Pueblos expuestos,
pueblos figurantes
MANANTIAL
B uenos A ires
L il d e lhistoire, 4
Les Editions de M inuit
2 0 1 2 Les ditions de M inuit
CO LEC C I N T E X T U R A S : D IR EC C I N G ER A R D O YO EL
T R A D U C C I N D E H O R A C I O PONS
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d aide la publication de lInstitut franais.
Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los program as de ayuda
a la publicacin del Institut franais.
Didi-Huberman, Georges
Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autnoma de
Buenos Aires : Manantial, 2 01 4.
2 7 2 p . ; 2 2 x 1 4 cm.
Traducido por: Horacio Pons
ISBN 9 7 8-9 S 7-5 0 0-1 79 -4
I. Esttica. 2. Poltica. I. Horacio Pons, trad.
CDD 7 0 1 .1 7
H echo el depsito que m a r ca la ley 1 1 . 7 2 3
Impreso en la Argentina
2 0 1 4 de la traduccin y de la edicin en castellano,
Ediciones Manantial SRL',
Avda. de M ay o 1 3 6 5 , 6 o piso
(1 0 8 5 ) Buenos Aires, Argentina
Tel: (5 4 -1 1 ) 4 3 8 3 - 7 3 5 0 / 4 3 8 3 - 6 0 5 9
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Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en
Elias Porter y CIA SRL,
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Prohibida la rep roduccin parcial o total, el alm acen a m ien to , el alquiler, la
transmisin o la tra n sfo rm acin de este libro, en cualquier fo rm a o por c u a l
quier med io, sea electrnico o m ec n ico , mediante fotoco pias, digitalizacn
u otros m to do s, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est
penada p o r las leyes 1 1 . 7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .
ndice general
1. Pa r c e l a s d e h u m a n i d a d e s .......................................................
E sp erar ver a un h o m b re................................................................
11
11
14
Peligros de p a la b r a s ..........................................................................
16
19
21
23
26
31
36
2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ ....................................................................
51
51
54
58
62
67
73
M ir a r co n t a c t o ..................................................................................
R o stro s en co n s tru c c i n ..................................................................
76
78
3 . R e p a r t o s d e c o m u n id a d e s .......................................................
E q u v o co s de la cu ltu ra : el h um anism o h erid o...................
El in con fesab le lu gar de lo co m n .............................................
95
95
99
102
105
P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................
en Jo u r n a u x , tra d u c c i n de M . R o b e r t , Pars, G a ll im a rd ,
1 9 8 4 , p. 1 2 [trad. c a s t .: D ia rio s, 1 9 1 0 -1 9 2 3 ,
B u e n o s A ire s, E m e c , 1 9 5 3 , p. 2 2 ] .
Es m s difcil h o n r a r la m e m o r i a de quienes no tienen
n o m b r e ( d a s G ed c h tn is d e r N am en lo sen ) que la de las
p e rso n a s r e c o n o c i d a s [p a la b ra s ta c h a d a s : festejad as , sin
que p oe tas y pensad ore s sean una excep ci n ]. A la mem oria
de los sin n o m b r e est d e d i c a d a la c o n s t r u c c i n h ist ri c a .
W a l t e r B e n j a m i n , P ara lip onrnes et v ariantes des
T h se s su r le c o n c e p t d histo ire ( 1 9 4 0 ) ,
en E crits fra n a is, t ra d u c c i n de J . - M . M o n n o y e r,
P aris, G a ll im a r d , 1 9 9 1 , p. 3 5 6
[trad. c a s t .: P a ra l ip m e n o s y v arian te s de las Tesis
so bre el c o n c e p t o de h ist o ri a , en E scrito s fra n ceses,
B u e n o s A i re s , A m o r r o r t u , 2 0 1 2 , p. 4 0 5 ] ,
La c o m u n i d a d [ .. .] es lo que e x p o n e al e x p o n e r s e .
Incluye la ex te r io r id a d de ser que la excl uye. E x te r io r id a d
que el p e n s a m ie n to no d o m i n a .
M aurice B lanchot,
L a C o m m u n a u t in a v o u a b le,
c o m u n id a d in c o n fes a b le, M a d r i d , A r e n a L ib ro s, 2 0 0 2 ] ,
Parcelas de humanidades
ESPERAR VER A UN H O MB R E
12
Parcelas de h um anidades
13
14
SOBREE XP UE ST O S Y SUBEXPUEST OS
15
ae risa, cree sin ceram ente brillar pero p ron to llo ra r , ap iad ad o de
s m ism o -sie m p re bajo c o n tra to , perdedor p ro g ra m a d o - an tes de
d esap arecer en los cu b os de basura del esp ectcu lo.
E s probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para
asom b rarse de una situacin de hecho que rene so b reexp o sici n y
subexp osicin en la m ism a imagen de los pueblos co n tem p o rn eo s.
H a y innum erables fo to g rafas, innum erables secuencias televisivas
donde la g en te se e x p o n e , es cie rto , p ero b o rro sa , co m o sue
le d ecirse. A lgn d a h ab r que cu estio n ar la sim etra q u e, v ista
desde lejos, re n e las cen su ras o rig in ad as en sistem as p o ltico s
que se p ro cla m a n opuestos: por un lado, los ro stro s velad os; p o r
o tro , los ro stro s b o rro so s. Por un lad o, los ro stro s en g u erra san ta
d estin ad os a la exp lo si n y la llam a; por o tro , los ro stro s en san ta
ap ata d estin ad os a la im plosin, la cen iza de los pixeles o de la
nieve electr n ica.
P u eb los b o rro so s : se o sa h ab lar - a n tfra s is c n ica o in co n s
c ie n te ? - de d e r e c h o a la im a g en . L a im agen m an tien e, es v erd ad ,
u n a re la c i n a n tro p o l g ic a de m uy larg a d a ta c o n la c u e s ti n
del d erech o civil, el esp acio p b lico, la rep resen taci n p o lt ic a .12
P ero ese d erech o -q u e h aca de la im a go ro m a n a u na p re rro g a
tiva in sep arab lem en te ligada a la d ign ita s r e p u b lic a n a -14 se ha
c o n v e rtid o , h oy m s que n u n ca, en una cu esti n de p ro p ie d a d
p riv ad a: lo c o n tra r io , p o r lo ta n to , de una dign id ad rep u b lican a
que n in g n su jeto , en te o ra , tiene d erech o a atrib u irse y m en os
an a co m p ra r. E n una breve e incisiva reflexin so b re ese p ro b le
m a , Ja cq u e s R a n ci re ha m o stra d o que, en el c o n te x to a c tu a l, la
d ign id ad m o n etizad a p o r in term ed io del d erech o a la im a g e n
est b ru talm en te asim ilad a a una cu esti n de p r o p ie d a d p riv a d a
d e la im a g e n ; m ien tra s que m u ch as c o m u n id a d e s , p riv a d a s d e
im a g e n , estn ex p u e sta s a d esap arecer con a rm a s y b agajes bajo
la ley del te rro r m ilita r:
L o que los genocidios y las limpiezas tnicas niegan es, en efec
to, un prim er derecho a la imagen, anterior a toda propiedad del
individuo sobre su imagen: el derecho a ser incluido en la imagen
de la com n hum anidad. (,..] Casi nadie espera ver a las vctim as
kosovares venir a dem andar indemnizaciones por la publicacin
de su imagen en la prensa francesa.Is
16
PELIGROS DE PALABRAS
17
18
Figura 1. F o t g r a f o a n o n i m o , J e t a r o t a de la g u e r ra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 .
T o rn a d o de E r n s t F ri e d r i c h , K rieg d e m K rieg e!, 1 9 2 4 , p. 217.
