Thomas Struth, Joachim Schmit e Wolfgang
Tillmans, so fortemente marcados pela lgica do serialismo. Voltar aos mesmos
lugares ou a congneres, buscar os mesmos enquadramentos ou parecidos: a procura
incessante e incansvel da novidade na repetio uma caracterstica compartilhada por
esses autores que os conecta a uma espcie de princpio cinematogrfico, para o qual as
imagens s fazem sentido quando so feitas em abundncia e colocadas para dialogar,
nunca como imagens nicas.

------------------Se a fotografia contempornea tem se aproximado do cinema em diversos

experimentos recentes, o mesmo tem ocorrido do lado do cinema, que tende a um
refreamento que o aproxima da imagem fotogrfica. O surgimento da tecnologia do
vdeo na dcada de 1960 causou uma transformao sem precedentes no dispositivo
cinematogrfico clssico, como tratamos anteriormente para o caso do documental. No
mbito da arte, criadores se apropriaram do vdeo de maneira inovadora, gerando
importantes dilogos com a fotografia e a imagem esttica. Para Philippe Dubois, o
vdeo representou uma importante passagem. Trata-se da primeira forma de imagem
hbrida, ao mesmo tempo analgica e eletrnica, fruto de um contato direto com o real,

89

Fernando de Tacca apontou oportunamente a tendncia ao colecionismo desenvolvida em diversas produes da

fotografia na cotemporaneidade, caso da produo do casal Bern e Hilla Becher (Tacca: 2007).

142

mas responsvel tambm pela transformao dessa realidade em pontos luminosos que
so fruto de impulsos eletrnicos. O vdeo proporcionou a primeira oportunidade de
fundir, sob um mesmo suporte, diferentes tipos de imagem: cinema, fotografia,
desenhos, infografia. O cinema impuro e contaminado nascido no vdeo permitiu uma
profunda anlise de seu prprio papel, que implicou, em muitos casos, numa
aproximao com a fotografia. Quando fixamos e nos demoramos em olh-lo, o
cinema uma questo de fotos. E para ver isso preciso passar pelo vdeo. O vdeo
como um instrumento de anlise do cinema, como aquilo que faz surgir o fotogrfico
que o funda, conclui Dubois (2004, 297).
A obra 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon, ilustra perfeitamente a
afirmao de Dubois. O videoartista ingls fez uma apropriao do filme Psicose
(1960), de Alfred Hitchcock. A obra consiste em uma simples ao de reproduo
refreada do filme, que passa a ter durao de 24 horas. Com isso, todos os elos da
corrente que ligava as cenas segundo uma lgica narrativa se rompem. O espectador no
capaz de assistir ao filme inteiro, dada a longa durao. O interesse das cenas deixa de
valer por sua importncia no enredo e passa a residir na prpria expressividade da
imagem, que perambula em um limbo entre a estaticidade e o movimento. Exposto no
ambiente de um museu, na forma de uma obra quase esttica e pictrica, o vdeo obriga
o cinema narrativo a uma anlise de si mesmo, ao operar a transformao de um filme
em uma imagem quase esttica, pura latncia no-narrativa.
Entender a o surgimento do vdeo como regio de passagem, campo
comum, suporte que facilita a insero do fotogrfico na imagem cinematogrfica, foi o
principal intuito da exposio Passages de lImage, realizada no museu francs de arte
contempornea Georges Pompidou em 1991. Os curadores da exposio, Raymond
Bellour, Catherine David e Christine van Assche, deixam claro no texto de abertura do
catlogo que o desejo retomar a proposta da exposio Film und Foto, tendo como
horizonte o surgimento da tecnologia do vdeo e da imagem digital, cujas conseqncias
j comeavam a ser sentidas na poca (Bellour: 1991). A mostra misturou obras de
fotgrafos, como Jeff Wall, Genevive Cadieux, Robert Adams, videoartistas, como
Bill Viola, Gary Hill, Thierry Kuntzel e Vito Acconci, cineastas, como Ingmar
Bergman, Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e M ichelangelo Antonioni Tambm
exibiu

produes

dos

inclassificveis

cineastas-fotgrafos,

143

que transitaram

constantemente entre as duas formas expressivas, caso de Chris M arker, Agns Varda,
Robert Frank e Willian Klein. A proposta era explorar a interpenetrao entre imagem
esttica e imagem em movimento, tendo como campo abrangente o vdeo e como
horizonte a tecnologia digital.
No inspirado ensaio produzido para a ocasio e publicado no catlogo,
Raymond Bellour toma emprestada a figura do DNA, criando uma comparao
inusitada e extremamente rica. Segundo o autor, h duas grandes linhagens de fundao
da imagem na cultura ocidental, desde o Renascimento: por um lado, a verossimilhana
ponto por ponto, permitida pela interveno de um aparelho que incorpora em si a
perspectiva monocular (a cmera escura ou a cmera fotogrfica) e garantida pela
estaticidade da imagem, por sua nitidez, pelo aspecto sinttico; por outro lado, a
capacidade de reproduzir os movimentos e a evoluo de acontecimentos, de animar a
imagem com esse aspecto invisvel, porm decisivo em nossa apreenso do mundo. Para
Bellour, essas duas linhagens so como as linhas de um DNA, que cruzam entre si em
um movimento de espiral, que se aproximam e se distanciam, que so dependentes uma
da outra ao mesmo tempo em que conservam as suas particularidades. A mera oposio
entre fotografia e cinema, entre a imagem esttica e a imagem-movimento, superada
em nome de uma leitura mais matizada e condizente com a prtica artstica
contempornea, que ignora fronteiras e prope dilogos transversais. Vale a pena
assumir uma citao mais longa que o usual, para deixar falar o argumento do autor:
Eis que se configura o que podemos chamar, por meio da metfora,
de a dupla hlice. O termo rende homenagem extenso da natureza
entrevista pela cincia (de onde nos vem sempre a presso). Trata-se
sobretudo de sublinhar em que pontos se tocam as duas grandes
modalidades da imagem, por meio das quais a analogia se encontra
constantemente ameaada e retrabalhada. A primeira modalidade toca
a analogia fotogrfica, a maneira segundo a qual o mundo, os objetos
e os corpos parecem definidos (sempre por uma parte, e mais ou
menos) pela referncia viso natural, que implica verossimilhana e
reconhecimento. A segunda modalidade toca a analogia prpria
reproduo do movimento. Eis as dua s potncias que se encontram,
cada uma por si e em conjunto, colocadas em jogo ou mal colocadas,
no filme, assim que a imagem se inclina para a desfigurao, a perda
da verossimilhana, que seu movimento seja detido, congelado,
interrompido, chocado pela irrupo violenta do fotogrfico (o efeito
foto, que vai desde a presena da foto como parada na imagem,
passando pelas fices da fixidez e do fotograma).
Esse fenmeno subentende uma via de mo dupla.
Uma mesma questo se coloca fotografia, sob formas mltiplas e
sutis: que seja de forma confessa, atravs da srie, da montagem, da

144

colagem, etc., como atravs do desfocado, do tremido, o borrado, etc.;

ou que seja mais profundamente e sobretudo mais enigmaticamente,
pela condensao do movimento que constitui propriamente a irrupo
fotogrfica do real nas grandes imagens. De forma que sempre o
tempo, a qualida de de presena ou de falha do tempo, que visado
(alm ou atravs do tempo histrico ou antropolgico do isto foi).
(Bellour: 1991, 131).

A metfora do DNA evoca um tipo de interao que transcende a separao

absoluta entre a imagem esttica e a imagem-movimento, j que entre as duas h
diversos tipos de cruzamentos, mutaes, interaes. O esttico no se ope ao
movimento, ao contrrio, condio inextrincvel de sua existncia. O surgimento da
imagem digital, segundo Bellour, a expresso ltima e paradoxal da metfora da
dupla hlice. Se o vdeo, primeira forma de imagem eletrnica, constituiu um campo
comum para a interao entre cinema, fotografia, pintura e literatura, o mesmo vale, de
forma ainda mais ampliada, para o caso da imagem digital. Sob a linguagem numrica
dos bits possvel reescrever e fazer interagir qualquer tipo de informao, visual,
textual ou sonora. Imagens de sntese, como bem nomeia Bellour, a imagens digitais
tm o poder de ir ainda mais longe, j que os avanados softwares para criao de
ambientes virtuais prescindem da representao do real, so capazes de emular o real,
de simular, de criar uma espcie de realidade de segunda ordem.
O surgimento das imagens de sntese no pode ser visto como a supresso
do modelo de representao analgica do real, j que tambm leva a extremos a utopia
da analogia perfeita, da imerso completa do espectador no ambiente da imagem. Do
ponto de vista do cinema e da fotografia, a imagem digital est permitindo no apenas
uma captura de alta qualidade e fidelidade, como tambm uma imagem na forma de um
arquivo extremamente malevel, suscetvel a manipulaes. de se destacar que
cinema e fotografia esto cada vez mais fundidos nos prprios equipamentos
eletrnicos. Cmeras fotogrficas permitem filmar em alta definio e realizam vdeos
de at 1.200 frames por segundo. No ambiente do computador, a passagem da fotografia
ao vdeo mais fluida, assim como o movimento inverso.
Bellour destaca ainda outra possibilidade introduzida pelas imagens sntese:
a interatividade. O autor traa uma espcie de utopia da imagem digital, cujo poder de
deslocar o espectador das referncias tradicionais representaria tambm o nascimento de
um espectador mais ativo, propenso a interagir com a obra, a tomar sua parte como ator

145

e criador de significado. O desenvolvimento da internet, que apenas se insinuava na

poca, viria ampliar as possibilidades de interao. O ambiente em rede, conectando
diversos sujeitos de maneira descentralizada, permite um alto grau de interatividade,
onde h constante troca entre os papis de autor e espectador, de gerador e receptor de
contedo esttico. H uma srie de conceitos que se tornaram relativos, permeveis,
indiscernveis na contemporaneidade.

------------------Para finalizar este captulo, gostaria de evocar dois exemplos tomados do

universo do cinema, que apontam para as transformaes que esto ocorrendo no campo
das imagens. Trata-se de dois grandes projetos de longa durao, mais do que obras
isoladas. Falo da srie Histria(s) do Cinema, de Jean Luc-Godard e da obra mltipla
chamada As Malas de Tulse Luper, de Peter Greenaway. Os exemplos no so fortuitos.
Godard e Greenaway so autores com as razes fincadas no universo do cinema, mas
apontam para alm dele, absorvendo de maneira crtica as ferramentas tecnolgicas
proporcionadas pela emergncia do vdeo e da imagem digital. No se trata
simplesmente de negar o cinema, mas de torn-lo sujeito a contaminaes. As duas
obras so vistas como pertencentes a um universo bastante restrito, porm igualmente
incerto e vasto, o do cinema de autor, o cinema visto como arte.
Contar uma histria, reconstituir visualmente um acontecimento real ou
verdico, o principal objetivo da maioria dos filmes produzidos. Ao traar sua(s)
Histria(s) do Cinema, Godard revolucionou profundamente as maneiras convencionais
de contar uma histria por meio de um filme. O cineasta, que esteve entre os expoentes
da Nouvelle Vague francesa durante a dcada de 1950, teve oportunidade de fazer parte
de um grande movimento de constituio da histria do cinema, feito por intelectuais e
diretores que orbitavam em torno da Cinemateca Francesa. Sob o comando de Henry
Langlois, a cinemateca estabeleceu um extenso acervo, com a retomada de filmes
antigos logo transformados em clssicos e a aquisio de filmes estrangeiros
inditos na Frana, que tornou possvel que uma histria do cinema fosse consolidada e
debatida. Outra grande influncia para o projeto de Godard veio de Andr M alraux, em
sua empreitada de criao do Museu Imaginrio, um museu sem paredes, no formato de
146

livros e filmes produzidos ao longo de vrios anos, nos quais se fazia uso da reproduo
foto-cinematogrfica para reunir diversas obras de artes produzidas em pases, contextos
e pocas distintas.
Histria(s) do Cinema uma srie de oito ensaios cinematogrficos
concebidos a partir do final da dcada de 1970 e finalizados somente em 1998. A
palavra ensaio a mais apropriada para definir a obra, que fruto de uma investigao
intelectual e arqueolgica pela histria das imagens (no apenas a cinematogrfica),
seus usos, aplicaes e funes ideolgicas. A impresso inicial de que se trata de um
documentrio frustrada logo nos primeiros instantes. A gagueira da narrao em off,
que repete diversas vezes as mesmas frases curtas e incisivas, alternada com citaes de
filsofos, tericos do cinema e cineastas, o uso de letreiros, de sobreposio de imagens,
a alterao constante da velocidade, a exibio macia de fotos e pinturas, criam uma
linguagem inovadora para contar (e subverter) a histria do cinema (Fig.3.26). O que
permite a Godard facilitar o manejo de todos esses elementos o uso do vdeo, o
ambiente da ilha de edio eletrnica, mesa de trabalho qual ele faz reincidentes
menes, deixando transparente a forma de criao do filme.
Atravs do campo comum, do territrio de passagem entre imagens que
constitui o vdeo, Godard retoma a histria do cinema no contexto mais amplo da
histria da arte, funde em um mesmo discurso referncias do universo da pintura, da
literatura, da filosofia, da msica, do cinema, conduz um roteiro em que diversas
camadas de informao se sobrepem e dialogam entre si. O filme remete o tempo todo
herana da fotografia, por meio da interferncia nas velocidades de projeo,
acelerando ou refreando o ritmo at o limite da estaticidade. Com isso, problematiza a
prpria estrutura do cinema e a coloca frente ao paroxismo do fotograma, unidade
mnima de um filme, cuja materialidade evanescente frente atualizao intermitente
da projeo cinematogrfica.
A forma de montagem desenvolvida por Godard verticalizada, ele trabalha
em profundidade. No h uma narrativa fluda e linear, o roteiro guiado por
associaes e assume um carter fragmentrio. No prprio ttulo, o cineasta mostra que
no deseja contar uma histria oficial do cinema, nem impor-se como um narrador
onisciente, fiador de uma realidade objetiva. Seu projeto constri uma histria que o
resultado de inmeras pequenas histrias que se entrelaam, como uma colcha de
147

retalho. A histria vista como um territrio de virtualidades, que est sujeito a uma
constante reatualizao no presente e no pode ter o carter de uma verdade absoluta,
mas apenas de pequenas certezas temporrias, constantemente reavaliadas.
A questo da autoria tambm colocada de forma inovadora no projeto das
Histria(s) do Cinema, j que quase todo o material usado tomado como apropriao,
como citao. Godard realiza uma enorme colagem de textos e imagens que, em sua
imensa maioria, no so de sua autoria. Ao mesmo tempo, consegue deixar sua marca
de autor na srie de maneira incontestvel e fica claro que o projeto resultado de sua
enorme erudio, associada ao desenvolvimento de uma nova forma de fazer cinema.
Godard montou toda a srie praticamente sozinho, em longas jornadas em frente de sua
ilha de edio, sem uma grande equipe de produo, como um elogio autoria e
autonomia do autor, diversamente do que ocorre no cinema de escala industrial, onde o
autor quase sempre esmagado pelo peso de exigncias de produo, que vo muito
alm de seu controle.
Da mesma forma em que so feitas sob uma nova concepo de autoria, as
Histria(s) do Cinema projetam um novo tipo de espectador. Seu espectador no o
clssico espectador de cinema, que entra para uma projeo em uma sala escura e tem
seu tempo de fruio condicionado por uma durao pr-determinada pelo cineasta. A
srie foi pensada para o espectador de TV, que est acostumado a interrupes, que
assiste por episdios, que tem sua ateno compartilhada com outros estmulos, que ,
enfim, muito mais propenso disperso que o espectador clssico de cinema.
Esse espectador de mltiplas afeces que Godard mira tambm pode ser
contemplado com as diversas mdias em que o projeto se materializou. Alm de ter
passado na TV francesa, as Histria(s) tambm foram lanadas em DVD e CD e
publicadas em livros, diferentes suportes para um mesmo projeto, diferentes tipo de
espectador para cada suporte, um cinema contaminado por outras linguagens, que pensa
o cinema clssico e sua histria em um contexto ampliado.
O segundo exemplo evocado o do projeto multimdia As Malas de Tulse
Luper (iniciado em 2002), de Peter Greenaway, que pretende contar a histria de Tulse
Luper, um personagem criado pelo cineasta, que teria nascido em Newport (a mesma
cidade em que nasceu o prprio Greenaway), em 1911, e desaparecido em 1989.
Durante sua vida, ele presenciou alguns dos momentos mais importantes para o sculo
148

XX, com grande nfase na 2 Guerra M undial, quando Luper fugiu, como judeu, de
perseguies, e presenciou inmeras atrocidades. Alm de ter sido preso inmeras
vezes, Tulse Luper tinha uma mania de colecionar coisas, e sua vida errante o fazia
abandonar suas colees pelos lugares em que passava. Entre 1928 e 1989, deixou 92
malas com objetos ao redor do mundo. retomando o contedo dessas malas que
Greenaway se prope a contar a histria do heri e tambm a Histria do sculo. O
nmero 92 foi escolhido por ser o nmero atmico do Urnio, que, segundo o cineasta,
foi o fator mais decisivo para a histria do sculo XX, perpassada pelos horrores e
avanos trazidos pela energia nuclear.
Para cada um dos objetos encontrados nas 92 malas, Greenaway filmou um
pequeno episdio da vida de Tulse Luper. Adicionou ainda trechos de imagens
documentais apropriadas, depoimentos de pessoas, animaes feitas em computador,
sobreposio de textos, projeo em diferentes janelas dentro de um mesmo
enquadramento (Fig.3.27). Com isso, criou uma narrativa fragmentada em episdios que
no se ligam por associaes cronolgicas, mas sobretudo visuais.
O projeto ainda est em andamento90, mas j gerou produtos em diversas
mdias. Foram lanados trs filmes, de um total de quatro, uma verso em livro e uma
em CD-ROM . Ainda esto programados para sair 16 episdios para serem exibidos na
TV e uma caixa com 92 D VDs, alm de um jogo para computador e uma pera. Cada
produo dessas tem uma estrutura narrativa voltada explorao das potencialidades
prprias ao suporte em que est realizada.
Alm disso, o projeto conta com um site constantemente atualizado na
internet (www.tulselupernetwork.com), onde possvel interagir com o autor e a obra.
Greenaway viaja exibindo os filmes em sesses abertas que funcionam como
performances. O cineasta se coloca na frente a um grande monitor LCD sensvel ao
toque no qual vrias opes de imagens vo surgindo e ele vai compondo, em parte de
improviso, o filme que projetado nas grandes telas que ficam ao redor da platia. um
espetculo audiovisual que nasce da presena do prprio diretor de cinema em contato
direto com o pblico, maneira de um VJ. Assim, alm de projetar o filme, Greenaway
cria uma nova e efmera verso a cada apresentao.

90

Escrevo em maro de 2009.

149

Greenaway executou essa performance em So Paulo, durante a abertura do

Festival VideoBrasil, em outubro de 2007. A apresentao foi acompanhada da abertura
de uma exposio-instalao, que tomou todo um andar do prdio onde ocorria o
Festival, apresentando as malas de Tulse Luper abertas com seus objetos mostra. O
ambiente da exposio tambm contou com projees de episdios do filme, que
criaram um grande ambiente de imerso com estmulos para todos os sentidos. Em cada
pas em que a performance e a exposio so realizadas, Greenaway adiciona novos
elementos s suas malas. Para a exposio no Brasil, diversos objetos prprios cultura
local foram adicionados, como os desenhos de Carlos Zfiro. Trata-se de um trabalho
em progresso, de uma obra aberta a novas contribuies e desdobramentos
Assim como a srie Histrias(s) do Cinema, o projeto As Malas de Tulse
Luper a expresso de um cineasta que se formou na estrutura clssica do cinema, mas
a fez transbordar para um dilogo amplo com outras formas de linguagem. Como a srie
de Godard um pouco anterior, ainda estava na esfera do vdeo, enquanto o projeto de
Greenaway j se insere na esfera da imagem digital, na qual as fronteiras entre suportes
so definitivamente abolidas sob o cdigo comum da linguagem binria. A informao
digital facilmente codificada e decodificada, se reproduz ad infinitum, no responde
mais aos velhos preceitos de cpia e original, virtual e material, e coloca em
xeque at mesmo a origem indicial da fotografia e do cinema, j que seria uma imagem
sem referente real.
Nas diversas frentes que abre com seu projeto, Greenaway parece buscar a
realizao de uma obra de arte total, baseada no trnsito entre diversos suportes e
formas de apresentao. uma concepo expandida do que o cinema e de suas
formas de produzir e distribuir. Existe ao mesmo tempo em diversas mdias, em
diversos lugares e uma obra que est em constante atualizao, ainda em processo de
construo, como um labirinto cada vez mais complexo de citaes e interconexes.
O projeto de Greenaway levado por uma pulso enciclopdica, mas no no
sentido da enciclopdia iluminista, no sentido da enciclopdia virtual wikipedia, em que
diversos usurios compartilham o contedo livremente e podem, a qualquer momento,
adicionar seus conhecimentos. uma lgica de cooperao entre autor e espectador que
se torna possvel com o uso da internet e a incorporao de sugestes que os internautas
deixam na pgina do projeto, da mesma forma que ocorre quando o cineasta vai
150

apresentar o filme em algum pas e adiciona ao projeto elementos da cultura local. O

contedo no dado como fechado para o espectador, este convidado a tambm fazer
parte do processo de criao. A obra se apresenta como uma espcie de banco de
dados91, no qual as informaes armazenadas podem se cruzar e se combinar de
maneiras infinitas.
Como na srie Histria(s) do Cinema, no projeto As Malas de Tulse Luper a
histria contada a partir de pequenas histrias. Documentrio e fico se misturam,
cenas histricas apropriadas e cenas ficcionais produzidas aparecem mescladas com
textos e fotos, em sobreposies e janelas simultneas. No h a inteno de contar uma
verso oficial e definitiva dos fatos, mas de criar um discurso aberto a associaes e
interpretaes. No a h a inteno de fazer s cinema, mas uma realizao que vai
muito alm da linguagem cinematogrfica, incorpora a fotografia e o universo mais
amplo da imagem esttica, como complemento necessrio para a imagem-movimento.

91

Foi Lev Manovich que criou o termo cinema de banco de dados (database cinema), para designar a obra de Dziga
Vertov e de P eter Greenaway. Segundo o autor, esses diretores no buscam lgicas narrativas lineares em suas
produes, eles operam principalmente pela combinao e recombinao de pequenas unidades de imagemmovimento, seguindo rimas visuais, ritmos e lgicas no-lineares. Conferir o captulo Database Cinema: Greenaway
and Vertov, no livro The Language of New Media (Manovich: 2001).

151

152

CAPTULO 4
Uma Produo Diferenciada
4.1 Fotofilmes
O fio de nossa reflexo iniciou-se com uma provocao filosfica e passou
para uma coleta de referncias compartilhadas na histria de fotografia e cinema. A gora,
chegou o momento de mergulhar em obras e processos produtivos, de nos determos em
um recorte especfico, que vai significar propriamente a contribuio original desta
dissertao, ponto culminante para o qual as idias e exemplos levantados anteriormente
se dirigem, para enriquecer a anlise. Escolhemos nos deter em um tipo produo que
ser chamada aqui de fotofilmes 92. So filmes realizados com o recurso de animao
de fotografias. Sabemos que o cinema constitudo, em sua essncia, por fotografias
que, colocadas em sequncia em um ritmo rpido, ganham vida, so animadas pelo
toque mgico do movimento contnuo, que se contrape frontalmente estaticidade do
instantneo fotogrfico. Todo tipo de cinema , portanto, animao de fotografias, no
sentido lato da palavra. No contexto em que empregamos o termo, entretanto, ele ter
designao mais precisa. A chamada tcnica de animao de fotografias 93 consiste em
partir de um material fotogrfico para criar um filme (por isso, o nome fotofilme),
dando vida s imagens no mais atravs da iluso de movimento contnuo, mas com o
uso de um tempo forosamente artificial, cindido. Quando a captao de imagens feita
com uma cmera fotogrfica em vez de uma filmadora, a representao do tempo fica
limitada pela velocidade de captura. No h mimese temporal, o tempo no desliza sem
atritos, como nos 24 quadros por segundo que formam a imagem cinematogrfica.
Esse tipo de tcnica se aproxima da animao pelo fato de tambm ser
concebida quadro a quadro, imagem por imagem. Essa a caracterstica que define os

92

A inspirao vem de uma coletnea de curtas-metragens feita pela P rogramadora Brasil chamada Fotofilmes. O
texto de apresentao ajuda a definir essas produes. Foto fixa. Image m esttica em movimento. Edio de som.
Basicamente estas so as principais caractersticas dos fotofilmes, trabalhos realizados a partir de imagens still em
set, sem o sistema tradicional de registro flmico contnuo. P artindo dessas fotografias fixas, cria-se toda uma
dramaturgia, tanto no uso de truca para filmar essas fotos com os recursos de panormica e zoom, quanto
principalmente com uma edio sonora que complementa a imagem e d uma razo quele fluxo. Esta seleo traz
recentes trabalhos brasileiros nesse formato. (retirado do website da P rogramadora Brasil www.programadorabrasil.
org.br.
93
Quando esta pesquisa se iniciou ainda no havia sido circunscrito o objeto de anlise. O conceito de animao de
fotografias foi descoberto a partir do contato com a obra de Marcello Tassara, grande pioneiro no uso da tcnica no
Brasil. Na sequncia deste captulo abordaremos em detalhes sua produo.

