Resumen

Esttica
Aproximacin a los
cambios operados en la
esttica de la era global.
Fajardo Fajardo.
Mutacin en 4 grandes conceptos de la
esttica moderna:

Representacin Espectador
Sublime Gusto Esttico.
Arte desterritorializado, se une a las
estrategias globales de la desintegracin
cultural nacional y global. Porque la
globalizacin no solo une sino separa,
multiplica las diferencias y las
distancias entre culturas e individuos.
Dispersin y unificacin.
Los nuevos espacios de representacin
Al producirse una crisis del
universalismo dogmtico y paso a un
relativismo esttico, las formas de
representacin han variado y
multiplicado. Al producirse el arte sin
ningn relato legitimador que lo
prejuicie y sin carga filosfica o
metafca. se generan otras
sensibilidades y emociones estticas
como tambin distintas formas de
catarsis y experiencias. Todas las
artes entran a ser parte de una
coexistencia pacifica de estilos,
visiones, formas, figuras y
sensaciones. Hay una transitoriedad
del arte y discontinuidad de la
historia.
El gran arte y el arte de masas se
integran creando un dilogo sin polos.
Esto genera diversidades que pueden
contener en un solo paquete la

superficialidad de su presencia junto a

la calidad de su representacin. Un
ejemplo es la desterritorializacin del
museo tradicional moderno y en la
inclusin por parte de este de las
producciones artsticas
extraoccidentales y de las artes
regionales excluidas durante aos por la
historia institucional del arte. Lo que ha
hecho que se mire a ese otro arte como
marginal.
Las exposiciones estn recibiendo
infinidad de gneros y expresiones, todo
puede terminar en el museo.
Estatizacin cultural donde todo puede
convertirse en arte. Ahora el arte est
en todas partes sin centro ni periferia.
A los tericos modernos les choca la
disolucin del culto a la originalidad
pero dicha originalidad no existi como
tal porque en el proceso creador es
imposible negar robos, influencias,
copias. Actualmente la mtica partida
de cero en el acto creador, la esttica
del yo genial entran en conflicto con el
trabajo del artista procesual y
programador de significados y sentidos.
Estas acciones reconstruyen la solidez
monumental de la obra y entran en la
vaguedad de lo fugaz.
Instalaciones y performances como
proyectos.
La instalacin proviene de aqullos
intentos de romper con los lmites del
marco para apropiarse de materiales
y objetos con una lgica diferente.
Esto exige otro espectador y otro tipo
de artista. Aqu la obra invade el
espacio del espectador y las fronteras
convencionales entre el arte y el
receptor. El espectador deviene en
receptor-usuario. Por tanto el arte
coincide con la vida.
Los espacios de representacin son
asequibles (accesibles) al pblico, se
experimenta proximidad. El receptorusuario se entrega a la obra y de esa
manera es integrado.

La ruptura es inmensa, se pasa de

un espacio donde se incluyen y exponen
obras y observadores (museo), a otro
que se construye por medio de la
integracin del espectador-usuario. Se
trata de que el espectador active la
obra a partir de vivenciarla, de
participar, de contemplar. El
espectador pasa a ser el eje de la
experiencia esttica. Tanto museos,
terminales, teatros, shopping, bares y
calles sirven de escenario. La
diversidad de auditorios y lo efmero
marcan su intrascendencia, su
libertad de actuacin.
El NET-ART como programacin.
El impacto que produce la cibercultura
en el arte ha trado consigo infinidad de
rechazos y discusiones, ya que dicho
lenguaje(digital) est alterando la
gramtica tradicional. Se presenta cada
vez ms ingrvida, voltil y rpida
con sus nuevos soportes espaciotiempo efmeros. No tiene centro.
Cuestionan al arte digital por su falta
de sublimidad, por su atrevimiento,
insolencia ante el arte y su memoria
artstica. Pero tambin por crear
imgenes carentes de tangibilidad que
por muchos aos se consider base de
las artes plsticas. Sin embargo, las
artes digitales necesitan un medio
material sin el cual no se podran ver:
La p.c .

Con la virtualizacin de la obra

tambin se disuelve el concepto
de galera de arte. Ese lugar lo
ocupa la pgina web que
garantiza bajos costos y
posibilidades de exponer.
Pero favoreciendo de paso tanto a la
calidad como a la mediocridad. Porque
la disolucin del sujeto considerado un
genio por su talento, trajo como
consecuencia considerar esta licencia
del arte procesual como garanta para
dar valor a lo mediocre y a los

seudoartistas masificados por toda la

red.
Irnicamente, el NET-ART es una
forma de contracultura del mercado,
a pesar de ser producto de la
globalizacin, de la economa y de la
cultura. Desterritorializado el

espacio legitimo (museo),

virtualizado sus objetos (obras)
Qu queda por comprar?
Simulacro de obras sin
presencia fsica.
El arte digital es un continuo
movimiento y accin, fugacidad en
pantalla, inestabilidad de su presencia
y un devenir en la transformacin de
la obra. Algunos artistas aprovecharn
la virtualidad y la mezcla de estilos y
gneros para crear obras que subviertan
las estticas de la estandarizacin y
repeticin. Otros adoptarn posturas
ms crticas proponiendo poticas
renovadoras.
He aqu la actual ambigedad del
artista: estar dentro de la globalizacin y
en la periferia de la misma. Adentro
como crtico no conciliador; en la
periferia como reflexivo no como
escapista. Al aprovechar as la red
digital el sentimiento de ingravidez
puede irse superando hasta develar una
participacin colectiva en algunos
microespacios o micropoderes.
El nuevo espectador
La concepcin tradicional, silencio
respetuoso ante la obra, la apreciacin
casi mstica del objeto, similar a la
experiencia religiosa, ha sido sacudida
por las nuevas formas de representacin
del arte contemporneo, las cuales han
hecho surgir otro espectador que
seculariza, desentroniza las escalas de
valores de la esttica moderna.
Hay un pblico que interviene, acta
en y sobre la propuesta artstica, un
pblico que interacta en los procesos

tanto de produccin (creacin) como

recepcin de la obra.
Si bien desde los 60 la propuesta de
hacer participar al pblico en el proceso
de creacin es un recurso esttico
frecuente, hoy en da las tecnologas
digitales facilitan la interaccin que
da por suelo la idea del artista-dios,
del artista intocable. Lo digital
permite que los sujetos antes
receptores hayan cambiado su rol y
su mirada por el de
espectador/creador. La obra abierta
es susceptible de permanentes
cambios no solo del creador sino de
los receptores co-creadores.
La distancia crtica ayuda al
espectador/usuario a apreciar mejor, a
rescatar la capacidad de disentir. La
categora de interaccin exige una
postura ms reflexiva y crtica frente
a las manifestaciones del concepto
global del todo vale o del todo es
posible en el arte.

Las tipologas del museo.

Como institucin el museo nace en el S.
XVIII. Era un proyecto poltico cultural
democrtico de la modernidad,
haciendo ruptura con las colecciones
privadas de clases privilegiadas.
Democratizacin en cuanto opinin
pblica y del patrimonio colectivo. En
esta concepcin de muso hay un
ordenamiento espacial y esttico. La
exposicin vale ms que las obras
mismas ya que el visitante lo adquiere
como fetiche, como recuerdo de su
recorrido por el museo.
La necesidad de preservar del olvido y
su caracterstica de mantener viva la
memoria lo unen a lo religioso. El
museo aparece como un espacio
construido para realizar un recorrido
donde los paseantes son guiados por
pasadizos unidireccionales. La
proyeccin espacio-temporal de los

museos contribuy a la educacin de la

mirada de acuerdo al diagrama de sus
estructuras.
De esta forma la sensibilidad del
observador est dirigida a encontrar
verdades ya establecidas, no posibilita
una exploracin dispersa diversa y
ambigua sino ms bien conservadora,
cerrada a nuevas sensaciones. A este
tipo de recorrido, el critico de arte
Eliseo Vern lo llama Modelo
hormiga en el cual el visitante realiza
un recorrido completo y exhausto del
museo.
Contrario a esta tipologa del
laberinto clsico, el laberinto llamado
barroco o arbreo se ramifica en
mltiples opciones pero que conducen a
puntos de confusin exigiendo un
espectador cauteloso ante su extravo.
Siguiendo a Vern este espectador se
metaforiza en el Modelo mariposa,
explorador, desconfiado, secularizado
(no religioso).
Hoy el museo no tradicional funda un
nuevo espectador que se presenta
como un espacio babilnico, diverso,
discontinuo, indecible, contingente.
Los museos no modernos son tambin
para recorrer pero en ellos hay cierta
actitud critica del recorrido linealhistrico y de los conceptos de progreso
y evolucin del arte.
Otra nocin de lo SUBLIME
El sentido de la representacin esttica
en la era global permite distintas formas
de hacer arte. En la historia del arte se
pas de la idea del artesano griego que
fabricaba cosas bellas y tiles al del
virtuoso hacedor de la modernidad que
reivindica al genio. Ahora el artista se
construye, se elabora como un producto
tpico del mercado segn las lgicas
econmicas capitalistas. Si lo sublime
nos destierra de los bienes materiales,
la estetizacin del mercado promueve
a la adquisicin casi esquizofrnica de
ellos.

Lo sublime se despierta en el sujeto a

travs de lo sensorial, por ejemplo al
ver tornados, presenciar terremotos,
tsunamis. Experiencias ligadas a la
desproporcin, al desorden, a lo
imperfecto y lo infinito que hacen
consciente al sujeto de su
insignificancia, de su infinitud y su
impotencia. Frente a este sentimiento,
pone en funcionamiento su razn
para sobrellevar ese momento
doloroso. Es decir, se sobrepone
alzndose con superioridad tica y
esttica, lo que le hace experimentar una
sensacin placentera. Lo sublime hace
experimentar un goce esttico
ambiguo entre placer y dolor. El
artista une todos esos sentimientos y los
materializa en la obra de arte,
permitindole al espectador admirar lo
bello de lo terrible.
Pero la sensibilidad de nuestra
poca exige el placer por placer sin
contradicciones ni enfrentamientos,
una belleza sin dolor, contagiados de
una desublimacin esttica creada e
impuesta desde la industria. Lo
extrao, lo contingente, el caos, el
abismo, lo absurdo, lo terrible, son
segn Adorno, sensibilidades que la
industria cultural trata de borrar o
ignorar en la memoria colectiva.
Pero tambin es verdad que con esto
cambia el sentido del arte tradicional
moderno, generando una nueva idea
de autonoma artstica donde la obra
de arte sigue existiendo como ser
autnomo pero elaborada con
materiales y procesos
multimediticos. Los cuales pierden su
utilidad cotidiana en tanto entran en la
esfera de lo simblico, al universo del
lenguaje potico y metafrico. Es as
como se llega a reimaginar la esfera
artstica y a construirla con otras lgicas
acordes al mundo global que le toca
sobrellevar.
El sujeto histrico como categora
central de la modernidad se asume
sublime cuando toma consciencia de

su grandeza como ser que construye

el devenir.
SUBLIME HISTRICO impulsa el
xtasis, el entusiasmo entre las masas
porque estas encarnan el destino. El que
no est de acuerdo ser arrollado. De
esta manera lo sublime del
autoritarismo legitima la barbarie como
destino histrico. De la misma manera
el mercado estetizado y
espectacularizado ha procedido a
superar las distancias entre pblico y
arte masivo. No est en su lgica
imponer barreras entre masas
consumidoras y productos ofertados.
De esta identificacin entre la
multiplicidad de gustos con las
mercancas consumibles nace el
sentimiento sublime por el mercado y
lo meditico.
PARADOJA ACTUAL: por una parte la
desublimacin y sacralizacin de los
procesos artsticos-poticos de elite y
por otra la sacralizacin y el
encantamiento de la cultura masificada
por el mercado.
Es que la lgica capitalista del mercado
tambin siente en el fondo el placer de
un pesar por no poder, con toda la
racionalidad instrumental vencer en su
totalidad a la muerte. Este displacer es
lo que le da a la cultura capitalista un
aspecto sublime puesto de manifiesto en
la publicidad, con su afn de poder
absoluto.
Desde esta visin es como los ricos y
famosos se muestran como algo
supremo e ideal. Lo inefable de los
famosos procesa un gusto lleno de
entusiasmo sublime, fuerza y voluntad
para superar la pequeez cotidiana a
travs del monumental hombre de xito.
Pero para tal fin el hombre comn
debe convertirse en colaborador y
conciliador con el sistema y sus leyes.
La posindustrializacin no ha perdido
el sentimiento de lo sublime, lo ha
mutado. Se produjo el cambio del
objeto por el cual nos sentimos
pequeos y grandes a la vez, y este

objeto ya no es la naturaleza ni la

es

historia,
el rgimen del mercado,
de las nuevas tecnologas y de los
medios. Es la cultura del consumo por
el consumo mismo.
El gusto esttico: de lo interesante a lo
impactante.
La reflexin sobre la facultad del gusto,
emprendida en el S. XVIII es sucednea
a las reflexiones sobre los procesos de
conocimiento de empiristas y
racionalistas. Lo interesante en ese siglo
es que construye una puesta en escena
de la facultad del buen gusto unido al
arte de lo pintoresco como nueva forma
de experimentar y disfrutar la
naturaleza. Lo fino del gusto burgus
unido al concepto de paisaje, tanto
artstico como natural posibilita una
emocin esttica ligada al goce de la
contemplacin.
Ahora las formas de mirar han
cambiado. Lo interesante, lo
placentero, la gracia, lo delicado, lo
grotesco han sufrido una mutacin
y ya no atienden a las necesidades
culturales actuales. De modo que en

la globalizacin hemos pasado

de lo interesante del burgus
moderno a lo impactante del
capitalista posindustrial. El buen
gusto entendido desde la Ilustracin
como una sensibilidad que integraba al
ciudadano a la sociedad burguesa, era
un proceso de adaptacin y control
desde lo establecido, un acto
civilizatorio.
Desde principios del XX, unido a las
industrias culturales, el mal gusto
se entroniza y se va convirtiendo en
buen gusto para una gran masa
alfabetizada a travs de los medios de
comunicacin y el mercado.
Dialogando con la publicidad, el diseo
industrial y lo ornamental, el gusto ha
encontrado otra forma de manifestarse

en la sensibilidad meditica, global y

mundializada.
Con las industrias culturales el arte
entra en otra esfera, cambiando la
sensibilidad y captacin del mismo.
La diferencia entre arte de elite con el
de masas mostr su contradiccin
cuando la industria se uni al arte y ste
al mercado. Esto trajo grandes
discusiones entre intelectuales que
crean ver en esta trada (ArteIndustria- Mercado) la prdida de
autonoma del arte porque quedaba
encadenado a las leyes capitalistas de la
industria que lo masifica, quitndole su
alma original, la encantadora presencia
de lo interesante, la sorpresa o lo
sublime.
Por un lado se estandarizan los
gustos, las sensibilidades, los
imaginarios: todos poseen deseos de
adquirir productos culturales pero
todo esto no es otra cosa que un
proceso de homogeneizacin del
gusto. Pero por otro lado, la
estandarizacin vuelve heterogneos
los deseos. Esto quiere decir que cada
producto cultural estandarizado tiene
su pblico al cual va dirigido,
proyectando un tipo de democracia
simulada del gusto.
El simulacro de la democratizacin de
los gustos es grande. Pero es en el
gusto masivo donde se han producido
las mayores mutaciones. Si el gusto
ilustrado nos situaba ante lo pintoresco
y lo interesante, ofrecindonos la
naturaleza al alcance para disfrutarla
con hedonismo esttico, en la era
global lo pintoresco se ha mutado en
el disfrute de lo novedoso, lo
inmediato, lo fugaz y espectacular.
Este proceso del gusto lleva a un
placer esttico por lo efmero. La
cultura del mercado ha construido un
gusto gil que divaga por el arte y no
lo habita como casero. El arte masivo
se ha vuelto tan comn que antes de
ser visto, est sobre todo pre-visto,
pre-juzgado, pre-consumido.