Parcelas de humanidades
19
RESISTIR EN LA LENGUA
20
Pincelas de humanidades
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26
habr realm en te co n q u is ta d o u n a p a rc e la de h u m an id ad en un
m undo devenido in h u m a n o . 51
E X P O N E R A LOS S I N N O M B R E
27
28
29
30
31
trab ajo exp lo ra desde hace tiem po las condiciones o las a p o rta s del
testim on io y l a rch iv o ,72 presenta un dispositivo sim ple y a d m ira
ble p a ra esa p ara d jica exp osicin de los sin n om bre. Se tr a ta de
un film e sin o tra s im genes que los subttulos que trad u cen p a la
bras in com prensibles de inflexiones muy e x tra a s p a ra n u estro s
odos. E s un m ontaje en el que se exp resan - s e exp lican , sa lm o d ia n ,
cu en tan , ren, se la m e n ta n - veinticinco locutores de veinticinco len
guas d esap arecid as o en vas de d esap arici n :73 w a im a a de T im o r
O rien tal, xo k len g de B rasil, y u cag u iro del su r de R u s ia ... E s p a r
ticu larm en te estrem eced o r co m p ro b ar la can tid ad im p o rta n te de
lenguas -le n a p e , p o ta w a to m i, w a m p a n o a g , k la lla m , b la c k fo o t,
caj n , c o m a n c h e - que desaparecen en el territo rio m ism o , E sta d o s
U nidos de A m rica , donde florecen por o tra p a rte ta n to s m e m o
riales, tan to s m useos y tan tas bibliotecas u n iversitarias. N o nos
haba prevenido W alter Benjam in del terrible lazo que im plica to d o
arch ivo de l cu ltu ra co m o archivo de la barbarie?
LA Z O N A SUCIA D EL ASPECTO H U M A N O
'
32
33
34
35
F ig u ra 3. Philippe B a z i n , L a h a b ita c i n , 1 9 8 3 .
F o to g r a fa (co pia a n a l g ic a ), 2 7 x 1 8 , 3 c m . C o l e c c i n del a r t i s t a .
36
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39
40
/:
41
Fig u ra 4 . Philippe B a z i n , N s.
F o t o g r a f a (copia a n a l g ic a ), 4 5 x 4 5 c m . C o l e c c i n del a rtista.
42
NOTAS
1. Primo Levi, Si c est un ho m m e (1947), traduccin de M . Schruoffeneger, Pars, Julliard, 1 9 8 7 (reedicin, Pars, France loisirs, 1 9 9 7 ), p. 186
[trad. cast.; Si esto es un h o m b re, B arcelona, M uchnik Editores, 1 9 8 7 ].
2 . M aurice Blanchot, Lespce hum aine (1 9 6 2 ), en L E n tretien
infini, Paris, G allim ard, 1 9 6 9 , p. 1 9 2 [trad. cast.: La especie hum ana,
en La conversacin infinita, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 8 ].
3. Ib id ., p. 2 0 0 .
4 . R obert Antelme, LE sp ce h u m a in e (1 9 4 7 ), edicin revisada y
corregida, Paris, G allim ard, 1 9 9 0 , pp. 1 7 8 -1 8 0 [trad. cast.: La especie
h u m a n a , M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ].
5. Jean -P ierre Faye, Les trous du visage, en Daniel Dobbels
(com p.), R o bert A n telm e. T extes indits sur LEspce humaine, essais
et tm oignages, Paris, G allim ard, 1 9 9 6 , p. 8 8 .
Parcelas de h u m an id a d e s
43
44
Parcelas de humanidades
45
46
4 2 . Ib id ., p. 37.
4 3 . Ib id ., p. 41.
4 4 . Ib id ., p. 12.
4 5 . Ib id ., pp. 13-15 .
4 6 . Ib id ., p. 18; las bastardillas son nuestras.
47. Ib id ., p. 19.
4 8 . Ib id ., p. 2 3 .
49. Ib id ., pp. 3 0 -3 1 .
5 0 . Ib id ., pp. 2 1 -2 3 y 3 4 -3 8 .
51. Ib id ., p. 3 3 . Se en co n trar un com en tario de estas posicio
nes en M yriam Revault dAllonnes, A m o r m u ndi. La persvrance
du politique, en Politique et p e n s e ..., op. cit., pp. 5 5 -8 5 , y Fragile
hu m anit, Paris, Aubier, 2 0 0 2 , pp. 5 3 -1 1 6 .
5 2 . Siegfried K racauer, D e Caligari blitler.U ne histoire p sy ch o
logique du cinm a allem and (1 9 4 7 ), traduccin de C . B. Levenson,
Lausana, Lge dH om m e, 1 9 7 3 (reedicin, Paris, Flam m arion, 1 9 8 7 ),
p. 12 [trad. cast.: D e Caligari a H itler. Una historia psicolgica del
cine a lem n , B arcelona, Paids, 1 9 8 5 ].
53. Cf. Aby W arburg, La divination paenne et antique dans les
crits et les images lpoque de Luther (1 9 2 0 ), en Essais flo ren tin s,
traduccin de S. Muller, Paris, Klincksieck, 1 9 9 0 , pp. 2 4 5 -2 9 4 [trad.
cast.: Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero,
en E l renacim iento del paganism o. A portaciones a la historia cultural
de! R enacim iento eu ro p eo , M adrid, A lianza, 2 0 0 5 , pp. 4 4 5 -5 1 1 J.
54. Cf. M arcel Mauss, M anuel d ethnographie (1 9 2 6 -1 9 3 9 ) (1 9 4 7 ),
Pars, Payot, '1967, pp. 8 5 -1 2 2 [trad. c a st.: M a n u a l d e etn o g ra fa ,
Buenos Aires, Fondo de Cultura E conm ica, 2 0 0 6 1.
55. Cf. Georg Simmel, Sociologie. tu d e su r les fo rm es d e la socia
lisation (1 9 0 8 ), traduccin de L . D eroche-G urcel y S. M uller, Paris,
PUF, 1 9 9 9 , pp. 3 7 3 -3 7 8 , etc. [trad. cast.: Sociologa. E stu d io so bre
las form as de socializacin, M adrid, A lianza, 1 9 8 8 ]. Sobre estos p ro
blemas, cf. asimismo Hannes Bhringer y Karlfried Grnder (comps.),
sthetik u n d Soziologie um die Ja h rh u n d ertw en d e. G e o rg Sim m el,
Fran k fu rt, V ittorio K iosterm ann, 1 9 7 6 .
5 6 . Cf. Aby W arburg, La rt du p ortrait et la bourgeoisie florenti
ne. D om enico G hirlandaio Santa T rinit. Les p ortraits de Laurent
de M dicis et de son entourage (1 9 0 2 ), en Essais flo ren tin s, op. cit.,
pp. 1 0 1 -1 3 5 [trad. cast.: El arte del retrato y la burguesa florentina.
D om enico G hirlandaio en Santa T rinit. Los retratos de L oren zo de
M edici y su fam ilia, en E l ren a cim ien to d el p a g a n ism o ..., op. cit.,
pp. 1 4 7 -1 7 5 ]; M arcel M au ss, Une catgorie de lesprit hum ain. L a
P arcelas de h u m an id a d e s
47
48
Parcelas de humanidades
49
50
Retratos de grupos
52
R e t r a t o s de grupos
53
54
que fue Je a n D ieu zaid e?12 E sa sera pues la doble p ersp ectiva n ece
saria p ara este tipo de tra b a jo y exig en cia: no es posible ocu p arse
del a sp ecto h u m a n o sin a b o rd a r, en el peligro del espacio n tim o, el
pathos del ro stro , sin arriesgarse a la em patia de cu erp os afrontados
-m i p rop io ro stro que envejece frente al del a n cia n o en el o c a s o
de su v id a - que se m iran de c e rc a . P ero , a la inversa, no es posible
ocu p arse de la e sp ecie h u m a n a sin to m a r la p ersp ectiva an altica
de la friald ad , la im personalid ad y h asta la cru eld ad objetiva.