153

filmes de animao, genericamente associados ao desenho animado. Quando falamos

em animao de fotografias no estamos considerando as tcnicas mistas, em que a
fotografia entra apenas como um registro de transformaes realizadas no suporte do
desenho ou da escultura. caso das animaes de massinhas, cuja tcnica chamada
genericamente de stop motion consiste em fotografar as sucessivas transformaes
realizadas nas esculturas de massa moldvel. Como as fotografias so tomadas
separadamente, com distncias temporais calculveis, possvel fazer as esculturas
mudarem de forma sem que a mo que as manipulou aparea. Nesse tipo de produo, a
fotografia tem um papel essencial, porm secundrio. Ela serve para viabilizar a criao
do filme, para fazer a passagem da escultura ou do desenho ao suporte cinematogrfico,
e abdica em parte de suas peculiaridades expressivas ao servir de elemento condutor.
No caso dos fotofilmes, experimentamos um tipo de produo que se coloca
em uma inquietante fronteira, compartilhando caractersticas do cinema e da fotografia.
Em seus conceitos tradicionais, cinema e fotografia tm diferenas bastante ntidas e
existncias autnomas. O primeiro curso que flui sem cessar, presentificao
constante, um vir-a-ser sem pausa para o descanso. A segunda o instante petrificado, a
morte eternizada, o passado, a ausncia. O cinema absorve o espectador em seu fluxo
temporal, a fotografia resume a narrativa em um, ou alguns instantes decisivos. No caso
dos filmes feitos a partir de animao de fotografias, h uma situao limtrofe, que os
coloca no meio do caminho entre cinema e fotografia. As elipses pressupostas entre as
fotografias ganham presena importante, pois a velocidade de captao das imagens
limitada. Com isso, o fotogrfico realado dentro de uma estrutura cinematogrfica.
Essa forma de fazer filmes continua a ser cinema, pois sucesso de imagens cuja
montagem se d no tempo. M as tambm fotogrfica, pois, para contrapor o peso das
elipses, as fotografias ficam mais tempo expostas na tela, tornando a contemplao de
cada fotograma um dado nico, que no se perde na atualizao contnua da projeo.
Se a menor unidade no cinema o plano, j que ao fotograma falta o peso
da permanncia, no caso dos fotofilmes, a menor unidade , de fato, o fotograma, a
fotografia. Com isso, a prpria estrutura do cinema colocada mostra, pois fica claro
que a iluso de movimento se d por uma sucesso de instantneos. O autor deve
mergulhar nas imagens estticas e dar a elas uma nova temporalidade, precisa trabalhar

154

diretamente na estrutura flmica, pois o desenrolar do tempo no dado de maneira

natural.
Quatro temporalidades com potencialidades infinitas se cruzam na
concepo de um fotofilme. H o tempo entre as fotografias, o abismo que separa o
momento da captura de uma para o da outra, que pode ser tanto uma frao de segundo
como horas, dias ou anos, que pode ser cadenciado segundo intervalos fixos ou no. H
o tempo interno de cada fotografia, que corresponde a quanto o obturador ficou aberto
para que a pelcula fosse sensibilizada, chamado tecnicamente de tempo de exposio.
H, ainda, o tempo que cada fotografia permanece na tela quando montada no formato
final do filme. Por fim, h o tempo diegtico, nem sempre explcito, nem sempre
trabalhado de forma privilegiada nos fotofilmes, que corresponde ao tempo da narrativa,
interno histria que se desenrola na trama flmica. Em todo filme, mesmo no
fotofilme, uma srie de imagens se perfilam, cuja exibio se d na forma de um
acmulo que faz com que cada nova imagem se reporte e se realize frente s imagens
anteriormente exibidas. Assim, forma-se um tempo diegtico, que pode ser ficcional ou
no. Um tempo que no corresponde necessariamente ao tempo de exibio, um tempo
criado no interior do prprio filme, que pode ser explcito, anunciado claramente, ou
implcito, apenas intudo ou sentido.
possvel controlar cada uma dessas temporalidades e seus ritmos de
evoluo para criar complexos universos visuais. No cinema convencional, parte-se de
um tempo de captao dado (24 quadros por segundo mais ou menos), que
corresponder ao mesmo tempo de projeo. No cinema de animao de fotografias,
tanto o tempo de captao como o tempo de projeo de cada imagem so tratados
individualmente, fator que lhe confere maior complexidade.
Assim como viemos descrevendo at aqui, na tcnica de animao de
fotografias no possvel distinguir corretamente o que h de fotogrfico do que h de
cinematogrfico. Se, por uma parte, a fotografia apropriada e trabalhada na forma
cinematogrfica, por outra, ela traz interferncias decisivas ao transcorrer flmico. Por
isso, os fotofilmes so um tipo de produo que est em uma regio fronteiria, entre a
fotografia e o cinema, territrio entre-imagens, para usar a expresso de Raymon
Bellour (2004), compartilhado por fotgrafos, cinegrafistas, cineastas, videoartistas e
artistas visuais, como veremos nas anlises de caso. Wagner Souza e Silva, ao abrir sua
155

interpretao sobre o filme Juvenlia (1994), de Paulo Sacramento, feito com animao
de fotografias, descreveu com sutileza e preciso a interao de linguagens travada no
interior desse tipo de produo.
Juvenlia, curta-metragem de Paulo Sacramento, constitudo
inteiramente por fotografias. Imagens estticas que, agora
transformadas em planos, podem ser manipuladas em meio s diversas
formas de explorao num mbito audiovisual de criao. Essa fuso
de linguagens aparentemente distintas parece se revelar como um
mecanismo de reflexo a respeito de alguns parmetros de
manipulao do tempo cronolgico, seja ele diegtico ou extradiegtico, inerente ao contedo projetado nas telas audiovisuais.
(Souza e Silva: 2004).

Imagens estticas transformadas em planos, fuso de linguagens que permite

uma reflexo sobre o tempo cronolgico e sua manipulao, nisso constitui o cinema de
animao de fotografias. Apesar das infinitas potencialidades criativas abertas por essa
tcnica, muito difcil encontrar filmes feitos inteiramente com ela, os que chamamos
de fotofilmes. Sua aplicao no cinema ficcional se limita principalmente a breves
passagens. Por exemplo, a clebre sequncia do filme Dois Homens e um Destino
(Butch Cassidy and The Sundance Kid, George Roy Hill, 1969), que se passa pouco
antes de os ladres de banco fugirem de Nova York para a Bolvia, deixando o glamour
da metrpole americana por uma vida em fuga. A sequncia toda realizada com fotos
artificialmente envelhecidas e marca essa passagem, mostrando que a vida boa se
transformava em fotografia, em coisa do passado, tendo forosamente que abrir espao
para uma vida em fuga. Quando os dois so emboscados no final do filme, a cena da
morte outra vez substituda por uma fotografia, a imagem frisada no momento em
que eles carregam suas armas pela ltima vez.
Outro caso de filme ficcional que incorpora a animao de fotografias como
recurso expressivo Corra Lola, Corra (Lola Rennt, Tom Tykwer, 1998). Por alguns
momentos, quando a personagem principal corre pelas ruas da cidade, ao cruzar com
uma pessoa, uma srie de fotografias exibida, como uma espcie de distenso
temporal da histria daquele personagem que pode ser recapitulada rapidamente, por
meio de grandes saltos, representados pelos abismos existentes entre os instantneos
tirados em diferentes momentos de sua vida. Pequenas histrias trgicas e engraadas
so narradas por meio dessas fotografias, que habitam o filme de maneira marginal com

156

relao trama dos acontecimentos. O filme traz constantes reflexes sobre a

manipulao do tempo no cinema e o uso de fotografias uma das formas mais
contundentes de realizar esse intuito.
M ais recentemente, Quem Quer Ser Milionrio? (Slumdog M ilionaire,
2008), o surpreendente filme indiano dirigido pelo ingls Danny Boyle tambm fez uso
recorrente do recurso. H diversas passagens dentro do filme que so feitas com
animao de fotografias. Da forma como utilizada, a fotografia no contribui para
refrear o filme, para torn-lo mais esttico, e sim para acelerar, criar picos de
movimento que ajudam a ditar o ritmo frentico da narrativa. Isso ocorre porque a
velocidade de captura dos trechos filmados com cmera fotogrfica bem menor que
a necessria para dar a iluso contnua de movimento. Ao ser alinhadas na velocidade
normal de projeo, as fotografias criam uma dinmica frentica. No se trata de apenas
registrar os acontecimentos de maneira contnua, mas de traduzir o tempo real em
uma nova temporalidade.
Em filmes documentais, a presena de trechos feitos com animao de
fotografias ainda mais notada. comum recorrer a fotografias quando no h muitos
registros filmados de um acontecimento histrico. A fotografia esteve sempre mais
disponvel que o cinema ao pblico em geral por questes de custo, por ter sido sempre
mais barata e acessvel que o aparato usado para filmar, diferena que s est
desaparecendo atualmente, com o surgimento de cmeras hbridas e com a expanso da
possibilidade de filmar e de compartilhar vdeos. M uitos documentrios usam
fotografias como fontes de informao visual e tambm exploram os potenciais que a
imagem fotogrfica tem para a ativao de uma memria compartilhada. Objetivada na
fotografia, uma forma de registro estvel e palpvel, a lembrana coletiva de um
acontecimento se consolida enquanto imagem, imaginrio. A fotografia tem um
inevitvel peso para a atestao de veracidade dos fatos que um tipo de documentarismo
reacionrio ainda hoje procura. M as ela tambm pode abrir a trama dos fatos a
devaneios de ordem subjetiva e emotiva, como acontece no filme Ulysses (1982) de
Agns Varda, cuja trama motivada por uma fotografia marcante e enigmtica.
Buscando puxar o fio de histrias que separam o presente da filmagem do passado da
fotografia, a diretora maneja diversas camadas de memria, suscitadas por uma nica
imagem, que reverbera por todo o filme como eterno retorno. Descobrimos quem so
157

seus personagens, a memria da fotgrafa se cruza com a memria dos retratados,

mostrando que o acontecimento contido em uma fotografia no certo e fechado, pode
se expandir infinitamente, em diversas direes. Como define a autora, no texto narrado
no filme, uma imagem isso e todo o resto.
A animao de fotografias tambm encontra espao em peas publicitrias,
clipes, aberturas de filmes e vinhetas de seriados exibidos na televiso, trabalhos de
curta durao que podem ser desenvolvidos dentro de pequenas estruturas produtivas.
Trata-se, como possvel notar, de uma tcnica subutilizada, que gerou poucas obras
significativas e esteve na grande maioria dos casos restrita a pequenas passagens.
Recordamos no captulo anterior experincias das vanguardas do incio do sculo XX,
que usaram a fotografia como forma de desestabilizar o cinema. Citamos tambm a
grande obra de referncia para o cinema de animao de fotografias: o filme La Jete
(1962), de Chris M arker, que explorou a fundo a manipulao do tempo entre a imagem
esttica e a imagem flmica.
Em meados da dcada de 1970, j surgiam possibilidades de criao de
obras audiovisuais a partir da projeo de fotografias combinada com uma trilha sonora.
O sistema multivision, criado pela Kodak, permitia o uso coordenado de duplas de
projetores de slide ativados por comandos sonoros. A complexidade permitida por esse
aparato encontrava limites apenas nos recursos materiais e humanos dos produtores. Na
Exposio Universal de M ontreal, em 1976, um grupo de pouco mais de vinte pessoas
montou no estande da Tchecoslovquia um sistema multivision que usava 112
projetores para mostrar a criao do mundo em um espetculo de 11 minutos. Foram
utilizados cerca de 15 mil slides na criao desse complexo audiovisual de natureza
fotogrfica (Perea: 2001, 139). Nessa poca tambm j existiam as mesas de animao,
aparelhos usados para criar filmes com o registro de ampliaes fotogrficas em papel,
que abordaremos de maneira mais detida nas anlises de caso.
A tcnica de criao de obras audiovisuais a partir de fotografias, que era
cara e de difcil acesso, tornou-se efetivamente vivel para um amplo espectro de
autores com o surgimento e o avano da imagem digital. Esse fenmeno ocorreu em
todos os campos da animao. Por ser uma forma de cinema cuja realizao se d
quadro a quadro, na escala do fotograma, a animao exige um esforo incomum, um
trabalho extenuante e minucioso. O nmero de imagens necessrias realizao de um
158

filme de mdia ou longa metragem extremamente elevado. A tecnologia digital tem

permitido a atenuao dessas dificuldades por meio da automao dos recursos de
animao 94. M esmo o caso da animao de fotografias. Sua produo se torna cada
vez mais vivel conforme avana a disponibilidade para captar fotografias. A fotografia
digital e a fuso de foto e vdeo nas cmeras produzidas atualmente tm permitido a
multiplicao das possibilidades de registrar. O ambiente do computador posteriormente
possibilita juntar e combinar os diversos registros, fotogrficos e videogrficos, em um
mesmo produto audiovisual. Todo o processo est acessvel de uma maneira inaudita.
M uitos sujeitos se tornam potenciais produtores de imagens hbridas. A mostra Caixola,
desenvolvida no mbito da Pontifcia Universidade Catlica do Paran, em Curitiba,
demonstra esse fato. Em sua terceira edio, a competio j se firmou como uma
referncia para fotgrafos que produzem obras audiovisuais a partir de ensaios
fotogrficos.
A seguir, passamos anlise de casos, que ilustram melhor as formas de
aplicao e os recursos oferecidos dentro da tcnica que foi descrita. Escolhemos como
recorte o estudo de filmes brasileiros realizados inteiramente com a tcnica de animao
de fotografias. O levantamento das produes foi feito ao longo da pesquisa, que teve
incio em 2007. Na fase final, foram selecionados os filmes de maior potencial analtico,
que trazem elementos para uma discusso crtica da aplicao dos recursos criativos
oferecidos pela tcnica. Assim, teremos oportunidade no apenas de descrever a tcnica
por trs dos fotofilmes, como tambm de verificar quais as contribuies estticas desse
tipo de produo, posicionada no meio do caminho entre a fotografia e o cinema.

4.2 Anlises de Casos

4.2.1. Marcello Tassara e outras produes no mbito da ECA / US P
M arcello Tassara foi um grande pioneiro na realizao fotofilmes no Brasil.
Formado em Fsica pela Universidade de So Paulo, em 1963, ele seguiu carreira na
rea de publicidade, dirigindo pequenos filmes para campanhas. Em 1968, ele recebeu
um convite do diretor de cinema Roberto Santos para realizar um filme de curta94
O brasileiro Alberto Lucena Jnior escreveu uma histria da tcnica e da esttica da animao que constitui uma
preciosa e ampla referncia sobre o assunto. No livro, ele discute os avanos trazidos pela computao grfica para o
campo da animao (Lucena Jr: 2001). A obra, entretanto, no aborda especificamente a tcnica que chamamos aqui
de animao de fotografias e que escolhemos como principal foco de anlise.

159

metragem no mbito do recm-criado curso de Cinema da Escola de Comunicao e

Artes95 da Universidade de So Paulo. Foi Roberto Santos quem articulou a produo de
A Joo Guimares Rosa, filme experimental cuja animao foi dirigida por M arcello
Tassara a partir de imagens da fotgrafa inglesa radicada no Brasil M aureen Bisilliat.
Toda a restrita equipe que trabalhou no filme foi recrutada entre profissionais que
trabalhavam na publicidade. Havia um oramento pequeno, que acabou sendo decisivo
para a escolha da tcnica de animao de fotografias. No mbito de uma produo
cinematogrfica, os limites impostos pelos recursos financeiros disponveis so
decisivos. Como analisa Tassara, a questo oramentria para o autor como trilhos
sobre os quais ele tem que seguir 96. No caso de A Joo Guimares Rosa, o filme foi
realizado com fotografias por ser a nica forma de viabilizar uma produo de baixo
custo que coubesse no oramento disponvel, foi uma escolha esttica induzida por uma
restrio de recursos materiais. Isso no significa, entretanto, que uma tcnica mais
barata tenha um potencial expressivo inferior ao de uma tcnica cara. A prova disso
que o filme resultante do experimento tem grandes qualidades, embora tenha sido
realizado com ferramentas relativamente simples, sem atores ou filmagens ao vivo, com
a matria-prima recolhida de um ensaio fotogrfico e seu relacionamento com a obra de
um escritor.
M aureen Bisilliat havia percorrido a mesma trilha aberta por Guimares
Rosa quando viajou pelo serto de M inas Gerais para realizar o romance Grande Serto
Veredas. A fotgrafa chegou at mesmo a tomar orientaes do escritor antes de partir
para campo. O ensaio fotogrfico resultante, feito para dialogar com uma obra literria,
foi vertido para o formato cinematogrfico, criando interaes inusitadas entre trs
formas de narrar, gerando trs percursos distintos sobre um mesmo mote potico, o
mesmo espao imaginrio do serto. As fotografias foram feitas, em princpio, tendo em
vista a publicao de um livro, que foi lanado na mesma poca do filme. O livro trazia
trechos do romance selecionados pela fotgrafa para dialogar com seu ensaio
fotogrfico. A ordem das fotografias exibidas e dos textos lidos em off por Humberto
M aral no filme basicamente a mesma encontrada no livro. Trata-se de uma releitura,
ou de uma dupla leitura, uma leitura desdobrada da obra literria de Guimares Rosa.
95

Naquela poca, a Escola de Comunicao e Artes ainda se chamava Escola de Comunicaes Culturais.
As citaes de Marcello Tassara sem referncia foram retiradas da entrevista concedida em outubro de 2008 e
presente no anexo desta dissertao.
96

160

No filme, a materialidade das palavras vertida para a imaterialidade da voz off, o

aspecto fsico das fotografias impressas transformado no evanescente feixe de luz das
imagens moventes. O livro objeto palpvel, o filme objeto transitrio.
Uma vez que as imagens fotogrficas ganham o formato de filme, elas so
submetidas aos cdigos da linguagem cinematogrfica. O animador de fotografias tem
nas mos recursos semelhantes aos usados no cinema de captao ao vivo, pode fazer
movimentos de cmera, tratando as imagens estticas como planos dotados de durao.
O cinema de animao de fotografias, no entanto, tem como caracterstica marcante a
manipulao direta da estrutura temporal do filme. preciso dar vida s imagens
estticas, mas no possvel chegar ao mesmo resultado do cinema convencional, dado
que no se trabalha diretamente com a captao do real, mas com a captao de
fotografias, um material de segunda natureza, que j tem embutida uma codificao
temporal. Esse processo de (re)construo temporal pode ser interrompido e retomado
conforme a disponibilidade do animador. Ele trabalha com maior liberdade e com maior
autonomia.
No cinema de animao de fotografias, assim como no cinema de animao
em geral, trabalha-se quadro a quadro. Trata-se de uma tcnica simples, porm
trabalhosa. O aparelho utilizado para animar as imagens antes da era digital, chamado
genericamente de mesa de animao 97, consistia em uma superfcie plana iluminada
uniformemente por fontes de luz laterais. Sobre a superfcie da mesa eram colocadas as
fotografias ampliadas em papel fotogrfico. A cmera ficava posicionada em um eixo
paralelo ao plano da mesa, com liberdade para subir e descer, o que permitia fazer o
zoom para mergulhar na imagem. Da o nome corriqueiro e pouco esclarecedor que a
tcnica de animao de fotografias ganhou: table top, um termo em ingls que no
quer dizer nada alm de algo como no alto da mesa 98. A mesa contava com trilhos
para deslocamento da ampliao fotogrfica nos dois eixos, perfazendo os travellings.
97

Marcello Tassara fala em mesa de animao na entrevista que concedeu para o autor desta monografia (conferir
anexo). Ele tambm usou o termo animgrafo para definir o aparelho de animao. Como dissemos em nota
anterior, no existe um termo para designar o equipamento de filmagem de animao conhecido em ingls como
animation stand . P or isso, propomos o nome de ANIMGRAFO como traduo desse termo e os correspondentes:
1. ANIMOGRAFIA, como tcnica geral de registro de movimentos quadro a quadro e 2. ANIMOGRAFISTA (em
analogia ao cinegrafista) para designar o profissional que opera o referido equipamento. (Tassara: 1978, 33). No
contexto desta dissertao, optamos por usar mesa de animao em lugar de animgrafo, animao no lugar de
animografia e animador no lugar de animografista. Acreditamos tratar-se de termos de maior ocorrncia, que
no prejudicam a apreenso dos conceitos em jogo.
98
Em sua dissertao de mestrado, Marcello Tassara define a tcnica de animao de fotografias, em oposio ao
termo em ingls table top, corrente entre os profissionais da animao para descrever a mesma tcnica. A

161

Para cada movimento de cmera era preciso calcular o nmero de frames

desejados, levando em considerao a velocidade de projeo de 24 quadros por
segundo. Um movimento que se desdobrasse em 100 frames, por exemplo, resultaria em
uma durao de cerca de 4 segundos no momento de exibio. O animador precisava
fazer contas para projetar como se daria a traduo das imagens estticas para o ritmo
das imagens-movimento. A execuo de filmes na mesa de animao exigia uma srie
de clculos e dedues lgicas. A formao em fsica de M arcello Tassara pode ter
auxiliado no domnio da tcnica.
A Joo Guimares Rosa um filme sem redundncias, enxuto, no qual
foram usados variados recursos de filmagem: movimentos de cmera no interior de
fotos, reenquadramentos e retomadas da mesma imagem, sobreposies, fuses.
M arcello Tassara recorda, entre os recursos improvisados no exerccio de criao do
filme, um tipo interessante, que chama de foto na mo. A cmera permanecia esttica
e a fotografia era mexida, invertendo a ordem lgica da mesa de animao, que
pressupunha uma cmera movente para registrar imagens paradas. Quem manejou as
ampliaes durante as filmagens foi o prprio Tassara, auxiliado por um assistente que
acionava a cmera. Para criar o resultado desejado, era preciso calcular a diferena entre
o tempo de filmagem e o tempo de projeo. Como a cmera captava em uma
velocidade de cerca de um frame por segundo, seu movimento deveria ser muito mais
lento do que o desejado, j que o filme projetado a uma velocidade de 24 frames por
segundo. O resultado surpreendente em duas passagens do filme, uma que mostra o
galope de cavaleiros e uma luta de bois, situaes de intensa ao. As passagens so
feitas com poucas fotografias. Apenas o ato de movimentar e reenquadrar
freneticamente as mesmas fotografias confere a elas uma um sentido evolutivo, faz com
que elas se dilacerem em diversos pedaos que so reunidos na forma da linearidade
flmica. Poucas imagens se desdobram em muitas, criando uma impresso de
movimento ainda mais impactante do que se a cena tivesse sido filmada de maneira
contnua. Os saltos entre as fotos so evidenciados e atuam de maneira a conferir
dinamismo cena.
animao de fotografias considerada como parte de um gnero ou tcnica de cinema de animao denominada
table top (que deveria significar alguma coisa como animao sobre a mesa ). Este termo de difcil traduo e,
portanto, acabou sendo assimilado linguagem dos profissionais de animao brasileiros. Cabe, ainda, assinalar que
o termo usado incorretamente por diversos profissionais, no familiarizados com os problemas de animao, que o
empregam para designar o prprio equipamento de filmagem ( Tassara: 1978, 3).

162

O recurso um equivalente da cmera na mo

99

do cinema de filmagem

ao vivo, na qual a suavidade dos movimentos mecnicos trocada pela vacilante e

intempestiva mo humana, que insere a cmera na cena como extenso de uma
subjetividade atuante. Porm, no caso da foto na mo, os sinais so invertidos, no a
cmera que se move, mas a foto, no a realidade que captada diretamente, mas uma
imagem esttica, uma representao inanimada do real, qual o animador confere
artificialmente um movimento.
Tanto o zoom como o travelling, movimentos de cmera cuja nomenclatura
e o princpio so herdados do cinema convencional, funcionam tambm de maneira
distinta na animao de fotografias, pois so executados no interior das imagens
estticas, causando o estranhamento do movimento inserido na estaticidade. Quando as
ampliaes fotogrficas tm boa qualidade, caso da matria-prima utilizada em A Joo
Guimares Rosa, uma srie de narrativas dentro de cada imagem e entre elas se revelam
possveis. A cmera pode viajar do enquadramento mais amplo, o prprio
enquadramento da foto, at o detalhe mnimo, descobrindo novas fotos no interior de
uma mesma foto. O animador faz com que o material disponvel para seu trabalho se
multiplique. Esse exerccio, realizado no primeiro filme de Tassara, foi levado ao
extremo no filme experimental criado por ele como pesquisa de mestrado,
Abeladoremecida (1978).
Em parte por causa da repercusso positiva de A Joo Guimares Rosa, que
ganhou o prmio de M elhor Filme de Curta-M etragem no Festival de Braslia do
Cinema Brasileiro de 1969, M arcello Tassara foi convidado a assumir a cadeira de
cinema de animao do curso de Cinema da ECA 100. Em 1978, quando j dava aulas na
USP, ele realizou pesquisa de mestrado, utilizando a mesa de animao e a moviola
prprios da universidade, que foram adquiridos pouco tempo aps a produo de A Joo
Guimares Rosa. O novo filme nasceu de uma idia que Tassara tinha de criar um filme
de curta-metragem de animao com o uso de apenas uma fotografia. Essa poderosa
fotografia, capaz de desdobrar-se em uma narrativa cinematogrfica, ele encontrou um
dia por um acaso, quando viu um ensaio feito por seu cunhado, Joo Scrates de
99

A analogia foi feita por Marcello Tassara (1978, 28), tendo em vista o uso do termo cmera na mo para designar
um recurso utilizado intensamente pela gerao do Cinema Novo brasileiro.
100
As informaes sobre a carreira acadmica de Marcello Tassara foram levantadas a partir de entrevista com o
autor que est no anexo desta dissertao. Em um trecho que comenta sobre A Joo Guimares Rosa ele diz: na
poca eu estava envolvido com a publicidade e foi justamente esse filme que acabou gerando o convite para abrir a
cadeira de cinema de animao do curso de cinema da ECA.

163

Oliveira, na poca estudante de graduao em Arquitetura. Assim Tassara descreve a

imagem pregnante, que tomou seu pensamento e gerou o

curta-metragem

Abeladormecida:
FOT OGRAFIA FUNDAMENTAL. Uma fotografia, em branco e
preto, integrante de uma reportagem fotogrfica realizada por Joo
Scrates de Oliveira, no interior de uma favela localizada nos
arredores da cidade de So Jos dos Campos, So Paulo.
A foto contm muitas informaes e uma grande riqueza de objetos
prenhes de significado, exuberantes de valores. V-se, dentro do
casebre, uma famlia composta por um casal de jovens, quase
adolescentes, e uma criana de poucos meses de idade no colo da me.
Ela e o beb encontram-se modestamente vestidos, enquanto o rapaz
apresenta-se descamisado e exibindo uma atitude agressiva e
desafiadora que contrasta com o olhar meigo e melanclico da jovem.
guisa de cenrio distingue-se, ao fundo, um velho mvel. Parece ser
uma espcie de cristaleira ou buffet com vidros quebrados e dentro
do qual podem ser vistos diversos objetos. Um desses um lbum
infantil cujo ttulo se l perfeitamente: A Bela Adormecida (trata-se,
provavelmente, de uma publicao do gnero em fascculos, com
direitos autorais cedidos por Walt Disney Productions). Em outra
prateleira do mvel v-se uma lata de leo e outros recipientes no
identificveis. Na parte superior do mesmo mvel encontram-se duas
latas, sendo que numa delas l-se claramente a marca Ninho (marca
registrada de leite em p produzido pela Nestl). Atrs do mvel,
distingue-se uma parede rachada direita. Na sua juno com o teto
existe uma longa fresta por onde filtra-se forte luminosidade, sendo
que o intenso foco de luz parece apoiar-se sobre o mvel, ao lado da
lata de leite Ninho. esquerda, na foto, umas roupas dependuradas e,
frente do rapaz, um recipiente metlico cuja utilidade nos permanece
desconhecida. (T assara: 1978. 6-7).

