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DESDE EL CUERPO

LA POESA NEOBARROCA DE CORAL BRACHO

CUERPO Y POESA

La poesa de Coral Bracho es una poesa escrita desde el cuerpo y


centrada en la percepcin sensible. Su primera produccin se inserta en
la corriente neobarroca y est particularmente inspirada en la obra de
Deleuze y Guattari, cuyo ensayo Rizoma caus un fuerte impacto en la
autora y llev a la crtica a considerarlo la base de su potica 1 El presente
trabajo discute la validez de tal potica rizomtica para los textos de Coral
Bracho, y ofrece al lector, a partir del poema "En la humedad cifrada",
un acercamiento a su obra desde su temtica central: el cuerpo 2
El cuerpo forma el punto de partida para la escritura de Coral
Bracho, pues se insina en El ser que va a morir desde el ttulo mismo, que
lo define con una perfrasis: "el ser que va a morir" es precisamente el
cuerpo, lo que el ser humano tiene de perecedero y que el yo-potico
intenta detener en su "aoranza de lo que ve morir,/ de lo que fluye ante
ese tiempo cortado al filo de lo que/ re, palpita" 3 Se pone aqu en escena
un cuerpo erotizado y sensible, cuya vitalidad y plenitud se debe justamente a la conciencia de su lmite 4 En las figuras complementarias del exceso
y del lmite reconocemos una constante del imaginario barroco que,
junto con el pliegue, caracteriza el gusto de toda una poca y cuyo modo
de ser -siempre incierto, siempre movedizo- se sintetiza en la preposi1

Entre la primera produccin potica de Coral Bracho, cuento Peces de piel


fugaz, La Mquina de Escribir, Mxico, 1977 (reeditado en 2002 por Conaculta),
y El ser que va a morir, Joaqun Mortiz, Mxico, 1982, ambos incluidos en la
antologa Huellas de luz, Conaculta, Mxico, 1994. En lo que concierne al ensayo
de Gilles Deleuze y Flix Guattari, la misma Coral Bracho colabor en su
traduccin para la publicacin en la Revista de la Universidad, UNAM, Mxico, el
2 de octubre de 1977. La versin francesa de Rhizome (Introduction) apareci por
primera vez en Pars en 1976, en Les Editions de Minuit. En lo que sigue, me
apoyar para la versin espaola en la edicin Rizoma, Pre-Textos, Valencia,
2003, traduccin de Jos Vzquez Prez y Umbelina Larraceleta.
2
El poema "En la humedad cifrada" encabeza El ser que va a morir, libro que
le vali a la autora el Premio de Poesa Aguascalientes en 1981.
3
Del poema "Personaje en el silencio (un lugar)".
4
Abundan en el libro figuras como la "orilla", los "bordes", la "orla", las
"costas", etc.

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cin "entre" que, a su vez, engloba la preposicin "en": "(En tus ojos .. /
entre estos muros, entre estas puertas)/ en los pliegues,/ en los brotes
abordables" 5 Al escribir desde el cuerpo y al hacer de l una figura y un
espacio casi exclusivos de sus poemas, Coral Bracho recuerda la relacin
fundadora entre cuerpo y lenguaje -entre cuerpo y poesa, cuerpo y
escritura-, presente a lo largo de nuestra tradicin literaria6
La analoga entre el cuerpo humano y la poesa es antigua y multifactica. Antigua, porque el cuerpo ha sido desde los inicios de nuestra
cultura occidental el punto de referencia para la creacin artstica, el
modelo esttico por excelencia; es la medida a la que se ajustan las
experiencias del individuo y, por consiguiente, sus proporciones rigen (o
deben regir) tambin la estructura del discurso. En efecto, la metfora del
cuerpo, como figura del texto y de la lectura, constituye un tpico literario
tan usado como el camino, la casa, el tejido, el ro, etc. El poeta responde
con ello a la necesidad de establecer, para la comunicacin esttica, cierta
equivalencia entre el sujeto-lector y el objeto-poema, pues parece que slo
podemos percibir la belleza cuando adquiere la forma de un cuerpo de
algn modo parecido, o conforme, al nuestro. El cuerpo se presta de
manera ejemplar a configurar la relacin de las partes con el todo, pues
igual que ste, el texto literario forma un conjunto coherente -inteligible
y dotado de sentido- en la medida en que logra integrar sus diferentes
partes en una organizacin superior. Por otro lado, la relacin entre
cuerpo y poesa es multifactica, pues puede abordarse desde distintos
puntos de vista en el anlisis textual: 1) desde la representacin figurativa
5

Del poema "En esta oscura mezquita tibia". Para la relacin entre el
barroco y el neobarroco (aqu sinnimo de postmoderno) vase el estudio de
MAR CALAB RESE, La era neo barroca, Ctedra, Madrid, 1994, traduccin de Anna
Giordano (versin original: L 'eta neobarocca, Gius, Laterza & Figli, Roma, 198 7).
Es interesante constatar que los autores de Rizoma hayan definido para una
escritura nueva, el "entre" como la posicin ms adecuada: "Entre las cosas no
designa una relacin localizable que va de la una a la otra y recprocamente, sino
una direccin perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y
a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere
velocidad en el medio" (op. cit., p. 57).
r; Esta relacin. da lugar, segn Curtius, a un sinfn de metforas relacionadas
con las partes del cuerpo. ERNST ROBERT CURTIUS, Europaische Literatur und
lateinisches Mittelalter, Francke Verlag, Bern, 1969, pp. 146-148 (cap. 7:
"Metaphorik"). Sera igualmente interesante considerar la catacresis (o metfora
necesaria) en el contexto de la relacin {fundadora) entre el cuerpo y el lenguaje.
Para una aproximacin al tema, vase RAL DORRA, La retrica como arte de la
mirada, Plaza y Valds-BUAP, Mxico, 2002, pp. 127-135.