El o b stcu lo no es aq u la h um an id ad co m o ta l, sino la ab u
siva p erson alizacin de las co sa s. N o es el p a th o s co m o tal - n o
escribi H egel que, en trm in o s generales, las co sas vivas tienen el
privilegio del d olor (die le b e n d ig e n D in g e h a b en da s V o rrec h t d es
S c b m e rz e n s ) frente a las que ca re ce n de vid a ? - , 13 sino el p a te tis
m o, el sen tim en talism o, la ilusin que nos h ace cre e r que el m undo
podra considerarse sobre la base exclusiva del y o . L o que hay que
exp o n er son los pueblos y no los yo s . Pero hay que a b o rd a r los
cuerpos singulares p a ra exp o n er a los pueblos en una co n stru cci n
-u n a serie, un m o n ta je - cap az de s o ste n e r sus rostros entregados al
destino de estar en tregad os al o tro , en la desdicha de la alienacin
o la dicha del en cuen tro.
R etra to s de g r u p o s
55
.56
R e tr a to s de grupos
57
58
R e tr a to s de gru p o s
59
60
R e tr a to s de grupos
61
62
R etrato s de g r u p o s
63
64
P i o n n in r iic
v u e d e protll
P rcT A fr o n to -tiis .il
Figura I I. Alphonse Bertillon, Cuadro sinptico de los rasgos fisionmicos, para contribuir al estudio del retrato hablado, 1890. Fotomontaje.
Pars, Prefectura de Polica.
R e t r a t o s de grupos
65
66
R etratos de g r u p o s
67
DE LA C L N IC A , O EL PODER DE E N C U A D R A M IE N T O
68
R etrato s de grupos
69
p ticos sin a p arato s in stitu cio n ales, no hay en cuad res estticos
sin cu ad ros polticos; el erro r de los h istoriadores o los socilogos
consiste, con dem asiada frecuen cia, en creer que se corresponden
o se reflejan ad ecuadam ente unos a o tro s.
N o hay poder, es cierto , sin instituciones y tcn icas estre
ch am ente articu lad as, com o M ichel F o u cau lt, entre o tro s, lo dijo
muy bien en el caso del biop oder.54 M e p arece que uno de los
fenm enos fundam entales del siglo X I X , afirm ab a Foucault en
1 9 7 6 , fue y es lo que p odram os llam ar la consideracin de la vida
70
Retratos de grupos
71
72
Retratos de grupos
73
74
R etratos de grupos
75
76
R etratos de grupos
77
78
ROSTROS EN C O N ST R U C C I N
Retratos de grupos
79
80
Re trato s de grupos
81
82
83
84
N OTAS
Re tratos de grupos
85
86
gen. Pregunta form ulada a los fines d e una historia del arte, M urcia,
C EN D EA C , 2 0 1 0 ].
15. Michel Foucault, Les M ots et les choses. Une archologie des
sciences hum aines, Paris, G allim ard, 1 9 6 6 , p. 3 9 8 [trad, cast.: Las
palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias hum anas, M xi
co, Siglo X X I , 196 8 ].
16. H. Arendt, De lhumanit dans de sombres temps. . . , op.
cit., pp. 11-41.
17. Sobre esta corriente, cf. M arie de Thzy, con la colaboracin
de Claude N ori, La P hotographie hum aniste, 1 9 3 0 - 1 9 6 0 . H istoire
d un m ouvem ent en Fra n ce, Paris, Contrejour, 1 9 9 2 , y Laure Beaumont-Maillet, Franoise Denoyelle y Dominique Versavel (comps.), La
Photographie hum aniste, 1 9 4 5 -1 9 6 8 . A utour d izis, Boubat, Brassai,
D oisneau, R u n is..., Paris, Bibliothque nationale de France, 2 0 0 6 .
18. Cf. en especial H arriet I. Flower, A ncestors M asks a n d A ris
tocratic Power in R om an C ulture, O xford y Nueva York, Clarendon
Press/Oxford University Press, 19 9 6 .
19. Cf. en especial Jocelyn M . C. Toynbee, Rom an H istorical Por
traits, Londres, Tham es and Hudson, 1 9 7 8 .
20. Cf. en especial Julian Gardner, T he Tom b and the Tiara. Curial
Tom b Sculpture in R om e a n d A v ignon in the L a ter M iddle A ges,
Oxford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1991.
21. Cf. Agostino Paravicini Bagliani, L e C orps du pape (1994), tra
duccin de C . Dalarun M itrovitsa, Paris, Seuil, 1997, y Pierre Toubert
y Agostino Paravicini Bagliani (comps.), Federico II e la Sicilia, Paler
mo, Sellerio, 1998.
2 2 . Cf. Ernst K antorow icz, Les D e u x corps du roi. Essai su r la
thologie politique au M oyen ge (1 9 5 7 ), traduccin de j.-P . y N.
Genet, Paris, Gallimard, 1 9 8 9 [trad, cast.: Los dos cuerp o s del rey.
Un estudio de teologa poltica m edieval, M adrid, Alianza, 1 9 8 5 ],
y Louis M arin, Le Portrait du roi, Paris, Editions de M inuit, 1981.
2 3 . Cf. A. W arburg, La rt du p ortrait et la bourgeoisie..., op.
cit., pp. 101-1.35.
24. Cf. Jacob Burckhardt, La Civilisation de la R enaissance en
Italie (1 8 6 0-1869), vol. 1, LEtat co n sidr co m m e cration d art, tra
duccin de H. Schmitt (1885) revisada por R. Klein, Paris, L e Livre de
Poche, 1 9 6 6 , pp. 19 7 -2 4 5 [trad, cast.: La cultura del R enacim iento en
Italia, Buenos Aires, Losada, 1 9 4 4 ]; John W yndham Pope-FIennessy,
The Portrait in the R enaissance, Washington y Princeton, National
Gallery of Art/Princeton University Press, 1 9 6 6 , pp. 3 -6 3 [trad, cast.:
El retrato en el R enacim iento, M adrid, Akal, 1 9 8 5 ], y Enrico Castel-
R etratos de grupos
87
88
R etrato s de grupos
89
90
Retratos de grupos
91
2012 ],
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
92
R etratos de grupos
93
94
Repartos de comunidades
96
R ep a rto s de comunidades
97
98
99
EL IN C O N FE SA B L E LUGAR DE LO CO M N
100
R ep arto s de comunidades
101
102
Repartos de comunidades
103
104
R ep arto s de comunidades
105
EL REPARTO F O R M A L I Z A D O
106
107
108
cap rich osa com o una h istrica, d e stru ctiv a,co m o una loca fu rio
sa, cruel com o una m ujer p erversa, y, en tod o c a s o , irracio n al y
m ala. C orresponder a Freud to m a r esa neurosis, no co m o una
degeneracin de la sociedad sino co m o un m alestar en la cu ltu ra
muy general; en pocas p alab ras, un hecho an tro p o l g ico de larga
duracin y un conflicto psquico constitutivo de la sociedad en su
totalid ad .62 D ecir que las m asas piensan por m edio de im genes
(den kt in B ild ern ) no era sino insistir en ePpapel fundacional de
la im agin acin (P hantasie) en to d a vida p sq u ica; m en cion ar el
m ecanism o de increm ento del a fe cto (M ech a n ism u s d e r A ffektsteig cn m g ) no era sino reco rd ar el lazo fundam ental de las repre
sentaciones con los afectos; hablar de estado de en am o ram ien to
y de identificacin no era, en el fon d o, sino d ar la frm ula de
la constitucin libidinal, co m o dice Freu d , de cualquier hijo de
vecino.63
H abr que esperar el estudio de W ilhelm R eich, P sicologa de
m asas d e! fa scism o , p ara que se articu len con m ayor clarid ad las
cuestiones polticas generales (por ejemplo: Por qu la m ayora de
los ham brientos no roba, p o r qu la m ayora de los exp lo tad o s no
se lanza a la huelga) y las observaciones clnicas de detalle (por
ejemplo: E s curioso co m p ro b ar que H itler, p ara ca ra c te riz a r las
relaciones sexuales entre arios y no ario s, se vale del trm ino B luts
ch a n d e (vergenza de sangre], en ta n to que en el uso de la lengua
alem ana la p alab ra d esigna, al c o n tra rio , el in cesto , es decirlas
relaciones sexuales entre parientes ce rca n o s ).64
En consecuencia, el d esenclaustram iento te rico de la cuestin
de los pueblos requiere - t a l es el sentido que;podem os e x tra e r de
esos dos ejemplos re u n id o s- que se preste atencin a los signifi
cantes de la lengua y las form as de la exp erien cia. Sigue siendo
invalorable, sin duda, la leccin m etodolgi de G eorg Simmel
cuando hace de toda sociologa un estudio de ls fo rm a s de la socia
lizacin.6^ N o es por tom arla en serio que Elias C an etti habra
de poder hablar de las m asas co m o p ro c es o s d e tra n sfo rm a ci n ,
destinos de form as que requieren h ab lar en trm inos de m asas
ab iertas y m asas ce rra d a s, m asas a m o tin a d a s y m asas de
fuga, m asas de rech azo y m asas de fiesta, sin om itir los esta
llidos y los cristales de m asa ?66 N o es indudablem ente preciso
to m ar la exposicin de los pueblos con la seriedad de sus tom as
de form as?