Colocando em jogo todos os elementos percebidos naquele enquadramento,

Tassara conseguiu realizar o desafio paradoxal de fazer um filme de 13 minutos com
apenas uma fotografia, uma frao de segundo, um fotograma que se desdobrou em
muitos. As nicas imagens usadas fora a fotografia de Joo Scrates so ilustraes
coloridas retiradas hipoteticamente do lbum da Bela Adormecida, que jazia no mvel
da casa. As ilustraes de contos de fada, que mostram o prncipe e princesa, fazem o
contraponto dura fotografia em preto e branco de um casal de favelados. M esmo
assim, Abeladormecida pode ser considerado um filme de uma s fotografia, posto que
a idia inicial no foi descaracterizada com a adio de outras imagens, que servem,
antes de tudo, para realar aspectos da foto fundamental. Ao analisar o resultado da
experimentao, Tassara aponta de forma conclusiva que os recursos de linguagem
usados em seu filme apenas insinuam o potencial criativo desse tipo de cinema
164

fotogrfico. A tcnica de animao com fotografias, longe de ter esgotado seus

recursos, mal revela suas potencialidades como linguagem autnoma dentro do cinema
de animao. o que parece dizer-nos este verdadeiro teste de resistncia em que
praticamente uma imagem esttica foi manipulada e submetida ao julgamento do
espectador durante o tempo que, inicialmente, nos parecia absurdamente dilatado
(Idem: 45).
Um teste de resistncia feito sobre uma fotografia fundamental,
Abeladormecida dilata o momento registrado naquele instantneo da realidade
brasileira. Introduz elementos de pura poesia a partir de um motivo aparentemente
documental. Tassara foi em busca do elo impossvel entre a histria da bela da foto e o
conto de fadas. Pescou pistas na fotografia para ir muito alm dela, criando um enredo
de puras possibilidades. O texto escolhido para dialogar com a imagem, retirado do
Finnegans Wake, de James Joice 101, estabeleceu uma relao enriquecedora e no
redundante ou ilustrativa. No h, nele, traos de um conto de fadas ou de uma narrativa
com incio meio e fim. Os trechos selecionados e sugeridos por Carlos Augusto
M achado Calil, que tambm foi o responsvel pela montagem do filme, foram retirados
de uma conversa de lavadeiras, que fofocam sobre a vida da personagem principal do
livro, Ana Lvia. Permeado de neologismos e cacofonias, o texto opera uma
desconstruo da lngua, uma fragmentao da fala que est na origem tambm da
criao do filme. H no texto diversas referncias a elementos da fotografia. Ana Lvia,
era s uma tmida tnue fina meiga mini mima miga duma coisinha ento, quando
aquele malandro fez baque e fez o que voc sabe... O grande canalha, o casal do livro
pode ser lido como o mesmo da foto intertextualidades que se tornam possveis e
pungentes no filme. Tassara ainda adicionou trechos de duas msicas: Ommagio a
Joyce, do compositor italiano Luciano Berio, uma pea que constava em uma coletnea
de msica concreta, e a msica para bal A Bela Adormecida, op.66, de Tchaikovsky.
O filme est dividido em quatro sequncias fundamentais, interligadas de
forma a no se perceberem, com clareza, seus limites (Idem: 21). Na primeira
sequncia, que foi chamada de o referencial, a fotografia exibida em seu
enquadramento original por um longo perodo de tempo, de maneira a permitir que o
espectador se familiarize com a imagem em seu todo, fator importante para a
101
O texto foi retirado de uma edio com trechos do Finnegans W ake traduzidos do ingls por Augusto e Haroldo de
Campos. In: Panaroma do Finnegans Wake. So P aulo: P erspectiva, 1971.

165

compreenso da posterior fragmentao. A segunda sequncia, chamada de os signos,

composta por recortes de imagem que esquadrinham seu significado, criando relaes
entre elementos pares como a lata de leite e o rosto da criana, o rosto da me e o rosto
do pai. A sequncia iniciada com a apresentao desses elementos em sucesso de
planos fixos unidos por cortes simples. Depois, passa a explorar fuses e justaposies,
colocando em dilogo os elementos inicialmente apresentados. O exerccio de recortar
uma imagem em muitas imagens acompanhado pela narrao do texto. A msica vai
ganhando importncia at tomar conta com a passagem para a terceira sequncia, que
realiza um mergulho na imagem fotogrfica. Essa sequncia, chamada de o rudo,
prope uma anlise em profundidade quase microscpica da fotografia principal. por
meio de primeirssimos planos tomados de grandes ampliaes da imagem, nos quais
a cmera busca penetrar no interior desse deserto desconhecido, em busca da textura
prpria da emulso (Idem: 26). Com isso, o filme atinge os gros indiscernveis da
trama fotogrfica, como em Blow Up, expondo as manchas abstratas que traem o valor
documental atribudo fotografia. A imagem principal deixa de mostrar signos
reconhecveis, renuncia funo de portadora de mensagens ou smbolos para ser
tomada em si, enquanto objeto.
Arlindo M achado j havia feito o paralelo entre os dois filmes, logo no
incio do livro A Iluso Especular. O autor tomava as duas produes como referncias
para circunscrever a tese de seu ensaio, embora a fotografia seja uma construo
baseada em uma iluso especular, tomada como a cpia literal das aparncias visveis,
em verdade ela faz parte de um aparato ideolgico. O mergulho nos sais de prata da
emulso fotogrfica permite desmascarar essa iluso.
Quanto mais o olhar se aproxima da foto e amplia seus detalhes, na
procura desesperada de uma realidade sufocante que se supe estar
atrs do verniz assptico da cena familiar, mais e mais a cena se
desmaterializa e perde seu referencial simblico, reduzindo-se cada
vez mais a ranhuras e manchas despersonalizadas, at resultar apenas
na granulao caracterstica da ampliao fotogrfica. No filme de
T assara, o exame penetrante e minucioso de uma imagem
aparentemente plena de ilaes, pelo menos a nvel das convenes
figurativas, choca-se cada vez mais com a opaca materialidade da
fotografia e os limites de um cdigo enganoso na sua transparncia
fantasmtica (Machado: 1984, 11-12).

Depois de dar um mergulho na imagem, que desvela sua transparncia

fantasmtica, por fim, na quarta sequncia de Abeladormecida, chamada de a
166

redundncia, a imagem vai voltando ao seu enquadramento original, depois de

retalhada, deformada, multiplicada. Ocorre o seu renascimento das cinzas, por meio
do qual o estado primordial ganha uma dimenso transformada e transcendental. O
espectador retorna ao incio e reencontra a fotografia realizada, desenvolvida e
desdobrada no formato flmico.
A criao de Abeladormecida deu-se em idas e vindas entre a mesa de
animao e a moviola, equipamento usado para montagem de filmes em formato de
pelcula. Os criadores partiram de um roteiro pr-determinado, um esboo de idias que
foi se transformando conforme eram executadas das filmagens. No relatrio de
realizao, Tassara explica o trajeto. Em primeiro lugar, vieram as filmagens dos planos
programados no roteiro inicial, com uso de ampliaes da mesma imagem realizadas em
diversos tamanhos e dimenses para facilitar a variao de enquadramento. Depois,
foram montadas as principais sequncias do filme, constituindo sua estrutura
fundamental, que ainda carecia de melhorias em muitas passagens. Para arredondar
essas passagens, voltou-se mesa de animao por diversas vezes para filmar trechos
adicionais, em um processo de criao no qual a filmagem e a montagem alimentaramse mutuamente. Tassara compara esse expediente criativo ao do cinema documental, no
qual se parte de um roteiro pr-delineado, mas h uma grande abertura ao imprevisto e
ao improviso. Se no cinema ficcional tudo milimetricamente programado e produzido,
no documental, acontecimentos inesperados podem determinar a mudana de rumos,
pois o diretor precisa estar atento ao desenvolvimento do tema que escolheu abordar. No
caso do cinema de animao de fotografias, muitas idias se confirmam e outras caem
por terra no momento da criao. Trata-se de um processo extremamente autoral, no
qual o contato direto e intuitivo com o material fotogrfico, no momento das filmagens
e na mesa de montagem, determina decisivamente o resultado final.
Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), o terceiro filme feito por M arcello
Tassara com a tcnica de animao de fotografias 102, nasceu para responder a um
propsito poltico. Tassara foi convidado pela fotgrafa Claudia Andujar para realizar
um filme a partir de imagens registradas por ela durante os longos perodos em que
viveu com os ndios Yanomami, entre 1972 e 1982. O objetivo da produo, que foi
102

Consideramos aqui os quarto filmes que o prprio autor, Marcello Tassara, cita como obras autnomas no campo
da animao de fotografias: A Joo Guimares Rosa (1969), Abeladormecida (1978), Povo da Lua, Povo do Sangue
(1984) e Bahia Amada Amado (1999). Ele, no entanto, aplicou a tcnica em diversas outras ocasies, para realizar
filmes publicitrios, documentais e experimentais.

167

patrocinada pelas ONGs internacionais O xfam e Fastenopfer e estava ligada Comisso

Pr-ndio, era fazer uma denncia da precariedade vivida pelos ndios com a chegada do
homem branco, alertando a opinio pblica nacional e internacional para a necessidade
urgente de criao de uma reserva indgena. Como no caso de A Joo Guimares Rosa,
Tassara partia de um material fotogrfico documental de grande intensidade potica.
Diversamente do primeiro filme, no entanto, desta vez ele dispunha de fotografias em
abundncia. Pode-se dizer que Cludia Andujar j contava com um senso de narrativa
audiovisual enquanto desenvolvia seu documentrio fotogrfico. Ela realizou sries e
pequenas sequncias de fotos, captou sons ambiente e fez entrevistas, de maneira que a
matria-prima disponvel para o filme facilitou a realizao do mesmo.
O primeiro passo, a seleo das imagens, foi dado em conjunto pela
fotgrafa e o diretor. De sada, eles organizaram o filme em duas grandes partes: a
primeira realizaria a apresentao da cultura Yanomami e a segunda mostraria a
destruio e a subverso dos costumes com a chegada do homem branco. As fotos
foram separadas tendo em vista esses dois grupos de representao. O filme foi rodado
na mesa de animao da TV Cultura, apoiadora do projeto, cuja cmera era prpria para
bitola 16 mm, o que permitia economizar com pelcula e revelao para fazer um filme
de maior durao (em sua edio final, ele ficou com pouco mais de 20 minutos).
Uma vez mais, Tassara demonstrou seu domnio da tcnica de animao de
fotografias, ao criar um documentrio tocante, uma obra autnoma que traduz para a
linguagem do cinema o ensaio fotogrfico de Cludia Andujar, causando a alterao de
seu carter, mas no de seu contedo e nem de seu impacto. O filme funciona como
uma forma eficiente de apresentar a fotografia, de torn-la dinmica, de sobrep-la a
uma banda sonora que a contextualiza e enriquece.
O movimento introdutrio de Povo da Lua, Povo do Sangue exibe uma srie
de fotografias de ndios com nmeros pendurados no pescoo. A srie termina com uma
criana indgena que segura a bandeira do Brasil. As imagens so ambguas, por no
deixarem claro o motivo da numerao, feita para identificao dos ndios durante a
inspeo de um grupo de mdicos voluntrios na aldeia Yanomami. O que chama
ateno o valor simblico da srie: os nmeros e a bandeira so traos da imposio
de uma cultura estranha, da chegada da civilizao, da idia de nao. As imagens
so acompanhadas pela narrao da lenda de origem dos homens segundo os
168

Yanomami, histria qual foi adicionada a chegada do homem branco como elemento
desagregador.
A primeira parte do filme busca uma aproximao da cultura yanomami em
seu estado original. A fotgrafa teve a oportunidade de viver entre os ndios quando a
presena do homem branco ainda mal se insinuava. Ela registrou os hbitos dirios de
tribos, a convivncia na maloca, as sadas para caa, os momentos de lazer e de
celebrao, a interao vital com a floresta que os homens cultos desconhecem
completamente. Essas fotografias so exibidas no incio do filme com o uso de uma
srie de recursos de animao que permitem o mergulho na alteridade. Os ndios so
apresentados na altivez de sua cultura, por meio de belos movimentos circulares que
acompanham o balano na rede, de viagens pelo interior de imagens que mostram
corpos seus nus, de sobreposio de rostos, de efeitos de multiplicao. A sequncia
culmina com a cerimnia funerria chamada reahu, que rene diversos grupos indgenas
em uma mesma tribo. No ritual, os pajs inalam a yacuana, droga alucingena que tem
o poder de faz-los penetrar no universo sobrenatural para garantir que as doenas e
infortnios fiquem distantes de suas comunidades. O transe dos pajs, registrado por
meio de gravaes de som ambiente, cria uma intensa atmosfera no filme. A animao
das fotografias responde plenamente representao desse momento, por meio de
movimentos bruscos e fuses. O transe j havia sido captado de maneira magistral por
Cludia Andujar, que introduziu uma forte carga de movimento em algumas fotos por
meio do uso combinado do flash e da longa exposio, gerando o contraste entre os
elementos frisados pela ao do flash e os rastros de luz marcados na pelcula pela
movimentao da cmera. Sntese da vida espiritual e social dos Yanomami, esse ritual
o pice da primeira parte do filme.
Um corte brusco, a tela negra, a foto de uma pista de pouso aberta no meio
da floresta devastada, uma conversa por rdio com palavras indiscernveis. Assim
comea o segundo movimento do filme, que mostra a degradao provocada pela
chegada do homem branco. Depois, segue uma srie de recortes de fotografias que
mostram objetos alheios aos ndios que invadiram suas vidas: o rdio, a lata, o espelho,
a panela de ferro, as roupas, a boneca, o calendrio com foto de mulher nua, sinais da
interferncia civilizatria que macula uma cultura baseada na preservao da floresta.
As imagens seguintes mostram a imposio da religio, a chegada da estrada e de obras
169

pblicas, ndios usando marcas, a transmisso de doenas, a mendicncia, a prostituio.

A edio flmica das fotografias conduz a uma leitura impactante, que reverbera o poder
original do ensaio fotogrfico, permite realiz-lo com o auxlio de outros recursos, como
o som captado no ambiente e a narrao em off, declamada docemente por M arlui
M iranda, que tambm cuidou da trilha sonora. Os depoimentos de homens brancos
inseridos no documentrio, por exemplo, tm um impacto fulminante pela sinceridade
ingnua com que expressam o desconhecimento da cultura indgena, que imputa aos
ndios a responsabilidade por sua runa. Para quem teve a experincia de mergulhar na
exuberncia da cultura Yanomami, por meio das imagens exibidas na primeira parte do
filme, torna-se ainda mais grave o tom das fotografias mostradas na segunda parte. A
ltima imagem, exibida longamente, o retrato de um ndio com correntes de metal e
um capacete de uma empreiteira que realizava grandes obras governamentais na regio,
que fita diretamente o espectador, exibindo uma indignao muda contra sua espoliao.
Povo da Lua, Povo do Sangue respondeu plenamente sua misso de
divulgar a causa indgena e esteve entre os fatores que determinou a posterior
demarcao da reserva Yanomami. O filme entrou para o acervo da TV Cultura e foi
exibido diversas vezes no canal aberto. O prprio M arcello Tassara surpreendeu-se com
a tima repercusso internacional que Povo da Lua, Povo do Sangue conseguiu. O filme
ganhou o prmio de melhor curta-metragem no Festival de Cinema Documental de
Oberhausen de 1985, na Alemanha. Foi exibido em festivais de diversos pases, como
Itlia, Frana, Espanha, Canad, Estados Unidos, Cuba, ndia e Unio Sovitica.
Apesar da experincia exitosa de Povo da Lua, Povo do Sangue, Tassara s
voltaria a produzir outro fotofilme 14 anos depois. Desta vez, em nova parceria com
M aureen Bisilliat, a partir de um ensaio fotogrfico feito sobre a Bahia de Jorge Amado.
Embora as fotografias sejam originalmente captadas em p&b, o filme foi rodado em
pelcula colorida e tem diversos trechos com aplicao de cores, que funcionam de
maneira simblica. Bahia Amada Amado (1999) perambula por diversos motivos, tendo
como centro de irradiao a pele negra. Em muitas tomadas fechadas em detalhes do
corpo, a prpria textura dos gros de prata se mistura com a exuberante pele dos negros.
A sequncia de maior beleza, que mostra os pescadores saindo do mar arrastando as
redes, tem seu poder acentuado pelo contraste entre os corpos negros e a espuma branca,

170

uma forma de sntese (entre muitas possveis) em que a imagem traduz profundamente
uma cultura.
Em Bahia Amada Amado optou-se por no usar narrao off. A ligao com
o texto de Jorge Amado se d propriamente no plano das imagens. H a insero de
alguns poucos trechos retirados da obra do escritor na forma de interttulos que
interrompem a mostrao das fotografias e introduzem uma tela negra sobre a qual so
exibidas frases escritas em branco. A relao com a obra do escritor, neste caso, foi
mais solta, porm menos aprofundada. O filme prope uma poesia visual bastante
independente da obra literria da qual deriva. Como nos demais curtas-metragens feitos
por Tassara unicamente com a tcnica de animao de fotografias, em Bahia Amada
Amado no h propriamente uma narrativa. M otivos evoluem na tela, mas no criam um
universo diegtico, no h uma histria, um enredo. Esse tipo de cinema anti-narrativo
eminentemente fotogrfico, consegue dar uma outra dimenso fotografia sem no
entanto anular sua natureza esttica. O animador de fotografias buscar dotar o material
fotogrfico de uma dimenso de continuidade temporal. o prprio Tassara quem deu a
melhor definio da tcnica de animao de fotografias, ao compar-la com o cinema de
filmagem ao vivo:
Na linguagem cinematogrfica convencional, o tempo a partir do
qual se trabalha o tempo real, o tempo da captao ao vivo de um
ator representando ou de um acontecimento. Na animao com
fotografias, se tem momentos congelados do tempo por um fotgrafo.
O que se faz no cinema de animao com fotografias partir daqueles
momentos de congelamento e recriar a linha de tempo, uma linha de
tempo que no mais a mesma daquele acontecimento captado. Tratase de um tempo paralelo, que tem outro ritmo de desenvolvimento,
fora do tempo normal. um tempo ilusrio, que o animador manipula
com toda a liberdade, pois no est vinculado ao tempo real. O
animador est criando, inventando um novo tempo.
Essa uma caracterstica do cinema de animao em geral. O cinema
de animao pode ser definido como a arte do movimento sinttico. O
movimento se desenvolve no tempo, portanto se voc est criando um
movimento est criando tambm um novo tempo. A animao de
fotografias tem a peculiaridade de criar um tempo artificial e fictcio,
mas que curiosamente parte de momentos verdadeiros. A partir
daqueles momentos congelados pelo fotgrafo possvel esticar o
tempo. (Tassara: 2008. Entrevista anexa.).

Esticar o tempo, distender o instante, mgicas tornadas possveis

inicialmente com a fotografia, depois, com o surgimento do cinema e, no seu interior,

171

como um gnero bastante peculiar, da possibilidade de fazer uma leitura flmica de

imagens fotogrficas, de animar imagens estticas, de realizar fotofilmes.
Bahia Amada Amado pontuou alguns marcos na carreira de M arcello
Tassara. Foi o ltimo filme realizado por ele em uma mesa de animao e tambm o
ltimo a ser filmado em pelcula, no derradeiro ano do sculo XX. Foi tambm seu
primeiro fotofilme a ser editado em uma ilha de edio eletrnica, no formato de vdeo.
As trs produes que tratamos anteriormente foram montadas na moviola, a partir do
manuseio direto da pelcula cinematogrfica e sem a possibilidade de aplicao de
alguns efeitos permitidos no suporte do vdeo.
Com a virada para o sculo XXI, a plataforma digital entrou com tudo nos
campos produtivos da fotografia, do cinema e do vdeo, tornando obsoletas as mesas de
animao, as ilhas de edio eletrnicas e at mesmo, em grande parte, a captao em
pelcula. Os aparelhos de captao digital expandiram a disponibilidade da fotografia e
do vdeo, os computadores facilitaram o trabalho de animao ao automatizar
mecanismos que anteriormente exigiam um enorme esforo de realizao. O que era
feito com muito trabalho e clculo na mesa de animao passou a ser possvel com
poucos comandos no ambiente de um software, que permite tambm a visualizao
global de todo o filme e oferece recursos de edio em camadas e de montagem vertical,
adicionando profundidade a um processo que antes se reduzia a uma ao horizontal, de
enfileiramento das sequncias de material filmado.
Abordaremos as peculiaridades de produes feitas em ambiente digital.
Antes, passemos por trs outras produes feitas no mbito da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo. No perodo em que atuou como professor da
cadeira de Cinema de Animao no curso de Cinema da ECA, M arcello Tassara
orientou diversos trabalhos realizados na mesa de animao da universidade. Os trs
filmes tratados aqui trazem um interessante contraponto com as produes de Tassara,
que no so propriamente ficcionais. Eles partiram de um roteiro, tinham atores que
encenavam papis e a captao de cena feita por um fotgrafo. Coincidentemente,
contam histrias srdidas e um pouco bizarras.
Juvenlia (1994), de Paulo Sacramento, fala de um grupo de jovens em
sdica relao com o outro, representado pela figura de um cachorro. O filme inicia
com o reconhecimento do ambiente onde se passa a histria, um bairro de classe mdia
172

em So Paulo, apresentado por meio de uma sequncia de planos fixos de longa

durao, interligados por fuses suaves nas passagens entre uma fotografia e outra.
Apenas a msica introduz o tom grave que ganhar o filme, reforado pelas ruas e casas
desertas apresentadas nas fotografias. O que se segue uma reunio macabra de uma
turma de jovens que se regozijam ao matar um cachorro e dissec-lo com requintes de
crueldade. As fotografias foram captadas em p&b de alto contraste, pela fotgrafa
M arlene Bergamo, que atuava, na poca, no jornal Notcias Populares, no qual
desenvolvia intenso trabalho sobre a violncia urbana em So Paulo. O filme termina
com um olhar misterioso. A turma reunida ao fundo do enquadramento observada por
um cachorro. A ltima imagem mostra o mesmo cachorro olhando fixamente para a
cmera, em um movimento de zoom que fecha o enquadramento no seu rosto, tecendo
um final aberto, que pode oscilar desde a imaginao de uma possvel vingana do
cachorro contra o grupo de adolescentes at a hiptese mais provvel, que o olhar do
co funcione uma espcie de grito mudo contra o sofrimento impingido gratuitamente
pelos homens aos animais. Um final anlogo ao utilizado por Tassara em Povo da Lua,
Povo do Sangue, que aponta para o ponto de vista do outro, seja ele o ndio ou o animal.
Jugular (1997), dirigido por Fernanda Ramos e fotografado com pelcula
colorida por M aurcio Simonetti, conta a histria de um fatdico encontro com a morte
na noite paulistana. Um homem entra em um bar e comea a trocar olhares com uma
mulher de ar misterioso. Eles saem juntos para a rua. Na sequncia seguinte, aparecem
no Viaduto do Ch, o homem sem camisa e portando uma asa, a mulher que retira a
peruca e revela-se loura e diablica. Comea ento um combate, que termina com a
morte do anjo cuja jugular foi cortada a golpes de gilete. O filme revela um carter
alegrico, de luta entre entidades, vencida pela mulher de vermelho que parece
incorporar o mal. O uso das cores e da iluminao artificial da noite deu fotografia de
Jugular o tom soturno que envolve a misteriosa histria. O fotgrafo recorreu bastante a
fotografias de longa exposio, que registram o rastro dos objetos e pessoas em
movimento, caso da cena que mostra a porta giratria do bar e da sequncia do combate
mortal entre o homem e a mulher. As fotos de longa exposio, quando inseridas na
sequncia de uma produo audiovisual, acentuam a sensao de movimento, deixando
o filme mais dinmico.

173

O terceiro fotofilme Sem Ttulo (1998), uma produo experimental

dirigida, iluminada, fotografada e editada por Wagner Souza e Silva, desenvolvida
como trabalho de concluso de graduao em Rdio e Televiso 103. O autor teve
Juvenlia como principal inspirao para criar o filme, que foi realizado de maneira
caseira, com tomadas feitas com uma filmadora porttil a partir de ampliaes
fotogrficas e posteriormente editadas em ilha de edio de vdeo. Sem Ttulo mostra a
relao de afeto entre me e filho. Logo, o espectador descobre que os dois esto sendo
observados por um homem. Depois que a me coloca o filho para dormir, o homem
inicia sua abordagem. Ele se aproxima com uma faca na mo e logo o suspense d lugar
ao do assassinato da mulher. O filme termina com a entrada do homem no quarto da
criana, deixando no ar o destino do menino. Na construo narrativa de Sem Ttulo,
cada fotograma corresponde a um plano. O autor joga de maneira inteligente com o
estranhamento causado por uma imagem esttica que se traduz na tela em forma de
durao cinematogrfica. A fotografia transforma-se em filme sem deixar de ser
fotografia. Uma passagem escrita pelo prprio Wagner Souza e Silva nos permite
entender melhor esse paradoxo. Embora ele esteja se referindo a Juvenlia, a anlise
tambm se estende a seu prprio filme:
O tempo fotogrfico torna-se evidente, e por mais que a estrutura
encadeadora de uma narrativa audiovisual estabelea uma nica opo
para um tempo de contemplao dessa imagem esttica, a iluso
inerente ao movimento que deveria estar ocorrendo na tela parece ser
revelada. Por mais que a tela corra a uma velocidade de vinte e quatro
quadros por segundo, no caso do cinema por exemplo, ela permanece
esttica e se mostra por inteira. Cada segundo de cena em foto
significa vinte e quatro fotogramas idnticos projetados nesse mesmo
intervalo. Dessa forma, as cenas em foto lembram a idia do
fotograma justamente demonstrando sua inutilidade para essa
situao. A foto agora tem o seu tempo de leitura mediado pela
montagem; por outro lado, a tela tem o seu tempo sinttico
evidenciado pela foto. (Souza e Silva: 2004)

As trs produes partem de princpios diferentes dos que norteiam os

filmes de M arcello Tassara que analisamos anteriormente. Trata-se de produes
ficcionais cujas fotografias foram captadas tendo em vista sua utilizao posterior na
forma de um filme. Nos trs filmes, cada fotografia funciona basicamente como um
plano esttico de durao varivel, exceto por alguns casos de movimentos de cmera
103

Wagner Souza e Silva seguiu atividade profissional como fotgrafo e realizou mestrado na ECA entre 2001 e
2004 com dissertao sobre uso de imagens estticas em produes audiovisuais.