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del cuerpo y la puesta en escena de la percepcin sensible; 2) desde una


perspectiva metapotica, tomando el cuerpo como figura de la totalidad
integral proyectada sobre el cuerpo textual; y 3) desde la corporeidad -o
cualidad sensible- del lenguaje potico 7
NEOBARROCO Y RIZOMA

Los "poetas jvenes" de Mxico que empiezan a publicar en los aos 70


y que se insertan en la corriente neobarroca buscan nuevos caminos en
la comunicacin con el lector, apartndose tanto de la idea clsica de
armona, a la que asocian la poesa versificada y rimada, como de las
vanguardias que cultivan el verso libre 8 En su aspecto exterior, su poesa
se acerca a la prosa, ya que reintroduce -a veces, de manera excesivalos signos de puntuacin, los parntesis y guiones, o sea, aquellos signos
de los que la vanguardia haba prescindido casi por completo. Las
unidades gramaticales o de sentido predominan en este tipo de poesa
sobre las unidades de sonido, definidas por el verso. Aunque los neobarrocos no rechazan del todo el aspecto sensible y rtmico de la poesa, ste
se desplaza, sin embargo, hacia la dimensin visual y sintctica9 El ser que
va a morir (1982) de Coral Bracho se inscribe en esta corriente postmoderna o neobarroca 10 , cuyas caractersticas son: 1) el cultivo de una sintaxis
7
Las particularidades prosdicas de la poesa versificada (la sonoridad, la
meloda, el ritmo, etc.) se han considerado, durante siglos, lo potico por
excelencia.
8
Entre ellos se cuentan Coral Bracho, David Huerta, Alberto Blanco y
Gerardo Deniz. Comenta SANDRO COHEN en su ensayo "Poesa mexicana 197 51990", en relacin con la poesa de ruptura de los aos setenta, que "se desprecia
tanto el verso medido como el verso libre. Es decir se desprecia el verso", en F.
PATN (ed.), Perfiles: ensayos sobre literatura mexicana reciente, Society of Spanish and
Spanish American Studies, Boulder, 1992, p. 16.
9
De modo similar desaparecen aquellas seales -redundantes en la poesa
tradicional- que apuntan a un principio de construccin, como por ejemplo la
anfora, a tal grado que se ha llegado a afirmar que esta poesa se destaca por su
"falta de forma (de coherencia) y por su inaccesibilidad al anlisis", como
sostiene F. Rodrguez de la Flor, citado en la pgina 197 del trabajo de JUAN
JOS LANZ, "La joven poesa espaola.Notas para una periodizacin", Hispanic
Review, 66 (1998), nm. 3, 261-287.
10
El trmino "neobarroco" se debe a Severo Sarduy, quien lo acu en su
trabajo "El barroco y el neo barroco", en CSAR FERNNDEZ MORENO (coord.),
Amrica latina en su literatura, Siglo XXI, Mxico, 1972. En el mbito
latinoamericano, los dos trminos neobarroco y postmodernidad suelen designar el
mismo fenmeno aunque, en el mbito espaol, los postmodernos se distinguen
claramente de sus antecesores, los novsimos. Vase al respecto el mencionado

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compleja y complicada, as como el uso de un vocabulario heterogneo,


rebuscado, lleno de trminos cientficos y filosficos; 2) la ambigedad
e indeterminacin en los espacios, el tiempo y los actores, volviendo
imposible una lectura icnica, referencial o anecdtica; 3) una visin
microscpica (efecto zoom) y caleidoscpica (fragmentada y multiplicada)
de los objetos representados; 4) una obsesin -tpicamente barroca- por
lo desbordante y lo monstruoso, que encuentra su complemento en las
figuras del lmite; y 5) la renuncia a la autenticidad u originalidad del
texto literario, presentando al mundo como pura exterioridad -ficcin,
intertexto- y observndolo desde una distancia irnica.
Aunque la mayora de estos rasgos se encuentra presente en la poesa
de Coral Bracho, sta no deja por ello de ser original, ya que su exterioridad siempre remite a una profundidad pasional. Su efecto de autenticidad se debe a aquella particular posicin del yo-potico, que habla (o
escribe) desde el cuerpo y otorga as una gran importancia a la percepcin
sensible, tanto en lo que concierne al cuerpo representado, en el nivel del
contenido, como al cuerpo de las palabras, es decir, a la calidad sensible
del lenguaje, que vuelve palpable aquello de lo que habla el poema: el
sonido y las lneas meldicas, las diferentes intensidades de la voz, y una
periodizacin rtmica, basada en las particiones sintagmticas JI. Las
unidades de sonido se insertan, pues, en una estructura rtmica definida no
tanto por el verso (o versculo) como por las unidades sintcticas que, por
definicin, coinciden con las unidades de sentido 12
Coral Bracho encontr para su escritura un apoyo terico en los
pensadores franceses Deleuze y Guattari, quienes en 1976, bajo el ttulo
Rhizome (Jntroduction), dieron a conocer un breve texto que fue traducido
artculo de JUAN JOS LANZ.
11
As, los vocablos desconocidos o poco usuales nos llegan, antes que por su
significado, por su sonido extico. En cambio, las unidades sintcticas
subordinadas o intercaladas -marcadas por parntesis, guiones o comasparecen sealar un cambio de voz o de intensidad respiratoria, sugiriendo de
este modo un a polfona de voces y una multitud de curvas meldicas.
12
En la poesa versificada, la unidad de sonido (el verso) dialoga con la unidad
de sentido (la unidad sintctica); este principio de vacilacin es constitutivo del
efecto potico, como confirma la definicin de Valry ("la posie est un certain
accord entre le son et le sens"). Los neobarrocos abandonan este principio, para
reintroducirlo en la dimensin lxica y/o morfosintctica; segn Perloff, sta se
caracteriza justamente por "una ambigedad irreducible, un laberinto verbal sin
salda". (Citado en RNALD R. HALADYNA, La contextualizacin de la poesa
postmoderna mexicana: Pedro Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho, Universidad
Autnoma del Estado de Mxico-CICSH, Toluca, 1999, p. 200).