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PO V ER A , E N U D A , VA / F I L O S O F I A
11 0
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i 12
F ig u ra 1.9. R e m b r a n d t van R i j a , M en d ig o d e p ie , h a c ia 1 6 2 9 . G r a b a
do sobre cobre . Pars, Biblioteca N a c io n a l de F r a n c i a , D e p a r t a m e n t o de
E s ta m p a s y de F o to g ra fa.
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A V O Z EN CU EL L O
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,[Fel
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R e p a r t o s de c o m u n i d a d e s
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[-]
Los vestidos andrajosos del pueblo y su lenguaje
Ruborizaban a la musa y m anchaban el pincel:
Tanto ese prejuicio se ha borrado!
Hemos visto al pueblo y la corte frente a frente:
Ella, am otinando an sus rojos batallones;
El, bajo su fuego cruel, con las Tuberas por destino;
Ella, trmula y vil con sus bordados:
Sublime l, con sus harapos!] 114
R im baud, en 1 8 7 1 , aju star p o r fin su trab ajo de vidente a
la muy p r xim a m uerte de los trab ajad o res de la C o m u n a . 115 y
can tar a Pars en la insurreccin co m o en una o rg a g racias a
la cu al la ciudad, finalm ente, se repuebla :
Lorage t a sacre suprme posie;
Limmense remuement des forces te secourt;
Ton uvre bout, la m ort gronde, Cit choisie!
Amasse les strideurs au c ur du clairon sourd.
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126
Figura 2 2 . A by W a r b u r g , A tlas M n em o sy n e , 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L m i n a 5 6 ,
detalle. Foto g rafas m o n ta d as sobre una p antalla de tela negra. Fo to g ra fa
T h e W a r b u r g Institu te, L ondres.
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129
NOTAS
130
11. Ib id., p. 4 4 0 .
12. Ib id ., p. 4 4 4 .
13. Ib id ., p. 4 4 2 .
14. Ib id., pp. 4 3 8 -4 3 9 .
15. Georges Bataille, propos de P our qui sonne le glas dErnest
Hemingway (1 9 4 5 ), en uvres com pltes, vol. 11, Paris, Gallimard,
1 9 8 8 , pp. 2 5 -2 6 (texto incompleto. El texto ntegro se presenta en
Michel Surya [cornp.], G eorges Bataille. Une libert souveraine, Paris
y Orlans, Fourbis/Ville dO rlans, 1 9 97 , pp. 4 1 -4 7 [trad. cast.: A
propsito de Por qu in doblan las cam panas de Ernest Hem ingway,
en Una libertad soberana, Buenos Aires, Paradiso, 2 0 0 7 J); G oya
(1948), en ibid., pp. 3 0 9 -3 1 1 , y Luvre de Goya et la lutte des clas
ses (1949), en ibid., pp. 5 5 0 -5 5 3 .
16. La expresin ternura de E stado ha sido teorizada por Pierre
Legcndic, Jo u ir du pouvoir. Trait d e la bureaucratie patriote, Paris,
ditions de M inuit, 1 9 7 6 , pp. 13 1 -2 0 9 .
17. G. Bataille, Lquivoque de la culture, op. cit., p. 4 5 0 .
18. Siegfried K racau er, Les actu alits cin m atograp hiqu es
(1931), en L e Voyage et la d a n s e ..., op. cit., p. 126.
19. Ese es el punto de vista que, en el plano filosfico, construye
por ejemplo M yriam Revault dAllonnes, L e D p rissem ent de la poli
tique: gnalogie d un lieu co m m u n , Paris, Aubier, 1 9 9 9 (reedicin,
Paris, Flam m arion, 2 0 0 1 ).
2 0 . Cf. Prosper-O livier Lissagaray, H istoire de la C o m m u n e de
1871 (1876) (1 9 9 0 ), Paris, La Dcouverte, 1 9 9 6 , pp. 3 0 7 -3 8 3 [trad.
cast.: Historia de la C o m u n a de 1 8 7 1 , M adrid, A ntiach, 1 9 7 0 ], y
Jean B ruhat, Jean D autry y mile Tersen (com ps.), La C o m m u n e
de 1 8 7 1 , Paris, ditions Sociales, 1 9 7 0 , pp. 2 5 5 -2 9 7 . Cf. asimismo
Christine Lapostolle, De la barricade la ruine, La R echerche p h o
tographique, 6, 1 9 8 9 , p. 2 4 : La enum eracin interminable de los
muertos que habra podido llevar a cabo la fotografa, com o lo hizo
con las ruinas, dej su lugar a una imagen casi nica: la de los doce
comuneros numerados en sus atades abiertos y dispuestos com o para
la parodia m acabra de una fotografa de grupo; esta fotografa no es
exactam ente la nica en m ostrar muertos de la Com una, pero con el
tiempo cobr el valor de un verdadero smbolo de las masacres de la
Semana Sangrienta.
21. R oberto Esposito, Com m im itas. O rigine et destin de la co m
m unaut, traduccin de N . Le Lirzin, Paris, PUF, 2 0 0 0 , p. 18 [trad.
cast.: C om m unitas. O rigen y destino d e la co m unidad, Buenos Aires,
A m orrortu, 2 0 0 3 ].
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80.
Para Italia, cf. en especial F ran cesco Porzio, La pittura
di genere e la cultura popolare, en Giuliano Briganti (com p.), La
pittura in Italia. II Settecento, voi. 2 , M iln, Electa, 1 9 9 0 , pp. 5 3 1
552; Francesco Porzio (comp.), De Caravaggio a Ceruti. La scena di
g en ere e lim m agine dei pitocchi nella pittura italiana, M iln, Skira,
1 9 9 8; Daniele Benati, Pittura di genere basso e di mestieri a Bologna
nel X V II secolo, N uovi Studi, 3 (6 ), 1 9 9 8 , pp. 145-157, y Annibale
Carracci e il vero, M iln, Electa, 2 0 0 6 ; Andrea Bayer, Brescia and
Bergamo: humble reality in sixteenth-century devotional a rt and por
traiture, en Andrea Bayer (comp.), Painters o f Reality: T he Legacy of
Leonardo and Caravaggio in L om bardy, Nueva York y New Haven,
The M etropolitan Museum of A rt/Y ale University Press, 2 0 0 4 , pp.