174

no interior das fotografias, recurso usado com maior intensidade e grande propriedade
em Jugular. O material fotogrfico foi produzido para responder necessidade de
criao de uma narrativa visual que funcionasse sem o auxlio de palavras escritas ou
narradas. O sentido narrativo dado pela prpria sequncia de exibio dos
instantneos, uma imagem puxa a seguinte, seguindo o fio de uma histria plenamente
visual. Esse expediente interessante por no direcionar o espectador a uma leitura
fechada da trama ficcional.
O cinema de animao de fotografias constitui uma linguagem propcia a
experimentaes no mbito universitrio, como o caso da ECA indica, pelo baixo custo
de produo e pelas amplas possibilidades oferecidas. O controle de planos
cinematogrficos nos limites de instantneos fotogrficos facilita alguns aspectos do
processo produtivo, j que a cmera no capta continuamente, mas por meio de
fragmentos precisos recortados no transcorrer dos fatos. O uso de fotografias
proporciona maior facilidade para a criao de cenas produzidas, pois a captao ao
vivo exige detalhes mais bem acabados para no apresentar sinais de artificialidade. O
custo de filmagem tambm infinitamente menor, assim como o nmero de
profissionais envolvidos na execuo. Os exemplos de M arcello Tassara e Wagner
Souza e Silva mostram que uma mesma pessoa pode assumir diversos papis no
processo produtivo, liderando a autoria com a ajuda de outros profissionais apenas para
a execuo de tarefas especficas.
O nico fator que ainda restringia a maior difuso dos experimentos com
fotofilmes era a necessidade de se ter disposio uma mesa de animao e um
profissional que dominasse seu funcionamento para conseguir verter o material
fotogrfico no formato flmico, alm de uma ilha de edio de vdeo. Esse era o maior
empecilho, que foi superado inicialmente com o vdeo e depois com o desenvolvimento
de computadores e softwares de edio, tornados onipresentes desde meados da dcada
de 1990. O desenvolvimento das cmeras e a fuso dos recursos de vdeo e foto no
mesmo aparelho digital tornou a tcnica ainda mais acessvel e disponvel. Por fim, o
crescimento exponencial da internet vem tornando cada vez mais descentralizada a
distribuio e permitindo que autores tornem seus filmes conhecidos para um pblico
amplo e heterogneo sem depender de veculos convencionais, como festivais de
cinema, canais abertos de televiso ou museus. Vamos tratar a partir de agora de
175

produes surgidas nos anos recentes que se inserem nesse novo contexto. A grande
variedade de fotofilmes levantados, tanto com relao formao e origem geogrfica
dos autores, como com relao s formas expressivas de aplicao da tcnica, permitir
passar por diversos aspectos do cinema de animao de fotografias e mostrar como se
trata de um campo amplo, de mltiplas possibilidades criativas. Escolhi me deter
especialmente no trabalho de dois criadores que tm abundante produo na rea:
Alberto Bitar e Fernanda Ramos sem deixar de passar pela anlise de outras obras
relevantes.

4.2.2. Alberto Bitar e o ambiente criativo da FotoAtiva

O fotgrafo paraense Alberto Bitar chegou animao de fotografias
partindo de sua atividade profissional como fotgrafo. Seus primeiros ensaios autorais,
em especial as sries Hecate (1996-1997) e Passageiro (1999-2002), exploram o
recurso da longa exposio. A primeira composta de cenas urbanas noturnas feitas em
baixa velocidade com a cmera na mo nas quais o movimento das pessoas e dos carros
imprime seu borro na pelcula, contrastando com as formas slidas e estveis de
construes. Na srie Passageiro, desenvolvida na poca em que Alberto trabalhava
como fotojornalista no jornal O Liberal, ele registrou a cidade de passagem, de dentro
da kombi do jornal, enquanto se deslocava para cobrir pautas noturnas. Nesta, a
contraposio feita entre o movimento da cidade, que se desloca desde o ponto de
vista de quem est dentro do veculo, e a estaticidade dos limites da janela e dos
elementos do carros que so includos no enquadramento. Na srie Passageiro, o olhar
atravs da janela, metfora da fotografia, resulta sempre em uma forma de tornar a
representao mais opaca, o oposto do que pensava Alberti quando fez sua famosa
formulao sobre a pintura, que deveria ser uma janela aberta ao mundo. A
representao se faz opaca porque se dissolve no movimento, deixa de querer mostrar
pessoas e objetos identificveis para encarnar o impulso vital e varivel do
deslocamento de um veculo.
Foi olhando para duas imagens feitas para a srie Hecate da igreja de Santa
Ceclia, em So Paulo, que Alberto Bitar e Paulo Almeida, colegas de criao artstica,
perceberam juntos que aquelas fotografias j continham elementos de desenvolvimento
temporal. As fotografias foram captadas em diferentes tempos de exposio. Na
176

primeira, v-se a igreja frisada, na segunda, a igreja aparece ligeiramente borrada pela
movimentao da cmera associada a uma velocidade de exposio mais longa. Ao
coloc-las lado a lado, ampliadas, podia-se imaginar uma como continuao da outra,
em um encadeamento que sugeria a progresso de um movimento: o enquadramento
basicamente o mesmo, os elementos em cena tambm, o que muda apenas o tempo de
exposio. O estalo causado pela experincia das duas imagens fez ver que era possvel
criar filmes a partir de fotografias sequenciais. O primeiro fotofilme nascido da parceria
de Alberto Bitar e Paulo Almeida Almeida foi Doris (2002), uma experincia de
unificao do olhar dos dois fotgrafos sobre Belm, tendo como ponto de interseco
uma personagem chamada Doris.
Esse filme foi feito a partir de fotos que os dois j haviam captado e tambm
de sequncias feitas especialmente para serem vertidas ao formato flmico. Em Doris,
observa-se um recurso que no foi utilizado nos filmes analisados anteriormente neste
captulo. H cenas captadas com o disparo contnuo de uma cmera fotogrfica
profissional, o que permite que se faa uma forma de imagem-movimento na qual
faltam frames, mas que, mesmo assim, consegue dar uma idia de continuidade.
diferente da forma de trabalhar em que cada fotografia corresponde a um plano, caso de
Juvenlia, Jugular e Sem Ttulo. Tambm bastante distinta da forma de trabalhar de
M arcello Tassara, que partiu sempre de poucas imagens, instantneos captados de
maneira esparsa, que tiveram seu potencial expressivo multiplicado, como no caso de
extremo experimentalismo em Abealadormecida, filme sobre uma s foto. Em tomadas
de rua exibidas em Doris, h um mesmo plano-sequncia compreendido de vrias
imagens captadas em sequncia, porm em uma velocidade muito aqum da progresso
de 24 quadros por segundo do cinema.
Essa forma de fotografar como se estivesse filmando com menos quadros,
permitida pelo desenvolvimento do disparo contnuo das cmeras fotogrficas, esbarrou
sempre em uma varivel crtica: o tamanho do rolo de filme. Porm, pode-se compensar
essa limitao parando a ao para trocar o filme. H

em

Doris

uma

cena

de

progresso pelas ruas de Belm que foi captada com trs rolos de filme de 36 poses,
usados consecutivamente. As imagens precisaram ser digitalizadas para ser tratadas de
maneira flmica, usando softwares de edio de vdeo para a montagem. Os fotgrafos
fizeram ampliaes de todas as fotografias e depois escanearam uma por uma em um
177

scanner de mesa. Uma vez no ambiente do computador, foi possvel usar as imagens
digitalizadas como matria-prima para criar um filme de animao: com controle sobre
o tempo de exibio de cada imagem frame a frame, possibilidade de realizar
movimentos de cmera no interior das fotografias, e recursos de fuso, sobreposio,
alm de outros efeitos.
O processo criativo de Doris foi um mergulho em um universo ainda pouco
conhecido, mas muito promissor. Alberto Bitar e Paulo Almeida puderam experimentar
um primeiro contato efetivo com a edio de fotografias no formato audiovisual. Ainda
estavam descobrindo as ferramentas disponveis e a maneira de manej-las. Percebe-se
que Doris foi feito de maneira intuitiva, bastante improvisada, um transbordamento da
criao fotogrfica dos dois autores para o formato cinematogrfico, ainda impregnado
de um encantamento com a descoberta de uma tcnica.
No h no filme propriamente uma narrativa. Aquela que seria a
personagem a ligar o olhar dos dois fotgrafos sobre Belm, Doris, aparece apenas no
final, sem traar qualquer conexo com as cenas de rua exibidas no restante. As
sequncias perseguem um ritmo, mais do que uma histria. As mesmas imagens voltam
cada vez mais aceleradas, em diferentes ordens. Os diretores usaram tambm o recurso
de retroceder a sequncia de fotogramas, dando a impresso de um movimento para
trs, uma trucagem simples que produz efeito de estranhamento. Doris foi um livre
experimento, uma descoberta deslumbrada. Premiado com o segundo lugar no Salo
Arte Par de 2002, o filme teve uma repercusso positiva, que ajudou a incentivar os
dois criadores a seguir no caminho que desembocaria, trs anos depois, na criao de
uma obra mais longa e trabalhosa, mas que se revelaria igualmente mais frutfera e bem
sucedida: o fotofilme Enquanto Chove (2005).
Patrocinado pela conquista de uma bolsa de estmulo criao artstica do
Instituto de Artes do Par, Enquanto Chove foi concebido nos moldes de um filme
ficcional, a partir de histrias retiradas do livro de contos homnimo escrito por Ailson
Braga. A realizao durou nove meses e envolveu os mesmos procedimentos utilizados
em uma produo cinematogrfica: preparao de roteiro, uso de locaes, cenrios,
atores e equipamento de iluminao. At making-of os diretores fizeram, usando vdeo
convencional. Vale citar que Alberto Bitar passou a trabalhar com vdeo aps a
realizao de Doris, assumindo parte no processo de criao dos vdeos institucionais da
178

Associao FotoAtiva. Ele tambm fez um filme a partir de fotografias que se chama
Paisagem Urbana em Trs Atos (2003). Nesta obra, o fotgrafo exibe um mesmo
enquadramento captado em diferentes momentos do dia. O primeiro ato mostra o
amanhecer, o segundo, a chuva, e o terceiro o anoitecer. Esses momentos do dia so
captados com diferentes intervalos de tempo e no momento da montagem tambm so
submetidos a diferentes ritmos temporais, criando uma espcie de partitura visual.
A tcnica usada no filme chamada de time lapse. Consiste em controlar o
tempo no interior do processo criativo por meio da manipulao de trs variveis: o
intervalo entre as imagens captadas, o tempo de durao de cada tomada e a velocidade
de exibio das fotos no formato flmico. Quanto maior a diferena entre o intervalo que
separa os frames e a velocidade de exibio, maiores as alteraes temporais s quais
submetida a matria-prima fotogrfica. Por exemplo, uma sequncia feita como fotos
tiradas de 5 em 5 segundos, quando exibida na velocidade de 24 frames por segundo
ganha enorme acelerao. No mais das vezes, entretanto, os autores optam por explorar
o potencial da imagem esttica, deixando uma mesma foto mais tempo que o comum.
Se a mesma sequncia imaginada acima, cujo intervalo entre as fotos captadas de
cinco segundos, fosse transformada em um filme no qual a durao de exibio de cada
foto fosse tambm de 5 segundos, haveria uma espcie de transposio literal do tempo,
uma espcie de tempo real fantasmagrico, criado por instantneos estanques. O time
lapse tambm pode ser feito de maneira intuitiva, sem um controle cronometrado dos
intervalos, acionando o disparador conforme o desejo do fotgrafo, como foi o caso do
segundo ato de Paisagem Urbana em Trs Atos, que mostra a chuva captada segundo
um ritmo ditado pela percepo visual do autor sobre transformaes da paisagem. No
momento da montagem das imagens, h diferentes opes para costurar a passagem
entre elas, que pode ser feita por meio de uma fuso sutil, com cortes secos ou at
mesmo com o uso de frames pretos ou brancos entre as fotos, criando um efeito de
intermitncia estroboscpica.
As experincias de Alberto Bitar com a tcnica de time lapse foram
transportadas para a criao de Enquanto Chove. Neste, as paisagens urbanas servem
para pontuar a ambientao das pequenas histrias contadas de forma interligada. O
filme inicia com o cu que se fecha e a chuva que se arma no horizonte e termina com o
sol triunfante, trazido junto com a volta das cores marcada pelo azul intenso do cu.
179

Dentre as mais bem sucedidas sequncias do filme, est a representao da tempestade

que vem logo antes da sequncia final descrita acima, cujo uso de animao de
fotografias serviu para acentuar o carter instvel e desagregador da pancada de chuva,
proporcionando grande impacto. A chuva, que em Paisagem Urbana em Trs Atos
representada por meio do enquadramento fixo e do disparo guiado pela percepo visual
do fotgrafo, em Enquanto Chove ganha instabilidade ainda maior, representada por
variaes abruptas de enquadramento e de foco, com imagens que retornam e so
reenquadradas.
Enquanto Chove combina as paisagens urbanas documentais com um
enredo ficcional criado a partir de 16 contos selecionados por Alberto Bitar e Paulo
Almeida dentre os 50 presentes no livro que serviu de inspirao para o filme. Esses
contos so encadeados por variados recursos de decupagem. Do homem que se suicida,
saltando do alto de um prdio, pula para a histria de uma mulher que passava no
mesmo local dentro de um nibus. Essa mulher, por sua vez, perturbada pela
lembrana uma imagem de sua infncia que a marcou, mostrada por meio de um
traveling revelador. Depois que desce do nibus, ela encontra-se com seu cliente, o que
revela que ela uma prostituta. O fio de uma histria puxa o da seguinte, por meio de
passagens pensadas e muito bem costuradas. Como nos filmes ficcionais analisados
anteriormente, as histrias so contadas de maneira puramente visual, fotogrfica, sem o
auxlio de palavras escritas ou faladas, fator que lhes conferem um sentido mais aberto.
A diferena que para cada plano-sequncia h inmeras imagens, captadas na maioria
das vezes com o uso do disparo contnuo da cmera. Nos pouco mais de 18 minutos de
durao do filme, foram utilizadas cerca de 2.500 fotografias, volume muito superior ao
utilizado em filmes como Juvenlia e Jugular. As imagens foram captadas com pelcula
cor e p&b e digitalizadas com scanner de negativos antes de serem tratadas e editadas
no computador. O processo de transposio deu enorme trabalho.
Uma grande variedade de recursos criativos utilizada em Enquanto Chove.
Uma das cenas mais marcantes, que mostra um homem no bar, usa a projeo de um
filme porn sobre as paredes do recinto, criando um jogo de imagem dentro da imagem.
O filme tambm usa com propriedade movimentos de cmera no interior de fotografias
e a diviso de tela para exibio de duas sequncias simultneas. Os movimentos de
progresso pelas ruas da cidade em veculos ou a p, como observado em Doris, so
180

abundantes, imprimindo dinamicidade ao encadeamento das histrias. Enquanto Chove

une a poesia visual e temporal sobre a onipresena da chuva na cidade de Belm com
um enredo ficcional inspirado na leitura de um livro. Nessa inusitada combinao e no
uso da animao de fotografias reside a originalidade do filme, que recebeu o prmio de
melhor vdeo no Festival Belm de Cinema Brasileiro em 2005 e o prmio de
linguagem no Festival Cineamaznia em 2006. Os autores criaram algumas curiosas
definies para designar o experimento, entre elas, cinema com menos quadros, mais
uma forma de mostrar a fotografia, fotografia em suporte de vdeo (In Elias: 2009).
Nelas, transmitido o sentido hbrido dos fotofilmes, nos quais as fotografias se
transformam em vdeo sem perder a natureza fotogrfica.
A trilha sonora de Enquanto Chove assinada por Leo Bitar, primo de
Alberto Bitar e parceiro de criao na maioria de seus filmes. A banda sonora mistura
sons captados no ambiente com trechos de trs msicas clssicas de cmara. A forma
como criada a trilha chamada de desenho de som, pois os trechos de msicas e de
sons ambiente so misturados tendo em vista especialmente o acompanhamento das
imagens. O uso da msica clssica nos remete concepo do filme como uma partitura
que comporta diversos ritmos de execuo, mesma temtica das sinfonias visuais da
dcada de 1920 que analisamos no segundo captulo. O prprio ambiente dos softwares
onde foi feita a montagem do filme, After Effects e Premire, se parece a um formato
sinfnico, dispondo as sequncias como camadas distintas que podem ser manipuladas e
combinadas em conjunto. Enquanto Chove se estabelece como surpreendente mescla de
sinfonia visual sobre a cidade de Belm e histria ficcional em torno de personagens.
Depois da experincia de Enquanto Chove, Paulo Almeida mudou-se de
Belm para Belo Horizonte. Alberto Bitar continuou experimentando com os filmes
fotogrficos. Em suas novas produes seguiu explorando a questo da paisagem urbana
em sua relao com a passagem do tempo e com a linguagem cinematogrfica. Exemplo
disso so os filmes Belm 360 (2006) e Fortaleza 360 (2007), ambos realizados em
dois suportes: filme e fotografia. O princpio que norteia as obras tratadas o mesmo. A
primeira parte do trabalho foi captar uma paisagem panormica de 360, a partir da
fuso de diversas fotografias. Depois, o fotgrafo criou um filme para exibir essa
fotografia panormica, usando os recursos de movimentao de cmera permitidos pelo
programa de edio de vdeo. Nessas obras, a paisagem das cidades abordadas
181

representada em suporte flmico e fotogrfico, fazendo uso dos recursos permitidos

pelas duas linguagens.
Outro caso interessante o da srie Quase Todos os Dias, cuja primeira
experincia foi realizada em Belm, em 2005. Os filmes da srie se propem a exibir a
passagem de um dia no cotidiano da cidade. O filme fotografado em Belm foi
produzido a partir do material captado em uma maratona de 24 horas contnuas, que
contou com a participao dos fotgrafos M arcelo Lelis, M ichel Pinho, M iguel
Chikaoka e Paula Sampaio. J os filmes Quase Todos os Dias... Fortaleza (2007) e
Quase Todos os Dias... So Paulo (2008) resultaram de oficinas que Alberto Bitar
ministrou nas capitais cearense e paulista. Os fotgrafos participantes das oficinas
ajudaram a captar a matria-prima usada nos filmes. Alberto atuou como fotgrafo e
como coordenador das experincias e depois realizou a edio dos filmes em parceria
com Leo Bitar. Nas trs obras da srie Quase Todos os Dias, a tcnica de time lapse
explorada em todo seu potencial expressivo. As sries 360 e Quase Todos os Dias so
desdobramentos da experincia de representar a paisagem urbana, provocando a
distenso da imagem na durao de um dia e na longitude de 360, formas distintas de
totalidades atingidas no formato flmico por meio da tcnica fotogrfica.
Vale destacar que esses fotofilmes j foram captados em suporte digital,
fator que confere maior facilidade no rduo processo de realizao de um filme com um
grande nmero de fotografias. O desenvolvimento das cmeras digitais permitiu elevar a
autonomia de disparos, antes restringida pelo tamanho dos rolos de filme disponveis no
mercado. Se os filmes permitiam a captao de algumas dezenas de fotos, os cartes de
memria atualmente permitem a captao de centenas e at milhares de fotos. Alm
disso, a captura j feita diretamente em suporte digital, eliminando o trabalho de
escaneamento dos negativos. Essa evoluo recente ampliou o potencial criativo da
tcnica de animao de fotografias, que j havia se tornado mais acessvel com o
desenvolvimento dos computadores e dos softwares para edio de vdeos.
Entre outros vdeos recentes produzidos por Alberto Bitar, merece nota a
obra Partida (2005), que faz parte do acervo do M useu de Arte M oderna de So Paulo.
Assim como Abeladormecida, Partida um filme de uma s foto. A imagem em
questo foi encontrada pelo fotgrafo em lbum de famlia. Tirada provavelmente no
ano de 1934, a foto mostra um grupo de 54 pessoas, dentre elas a av e o av do prprio
182

artista. O grupo foi fotografado logo antes de embarcar no bondinho que o levaria ao
Cristo Redentor, famoso carto postal carioca. O vdeo realizado a partir da apropriao
dessa fotografia desdobra-se em diversos retratos individuais, trazendo tona uma
identidade mltipla a partir do instante em que todas aquelas pessoas se uniram em
torno do mesmo acontecimento. O ttulo, Partida, tem mltiplo significado. Remete
tanto ao ato de partir um retrato em muitos, que engendra a criao do filme, como o ato
de partir em destino a algum lugar, que para a poca em que a imagem foi feita remete
ao Cristo Redentor, mas, olhando desde o momento atual, remete partida do mundo
terreno, j que a grande maioria dos retratados naquela imagem hoje no est mais entre
ns, seno nos vestgios e desvos da memria, reativada pelo filme.
Foi buscando nos vestgios da memria que Alberto Bitar encontrou a
inspirao para criar outros dois vdeos. Efmera Paisagem (2007) feito de fotos
captadas em sequncia da janela de um carro, reminiscncia da infncia, dos tempos em
que viajava com os pais de frias. A paisagem vista do veculo em movimento
passageira, fluda, lquida, como a lembrana de criana, em que as referncias do real
esto todas confundidas por nuvens de esquecimento. O vdeo sobrepe diferentes
sequncias de deslocamento horizontal que se desenvolvem vertiginosamente,
desestabilizando a viso. A fotografia borrada, na qual se imprime a marca do
movimento, quando usada no formato flmico consegue dar grande dinamismo cena,
como em Juvenlia. A srie Efmera Paisagem tambm foi exposta no formato
fotogrfico, assim como outras obras de Alberto Bitar, autor que sabe explorar a
dualidade de uma produo que compartilha cdigos do cinema e da fotografia.
Sobre Distncias e Incmodos e Alguma Tristeza (2009), segundo vdeo que
gostaria de abordar, explora a memria familiar e afetiva desde um cmodo vazio,
mostrando a passagem do tempo sobre os objetos imveis. Nele, a paisagem da cidade
ainda est presente, porm sempre filtrada ou indireta, vista atravs de janelas e de
reflexos. Os objetos interiores, fotografias de famlia, pinturas, porcelanas, mveis,
repousam calmamente, em contraste com a paisagem externa, lembrana da passagem
inevitvel do tempo que est sempre a nos carregar para frente, inapelavelmente,
deixando para trs as runas da memria. O filme foi feito com a tcnica de time lapse
com um pequeno intervalo entre as fotografias. Foram utilizadas cerca de 7 mil imagens
para sintetizar a passagem de um dia escolhidas de um material muito mais extenso,
183

captado no decorrer de diversos dias. A jornada de 24 horas na cidade foi trazida para o
interior de um apartamento vazio e traduzida na ao solitria do fotgrafo que remexe
o ba das reminiscncias e de objetos do afeto.
As obras de Alberto Bitar hbridas de vdeo e foto que viemos tratando at
aqui se inserem sobretudo no circuito das artes, com exceo de Enquanto Chove, que
foi concebido como um filme de fico e exibido em festivais de cinema. Quando
trazido para espao de criao da videoarte, o cinema sofre mutaes, ele pode ser
liberado de sua funo narrativa e da necessidade de apresentar um enredo ficcional,
tambm pode encarnar diferentes formas de exibio com o uso de instalaes. J
comentamos os efeitos desse deslocamento sobre a linguagem cinematogrfica clssica
em outras ocasies nesta dissertao.
O trabalho de Alberto Bitar nasceu em um ambiente extremamente propcio
experimentao. Desde a criao da Associao FotoAtiva, em 1984, por iniciativa do
fotgrafo M iguel Chikaoka, Belm vem se destacando na produo fotogrfica
nacional. A FotoAtiva ajudou a formar uma srie de artistas visuais, dentre eles Alberto
Bitar. As oficinas promovidas pela associao exploram o aspecto sensitivo da
fotografia e propem experimentaes com cmeras artesanais 104. Os fotgrafos ligados
FotoAtiva abriram grandes espaos em instituies artsticas paraenses, como o
Instituto de Artes do Par (IAP) e a Fundao Rmulo M aiorana. Destacamos ainda
dois outros vdeos feitos com a tcnica de animao de fotografias em Belm, cuja
edio foi assinada por Alberto Bitar e o design de som por Leo Bitar.
O primeiro deles o documentrio Sonoro Diamante Negro (2003), de
Suely Nascimento. Sonoro a palavra usada para designar um conjunto de
aparelhagem utilizado para animar bailes em Belm. Criado em 1950, o sonoro
Diamante Negro o mais antigo da cidade ainda em funcionamento. O proprietrio,
Sebastio Nascimento, pai da fotgrafa Suely Nascimento, que cresceu ao som dos
bailes animados pelo sonoro. Ela iniciou a documentao fotogrfica sobre o tema em
1997. Quando tinha material suficiente para realizar uma exposio, ela chegou
concluso de que um audiovisual seria a melhor forma de exibir o ensaio, por permitir o
uso de uma trilha sonora para acompanhar as imagens, recurso vital na representao

104

Mais detalhes sobre a histria da FotoAtiva e sua importncia para o desenvolvimento das artes visuais em Belm
em Elias (2006).

184

das atividades do sonoro. O projeto para realizao de um vdeo foi contemplado por
uma bolsa do IAP em 2003.
Sonoro Diamante Negro tem seu mrito justamente por misturar a
documentao fotogrfica com msicas cuidadosamente pinadas entre os inmeros
vinis da coleo de Sebastio Nascimento. O ritmo do filme descontrado, com as
imagens carregadas pelas msicas, como em um baile. So utilizados diversos recursos
tradicionais da animao de fotografias para construir a narrativa: sequncia de imagens
que exibem a evoluo de aes, como na cena em que exibe o equipamento do sonoro
sendo descarregado do caminho, movimentos de cmera no interior de fotografias,
reenquadramentos e fuses. O filme dividido em quatro partes, iniciando com uma
apresentao do sonoro, passando pelas sedes onde ele toca e a aparelhagem usada para
culminar com o baile. As sequncias que mostram o baile so as mais interessantes, pois
conseguiram incorporar o movimento da dana com grande dinamismo e plasticidade,
lanando mo de poucas fotografias.
...Feito Poeira ao Vento... (2007) foi a primeira incurso de Dirceu M aus
no universo do vdeo, uma tentativa de transportar a linguagem dos ensaios fotogrficos
que j vinha desenvolvendo com cmeras de orifcio, chamadas de pinhole (que
literalmente que dizer buraco de agulha em ingls). A cmera pinhole o aparato
mais simples e rudimentar para captar fotografias. Ela funciona segundo um preceito
conhecido desde a antiguidade: basta fazer um pequeno furo em uma das superfcies de
uma caixa preta para que o que est diante dela seja projetado, como imagem, na face
oposta do furo. Na pinhole, um simples orifcio de agulha substitui a objetiva, fator
que exige tempos de exposio dilatados por causa da escassa quantidade de luz que
penetra na cmera 105. J citamos o trabalho do alemo M ichael Wesely, que conseguiu
criar fotografias com tempos de exposio de meses e at anos, graas ao uso
combinado de cmeras pinhole e filtros de densidade neutra.
As experincias de Dirceu M aus com pinholes foram mais intuitivas e
artesanais. Ele teve seu contato inicial com cmeras de orifcio em 1991, quando
realizou oficina na Associao FotoAtiva. Logo nos anos seguintes passou de aluno a
professor e, paralelo atividade pedaggica, iniciou um trabalho autoral com as
pinholes que ele mesmo construa. Em 2004, Dirceu ganhou bolsa de criao artstica
105

Fabio Gouveia (2006) tem um instigante artigo sobre as cmeras de orifcio artesanais, relacionando-as com uma
possibilidade de penetrar no aparelho e transformar o seu programa, segundo a terminologia de Vilem Flusser (2002).