Arte para consumir, no para la

contemplacin sino para la
espectacularizacin.
Una de las primeras escuelas de
nuestros gustos se encuentra en los
medios de comunicacin y de
informacin. Consecuentes con el
mercado invitan a consumir lo que
imponen las industrias culturales, sin
posibilidades de comparacin, de
interpretacin activa, llenos de
prejuicios para aceptar la alteridad y
las diferencias artsticas. Se incuban
as conformismos, aplausos a la oferta
del da, obediencia a los cnones
masivos y globalizados que controlan
y proponen lo que es de admirar,
consumir o rechazar.

La Esttica en la
encrucijada.
Jos Jimnez
La esttica nacida en la poca de las
Ilustraciones europeas parecera haber
llegado hoy a un envejecimiento
prematuro. Durante siglos, la reflexin
esttica ha buscado sus fundamentos
en el terreno de la metafca. Esa
reflexin ha consistido en cimentar con
el resplandor del concepto de lo bello la
inmutabilidad y permanencia del Ser, de
lo que es. Pero el mundo se expande
hasta extremos desconocidos con el
nacimiento de la modernidad. Es un
tiempo histrico en que los dioses han
muerto, y los seres humanos, no
aciertan a desentraar su porvenir.
Este cambio coincide con la
consciencia de la autonoma de lo
humano, de que el escenario de
nuestras vidas lo construimos
nosotros.
En el plano terico y filosfico esa
consciencia autnoma comienza a
dibujarse en la Ilustracin y alcanza su
culminacin en los S. XIX y XX con el
desarrollo de las Cs. Humanas. Las

insuficiencias de los conceptos

filosficos de la Ilustracin y de las
corrientes filosficas posteriores no
llevaron hasta sus ltimas
consecuencias el principio de
autonoma del hombre, no supieron
romper los lazos definitivamente con
la metafca. Los dos grandes temas
quedan dibujados en el horizonte
ideolgico del hombre moderno: la
movilidad del mundo y la consciencia
de si. Los conceptos metafcos. quedan
hechos trizas en el movimiento
material e histrico del mundo
moderno, cuando el hombre comienza
a comprender el autntico alcance de
su autonoma.
Queda abierto un nuevo espacio
filosfico. En ese espacio existe una
reivindicacin continua de lo positivo,
de lo plural, de lo diverso. La
sensacin de envejecimiento que
producen ciertas estticas filosficas
no depende tanto de que se siten en
el terreno filosfico, como del
planteamiento que proponen en el
cual todos los niveles de la
experiencia esttica quedan
subsumidos dentro del concepto de lo
Bello. La experiencia moderna de la
fragmentariedad del mundo, del estar
siempre en camino, de la identidad
humana como ausencia confronta con
una dinmica en la que el concepto no
puede seguir recrendose ni en la mera
particularidad ni en la unidad
especulativa del Ser de la metafca. Esta
es la encrucijada que recorre y desgarra
a la esttica contempornea.
La filosofa en su conjunto y la
Esttica como disciplina filosfica
estn insertas hoy en un proceso de
transformacin y no de agotamiento.
Centrado en la necesidad ineludible
de llevar hasta sus ltimas
consecuencias el principio de
autonoma de lo humano.
Slo el concepto filosfico puede abrir
el espacio de un sentido, de una
pluralidad de sentidos, en el que

desplegar positivamente la consciencia

atormentada del hombre moderno. Esto
supone asumir como presupuesto
metodolgico central el carcter

antropolgico de la dimensin
esttica que no permite la exclusin
de esferas o sentidos menos nobles.
Es tener la capacidad de integrar en
un mismo horizonte conceptual los
diversos niveles y factores que
integran la experiencia esttica en su
conjunto y que presentan en todos los
casos una misma raz antropolgica.
La fundamentacin del principio
antropolgico como base de una nueva
esttica filosfica exige su mediacin o
determinacin a travs de tres esferas
simultneas de confrontacin, que
coinciden por otra parte con las
fuentes de la disciplina. Estas tres
esferas de determinacin del
principio esttico son las teoras
estticas histricamente formuladas,
las ciencias humanas y el despliegue
prctico de la propia experiencia
esttica constituyen el entramado sobre
el que la Esttica contempornea ha de
demostrar que sus conceptos no son
meros principios normativos o
genricos.

Capitulo II

Concepcin de la esttica:
Criterios y presupuestos
metodolgicos.

2. Los avatares de la
belleza
El concepto de lo Bello. En el mundo
griego el adjetivo bello supone una idea
de perfeccin. Segn Platn lo bello es

lo que produce placer por medio de la

vista y el odo. Se produce una conexin
entre lo bello y el placer. Platn propone
una definicin esencialista de lo bello
en unin estrecha con lo verdadero y lo
bueno y contrapuesto a la belleza
sensible, aparencial, de los sofistas.
Aqu surge una distincin entre las
cosas bellas particulares, concretas y la
calidad general de lo bello, la belleza en
s. Frente al subjetivismo esttico de los
sofistas, Platn formula una concepcin
de lo bello de carcter objetivo.
Convertido en esencia, lo bello pasa a
ser considerado casi divino junto a lo
sabio y lo bueno. La autonoma de lo
bello pasa a quedar desdibujada por
la subordinacin de la Belleza a la
Verdad y al Bien. Esto coincide con el
esfuerzo del filsofo para alcanzar el
conocimiento de la Verdad porque la
Belleza est en contacto con la Verdad.
La idea de perfeccin sensible, que en
principio entraaba el concepto de lo
bello resulta desplazada por tres valores
supremos: Verdad, Bien y Belleza. En
Platn la perfeccin contrasta con la
imperfeccin de la belleza sensible. El
carcter objetivo de la belleza
sensible, tanto en la naturaleza como
en las artes, se sita en esa raz
espiritual y supra-sensible que es la
Belleza en s. El aspecto general de lo
bello no se convertir en criterio de
delimitacin esttica hasta el
Renacimiento y culminar en la
poca de las Ilustraciones europeas.
Aqu empieza a dibujarse una
argumentacin que no sita en
primer plano de lo esttico al Bien o a
la Verdad.
Fue un proceso donde confluyeron
dos aspectos fundamentales: el
desarrollo de la autonoma del arte y
la fundamentacin antropolgica del
saber y de la filosofa. Lo que las artes
llegan a ser en el Renacimiento exige el
reconocimiento de su valor espiritual y
material (mercantil) y la atribucin de
ese valor al artista capaz de producir

obras de arte, objetos bellos. Esto

conlleva a establecer un mbito de
manifestacin de lo bello
independiente de la belleza moral y
de la belleza intelectiva (que se
entiende). Sus races sern situadas
en el mundo natural: Principio de
mmesis, entendida como imitacin de
la belleza.
Hasta donde puede llegar el hombre
en su conocimiento, cuales son los
lmites de sus acciones: eso es lo que
transmite la esfera de lo bello,
justamente gracias a la distancia que
marca su autonoma respecto a lo
verdadero y a lo bueno.
De este modo a fines del XVII lo bello
alcanza una fundamentacin naturalista,
Verdad y Belleza, Razn y Naturaleza
son expresiones diferentes de la misma
cosa. Convertido as en una
manifestacin natural del ser lo bello
poda adquirir carcter de autnomo
pero el despliegue de las Ilustraciones
europeas puso el acento no slo en el
mundo natural sino particularmente
en la naturaleza interior del hombre,
en la naturaleza humana. Cuyas
caractersticas son la razn y la
libertad. Lo que legitima y proporciona
el desarrollo del Estado capitalista
moderno y el individualismo posesivo.
3. La belleza como mbito de la
experiencia esttica
En el despliegue de la tradicin
platnica hasta Hegel lo bello en s se
presentaba como una esencia objetiva
situada ms all del mundo sensible
pero capaz de manifestarse en l, en
el perodo de la Ilustracin el carcter
esencial de lo bello se transpone al
plano subjetivo de la naturaleza
humana.
La universalidad de los juicios estticos
tendra su fundamento en el hecho de
que son siempre sujetos los que los
pronuncian y as las caractersticas
formales de percepcin de lo bello

habran de ser comunes a todo sujeto.

Lo que queda destrozado en el mundo
moderno es esa pretensin de
universalidad o intemporalidad de lo
bello como principio esttico tanto
objetivo como subjetivo La
confrontacin con otras culturas, con
otras situaciones histricas marcan la
pluralidad y diversidad de la belleza.
No se trata de la diversidad de gustos
sino de la apertura y diversidad de las
representaciones humanas: individuales,
sociales y lingsticas, de la belleza. La
belleza no es una realidad
independiente, individual sino el
producto de un conjunto de relaciones,
conceptos y valores. Estas relaciones
permiten una representacin plstica y
sensible de un estado de plenitud
humana al que llamamos belleza.
Las relaciones culturales no
presentan nunca una articulacin
definitiva sino siempre fluida y
variable. La belleza es una institucin
antropolgica, sus races son
culturales. Este es el carcter fluido y
dinmico lo que hace, como dijo Platn,
que lo bello sea difcil.
Si lo bello designa un espacio fluido y
relativo: el mbito de la experiencia
esttica, delimita una esfera universal
de las culturas humanas, pero esa
universalidad no puede expresarse en
trminos de identidad o de progreso,
sino de singularidad y diversidad.
La muerte de la belleza en el mundo
moderno va ligada a la quiebra del
proyecto cultural de la Ilustracin
basado en la uniformidad de la
naturaleza humana en trminos de
razn y libertad. Esa uniformidad
estall en diversidad de culturas y
tradiciones.
Ese estado de plenitud que propone
viene envuelto con la fuerza de lo
sensible, con el poder corporal de las
imgenes. Lo que la belleza designa
como espacio es un espacio cultural,
antropolgico, que utiliza los
materiales sensibles y terrenales.

Imgenes terrenales envueltas en el

aire de la plenitud aorada: lo que
somos y lo que podramos ser.
4. Las races antropolgicas de la
dimensin esttica.
Lo que mas ha contribuido ha convertir
la belleza en una esencia ideal es la
fuerza de perduracin de las
experiencias estticas. La cual pudo
superar los segmentos del marco
cultural e histrico originario y
permanecer en situaciones diversas. Sus
materiales son los del mundo sensible,
hay una raz antropolgica que hace
perdurables las experiencias estticas
intensas. Por eso el aprendizaje de la
creatividad, la produccin de la belleza,
habla siempre de una dinmica que hace
posible la fijacin condensada y la
transmisin de experiencias ms all del
instante en que originariamente se
vivieron. Esa dinmica es el carcter
simblico que presentan todas las
culturas humanas. Es as como cada
ser humano no comienza desde cero
sino que va recibiendo desde que nace
una cantidad de informacin
condensada en la que se contienen los
significados y valores medulares de la
tradicin cultural de la que forman
parte. La condensacin de las
experiencias exige una
representacin, es decir, todo smbolo
es una representacin.
Los procesos de simbolizacin
constituyen la mdula de la vida social
del hombre: lo que los antroplogos
llaman cultura no es sino una
condensacin objetivada de
experiencias humanas, transmisibles de
generacin en generacin y abierta a un
desarrollo y un crecimiento continuos.
La condensacin objetivada es la
creacin de un cdigo de signos
utilizados por todos los miembros de
una cultura. En el proceso de
condensacin el lenguaje juega un
papel primordial. Lo que caracteriza

a los smbolos estticos es que

transmiten representaciones vivas,
que no enmudecen nunca, que no se
dejan reducir a la dimensin
instrumental o invisible de los otros
signos comunicativos.
A pesar de la pretensin de absoluto
unida espontneamente a los
procedimientos de representacin en
todas las culturas, las formas de
significar y percibir estn siempre
especficamente configuradas en el
contexto cultural en que se producen.
El simbolismo lingstico persigue una
finalidad comunicativa y el simbolismo
esttico es ante todo representativa. Si
expresin y comunicacin son rasgos
centrales de los lenguajes humanos
naturales, en el plano esttico los dos
aspectos cruciales son la expresin y
la representacin. En ambos resulta
crucial el aspecto expresivo,
comunicativo y representativo pero la
diferencia de grado es que en el
lenguaje natural predomina la finalidad
o funcin comunicativa y en los
smbolos estticos es la funcin
representativa. Los smbolos estticos
presentan una mayor plasticidad que
el lenguaje natural en la utilizacin de
los diversos materiales sensibles como
signos: palabras, formas visuales,
sonidos.
La distancia plstica frente a lo
existente, respecto a la realidad
inmediata y la dinamicidad de los
smbolos estticos son dos rasgos que
hacen que las representaciones
estticas se mantengan siempre vivas,
que no enmudezcan nunca. Irradian
continuamente nuevos sentidos.
Se trata de un proceso dinmico de
desplazamiento y conservacin de
sentidos, gracias al cual objetos o
signos sin valor esttico en el
momento de su produccin pueden
llegar a adquirirlo en una situacin
diferente o a la inversa, puede llevar a
la prdida del valor esttico

originariamente conferido a
determinados signos.
Es su capacidad para sintetizar una
pluralidad de sentidos lo que permite a
los smbolos estticos condensar
diversos significados superpuestos en
una nica unidad de representacin. Los
smbolos estticos mantienen su
fuerza significativa capaz de
perdurar en condiciones histricas y
culturales diferentes.
El predominio de la funcin
representativa, la intensa transitividad,
su determinacin histrica y cultural, la
apertura semntica y la sntesis de
sentidos diversos son las principales
caractersticas para explicar la
capacidad de las representaciones
estticas de mantenerse vivas
atravesando las determinaciones
espaciales y temporales presentes desde
su origen. Las imgenes hablan de la
conexin simblica entre el cuerpo del
individuo, el cuerpo social y el cuerpo
csmico, y con ello dejan ver uno de los
motivos centrales de las posibles
similitudes y equivalencias de los
procedimientos simblicos en mbitos
culturales e histricos diferentes. Por
ejemplo, es imposible transponer una
pintura a un plano esttico diverso como
el verbal, no hay traduccin posible. En
cambio, una misma imagen puede
transmitirse a lo largo de una vasta
secuencia temporal y cultural, y
presentarse de diferentes formas
posibles.
La universalidad antropolgica de los
procedimientos simblicos posibilita
una fundamentacin de la
universalidad, tambin antropolgica,
de la dimensin esttica. La belleza
queda redimensionada a escala
humana, sus races nos remiten a una
representacin simblica de un estado
de plenitud.
5. El objeto histrico de la Esttica