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al espaol por nuestra poeta y publicado un ao ms tarde en Mxico 13


Me parece til recordar brevemente aqu su propsito y sus ideas
principales para la discusin posterior. Rizoma debe leerse ante todo
como un manifiesto, como una polmica protesta dirigida, en general,
contra la estructura jerrquica y binaria del pensamiento occidental y, en
particular, contra el estructuralismo francs vigente en los aos setenta.
Este pensamiento se encarna, para Deleuze y Guattari, en la figura del
rbol o, a modo de sincdoque, en la raz del rbol, frente a la cual los
dos autores proponen, como modelo a seguir, el rizoma. El rizoma es un
tallo subterrneo que forma bulbos y tubrculos, como por ejemplo la
patata, y que prolifera caticamente bajo la superficie, para emerger de
repente aqu y all, careciendo de direccin, finalidad o principio de
organizacin alguno 14 Es la figura que simboliza de forma ejemplar el
nuevo pensamiento, una cultura y una escritura regidas por el deseo
ertico y el impulso sexual1 5 En el campo literario, se pretende subvertir
la as llamada "hegemona de la metfora" -y, con ella, todo discurso
basado en la retrica- con la instauracin de un rgimen metonmico,
que dara preferencia a las relaciones horizontales, de contigidad.
Ahora bien, numerosos crticos sostienen que la escritura de Coral
Bracho -y la de los neobarrocos, en general- es rizomtica y que, por lo
tanto, desafa el principio de estructura u organizacin textual, es decir,
lo que comnmente se entiende por totalidad integra/1 6 Visto as, la
13

Para las diferentes versiones (francesa y espaolas) de Rizoma, vase la nota


1. Las citas de Rizoma que aparecen en este apartado estn tomadas de la edicin
Pre-Textos (2003).
14
A lo largo de Rizoma se establece toda una serie de oposiciones,
subordinadas a la dicotoma fundamental/ raz (rbol) versus rizoma/ la
genealoga o "filiacin" versus la proliferacin catica; la jerarqua autoritaria y
esttica versus los ncleos revolucionarios en movimiento; las relaciones verticales
versus las relaciones horizontales; metfora versus metonimia; centro versus margen;
psicoanlisis versus esquizoanlisis, etc.
15
"Lo que est en juego en el rizoma es una relacin con la sexualidad, pero
tambin con el animal, con el vegetal..." (op. cit., p. 49). Con respecto al nuevo
pensamiento, los autores de Rizoma sostienen que por su propia naturaleza, "El
pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni
ramificada", aunque "Muchas personas tienen un rbol plantado en la cabeza"

(op. cit., p. 35).

16
En primer lugar, EVODIO ESCALANTE, al que siguen los dems crticos:
"No hay ideas, no hay dominio de los conceptos en los textos de esta escritora.
Hay multiplicacin y rizoma" ("De la vanguardia militante a la vanguardia
blanca: los nuevos trastornadores del lenguaje en la poesa mexicana de nuestros

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potica neobarroca, que parece adoptar frente a la literatura la misma


postura antiformal que los autores de Rizoma, pone en duda lo que hasta
entonces parece haber constituido el fundamento de la literatura y, en
general, del arte: el sentido concebido como coherencia. Coral Bracho
misma parece haber contribuido a fomentar este juicio sobre su poesa
al anteponer a su poema "Sobre las mesas: el destello" (El ser que va a
morir) el epgrafe siguiente:
El rizoma como tallo subterrneo ... tiene, en s mismo, muy diversas
formas: desde su extensin superficial ramificada en todos sentidos,
hasta su concrecin en bulbos y tubrculos.
El deseo es un creador de realidad ... produce y se mueve mediante
rizomas.
Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta ...
En realidad, esta cita de Rizoma es un collage, pues examinada de cerca
revela estar formada por cinco enunciados diferentes, ms o menos
dispersos a lo largo del ensayo 17 Podemos suponer que la poeta junt en
este epgrafe aquellos elementos que consider relevantes para su poesa:
una descripcin o definicin del trmino rizoma que hace hincapi en su
das: David Huerta, Gerardo Deniz, Alberto Blanco y Coral Bracho", en F.
PATN (ed.), Perfiles: ensayos sobre literatura mexicana reciente, p. 41); ADOLFO
CASTAN, "La creacin de Coral Bracho [es] una gesta formulada en poemas
que no crecen como rboles ... sino que ms bien se propagan como enredaderas"
("Aqu otra cosa: Coral Bracho", prl. a Coral Bracho, Huellas de luz, p. 13);
NESTOR PERLONGHER: "el [neo]barroco teje, ms que un texto significante, un
entretejido de alusiones y contracciones rizomticas" ("Prlogo", en R.
ECHAVARREN, J. KOZER y J. SEFAMI, eds., Medusario. Muestra de poesa
latinoamericana, F.C.E., Mxico, 1996, p. 22); RONALD R. HALADYNA, en su
captulo "jouissance, indeterminacin y crecimiento rizomtico en la poesa de
Coral Bracho", considera la arriba mencionada cita sobre el rizoma "la pista ms
concreta y la manifestacin ms directa de lo que podramos considerar como
una potica de la obra de Bracho" (HALADYNA, op. cit., p. 211); ADRIANA ESTILL,
"The degree of entanglement in Bracho's poetry, represented by the sheer
diversity and multiplicity of plant, land, and body parts, resembles ... the
rhizome" ("Microscoping the body: Coral Bracho's green poetics", Hispanofila,
129, 2000, p. 101}; MELANIE NICHOLSON, "Las bases rizomticas de la potica
de Bracho quedan explcitas desde el principio de 'Sobre las mesas"' ("Poesa
como hiedra y rizoma: aprender a leer a Coral Bracho", Crtica Hispnica, 24,
2002, p. 271).
17
Los fragmentos se ubican en las pginas 16, 32 y 34 de la edicin PreTextos (2003) de Rizoma.