10 5 -112, y Livio Pestilli, Blindness, lameness and mendicancy in Italy
(from the 14th to the 18th centuries), en T. Nichols (comp.), Others
and O u tca sts..., op. cit., pp. 1 0 7 -1 2 9 . Para Francia, cf. en especial
Henri Focillon, Jacques C allot ou le m icrocosm e, en D e Callot
Lautrec. Perspectives de Part franais, Paris, Bibliothque des arts,
1957, pp. 2 7 -4 1 ; Jacques C houx, L es G u e u x et la noblesse lorraine
de Ja cq u es Callot, N ancy, ditions A rts et L ettres, 1 9 7 4 ; Paulette
Chon y Daniel Ternois (com ps.), Ja cq u es Callot, 1 5 9 2 -1 6 3 5 . M use
historique lorrain, N ancy, 13 juin-14 septem bre 1 9 9 2 , N ancy y Paris,
Muse historique lorrain/ditions de la Runion des muses nation
aux, 1 9 9 2 , pp. 2 6 4 -2 9 3 ; Michel Laclotte, Henri Loyrette y Jacques
Thuillier (comps.), Les Frres L e N a in , Paris, ditions de la Runion
des muses nation au x, 1 9 7 8 , pp. 1 3 4 -2 1 1 ; M arth a Kellogg Smith,
Les N us-pieds et la pauvret d esprit: F ren ch C o u n ter R eform ation
T h o ught an d the Peasant Paintings o f the L e N ain B rothers, Ann
Arbor, University Microfilms International, 1 9 8 9 , y Jean-Yves Ribault,
Ralisme plastique et ralit sociale: propos des aveugles musiciens
de Georges de la T our, Gazette des B ea u x-A rts, sexto perodo, 104,
1 9 8 4 , pp. 1-4. Para Flandes, cf. Elisabeth Sudeck, Bettlerdarstellun
gen vom E n d e des X V. Ja h rh u n d erts bis zu R em bra n d t, Estrasburgo,
Heitz, 1931; Lucinda Kate Reinold, T h e R epresentation o f the Beggar
as R o gue in D utch Seventeen th -C en tu ry A rt, Ann Arbor, University
M icrofilms International, 1 9 8 1 ; Robert W. Baldwin, On earth we
are as beggars, as Christ Himself w as: the Protestant background to
Rembrandts imagery of poverty, disability and begging, Konsthistorisk Tidskrift, 5 4 ,1 9 8 5 , pp. 1 2 2 -1 3 5 ; Suzanne Straton, Rembrandts
beggars: satire and sympathy, The Print C ollectors Newsletter, 17(3),
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con tem p orn eo, da a entender con claridad q u e los gestos en Chaplin, los rostros en Dryer o el pathos en Eisenstein -p e ro tambin
los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buuel, de los
que habla en o tra p a r te - valen para l co m o o tros tantos poem as
figurativosA 6 En resum en, el cine de p oesa debe comprenderse
com o una dialctica de la m odernidad (transgresin de las normas
clsicas) y de su propia tradicin oculta (p atrim onio com n del
subproletariado napolitano, por ejemplo), as corno una dialctica en
la que actan de consuno la profunda cualidad onrica del cine y su
naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta.57
Eso es lo que habra de poder su scitar en Pasolini verdaderos
gestos lricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad
del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s d o cu m en ta d o s
del pueblo humilde rom ano: Soaba con el sol en plena noche (con
conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio,
tan to m s m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer
cine es una cuestin de sol.58 Frase que nos habla tan to desuna
rea lid ad tcnica -e l gran o de la pelcula, la eleccin del objetivo, la
cualidad de la luz en el lugar del rodaje- 9 corno de un su e o vivido
co m o ilum inacin, casi a la m anera de R im baud. En relacin con
el rodaje de A cca tto n e, Pasolini ev o car tam bin el intercam bio y
el co n flicto, las luchas, dice, del sueo y la vigilia:
No dorm durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el
tiempo en el filme, en una especie de sueo que, cada cinco minu
tos, me despertaba sobresaltado: hemorragias internas, breves pero
agradables, en las cuales aparecan los planos o la secuencia de
planos de la escena que deba rodar al da siguiente; o bien escenas
que, poco a poco, me venan a la cabeza mientras dorma. Pas una
noche entera quemado por el sol de Ciriola sobre el Tber, bajo el
Castel Sant Angelo, con los rostros de Alfredino y Luciano que se
rean arrugando los ojos, con esa risa pilla que suprime toda regla
de vida, con una alegra estoica y antigua.60 .
Al leer estas lneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli
ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p a arse del elem en to
g e stu a l, as co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca,
un ro stro , tam bin m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla,
llevarla, exp on erla a los o tro s. A qu, la referencia potica a los
p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rs e con
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Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma
del filine.
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hace que nuestro cuerpo est vivo, es porque late [bat\ rtmicamente
y en l se co m b a ten [se battent] la distole y la sstole, la fuerza de
los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente,
decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r intertextualidad,
potico por utopa o exagerad o p o r fetichism o.94 E s menester,
ad em s, entender por qu ese realism o torria ta n inquietante el
m undo, o bien cm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueos
de la efusin y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tena
raz n , sin duda, al calificar de dos veces im pu ro el cine pasoliniano: im puro por no ser un cine salido del cin e (com o el de
G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un cine de la inscrip
cin verdadera 96 (com o lo habra deseado A ndr Bazn).
Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie
ra por sus propias reivindicaciones de hereja;.97 L a cuestin que
se plantea es sobre todo saber a qu quiso Pasolini decir s en la
vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal
t a - de sus agenciamienros im puros o co n tam in ad o s.98 Cuando
Jean-A ndr Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente
tcn ico, Pasolini respondi en principio, en un francs experim en
tal, que haba ejercido - s e dice ejercido?, tra ta d o ?, experim en
ta d o ? - una sim plificacin; en una p alab ra, que haba trabajado
mucho para filmar con sim plicidad... Y eso porque la sacralidad
es muy sim ple.99 Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone
esta reivindicacin realista y s a c r a a la vez, ese ejercicio o
experim entacin de la simplicidad, basta con sealar que Pasolini
se entrega entonces, de m anera esp ontnea, a un elogio del primer
p lan o: 100 justam ente l, cuyas iniciales son las del prim ersim o
prim er p lan o en la escritura italian a de guiones, en la que PPP
significa prim issim o pia n o . Prim ersim o prim er p lan o, pues: m iro
de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e e n tre g o de cuerpo
y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u
ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m m ism o,
p o r as decirlo. De m odo que, lgicam ente, lauitilizacin de los
cam p os y con tracam pos [se h ar] sin ninguna rgla fija, 101 com o
por con tam inacin. C om o p ara no desvincular, n esa p rctica del
cine, el con flicto frontal de la fusin a m o ro sa , ojel enfrentam iento
de la em patia.
I
Cul ser, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de
ese cob rar figura frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre
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Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.
cuado {co m e incollato al cognat), sin que sea posible a p a rta rlo
de l. A s, los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo
cuerpo (/' d u e resta o a tta cca ti, c o m e u n c o rp o solo), ru gien d o
com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistindose a las
m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos. 106
Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante
todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisin y
crueldad -p e r o cm o no ver tam bin la asom brosa ternu ra de su
m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos
de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en
surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en
los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilizacin
(como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre
la depredacin anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre
jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos
pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o
esto surge tam bin una extrao rd in aria gracia co reo g rfica: los dos
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Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza
del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.
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polm icam ente sobre la situacin del cine que le es contem porneo:
refuta la posicin m odernista consistente en justificar un filme solo
en el co n texto especfico de la historia del cine. E x p lic a r el cine
por el cin e, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por
el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - y cre a r as una
oscura on tolog a . 120 Por eso el a cto r de G o d ard , al volante de su
Alfa R o m eo , solo ap arece a juicio de Pasolini en la lgica de un
montaje n arcisista 121 y tpicam ente burgus. Y por eso la esttica
de G odard se reduce a un cine especializado [...] que se tom a a
s mismo co m o o b jeto , un cine sobre el cin e que funciona de
m anera p erm anente co m o un m etalen guaje ce rra d o sobre s y,
por lo tan to , fatalm en te n o rm a tiv o . 122
Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati
zarse -e n o tras op o rtu n id ad es Pasolini defendi a G o d ard y co m
prendi que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de
la b a rrica d a , 123 de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agnficos
filmes m ilitan tes del au to r de L e M p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos
perm ite entender cie rta s lneas divisorias a ce rc a de la posicin
del cine m od ern o en re la ci n co n la cu e sti n de la exp osicin
de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel,
Pasolini im provisa una p elcula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los
p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d r m s adelante una
verdadera sinfona de las relacion es en tre la h isto ria d el cin e y la
historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto
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Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio segn san Mateo (II Vctngelo
secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).