Roto el sueo de la unidad metafca.

de la Belleza, la Esttica ha de alcanzar
hoy su fundamentacin filosfica
asumiendo la pluralidad tanto de los
factores y niveles que intervienen en
el despliegue de la experiencia
esttica, como de las diversas
articulaciones tericas y saberes que
sobre esa experiencia se han ido
constituyendo.
En esttica esto supone la condicin de
dar cuenta tericamente de lo que
realmente experimentamos como
esttico, en lugar de predeterminarlo
genrica y normativamente. En este
aspecto, Jimnez propone distinguir
un triple plano de determinacin de
los conceptos que produce.
Un 1er plano de determinacin es el
despliegue histrico de la reflexin
esttica; tratamientos desarrollados en
los campos de la crtica, en los
proyectos artsticos y en la teora de las
artes.
Un 2do plano de determinacin es la
confrontacin con las ciencias humanas
y sociales. Las diversas situaciones
histricas y culturales y los diversos
factores que intervienen en el
despliegue de las experiencias estticas,
deben ser tenidos en cuenta en el
momento de formular las propuestas
tericas. sta es la nica manera de
evitar una recada metafca. y es tambin
un aviso acerca del carcter plural de
toda experiencia esttica.
Y el 3er plano es el que deriva de la
necesidad de remitirse continuamente
al despliegue real, prctico, de las
propias experiencias estticas. Es decir,
una referencia constante al mundo de
las artes como esfera privilegiada de la
experiencia esttica.
Lo que implica una bifurcacin tanto
histrica como estructural que
conduce a todo lo que las experiencias
estticas han sido en el decurso del
tiempo y de las culturas, pero
tambin a lo que son en una secuencia

especfica de la vida humana, en el

marco de una situacin histrica y
cultural determinada.

Este triple plano de determinacin

conceptual constituye un entramado
abierto, dinmico y plural en el que se
inscriben las fuentes de la Esttica.
Ahora bien, toda experiencia esttica
est constituida por una serie de
factores convergentes.
Un 1er factor es el individuo
humano, agente de toda manifestacin
esttica, ya que dicha manifestacin
est generada por uno o varios
individuos y a su vez es recibida por
uno o varios sujetos que eventualmente
la reelaboran.
Un 2do factor es el Universo social en
el que toda experiencia esttica se
integra. Si los individuos son los
agentes, la sociedad es el medio o
contexto de las manifestaciones
estticas.
Un 3er factor est constituido por el
medio expresivo, por el lenguaje en
que la experiencia esttica se transmite.
Si los individuos son los agentes y la
sociedad el contexto, los medios
expresivos utilizados constituyen el
soporte sensible de las manifestaciones
estticas. No siempre las experiencias
estticas vienen dadas por la utilizacin
pura o exclusiva de un nico medio
expresivo.
Las experiencias estticas adems
presentan unos niveles diferenciales:
Nivel creativo o productivo es el
punto de arranque estructural en
toda experiencia esttica, el cual viene
dado por la creatividad humana que la
genera y que supone la produccin de
realidades previamente no existentes
en un proceso de expresin y
manipulacin sensible de diversos
signos. La creatividad no supone
siempre una produccin de cosas, de
objetos materiales, lo que entraa es
una manipulacin de signos. Como
Duchamp que propuso la alteracin del

valor usual de objetos ya hechos, del

valor establecido de la vida cotidiana.
Este proceso iniciado por el acto
creativo abre una puerta al
conocimiento, se trata de un nivel
cognoscitivo en el cual existen
elementos de verdad y elementos
de moralidad, una articulacin de
materiales sensibles del mundo no en
trminos de verdad sino de
verosimilitud y no de inters particular
sino general. En cualquier caso tanto
la creatividad como el conocimiento
presentes en toda experiencia esttica
tienen unas races y una finalidad
antropolgicas, nos hablan de
nosotros mismos en un estadio
abstracto, ideal. En todas las
experiencias estticas se despliegan
dinmicamente imgenes simblicas
del hombre no existentes en la vida
real, pero construidas con el mismo
material que nuestros cuerpos y
nuestros sueos.
De ah, el nivel del placer: el placer
que se origina en el momento de la
manipulacin expresiva de los signos
(creacin) se transmite hasta el
momento de la recepcin de la
experiencia, cuando a travs de los
elementos de verdad y moralidad- se
reconoce una imagen de plenitud, en
positivo o negativo, que podra coincidir
con nuestra propia imagen. El objetivo
terico de la Esttica, heterogneo y
plural, ha de ser entendido como un
entrecruzamiento constante de los
planos de determinacin conceptual,
factores y niveles.
21.Produccin Esttica y tecnolgica de
la cultura.
La insercin del arte en el mercado
trajo como consecuencia la importancia
que se le confiere al carcter original, a
la autenticidad de la obra. Se subraya lo
irrepetible, su fuerza de innovacin
esttica y su valor material que no se
encuentra en las copias. Es la

convergencia entre la reproduccin

tcnica de las obras y su circulacin
mercantil, lo que desencadena
histricamente la tendencia
ideolgica a la devaluacin esttica de
las reproducciones artsticas. Es decir,
a mayor cantidad menor calidad, no
es lo mismo reproducir miles de
ejemplares de una pintura que pintar
LA original. Si la imagen original se
caracteriza por su singularidad y
perduracin, la reproduccin se
fundamenta en la fugacidad y la
posible repeticin.
La quiebra del espiritualismo, el
reencuentro del arte con las tcnicas de
punta de su sociedad y la emergencia
social de las masas confluirn en una de
las ms profundas races inspiradoras de
las vanguardias artsticas de comienzos
de siglo: el intento de superar la
escisin entre arte y vida. El artista
formador de objetos se transforma en
formador de ideas. Las vanguardias
propugnarn una nueva insercin del
arte en el contexto vital, y en algunos
casos utilizando como mediacin el
reencuentro del arte con la tecnologa,
con los diversos soportes tecnolgicos
utilizados en los distintos canales de
produccin y transmisin de cultura.
El descubrimiento y la ampliacin de
nuevos soportes tecnolgicos en la
fijacin y transmisin cultural de las
experiencias humanas producir una
modificacin y enriquecimiento de las
capacidades perceptivas y sensibles
de los seres humanos, esta conexin
entre experiencia esttica y tecnologa
es antropolgica: Hace posible la
integracin de tradiciones culturales
enteramente diversas, lo que ocasiona
una ampliacin de registro cultural
sin precedentes.
La reproductibilidad tcnica de la
obra de arte no slo supone el
estallido del objeto artstico
tradicional sino que cuestiona la
autonoma institucional del arte
legitimada sobre el espiritualismo de

la actividad artstica. Es as como la

reproduccin tcnica rompe el
confinamiento tradicional del arte y
hace viable la superacin de la
escisin entre arte y vida al posibilitar
tcnica y materialmente un acceso
universal a la produccin y recepcin
estticas pero en lugar de utilizar las
posibilidades tcnicas como va de
avance hacia una universalizacin
antropolgica de la experiencia
esttica, las instituciones artsticas las
utilizan como medio para intensificar
el halo de su esplendor. Las formas de
distraccin pblica fomentan la
pasividad esttica. El cumplimiento del
programa de las vanguardias y el
desenvolvimiento real de la
universalizacin esttica que los
soportes audiovisuales electrnicos
hacen hoy materialmente posible, va
unido a la realizacin de una sociedad
no escindida.
Si los soportes tecnolgicos presentan
las caractersticas para un ejercicio no
escindido de las capacidades creativas y
valorativas de los seres humanos, ese
mismo hecho cuestiona el
mantenimiento de las instituciones
artsticas y culturales como esferas de
escisin.

COMPONENTES.
CAP. 4
Jimenez.
El S. XVIII la poca de la Ilustracin en
Europa adems de ser el perodo en el
que se cristaliza el sistema moderno de
las artes es tambin el momento en que
se produce la aparicin de una nueva
disciplina filosfica, la Esttica, cuyo
objetivo central sera el estudio y
anlisis de todo lo referente a la
experiencia y la representacin
sensibles, que la naciente cultura
moderna institucionaliza de modo
privilegiado en el conjunto de las
artes. Se puede apreciar una
configuracin definitiva del cuadro de

componentes institucionales que

configuran el universo de las artes; lo
que implicaba ver al arte en trminos de
estabilidad y presente eterno. Antes se
ubicaba en el centro a la obra de
arte y en sus extremos al artista y al
pblico con la mediacin
jerarquizadora y orientadora de la
crtica de arte. Hoy el cuadro de
componentes del arte est lejos de
presentar esa simplicidad de lneas y
esa estabilidad pretendida.
-

La Obra de Arte.
Considerado como una obra, como
modelo ideal de toda obra humana, el
mundo nos habla de quin lo hizo, del
mismo modo que la obra refleja la
mente del artfice. El ser humano no
slo utiliza todos los materiales del
universo, como si estuvieran a su
servicio, en las obras de arte, sino que
adems los embellece. De esta manera
se produce un giro revolucionario que
tiene lugar en el Renacimiento. Ya no se
trata de poner la accin de Dios como
modelo de la accin humana, ahora la
accin creadora de Dios es el modelo
para el hombre creador y la creacin del
mundo por Dios es la primera obra de
arte. Se trata de un hacer creativo, la
categora creacin permite concebir
la tarea, la accin, de los artistas
como una emulacin del poder de dar
vida, caracterstico de Dios. Este
trasfondo teolgico llegar a estar
presente con toda su intensidad incluso
en el arte contemporneo ms
vanguardista. Toda la ideologa
tradicional subyacente del arte y la
prctica artstica como diferencia, as
como la idea del artista genial, del
genio artstico tienen su raz en esta
construccin metafca. y espiritualista.
Pretender delimitar qu es una obra de
arte es una tarea condenada de
antemano al fracaso. La propia
prctica de las artes desborda

cualquier intento de poner lmites

ideolgicos al desarrollo de su
actividad, la pretendida duracin
supra-histrica de las obras es un
espejismo ideolgico. La capacidad de
las obras de arte de ir ms all del
tiempo en que fueron producidas
tiene que ver con su fuerza para
sintetizar lo que el ser humano vive
y espera en ese tiempo.
Se entenda que la obra era un objeto
producido, incluso una cosa
concebida como expresin de un
contenido espiritual que va mucho ms
all de su valor inmediato. Se le
presupona un carcter definido: con
principio y fin, es decir con una
estructura cerrada, delimitada, con
sus propios lmites y fronteras y la
accin del artista la dejaba completa. Se
entenda que la obra tena una unidad
constitutiva. De ah el carcter nico e
irrepetible.
Sin embargo se han visto profundos
cambios en el decurso de los tiempos
modernos y muy en particular con el
desarrollo de la tecnologa y el tipo de
problemas entre materialidad y
espiritualidad que implica. Estos
cambios alteraron, entre otras cosas, la
categora de obra de arte.
En 1er lugar hay una crisis del objeto
artstico tradicional; en lugar de un
objeto o cosa, las obras se conciben
como estructuras dinmicas, abiertas
e incluso aleatorias, sin contenido
espiritual. Se abre as la dinmica
de la intervencin creativa del
espectador en la propia obra que
constituye uno de los rasgos del arte
ms significativos de nuestros
tiempos. Por ltimo, agrega el autor, las
ideas de originalidad y unidad de la
obra se ven confrontadas con una
situacin completamente contradictoria
en el marco de una cultura tecnolgica
que hace posible la reproduccin
masiva e introduce las propuestas
artsticas en una dinmica de serialidad,
multiplicidad y repetibilidad.