185

do IAP para desenvolver um ensaio documental sobre o mercado ver-o-peso, centro

nevrlgico de Belm, onde so comercializados produtos provenientes de diversas
partes da Amaznia. Para o projeto, o fotgrafo produziu seis cmeras artesanais. As
imagens resultantes introduzem o rudo do borro, por causa das baixas velocidades de
obturao e das imprecises tanto do projeto da cmera como do buraco de agulha
(Elias: 2005).
A apreenso da passagem do tempo na imagem esttica produziu em Dirceu
M aus a vontade de experimentar com a imagem-movimento. Em 2006 ele foi
convidado pelo curador do salo Arte Par, Paulo Herkenhoff, para produzir uma obra
sobre o ver-o-peso. Assim nasceu ...Feito Poeira ao Vento..., fotofilme feito a partir de
991 fotos captadas por cmeras de orifcio feitas com caixinhas de fsforo. O vdeo
nasceu de uma ao performtica. O fotgrafo montou uma banca em uma parte
movimentada do mercado, onde postou um banquinho sobre o qual foi colocada uma
superfcie de madeira de formato circular com marcaes na borda, para guiar a
realizao das fotografias. Usando as cmeras de caixinhas, ele e outros trs assistentes
fizeram a volta completa na mesa, criando uma sequncia de fotografias que apresenta
uma viso de 360 do mercado e posteriormente foi montada no formato de vdeo. A
ao durou cerca de quatro horas. A volta completa no registra apenas uma progresso
no espao, mas tambm uma progresso no tempo: do pico de movimentao da feira de
peixes at o seu esvaziamento. O fotofilme incorporou todos os imprevistos e
improvisos advindos do carter artesanal da aparelhagem usada: ao todo, o processo
demandou o uso de 38 das 45 cmeras construdas especialmente para o projeto, cada
qual com suas peculiaridades e imperfeies. A interao do pblico com o ato tornouse parte importante do resultado obtido.
Por sua semelhana com o trabalho de Dirceu M aus no fato de tambm ter
usado fotografias tomadas com cmeras pinhole, interessante mencionar o filme
Quincas Berro dgua pelo Furo da Agulha (2007), produzido pelo grupo Mo na Lata,
que congrega seis alunos formados na oficina de fotografia artesanal ministrada por
Tatiana Altberg em 2003 no Centro de Estudos e Aes Solidrias da M ar (CEASM ),
bairro pobre da periferia carioca. O filme reconta a histria de Quincas Berro d gua,
personagem criado por Jorge Amado. Depois de estudar o texto e levantar referncias de

186

lugares pelos quais o personagem passou, o grupo viajou para Salvador para captar as
imagens. O trabalho tem um forte aspecto de criao conjunta e de ao social.
O filme resultante revelou-se uma inteligente transposio do universo
literrio do personagem para a tela. Captadas com cmeras de orifcio feitas a partir de
latas cilndricas, as fotografias rompem completamente com os cdigos clssicos da
linguagem fotogrfica, j que o anteparo onde colocado o filme curvo, causando
distores inesperadas. Ao criar seus prprios e imperfeitos aparelhos de captura, a
fotografia artesanal permite desestabilizar o horizonte, entortar os olhos da cmera,
quebrar com a perspectiva monocular. Uma forma feliz de contar a histria de um
homem tambm entortado, cuja histria sem prumo, permeada pela constante
embriaguez, acaba o levando s profundezas do mar.
Neste trabalho tambm possvel sentir a palpvel incapacidade da cmera
de orifcio para o retrato, para registrar pessoas, seres viventes que se movem, o que
torna o resultado ainda mais fantasmagrico e fora do comum. O filme usa de
interttulos sobre fundo preto como recurso de linguagem, o que nos remete ao cinema
mudo, pois as imagens, por si ss, no conseguem dar conta da histria, na qual no
aparece nem mesmo a cara do personagem principal. As fotografias captadas, que a
princpio so registros documentais, se transformam em uma histria ficcional a partir
da interveno dos interttulos, que direciona a leitura das imagens e a enriquece,
proporcionando a criao de uma obra complexa. Quincas Berro dgua pelo Furo da
Agulha teve a montagem assinada por Karen Akerman e Tatiana Altberg, que tambm
cuidou da coordenao. Os fotgrafos do grupo Mo na Lata que fizeram a captao
das imagens so Amanda Paiva, Anglica Paulo da Silva, Deyvid Ferreira, Fagner
Frana, Felipe Oliveira de Lima e Renato Rosa Nascimento.

4.2.3. Fernanda Ramos

Passamos ao trabalho da carioca Fernanda Ramos, que tem uma produo
to rica e variada como a de Alberto Bitar, com um acento expressivo e estilstico muito
distinto e com a diferena de ser proveniente do universo do cinema, enquanto o artista
paraense vem do campo da fotografia. Como j citamos, Fernanda Ramos cursou
Cinema na U SP, onde dirigiu Jugular sob orientao de M arcello Tassara. O sucesso
dessa primeira experincia foi decisivo para despert-la ao potencial dos fotofilmes.
187

Oportunidades de trabalho na rea surgiram quando ela saiu da faculdade. Em 2000,

Fernanda Ramos fundou a Jugular Filmes, produtora cujo foco est na criao de filmes
de animao de fotografias (Elias: 2009).
O curta Arpoador (2005) um belo exemplo da fluidez no-narrativa
proeminente nos filmes de Fernanda Ramos, de carter bem distinto da experincia
realizada em Jugular. O principal personagem de Arpoador a prpria praia que leva
esse nome na orla do Rio. O filme prope um despretensioso flanar pela praia, convida
a uma viagem na pura imagem, que alm de representar o real, recria seu ritmo, deixa-o
mais dinmico e estranhamente mais fludo que o cinema em vinte e quatro quadros por
segundo. Captar foto a foto, aps cada deslocamento, uma forma de captar que coloca
em relevo os abismos abertos entre cada frame. O que faz a diferena so as fotos que
faltam, elas no contam a maioria da histria, pois quem fotografa continua operando
por seleo de enquadramentos e instantes privilegiados, livrando-se de grande do
abundante material necessrio iluso de um movimento contnuo.
Um recurso utilizado de maneira interessante em Arpoador o de fuso de
duas sequncias feitas com enquadramentos parecidos em dias distintos, colocando para
co-habitar uma tomada da praia quase vazia com uma tomada em que muitas pessoas
aparecem. O espao da tela ganha tridimensionalidade e as pessoas se tornam quase
hologramas, vultos meio transparentes que no se impem sobre a paisagem. A artista
alinhou as imagens antes da montagem para anular os desnveis entre os frames,
decorrentes das variaes prprias a uma caminhada, o que faz parecer que a cmera
voa. Arpoador uma pura elegia do movimento, avanar por um espao amplo e etreo,
que parece livre das limitaes do corpo, onde as linhas das ondas e dos passantes criam
ritmos leves e poticos. O filme perpassado por dois eixos de fora, o deslocamento
em profundidade, marcado pelo avanar no curso da praia, e o deslocamento horizontal,
marcado pelas ondas que vo e voltam e pelos banhistas que entram e saem do mar.
Entramos na onda, no clima praiano que carrega de maneira dcil o olhar.
A mesma sensao ocorre com o filme Mar (2005), pura vibrao de ondas
e de aves em p&b concebida como parte da cenografia do espetculo de dana Pergunte
ao Vento, com direo de Gergia Goldfarb. Tambm os filmes realizados para a pea
Nu de Mim Mesmo (2006), dirigida por Jefferson M iranda e Flvio Gaff, que ao todo
somam 11 horas de durao, so de grande sensibilidade e sutileza. A artista captou
188

ambientes naturais nos quais a paisagem passa por mudanas quase insignificantes. Os
fotofilmes foram projetados em um ambiente imersivo, uma pequena sala de
espetculos com o palco no centro e cinco teles ao redor. As imagens nos diferentes
teles mantinham algumas continuidades entre si, o que permitia engendrar uma
verdadeira ambientao, para alm do que seria a simples exibio de um filme. Nas
duas produes, a criao foto-flmica est intimamente ligada a uma proposio cnica.
A animao de fotografias encontra o teatro, no de maneira a torn-lo interior ao filme,
como espao diegtico, mas de forma simbitica e complementar, na fundao do
espao do espetculo.
Fernanda Ramos produziu uma srie de pequenos vdeos vendidos para VJs
atravs do site sourcevisuals.com. A srie traz animaes de grande deleite visual, feitas
para performances de projeo cujo principal objetivo no narrar uma histria, como
no cinema tradicional, porm simplesmente mostrar um evento de maneira inovadora,
com sua velocidade alterada, com sua ordem quebrada pelo estranhamento de uma
potica inusual. As obras de Fernanda Ramos so contemplativas e baseadas na
observao atenta da natureza e de seus fenmenos, mas ao mesmo tempo transcendem
o real, pois no se limitam a represent-lo de maneira literal, sempre introduzem
elementos poticos por meio da minuciosa manipulao e recriao do movimento. O
caso de um pequeno filme que mostra uma liblula em vo interessante por ilustrar a
capacidade de fragmentar o real e recomp-lo em uma nova totalidade. Os frames foram
captados originalmente em instantes separados. Fernanda fotografou vrias liblulas em
diferentes posies e depois colocou as imagens em uma nova ordem, diferente da
cronolgica, que d a iluso de um movimento contnuo feito por uma nica liblula.
Esse tipo de produo consegue subverter a ordem real das imagens mantendo a coeso
de uma ordem lgica imaginria, que permite emular a evoluo do movimento de voo.
Isso s possvel graas ao controle fino durante o processo de montagem sobre cada
frame do filme e seu tempo de durao.
Rio Ecltico (2003) foi criado para a abertura do espao cultural do Senac
no Rio de Janeiro. Foi solicitado artista que ela fizesse um vdeo sobre a arquitetura
ecltica carioca. Depois de captar fotografias de diversas construes, ela desenvolveu
um estilo de montagem baseado na fragmentao e na recriao constante do espao da
tela, que expressa de maneira original a mistura de estilos arquitetnicos buscada pelo
189

ecletismo do final do sculo XIX nas grandes cidades brasileiras. A obra, em seu
formato final, foi concebida para a exibio em trs televisores contguos. Assim, alm
da fragmentao interna de cada tela, o vdeo explora a relao entre as trs telas,
criando

variaes

de

uma

complexidade

impressionante.

estratgia

de

compartimentao tornou-se vivel graas possibilidade de trabalhar em camadas com

uso de mscaras, estilo de edio prprio ao universo fotogrfico que foi transportado
para a imagem flmica. M uitos movimentos de grande vitalidade criados por Fernanda
Ramos com essa tcnica foram feitos a partir de uma nica imagem fixa.
No vdeo experimental Defrag (2003), o mesmo recurso de fragmentao
volta a ser explorado. Nesse fotofilme, a artista insere duas frases que parecem ter um
fundo filosfico, mas que apenas descrevem o procedimento utilizado na feitura da
obra. O espao parece fragmentado, mas na verdade o tempo. Se o movimento para,
cessam os fragmentos. Nessa obra de fotoanimao, como chama a autora, a
evoluo dos fragmentos de uma mesma imagem esttica no tempo que engendra a
dinmica que anima a tela. Em algumas sequncias, o efeito se torna ainda mais
complexo com a variao das fotografias utilizadas, proporcionando uma mistura da
evoluo dos fragmentos com a evoluo das imagens em srie.
Em Ensaio Visual Nmero 3 (2004), Fernanda Ramos mostra outra face de
seu variado trabalho, que tem, no entanto, uma unidade forte, baseada na livre
interpretao potica da visualidade por meio da manipulao de estados temporais, no
liame entre a imagem esttica e a imagem-movimento. O vdeo em questo foi feito a
partir de fotografias captadas no bairro de La Dfense, em Paris, centro financeiro de
aspecto futurista cuja paisagem dominada por enormes arranha-cus espelhados.
Nesse cenrio, seria de se esperar o aceleramento da imagem, compatvel com a
acelerao da contemporaneidade, mas a estratgia adotada por Fernanda Ramos foi a
de reter a imagem, propondo uma temporalidade dcil. Definido como um ensaio
visual baseado na tranqilidade que se deve tentar manter quando est calor, o filme
foi marcado por circunstncias especficas, j que as fotos foram feitas durante um dos
veres mais quentes dos anos recentes na capital francesa.
A esttica da obra, de forte acento surreal, prope longas e suaves viagens
dentro de fotografias. Uma das grandes vantagens de se captar com uma cmera
fotogrfica a alta resoluo de captura. Trabalhando com uma matria prima de
190

tamanho muito maior que o da tela (que na resoluo full HD tem 1920 x 1080
pixels 106), o animador pode ampliar as fotografias, fazer reenquadramentos e diversos
tipos de movimento de cmera em seu interior, recursos que o filme em questo explora
muito bem. As fotografias de Ensaio Visual Nmero 3 tiveram um tratamento prvio,
que acentuou as cores e retirou a saturao dos edifcios, dando por vezes o aspecto de
uma imagem entre a foto e o desenho. Imagens de pessoas recortadas aparecem
flutuando em meio ao cenrio, gerando colagens dinmicas baseadas em livres
associaes. Nesse filme j so usadas experimentaes com fuso de fotografias que
do um tom de realidade virtual e reaparecem depois em Arpoador. Fernanda Ramos
no utiliza recursos de animao 3D nos dois vdeos, mesmo assim, ela consegue atingir
um resultado que ao mesmo tempo nos distancia da preciso realista da fotografia e da
tendncia narrativa do cinema, abrindo novas frentes para o livre uso potico das duas
linguagens mescladas.
Alm das produes autorais, Fernanda Ramos fez diversos trabalhos
comerciais, como abertura de filmes e vinhetas para programas de TV. Ela tem atendido
tambm uma demanda inusitada: produo de vdeos com a tcnica de time lapse para
registrar a evoluo de construes realizadas pela empresa Carioca Engenharia para a
Petrobras. Para realizar o trabalho, ela monta a cmera em uma base especialmente
construda. As tomadas so feitas de maneira automtica, com intervalo controlado por
um aparelho chamado intervalmetro. Tanto a cmera como o intervalmetro so
ligados a um sistema de alimentao de energia solar, para permanecer funcionando por
longo perodo de tempo. A tcnica muito utilizada em documentrios sobre natureza,
para sintetizar o transcorrer de longos perodos de tempo. Retirar frames como resumir
o tempo, uma atitude que comporta inmeras variveis e variaes, entre o pleno
cinema e a plena fotografia. O time lapse bastante explorado na trilogia Qatsi,
desenvolvida por Godfrey Reggio nas dcadas de 1970 e 1980. Nos filmes em questo,
a tcnica usada para mostrar amplas relaes entre o homem e o meio-ambiente,
tratando de questes como a ecologia e o impacto da industrializao sobre a natureza.

4.2.4. Dois curtas de fico

106

P ara se ter uma idia, uma cmera fotogrfica profissional bsica atualmente conta com resoluo em torno de 12
MP (4288 x 2848 pixels), seis vezes maior que a resoluo do padro full HD de filmagem.

191

Vinil Verde (2004), de Klber M endona Filho, e Coda (2008), de M arcos

Camargo, so dois fotofilmes feitos de maneira experimental e com baixssimo
oramento que tiveram grande repercusso no universo cinematogrfico dos festivais,
caso tambm de outros filmes que j citamos, como A Joo Guimares Rosa, Juvenlia
e Arpoador. As duas produes usam a tcnica chamada de pixilation, que consiste em
um tipo de stop motion no qual so usados atores reais em vez de objetos inanimados.
Por meio da fragmentao da captura em frames controlados individualmente pelo
fotgrafo, possvel criar uma infinidade de movimentos reais ou nem tanto. A tcnica
propcia s trucagens. Por exemplo, ao fotografar uma pessoa caminhando, se em
todos os frames ela aparecer com os dois ps no cho, na hora em que a sequncia for
montada vai nos dar a impresso que a pessoa no andou, mas deslizou magicamente
sobre o assoalho. As possibilidades de trucagens simples como a descrita so
praticamente infinitas no cinema de animao de fotografias, pois o controle feito
quadro a quadro.
Vinil Verde conta a histria de me e filha que moram juntas em um
apartamento no bairro da Casa Amarela, no Recife. A me presenteia a filha com uma
caixa de disquinhos coloridos, com a condio de que ela nunca escutasse o disco verde.
A filha desobedece s ordens da me repetidas vezes, em uma atitude quase diablica,
que mistura inocncia e sadismo. O disco canta a msica dos luvas verdes, que vm
fazer mal aos humanos. Cada dia que o disco ouvido a me volta sem uma parte do
corpo, primeiro sem um brao, depois sem os dois, e finalmente apenas com o tronco,
pedindo antes de morrer que a filha nunca use luvas verdes, pedido que novamente seria
ignorado pela garota. A trama fantstica foi emprestada de uma histria popular infantil
russa chamada Luvas Verdes, apresentada a Kleber M endona Filho pela roteirista
ucraniana Bohdana Smyrnova, que tambm participou na criao do filme. Trata-se de
uma fbula diablica de pura ambigidade com os sinais trocados, j que a filha insiste
no erro que leva morte da me, no h uma atitude retificadora nem uma lio de
moral. A histria contada em narrao off, com uma voz dcil que apenas refora o
tom macabro. A msica tambm tem uma importncia decisiva na conduo da histria.
No caso de Vinil Verde, mais do que por uma questo de baixo oramento, a
escolha da tcnica de animao de fotografias tambm se justificou pelo aspecto
esttico, por introduzir um estranhamento, um tempo diverso do tempo do mundo real,
192

um tempo j meio fantasmagrico. O filme foi montado com extrema preciso, usando
o recurso de constante alterao de velocidade conforme as cenas e situaes e
combinando muito bem as fotografias com sons gravados ao vivo, que conseguem dotar
a imagem de um desenvolvimento mais natural. Nos momentos em que a garota corre
para colocar o disquinho verde para tocar, a animao ganha um ritmo decisivo e
transmite toda ansiedade da menina para realizar aquele instante. Nas passagens
propriamente fantsticas, como a da me sem os braos e as pernas e a das luvas
flutuantes que atacam a menina, o fato de o filme ter sido captado em fotografias
facilitou a aplicao dos efeitos, realizados por meio da manipulao digital de cada
fotograma em separado.
Vinil Verde composto de cerca de 500 imagens escolhidas dentre 18 rolos
de filme de 35 mm fotografados entre fevereiro e novembro de 2003. Depois de
reveladas e escaneadas as fotografias, o processo de montagem durou pouco mais de um
ano e foi feito em um computador. Embora seu autor veja o filme como uma
homenagem a Chris M arker, o processo de criao e a esttica utilizada so muito
distintos dos vistos em La Jete. Klber M endona Filho produziu um filme original e
de qualidade com poucos recursos. O reconhecimento por esse trabalho veio com os
prmios de melhor diretor, melhor montagem e da critica, todos no Festival de Braslia
do Cinema Brasileiro de 2004, e a posterior a seleo para exibio no Festival de
Cannes em 2005, em companhia de produes que se destacaram em diversas partes do
mundo. O que mais impressiona em Vinil Verde a capacidade de contar uma histria
to profunda e dinmica com to parcos recursos, usando apenas umas poucas centenas
de imagens estticas captadas quase que exclusivamente no ambiente domstico de um
apartamento.
Coda tambm um fotofilme experimental de baixo oramento feito
domesticamente, porm com uma proposta esttica mais pretensiosa e elaborada. Nesse
filme metafsico no tanto o enredo, a histria que atrai, mais o visual, em parte
porque ele nasceu da idia de um ensaio fotogrfico. M arcos Camargo fotgrafo com
grande experincia em still de cinema, tambm chamado de fotografia de cena. A
prtica profissional, que consiste na busca de sintetizar o filme em cenas pontuais, no
tem relao direta com a criao de Coda, uma animao feita de muitas fotos. Porm, o
contato com o mundo da produo de filmes deu a ele uma boa noo da linguagem
193

cinematogrfica, mesmo sem nunca ter pretendido se tornar um diretor de fotografia. O

que levou M arcos Camargo a conceber Coda foi uma conjuno de trabalhos
fotogrficos de light painting com a atrao pela animao. O termo light painting
usado para designar a tcnica de fotografia que consiste em deixar a cmera no trip
com o obturador aberto enquanto a cena, no escuro total, iluminada com o uso de
lanternas. Com isso, as regies da cena onde o facho de luz passa so registradas na
fotografia, enquanto os demais ficam no escuro.
O fotgrafo tinha a idia inicial de fazer um ensaio fotogrfico com pessoas
comuns vestidas de bailarina. A idia evoluiu para um argumento, e se transformou em
um roteiro para um filme, que conta a histria de trs bailarinas em situaes nada
glamurosas. Elas esto com as roupas rasgadas e a maquiagem borrada, caminham
sozinhas na noite da cidade, desamparadas, chegam em suas casas desarrumadas.
Acabam as trs em uma morte simblica que tambm pode significar a redeno, entre
o sonho e a realidade, reverberando a frase de Nietzsche citada no princpio do filme:
preciso ter o caos dentro de si, para dar luz uma estrela bailarina. Coda um filme
puramente visual, narrado sem o auxlio de palavras escritas ou faladas.
A escolha do uso do light painting imps diversas limitaes tcnicas
realizao do filme. O fotgrafo precisou fazer muitos testes para descobrir a velocidade
mais adequada de captura das cenas e tambm para desenvolver nas atrizes o senso
dessa temporalidade. As filmagens foram um extenuante exerccio de transposio de
temporalidades. Cada fotograma tinha durao de at um minuto, tempo necessrio
pintura da cena com as lanternas. Depois de captado o fotograma, a atriz devia mover
ligeiramente o corpo, mantendo a naturalidade do movimento, e logo fixar a nova pose
para que outro fotograma de longa durao fosse captado. Assim, uma cena de poucos
segundos durava horas para ser realizada, considerando que a velocidade de montagem
foi estabelecida em sete frames por segundo. A peculiaridade de Coda, ao misturar a
animao de fotografias com o light painting, que cada frame dilatado dentro de si e
tem uma luz particular, funcionando como uma foto bastante distinta das demais, mas
que mantm uma continuidade seqencial minuciosa, j que os movimentos so
milimetricamente controlados e registrados com poucas diferenas entre si. O resultado
uma luz cintilante e catica, errante, que no funciona como o esperado fator de
esclarecimento e beno, mas ao contrrio, como sinal atordoamento e angstia.
194

Ao todo, entraram na edio final de Coda 12.998 fotografias. Pode-se

imaginar o enorme esforo que esse curta-metragem de 9 minutos exigiu para ser feito.
A qualidade do trabalho de produo e finalizao do filme garantiu a repercusso do
trabalho. Nos diversos festivais nos quais j foi exibido 107, Coda despertou muitas
perplexidades, por no contar com um enredo claro, por consistir, enfim, em um ensaio
fotogrfico expandido, estendido, transposto na forma flmica. H muitos indcios de
tramas ficcionais no interior do filme, mas nenhum estabelece uma significao precisa.
Essa a natureza do signo fotogrfico, quando no tem sua leitura dirigida por uma
legenda ou uma descrio verbal: ao mesmo tempo em que mostra a realidade de
maneira literal, ele apenas mostra, no consegue dizer exatamente o que , preciso e
ao mesmo tempo evasivo, fundado em incertezas.
Por ser um filme de animao de fotografias, Coda foi recebido como uma
espcie de ovelha negra dos festivais. Nos festivais de cinema a inadequao se dava
pelo estranho aspecto da luz cintilante e da tcnica de pixilation, to avessos ao cinema
de filmagem ao vivo predominante. Nos festivais de animao, o filme surpreendia por
mostrar pessoas reais, captadas por meio da fotografia e no do desenho ou de
esculturas como de se esperar. Esse hibridismo ao mesmo tempo um potencial
criativo e um fator de inadequao, com os quais o autor precisa saber lidar.

-------------------

Haveria ainda outros exemplos para abordar. Tambm poderamos ter nos
detido mais em um ou outro filme. Porm, o trajeto que fizemos at aqui j nos permite
vislumbrar a grande variedade de produes realizadas no campo da animao de
fotografias. H fotofilmes documentais, experimentais, ficcionais, produes que se
encaixam no circuito do cinema, da fotografia, da videoarte, bandas sonoras com
narrao, com msica, som ambiente, montagens realizadas a partir de uma ou milhares
de fotografias, recursos de compartimentao de tela e de fuso, enredos narrativos e
odes puramente visuais. A mesma diversidade observada com relao origem
geogrfica e profissional dos autores tratados aqui. Quando muitas iniciativas aparecem

107

Escrevo em junho de 2009, o filme foi finalizado no segundo semestre de 2008.

195

de maneira independente em diferentes lugares, sinal de que a tcnica est bem

difundida e pode caminhar rumo a uma autonomia.
No podemos ainda traar o que seria uma histria do cinema de animao
de fotografias, j que a tcnica sempre foi vista como marginal e sem autonomia.
Podemos constatar, entretanto, que se trata de uma tcnica de grande potencial criativo.
Conforme a tecnologia avana, fotografia e cinema se tornam cada vez mais
indiscernveis, j que esto disponveis nos mesmos aparelhos e podem ser manipuladas
em conjunto no ambiente do computador. possvel deduzir os avanos trazidos pela
tecnologia digital apenas pela considerao do contexto produtivo dos filmes abordados.
Da mesa de animao e da moviola onde foi produzido A Joo Guimares Rosa, em
1968, ao computador de ltima gerao em que foi animado e montado Coda, em 2008,
muitas coisas mudaram. Facilidades e novas possibilidades foram criadas pelo avano
da tcnica. Por isso, natural que as produes fotoflmicas se multipliquem e se
tornem heterogneas, bem como as leituras tericas que sobre ela se debruam.

196

CONCLUSO
O longo percurso percorrido at aqui tem o intuito de alimentar possveis
caminhos de interpretao. Acreditamos ter atingido o objetivo de provocar dilogos
entre a imagem flmica e a fotografia, por meio do levantamento e do debate provocado
entre tericos, autores, criadores, artistas e obras. Esperamos ainda ter preenchido
plenamente o intuito especfico de definir o conceito de fotofilme, de esmiuar a tcnica
de animao de fotografias e de mostrar sua evoluo e seus recursos expressivos por
meio da anlise de obras de autores brasileiros.
Os fotofilmes, bem como outros tipos de experimentao no limiar da
imagem esttica com a imagem-movimento, encontram hoje um ambiente propcio para
a proliferao, dadas as facilidades trazidas pelo ambiente digital, que permite a
traduo de diversos tipos de informao em um mesmo cdigo, criando uma
plataforma comum. Assim, tornam-se cada vez mais disponveis as formas de verter a
fotografia no formato de vdeo e vice-versa.
Todos os criadores e animadores de fotografia apresentados aqui esto em
plena atividade criativa, inclusive o pioneiro M arcello Tassara, que revelou a inteno
de retomar as experimentaes com fotofilmes depois de passados quase dez anos de
sua mais recente produo, Bahia Amada Amado (1999) 108. A maioria dos fotofilmes
analisados foi criada no sculo XXI, fato que demonstra a enorme atualidade desse
gnero foto-cinematogrfico. Assim, assumimos o risco de escrever sobre um tema em
pleno desenvolvimento. Por outro lado, esse um fator que confere relevncia
pesquisa, visto que o hibridismo e a mistura de suportes so questes latentes e
importantes para a melhor compreenso da produo artstica na contemporaneidade.