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Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio segn san M aleo (11 Vangclu
secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).
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Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio segn san M a teo (Il Vangelo
s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i n de M a r a ) .
obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado
en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o
ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore
Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis
m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r
d im ien to .lfi7 De m an era sim trica, no puede sino aso m b rarn o s la
dimensin esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no
solo porque sus pelculas docum entales - y pienso sobre tod o en los
diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film
so bre la in d ia ] o sobre frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restada a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o tica , sino adem s
porque sus filmes de ficcin, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a
R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos,
corno observaciones etn o g rficas sobre el cu erp o de los pueblos.
En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependera de una tipologa
esttica obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el retor
no de lo real, y que, de R o b ert Sm ithson a A lian Sekula, habra
de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho ms
vasto de lo que lo propone la visin muy a m e rica n o c n trica de
F o s te r - un etn gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnogrfico
atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty
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LA IM AGEN AL ACECHO
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reivindican a justo ttulo sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s
en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no estn
perdidos en ella: son so b rev iv ien tes, o tra m anera de ser' eficaces,
incluso polticam en te, en nuestra situacin presente.
El cine de Pasolini - l cine en general cu and o nos solicita con
vigor, las obras dgl espritu en general cuando nos ob servan co n
p ro fu n d id ad - n consigna pues la prdida de los pueblos: lo que
consigna y p lasm a, al co n trario , sera la co m u n id a d q u e v ien e, a la
que G iorgi'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras.206 Si me
lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo
que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo
que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho ms
que 'cu alq u ier restauracin -im posible y, por o tra p a rte , intil y
p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa
com unidad que viene a travs de las figuras capaces de escap ar
a las an tinom ias-m etafsicas de lo universal y lo singular. Sucede
as co n el ejem p lo , que constituye una singularidad entre o tras,
que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale
por to d as, [estando por su parte] al lado de s.20/
P odram os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado
p o r P asolini, m od esto hroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a
4 6 ) , aparece co m o un ejem plo de hum anidad, irreductiblem en
te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de
sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo
com n, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa:
El ro stro hum ano no es ni la individuacin de un ja cies genrico
ni la universalizacin de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera ,
para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com n y lo propio son
absolutam ente indiferentes.208 A hora bien, esa indiferencia no
es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta ms bien de un co rte ,
una divisoria de ag u as donde se decide el uso de cada m om ento,
el equilibrio de cad a decisin; en una p alabra, la tica en cu an to
tal: L o com n y lo p rop io, el gnero y el individuo, no son sino
las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas
del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser
cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com n lo propio y de
lo propio a lo com n se llam a uso, es decir, eth o s.1<9
Eabr que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec
ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res
218
pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese rostro
cualq u iera, a saber, el c a r c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto),
d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor=
tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque el cualquiera es
una singularidad ms un espacio vaco, una singularidad finita y,
de todas m aneras, indeterminable segn un co n cep to .210 Desnudo
y por lo tan to im previsible, porque el ser-as, co m o lo designa
Agam ben, no es un supuesto previo, puesto delante o detrs de
sus atrib utos.211 Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser
cualquiera es el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene
una relacin original con el deseo.212 El m s m nim o figurante de
Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los
veintids aos, aparece en E l E v a n gelio seg n san M a teo bajo los
rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip ara
pues de esa singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera;
en otras palabras, a m a ble |si es cierto que el am or] quiere el objeto
co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], nicam ente en
cu an to tal. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resin muy
p asoliniana, lo que autoriza su fetichism o p a rtic u la r.213
T odas estas com p aracion es quiz solo ap un ten , a fin de cu en
tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visin d e un
solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea cu alq u iera en el sen
tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez ta l
-irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus
sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos
en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es
m s bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a
gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles:
llam m osla una im a gen al a c e c h o , una im agen a c e c h o . E s la
im agen de lo que ella misma no podra e n cerrar: Im agen sin objeto
cap tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen as
solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen as
esp erar y ob serv ar p articip an de un m ism o m ovim ien to: e n ella
o b serv a r es esperar.
;
A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a
nuestras m irad as, si no se ven y no se da jam s co m o tales, al
menos se en trev n en sus sn to m a s, esto es, en-algunas tra n sfo r
m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro s tro s , los
cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Segn
Poemas de pueblos
219
Giles Deleuze, la obra del neorrealism o rosselliniano y luego p aso liniano consisti en llevar a cab o , despus de Eisenstein, ese trabajo
de la figura en cu anto proceso de deform aciones, transform aciones
o trasm u tacion es del asp ecto .2 14 En ese concepto, solo tiene senti
do film ar a un figu ra n te p ara tran sfo rm ar - y 110 p ara servir a - la
historia donde ap arece y la representacin previa que uno se haca
de un pueblo. U nicam ente entonces el cine se da la op o rtu n id ad
de liberar una im agen de todos los cliss y levantarla co n tra ellos,
operacin ya calificada de poltica por Deleuze.21-1 Por haber sido
capaz de superar la m era cr n ica, de abrir un espacio de m em oria y,
por consiguiente, de duplicar los m edios reales con m undos o rig i
n ario s y liberar s sn tom as 216 -c o s a que aparece con fuerza en
la escena de los pescadores de S trom boli, por ejem plo-, el n eo rrea
lismo habra de lo grar trad u cir los acontecim ientos flo tan tes de
la esp era, prolongarse en accin para ponerla en relacin con el
pensam ien to y, en con secu encia, constituirse no co m o un cine de
lo visible identificado, sino co m o un verdadero cine de vidente,217
una c a ra cte rstica , asim ism o, del a rte de Pasolini.
En sus ob ras dedicad as al cine, Giles Deleuze vuelve de m a n e
ra reg u lar a Pasolini: p o r ejem plo, lo opone a U m berto E c o p ara
d istin gu ir co n m ayo r cla rid a d los p ro ceso s de m o d u la ci n y
los p ro ced im ien to s de co d ific a c i n .218 Lo aso cia a Je a n -L u c
G o d ard p ara a c la r a r m ejor el uso de lo que d en o m in a, en una
p arfrasis de P asolin i, visin in d irecta libre. 219 D escu b re en
T eo rem a una d edu ccin p ro b lem tica [que] pone lo im pen sad o
en el p en sam ien to , y a firm a entonces que la fuerza de un au to r
se a p re cia en la m an era co m o sabe im poner ese p u n to p ro b le
m tico , aleato rio y sin em b argo no a rb itra rio : g racia o a z a r . 220
Volvem os a e n co n tra r aqu -a u n q u e D eleuze no la form u le del
mismo m o d o - la so b era n a que Georges B ataille esperaba de toda
obra de c u ltu ra : que diera rostro a lo ilim itado en la g ra cia o el
azar de un su rgim ien to, que diera ro stro a la fin itu d en el lm ite
o el m a rco que elega atribuirse.
E so es lo que siempre pasa cuando un cineasta film a una m u l
titud: es p reciso, co m o deca Pudovkin, treparse a un tech o p ara
seguir los grandes m ovim ientos, despus bajar al prim er piso p ara
leer m ejor los estan d artes de la m anifestacin y, por ltim o, m ez
clarse con la gente p ara seguirla desde ad entro.221 Podra sugerirse
entonces que solo se exp on e a los pueblos al producir la imagen
220
dialctica de una doble distancia que pone enjjequilibrio -e n ritm o una in m a n en cia y un c o rte , un m ovim iento de inm ersin y una
operacin de encuadre. Solo se exp on e a los pueblos al m ostrar
untos el p u eb lo qu e falta -m o tiv o que, p ara term in ar, domina en
la ob ra de Gilles Deleuze cu an d o este habla del cine poltico de
llesnais y los Straub en cu an to nos m uestran que el pueblo es lo
que falta, lo que no est presente- , 222 el g esto q u e sobrev iv e y la
c o m u n id a d q u e viene.