El Artista
Fue en el Renacimiento cuando la figura
del artista qued delimitada con los
rasgos que le caracterizan en la cultura
moderna. El artista adquiere el status de
un dios. Dos rasgos caracterizan al
artista en la Antigedad: se le
considera un hroe y un mago. Para el
1er rasgo se suelen destacar sus dotes
desde la niez, lo que le permite
ascenso social, fama y riquezas,
estereotipos que se arrastran hasta
nuestros das. El 2do rasgo tiene que ver
con la fuerza de encantamiento que
suscita el poder de producir imgenes.
Marcelo Ficino brinda una analoga
establecida entre el Dios creador y el
ingenio creador del hombre, analoga
que ser el eje sobre el que se sustente
la idea del hombre como un Dios en la
tierra. El hombre es un dios en la
tierra porque transforma
creativamente lo que la naturaleza
pone a su disposicin.
Si las artes son la mxima expresin de
la inteligencia creativa del hombre, los
artistas quedarn como aquellos que
mejor uso hacen de esa capacidad. Para
Ficino, el momento de la creacin
humana, artstica, se concibe como
una especie de iluminacin del
principio racional del alma. Es
precisamente la melancola lo que hace
posible la creacin, la condicin
necesaria para que el carcter superior
del genio salga fuera mediante la accin
del frenes creativo, del furor divino.
Cuando el alma se repliega sobre s,
participa de los misterios celestes y de
la providencia divina, segn el principio
de identidad de las inteligencias, lo que
da paso a la posesin divina, momento
en el cual las almas melanclicas se
exaltan y brillan ms que las otras. Ese
es el momento del entusiasmo, de
iluminacin. La teora ficiniana del
genio creativo se asimilar rpidamente
en la literatura artstica, justificando as

el carcter divino y la diferencia

constitutiva del artista respecto a los
dems. Dos nuevos elementos que se
incorporarn de forma persistente a la
leyenda del artista.
Lo que implica la palabra divino se
ha convertido en el S. XVI en un
trmino de aplicacin general a todos
los grandes artistas y sus obras. Y de
forma general a todo creador, y no solo
al artista plstico, tambin a escritores,
msicos. Y el 2do aspecto, la diferencia
constitutiva del melanclico, el
trmino excntrico. Siempre se habl
de los artistas como raros, locos,
caprichosos, peculiares, trminos que
estereotipan personajes a lo largo de
los siglos pero la realidad es que no
hay algo as como una personalidad
distintiva o diferenciada del artista
aunque se siga pensando que el
artista es constitutivamente diferente,
justamente por ese encantamiento
que produce la obra. Los atributos de
genio presentan una intensa variedad,
en el marco del Romanticismo se
caracteriza al genio como un hroe de la
libertad, a lo largo del S. XIX se lo
identifica con Cristo y se subraya su
carcter de mrtir. Se ha asociado al
artista con la bohemia, con la vida de
escasez y marginal; hay artistas
decadentes.
Con el desarrollo de la sociedad de
masas, los artistas van comprendiendo
que su figura de genio hace ms factible
la penetracin social de su arte, con la
consiguiente notoriedad, fama y
riquezas. Los medios de comunicacin
diluyen el peso de las palabras por su
empleo indiscriminado y reiterativo. El
trmino genio se aplica hoy con
demasiada frecuencia y a meros
oportunistas que elaboran personajes
excntricos con vistas a la publicidad.
No hay ninguna razn slida que
permita hablar de un tipo intemporal
de artista, de un carcter o
personalidad constitutiva.

La Crtica de Arte
Las 1eras exposiciones se realizaron en
Francia, con el nombre de Salones
donde slo podan exponer los
miembros de la Academia. Pero cuando
en el S. XVIII se permita la libre
entrada a los Salones apareci de
forma paralela una institucin de gran
importancia por su papel de mediacin
entre los productos artsticos y su
recepcin social: la crtica de arte.
Se entiende por crtica la formulacin
de un juicio de valor aplicado a obras
literarias, artsticas o musicales,
sostenido con argumentos intelectuales.
Como un elemento clave en la
clasificacin y jerarquizacin de las
obras, as como en la formacin del
gusto del pblico. Los escritos de
Diderot presentan dos rasgos de gran
importancia terica: un uso general de
la idea de crtica aplicada al conjunto de
las artes, y una fundamentacin
filosfica de la misma.
La crtica se despliega en paralelo a una
actividad expositiva, de presentacin
pblica de obras singulares, que vienen
as a solicitar un principio de
ordenamiento por el que el pblico
pueda situarse ante ellas sin quedar a la
deriva. La crtica artstica se plantea
como reflexin esttica aplicada,
como un intento de especificacin de
principios filosficos y estticos
generales a travs de la valorizacin y
jerarquizacin de las obras artsticas
singulares. En Diderot se abre una
nueva forma de enjuiciamiento del
hecho artstico. La crtica debe ser
respetuosa con la libertad de creacin
del artista, del genio. Pero a la vez,
Diderot plantea la necesidad de la
educacin artstica, de cultivar el talento
para que haya propiamente gusto. As
queda delimitado el objetivo y la
funcin social de la crtica: el juicio
del crtico orienta y jerarquiza y de
ese modo contribuye a la formacin
del gusto, tanto de los propios artistas

como del pblico cultivado en

general.
Otro punto que plantea Diderot es la
equiparacin del crtico con el artista,
con el hombre de genio. Tanto al artista
como al crtico, Diderot exige Gusto,
que se configura por la experiencia y el
estudio y despus Sensibilidad. Puede
darse el gusto sin la sensibilidad, lo
mismo que la sensibilidad sin el gusto.
Por eso es necesaria la intervencin de
la Razn que implica saber remontarse
del arte a la naturaleza. Y esa es la tarea
del crtico quien, cuando es capaz de
llevarla a cabo, resulta tan genial como
el propio artista. En Diderot quedan
perfilados el ejercicio y la
fundamentacin terica de la crtica
de arte como filosofa aplicada, lo que
implica situar al crtico, junto con el
artista, en el nivel de genio.
Por otro lado aparece lo que es quizs la
mejor sntesis de los grados que el
pensamiento ilustrado establece en el
proceso de recepcin esttica. Esa
sntesis es una intervencin crtica
acerca de las relaciones entre literatura
y artes visuales. Lessing distingue tres
tipos, el amante de las artes, el
filsofo y el crtico; Lessing reconoce
la complejidad del ejercicio de la crtica,
la posibilidad que resulte fallida, tanto
por la dificultad de aplicar
adecuadamente las reglas generales,
como por la que entraa el necesario
equilibrio a mantener en las artes, ya
que cada un crtico certero y
clarividente hay cincuenta que lo
embrollan todo. Lessing esboza hasta
qu punto la fragilidad de la crtica es
una actividad tentativa, difcilmente
realizable a plena satisfaccin.
A lo largo del S. XVIII se van
asentando y consolidando los espacios
institucionales de intervencin de la
crtica de arte. El desarrollo de
publicaciones peridicas dedicadas a la
literatura, teatro, artes plsticas o la
msica contribuir decisivamente a la
penetracin social del sistema unificado

de las bellas artes, as como a extender y

democratizar los criterios ideolgicos
sobre lo que se asienta el arte moderno.
La crtica proporciona al pblico
pautas y modelos de aproximacin a
las obras. Este proceso entraa una
doble consecuencia: por un lado,
favorece la formacin y expansin de
un pblico para las artes y la difusin
de una mentalidad crtica, por otro,
confiere al crtico una posicin de
autoridad ejercida adems de modo
creciente desde los medios de
comunicacin, formadores de opinin
pblica.
Baudelaire dio un impulso renovado de
la crtica de arte. Mientras que en
Diderot o Lessing la crtica se conceba
como filosofa aplicada, en Baudelaire
el curso del pensamiento se invierte: es
el estudio de la literatura y el arte en su
particularidad, el trabajo crtico sobre el
presente permite elaborar una autntica
filosofa del arte. De lo concreto a lo
general y no de lo general a lo concreto.
El poeta intenta transmitir una idea
de la crtica en la que sta no
renuncie a la razn porque es la
razn que debe operar como gua en
la formulacin del juicio crtico pero
en la que sta sea vea impulsada por
la pasin. A partir de Baudelaire la
crtica de arte se ampla hasta ser
considerada teora de la actualidad,
filosofa de la cultura, lo que resulta
decisivo para comprender que sea
Baudelaire el primer gran crtico y
terico de la modernidad.
As la crtica fue siendo desplazada
originando reajustes y redefiniciones:
frmulas como la del crtico como
artistas o arte de la crtica tienden a
proclamar la agudeza e ingenio del
crtico, su capacidad interpretativa,
as como la voluntad estilstica de su
discurso. Que queda igualada con los
hechos artsticos que enjuicia y
valora.
Los excesos de comentarios o la
utilizacin de parfrasis (explicacin o

interpretacin de un texto) que

pretenden traducir el contenido de la
obra llevaron a una desconfianza abierta
hacia la interpretacin crtica.
Segn Jimenez ese pluralismo crtico no
slo es inevitable sino positivo. Habla
de la diversidad de niveles y
problemticas que presenta toda
propuesta artstica adems de advertir
que no existe un juicio crtico nico y
definitivo. El trabajo de
interpretacin y valoracin est tan
abierto a las reconstrucciones y a las
nuevas formulaciones como las obras
mismas. A la vez que la crtica se
vuelve sobre s misma y se desarrolla
algo as como una metacrtica se da
tambin una actitud opuesta, que incide
en la superfluidad de la crtica y plantea
la posibilidad de su disolucin. La
disolucin de la crtica podra
entenderse como un efecto de la
aparente inmediatez, de la ilusoria
transparencia, con la que nuestra
cultura de masas envuelve a toda
propuesta artstica, en ese girar de los
sentidos en que todo es reducido a
signo, la crtica se ve desbordada por
la inmediatez de las obras ya
encuadradas y canalizadas por los
medios de comunicacin. Pero un
aspecto que exige la continuidad de la
tarea crtica deriva del propio carcter
acumulativo de la cultura, donde la
proliferacin de productos, eventos y
acontecimientos artsticos hace ms
necesaria que nunca una tarea de
distincin, de valoracin.
Hoy en da las funciones tradicionales
de la crtica de arte: jerarquizacin
de las obras, mediacin y orientacin
del pblico, son ejercidas de un modo
directo por los diversos filtros de los
medios de comunicacin social y en
muchas ocasiones por la publicidad y
el diseo. Aparecen as los
denominados persuasores ocultos,
instancias que de un modo inadvertido
para el gran pblico establecen pautas
no contrastadas de valoracin, que por

ello mismo actan como pautas

autoritarias.
Lo que propone el autor es establecer
pautas de universalizacin a partir
del dilogo abierto con las obras y
propuestas artsticas singulares. As
entendida, la crtica de arte es una
apuesta argumentativa sobre las
obras y sobre el conjunto de la
cultura, apoyada siempre en
conceptos y categoras de carcter
general. Esto supone a la crtica como
acompaamiento de las obras, y ese es
el ncleo ltimo de su papel de
mediacin social. La crtica es
mediacin entre las obras, los artistas
y los pblicos. El buen ejercicio de la
crtica de arte se alcanza cuando se
produce una buena articulacin entre
el saber ver y el saber decir, es ah
donde se sita la objetividad. Una
objetividad que debe aspirar a la
construccin de un lenguaje que
pueda ser compartido, que al hacer
explcitos sus argumentos sea capaz
de establecer una relacin de dilogo
a travs de las obras, con los pblicos
y con los artistas.
-

Del pblico al nuevo espectador

La idea del pblico acaba formndose
en la Europa del S. XVIII, en el
contexto del ascenso de la burguesa y
como resultado de la demanda
democrtica de un ascenso generalizado
a los bienes de la cultura. Momento
histrico donde la formacin del gusto y
la configuracin de un pblico cultivado
se convierten en cuestiones capitales. El
pblico como tal es un rasgo
distintivo del arte moderno con
respecto al arte del pasado. Todo este
proceso se ve legitimado por el declive
del dogmatismo a favor de la libre
opinin y el desarrollo de un ideal
social: el del ciudadano cultivado, de
buen gusto. Dicho ideal se ve
impulsado por los peridicos, sobre
todo los que iban dedicados a algn arte

en concreto. Lessing convierte al

pblico en elemento clave de la
emancipacin del arte con las
coacciones externas, por ej. la religin.
Lessing anticipa la idea romntica de
plena libertad del arte.
Un ideal de cultura se asocia a un
cambio social, de progreso a travs de
las ciencias y el arte.
Hoy en da es muy distinta esa relacin
entre las artes y el pblico, que ha
dejado de ser homogneo para
presentarse como dinmico y plural.
Hoy hay Pblicos.
Nuestra cultura, est cada vez ms lejos
de propiciar un marco para la
experiencia esttica en los trminos que
la categora contemplacin daba por
supuestos. Un aspecto que explica la
puesta en crisis de la idea de
contemplacin esttica se debe a la
creciente problematizacin de la esfera
ntima, a la superposicin de lo
pblico y privado cada vez ms aguda
en el universo de la cultura y las
comunicaciones. El carcter
restringido, reservado a unos pocos
del acceso a los bienes artsticos se ha
ido transformando hasta la
posibilidad del acceso masivo a partir
de su produccin en masa, donde la
obra en s ya ha sido conocida y
jerarquizada.
Si por un lado se ha roto el privilegio
del acceso restringido a los bienes
superiores de cultura por otro la
desaparicin de esa restriccin y el
acceso masivo no producen de forma
mecnica un enriquecimiento
antropolgico, ni una calidad ms
intensa de las experiencias estticas.
No todo vale y muchos menos lo que
la opinin pretende hacer valer como
imprescindible: lo ms vendido, lo
que est de moda.
El juicio esttico es capacidad de
discernimiento formal y la mente
humana que se ejercita en su prctica
adquiere perspicacia y claridad,

enriquece su fuerza cognoscitiva y la

solidez de sus principios morales.
La transformacin del pblico, debe
confluir con el de las caractersticas que
presenta el arte de nuestro tiempo y
abrirse a la expansin de la crtica. El
elemento central de la reflexin esttica
es su capacidad para analizar y
cuestionar la dinmica de una situacin
histrica y cultural concreta.
Los pblicos de la cultura y el arte se
han ampliado y asumen nuevas
funciones. En lugar de una actitud
pasiva, la propia dinmica del arte
contemporneo ha propiciado la
intervencin activa y creativa en la
recepcin de propuestas artsticas. Se
puede hablar de un Nuevo
Espectador, cada vez ms exigente y
participativo que acta como
elemento central en los cambios y
transformaciones del arte y la cultura
y que a la vez ve transformadas su
consciencia y su sensibilidad por las
nuevas formas y nuevas vas de
transmisin de los procesos artsticos.
-

La subversin del marco tradicional

En lugar de el artista que crea la
obra, que el crtico valora y
jerarquiza, orientando as la
formacin del gusto del pblico
cultivado, que la recibe a travs de
una aproximacin contemplativa, tan
espiritual como lo es la creacin, las
funciones y papeles se alteran y
mezclan.
El trasfondo espiritual de las categoras
de creacin y contemplacin se ve
alterado por el proceso de
secularizacin(se abandonan los
principios religiosos) de la cultura
moderna que impregna tambin el
universo artstico.
Los componentes ya no son los
nicos. Las obras conviven con
productos de una intensa
potencialidad esttica que circula en
canales no artsticos: el diseo, la

publicidad y los medios de

comunicacin. Convirtindose as en
algo esencial en la determinacin de lo
que es o no arte. Las instituciones que
presentan y transmiten al pblico las
obras y productos de los artistas:
museos, galeras, ferias, festivales y
todo tipo de acontecimiento masivo
forman parte de un entramado global
configurado a travs de las estructuras
comunicativas y mercantiles de la
cultura de masas..
En el caso de la literatura, las artes
escnicas, el cine y la msica la
dependencia de los medios de
comunicacin y de la publicidad es
cada vez ms intensa.