108

Conferir entrevista com Marcello Tassara no anexo desta dissertao.

197

198

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FILMOGRAFIA
Fotofilmes brasileiros abordados nesta dissertao por ordem de meno no
quarto captulo. frente do nome, do ano e da durao, est indicado entre parnteses
em qual dos DVDs anexos se encontra o filme.
A Joo Guimares Rosa. 1968. 1215. (DVD1)109
Diretor: Marcello Tassara (direo de filmagem)
Fotografias: Maureen Bisilliat
Equipe: Roberto Santos (coordenao), Eduardo Leoni (assistente), Lvio Norbert
Spiegler e Rud de Andrade (produo executiva), Chico de M oraes (msica),
Charles F. M endes de Almeida (montagem), Humberto M aral (narrao),
Reynaldo Barbirato (cmera).
Sinopse: Leitura cinematogrfica realizada sobre um ensaio fotogrfico que aborda o
romance Grande Serto Veredas. Homenagem ao escritor Guimares Rosa.
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em moviola.
Observaes: Realizado pelo Departamento de Cinema da Escola de Comunicaes
Culturais da Universidade Estadual de So Paulo. Ganhou o prmio de M elhor
Filme de Curta-M etragem do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro em 1969.
Exibido tambm no Festival de M anaus e no Festival de So Carlos 110.
Abeladormecida: entrada numa s-sombra. 1978. 1340. (DVD1)
Diretor: Marcello Tassara (roteiro e animao)
Fotografia: Joo S crates de Oliveira. O filme conta tambm com imagens em cor
extradas de desenhos de um livro ilustrado de A Bela Adormecida, de Walt
Disney.
Equipe: Carlos Augusto Calil (montagem e seleo de texto), Gaspar Soares Netto
(operador de animgrafo), Joffre Soares (narrao off).
Sinopse: Filme experimental em que se explora a potencialidade narrativa contida em
uma nica imagem. Trechos do livro Finnegans Wake, de James Joyce (traduo
de Augusto e Haroldo de Campos), foram escolhidos para dialogar com a foto de
uma famlia pobre retratada em uma favela de So Jos dos Campos (SP).
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. Como o filme feito basicamente de
uma nica imagem, a mesma foi ampliada em diversos formatos, para facilitar a
filmagem. M ontado em moviola.

109

Os quatro DVDs que acompanham a presente dissertao esto disponveis na mediateca da biblioteca do Instituto
de Artes da Unicamp.
110
No campo Diretor colocamos o nome do autor ou do diretor que coordenou a autoria do filme; entre parnteses,
quando necessrio, apontamos as funes extra assumidas pelo autor no processo de realizao do filme. No campo
fotografias, mencionamos o autor da(s) fotografia(s) usada(s) no filme. i mportante destacar a diferena para o
que seria, no cinema tradicional, o papel do diretor de fotografia, j que este profissional trabalha tendo em vista a
imagem- movimento contnua, enquanto o fotgrafo trabalha por seleo de momentos privilegiados, mesmo quando
maneja um grande nmero de fotografias. No campo Equipe, apontamos todos os profissionais diretamente
engajados na realizao do filme, cujo cargo indicado entre parnteses. Todos os nomes citados nas fichas, assim
como os cargos equivalentes, foram copiados diretamente dos crditos da maneira como so exibidos nos prprios
filmes. As observaes sobre os filmes de Marcello Tassara foram complementadas com informaes inseridas pelo
autor em seu Curriculum Lattes publicado na imternet.

207

Observaes: Realizado pelo CTR Setor de Cinema da Escola de Comunicao e

Artes, Universidade de So Paulo. Parte integrante de Dissertao de M estrado,
este filme foi exibido pela primeira vez durante a defesa e, posteriormente, em
circuitos comerciais de cinema, em museus, festivais nacionais e internacionais
(Itlia e Portugal), EUA (Circuito Universitrio Americano e em sesso especial
no Centro de Estudos Brasileiros da Embaixada do Brasil em Roma (Itlia).
Povo da Lua, Povo do S angue. 1984. 3125. (DVD1)
Diretor: Marcello Tassara (roteiro e animao)
Fotografias: Claudia Andujar (tambm participou na realizao do roteiro)
Equipe: Thiago de M ello (texto), Alcida Rita Ramos e Bruce Albert (consultoria
cientfica), M arlui M iranda (trilha sonora e narrao), Flvia Calabi (trilha
sonora), Alexandre B. dos Santos (operador de animgrafo), Luiz Wanderley
(filmagem complementar), Nivaldo dos Santos (montagem).
Sinopse: Filme documental sobre os ndios Yanomami realizado a partir de fotografias
feitas por Claudia Andujar entre 1972 e 1982. O filme tinha o intuito de ajudar nas
reivindicaes da Comisso Pr-ndio pela demarcao de uma reserva indgena
Yanomami.
Tcnicas: Animao table top, realizada com pelcula 16 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em moviola.
Observaes: Patrocinaram o filme as ONGs internacionais Oxfam e Fastenopfer, alm
de World Council of Churches, Comisso Pr-ndio de So Paulo, Fundao
Padre Anchieta TV 2 Cultura. Subvencionaram a pesquisa CNPq, Fapesp e John
Simon Guggenheim M emorial Foundation. O filme recebeu no Festival de
Oberhausen, na Alemanha, em 1985, o Grande Prmio da Cidade e o Prmio do
Interfilm Jury. No Brasil, foi exibido em congressos indigenistas, televiso e
mostras especiais. No exterior: em emissoras de televiso europias, no M useum
of M odern Art de Nova York (EUA), Circuito Universitrio Norte-Americano
(diversas universidades dos EUA), Universidade de Pisa/Ondavdeo (Pisa, Itlia),
Cineteca di Bologna (Bolonha, Itlia), Centro de Estudos Brasileiros da
Embaixada do Brasil em Roma (Itlia) e M use dthnographie de Genve
(Sua), com a aquisio de uma cpia do filme para posteriores exibies
pblicas. Participou de festivais nacionais e internacionais, em cidades como
Salvador (Brasil), M oscou (URSS), Leipzig (Alemanha Oriental), Gent (Blgica),
Trodheim (Noruega) e Uppsala (Sucia).
Bahia Amada Amado. 1999. 1251. (DVD2)
Diretor: Marcello Tassara (animografia, montagem).
Fotografias: Maureen Bisilliat (co-dirigiu e tambm foi responsvel pela trilha sonora).
Equipe: Jan Koudela (produo executiva), Alex Santos (operador de animgrafo),
Gabriel Varalla (montagem).
Sinopse: Construo de uma leitura cinematogrfica de imagens selecionadas a partir de
um acervo fotogrfico sobre a Bahia de Jorge Amado. O filme , ao mesmo
tempo, uma homenagem ao escritor e raa negra.
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em ilha de edio de vdeo.

208

Observaes: Realizado pela M oema Filmes. Vinculado a uma pesquisa do medialab.br

ECA/USP Fapesp. Contou financiamento proveniente de lei de incentivo cultura
do Governo do Estado de So Paulo.
Juvenlia. 1994. 654. (DVD2)
Diretor: Paulo S acramento (roteiro, produo e montagem).
Fotografias: Marlene Bergamo.
Equipe: Dbora Waldman (storyboard), Alex Santos (operador de animgrafo), Ben de
Oliveira (montagem de negativo), Christian Saghaard, Paolo Gregori, Vitor
ngelo, Snia M armo, Luciana Canton, Evelize Cerveni e Fbio M illei (elenco).
Sinopse: A exibio do esquartejamento de um cachorro por jovens na capital paulista.
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em ilha de edio de vdeo.
Observaes: Realizado por ECA/USP em associao com Parasos Artificiais.
Colaborao da Fundao Padre Anchieta TV Cultura.
Jugular. 1997. 516. (DVD2)
Diretora: Fernanda Ramos (roteiro, produo, edio de som e mixagem).
Fotografias: Maurcio Simonetti.
Equipe: Rosana M artinelli e Fernando Alves Pinto (elenco), Cludio Gaio (assistente e
efeitos especiais), M alu Dias M arques (operadora de animgrafo), Gabriela Cunha
(montagem), Daniela Chaia e Gilson Fais (assistncia de produo), Rosana
M artinelli e Franco DAngelo Bergamini (figurino), M aria Helena Franco (still),
M arcello Tassara (orientador do projeto).
Sinopse: Um encontro fortuito na noite paulistana termina de maneira trgica no
Viaduto do Ch.
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula colorida de 35 mm a partir da
filmagem quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em ilha de edio
eletrnica.
Observaes: Realizado por CTR ECA/USP. Colaborao lamo, Kodak do Brasil,
Laboratrio Lder e Fundao Padre Anchieta TV Cultura.
Sem Ttulo. 1998. 500. (DVD2)
Diretor: Wagner S ouza e Silva (roteiro e produo).
Fotografias: Wagner S ouza e Silva.
Equipe: M arco Antnio de Oliveira Baranov, Fabiana Taiz Lukemeyer e Gabriel
Lukemeyer Alvin (elenco), Anderson Oliveira (edio de vdeo).
Sinopse: Um homem se aproxima de uma casa, assassina a mulher e entra no quarto do
garoto, que parece ser seu filho.
Tcnicas: Animao table top, realizada com pelcula p&b de 35 mm a partir da
filmagem de ampliaes fotogrficas com cmera de vdeo convencional.
M ontado em ilha de edio de vdeo.
Observaes: Realizado no mbito da ECA/USP em parceria com a produtora M V
Vdeos.
Doris. 2002. 252. (DVD2)
Diretores: Alberto Bitar e Paulo Almeida.
Fotografias: Alberto Bitar e Paulo Almeida.
209

Equipe: Leo Bitar (som).

Sinopse: A viso dos dois fotgrafos sobre Belm unificada por meio da apresentao
de uma personagem chamada Doris.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de ampliaes
fotogrficas escaneadas em scanner de mesa.
Observaes: Ganhou o segundo lugar no Salo Arte Par 2002.
Paisagem Urbana em 3 Atos. 2003. 348. (DVD2)
Diretor: Alberto Bitar (fotografia, edio, montagem)
Fotografias: Alberto Bitar.
Equipe: Leo Bitar (som).
Sinopse: Trs leituras sobre a paisagem urbana de Belm feitas com a tcnica de time
lapse em diferentes ritmos de captura e exibio.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos, a partir de negativos
escaneados.
Enquanto Chove. 2003. 1834. (DVD2)
Diretores: Alberto Bitar e Paulo Almeida (roteiro, fotografia, edio e montagem).
Fotografias: Alberto Bitar e Paulo Almeida.
Equipe: Leo Bitar (designer de som), Paulo Pretz, Pkora Cereja, Roberto M enezes,
Lorena M esquita, Paula Sampaio, Adriana Barroso, Ailson Braga, Alessandro
Gonalves, Paulo Jos Campos de M elo, Flavya M utran, Eduard Rettelbusch
Filho, Fabrcia Negreiros, Wellington Sousa, Rosa M aria Bitar, Jeferson Cecim,
Abdias Pinheiro e Silvana Saldanha (elenco), M aria Christina (produo),
Adalberto Castro Jr. (consultoria tcnica de roteiro e edio).
Sinopse: Filme baseado no livro de contos homnimo de Ailson Braga com vrias
histrias que se interagem na paisagem da cidade de Belm.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de negativos
coloridos escaneados.
Observaes: Financiado por bolsa de criao artstica do Instituto de Artes do Par.
Ganhou o prmio de M elhor Vdeo no 2 Festival do Cinema Bras ileiro de Belm
2005 e o Prmio de Linguagem no Festival Cineamaznia 2006.
Belm 360. 2006. 40. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (fotografia e edio)
Fotografias: Alberto Bitar.
Equipe: Leo Bitar (desenho de som), M arcelo Lelis (assistente de fotografia).
Sinopse: Fotografia panormica de Belm vertida para o formato flmico.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de fotografia
panormica composta.
Observaes: O vdeo ganhou o 2 lugar no Salo Unama de Pequenos Formatos, 2006.
Quase Todos os Dias. 2006. 344. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (fotografia e edio)
Fotografias: Alberto Bitar, Marcelo Lelis, Michel Pinho, Miguel Chikaoka e Paula
S ampaio.
Equipe: Leo Bitar (desenho de som), M arcelo Lelis (assistente de fotografia).
Sinopse: A passagem de um dia em Belm foi registrada com a tcnica de time lapse.
210

Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de fotografias

digitais captadas segundo intervalos pr-determinados e fixos.
Observaes: O vdeo contou com a ajuda de quatro fotgrafos para ser realizado.
Quase Todos os Dias: So Paulo. 2008. 1143. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (fotografia, edio e desenho de som)
Fotografias: Alberto Bitar, Carlos Dadoorian, Daniela de Moraes, Fbio Pazzini,
Calebe Simes, Joo Puerro Neto, Patricia Lion, Guilherme S anchez, Thales
Carvalho, Afranio Pissini, Cristina Pereira, Juliana Pereira, Simo S alomo,
Jurandir Oliveia, Gabriel Boieiras e Ronaldo Partha (fotografias e roteiro).
Equipe: Leo Bitar (desenho de som)
Sinopse: Seguindo a idia do primeiro filme da srie, Alberto Bitar coordenou um grupo
de fotgrafos em uma jornada de 24 horas pela cidade. O grupo registrou a
passagem de um dia na capital paulista com o uso da tcnica de time lapse.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos, a partir de fotografias
digitais captadas segundo intervalos pr-determinados e fixos.
Observaes: Resultado de um workshop ministrado por Alberto Bitar em So Paulo.
Ganhou Prmio de M elhor Filme pelo Jri Tcnico no III Festival Cinema e
Cidade, realizado em Porto Alegre, 2008. Ganhou Prmio de M elhor Filme
Experimental no Festival Cineamaznia 2008.
Partida. 2005. 500. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (edio)
Fotografia: apropriada de lbum de famlia.
Equipe: Leo Bitar (som).
Sinopse: O autor retoma uma foto antiga e descobre diversos personagens em seu
interior, que so compartimentados em retratos e trabalhados na linguagem
flmica.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos, a partir de uma
fotografia em papel retirada de um lbum familiar e escaneada.
Observaes: O vdeo entrou para o acervo do M useu de Arte M oderna de So Paulo.
Efmera Paisagem. 2005. 404. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (edio e fotografia)
Fotografia: Alberto Bitar.
Equipe: Leo Bitar (desenho de som).
Sinopse: O autor trabalha com o movimento de deslocamento lateral de um carro como
mote para a criao desse vdeo que puro movimento.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de fotografias
tiradas em sequncia.
Observaes: O vdeo e a srie de fotografias ganharam o Prmio Aquisio no Salo
Arte Par 2008.
S obre Distncias e Incmodos e Alguma Tristeza. 2009. 605. (DVD3)
Diretor: Alberto Bitar (fotografia, edio e som)
Fotografias: Alberto Bitar.

211

Sinopse: A passagem do tempo registrada desde um apartamento vazio, cenrio no

qual se opem objetos estticos e a paisagem da cidade, em constante
transformao.
Tcnicas: Animao realizada em software de edio de vdeos a partir de fotografias
tiradas em sequncia segundo intervalos pr-determinados e fixos.
Observaes: Exibido em primeira mo ao autor desta dissertao, o filme ainda
iniciava sua trajetria quando foi finalizada esta pesquisa.
S onoro Diamante Negro. 2004. 925. (DVD3)
Diretora: S uely Nascimento (fotografia, roteiro, autoria do projeto, produo e
entrevista)
Fotografias: S uely Nascimento.
Equipe: Alberto Bitar (direo de arte, roteiro, edio, animao de fotografias e
tratamento de imagem), Juraci M osso (decupagem e arquivo).
Sinopse: Um documentrio que conta a histria do sonoro (nome dado a equipamento
de som usado para animar festas) Diamante Negro, que existe desde 1952 em
Belm.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica realizada ao longo de cinco anos.
Observaes: Financiado com bolsa de criao artstica concedida pelo Instituto de
Artes do Par.
...Feito Poeira ao Vento... . 2006. 330. (DVD3)
Diretor: Dirceu Maus (produo, juntamente com Fbio Hassegawa).
Fotografias: Dirceu Maus.
Equipe: Leo Bitar (desenho de som), Adriana M achado, Fbio Hassegawa e M arcelo
Lelis (assistentes de fotografia).
Sinopse: O filme resultado de uma performance para registro fotogrfico do mercado
ver-o-peso, em Belm. O autor montou uma mesa redonda em uma rea
movimentada do mercado e foi fazendo tomadas at completar uma volta de 360.
A captao foi feita com cmeras de orifcio artesanais.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica realizada ao longo de cerca de quatro horas.
Observaes: Obra realizada a convite do curador do Salo de Artes do Par 2007,
Paulo Harkenhoff.
Quincas Berro dgua pelo Furo da Agulha. 2007. 404. (DVD3)
Diretor: Tatiana Altberg (montagem).
Fotografias: Amanda Paiva, Anglica Paulo da S ilva, Deyvid Ferreira, Fagner
Frana, Felipe Oliveira de Lima e Renato Rosa Nascimento.
Equipe: Karen Akerman (montagem).
Sinopse: O filme reconta a histria do personagem criado por Jorge Amado, Quincas
Berro dgua.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica feita com cmeras de orifcio.
Observaes: Realizado como resultado de uma viagem do grupo M o na Lata para
Salvador, coordenada por Tatiana Altberg.

212

Arpoador. 2005. 346. (DVD4)

Diretora: Fernanda Ramos (animao e fotografia)
Fotografias: Fernanda Ramos.
Equipe: Carla Peanha (elenco), Bonzer (trilha sonora), Jodele Larcher (produo
executiva).
Sinopse: Uma viagem pela a praia do Arpoador, no Rio de Janeiro, que sobrepe
tomadas realizadas em dias diferentes.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica sequencial.
Observaes: Obra produzida em parceria pela Jugular Filmes e Inova TV. Ganhou o
prmio Galgo Alado no 14 Festival Gramado Cine Vdeo como destaque do jri.
Foi exibido em diversos festivais nacionais e internacionais, como Flickerfest
2007, na Australia, Worldwide Short Film Festival, no Canad e New York
Women in Film and Television, nos Estados Unidos.
Nu de Mim Mesmo. 2006. 245 (trecho). (DVD4)
Diretora: Fernanda Ramos
Fotografias: Fernanda Ramos.
Sinopse: Paisagens naturais permeadas por sutis aparies de pessoas.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica sequencial.
Observaes: Obra realizada para projeo na pea teatral Nu de Mim Mesmo, dirigida
por Jefferson M iranda e Flvio Gaff. O conjunto de filmes foi exibido em cinco
telas que perfaziam um espao imersivo.
Rio Ecltico. 2003. 500 (trecho). (DVD4)
Diretora: Fernanda Ramos
Fotografias: Fernanda Ramos.
Sinopse: Uma leitura visual sobre a arquitetura ecltica carioca.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica. Uso de camadas e mscaras para fragmentao e animao de
fotografias.
Observaes: Obra realizada para instalao montada na inaugurao do espao cultural
do Senac no Rio de Janeiro. Originalmente concebida para projeo simultnea
em trs telas contguas.
Defrag. 2003. 322. (DVD4)
Diretora: Fernanda Ramos (fotoanimao).
Fotografias: Fernanda Ramos.
Sinopse: Filme baseado na fragmentao da paisagem.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica. Uso de camadas e mscaras para fragmentao e animao de
fotografias.
Ensaio Visual Nmero 3. 2004. 327. (DVD4)
Diretora: Fernanda Ramos (animao e seleo de trilha sonora).
Fotografias: Fernanda Ramos.

213

Sinopse: Ensaio visual desenvolvido a partir de fotografias captadas no bairro de La

Dfense, em Paris.
Tcnicas: Animao feita em software de edio de vdeos a partir de documentao
fotogrfica. Uso de recortes e inseres sobre imagem esttica.
Observaes: Obra no lanada comercialmente por no ter direitos sobre a trilha
sonora, baseada em msica de Eumir Deodato.
Vinil Verde. 2004. 1300. (DVD4)
Diretor: Klber Mendona Filho (roteiro, produo, produo executiva, montagem e
edio).
Fotografias: Klber Mendona Filho.
Equipe: Gabriela Souza e Vernica Alves (elenco), Bohdana Smyrnova (roteiro), Ivan
Soares (narrao), Isabela Cribari, Leo Falco e Daniel Band (produo
executiva), Daniel Bandeira (montagem/edio).
Sinopse: M e d filha uma caixa cheia de velhos disquinhos coloridos. A menina pode
ouvi-los, exceto o vinil verde. M as a menina no segue o pedido da me, o que
resulta em um desfecho fatal.
Tcnicas: Animao pixilation feita em software de edio de vdeos a partir de
captao fotogrfica em negativo colorido.
Observaes: Produzido por Funcultura Pernambuco, CinemaScpio, Smio Filmes,
Roptura Cinematogrfica e Set Produes Audiovisuais Ltda. Prmio da Crtica,
M elhor Diretor e M elhor Montagem no Festival de Braslia do Cinema Brasileiro
2004. Prmio Especial do Jri no festival Cine Las Americas 2004, Austin,
Estados Unidos. Exibido em diversos festivais, como na Quinzaine des
Ralisateurs do Festival de Cannes, na Frana, Festival de Tiradentes, Tampere
International Short Film Festival, na Finlndia, e Rencontres d'Amerique Latine,
em Toulouse, Frana.
Coda. 2008. 900. (DVD4)
Diretor: Marcos Camargo (roteiro e animao).
Fotografias: Marcos Camargo.
Equipe: M atias M ariani, Joana M ariani e M arcelo M onteiro (produo), Ana Lucia
Godoi (montagem), Edilson M artins (edio de som), Luiz M acedo (trilha
sonora), Nana Yazbk, Luclia Srgio e Las M arques (elenco), Pedro Iu
(animao).
Sinopse: A histria de trs bailarinas que chegam frustradas s suas casas e tm que
lidar com suas prprias fraquezas e fantasias.
Tcnicas: Animao pixilation feita em software de edio de vdeos a partir de
captao fotogrfica digital iluminada com tcnica de light painting.
Observaes: Produzido por M agumbo Imagens e Primo Filmes. Prmio de M elhor
Direo de Arte no Festival Primeiro Plano 2008, Juiz de Fora, Prmio de M elhor
Direo de Fotografia no Festival do Jri Popular 2009, ocorrido em diversas
capitais brasileiras simultaneamente. Exibido em diversos festivais como I
Festival Paulnia de Cinema, festival Anima M undi 2008, 1 Festival de Cienam
de Paraty, X Festival Internacional de Braslia e 26th Torino Film Festival, Itlia.

214

ICONOGRAFIA

Imagens citadas no corpo da dissertao, durante os trs primeiros captulos.

Figura 1.1: Judith decepando Holofernes. Caravaggio, 1598.

215

Figura 1.2: A expulso do paraso. M asaccio, 1427.

216

Figuras 1.3: Cavalo em Movimento. Sequncia fotogrfica de Eadweard M uybridge,

1878. Abaixo, sequncia presente no livro Human Figure in Motion, 1901.

217

Figura 1.4: Boulevard du Temple, Paris. Louis Jacques M and Daguerre, 1838.

218

Figura 1.5: Gare de Saint Lazare. Henri Cartier-Bresson, 1932.

219

Figura 1.6: Soldado da resistncia cai morto ao levar tiro no front de Crdoba,
durante a Guerra Civil Espanhola. Robert Capa, 1935.

Figura 1.7: Homem saltando. Cronofotografia de Etienne-Jules M arey, 1886.

220

Figura 2.1: Croqui de costumes de Constantin Guys, cerca de 1850.

Figura 2.2: Foto da Guerra da Crimia tomada pelo ingls Roger Fenton, 1854.

221

Figuras 2.3 e 2.4: Disderi, colagem pera de Paris, 1958. Carte-de-visite de Pauline
Viardot e Pierre-Jules M ichot, da pera Alceste, 1860.

Figuras 2.5: Fotos do lbum Comparativo da Cidade de So Paulo, de M ilito Augusto

Azevedo, mostram a Ladeira do Carmo e o Aterrado do Braz em 1862 e 1887.

222

\
Figura 2.6: Entrevista de Nadar com o cientista M ichel Chevreul, registrada por Paul
Nadar e publicada em Le Journal Ilustr, 1886.

Figuras 2.7: O kinetoscpio de Thomas Edison, 1894.

223

Figura 2.8: Fotograma do filme Oito e Meio, de Federico Fellini, 1963.

Figura 2.9: Imagem da srie Camera Over Hollywood, de John Swope, que exibe cenrios
de filmes de Hollywood, 1939.

224

Figura 2.10: Fotograma de filme dos irmos Lumire que mostra desembarque de
fotgrafos para congresso de apresentao do cinematgrafo em Lyon, 1895.

Figura 2.11: Still de divulgao do filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, 1954.

225

Figuras 2.12: Fotogramas de O Xeque Branco, de Federico Fellini, 1952.

Figuras 2.13: Fotogramas de O Homem com a Cmera de Filmar, de Dziga Vertov, 1929.

226

Figuras 2.14: Fotogramas de Manhatta, de Paul Strand e Charles Sheeler, 1921.

Figuras 2.15: Cega e Cerca, fotos de Paul Strand publicadas na revista Camera Work, 1916.

Figuras 2.16: Fotogramas do filme A Chuva, de Joris Ivens, 1929.

227

Figuras 2.17: Fotogramas de Blow Up, de M ichelangelo Antonioni, 1966.

228

Figuras 2.18: Fotografias do filme La Jete, de Chris M arker, 1964.

229

Figura 2.19: Imagem retirada do site de Noah Kalina, com auto-retratos postados diariamente,
2009. As fotografias tambm foram montadas em formato de vdeo.

230

Figura 3.1: M arcel Duchamp, Nu Descendo a Escada, 1912.

Figura 3.2: M uybridge, Mulher Descendo a Escada, 1984-5

231

Figuras 3.3: Urinol e Roda de Bicicleta, readymades de M arcel Duchamp, 1917 e

1913.

Figuras 3.4: Fotocolagens de Hanah Hch e Raoul Haussman, 1919-20, ambas estiveram
presentes na grande exposio dada de 1920 em Berlim.

232

Figura 3.5: Tatlin em Casa, fotocolagem com desenho de Raoul Haussman, 1920.

Figura 3.6: Fotograma de Ballet Mcanique, de Ferdinand Lger, 1924.

233

Figura 3.7: Rotoreliefs de M arcel Duchamp usados em Anemic Cinma, 1926.

Figura 3.8: Atget. Cruzamento da rue Lhomond com a rue Ratau, Paris, 1913.
Figura 3.9: Roteiro para o filme Dinmica de uma Metrpole presente livro Pintura
Fotografia Filme de M oholy-Nagy, 1929.