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carcter multiforme y no orientado; una referencia a la pasin y a su


poder creativo ("creador de realidad"); y una alusin a su autonoma y
capacidad de autoengendramiento ("comienza a actuar por su cuenta").
La creacin potica se relaciona as con la proliferacin catica del
rizoma, y si ste, en algn momento de Rizoma, se asocia con la mala
hierba, se opone con ello, en el contexto presente, a cierta concepcin de
la poesa: aquella que la contempla como una flor cultivada (o culta).
Pero, es realmente posible componer un poema sin recurrir a un
principio de forma o de construccin? Y ser cierto que los poemas de
Coral Bracho "carecen casi por completo de estructura formal", como
afirma Melanie Nicholson 18 ? Lo dudo y, por lo tanto, creo necesario
relativizar el juicio que suele aplicarse a la poesa brachiana, discerniendo cules son los elementos rizomticos que entran en su escritura y cules
los estructurales. El anlisis siguiente se sustenta en una perspectiva que
tiene en cuenta, por un lado, la visin neobarroca o rizomtica y, por otro,
una hiptesis estructural que propone como modelo para la construccin
de los textos literarios el rbol, es decir, una organizacin binaria y
jerrquica 19
CORAL BRACHO:

"EN

LA HUMEDAD CIFRADA"

El laberinto de la lectura: a cada paso un tropiezo

En la humedad cifrada

10

18
19

M.

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila


de quien se impregna (de quien
emerge,
de quien se extiende saturado,
recorrido
de esperma) en la humedad
cifrada (suave orculo espeso; templo)
en los limos, embalses tibios, deltas,
de su origen; bebo
(tus races abiertas y penetrables; en tus costas
lascivas -cieno bullente- landas)
los designios musgosos, tus savias densas
NICHOLSON,

op. cit., p. 261.

Mi punto de partida para el anlisis textual se basa en los escritos del


semiotista suizo Jacques Geninasca. Vase en particular su libro La parole
littraire, PUF, Paris, 1997.

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15

20

(parva de lianas ebrias) Huelo


en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,
en tus selvas untuosas,
las vertientes. Oigo (tu semen tctil) los veneros, las larvas;
(bside frtil) Toco
en tus cinagas vivas, en tus lamas: los rastros
en tu fragua envolvente: los indicios
(Abro
a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo
en tus lgamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios
-siglas inmersas; blastos-. En tus atrios:
las huellas vtreas, las libaciones (glebas fecundas),
los hervideros.

Al leer en voz alta el poema, es fcil advertir que no se presta a su


recitacin -y menos an a su memorizacin-, no slo por la ausencia de
rima y de regularidad mtrica, sino tambin por la compleja sintaxis que
rompe a cada paso el fluir natural de la frase. La voz tropieza constantemente con signos de puntuacin poco frecuentes en poesa, como el
parntesis y el guin, mientras que otras veces lo hace justamente con la
falta de ellos, en el caso, por ejemplo, de la mayscula -en el interior del
verso- a la que no le precede un punto final, quedando as suspendida
la curva de entonacin (vs. 13, 17, 21)2. En lo que concierne a la
disposicin tipogrfica del poema, llama la atencin la alternancia entre
versos cortos y largos, y el uso frecuente del encabalgamiento, lo que
viene a decir que gran parte de los versos no coincide con las unidades
sintcticas marcadas por los signos de puntuacin. El texto es continuo,
sin organizacin en estrofas.
Otra dificultad de lectura estriba en la casi ausencia de elementos
figurativos o icnicos, as como en el vocabulario heterogneo y poco
usual en poesa, con trminos pertenecientes al mbito de la biologa
("cinagas", "glebas", "palpos", "blastos", etc.). Pero tambin desconcierta
la combinacin de sustantivos concretos con adjetivos abstractos, y
viceversa ("humedad cifrada", "orculo espeso", "designios musgosos"),
as como la multitud de isotopas, cuyos elementos pueden formar nudos

20

En los casos citados, pareciera que el cierre de parntesis viene a sustituir


el punto final, suspendido con el fin de evitar la redundancia (sta se dara con
la presencia de dos signos de cierre).

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entre s, aleatoriamente, siguiendo una regla rizomtica21 . A ello se suman


expresiones paradjicas -que igualmente contradicen nuestra lgica
habitual-, como "avidez abrevada", "huellas vtreas" o "bordes
profundos". Mediante estos rasgos exteriores, desde la disposicin
tipogrfica hasta las estructuras morfosintcticas, el poema crea un efecto
de discontinuidad, mientras que, en el nivel del contenido, entramos en
un ambiente ambiguo y vago, de densidad ertica, donde los elementos
estn en un movimiento lento, pero continuo. El fluir de las imgenes,
sobre el escenario de las representaciones figurativas, contrasta con el
carcter discontinuo de la compleja sintaxis -o hipersintaxis, como dira
Nestor Perlonguer22 - y del vocabulario rebuscado que hacen prcticamente imposible una lectura convencional. Cmo aprehender entonces
ese texto tan laberntico, lleno de tropiezos y de callejones sin salida?
Propongo leer los desvos de la norma como estrategias de extraamiento
que llevan al lector a adoptar otra actitud frente al poema; esta otra
actitud, ligada a la nueva sensibilidad del neo barroco, est inscrita desde un
principio en el discurso y se expresa a travs de otro vocabulario, otra
sintaxis y otra lgica potica, cuyas leyes descubrimos a lo largo de la
lectura.
EL CUERPO REPRESENTADO: LA NUEVA SENSIBILIDAD