La Esttica en la cultura
moderna De la
Ilustracin a la crisis del
Estructuralismo.
Simn
Marchn Fiz.
El S. de la Ilustracin representa un
hito decisivo. Promueve todo un
proceso de emancipacin global del
hombre, de autoconsciencia de su
autosuficiencia. Semejante
aceleramiento propio del nuevo
progreso Ilustrado desplaza los
esquemas espaciales clsicos que
ordenaban la realidad, por la
sucesin temporal, lo esttico por lo
dinmico. Todo se cuestiona y discute,
desde los principios de la ciencia hasta
los del gusto. Efervescencia del gusto
que cristaliza en la purificacin y
simplificacin, es decir, en el

Neoclasicismo. La efervescencia
remueve lo ms refinado, promociona
los nuevos principios, erigidos en la
nueva autoridad tras la crtica a los
modelos e instancias trascendentes,
divinas.
El arte comienza a librarse de sus
ataduras, de sus funciones
tradicionales, es redescubierto como
arte esttico y absoluto que busca su
propio espacio pblico. El nacimiento
de la Esttica gira en torno a las dos
guas que reconoce el hombre
Ilustrado: La Razn y la experiencia,
que se bastan a s mismas. Tanto la
experiencia como la razn se
vertebran como los dos grandes
movimientos estticos del siglo. La
emancipacin no se concibe sin el
protagonismo y el ascenso de la
burguesa; la autosuficiencia, la
independencia del poder econmico, el
ser dueo de s mismo son ideales
burgueses que culminan en la
Revolucin Francesa de 1789. La
nueva existencia se legitima en virtud
de un objetivo irrenunciable: la
utopa de la emancipacin humana,
de la que la Esttica y el Arte son
algunas de sus manifestaciones.
La Razn es asumida como una
capacidad libre para fijar su propio
destino, para pensar, sentir y actuar
con la mirada puesta en objetivos
vlidos para todos los hombres. La
sensibilidad, la excitacin de los
sentimientos, atribuidos a lo esttico
tienen que armonizarse con la razn y
procurar alcanzar la perfecta
felicidad humana y el bien comn
indestructible. La Esttica y el arte
asumen la funcin educadora, un ideal
formativo que se pudo apreciar tanto en
la instalacin de los 1eros museos de
Cs. Nat. o de arte como en el
reconocimiento temprano de la
sensibilidad esttica, interpretada y
propuesta como modelo para aprender a
unificar armnicamente las fuerzas de

su naturaleza, de su instinto con las

leyes de la razn.
La Esttica ilustrada se afirma a
medida que se notan las flaquezas de
la doctrina clsica del S. XVII.
Se contemplaba al arte antiguo
manteniendo distancias con respecto a
la perfeccin del ideal adems de no
valorar las creaciones que no tenan
presente solamente a la imitacin. La
querelle cuestiona el carcter modlico
y las versiones dominantes de lo
Antiguo, relativiza sus obras y su
concepto de naturaleza pierde los rasgos
inmutables, promueve una ampliacin
de las realidades a imitar. Rumbo que
llev a una relacin diferente entre las
obras y el espectador. El arte no tiene
slo la funcin de proporcionar placer
sino tambin la de desencadenar toda
una gama de emociones psquicas.
Aunque imite ya no persigue la
perfeccin de la imitacin sino que
busca la perfeccin del efecto, el
suscitar el efecto, las pasiones
artificiales. Desencadena una tensin
entre imitacin y expresin.
La Esttica ilustrada descubre que el
hombre se afirma en el mundo por
medio de los sentidos. Si hasta ahora
primaba lo verdadero sobre lo bello, la
naturaleza exterior sobre el arte, el signo
natural sobre el artificial, los papeles se
invierten. Antes se supona que la
obra imitaba los seres y cosas de la
naturaleza o los modelos del arte,
ahora se piensa que el artista imita
solamente a la naturaleza en cuanto
sta es reconocida como un principio
productor, creador, por analoga con
l mismo.
Segn las escuelas filosficas, el

gusto logra emerger como un sentido

o capacidad diferenciada, reservada a
ese discernimiento de la belleza y es
reconocido como un estado psquico
especfico e irreductible. La
Universalidad del gusto y el Desinters
esttico son los dos pilares sobre los que
se asienta la fundacin de la Esttica en

la Ilustracin inglesa. El patrn del

gusto es una idea fija porque no slo
enlaza lo esttico con lo psicolgico
sino que lo reorienta a una esttica del
espectador y de la recepcin. Pero
existen dos constataciones paradjicas,
por una parte la gran variedad en las
apreciaciones del gusto y por otra la
sospecha de que existen principios
universales tan legtimos como los de la
Razn. La Esttica inglesa asume el
carcter subjetivo y la relatividad del
gusto en los hombres. Pero tambin que
segn las capacidades de cada persona,
existen grandes diferencias en la
recepcin o en la creacin. La
universalidad de las reglas del gusto
se conquista a travs del ejercicio de
un arte, de la observacin frecuente
de las variadas clases de belleza o
gracias a las comparaciones entre una
amplia variedad de obras
pertenecientes a culturas y pocas
diversas. La experiencia y la
observacin, principios que sostienen
el patrn y la universalidad del gusto,
se reencuentran con el referente
ilustrado: la naturaleza humana.
Pero tambin se enfrenta con ciertas
categoras indisociables del sujeto de la
Ilustracin inglesa: la naturaleza
racional del hombre de negocios. As el
elenco amplio de bellezas se resuelve en
la utilidad con una ceguera para las
cualidades estticas en s mismas. Bajo
este teln de fondo el desinters esttico
se sita en el otro extremo de esa teora.
Puede ser interpretado como un reto a la
ideologa burguesa de la posesin y a la
instrumentalizacin de la naturaleza
humana en el anlisis de las riquezas o a
la instrumentalizacin ideolgica,
religiosa o de la corte.
El inters designa un estado de bienestar
aplicado a lo individual y a la sociedad,
referido a alcanzar el bien privado. El
desinters en cambio aflora en la
polmica contra el egosmo en la tica y
la instrumentalizacin en la religin. Lo
esttico asume en seguida funciones

mediadoras, es decir, el hombre

esttico es factor esencial de una
sociedad poltica, trasluce la
aoranza de una sntesis en la cual se
reconcilian y apaciguan las
necesidades naturales, instintivas y la
disciplina de la razn; donde se
unifica lo que de otro modo se
desintegrara: la razn y la
sensibilidad anrquica.

El Arte en estado
gaseoso. Introduccin.
Yves Michaud.
El S. XXI vive los tiempos del triunfo
de la esttica, de la adoracin de la
belleza: los tiempos de su idolatra.
Resulta imposible escapar del imperio
de la esttica. Hasta la visin moral de
los comportamientos parece estar ah
para verse bien y la moral se vuelve
una esttica y una cosmtica de los
comportamientos. Es necesario que el
mundo rebose de belleza y as es. Este
mundo hoy es exageradamente bello.
La paradoja es que con tanta belleza
escasea lo verdaderamente bello, es
un mundo carente de obras de arte.
Es como si a ms belleza menos obras
de arte o como si a escasear el arte lo
artstico se expandiera y lo coloreara
todo, pasando de cierta manera al
estado de gas o de vapor y cubriera
todas las cosas como si fuese vaho.
Esta desaparicin de las obras de arte
para dejar lugar a un mundo de belleza
difusa como gaseosa tiene por un lado
una desaparicin de la obra como
objeto y pivot de la experiencia
esttica. En su lugar fueron
reemplazadas por dispositivos y
procedimientos que funcionan como
obras y producen la experiencia pura
del arte, la pureza del efecto esttico
casi sin ataduras ni soporte. Una
instalacin de video es el paradigma
de esta especie de dispositivos.

Duchamp fue un precursor, Warhol, un

cono frio de los 60. El creador de
obras es cada vez ms productor de
experiencias, ilusionista, mago y los
objetos pierden sus caractersticas
artsticas establecidas. Instalaciones de
objetos o performances se vuelven
obras. Las intenciones, las actitudes y
los conceptos se vuelven sustitutos de
las obras. Sin embargo no es el fin del
arte, es el fin de su rgimen de objeto.
Pero hay tanta abundancia de obras,
tanta superabundancia de riquezas
que ya carecen de intensidad:
abunda la escasez y el fetiche se
multiplica. Este es otro de los
procesos internos del mundo del arte:

movimiento de inflacin de
obras hasta su extenuacin
(agota). Otros mecanismos ms
poderosos que condicionan al arte son
los de la produccin industrial de
los bienes culturales y de las
formas simblicas. Asocia y rene
a los individuos, a fuerza de
repeticiones vendidas por millones de
descargas MP3, de millones de
espectadores para las pelculas de
Hollywood. Y no hay que olvidar el
diseo, las marcas, los productos de
belleza, la industria de la moda y el
gusto. La industria de la cultura
lo devora todo, incluyendo los
museos, y Picasso se volvi primero
nombre de perfume y luego marca de
coches.
Aunque las disposiciones
fundamentales del ser humano, las
disposiciones de la naturaleza humana,
como se deca en el S. XVIII, no
cambian, en este caso la disposicin
humana muy general a realizar
experiencias estticas, las formas y los
modos de sentir, de percibir, s cambian
y al mismo tiempo los objetos con los
cuales se relacionan.
Frente a la diversidad de las
civilizaciones, de sus concepciones y
uso del arte, el arte contemporneo se

acerca a rituales efmeros,

ornamentaciones corporales,
performances teatrales o religiosas y
hasta el arte de los arreglos florales.
Es probable que por esta va se llegue a
un relativismo sereno y a una
antropologa estticas ms preocupada
por conductas estticas que por obras,
aunque tambin permitan constituir la
conducta. Otro enfoque es de tipo
etnolgico o sociolgico. Trata de
describir el uso y costumbres de la tribu
considerada: exposiciones,
organizaciones, rituales y hasta sus
obras. Se trata de una descripcin del
mundo del arte tal como opera para
validar ciertos objetos y hacerlos
reconocer ciertas funciones y valores.
Un ltimo acercamiento es el
conceptual: consiste en examinar los
conceptos que permiten la descripcin
del mundo de las artes, las relaciones
ms o menos coherentes buscando lo
que podra definir ms ampliamente la
conducta humana de naturaleza artstica
o esttica.
El arte no desaparece sino que se
evapora, pasa al estado gaseoso, tanto
en relacin con la cultura de masas
como en relacin con los
comportamientos fundamentales del
animal humano.

Real/Virtual en la Esttica y
la Teora de las Artes.
Sanchez Vazquez.
De la Esttica de la recepcin a la
Esttica de la participacin.
Existen cambios tan radicales en las
tres instancias de la praxis artstica
contempornea: El sujeto creador, el
objeto producido y la recepcin del
producto que entraan un desafo a las
doctrinas estticas dominantes.
A lo largo de la historia de la Esttica, la
atencin a los trminos de esta relacin
tripartita no slo ha sido desigual sino
inexistente sobre todo para lo que
comprende al Receptor. En la

Modernidad se consagr
definitivamente esa relacin que vena
desde los comienzos de la historia del
pensamiento esttico, la del Receptor
como simple contemplador pasivo de
una obra de arte que por su forma o
belleza es digna de ser contemplada
en el Museo, Institucin que nace
tambin en la Modernidad. En l entran
las obras dignas de ser contempladas y
as el Museo consagra la recepcin de la
obra de arte como contemplacin y la
pasividad del Receptor.
A mediados del S. pasado se da una
reivindicacin del papel activo del
Receptor y de su intervencin como
componente esencial de la relacin
tripartita en la praxis artstica. No
slo se reivindica la intervencin del
Receptor sino el carcter dominante,
decisivo hasta el punto de considerarla
parte integrante y esencial de la obra.
Para Jauss, quien junto a Wolfgang
fundaron la escuela Esttica de la
recepcin, sin la actividad del
receptor no hay obra. Para la Esttica
de la recepcin lo producido por el
autor slo es obra de arte por la
actualizacin que el receptor lleva a
cabo sobre la obra.
As se abre una nueva fase en la
participacin del receptor que se va a
ampliar considerablemente con las
posibilidades que ofrece el uso de las
nuevas tecnologas: informtica,
electrnica o digital. Eco sostiene que
el receptor no trata de reproducir
sustancialmente la forma imaginada por
el autor, como acostumbra la tradicin
clsica sino que participa en la
ejecucin de la obra. Esto es as
porque la obra producida ofrece la
posibilidad de compartir el proceso
creador. Es decir, cambia radicalmente
el estatuto de obra, ya que deja de ser
una forma completa y cerrada para
convertirse en abierta, en posibilidad
de ser interpretada de mil modos
diversos.