234

Figura 3.10: Estate, de Robert Rauschemberg, 1963

Figura 3.11: Srie Photobooth Portraits, de Andy Warhol, 1963-66

Figura 3.12: Performance pblica de Joseph Beuys, 1972.

235

Figura 3.13: Arranjos de Cho, esculturas efmeras de Bruce Nauman, 1966.

Figura 3.14: Cristo no Mijo, Andrs Serrano, 1987.

236

Figuras 3.15: Frames do filme de registro da construo da Spyral Jet, de Robert Smithson, 1970.

Figura 3.16: Srie Deslocamentos de Espelhos, de Robert Smithson, 1969.

237

Figura 3.17: Interveno no ambiente realizada por Richard Long em M ahalakshmi, ndia, 2003.

Figura 3.18: Campo de Luz, obra de land art de Walter de M aria, 1977.

238

Figuras 3.19: O livro Todos os Prdios do Boulevar Sunset, de Ed Ruscha, 1966.

239

Figura 3.20: Solstcio de Vero, Jan Dibbets, 1970.

Figura 3.21: Queda de Folhas, Jochen Gertz, 1971.

240

Figura 3.22: Film Still n.4, de Cindy Sherman, 1977.

Figura 3.23: Mmica, Jeff Wall, 1982.

241

Figura 3.24: Imagem da srie Cinemas de Hiroshi Sugimoto, 1978.

Figura 3.25: Imagem da srie Potsdamer Platz, de M ichael Wesely, 1997-2000.

242

Figuras 3.26: Fotogramas da srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard, 1979-1998.

243

Figuras 3.27: Fotogramas de um dos filmes do projeto Tulse Luper Suiticases, de Peter
Greenaway, iniciado em 2002

244

ANEXO

Entrevista com o professor e realizador M arcello Tassara feita no Instituto

de Fsica da Universidade de So Paulo, no dia 1 de outubro de 2008. A entrevista
abordou especificamente o processo de criao de quatro filmes de curta-metragem
feitos com a tcnica de animao de fotografias chamada genericamente de table top.
Os filmes abordados so A Joo Guimares Rosa (1969), Abeladormecida (1978), Povo
da Lua, Povo do Sangue (1985) e Bahia Amada Amado (1999).

Como nasceu seu primeiro filme fotogrfico, A Joo Guimares Rosa (1969)?
Esse filme foi o grande culpado por eu ter entrado na vida acadmica. Eu me formei
em Fsica [em 1963] aqui onde ns estamos agora. Essa foi minha primeira casa.
Quando sa da universidade passei a trabalhar com publicidade. Trabalhei por muitos
anos com filmes publicitrios. Foi nesse ambiente que conheci o Roberto Santos, o
responsvel pela realizao do filme. Ele j tinha feito diversos curtas-metragens e
alguns longas. Eu havia trabalhado com ele em algumas produes publicitrias. O
Roberto foi convidado a dar aulas no recm criado curso de Cinema na Escola de
Comunicao e Artes (ECA) da USP.
O Roberto era dono de uma mente inquieta, era uma pessoa muito dedicada
realizao. Ele percebeu que na poca nem se sonhava em fazer filmes na USP. Uma
defesa de tese ou um trabalho de pesquisa acabava tendo um formato quadrado ou
retangular, com muitas palavras impressas. Ningum imaginava que pudesse ser feito
um trabalho de pesquisa dentro de uma lata redonda de filme. O Roberto batalhou muito
ao lado do Rud de Andrade, filho do Oswald de Andrade e tambm um dos fundadores
da ECA, para fazer um filme dentro da universidade. M as a universidade no tinha
hbito de fazer filmes, no havia uma cultura cinematogrfica.
O diretor da ECA na poca, Antnio Guimares Ferri, era uma pessoa bastante aberta.
O Roberto insistiu muito com ele e ele acabou concedendo ao curso de cinema uma
pequena verba para realizar o filme. Era realmente uma verba muito pequena, que no
dava nem para alugar uma cmara e rodar direito. Ento, o Roberto imaginou realizar
um filme com um custo muito baixo. Ele j conhecia o meu trabalho havia um tempo e
sabia que eu j tinha produzido pequenos filmes publicitrios com a tcnica de
animao de fotografias. Na publicidade, muitas vezes se tem que produzir com pouco
dinheiro e essa uma tcnica que, embora seja elaborada do ponto de vista dos recursos
estticos, muito barata do ponto de vista da produo, custa pouco. Na poca, bastava
uma lata de filme, algumas fotos ampliadas e o trabalho de um animador e de um
assistente para ajudar na filmagem. Depois era s finalizar o filme na moviola, sonorizar
245

e pronto. O Roberto viu que era possvel produzir um filme experimental feito com
fotografias. Como ele conhecia meu trabalho na publicidade, ele me convidou.
O Roberto tambm j conhecia o trabalho da [fotgrafa inglesa radicada no Brasil]
M aureen Bisilliat, que tinha acabado de fazer um ensaio fotogrfico sobre [o escritor
Joo] Guimares Rosa. Na poca, ele ainda estava vivo e foi ele quem deu as
orientaes sobre o caminho que tinha feito em M inas Gerais durante a viagem da qual
nasceu o romance Grande Serto Veredas. Ento, ela partiu para resgatar esses lugares.
O resultado foi um ensaio fotogrfico, a M aureen no pensava em fazer um filme. Foi o
Roberto quem a convidou para o filme. Ele acabou servindo como um elemento
catalisador, foi ele quem juntou o trabalho fotogrfico da M aureen com a minha
experincia na realizao de animaes de fotografias e disse: est a o filme que ns
vamos fazer. Eu aceitei. Conheci nessa poca a M aureen. Elaboramos um pequeno
roteiro e comeamos a trabalhar.

Ela participou do processo de edio?

Sim. Ela acompanhou todo o processo, apesar de no ter experincia nenhuma em
cinema. Ela ficou assustada algumas vezes, principalmente na hora da montagem,
quando a tivemos que cortar algumas imagens. No processo de montagem, quando se
tem uma imagem que no cabe no roteiro, ela tem que ser descartada. A M aureen ficava
desesperada vendo as fotos dela sendo filmadas e depois jogadas fora no momento da
montagem. Depois, claro que ela se acostumou com isso. M ais tarde at fizemos
parceria em outro filme, o Bahia Amada Amado (1999).
O processo de criao do A Joo Guimares Rosa foi extremamente gostoso, simptico
e envolvente. um filme experimental produzido com animao de fotografias a um
custo muito baixo e que logo deu resultados. Ele concorreu no Festival de Braslia de
1969 e ganhou o primeiro prmio de filme de curta-metragem. Nesse mesmo ano o
filme Macunama, do Joaquim Pedro de Andrade, estava concorrendo entre os longasmetragens e no ganhou, apesar de o pblico estar todo torcendo para ele [o vencedor
foi o filme Memrias de Helena, de David Neves]. Eu recebi o prmio das mos da
Leila Diniz.

Como foi o processo de criao da trilha sonora?

A idia do Roberto Santos era chamar pessoas da publicidade que estivessem dispostas
a trabalhar no filme. Na poca eu estava envolvido com a publicidade e foi justamente
esse filme que acabou gerando o convite para abrir a cadeira de cinema de animao do
curso de cinema da ECA. O Roberto ento me chamou para ser o animador, chamou o
Humberto M aral como locutor, e, para a trilha sonora, ele convidou o Chiquinho de
246

M orais, um maestro que produzia msicas para comerciais. O Chiquinho era um sujeito
extraordinrio, porque ele compunha as trilhas na hora, ele tinha um talento fora do
comum. Ele viu o filme antes, no estava pronto ainda, mas j estruturado, e definiu os
instrumentos que ia usar. Depois, fez a trilha no momento da projeo.

Quem escolheu os trechos do livro lidos pelos Humberto Maral?

Eles foram escolhidos pela M aureen com um pouco de ajuda nossa, mas foi sobretudo
ela quem selecionou os trechos. Ela j havia feito uma seleo pensando na publicao
de um livro, no qual as fotografias dela e os textos retirados do Grande Serto Veredas
se ilustravam mutuamente, se combinavam. No me lembro bem se o filme saiu antes
ou depois do livro, mas ela estava em fase de elaborao do livro. Quase todas as fotos
que entraram no livro que hoje, alis, muito difcil de encontrar foram usadas no
filme. Descartei algumas que entraram e adicionei algumas que no entraram, mas cerca
de 90% das que esto no livro coincidem com as do filme.

Voc no tinha tantas imagens disponveis no ?

Eu tinha um nmero razovel de imagens. A M aureen j tinha feito uma seleo prvia
para o livro. Foi uma seleo dentro de uma seleo.

Ento vocs no voltaram aos originais?

Em alguns momentos da montagem do filme, quando sentamos que estava faltando
uma imagem, buscamos no original. M as a principal sequncia de imagens do filme
coincide basicamente com a ordem do livro.

Gostaria que voc comentasse um pouco sobre a produo de um trecho do filme

que tem um movimento impressionante, uma sequncia em que os cavalos parecem
galopar. Foram utilizadas poucas imagens, mas s o ato de retomar a mesma
imagem e reenquadrar conferiu movimento.
No havia mesmo tantas imagens. Nessa sequncia do galope, eu usei o que tinha. O
responsvel pela montagem foi o Charles Fernandes M endes de Almeida, que tambm
veio da publicidade e hoje ainda est na publicidade. Ele chegou a ser professor por um
ou dois semestres na ECA, mas depois a publicidade o atraiu de volta. Quem trabalha
em publicidade est acostumado a fazer filmes curtos, a contar uma histria em 30
segundos. Em todos ns que estvamos envolvidos na produo do filme, e
247

particularmente no Charles, havia uma tendncia a fazer as coisas curtas. A sequncia

poderia ter ficado um pouco maior, mas estava to bonita que ns deixamos como est.
As fotos de fato no eram muitas e se elas aparecessem muitas vezes ficaria redundante.
Esse um problema no cinema de animao em geral, pois muitas vezes a tendncia
que o animador repita a mesma imagem para ter menos trabalho. preciso tomar
cuidado com esse recurso. A redundncia na publicidade proibida, as imagens so
extremamente econmicas. Existia em todos ns que estvamos envolvidos no filme um
certo hbito de trabalho proveniente da publicidade, embora estivesse claro que a idia
no era fazer um filme publicitrio, mas um filme experimental.
H outra cena semelhante a essa no filme, que de uma luta de bois. As mesmas
observaes servem para ela. No havia muitas imagens, era preciso tirar o mximo
daquelas que tnhamos e no podamos ficar repetindo depois, para no cair na
redundncia. Havia uma economia de trabalho, de montagem e de filmagem. Para ns,
que estvamos acostumados a fazer filmes de 30 segundos, era um grande desafio
construir um curta-metragem que tivesse entre 10 e 15 minutos (acabou ficando com
uma durao final de 13 minutos) s com imagens paradas e com um limitado nmero
de fotos. Por isso, era preciso inventar. M inha preocupao constante durante as
filmagens era inventar o que fazer para inovar, para no cair na mesmice. Apesar de
poder fazer zooms e travellings, como no cinema convencional, esses recursos logo
cansavam. Eu desenvolvi alguns recursos, algumas formas de filmar. Inclusive nessas
sequncias que citamos eu usei um recurso que chamei de cmera na mo ou, melhor
dizendo, foto na mo. Eu segurava a ampliao fotogrfica (havia algumas feitas em
grandes dimenses) sobre a mesa da mquina de animao e pedia para o operador
disparar cmera. Conforme ia filmando eu ia deslocando a foto.
M as tem um detalhe importante: a cmera de filmar nesse tipo de produo faz uma
captura em velocidade bem mais lenta, de cerca de um fotograma por segundo, algo
muito aqum da velocidade de projeo. Assim, eu tinha que fazer o deslocamento da
foto imaginando como ficaria no resultado final, levando em considerao a diferena
de tempo entre a filmagem e a projeo. Por isso, esses movimentos eram na realidade
bastante lentos, mas no filme aparecem rpidos, agitados. Essa foi uma das experincias
que fizemos e que acabou funcionando bem.

E vocs trabalhavam sempre com ampliaes fotogrficas?

Sempre

A cmera ficava em um trip?

248

A cmera fazia parte de um equipamento de animao convencional. Ela era montada

sobre uma mesa, no eixo tico vertical, com a possibilidade de subir e descer para dar o
zoom. Havia dois refletores laterais para fazer a iluminao. A foto era colocada na
mesa, que dispunha de trilhos para movimentar nos dois eixos, fazendo as panormicas.

Vocs tinham acesso tcnica do table top? Gostaria que voc me explicasse
melhor no que consiste essa tcnica de animao.
A tcnica de table top usada na animao de figuras estticas. As tcnicas de
animao so inmeras e dentro delas existe essa que a de filmar figuras estticas. No
h um nome adequado para designar essa tcnica. Table top um termo muito vago,
que no tem muito sentido, significa literalmente encima da mesa. De qualquer forma
o termo acabou sendo usado para definir essa tcnica de animao.
Como nas outras formas de animao, no table top voc trabalha quadro a quadro. Para
todo movimento desejado preciso calcular o deslocamento passo a passo. Parte-se de
um enquadramento inicial e um enquadramento final, para decidir quantos quadros
sero feitos entre os dois pontos, levando em considerao a velocidade de projeo, de
24 quadros por segundo. Por ser uma tcnica de animao, em que se trabalha quadro a
quadro, voc tem um tempo de filmagem ilusrio, artificial, que no corresponde ao
tempo da projeo. Essa a maior diferena que existe entre os filmes de animao e os
filmes filmados ao vivo. Por exemplo, se eu estou fazendo uma panormica de 100
fotogramas e toca o telefone quando estou no meio posso parar, atender e voltar a
trabalhar sem problemas. Entre a minha parada e a volta ao trabalho houve um tempo
sem filmar que no vai ser sentido na hora da projeo, quando a continuidade
mantida.
Essa a caracterstica fundamental dos filmes de animao. Cada fotograma
elaborado, preparado, manipulado do jeito que o animador quiser, ele quem dita o
ritmo que quer dar. Na tcnica de table top tudo feito quadro a quadro, tudo
absolutamente medido e calculado com preciso matemtica. H algumas dificuldades,
como para combinar movimentos de cmera. Se eu quero combinar uma aproximao
(zoom in) com uma panormica, para fechar no detalhe de uma foto, preciso descer a
cmera e ao mesmo tempo fazer um deslocamento de pan na foto. Se esse zoom tem a
durao de 100 fotogramas, o deslocamento da foto tambm precisa ter a mesma
durao. As duas variveis tem que ser consideradas e calculadas juntas, para mover
simultaneamente. Em cada fotograma preciso andar um passo no zoom e um passo na
panormica, para que no final os dois coincidam.

E como feito o roteiro para esse tipo de produo? como em um filme

convencional?
249

O roteiro desse tipo de filme tem suas peculiaridades. Pelo fato de ser cinema
experimental, acima de tudo, voc tem uma abertura maior, muita coisa feita de
improvisao. claro que se tem uma idia prvia. No se pode partir do nada quando
chegar na cmera para filmar. Um filme de animao no se inventa todo na hora, tem
que haver um roteiro. M as um roteiro muito aberto, que te permite liberdades e
invenes, que voc vai cortar ou ratificar na hora da montagem.
O filme se constri mesmo no processo de edio, na montagem. Todo filme assim,
principalmente o cinema documental. Voc precisa ter uma idia do que pretende
captar, tem que conhecer o assunto que vai abordar, mas muita coisa acontece sem que
tenha controle absoluto, voc trabalha com o imprevisto. Por exemplo, em um
documentrio que dirigi recentemente sobre ecologia e meio ambiente, ao visitar lugares
que eu no conhecia, eu descobri uma srie de coisas interessantes. M esmo que haja um
objetivo, como documentar um evento, voc vai sair com a cmera, vai procurar
enquadramentos interessantes, ou ento vai conhecer pessoas que tenham maior
expressividade, com uma fala boa, que voc convida para dar entrevista em separado.
Enfim, existe todo um conjunto de fatores imprevisveis que acabam depois sendo
enriquecedores na hora da edio final. M as dificilmente voc pode fazer previses.
diferente de um filme de fico, que tem cenas bem detalhadas, primeiro na forma de
um roteiro cinematogrfico, depois um roteiro tcnico decupado cena por cena,
calculado. O diretor sabe exatamente o que ele quer no cenrio, sabe quem so os
atores, que j foram previamente selecionados e vo ensaiar as cenas. Os atores vo
fazer exatamente o que o diretor pedir. claro que o ator sempre poder inovar, pois
existe obviamente uma cota de improvisao em todo filme de fico. M as um filme
muito previsvel, pois o roteiro extremamente detalhado e coloca o que voc precisa
seguir.
No documentrio voc tem uma abertura muito grande ao imprevisto e no caso do filme
experimental tambm, voc est experimentando tcnicas, novas formas de linguagem.
O cinema de animao, em geral, segue o mesmo processo de realizao do filme de
fico. Voc tem que deixar tudo muito bem preparado, principalmente no caso do
desenho animado ou das animaes de esculturas de massa plstica, tcnica que est na
moda atualmente. Curiosamente, o tal de table top (no gosto da palavra mais no tenho
outra no momento) o gnero de cinema de animao mais aparentado com o
documentrio, pelo menos na forma como eu trabalho. Eu parto de uma boa noo do
que vou fazer, de uma pesquisa, de idias, mas deixo uma certa liberdade para criar no
momento da filmagem e da edio. Como uma tcnica barata, apesar de trabalhosa,
ela permite filmar bastante. D muito trabalho filmar, pois voc tem que fazer clculos.
M as em termos de custo possvel filmar bastante alm do tamanho final do filme. No
me lembro exatamente o quanto ns filmamos para A Joo Guimares Rosa, mas
certamente foi mais de meia hora de material rodado, que acabamos reduzindo para
treze minutos.

250

O uso da animao de fotografias no caso do filme A Joo Guimares Rosa teve seu
lado de restrio oramentria, mas voc diria que foi s uma questo de
oramento baixo ou foi tambm uma opo esttica?
No h nada mais orientador do aspecto esttico do que o aspecto econmico, sobretudo
no cinema. Voc tem X, em termos de dinheiro, pelcula e recursos, e tem que se virar
com aquilo para encontrar um caminho esttico. uma limitao, um trilho sobre o qual
voc tem que seguir. So os vnculos profissionais que todos tem que obedecer para
conseguir realizar alguma coisa. Dentro disso, voc faz o seu trabalho.
Qualquer obra esttica, seja ela literria ou de artes plsticas, tem suas limitaes. Na
literatura, voc tem 26 letras para combinar. Na pintura, tem uma tela em branco para
preencher e um punhado de tinta. Os recursos disponveis te do as condies dentro
das quais voc vai produzir. No caso do A Joo Guimares Rosa, as circunstncias eram
dadas, havia um oramento para filme e revelao e s, nenhum dos envolvidos na
realizao recebeu nada. Trabalhamos por pura vontade de trabalhar, por necessidade de
experimentar. Foi um impulso criativo. No foi feito por necessidade financeira, mas
porque se queria fazer. Se fossem pagar a nossa mo de obra, o filme se tornaria
invivel.
S agora, recentemente, quase 40 anos depois, que o filme est sendo redescoberto, de
vez em quando exibido em uma mostra ou entra em uma coletnea. M as um retorno
financeiro muito pequeno, que ainda dividido entre todos.

Voc acha que o filme resultante uma obra independente do ensaio da Maureen
Bisilliat?
H evidentemente um vnculo entre o filme e o ensaio fotogrfico, entre a obra
fotogrfica dela e a obra cinematogrfica de nosso grupo, o qual eu tive o prazer de
dirigir. M as como o caso dos romances adaptados, como o clebre exemplo do 2001:
Uma Odissia no Espao (1968), filme do [Stanley] Kubrick feito a partir de um livro.
So duas obras vinculadas, mas cada uma delas est fechada em si. No caso do nosso
filme foi a mesma coisa, ele uma obra fechada em si, que diz tudo. Com o livro de
fotografias acontece a mesma coisa. Embora haja o vnculo, uma pessoa pode assistir ao
filme e no conhecer o livro e vice-versa.

Voc considera que o filme est mais no campo da expresso cinematogrfica ou

fotogrfica?
Cinematogrfica. Ele essencialmente cinematogrfico, enquanto o livro fotogrfico.
251

Apesar de o filme ter sido feito s com fotografias?

Isso no muda nada, porque para produzir o filme usamos tcnicas disponveis no
campo do cinema. H uma caracterstica que o cinema tem e que compartilha com
outros campos artsticos, como o teatro, que a manipulao do tempo. Considero o
filme uma obra cinematogrfica, pois manipula o tempo. Nas obras estticas, como a
pintura, a escultura e a fotografia, h uma dimenso temporal na fruio, mas o tempo
no est intrnseco obra, pois ela no se desenvolve ao longo do tempo. Quando voc
vai ao cinema, no adianta, voc tem que seguir o filme inteiro, segundo a ordem e a
continuidade impostas. Esse tempo embutido na obra uma caracterstica de qualquer
filme. Nesse sentido, gosto de lembrar da definio do [diretor de cinema russo Andrei]
Tarkovsky de que o trabalho cinematogrfico uma forma de esculpir o tempo.

E depois de quase dez anos veio o filme Abeladormecida (1978)?

Abeladormecida foi uma experincia diferente. Depois de A Joo Guimares Rosa ser
feito, eu fui convidado a lecionar no curso de cinema da ECA, onde abri a cadeira de
cinema de animao e trabalhei por 34 anos, at me aposentar (em 2003). Num certo
momento, a carreira acadmica exige que voc faa mestrado e eu estava nessa fase. Eu
tinha que fazer uma dissertao e resolvi usar o que eu conhecia de cinema, resolvi fazer
um filme. Como a tcnica do table top me apaixonou bastante, pela chance de
experimentar em termos de linguagem, escolhi fazer uma experincia com fotografia.
Uma idia que vinha amadurecendo havia um tempo na minha cabea era a de encontrar
uma imagem fotogrfica que pudesse, ela sozinha, conter todos os elementos narrativos
para se desenvolver um filme. Era uma idia na qual eu j pensava.
Aconteceu de um dia eu encontrar essa foto. Eu tinha um cunhado (Joo Scrates de
Oliveira), que inclusive acabou se tornando restaurador de filmes (hoje ele tem um
laboratrio na Inglaterra onde foi restaurado recentemente o filme Cabiria (1914), de
Giovanni Pastore). Na poca, ele era estudante de arquitetura e foi fazer uma
reportagem fotogrfica sobre moradia popular em uma favela. Quando ele me mostrou o
trabalho, descobri uma certa imagem que atendia plenamente minha idia para o
filme. Como coincidia com a necessidade de fazer a dissertao, decidi investir na idia.
Por comodidade tcnica, ele fez para mim uma srie de ampliaes em diferentes
tamanhos da mesma foto. Eu ento desenvolvi o filme a partir disso. No momento da
edio, houve uma leve mudana de rumo com relao idia inicial, que era de usar
apenas uma foto. Decidi usar outras imagens, pois a foto pedia. A foto, como voc sabe,
de um casal de jovens com uma criana no colo da moa. Atrs tem uma cristaleira
com uma porta de vidro onde d para ver um livro com o ttulo A Bela Adormecida. Eu
conclui que a bela adormecida estava l, como presena silenciosa, ento decidi abrir
252

um pouco a janela e deixar entrar aquelas ilustraes da bela adormecida com o

prncipe. A foto pedia o complemento, pois existia uma relao muito forte entre a bela
adormecida e a bela da foto, entre o prncipe e o rapaz, seu marido. Havia uma
correlao muito forte entre o conto de fadas e o casal. Ento, tornou-se necessrio. A
imposio esttica sobreps-se idia inicial. Pensei comigo: o filme continua sendo
sobre uma foto s, mas essas intervenes em cores precisam ser colocadas para realar
e contrapor a foto em branco e preto.
A idia inicial era dividir o filme em quatro tempos e essa idia foi seguida. O primeiro
tempo uma exibio da foto sozinha, parada, de forma que o espectador a visse de
maneira at redundante, para que ele entendesse qual era o objeto do filme. No comeo
aparece a foto bem parada, aos poucos eu vou entrando na imagem. Essa a segunda
parte, na qual a imagem analisada em detalhes, em recortes. O rosto da moa, o rosto
do rapaz, a criana, o livro, tem uma lata de leite Ninho no armrio, h vrios objetos.
Continuando a segunda parte, entrei nas relaes entre os objetos. H momentos em que
duas imagens so superpostas. H, por exemplo, a superposio da imagem do menino
com a lata de leite, a mulher fundindo-se com a imagem do rapaz. A terceira parte
uma anlise do objeto fotogrfico, a inteno era ir ao mago da fotografia. Ela comea
com uma aproximao at chegar um momento em que os gros da fotografia se tornam
aparentes. A fotografia tratada como um objeto si e no mais como um portador de
mensagens e de smbolos. Eu usei uma srie de efeitos, como a sobreposio, para fazer
uma espcie de exaltao da foto. A quarta parte um retorno ao enquadramento inicial,
ao primeiro fotograma.

Como surgiu o texto de James Joyce narrado no filme?

A idia do texto veio de uma sugesto do Kalil (Augusto M achado Kalil), que na poca
era meu aluno (hoje ele secretrio de sade do municpio de So Paulo, acabou
seguindo uma carreira poltica). Ns verificamos que havia muitas coincidncias entre a
fotografia que tnhamos escolhido para trabalhar e um trecho do texto Finnegans Wake,
do Joyce, traduzido pelo Augusto e o Haroldo de Campos.

Na poca j havia sido publicada uma traduo desta obra?

Sim, tinha sido publicado com o nome Panaroma do Finnegans Wake. O livro tinha a
traduo de alguns fragmentos da obra. Tanto que depois eu perguntei ao Haroldo
porque eles no tinham traduzido a obra inteira, ele disse que seria um trabalho de anos,
me contou de toda a dificuldade de traduzir, porque o texto muito difcil, cheio de
neologismos. Eu gostaria de fazer uma verso do filme com a narrao no original, em
ingls. Talvez tenha que ir at a Inglaterra para descobrir algum que leia bem.

253

O texto trazia uma srie de coincidncias surpreendentes com a foto. Ele fala em latas
de enlate suo compensado e tem na foto a lata do leite Ninho. H uma parte do texto
em que fala de promissas principesas, que lembra a Bela Adormecida. H muitas
outras relaes exploradas no filme, muitas coisas no texto que se reportam fotografia
e vice-versa, coincidncias fantsticas.
O malandro tambm citado. E h um fato que aconteceu mais tarde e depois eu fiquei
sabendo, de que aquele rapaz traficava drogas e foi morto pela polcia. A criana
tambm morreu, de doena, e a moa acabou se prostituindo. A famlia se desfez de
forma trgica, e o rapaz era de fato um malandro, um bandido. Isso no se conta no
filme, mas havia essa coincidncia tambm. Alm de no ser nossa inteno explicitar a
histria real daquela famlia no filme, eu fiquei sabendo desses fatos somente um tempo
depois.

Como foi escolhida a trilha sonora do filme?