Parece atrevido hablar de "cuerpo", si ste no se menciona ms que una


vez, en el primer verso del poema, y a lo largo del texto aparecen como
partes de l nicamente los "muslos" (v. 21), y el "esperma" o "semen"
(vs. 6 y 16). Evidentemente, no se trata de un cuerpo anatmico cuyas
partes se describen sucesivamente, sino de la pintura de un paisaje no
realista, de contornos borrosos y con algn que otro detalle microscpico23. Sin embargo, bajo la superficie de aquel paisaje hmedo, fangoso y
opaco palpita ("bullente", "frtil", "rezuman te") la vida de algo o alguien,
encarnado en elementos del mundo vegetal y animal que asoman en
21 Lo humano se mezcla con lo sagrado, al igual que con lo vegetal, lo
mineral y lo animal; del mismo modo, las representaciones figurativas se
entretejen con referencias metapoticas que remiten a la escritura -lo cifrado-,
como el "orculo", "los designios", "los augurios", etc.
22 N. PERLONGUER, op. cit., p. 26.
23
Dicho con las palabras de ADRIANA ESTILL: "Within this viscous,
primordial, and molecular universe the body becomes limitless but also
impossible to understand as a unified or macroscopic organism; its geography
and that of the land around it are confused, each one is indistinguishable from
the other" ( op. cit., p. 100 ).

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forma de "races", "lianas" y "larvas", subrayndose esta impresin con


vocablos alusivos a la ertica y al xtasis ("lascivas", "ebrias", "libaciones"). Podramos decir que es un cuerpo cifrado -un texto hermtico- que
ms que representarse figurativamente, se evoca a travs de cualidades
sensibles propias del mundo natural, as como mediante la alusin a
espacios sagrados ("templo", "bside") y a posiciones espaciales limtrofes
("bordes", "costas'', "orilla"). Sucede como si, a partir de su totalidad,
nombrada al inicio, el cuerpo se multiplicara para expandirse hacia
diferentes esferas: 1) la acutica y ctnica, que a menudo se mezclan
("limos", "embalses'', "glebas"); 2) la vegetal y animal ("selvas",
"musgosos", "blastos", "palpos"); 3) la sagrada ("orculo", "ungidos",
"libaciones"); y 4) la metapotica, de lo cifrado ("indicios", "huellas",
"siglas"), todas ellas provistas de cualidades sensibles. Estas esferas
corresponden a cuatro isotopas que se entretejen a lo largo del poema,
formando una especie de trenza figurativa.
La situacin actorial, en cambio, parece ser ms clara, ya que el
poema se abre sobre un escenario buclico con una pareja de amantes 24 ,
donde un yo dice "Oigo" -ocupando as la posicin del que percibe--,
mientras que el t se asocia al cuerpo percibido ("tu cuerpo"). Los sentidos
de la percepcin, o una actividad ligada a ellos, estn presentes en los
verbos conjugados en primera persona y que dan comienzo a las siete
primeras unidades frsticas del poema: "Oigo" (v. 1), "bebo" (v. 9),
"Huelo" (v. 13), "Oigo" (v. 16), "Toco" (v. 17), "Abro" (v. 20) y, otra vez,
"Oigo" (v. 21)25 El ncleo de la primera oracin -"Oigo tu cuerpo"presenta una sinestesia inusitada que interpreta los gestos, las formas y
las emanaciones del cuerpo como elementos de una voz o de un discurso,
quiz para recordarnos que el poema mismo, en tanto discurso,
transforma una situacin no verbal (la de los amantes que se comunican
mediante gestos y gracias a los sentidos de la percepcin) en un discurso

24

No se determinan como masculino o femenino, ya que las calificaciones


pueden atribuirse a uno y a otro.
25
El cuerpo y la experiencia ertica se (re-)construyen con palabras; sin
embargo, el nfasis no cae sobre el decir sino sobre el escuchar u or. Como
observa MARY ANN STUCKERT: "Mediante la transformacin lingstica, el
cuerpo del amado se vuelve un lugar expansivo con costas, llanos, y selvas de
cuyo espacio saldr la vida, consagrada por las libaciones de un momento
orgnico y sagrado" (op. cit., p. 207).

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verbal2 6 Tal descripcin del cuerpo rehuye tanto lo referencial e icnico


como lo simblico o tpico, es decir, nos impide hacernos una imagen; al
contrario, el cuerpo se intuye nicamente por sus cualidades sensibles
que, como hemos visto, son las mismas que las del mundo vegetal,
mineral y animal. Por otro lado, me parece sumamente revelador que los
adjetivos calificativos apunten hacia un estado de saturacin y de plenitud,
ya que el texto habla de la avidez "abrevada", del yo "saturado", de un
"orculo espeso", de lianas "ebrias", "savias densas" y "glebas fecundas"27.
Al mismo tiempo, el cuerpo se equipara a un templo donde uno
dialoga con lo divino; ntese que aqu lo sagrado no es sublime (o
trascendental), sino que se condensa en el limo y el barro, como en los
mitos de la creacin del hombre. El acto sexual, con su posibilidad de
fecundacin, aparece aqu como una va de regreso al origen de la
creacin misma, a esos "hervideros" que configuran la emergencia del
sentido. Percibido en esta dimensin sagrada, el cuerpo del otro deviene
el origen del yo-sujeto, el lugar desde el que se dice y se escribe. Me parece
muy elocuente que el recorrido del actor yo -desdoblado en un "quien",
en los primeros nueve versos- presente, junto a los ya mencionados
verbos transitivos de la percepcin, los nicos tres verbos intransitivos,
todos ellos de accin: "quien se impregna"; "quien emerge"; "quien se
extiende saturado". Este itinerario constituye y condensa la trama del
poema y se cierra precisamente con la mencin del cuerpo "recorrido/ de
esperma". En este ciclo del sentido, el impregnarse implica abrir los poros
y dejar entrar el mundo en el cuerpo, ser penetrado por l, mientras que,
al emerger, el sujeto se lanza al mundo exterior en un acto de tensin y
esfuerzo concentrados, para finalmente extenderse en el espacio que es el
suyo, esto es, "en la humedad cifrada ... de su origen" 28
26