Poemas de pueblos
221
222
Poemas de pueblos
223
NOTAS
224
18. Cf. Luc M oullet, Politique des acteurs : Gary C ooper, John
Wayne, Cary Grant, Jam es Stewart, Paris, ditions de ltoile/Cahiers
du cinma, 1 9 9 3 , y Raymond Bellour, Le plus beau visage, le plus
grand acreur : Liban Gish, C ary Grant, Trafic, 6 5 , primavera de 2 0 0 8 ,
pp. 8 2 -8 5 . En sentido contrario, una reflexin sobre la pantalla muy
poblada |...] de figurantes y actores de reparto, multitudes, bandas,
clases en lucha y naciones en guerra aparece en un texto tardo de
Serge Daney, Pour une cin-dm ographie (1 9 8 8 ), en D evant la
recrud escence des vols de sacs m a in . C inm a, tlvision, inform a
tion (1 9 8 8 -1 9 9 1 ) (1991), edicin revisada y corregida, Lyon, Alas,
1997, pp. 124-127.
19. Andr S. Labarthe, Belle faire peur, L ignes, 2 3 -2 4 , nmero
especial, Vingt annes de la vie intellectuelle, 2 0 0 7 , p. 3 9 4 .
20. Harun Farocki, A rbeiter verlassen die Fabrik [O breros salien
do de la fbrica], 19 9 5 , video, 3 6 mm. Cf. H arun Farock i, R eco n
natre et poursuivre (1 9 7 3 -1 9 9 5 ), textos reunidos por C . Blmlinger,
traduccin annima, Courbevoie, Thtre typographique, 2 0 0 2 , pp.
6 5 -7 2 y 118-119.
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226
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230
66. Pier Paolo Pasolini, Pour moi, c est un film catholique (1960),
en crits sur le cin m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: Para
m se trata de un filme catlico, en Las pelculas de los otros, op. cit.],
67. Pier Paolo Pasolini, M oravia et Antonioni (1961), en ibid.,
pp. 1 2 1 -1 2 4 ; Je dfends L e D se rt ro u g e, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y
Et vint un homme (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 .
68. P. P. Pasolini, Pour moi, c est un film catholique, op. cit.,
pp. 8 5 -8 6 .
69. Pier Paolo Pasolini, Adieu, Rossellini!, en E n tretien s avec
Jean D u flo t (1969), Paris, ditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad.
cast.: C onversaciones co n Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971],
70. Pier Paolo Pasolini, Pasolini recensisce Pasolini (1 971), en
Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: Pasoli
ni resea a Pasolini, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Herv
Joubert-Laurencin, Pasolini aime la ralit [2 0 0 1 ], en L e D ern ier
pote exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178).
71. Pier Paolo Pasolini, M on got cinm atographique (1962),
traduccin de S. Bevacqua, Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie,
Pasolini cinaste, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extrado de M am m a
R om a, op. cit.\.
7 2 . P. P. Pasolini, Journal au magntophone, op. cit., p. 3 2 .
7 3. Pier Paolo Pasolini, Lettres au professeur (1 9 4 2 ), en crits
sur la peinture, op. cit., pp. 15-17.
74. Pier Paolo Pasolini, M am m a R om a (1 9 6 2 ), en Per il cinem a,
edicin de W. Siti y F. Zabagli, M iln, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p.
153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.].
75. Pier Paolo Pasolini, Q uest-ce quun m atre? (1 9 7 0 -1 9 7 1 ),
en crits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: Qu es un
m aestro?, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicacin,
<w w w.agencianoticasdelfrente.blogspot.com .ar>].
7 6 . Roberto Longhi, Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan
te (1 9 4 9 ), en O p ere co m p lete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e
di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia,
Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 .
77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en
ibid., p. 37; version francesa: propos de M asolino et d e M asaccio:
qu elques faits, traduccin de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro
vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 .
7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca
(1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 .
79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi
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2 1 0 . Ib id ., p. 69.
211. Ib id ., p. 101.
2 1 2 . Ib id., p. 9.
2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Herv Jourbert-Laurencin, Acteurs fti
ches: le rve dune chose (1 990), en Le D ern ier pote expressionist e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrar una interpretacin del actor
fetiche en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el anlisis
que hace Agamben del fetiche.
214. Gilles Deleuze, C inm a, vol. 1, LIm a ge-m o u v em en t, Paris,
ditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i
m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 19 8 4 ].
2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 .
216. Ib id ., p .1 7 5 .
217. Gilles Deleuze, C inm a, vol. 2 , L Im age-temps, Paris, ditions
de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios
sobre cine 2 , B arcelona, Paids, 1987],
2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 .
2 19. Ib id ., p .;239.
2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 .
2 2 1 . G. Deleze, C inm a, vol. 1, op. cit., p. 36.
2 2 2 . G. Deleuze, C in m a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 .
2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 .
.
2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am ns de la terre, Paris, Franois M aspero, 1961 (reedicin, Paris, La Dcouverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los
condenados de la tierra, M xico, Fondo de Cultura Econm ica, 1963].
2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u est-ce que la philosophie?, op.
cit., p. 167.
2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en
Jo u r n a u x , tradu ccin de M . R o b ert, en u v res co m p ltes, vol. 3 ,
edicin de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.:
D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ec, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi
mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, u v res c o m p l tes, vol.
2, edicin de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (C o m
m unaut) y 6 2 9 .
227. Gilles Deleuze y Flix Guattari, K afka. Pour un e littrature
m ineure, Paris, ditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka.
Por una literatura m en or, M xico, Era, 1983].
2 2 8 . G. Deleuze, Limmanence, une v ie ..., op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 .
229. Ib id ., p. 3 6 3 .
Eplogo del
hombre sin nombre
El hom bre sin nom bre tiene un nom b re, p o r supuesto. Com o
tod o el m u ndo. H a ten id o p ad res, viene de alguna p a rte , pero
se p resen tar aqu co m o un hom bre sin historia, un hombre sin
p asad o . N o tiene n ada que c o n ta r a sus sem ejantes, a caso por
una eleccin inicial - p o r eso vive en m edio de esas ruinas, de esa
n a d a ? - o bien porque, dem asiado ocu pad o por su propia supervi
vencia de cad a d a, tiene algo m ejor que hacer. En su filme, W ang
Bing habr de resp etar hasta el final ese silencio -e s e silencio que
246
Figura 48. Wang Bing, El hom bre sin no m bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
247
Figura 49. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
a lo largo de las nueve horas que dura su g ran filme A l o este d e las
vas: su c m a ra - e s decir, l m ism o, que la carg a sobre el h o m b ro acom paa a la persona film ada adonde vaya y durante el tiem po
que le lleve. L o que; se ha dado en llam ar principio de av a n ce 2
podra com prenderse a p a rtir de un extrao rd in ario respeto en lo
referido al espacio, los m ovim ientos y los ritm os de cad a p erson a
filmada. De ord in ario, un cin easta prepara su encuadre y la d u ra
cin de su p lan o p ara co n tro larlo s m ejor: indica -i m p o n e - a su
actor qu h acer, en qu espacio y durante cu nto tiem po. P re c e d e
para fu n dar su prelacin. E n este caso sucede exactam en te lo c o n
trario: la c m a ra sigue a la persona film ada, sin perjuicio de perder
durante bastan te tiem po la posibilidad de en cuad rar su ro stro , su
presencia de frente. Se niega a anticipar u ordenar nada. N o to m a
ni cap ta: sim plemente sigu e. L o cual, gracias a la riqueza de este
yerbo en fran cs, nos indica tal vez que jam s se c o m p re n d e r al
otro (te sigo, en el sentido de com prendo el ru m b o de tu p en
samiento) sin a c o m p a a r, sin resp etar fsicam ente, aunque sea
desde a tr s, a d istan cia, ca d a m ovim iento y cad a tem p oralid ad
especficos de su cu erp o.