Hay una necesidad de extender la

creatividad ms all del crculo de los
individuos excepcionales en que se
concentra. Esto requiere una nueva
concepcin de la praxis artstica en la
cual sus productos no sean solo
objetos a contemplar sino a
transformar, ampliando as al
receptor la posibilidad de crear en
un proceso que llama
Socializacin de la creacin.
Ya no estamos ante el cambio
positivo de democratizar el arte, se
trata de participar en la creacin
misma, haciendo que el consumidor
no se limite a asumir pasivamente lo
ya producido sino de insertarse en un
proceso de creacin en el cual la obra
producida por el artista es una etapa
importante pero no la ltima.
El autor advierte que esta Socializacin
de la creacin abriendo el arte a la
sociedad es el modo de apropiacin
esttica ms adecuado para una
sociedad que se rija no ya por el
principio de la rentabilidad sino por
el principio creador. Teniendo presente
el desarrollo tcnico se puede extender
la relacin entre el espectador y la obra
utilizando positivamente los medios
tcnicos modernos. Es una
participacin del sujeto que no slo
afecta la obra o al proceso de su
produccin sino tambin a l mismo
en cuanto que se convierte en parte
de la obra misma.
Con la tecnologa computarizada ahora
no es slo la creatividad humana
compartida por el hombre sino la
creatividad compartida con la
computadora. La mquina deja de ser
una herramienta para crear
convirtindose ella misma en creadora.
Pero la mquina no crea sin la
intervencin del hombre. Aqu se da una
obra abierta y cerrada a la vez, abierta a
las posibilidades que con ella el autor
crea y ofrece la mquina. Cerrada
porque con su realizacin se consuma o
cierra el proceso creador. De este modo

el problema tradicional entre artista

creador y receptor pasivo reaparece bajo
la forma de programador o diseador y
usuario de la mquina.

Unidad 2
El Arte en Estado
Gaseoso.
Yves Michaud

III- Hacia la Esttica de los

tiempos del triunfo de la
Esttica.
La Esttica definida y practicada como
rama de la filosofa tratando del arte y
su experiencia es de origen reciente. El
uso del trmino fue introducido por el
filsofo alemn Baumgarten a mediados
del S. XVIII. Pero mucho antes del
nacimiento de la Esttica,
principalmente a partir del
Renacimiento, se desarrollaron
reflexiones sobre las artes enfocadas
hacia consideraciones prcticas,
tcnicas y pedaggicas.
Las primeras reflexiones de Hume o
Diderot por ejemplo se enfocaron a la
apreciacin, el gusto, la crtica de las
obras. La Esttica fue desde su
nacimiento una teora de la recepcin
y de la evaluacin de las obras de
arte. Dcadas despus, Kant busc en
las nociones de ideas estratgicas y de
talento una explicacin de las obras de
arte.
En el transcurso del S. XX los
acadmicos del mbito esttico
retomaron el programa clsico
aplicndolo a las obras de por s clsicas
o pretendiendo que las obras modernas
o contemporneas pudiesen volverse
clsicas.
En el transcurso de los 30 surgi una
nueva forma de experiencia esttica y al
mismo tiempo una tentativa de
reformulacin de la esttica clsica de

tal manera que pudiera tomar en cuenta

el arte moderno. La Esttica se va
reinventando a cada paso cambiando la
pregunta central Qu es Arte? Por
Cundo hay Arte?, Qu cosa hace el
Arte? O hasta Cmo nosotros hacemos
Arte?.
Walter Benjamin describi un
cambio radical en su visionario texto de
1936 bajo el ttulo La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad
tcnica. Todo el anlisis se
fundamenta en la oposicin bien
conocida, machacada y hasta
trivializada desde su ensayo, entre la
obra dotada de un aura nica y
mgica, del arte del pasado y la obra
fundamentalmente reproducible de
nuestra poca. Esta oposicin se repite
en una segunda pareja de conceptos: el
del valor del culto y el del valor de
exposicin, que opone unicidad y
reiteracin indefinida, sacrificio y
automatismo. Todo esto conduce a
Benjamin a una ltima distincin entre
lo serio y el juego, la atencin y la
desenvoltura cristalizada en lo que
llama la esttica de la distraccin. Este
tipo de Esttica anuncia una
experiencia esttica que se podra
llamar DESESTETIZADA. Esta
experiencia desestetizada es anloga a
la experiencia visual y corporal a la
vez, que hacemos de la arquitectura,
experiencia distrada del usuario,
del paseante ocioso y del transente
por oposicin a la del conocedor y del
iniciado.
No hay esencia inmutable de la obra
de arte sino una esencia histrica que
depende de las transformaciones
sociales y de los descubrimientos
tcnicos que a partir de la invencin
de la litografa(impresiones sobre
piedra caliza) y luego la fotografa,
han abierto la va de la reproduccin
de las obras. Las transformaciones
sociales que las acompaan son: el
advenimiento de un pblico en masa,
las nuevas condiciones de trabajo y de

percepcin del mundo, el aumento de

los valores de la distraccin y de la
exposicin, la transformacin de la
poltica en espectculo masivo, en
resumen, las transformaciones que han
ido acompaando al desarrollo del
capitalismo industrial.
Lo que la reproductibilidad tcnica
destruye es el aura; su existencia
singular y frgil, la contingencia de la
obra, de su autenticidad. La obra
reproducible est libre de sujecin a
un tiempo y a un espacio, pierde sus
ataduras con la tradicin. Se ofrece a
todos y en serie, es en todos los
sentidos accesible.
Esto provoca un cambio en la
experiencia esttica porque a la masa
van dirigidas las obras estandarizadas.
Se pasa del culto y de la experiencia
singular a la apropiacin colectiva en la
exposicin y la publicidad.
El diagnostico vale en particular para el
cine, el arte ms dependiente de la
industria porque no slo es
mecnicamente reproducible sino que
fue hecho para eso.
Benjamin sostiene que lo que se
reproduce en la pelcula no es una obra
de arte sino una performance del actor
frente a unos aparatos captando imagen
y sonido. El elemento artstico surge
con el corte y el montaje. El actor no se
encuentra en situacin de juego como
en el teatro sino en situacin de prueba
frente a aparatos controlados por el
equipo de realizacin. En este caso el
papel del pblico est ausente o
imaginado. Con esta ausencia del
pblico desaparece el aura o mejor
dicho el aura se vuelve abstracta, tan
irrepetible que se agota.
El cine ofrece al espectador una nueva
forma de experiencia sensible: una
experiencia colectiva, contraria a la
experiencia de arte reservada a una
pequea cantidad de personas
privilegiadas.
La idea de Benjamin es que la
pelcula nos revele las miles

determinaciones de la que depende

nuestra existencia y que logra
adems abrirnos un campo de accin
inmenso e insospechado. Por medio de
la cmara, la percepcin colectiva se
apropia de los modos de percepcin
fantasmticos. El cine abre un mundo
de ensueo. De ah que el espectador
pase de un mundo en el que se recoga
frente a las obras para sumergirse en
ellas o penetrarlas a un mundo donde
anda distrado y manipulado por las
imgenes para su ms grande placer: se
abre el tiempo de la recepcin en la
distraccin.
La alienacin de la humanidad llega a
su cspide cuando la destruccin de
la humanidad se vive de manera
esttica. Benjamin propone que

la politizacin del arte sustituya

la estetizacin poltica y de la
guerra. Sostiene la tesis de un
cambio radical en los modos de
percepcin y de un cambio en la
naturaleza de la obra de arte. Para l,
la esttica no es ms que una ciencia
de la percepcin y su objeto
contemporneo tendra que ser la
pelcula de cine. A las experiencias
aurticas de la autenticidad le
sustituyen experiencias de la
distraccin, generadas por el
consumo de obras reproductibles y
hechas para ser reproducidas.
Benjamin tena razn. Nuestro mundo
del arte incluye desde fines del S. XX
ms msica grabada y discos, ms
fotografa, pelculas y libros baratos que
cuadros nicos, ediciones incunables.
Benjamin entrevea el advenimiento
de formas de arte que ya ni siquiera
seran artsticas, en el sentido del
pasado y en las que ya ni siquiera
quedara algo del recuerdo de la
contemplacin y del recogimiento que
asocibamos al arte en el tiempo de
su culto.
En el arte contemporneo ya no
estamos frente a obras sino instalados
en la distraccin, sumergidos en la

relacin. Las instalaciones envuelven al

observador en el seno de dispositivos en
los que tiene una experiencia flotante y
borrosa que depende tanto de las
intenciones del artistas, de su propio
recorrido como espectador y de las
intermitencias de su atencin.
En relacin con los medios de la
distraccin, habra que reformular la
afirmacin de Benjamin de la
recepcin en la distraccin por la
de interaccin en la distraccin. La
mayor parte de estas obras de un nuevo
tipo van dirigidas a las masas: por el
cable, repetidores satelitales,
videocaseteras, videojuegos. Proceden
de los ltimos adelantos de una tcnica
en progreso constante (la digitalizacin
informtica y su transformacin en
software). En este estado de
interaccin distrada, el espectador
entra a un mundo de imgenes y
sensaciones diferentes.
Un nuevo rgimen de atencin se est
instalando, privilegiando el barrido
rpido en detrimento de la lectura y del
desciframiento de las significaciones.
La imagen se vuelve fluida, ms
mvil; es menos espectculo o dato que
elemento pragmtico, elemento de una
cadena de acciones; pierde su valor de
referencia o de denotacin para
inscribirse en una cadena de
metamorfosis.
La religin del arte por el arte instalada
en el corazn del modernismo fue una
tentativa ltima para salvar el aura,
sacralizando las obras y hacindolas
autnomas. Pero desde 1936 la lucha se
haba perdido de antemano cuando el
culto estaba condenado a tomarse as
mismo como objeto. Las obras auricas
tambin han estado sujetos a la ley de la
reproduccin. Los cuadros nicos
circulan en las exposiciones, en
fotografas, en diapositivas o en ficheros
numerados, estn reproducidos en las
revistas, en la t.v, en los libros de arte y
en la red.

El museo se ha transformado tambin

en lugar de distraccin. En nombre de
la democratizacin del acceso al arte, ha
recomendado, trivializndolo, la
relacin discreta a las obras uricas
sobrevivientes. Se ha convertido en un
lugar de turismo administrado con
eficiencia, con una constante
preocupacin pblica, para que los
visitante circulen mejor, para su mayor
placer y guardando el tiempo necesario
para realizar algunas compras en la
tienda de productos derivados.
Igualmente su considerable xito como
institucin significa tambin la
persistente fuerza del deseo de aura, de
autenticidad, de singularidad y de valor.
Benjamin consideraba el cine como el
arte colectivo por excelencia, por
estar destinado a un pblico reunido
para la proyeccin. No se le ocurri
que un da habra artes que pudiesen
dirigirse a las masas pero tocando a
cada quien individualmente en su
casa. Desde hace mucho tiempo la t.v
est en cada hogar y los
reproductores de casete de audio,
discos compactos o radio acompaan
a cada individuo en su burbuja
subjetiva.
El aura desaparece por completo cuando
un pensamiento totalmente enfocado al
presente ya no puede sostener relacin
con la procedencia de las cosas, con la
aparicin nica de algo muy lejano y
con la tradicin que la conserva.

Esttica de los medios

audiovisuales.
Jess Martin Barbero

Debemos a Walter Benjamin el haber

ubicado la experiencia audiovisual en
el mbito de las transformaciones de las
que emerge el sensorium moderno y
cuyas claves se hallan en los secretos
parentesco del cine con la ciudad. Se
trata de una experiencia plenamente
esttica, ya que atae no solamente al
arte sino a las formas de lo sensible, a
los cambios en la sensibilidad. El
segundo momento se haya marcado
por el desorden cultural que
introduce la tv al posibilitar una
indita experiencia esttica en el
mbito de la cotidianidad domstica
confundiendo las fronteras entre lo
pblico y lo privado, lo lejano y lo
cercano, los espacios del arte y la
ficcin con los de la vida y el trabajo.
Desdibuja los lmites del gnero y
confunde lo nuevo con lo fugaz, exalta
lo efmero como goce esttico. Y el 3er
momento es la convergencia de la
globalizacin y la revolucin
tecnolgica en la comunicacin y la
informacin.
La experiencia audiovisual seala de un
lado la constitucin de una nueva figura
de razn ligada a la mediacin
cognitiva de la imagen y del otro la
visibilidad cultural.
I-

Las transformaciones de la
sensibilidad
El cine mediaba entre la constitucin de
una nueva figura de ciudad y la
formacin de un nuevo modo de
percepcin. Los dispositivos que segn
Benjamin configuran ese nuevo
sensorium son la dispersin y la
imagen mltiple.
La dispersin rompe con el antiguo
modo cultual de recepcin configurado IIpor el recogimiento, que corresponde al
observador de pintura y al lector de
novela, que es el individuo en su
soledad. La dispersin (distrado y
manipulado por las imgenes) es el
modo de percepcin de la masa, la cual