Puede sorprender que en el poema est prcticamente ausente el sentido


de la vista, pero creo que ello se explica por el hecho de que no se nos presenta
un cuerpo-objeto, visto desde fuera, sino un cuerpo-propio, vivido y sentido como
una experiencia integral y simultnea. sta es tambin la razn por la que
prevalece el sentido del tacto -el sentido ms profundo-, expresado en
calificativos como "untuoso", "espeso", "musgoso", "bullente", etc.
27 Adems se trata de una plenitud abierta, expectante (las "races abiertas
y penetrables") y, a la vez, englobante, protectora: "en tu fragua envolvente".
28
Las tres etapas describen el ciclo vital formado por tres estados tensivos del
sujeto; pero mientras que im-pregnary ex-tender designan movimientos contrarios,
que van del exterior al interior, de la concentracin a la expansin, y viceversa
-su dinmica simula los movimientos rtmicos de la respiracin o del pulso-, el

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RITA CA TRINA lMBODEN

Todo ello permite afirmar -al contrario de lo que pareciera al


principio- que el cuerpo representado cumple en el poema una pluralidad
de funciones: 1) es el punto de partida del sujeto, el lugar desde donde
percibe al otro, a la vez que constituye el lugar del t, o sea, su punto de
llegada; 2) configura un paisaje que ocupa la totalidad del escenario,
rebasando de este modo su simple funcin de figura del mundo; 3)
encarna aquel movedizo lugar donde, a veces, viene a asentarse el sujeto,
lo que significa que el yo est sujeto -en el sentido literal de la palabra su cuerpo; 4) forma el centro de una estructura narrativa (aunque
mnima), ligada a su renovacin cclica; y finalmente 5) es tambin el
lugar de la disolucin de lo figurativo, pues si interpretamos el cuerpo
como imagen o metfora del texto, su desfigurativizacin realiza
perfectamente aquella actitud del neo barroco de rechazar las formas fijas
y las estructuras preconcebidas.
EL CUERPO TEXTUAL: ANDAMIOS DISIMULADOS

La compenetracin entre sujeto y mundo se configura, como hemos visto


en el apartado anterior, en un cuerpo de contornos borrosos, dando as
a entender que el interior y el exterior del yo conviven en una misma
respiracin, propia del que acaba de salir del xtasis ertico. El poema de
Coral Bracho habla de esta confusin y la pone en escena, adems de
otorgar un sentido positivo a lo que los postmodernos llaman "la muerte
del sujeto" (y que aqu se muestra como la pequea muerte del xtasis
ertico). Pero, cmo se manifiesta este estado del sujeto -que, en
realidad, es la suspensin de su identidad como tal, el no sujeto en
trminos de Coquet2 9- en la organizacin del cuerpo textual? El xtasis
ertico es equivalente al potico, puesto que el cuerpo del otro es concebido
como un texto.poema que llama a ser des-cifrado. Tal experiencia se
comunica a travs de una estructura coherente, pero que, al evitar en lo
posible las redundancias, disimula sus andamios. As, la percepcin de
las unidades textuales que forman las partes integrales del poema no se

verbo emerger, que parece combinar con sus letras iniciales los prefijos de los dos
anteriores, sugiere una accin espontnea, algo que acontece "entre" uno y otro
pulso y que se da slo en momentos privilegiados. Adems, el verbo impregnar se
relaciona por su etimologa (lat. praegnas, -atis, preada) con la fecundacin, o sea,
con la fuerza (re)productiva del ser humano.
29
JEAN-CLAUDE COQUET, "Del papel de las instancias", Tpicos del Seminario,
11 (2004), pp. 41-52.

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refuerza con indicaciones de tipo mtrico o visual3. La poesa neobarroca, habamos dicho, se aleja del verso como principio de construccin,
para acercarse a la sintaxis de la prosa. Esto vale tambin para la poesa
de Coral Bracho, aunque cabra matizar esta afirmacin 31
Para la segmentacin del poema "En la humedad cifrada" partir,
pues, de un criterio sintctico. Cuntas oraciones comprende el poema?
Si entendemos por oracin "la unidad ms pequea de lenguaje
organizado gramaticalmente", que consta "de dos partes: un sujeto del
que se dice algo y un predicado que es lo que se dice del sujeto", como
propone el Diccionario de Mara Moliner, podemos distinguir en nuestro
poema ocho oraciones: siete verbales y una nominal. Las frases,
reducidas a su ncleo de sujeto, verbo y complemento directo 32 , se
organizan como sigue:
1: Oigo tu cuerpo ... ;
2: bebo ... los designios musgosos, tus savias densas ... );
3: Huelo ... las brasas ... , las vertientes;
4: Oigo ... los veneros, las larvas ... );
5: Toco ... los rastros ... : los indicios;
6: (Abro a tus muslos ungidos,
rezumantes: escanciados de luz);
7: Oigo ... a tu orilla: los palpos, los augurios ... ;
8. En tus atrios: ... ;

vs. 1-9 A:
vs. 9-13
VS. 13-16 (al)
vs. 16-17
vs. 17-19
vs. 20-21
vs. 21-23 (a2)
VS. 23-25 B

30

No hay divisin en estrofas; adems, la particin ni siquiera respeta la


unidad del verso, trazndose la frontera entre una parte textual y otra en su
propio interior.
31
En realidad, la sintaxis de la poesa brachiana es sumamente original y, a
pesar de simular las estructuras de la sintaxis normal o normativa, no cumple
siempre con las mismas funciones gramaticales. Al otorgar a ciertos signos de
puntuacin, como el parntesis y el guin, una funcin ms para-tctica que sintctica -siguiendo, por as decirlo, una tctica rizomtica- se da preferencia, no
a la subordinacin (y, con ello, a las relaciones de dependencia unilateral) sino
a la coordinacin y las relaciones de contigidad. De este modo, los enunciados
intercalados pueden adquirir el estatus de alternativas de lectura que ramifican
el discurso.
32
En dos casos, el complemento directo se introduce por la preposicin "a",
de persona, aun tratndose de objetos: "Abro a tus muslos ungidos" (v. 20) y
"Oigo ... a tu orilla" (vs. 21-22). Se opera as, mediante la personificacin de los
objetos inanimados "muslos" y "orilla", una suerte de neutralizacin de las
categoras de cosa y persona.