Bem, uma msica era bvia, A Bela Adormecida, de Tchaikovsky. Embora ela no seja
usada no filme dA Bela Adormecida, uma msica muito conhecida, que associa ao
conto de fadas. Depois, eu descobri uma msica de um compositor italiano chamado
Luciano Berio, que faleceu no faz muito tempo. Dentre as peas dele presentes em uma
coletnea de msica concreta tinha uma que se chamava Omaggio a Joyce. Falei
comigo: pronto, est feita a trilha. Tudo se casou de forma incrvel.
Aconteceu uma coisa curiosa na hora de escolher quem iria ler o texto, que era muito
difcil, cheio de trocadilhos. Para se ter uma idia, a primeira frase era tumptamente
manda uma testemunha para o leste a cata de suas...111. Veja como era um texto
realmente complicado de ser dito. Imagine como o texto original e as dificuldades de
traduzir. A traduo para o portugus era tambm uma obra-prima.
Houve um momento no digo de ruptura ou de briga, mas de desentendimento entre eu
o montador na hora de escolher quem seria o locutor. O Kalil, que era o montador,
queria colocar o Paulo Autran ou algum outro ator importante para ler. Eu tinha feito
um teste de gravao com o Joffre Soares. Foi por um acaso, eu o conhecia e pedi para
ele ler. Ele pegou aquele texto e leu maravilhosamente bem. Conclui ento que tinha
que ser ele, com aquela voz profunda e rstica, embora o texto tivesse que ser
originalmente lido por uma mulher, pois uma conversa de lavadeira. Aqueles textos
representam conversas de lavadeiras que falam sobre a Ana Lvia, personagem principal
do livro. Elas esto lavando roupa no rio e fofocando sobre a vida alheia. Era um texto
para ser lido por uma mulher. M as para ns no tinha muita importncia isso, pois uma
111

Marcello Tassara segue citando um longo trecho do texto que recorda de memria, permeado de neologismos, o
que dificultou o trabalho de transcrio. O texto original encontra-se no livro Panaroma do Finnegans Wake, com
traduo de Augusto e Haroldo de Campos, publicado pela editora P erspectiva, cuja primeira edio surgiu em 1962.
Os trechos do livro escolhidos para entrar no filme esto transcritas na dissertao de mestrado de Tassara (1978).

254

lavadeira de fato no iria fazer uma leitura to profunda, como o texto exigia. Durante
uns quatro meses o filme ficou parado porque o Kalil no queria aceitar a minha opo.
Eu deixei a coisa correr. S que chegou um momento em que falei: olha, se voc quer
participar da montagem do filme tem que ser como eu quero, porque eu sou o diretor.
Como ramos grandes amigos ele concordou numa boa e terminamos o filme. Esse
um captulo mais curioso, talvez no precise nem ser contado, mas acho que
interessante para sua informao.
Abeladormecida foi um filme que deu muito trabalho, que demorou para ser feito, no
qual eu inventei muita coisa tambm, em termos de tcnicas de filmagem. Foi um
processo muito semelhante ao do A Joo Guimares Rosa nesse sentido. A diferena
que o primeiro eu filmei em uma cmera improvisada em uma empresa de publicidade,
porque na poca a ECA no tinha equipamento. Foi um pouco em funo do sucesso do
A Joo Guimares Rosa que a universidade acabou investindo em uma mesa de
animao, vinda do Japo. Abeleadormecida j foi filmado nessa mesa nova, que
pertencia ECA.
Bem, quando terminei o filme, pensei comigo: est pronta a pesquisa. M as claro que
no foi assim. Eu ainda tinha que escrever um memorial sobre o processo de produo
do filme.

Pensei que o que tinha te inspirado a fazer o filme era o contraponto entre a
realidade brasileira e o conto de fadas da Bela Adormecida...
De certa maneira isso entrou, mas ficou subjacente. O filme tem um fundo ideolgico
como existe em qualquer produo e em qualquer produtor, que est inserido em uma
cultura especfica. claro que acabou transpassando, transparecendo no filme essa
contraposio, o que pode ser lido como uma espcie de libelo contra a misria, contra a
luta de classes. Tudo isso acaba vindo tona, mas pela prpria escolha da imagem, que
traz o contraste violento entre uma famlia pobre que tem, entre os poucos pertences, um
livro da Bela Adormecida. Valorizar esse contraste foi um dos objetivos do filme, mas
ao mesmo tempo foi uma experincia esttica e potica, pois a inteno era mesmo
fazer uma espcie de poema audiovisual.
Eu acredito que as obras de arte tambm esto a para passar mensagens, para
comunicar. Se a arte no tem um vnculo com a realidade da qual ela parte, ela se torna
estril, infrutfera. A arte tem que dizer alguma coisa, todos ns temos que dizer. A obra
artstica, seja ela cinematogrfica ou qualquer outro tipo de arte, tambm um veculo
para a expresso desse tipo de contedo ideolgico.

255

Eu particularmente acho muito interessante e feliz a contraposio entre aquela

fotografia em preto e branco bastante contrastada e a ilustrao do conto de fadas,
cheio de cores...
o mundo ilusrio que se mistura com a realidade. Isso foi pensado.
No final, acabei tendo que fazer um texto escrito e o filme ironicamente foi apresentado
como um complemento do texto na defesa da dissertao. As coisas se inverteram.

Como foi o processo de execuo do filme?

Eu parti daquela estrutura de quatro tempos, que j tinha pensado previamente. Aquela
idia foi elaborada antes da filmagem e acabou servindo como um fio condutor da
filmagem. Foi um processo bastante curioso o de criao, porque a mesa de filmagem e
a moviola, onde o filme foi montado, ficavam no mesmo corredor, no prdio da ECA.
Havia uma relao direta entre a mesa de filmar e a moviola e isso facilitava a criao.
Depois que eu filmei as principais tomadas, ns armamos a sequncia das cenas na
moviola, colocamos uma atrs da outra. Ao analisar o filme resultante, ns vimos onde
precisava mexer, o que precisava filmar a mais. Ento voltamos mesa de filmagem.
Isso aconteceu quatro ou cinco vezes at que finalizamos o filme. Essa relao direta
entre os dois equipamentos, a mesa de filmagem e a moviola, facilitou a execuo.

E uma vez montado o filme, vocs inseriram a msica e a narrao?

Sim, isso foi feito depois. Havia j os textos escolhidos e lidos e tambm uma msica
pensada. A partir disso, montamos a trilha sonora que se encaixava nas imagens. Foi um
trabalho quase artesanal. Havia um projeto original, mas no havia um roteiro definido,
o filme se fez muito na moviola, na montagem, como acaba acontecendo com a maioria
dos filmes desse gnero. Esse o parentesco que eu sinto entre o cinema de table top
(animao de fotografias) e o cinema documental.

Mas o filme Abeladormecida tem uma abordagem mais potica que documental.
Sim. A linguagem uma coisa. M as eu falo da forma de construir, do aspecto tcnico.
Isso aproxima os dois. Um documentrio pode ter poesia tambm, porque no?

Concordo com voc. No h uma fronteira ntida entre a linguagem documental e

a ficcional ou potica...

256

Os tericos que buscam estabelecer fronteiras. Quem est realizando um filme no

est muito preocupado com teoria. claro que preciso buscar referncias tericas, so
suportes teis para a sustentao de um filme. M as no momento do calor da realizao
voc esquece tudo isso, voc vai fazer tudo o que sente que deve fazer. Depois que os
tericos vo quebrar a cabea para desvendar, para descobrir as relaes subjacentes na
obra.

Depois veio o Povo da Lua, Povo do Sangue (1985), no ?

Esse filme teve uma histria um pouco diferente dos outros. A Joo Guimares Rosa foi
feito com fotos da M aureen e Abeladormecida com uma foto do Joo Scrates. Eu
conheci depois uma outra fotgrafa, a Claudia Andujar, que viveu dez anos entre os
ndios Yanomami, no atual estado de Roraima. Imagine o material que ela tinha. No
caso desse filme, havia uma infinidade de fotos para usar. Um dos trabalhos mais
difceis foi a escolha das fotos.
A Claudia havia recebido um dinheiro, pouco tambm, de algumas instituies
internacionais de proteo aos ndios. Ela tinha criado na poca uma comisso chamada
Comisso pela Criao da Reserva Yanomami, cuja finalidade era garantir o territrio
dos ndios. O dinheiro veio para fazer um filme com as fotografias dela. Como ela era
amiga da M aureen Bisilliat, j conhecia o nosso trabalho no filme sobre o Guimares
Rosa e conhecia tambm Abeladormecida, ela me convidou para fazer a animao das
fotos. Eu aceitei.
O filme tinha uma finalidade estritamente poltica. A inteno era levar ao
conhecimento de um pblico amplo a situao dos ndios Yanomami e alertar para a
necessidade de criao da reserva. Era um filme com uma motivao poltica, de
justificar a criao da reserva. M ais uma vez o limitador principal foi o dinheiro
disponvel. Havia um oramento bastante restrito. Uma das instituies que doou o
dinheiro se chamava Fastenopfer (que traduzido do alemo significa ao quaresmal),
era de padres catlicos suos. A outra era a inglesa O xfam. Elas doaram pouco
dinheiro.
De sada, tivemos que escolher entre fazer um filme de cerca de 15 minutos usando
pelcula de 35 mm ou um filme maior em 16 mm. Ficamos com a segunda opo, fazer
um filme mais longo que aprofundasse na natureza do problema. Filmamos ento em
16. Esse filme foi feito com a colaborao direta da TV Cultura. Sendo em 16, eu no
podia filmar na ECA, porque nosso equipamento s permitia filmar em 35. Como a TV
Cultura tinha esse equipamento, ela aceitou colaborar e nos cedeu a mesa de animao
para que eu filmasse l. O filme no obteve patrocnio direto da Cultura, mas depois foi
exibido algumas vezes no canal. A idia tambm era essa, de difundir.

257

No havia um roteiro inicialmente. A primeira coisa que fiz foi ir at a casa da Claudia e
ela me mostrou o material que tinha. Ela esparramou as fotos e encheu o cho de uma
sala enorme com as cpias. No dava nem para andar de tanta foto. Partimos de uma
idia bastante clara: mostrar o ndio Yanomami em sua situao original, antes da
interveno civilizatria, e depois da interveno da civilizao. O primeiro passo foi
separar fotos expressivas que mostrassem o antes e o depois. Aos poucos, ns
montamos uma sequncia de fotografias, separada em diversas subsequncias.
O som usado foi gravado pela prpria Claudia, em campo. Os ndios Yanomami so
formados por tribos nmades. Quando as tribos se reencontram, elas fazem festa.
Quando os caciques das tribos se encontram ficam horas e horas conversando entre eles,
contando tudo o que aconteceu desde o ltimo encontro. Ela gravou essas conversas,
essas vozes dos ndios falando a lngua deles. Tudo isso entrou como elemento de
composio nessa recriao do ambiente cultural e do mundo dos Yanomamis.
O filme foi construdo mais ou menos da mesma forma que os outros. Havia, por
exemplo, sequncias dos ndios em contraluz, fotos do interior da oca que ela retratou
muito bem. Essa fotos, quando bem trabalhadas, exibiam o que para ns era
fundamental: que a cultura Yanomami est completamente fora de nossa experincia.
Ns no tnhamos e continuamos no tendo condies de compreender a essncia
daquela cultura. Para ns, eles so como extra terrestres. Ns procuramos trabalhar essa
idia no filme, com imagens de um menino em contraluz, que entendemos de chamar de
ET. Antes dessa sequncia, ns queramos contar a lenda da origem do povo
Yanomami assim como contada por eles. Depois, aos poucos, mostrar como eles vivem,
como eles caam. Essa grande sequncia j estava mais ou menos estabelecida. Ns
escolhemos as fotos que iam contar sobre cada um desses aspectos da vida dos ndios.
Depois, vinha o momento do encontro final posterior pesca, que quando eles aspiram
uma droga chamada yacuana, que faz com que eles se comuniquem com os espritos
num ritual. Essa sequncia inicial a maior, ela apresenta a cultura Yanomami.
A segunda parte do filme traz as conseqncias do contato com a civilizao. M ostra
como os ndios sofreram com interferncia do homem branco, que destruiu grande parte
das tradies, fez com que eles se desviassem do caminho.

E o texto narrado foi feito posteriormente?

Foi feito depois. O texto foi escrito por um antroplogo e tambm por um poeta
amazonense (desculpe, mas no lembro o nome deles no momento). Houve uma
assessoria cientfica para a criao do filme, assim como houve um direcionamento
poltico, um objetivo muito claro, que era o de colaborar para que se criasse a reserva.

258

 interessante que apesar de ter sido feito com um intuito poltico, o filme muito
potico.
claro. A gente nunca renuncia poesia. No d para renunciar. O cinema feito com
fotografias o que mais permite a manipulao potica da realidade. curioso dizer
isso. claro que existem desenhos animados extremamente poticos, mas a animao
de fotografias um gnero que te d uma licena, uma possibilidade de desenvolver a
potica.

Voc considera que o filme atingiu os objetivos?

Em boa parte sim. Algo que me surpreendeu que esse filme acabou ganhando prmio
na Alemanha, no festival de Oberhausen, como melhor filme de curta-metragem. Isso
foi surpreendente porque me mostrou que os estrangeiros esto com os olhos voltados
para nossos problemas. Um filme sobre ndios sempre desperta muita ateno fora do
Brasil. Quando voc faz um filme sobre misria, sobre favelas, acha que ningum vai
querer ver, mas faz um sucesso danado. Ns no fizemos o filme com essa inteno,
mas ele teve uma grande repercusso internacional. Depois de ter ganhado o Festival de
Oberhausen, foi exibido no Festival de Leipzig, mesmo com a existncia de um
regulamento que diz que um filme premiado em um festival alemo no pode concorrer
em outro. Depois, ele ainda foi exibido na Itlia, na Frana, na Espanha, no Canad, nos
Estados Unidos, em Cuba, na ndia, na Unio Sovitica, em muitos pases. Para mim foi
realmente surpreendente, no esperava jamais tamanha repercusso internacional.

Depois do filme, a reserva indgena acabou sendo demarcada...

Sim e o filme teve uma influncia nessa conquista. Eu no sei atualmente como est a
situao, mas sei que a reserva foi criada.

Depois de um longo tempo sem produzir filmes com a tcnica de animao de

fotografias, veio o Bahia Amada Amado (1999). Conte um pouco sobre esse filme.
A tcnica propriamente eu no abandonei nesse perodo entre os filmes. Fiz uma srie
de trabalhos comerciais menores, com menos apelo, de menor interesse esttico. Eu
continuei amigo da M aureen desde que fizemos o primeiro filme (at hoje somos
amigos, nossos filhos foram colegas de escola). Em um certo momento, surgiu a
oportunidade de propor um novo filme. Ns havamos concorrido a um prmio estadual
de estmulo criao artstica e o filme foi selecionado e financiado com essa verba. O
dinheiro, nesse caso, nos dava uma situao um pouco mais confortvel. Recebemos
uma verba que dava para fazer tranquilamente o filme.
259

Todos os outros filmes fotogrficos foram feitos em branco e preto, exceto pelas breves
intervenes coloridas em Abeladormecida e em Povo da Lua, Povo do Sangue. O
Bahia Amada Amado foi o primeiro feito inteiramente em cores.

Mas as fotos no so em preto e branco?

Sim, a maioria das fotos so em p&b, mas foi filmado em pelcula colorida, o que gera
uma textura diferente. Tambm havia algumas imagens que ela pintou, fez uma srie de
manipulaes. O fato que o filme todo foi pensado em cores. Embora tenha sido
filmado em pelcula, foi o primeiro filme de animao de fotografias em que fiz
intervenes digitais. Ele foi editado em uma ilha digital. Curiosamente, esse tambm
foi meu ltimo filme produzido nesse gnero e usando recursos analgicos de imagem.
Depois disso, s produzi em suporte digital. Coincidiu que eu migrasse para o digital
com a virada para o sculo XXI, minha ltima produo em pelcula de 1999.
Simbolicamente, o Bahia Amada Amado meu ltimo filme analgico. Se fosse fazer
esses filmes de novo, faria digitalmente.

Ao comparar esse filme com o primeiro, que tambm foi feito com fotos de
Maureen e aborda a obra de um escritor, quais as diferenas e as similitudes que
voc v?
H semelhanas sem dvida. O fato serem sobre escritores uma. A M aureen fez
diversos ensaios a partir da obra de escritores. H um outro ensaio sobre o Euclides da
Cunha que tambm daria um bom filme, quem sabe um dia a gente ainda faa, pois so
fotos belssimas. Esse ensaio ela publicou em livro, com textos do Euclides. Com o
ensaio do Jorge Amado aconteceu o mesmo, ela tambm produziu um livro.
Havia uma preocupao maior no A Joo Guimares Rosa de produzir efeitos de
movimento. Em Bahia Amada Amado a preocupao foi mais a de curtir a imagem em
si, esttica, de filmar parado. Embora houvesse muitas possibilidades de movimento
permitidas pela edio digital, o filme tem muito menos movimento que o A Joo
Guimares Rosa. Outra soluo que ns encontramos foi a de no colocar um narrador
(voz-off), preferimos o texto escrito na tela (em interttulos), com a inteno de
valorizar a beleza da palavra escrita. Tnhamos pensado inicialmente na possibilidade de
algum ler o texto, mas acabamos optando por valorizar a beleza do aspecto grfico das
palavras. Isso foi particularmente prtico, pois nos permitiu fazer tambm uma verso
em lngua inglesa, que, se no me engano, a prpria M aureen traduziu. A gente sentiu
que no cabia leitura, tinha que ser a valorizao da palavra escrita.

260

Ento, h semelhana no fato de os dois filmes abordarem um autor e a sua obra escrita.
S que a forma de mostrar essa obra escrita foi diferente nos dois casos. Acabamos,
claro, usando alguns efeitos, mas com a preocupao de no usar gratuitamente.

Como veio a trilha sonora?

As msicas no so brasileiras, so africanas. O objeto central do filme a pele negra, a
pele escura. Quase todos os personagens que aparecem so negros.

De fato, em algumas fotos especialmente bonitas ela explora o contraste entre a

pele negra e a espuma do mar.
Sim. A pele negra foi o grande condutor da escolha das imagens. A M aureen tinha um
disco de msica africana e ns escolhemos a trilha sonora a partir dele, alm de uma
msica europia, de Bach, que tambm entrou no meio, para dar o contraponto, de
forma que uma coisa valorizou a outra.

Nesse tempo todo que voc atuou como professor na ECA, on de havia essa mesa de
animao, voc chegou a orientar trabalhos de alunos com animao de fotos?
Alguns estudantes chegaram a desenvolver projetos nesse gnero de animao. O Paulo
Sacramento, por exemplo, com o Juvenlia. Houve uma moa que fez um trabalho de
animao no com fotografia, mas com imagens estticas, com desenhos da Valentina,
histria em quadrinhos feita pelo [italiano] Guido Crepax. O filme se chama Politigrafe
e surgiu de um texto que se chamava Gramtica Poltica. Esse filme at foi levado para
o festival de filmes de animao de histrias em quadrinhos em Lucca, na Itlia.
Houve vrios trabalhos que no me recordo agora. Como eu era professor de cinema de
animao, havia filmes em vrios gneros de animao. Houve sim alguns alunos que
fizeram animaes de fotografias.

Desde a Bahia Amada Amado se passaram quase dez anos, voc pretende retomar
esse tipo de produo?
Tenho um projeto de filme que ainda estou elaborando. Esse ser feito completamente
com recursos digitais, at porque acho que no existem mais mesas de animao para
filmagem. Essa mesa que usei para fazer o Abeladormecida e outros filmes foi
danificada em um incndio que teve na ECA (em 2001). O ltimo equipamento que
ainda funcionava direito, creio que no Brasil inteiro, era o da TV Cultura, onde eu filme
261

o Povo da Lua, Povo do Sangue. Uma das ltimas coisas que fiz antes de me aposentar
foi intermediar a transferncia desse equipamento para a ECA. No sei se ele chegou a
ser transferido ou no. De qualquer forma, a mesa de animao hoje se tornou um
equipamento obsoleto, porque tudo o que era possvel de se fazer nela pode-se fazer
digitalmente em uma ilha de edio.
Tenho sim um projeto de desenvolver novos filmes digitais seguindo essa tcnica,
seguindo essa linguagem, melhor dizendo, pois a linguagem ser a mesma, s a tcnica
de realizao que ser digital.

Interessante voc ter tocado na questo da linguagem, porque eu gostaria de saber

de voc quais so as potencialidades criativas trazidas pela animao de fotografia
em contraposio ao cinema convencional.
Na linguagem cinematogrfica convencional, o tempo a partir do qual voc trabalha o
tempo real, o tempo da captao ao vivo de um ator representando ou de um
acontecimento. Na animao com fotografias, voc tem momentos congelados do tempo
por um fotgrafo. O que se faz no cinema de animao com fotografias partir daqueles
momentos de congelamento e recriar a linha de tempo, uma linha de tempo que no
mais a mesma daquele acontecimento captado. Trata-se de um tempo paralelo, que tem
outro ritmo de desenvolvimento, fora do tempo normal. um tempo ilusrio, que voc
manipula com toda a liberdade, pois no est vinculado ao tempo real. Voc est
criando, inventando um novo tempo.
Essa uma caracterstica do cinema de animao em geral. O cinema de animao pode
ser definido como a arte do movimento sinttico. O movimento se desenvolve no
tempo, portanto se voc est criando um movimento est criando tambm um novo
tempo. A animao de fotografias tem a peculiaridade de criar um tempo artificial e
fictcio, mas que curiosamente parte de momentos verdadeiros. A partir daqueles
momentos congelados pelo fotgrafo voc estica o tempo.

Digamos que voc mexe mais diretamente na estrutura de representao do tempo.

Sim. um tempo construdo, no fsico, mas mental. um universo paralelo.

Ento embora muitas vezes seja uma imposio financeira, a animao de

fotografias tambm pode ser uma escolha esttica, por suas peculiaridades e
potencialidades.

262

Sem dvida, s depende de voc criar um filme com uma inteno esttica definida.
Esse projeto que estou amadurecendo agora, por exemplo, daria muito menos trabalho
se eu filmasse diretamente no formato de vdeo. Escolhi faz-lo com fotografias por
causa das peculiaridades da tcnica.

Apesar de ser mais barata a produo, d mais trabalho...

M as veja bem, os custos de produo, mesmo de vdeo, caram bastante com a evoluo
da tecnologia digital. Hoje em dia, voc pode fazer um documentrio com poucos
recursos financeiros, basta ter uma cmera e uma ilha de edio. Ainda mais barato
fazer trabalhos de animao de fotografias, mas de qualquer forma voc precisa ter um
acervo fotogrfico do qual partir. O custo tambm relativo. Para fazer algumas
fotografias eu gastaria mais do que para fazer um filme. Se eu quisesse fazer uma
fotografia do solo lunar, por exemplo, teria que gastar com o envio de um foguete at l.
Existe um custo de produo em todo campo de atuao. Os custos so muito relativos,
principalmente hoje, com os recursos digitais, que tornaram a produo cinematogrfica
mais barata.

Voc considera que os recursos digitais trazem novas potencialidades para o

campo da criao?
claro. Na mesa de filmagem convencional, no chamado table top, tenho a
possibilidade de fazer qualquer tipo de movimento. Posso fazer uma fotografia descer e
ao mesmo tempo girar, enquanto fao uma panormica nos eixos vertical e horizontal e
ainda fao escurecer e fundir em outra imagem. Tudo isso possvel. M as d um
trabalho medonho. Por isso muitas vezes o animador acabava no usando esses
recursos. No computador, com alguns comandos no teclado, possvel fazer efeitos que
demorariam horas para serem obtidos na mesa de filmagem. Isso sem falar nos novos
recursos introduzidos pela tecnologia. Softwares como o After Effects te permitem fazer
tudo o que se fazia antes e muito mais. Eles tornam possvel a deformao, a mudana
de cor da foto, coisas que eram muito difceis de fazer com os recursos tradicionais. A
riqueza dos recursos digitais enorme. Esse avano elevou as possibilidades ao
extremo.

Esse gnero de animao fotogrfica muito pouco explorado frente s

potencialidades expressivas. No sei nem se poderamos falar de uma histria do
cinema de animao de fotografias. Na poca em que voc produziu seus filmes
voc tinha algum tipo de referncia em mente? Voc conhecia por exemplo o filme
La Jete (1964) (de Chris Marker)?
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O La Jete eu vim a conhecer muito depois. um filme com poucos efeitos, quase um
audiovisual, uma foto atrs da outra. Acho que tem um ou dois planos com movimento
de zoom ou travelling.

Ento voc fez seus filmes sem referncias de outras obras em mente?
Fiz sem nenhuma referncia. Na verdade minha referncia era o trabalho em
publicidade. M inha experincia foi l. Antigamente os filmes de produo
cinematogrfica para a publicidade no dispunham de um oramento muito alto, e at
hoje em geral assim. Era comum recorrer a essa tcnica em publicidade,
principalmente em anncios de vendas de produtos de varejo, que precisavam estar
prontos do dia para a noite. Era uma tcnica rpida e barata. M eu contato com a
animao de fotografias veio da, de minha experincia no dia a dia. Tenho poucos
trabalhos feitos nessa tcnica, poderia ter explorado mais dela.

Seus filmes entraram nos circuitos cinematogrficos, foram exibidos em festivais e

at na TV. Voc pensa em fazer uma produo especfica ou inserir uma produo
sua no circuito das artes, em uma exposio ou uma instalao, por exemplo?
Alguns trabalhos meus j entraram em instalaes, mas foram filmes feitos para isso. A
exposio do Pablo Picasso que aconteceu na Oca, em So Paulo, h cerca de trs ou
quatro anos, foi meu filho [Felipe Tassara] quem montou (depois ele montou tambm o
M useu do Futebol). Na poca, ele e a Daniela [Thomas], que trabalhava com ele na
produo da exposio, acharam que era preciso fazer uma sequncia de painis com
imagens em movimento com as obras do Picasso e ns fizemos uma srie de vdeos
para exibir no corredor de entrada da exposio. um gnero que se d muito bem com
eventos, exposies e coisas do tipo. H muitas formas de aplicao. Hoje em dia se usa
muito isso. No prprio M useu do Futebol, por exemplo, h muita coisa em fotografia
animada. A tecnologia que est surgindo permite a manipulao da fotografia em vrias
formas de narrativa. O que no invalida o cinema tradicional, em que voc senta em
uma sala escura e fechada para ver um filme rodado de maneira tradicional. A televiso
tambm um canal para a exibio das animaes de fotografias. M as, como acontece
com todo filme de curta metragem, existe um mercado bastante restrito. A gente faz
porque gosta de fazer, como uma satisfao pessoal de criao. No uma coisa
regular. Por isso que passa tanto tempo entre um filme e outro. Agora eu estou
preparando uma idia de projeto que deve render um novo filme.

Espero ser informado das novidades ento...

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Vai demorar um pouco ainda, mas vai sair.

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