Benjamin vea que se transformaba

en progresista cuando miraba
pelculas de Chaplin por ejemplo.
El otro dispositivo la imagen mltiple
remite a la operacin que hace
particularmente la diferencia del
montaje cinematogrfico con respecto a
la pintura clsica.
Benjamin mira la tcnica desde otro
lado: desde los cambios en la
experiencia social que ella inaugura.
Pensar la experiencia se convertir en el
modo de acceder a lo que irrumpe en la
historia con las masas y la tcnica: los
cambios que configuran la Modernidad
desde el espacio de la percepcin, esto
es, desde los parentescos, las oscuras
relaciones de lo que experimenta el
transente y lo que pasa en las salas de
cine y en la literatura marginal, entre los
experimentos de escritura de Baudelaire
y las figuras del montaje
cinematogrfico. El cine posibilita a la
mayora un nuevo modo de sentir y
frente a la excluyente concepcin del
arte compartida por la elite, el cine
hacia visible la modernidad de unas
experiencias culturales que no se
regan por sus cnones ni eran
gozables desde su gusto. En su
convergencia con las nuevas
aspiraciones y derechos de las masas
urbanas, las tecnologas son pensadas
como lugar de abolicin de privilegios
y exclusiones sociales.
Nacido como nuevo medio de
comunicacin y expresin, el cine
mantiene con el lugar del gran
espectculo popular una cercana que
no es slo espacial sino tambin de
identificacin del pblico con las
historias y los personajes.
Esttica Audiovisual y
descentramiento cultural.
Tanto ms que el cine, la tv ha
desordenado la idea y los lmites del
campo de la cultura, sus tajantes
separaciones entre realidad y ficcin,

entre vanguardia y Kitsch, entre espacio

de ocio y de trabajo. La experiencia
audiovisual que posibilita la tv
replantea aquella idea desde los
modos mismos de relacin con la
realidad, esto es, desde las
transformaciones que introduce en
nuestra percepcin de espacio y
tiempo.
Es al contrario de la experiencia del
viajero, una experiencia domstica
convertida por la tv en ese territorio
virtual al que, como expresivamente
dice Virilio todo llega sin que haya que
partir.
La percepcin del tiempo, en el que se
inserta/instaura la experiencia
televisiva, est marcada por las
experiencias de la simultaneidad y lo
instantneo. Vivimos una poca que
confunde los tiempos y los aplasta
sobre la simultaneidad de lo actual,
sobre el culto al presente que
alimentan los medios de
comunicacin, en especial la tv.
Para comprender el sensorium que
cataliza la tv lo relaciona con la
estallada y descentrada ciudad del S.
actual. Si las nuevas condiciones de
vida en la ciudad exigen la
reivindicacin de lazos sociales y
culturales, son las redes audiovisuales
las que efectan, desde su propia lgica
una nueva diagramacin de los espacios
e intercambios urbanos. De esta manera,
la radio y la tv terminan siendo el
dispositivo de comunicacin capaz de
ofrecer formas de contrarrestar el
aislamiento de las poblaciones
marginadas estableciendo vnculos
culturales comunes a la mayora de la
poblacin.
Es en la reconfiguracin de la
experiencia urbana donde emerge el
nuevo sensorium: frente a la dispersin
y la imagen mltiple que, segn
IIIBenjamin, conectaban la experiencia de
la gente paseante de la ciudad moderna
con la experiencia del cine, los
dispositivos que ahora conectan la

estructura comunicativa de la tv con las

claves que ordenan la nueva ciudad son
otros: la fragmentacin y el flujo.
Se refiere a fragmentacin no slo a la
forma del relato televisivo sino a la desagregacin social, a la atomizacin que
la privatizacin de la experiencia
televisiva consagra. La tv convierte el
espacio domstico en territorio
virtual. Lo pblico se solapa en lo
privado tanto en el plano econmico
como poltico o cultural. Todo se hace
para las cmaras que pareceran ser
las nicas garantizadoras de la
existencia social.
El flujo televisivo es el dispositivo
complementario de la fragmentacin,
no slo de la discontinuidad de la
escena domstica sino de la progresiva
negacin del intervalo. Se denomina
flujo al continuum de imgenes que
indiferencia los programas y constituye
la forma de la pantalla encendida.
El flujo implica hay disolvencia de
gneros y exaltacin expresiva de lo
efmero. La metfora ms certera
quizs del fin de los grandes relatos se
halla en el flujo televisivo: por su puesta
en equivalencia de todos los discursosinformacin, drama, publicidad o datos
financieros- la interpenetrabilidad de
todos los gneros y la transformacin de
lo efmero en clave de produccin y
propuesta de goce esttico. Una
propuesta basada en la exaltacin de
lo mvil y difuso, de la carencia de
clausura y la indeterminacin
temporal. Es el rgimen del flujo el
que estaba exigiendo la existencia del
zapping, ese control remoto mediante
el cual cada uno puede armarse su
propia programacin con fragmentos,
pedazos, restos de noticiero,
concursos o conciertos.
Estticas de la hibridacin en la
ciudad virtual.
Entre la necesidad del lugar y la
inevitabilidad de lo global, cada da ms

hombres habitan la glocalidad de la

ciudad: ese espacio comunicacional que
enlaza entre s sus diversos territorios y
los conecta con el mundo. La ciudad
informatizada no necesita cuerpos
reunidos slo interconectados.
El lugar del arte y la cultura en la
sociedad cambia cuando la mediacin
tecnolgica de la comunicacin deja de
ser meramente instrumental para
convertirse en estructural. La
tecnologa remite hoy no a unos
aparatos sino a nuevos modos de
percepcin y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras. Estamos
ante un nuevo modo de producir
asociado a nuevos modos de
comunicar, que convierte el
conocimiento en una fuerza
productiva directa.
Por otro lado, las redes informticas
estn transformando la relacin con el
espacio y el lugar. Lo que estas nuevas
tecnologas movilizan escapa a la razn
dualista con la que habitualmente se
piensa la tcnica, se trata de
movimientos que son a la vez de
integracin y de exclusin, de
desterritorializacin y de relocalizacin.
El acercamiento entre
experimentacin tecnolgica y
esttica hace emerger un nuevo
parmetro de evaluacin de la
tcnica, distinto al de su mera
instrumentalidad econmica o su
funcionalidad poltica: el de su
capacidad de comunicar, esto es, de
significar las ms hondas
transformaciones de poca que
experimenta nuestra sociedad, y el de
desviar/subvertir la fatalidad
destructiva de una revolucin
tecnolgica prioritariamente
dedicada a acrecentar el podero
militar.
1- De la magia de la imagen al
desencantamiento de los relatos.

Desde el principio la imagen fue a la

vez medio de expresin, de
comunicacin y tambin de adivinacin
e iniciacin, de encantamiento y
curacin. Hoy la imagen se rescata
como lugar de una estratgica batalla
cultural, descubre la envergadura de su
mediacin cognitiva en la lgica tanto
del pensar cientfico como del hacer
tcnico.
Frente a la globalizacin econmica y
tecnolgica, que disminuye la
importancia de los territorios
devaluando los referentes
tradicionales de identidad,
contradictoria y
complementariamente las culturas
locales y regionales se
autorrevalorizan exigiendo cada da
una mayor autodeterminacin, que es
derecho a contar en las decisiones
econmicas y polticas y a contarnos
sus propios relatos. Porque la relacin
de la narracin con la identidad no es
slo expresiva sino constitutiva: la
identidad es una construccin que se
relata, no hay identidad cultural si no
es contada.
Pero paradjicamente la revolucin
tecnolgica que atravesamos despliega
un proceso sin lmite de expansin y
diversificacin de los formatos al
mismo tiempo que produce un profundo
desgaste de los gneros y un creciente
debilitamiento del relato. Como dijo
Benjamin El arte de narrar se acerca a
su fin porque se est extinguiendo el
lado pico de la verdad, la sabidura.
2- Del pensamiento visual al palimpsesto
de la escritura electrnica.
La sociosemitica explora el vaciado
de sentido que sufre la imagen sometida
a la lgica de la mercanca y el
espectculo: estetizacin banal de la
vida y proliferacin de imgenes en las
que no hay nada que ver.
Estamos ante la emergencia de una
nueva figura de razn que exige
pensar la imagen de una parte de su

nueva configuracin sociotcnica, el

computador por ejemplo y por otra la
emergencia de un nuevo paradigma de
pensamiento que rehace las relaciones
entre el orden de los discursivo y de lo
visible, de la inteligibilidad y la
sensibilidad.
As como el computador nos coloca
ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos
hallamos ante un tipo de textualidad que
no se agota en el computador, el texto
electrnico se despliega en una
multiplicidad de soportes y escrituras
que, de la tv al videoclip y de los
multimedia a los videojuegos, encuentra
una compleja y creciente complicidad
entre la oralidad y la visualidad de los
ms jvenes. Es en las nuevas
generaciones donde esa complicidad
opera ms fuertemente, no porque los
jvenes no sepan leer o lean poco sino
porque su lectura ya no tiene al libro
como eje y centro de la cultura.
El autor utiliza la figura del
palimpsesto para aproximarse a la
comprensin de una sensibilidad que en
su plasticidad se asemeja a ese texto que
borra sin borrar del todo, permitiendo
cmplicemente que el pasado borrado
emerja, aunque borroso, en las
entrelneas que escriben el presente.

Arte autnomo y arte

politizado
Ins Buchar
La problematicidad de la relacin
entre arte y poltica adquiri una
complejidad enorme en la primera
mitad del S. XX debido a la

incorporacin en el arte de las tcnicas

de reproduccin masiva. Si se intenta
abordar hoy la cuestin arte y
poltica, es imprescindible referirse a la
discusin sostenida por Adorno y
Benjamin en el 36 en torno a la
valoracin de la obra de arte
tcnicamente reproductible.
Benjamin sostiene que el arte
tcnicamente reproductible, si bien
destruye el aura- el aqu y ahora
irrepetible- de la obra de arte
tradicional, puede convertirse en un
instrumento de emancipacin que
permitira establecer una sociedad
igualitaria y desideologizada. Sin
embargo no deja de sealar el peligro
de la utilizacin de los medios
reproductibles por parte del fascismo
con fines conservadores..
Adorno, a diferencia de Benjamin
destaca especialmente el componente
fetichista de los medios tcnicamente
reproductibles. Segn l, el carcter
fetichista no es un atributo de la obra
de arte burguesa, cuyo rasgo
fundamental sera la autonoma, sino
de la produccin de bienes culturales
de acceso masivo en una sociedad de
consumo.
El enfrentamiento entre Adorno y
Benjamin se da especialmente en dos
perspectivas: esttica y poltica.
Benjamin reconoce aspectos positivos
de los nuevos medios masivos, en
tanto que Adorno considera que estos
forman parte de un fenmeno al que
ms tarde denominar crticamente
Industria Cultural.
El trmino Industria remite a la
reproduccin mecanizada de objetos en
serie; en tanto que el significado del
trmino cultura abarca
tradicionalmente a las expresiones
artsticas, al conocimiento, a las
creencias religiosas, aspectos todos
ligados a lo ms propio de un
comunidad humana, de aqu que el
mbito cultural se caracterice no por la
repetibilidad, sino por la diversidad.

Benjamin pone de manifiesto la

diferente utilizacin que puede
hacerse del arte reproductible: ya sea
la emancipacin o la dominacin de
las masas.
EL ARTE REPRODUCTIBLE COMO
INSTRUMENTO PARA LA
EMANCIPACIN DE LAS MASAS
El arte que en la Antigedad tuvo su
origen en el culto religioso, en la
modernidad se independiza de su
funcin religiosa y poltica para
transformarse en el arte autnomo
burgus como consecuencias del
desarrollo de la consciencia burguesa de
la libertad.
Benjamin propone un arte ya no
vinculado a una funcin religiosa,
sino enlazado con una funcin
poltica. El arte reproductible se
constituye en instrumento para la
emancipacin de las masas. En el caso
del cine las condiciones de produccin
tcnica le permiten dirigirse a un
pblico masivo, el cual sufre una
transformacin al enfrentarse a la
obra de arte reproductible. La masa
que adopta una actitud conservadora
frente a las obras cubistas de Picasso al
considerarlas incomprensibles, frente a
una pelcula de Chaplin sera capaz de
responder con una actitud progresista.
Esto ocurre porque se unen en el
pblico el gusto por mirar y su
condicin de conocedor. La risa de las
masas producida por una pelcula
cmica tendra para Benjamin un
efecto catrtico-poltico, el cual
impedira el surgimiento de
peligrosas formas colectivas de
alienacin. Consideraba que la
produccin colectiva, controlada
racionalmente, del arte
cinematogrfico y su recepcin
catrtica permitiran un
acercamiento a un estado utpico de
sociedad.

EL ARTE REPRODUCTIBLE COMO

INSTRUMENTO DE DOMINACIN
DE LAS MASAS
En el rodaje de una pelcula, el actor se
enfrenta a los aparatos en lugar del
pblico, en consecuencia, el aura del
actor y con ella la del personaje
desaparecen, pues el aqu y ahora
irrepetibles no pueden ser copiados. La
aniquilacin del aura es reemplazada
por la construccin artificial de la
personality, la cual como culto a la
estrella de cine conserva la magia de
la personalidad, aunque daada por
su carcter de mercanca.
La radio y el cine, a juicio de Benjamin,
modificaron no slo la funcin del actor
tradicional, sino tambin la de los
gobernantes. El escenario tradicional de
los parlamentos y los teatros ha sido
reemplazado por la pantalla. La
presentacin por medio de la
reproduccin tcnica se hace de
manera ms comprobable, la eleccin
se lleva a cabo ante los aparatos y es
all donde triunfa el dictador y la
estrella de cine. A travs de los medios
de reproduccin como el cine y la radio,
los discursos polticos se hacen
accesibles a un nmero ilimitado de
espectadores.
ESTETIZACIN DE LA POLTICA
VS. POLITIZACIN DEL ARTE
Los medios tcnicos de reproduccin
masiva permiten la reproduccin de las
masas. Los movimientos de masas:
asambleas, desfiles, eventos deportivos
y la guerra pueden ser captados por la
cmara mucho mejor que con el ojo. El
fascismo, entonces, les permite a las
masas manifestarse, pero sin hacer valer
sus derechos, sin modificar su situacin
de desposedas. Las masas quedan
sometidas al culto del caudillo y, para
ello, el fascismo recurre a una
utilizacin cultual de los medios

tcnicos consumando la estetizacin

de la vida poltica.
El esteticismo poltico culmina en la
guerra. En lugar de utilizar la
tecnologa para mejorar las condiciones
de vida se la aplica a la industria blica,
conduciendo a la humanidad a su
autodestruccin.
La guerra deviene en espectculo que
proporciona placer esttico
constituyndose de este modo en la
culminacin del arte por el arte, que
considera al arte un fin en s mismo,
independiente de toda finalidad poltica,
moral, social y utilitaria. La
estetizacin de la poltica, al igual
que el arte por el arte, excluye todo
tipo de consideracin extra artstica,

exclusivizando el criterio

esttico. La absolutizacin de un
criterio esttico desinteresado culmina
en la negacin del inters humano
primario y esencial como es el de la
conservacin de la vida, puesto que es
posible obtener placer al contemplar
la destruccin de los seres humanos.
Benjamin le exige al arte que, a travs
de la utilizacin de las nuevas
tecnologas, lleve a cabo la disolucin
de la alienacin de los sentidos
corporales para el bien de la humanidad.
ADORNO: EL ARTE AUTNOMO Y
SU PODER CRTICO
Adorno plantea una revalorizacin
del arte autnomo y su poder crtico
frente a la postura de Benjamn que le
negaba poder emancipatorio. A esto se
aade la severa crtica a la industria
cultural, la cual slo sera utilizada
para la dominacin de masas.
La concepcin dialctica del arte
autnomo.
Benjamn ha logrado deslindar el
concepto de obra de arte de la nocin
teolgica de smbolo, por un lado, y del
tab mgico por otro. Sin embargo,
seala Adorno que en el ensayo sobre la

obra de arte Benjamn traslada el

concepto de aura mgica a la obra de
arte autnoma.
Pero la concepcin propiamente
adorniana consiste en reconocer que
el ncleo de la obra de arte autnoma
no es completamente mtico sino que
es dialctico: entrelaza en s mismo el
momento mgico y el signo de la
libertad.
Adorno objeta a Benjamn el hecho de
que enfoque dialcticamente slo la
tecnificacin y la alienacin social sin
tener en cuenta el aspecto dialctico de
la obra de arte. Desde un punto de
vista poltico, la postura de Benjamn
consistira en reconocerle al
proletariado, en este caso en tanto
sujeto del cine, de manera inmediata
una funcin revolucionaria. A juicio
de Adorno la transformacin slo
podra cumplirse de manera
inmediata a travs de los intelectuales
concebidos como sujetos dialcticos
que interactan con la clase o la
masa.
Igualmente Adorno coincide con la
prdida aurtica de la obra de arte pero
en este caso cree que se da por dos
causas, una reside en la
reproductibilidad tcnica, tal como lo
reconociera Benjamn, y la otra, ms
fundamental consiste en el
cumplimiento de la ley formal
autnoma propia del arte.