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RITA CA TRINA IMBODEN

Visto as, el poema presenta una estructura clara y sencilla, basada en


el paralelismo, que aqu adopta -para las primeras siete frases- la forma
de una enumeracin verbal, con el trmino totalizante ("cuerpo") al
principio y las partes (o rasgos) que lo constituyen en las frases sucesivas.
Las oraciones van encabezadas cada una por un verbo conjugado en
primera persona del presente, siendo cinco de ellos verbos de la
percepcin33
Volviendo sobre la definicin del trmino "oracin", los lmites de
sta se sealan, en un texto escrito, por la mayscula inicial y el punto
final. Con este criterio, las ocho oraciones se reducen a tres unidades
textuales, dado que las frases 1, 2, 4, 5 y 6 no presentan punto final3 4 Las
dos primeras son verbales y las designo con A (al y a2), mientras que la
tercera, ms corta, es nominal y forma el segmento B (vs. 23-25); al ocupa
las tres primeras frases (vs. 1 a 16, hasta "las vertientes."), y a2 las frases
cuatro a siete (a partir de la mayscula, vs. 16 a 24, hasta "blastos-.").
Considero pertinente para la segmentacin principal (A-B) el tipo de
oracin, verbal o nominal, puesto que implica, en el nivel semntico, dos
modalidades: un devenir (o hacer) y un estado de cosas, respectivamente. La
subdivisin de la unidad A en al y a2 se subraya con la anfora "Oigo"
de los vs. 1 y 16 y opone, en el plano semntico, el recorrido narrativo de
un sujeto modalizado por un doble hacer, intransitivo y transitivo (al), a
un recorrido de carcter exclusivamente transitivo, relacionado con el
otro (a2}3'5. De este modo llegamos a una estructura jerrquica que
propone, a partir de su forma exterior (la sintaxis) una equivalencia, por
un lado, entre al y a2 y, por otro, entre las unidades principales A y B.
Resulta provechoso, en relacin con la organizacin textual, estudiar
tambin los dems complementos contenidos en las frases 1 a 8; se trata,
en su mayora, de complementos circunstanciales de lugar introducidos
33

Los verbos de la percepcin van en mayscula y, adems, fuera de


parntesis, lo que no es el caso para los dos verbos de accin, aunque stos
tambin se refieren, de alguna manera, a la percepcin: "bebo" se asocia al gusto,
y "Abro" al tacto.
34
La puntuacin al final de cada unidad se indica en el cuadro de arriba. El
punto y coma, en el v. 9 (frase 1), los cierres de parntesis, al final de las frases
2, 4 y 6, as como el parntesis abierto al inicio de la frase 6 parecen sustituir
-fiel a la regla de la no redundancia- los puntos finales.
35
El hacer intransitivo es el que recae sobre el sujeto y se expresa mediante
los verbos impregnarse, emerger y extenderse, mientras que el hacer transitivo se
orienta hacia el t: "Oigo tu cuerpo"; "Toco/ en tus cinagas vivas, en tus lamas:
los rastros", etc.

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por la preposicin "en". Predomina aqu, al igual que en la macroestructura, la figura de la enumeracin, que aparece, por un lado, como
principio de construccin paralela (en ... ; en ... ; en ... ) que refuerza la
orientacin paradigmtica del poema y, por otro, como clsica enumeracin en contacto (o micro-enumeracin)-de tres trminos-, en el interior
del verso:
1: en la humedad cifrada .. / en los limos, embalses tibios, deltas
2: en tus costas lascivas -cieno bullente- landas
3: en tus bordes profundos, expectantes .. ./ en tus selvas untuosas,
5: en tus cinagas vivas/ en tus lamas .. / en tu fragua envolvente
7: en tus lgamos agrios
8: En tus atrios: las huellas vtreas, las libaciones ... , los hervideros.
Ntese que el poema termina, como para rematar el esquema, con
una enumeracin: "las huellas vtreas, las libaciones ... , los hervideros".
Para este poema de Coral Bracho, pues, no se podr negar -segn
quieren algunos crticos- una voluntad de organizacin. Tal voluntad no
se traduce slo en una distribucin paralela de los enunciados sino
tambin en este otro fenmeno clsico relacionado con la coherencia
textual: el cierre. ste da cuenta de dos preocupaciones literarias: primero,
la de su autor por construir el texto como un todo relativamente
autnomo -frente a su contexto literario, histrico, biogrfico, etc.-,
cerrado sobre s mismo; y segundo, la de dar cuenta de la transformacin
del sujeto (y del lector) que todo discurso literario implica36 Donde ms
se evidencian los resultados de dicha transformacin es en la comparacin de la situacin inicial (incipit) con la situacin final (cierre). Qu
rasgos formales apuntan, en el poema de Coral Bracho, a un cambio en
la actitud del sujeto? Veamos para ello los enunciados liminares37 :

Situacin inicial:

"Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila de quien se


impregna (de quien emerge, de quien se extiende saturado, recorrido

36

Todo lector sabe que un libro (una novela, un poema, etc.) es una aventura
que comporta un riesgo -que, al mismo tiempo, es una promesa-: el de no salir
de ella impune o ileso. En la lectura, uno "se impregna" del texto y es tocado por
l; la impresin que nos provoca es, ms que una sensacin espontnea y aislada,
el resultado de un aprendizaje con el texto.
37
Me permito hacer aqu abstraccin de la particin en versos.

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de esperma) en la humedad cifrada(suave orculo espeso; templo) en


los limos, embalses tibios, deltas, de su origen".