248
Bajo un cielo blanco, entonces. El hom bre sin nom bre cam ina
durante mucho tiempo, con lentitud, por el cam p o helado. Un cam i
no. Una carretera. A lo lejos, casas: no estam os fuera del m undo de
los hombres. A veces se oye el ruido de un tra c to r que p asa fuera
de cam p o . L a e x trate rrito ria lid a d del hom bre sin n o m b re no
es, pues, la del aislam iento co m o repliegue erem tico, a la m anera
de san A nton io, ni com o isla desierta, a la m an era de R obinson
C rusoe: es una extraterritorialid ad que to ca de cerca a la sociedad
entera. En ese gran filme sobre la soledad, W an g Bing no tuvo otra
cosa que h acer que en co n trar la form a justa de m an ten erse a la
escucha del hom bre sin n om b re, que es tam bin un hom bre - a l
p arecer- sin fam ilia, sin bienes, sin vivienda, tal vez sin docum entos
y, en todo caso , sin palabras p ara co n tarn o s to d o eso.
Lentitud y soledad van a la p ar: un hom bre solo lentifica natu
ralm ente sus gestos. Al seguir los pasos pesados del hom bre sin
n om bre a travs de los cam p os se entiende ya que asum e solo el
peso de su vida. En la lentitud y la soledad conjugadas los gestos
se ejecutan y se repiten co m o en vaco. V erem os p o r lo ta n to , a
lo largo de los noventa y siete m inutos que dura este film e, una
can tid ad finalm ente lim itada de accio n es rep ro d u cid as en toda
su duracin y toda su repetitividad: interm inables planos fijos en
los que el hom bre sin nom bre espera, sen tad o, en m edio de sus
ruinas; pisotea la tierra siguiendo el esquem a de una cu riosa danza
m etdica; recoge gavillas de lea seca; co cin a y com e sus fideos
con verduras; ordena su bagaje de botellas de p lstico, recipientes y
bolsas recuperadas; traza un su rco en la tierra rida de la no m a n s
1a n d ; co rta meticulosamente un calabacn con una vieja tijera; fuma
su cigarrillo; recupera el agua de lluvia de los ch a rco s del cam ino,
y cierra su caverna -s u muy pobre te s o r o - con tod o un trenzado
de jirones, harapos y maleza.
La duracin de los planos de W an g Bing me parece ante todo un
gesto de respeto ante los gestos de esa vida m inscula. Su enorme
virtud consiste en acercarn o s, d arn os a entender, h acern os am ar
cada m insculo instante de cad a gesto, su necesidad en cad a situa
cin. Pero podra igualm ente, co n sus repeticiones, sus silencios,
hacernos evocar algo del fam oso absurdo de la existen cia, con
todo el frrago m etafsico que se invoca tan a menudo y a la ligera
ante la lectura de los textos de Fran z K afka o Samuel B eckett. Sera
tan falso ver en el hombre sin n om b re a un hom bre ab stracto,
249
250
Figura 50. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
251
Figura 51. Wang Bing, El hombre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
252
Figura 52. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 09 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estircol).
253
Figura 53. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estircol).
254
Figura 54. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre come).
o tra cosa vemos en ese film e, co m o no sean los g esto s tcn ico s de
una supervivencia finalmente muy bien organizada? T antos planos,
tantos gestos: salir del agujero, llenar el agujero; ca v a r la tierra,
llevar la tie rra , verter la tie rra ; e x tra e r agu a aun de los ch arco s
dejados p or la torm en ta; a rra n ca r las m alas hierbas; juntar, recoger,
ateso rar; ord en ar sin fin (el hom bre sin n om b re parece ser un
obsesivo del cao s: vuelve a disponer con stan tem en te su desorden
en torno de s); fab ricar a p a rtir de la n ad a; liar su cigarrillo, re co
ger una cen iza, fu m ar lentam ente; encender un fuego, c o rta r un
calab acn , p rep ara r un p lato; co n stru ir en su m o rad a troglodita
tod a una a rq u ite ctu ra de h a ra p o s. El hom bre sin n o m b re es
pues ese trab ajad or que posee un saber h acer p recioso: sabe hacer
fru ctificar algo a p a rtir de casi n ada. Bien m irad o, este indigente
no es ni un sin tech o , ni un sin h ogar, ni un sin trab ajo , aunque no
posea p rcticam en te nada.
255
256
257
las c o sa s.'1 W ang Bing se calla forzosam ente para ponerse mejor
a la escucha de la m eloda de la p ersona a quien filma. N o hace
ningn ruido -c o m o au to r, co m o yo [je ]- en su propio cine.
N o tiene, co m o s tiene cualquier d ocum entalista que se respete,
una sola pregunta que h acer, ni siquiera en las situaciones en que
co m p arte los prolongados m om entos de la com ida y cuando, me
im agin o, lo nico intercam biado es, p o r ejem plo, un cigarrillo. Le
basta con que su encuadre y el tiem po de sus planos -l a paciencia
y la persistencia de estos, dira yo, su c a r c te r obstinado y tenaz
m s all de tod as las duraciones h a b itu a le s- hagan por s mismos
su perseverante y m uda pregunta.
Bajo un cielo todava azu l, ligeram ente nublado. Parte una vez
m s, va una vez ms a cavar la tierra, una vez m s la ap arta, una vez
m s la pisotea. L as nubes se sob recargan . El hombre sin nom bre
llena de agua su vieja botella de p lstico y a rra n ca paja para hacer
un tap n . Las nubes se dispersan. El trabaja an la tierra con una
laya y arra n ca algunos hierbajos. Su joroba siempre a la espalda,
su ritm o siempre tan lento (tranquilo o can sad o , ya da lo mismo).
El cielo se despeja, el ca m p o verd ea. Se com prende entonces el
sentido del relato al que W an g Bing nos ha llevado en este filme
aparentem ente inmvil y repetitivo (pero el tran scu rso de la vida
y el trab ajo hum ano no p arecen tam bin inmviles y repetitivos,
cu an d o , en realidad, el tiem po p royecta en ellos a sus sujetos en
una d irecci n que d escu brim os im p erio sa, algo que acaso haya
que llam ar un destino?). T oda esa labor absurda y lenta, la tierra
rem ovid a, los pedazos de estircol en la c a rre te ra , la paja, tenan
pues un destino muy simple e im p ortan te: el pequeo m aizal don
de, de ah o ra en m s, el hom bre sin n om b re pasea su estatura
m s pequea que las plan tas mism as (figura 5 6 ). Y el bancal de
calab acin es sobre el cu al sigue en corvn dose, ah ora para recoger
el fruto de un ao de trab ajo (figura 5 7 ).
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Figura 56. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre hace su cosecha).
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Figura 57. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre hace su cosecha).
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Figura 58. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre vuelve a levantar su fardo).
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Figura 59. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre se retira en su refugio).
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La soledad del hombre sin nom bre solo nos es visible, con oci
da, gracias a la accin recp ro ca de los dos seres silenciosos que han
estado frente a frente durante algunos m eses, uno que continuaba
con su vida de todos los das y o tro que interrum pa la suya para
filmarlo? Y esta soledad no es tam bin, en o tro nivel de eficacia,
sin duda m s m isterioso, el resultado de un a c ci n a distancia
de ese ser singular sobre tod a la com unidad de sus semejantes -l o
que se producir muy co n cretam en te cu an d d a pelcula sea vista
en toda C h in a - y viceversa? Pero de qu d istancia se tra ta , com o
no sea la distancia alusiva con que F ran o is Jii'llien ca ra cte riz a tan
bien el pensam iento chino, ya sea en el dom inio p o tico o en el de
la poltica m ism a?15
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NOTAS
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N ota bibliogrfica