Situacin final:
"En tus atrios: las huellas vtreas, las libaciones (glebas fecundas), los
hervideros".
Pasamos, en la lectura, de A a B, de una oracin verbal a una oracin
nominal, de la hipotaxis (o subordinacin) a la parataxis (o yuxtaposicin), y del verbo conjugado en primera persona a una construccin
impersonal. De este modo, el sujeto y su hacer perceptivo ("Oigo"; "Toco",
etc.)-as como el recorrido narrativo del "quien"- ceden su lugar a un
puro estado de las cosas ("huellas vtreas", "glebas fecundas", etc.), ala vez
que la presencia del t se desplaza desde su "cuerpo" hacia una figura
arquitectnica limtrofe ("atrios"). Por su parte, la preposicin "en" del
complemento circunstancial locativo que, en las frases de A, ocupa un
lugar gramaticalmente subordinado, cambia en B a una posicin
privilegiada, la de comienzo de frase ("En tus atrios"); es decr: el lugar
(del t) viene a ocupar la posicin del sujeto, y ste desaparece. Al efecto
de despersonalizacin contribuye tambin la enumeracin final, en la
que los tres trminos parecen como desligados de una instancia actorial:
no sabemos si alguien sigue las "huellas", si alguien participa en las
"libaciones", o si alguien escucha los "hervideros".
Pero, junto a esta serie de transformaciones, hay elementos que
garantizan la continuidad temtica y figurativa en el poema, como por
ejemplo los espacios sagrados, en los que se desarrolla la conversin del
sujeto, aquella suerte de iniciacin ritual que implica un aprendizaje de
lectura (del mundo, del otro, de la escritura). sta se insina por la
isotopa de la escritura y sus mltiples referencias, pero mientras que
"designios", "orculo", "indicios" y "augurios" (A) apuntan hacia un
futuro, hacia algo que tendr que verificarse todava, las "huellas" (B) son
lo que queda de un camino ya recorrido -realizado- por alguien; hay
prospeccin, por un lado, y retrospeccin, por otro 38

38

La continuidad temtica se subraya, adems, con las otras dos isotopas,


la vegetal-animal y la acutico-ctnica, que con la peculiar distribucin de sus
elementos contribuyen a crear un efecto de armona y equilibrio en el texto. La
primera se bifurca, en realidad, en una vegetal, para la unidad al ("races",
"lianas'', "musgoso"), y otra animal, para la unidad a2 {"palpos", "blastos",
"muslos"); est ausente en la unidad B.

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Al final de la unidad B, en el ltimo (y ms corto) verso del poema,


el recorrido del sujeto se condensa en la figura-curiosamente plural- de
"los hervideros": es como si el "origen" -nocin abstracta lexicalizada en
el v. 9- tomara finalmente cuerpo y se configurara en un manantial. Si en
la unidad A nos encontramos, en varias ocasiones, con una mezcla de
agua y tierra ("limos", "lamas"), o de lo acutico y lo vegetal ("cieno",
"cinagas"), sta se ver sustituida, en B, por una mezcla de agua y fuego,
pues los hervideros son asimismo definidos como "agitacin y ruido
producido por el hervor de algo" 39 A esta definicin podramos aadir
otra, figurada, con el significado de "sitio donde hierve algo en sentido
no material; Un hervidero de pasiones".Junto con el uso corriente de
"manantial", "los hervideros" anan hbilmente la plenitud y el deseo,
lo ameno y la pasin 40 "Los hervideros" adquieren as, en el contexto del
poema, un valor fuertemente simblico, relacionado con la fecundidad
("glebas fecundas") y el goce ertico-ritual ("libaciones"): representan la
fuente de vida, de la que brota -y en la que se sacia- incesantemente el
deseo, el sentido. La escritura (la poesa) es capaz de trazar un camino
secreto -invisible- hacia esta fuente 41 , pero el origen mismo queda fuera
del alcance del sujeto, puesto que al llegar a l, se sumerge en su propio
principio vital -"los hervideros"- para devenir no sujeto.
Por otro lado, el murmullo de "los hervideros" nos conduce a aquel
lugar de la siesta del gnero buclico, conocido como locus amoenus, donde
el hombre llega a descansar y a recrearse con los encantos de la naturaleza,
y donde la quietud, la plenitud y la suspensin del tiempo lo invitan a la
contemplacin. El locus amoenus es, en el poema de Coral Bracho, el lugar
de los amantes que disfrutan de sus cuerpos en una pasin "tranquila",
y el tipo de contemplacin a la que se dedica el sujeto no es de ndole
39

Esta definicin y las siguientes estn tomadas del Diccionario de uso del
espaol, de Mara Moliner. En cuanto a los cuatro elementos, recuerdo que el

fuego est ya presente, en la unidad A, de modo explcito: en las "brasas" (v. 14


/al) y la "fragua" (v. 19 / a2). Podramos aadir a este elemento el hasta ahora
ausente aire, segn sugiere otra acepcin de la palabra "hervidero": "Manantial
en que al brotar el agua se produce desprendimiento de burbujas de algn gas".
Con ello se juntaran, en B, los cuatro elementos, pues la tierra se configura en
las "glebas fecundas".
40
En una lectura retrospectiva, resuelven tambin la paradoja del primer
verso: la "avidez abrevada".
41
Las "huellas vtreas" o invisibl,es dicen la presencia de una ausencia, al
mismo tiempo que la expresin paradjica parece descalificar la percepcin
visual, dado que las huellas debern percibirse mediante otro sentido, ms
apropiado para la lectura potica.

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espiritual, sino estsica. El poema cierra as el ciclo y vuelve a su comienzo,


al sujeto instalado "en la humedad cifrada ... de su origen", y que dice:
"Oigo tu cuerpo". No ser ese cuerpo del otro el manantial -el origen
tambin del discurso potico- del que nos habla el ltimo verso?

RITA CATRINA IMBODEN

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla


Universidad de Zrich

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