Crtica a la Industria Cultural

La Industria Cultural, segn Adorno,
consiste en el sistema conformado por
el cine, la radio y las revistas, el cual
puede extenderse hasta incluir la
esttica de las exposiciones industriales
y la arquitectura urbana. La diversidad
de reas particulares de la cultura
queda anulada por la identidad de la
cultura de masas.
La organizacin y planificacin de la
industria cultural est condicionadas por
su tecnologa de reproduccin, la cual

requiere pocos centro de produccin y

permite una dispersa recepcin
simultnea en diversos lugares. Los
productos adquieren un carcter
estndar que en un comienzo surge de
las necesidades de los consumidores y
asegura su aceptacin por stos, pero
luego se establece un crculo de
manipulacin de las necesidades para
consolidar la unidad del sistema.
La industria cultural, a travs de la
reproductibilidad tcnica y la
estandarizacin sacrifica aquello
propio de la obra de arte que la
diferenciaba de la lgica del sistema
social. La manipulacin reprime
cualquier necesidad que surja
espontneamente de la consciencia
individual artstico-creadora escapando
al control central.
La produccin en serie y la
distribucin masiva caracterizan a la
industria cultural concebida como
entretenimiento de masas.
Sintetizando las diferencias entre
Adorno y Benjamn: desde el punto de
vista esttico, el anlisis dialctico de
Benjamn se focaliza en las tecnologas
mecnicas de la reproduccin
incorporadas en la obra de arte; segn
Adorno, la transformacin del arte se
produce a travs de la relacin
dialctica entre el artista y el material
artstico histricamente sedimentado.
En cuanto al aspecto poltico, Benjamn
plantea la politizacin del arte como
una funcin poltica, por eso su
valoracin positiva del arte
reproductible que, al posibilitar una
accesibilidad masiva, permitira un
despertar de la consciencia crtica de
las masas. Por su parte, Adorno
considera que la masa, el colectivo no
piensa, slo los individuos piensan; de
all, que el sujeto de la revolucin no es
ni una clase ni la masa, sino que debe
darse una relacin dialctica entre los
intelectuales y el conjunto de los
individuos.

La concepcin de Benjamn que

involucraba el reconocimiento de un
posible uso de las tcnicas
reproductibles en el arte para lograr
la emancipacin de las masas, hasta
hoy no ha podido concretarse, sino
que ms bien se ha acentuado la
utilizacin de estos medios para la
dominacin de las masas. La crtica de
Adorno de la industria cultural tiene
vigencia en la actualidad, an cuando
habra que ampliar la extensin de la
expresin para incluir los nuevos
medios tecnolgicos como la
informtica o Internet.
LA ESTTICA Y EL SOPORTE
DIGITAL. Esttica e informtica
Margarita Schultz
1- Esttica de la imagen informtica
Tecno-arte: la produccin de arte
por medio de la tecnologa, se
encuentra en la creacin de imgenes
informticas dentro de un contexto
artstico, pero tambin de la grfica
publicitaria y de otras reas. La autora
propone una serie de motivos de
reflexin sobre la manera como se
presentan y son asumidas esas imgenes
informticas.
Es crucial la pregunta por el tipo de
participacin del productor y el
destinatario de la imagen.
La relacin imagen-tecnologa no es
nueva. La relacin imagen-soporte va
ms all de la superposicin o aparicin
de la una en el otro: es la peculiaridad
de la imagen misma lo que est en
juego, sus cualidades
formales/expresivas. El soporte de la
imagen informtica influye en los
planteos del imaginario. No slo porque
vara la relacin presencia/ausencia o
porque cada programa de diseo
proporciona herramientas diferentes. La
facilidad para introducirse en la
estructura de la imagen y trabajar en ella

hasta el lmite de la unidad irreductible

pxel - induce a ensayar variantes
formales de todo tipo.
Cmo es asimilada la imagen digital
por el sujeto perceptor? Cul es el
receptor, adems?
Por una parte, el receptor sabe que
eso que est all, en su monitor frente
a l es un simulacro, una imagen
construida por pxeles.
El receptor asume esa imagen de su
monitor como un dato manipulable.
En este caso, el sujeto perceptor se
convierte en interactor, es decir,
debera entrar en un proceso interactivo
con el programa por el cual interviene la
imagen.
La posibilidad de corregir
constantemente la imagen sin
mayores esfuerzos modifica la nocin
de referente para la imagen
informtica.
La imagen es nuestro puente con la
realidad, ms an la imagen es
nuestra realidad. Percibir el entorno,
comunicarnos, comprender o no al otro,
producir ciencia o arte: todas ellas
constructoras voluntarias o
involuntarias de imgenes. Las nuevas
tecnologas presentan circunstancias
imaginables, conjuntos imaginarios,
relaciones preceptales y de
interaccin que aportan novedades al
sujeto respecto de procesos
anteriores. Volver a pensar la

imagen.
Juego e informtica. Juego,
imaginacin, ficcin. Son tres aspectos
ligados a actividades diferentes. Se
habla de juego para hacer referencia
a una actividad en la cual la
imaginacin se desenvuelve en planos
de carcter no emprico,
paralelamente a acciones concretas
llevadas a cabo por medio de
elementos materiales. Los juegos
comprometen una creacin imaginaria,
una estructura efmera que se hace y se
deshace para cumplir con un gusto

especfico, jugar. Una actividad de

carcter no utilitario.
En el juego se trata de situaciones
fingidas, sometidas a reglas de diversa
constriccin, a veces cannicas, a veces
inventadas y slo vlidas para el
momento.

Los rostros del juego.

Competicin: se refiere a la interaccin
con un programa informtico. Porque
entre el individuo y el ordenador se
entabla una competencia variable segn
el manejo del operador y las
capacidades disponibles en el programa.
Azar: Aparece cuando se est buscando
un efecto mediante determinadas
operaciones. La sorpresa que
acompaa al descubrimiento de un
efecto azaroso produce un placer que
se suma a la creacin.
Simulacro: en la relacin con el
ordenador, la imagen es ante todo un
simulacro; no est all en el monitor del
mismo modo como lo est en un lienzo.
Tambin es un simulacro la experiencia
del sujeto: el operador simula tomar ese
algoritmo por imagen. Se trata de una
simulacin consciente.
Vrtigo: en la accin creativa
informtica, la aventura de la
competicin ante esa multitud sin
trmino de posibilidades da la pauta de
este vrtigo. Esa infinitud produce
precisamente el vrtigo, all metafrico,
intelectual. Un programa permite
trabajar con millones de colores por
ejemplo, dimensiones que superan el
lmite humano.
La posibilidad de producir acciones sin
vestigios empricos en el ciberespacio,
en situaciones simuladas, proporciona
un terreno de praxis. El medio
informtico provee un banco de pruebas
ideal para las simulaciones de
situaciones diversas. Se teme que
lleguemos a anular el sentido humanista
de la responsabilidad por los actos.
Porque si all, en el espacio virtual es un
simulacro la inmoralidad, lo moral
puede serlo tambin.

El arte ha creado mundos virtuales,

criaturas vivientes en lo irreal. El arte
ha exigido a sus receptores poner
parntesis a la realidad,
imprescindibles para acceder a la
ficcin. El espacio virtual contiene
todos los posibles.

ESTTICA DE LA SIMULACIN
COMO ENDOESTTICA.
Claudia Gianetti.
Un mundo en que la verdad se ha
transformado en ficcin es precisamente
un lugar en el que ya no existe
objetividad ni consenso respecto al
significado de realidad. El
conocimiento tiene relacin directa
con la experiencia del sujeto y no con
un mundo externo, independiente.
Esto quiere decir que no puede haber
unidad en la comprensin de la
realidad, sino que vivimos en diversos
mbitos de realidades.
La ficcin asume un carcter ineludible
al ser parte inherente del imaginario, no
es relegada a una existencia
desvinculada de la realidad, sino que se
integra en el discurso de la verdad.
El giro terico que implica la
relativizacin de la comprensin de la
realidad y la verdad es caracterstico
de la transicin del pensamiento
moderno al postmoderno.
La modernidad se ha
caracterizado por considerar el mundo
como un todo abarcable y definido, en
el que existiran respuestas objetivas a
todas las cuestiones. En este contexto el
sujeto asuma la posicin central,
(antropocentrismo).
La postmodernidad introduce
la relativizacin, no slo la
objetividad del mundo, sino del
mundo mismo. Ya no es posible la
mirada objetiva, lgica, sino que la
objetividad es dependiente del
observador. En un mundo entendido

como un sistema abierto, relativo, ya no

puede haber un discurso nico y
definitivo.
La decadencia del antropocentrismo
implica la crisis de los valores
considerados inherentes al ideal de
humanidad. Las revoluciones en fsica
y en la ciencia derrocan de forma
definitiva cualquier tipo de
determinismo estricto o de modelos
empiristas defensores de la existencia de
la realidad nica y universal existente
con independencia del observador, o
que interpretan su posicin como un
receptor bsicamente pasivo y
subordinado a un orden externo dado.
Es decir, la realidad que construimos
no puede ser vista como
representacin de un mundo objetivo
independiente.
La existencia de mltiples realidades
incluso de realidades virtuales, nos
indica que el acceso al mundo se
produce mediante los aparatos: la

interfaz. El sujeto se transforma

en receptor y en operador de
informacin. Ya no hablamos de
conocimiento o de saber, sino de
manipulacin de datos. Dicho de otro
modo, el acento ya no est puesto en la
adquisicin de conocimiento, sino en el
acceso a los datos. Las tecnologas
digitales y de comunicacin imponen
su modelo de mundo, en el que el
observador se transforma en
operador.
La participacin activa del interactor
pasa a ser un factor constituyente del
propio proceso de generacin de la
obra. En este caso, la funcin del
interactor podra llegar a ser la de coautor de la obra (dependiendo del
grado de interactividad) mientras el
artista se convierte en meta autor.
No obstante, estas dos categoras no
deben ser entendidas de manera
jerrquica, o segn distintos niveles de
importancia; es fundamental
concebirlas como partes
complementarias de la obra.

En resumen, la endoesttica trata

de los mundos artificiales
(metaexperimentos) basados en la
interfaz (el sistema mediador entre el
mundo artificial y el sujeto), en los
que el observador puede participar
(endo) y observar (exo) a la vez,
siendo que las operaciones internas
de la obra se adaptan a la actuacin
del interactor.

UNIDAD 3
UNA APROXIMACIN AL
DEBATE CONTEMPORNEO
SOBRE LA MODERNIDAD.
Anala Melamed.
1. El proyecto de la modernidad.
Lo que actualmente se discute es si los
presupuestos y los ideales modernos
que estn en la base de nuestra
concepcin del mundo y de nuestras
vidas an siguen en pie o, por el
contrario se han agotado. La
modernidad se vincula con las ideas
de progreso, revolucin,
emancipacin, desarrollo,
racionalidad, universalidad.
De la ruptura con la tradicin se sigue
que esta poca debe pensarse a s
misma sin recurrir a modelos del pasado
sino que tiene que ser la fuente de sus
propios criterios, sentidos y valores.
Al desplazar los fundamentos de los
mitos, de la fe y de la tradicin, la
modernidad se conforma como un
proceso de racionalizacin en todas
las dimensiones de la existencia
humana y se propone la autonoma
respecto de las autoridades religiosas

o polticas. Este nuevo pensamiento

adopta como principio fundamental
el de la subjetividad, es decir,
reivindicar el carcter singular del
individuo, su capacidad crtica, su
autonoma y su libertad.

La paradoja o contradiccin
sera, si la ciencia como la tecnologa
convirtieron al mundo en un lugar
menos inhspito, si el bienestar y la
libertad son derechos incuestionables, si
cada vez mayor nmero de personas
tiene acceso al conocimiento y al arte,
sin embargo, el mundo moderno y el
optimismo ilustrado deben dar cuenta
tambin de, por ejemplo, la solucin
final aplicada por los nazis a los judos,
las bombas atmicas, la cultura de
masas, el consumismo, la violencia
fundamentalista, el hambre y las
enfermedades. La cuestin es si
entonces estos hechos invalidan las
concepciones de la modernidad o si es
coherente defenderlas.
2. Martin Heidegger: la metafsica de la
subjetividad moderna como
deshumanizacin.
Este autor considera que el giro a la
subjetividad moderna, que se liga
intrnsecamente con las concepciones
humanistas, forma parte de un tipo de
pensamiento que produce la
deshumanizacin. Las
determinaciones humanistas de la
esencia del hombre no alcanzan a lo
que es autnticamente la dignidad del
hombre, con lo que degradan su
verdadera humanidad.
La visin del sujeto que se propone a s
mismo como centro de referencia frente
a un mundo devenido en objeto se inicia
con la filosofa de Descartes, quien a
travs del mtodo de la duda, llega al
cogito ergo sum, convirtiendo al sujeto
en fundamento y a la verdad en certeza.
Kant por su parte, sostiene que el
conocimiento y la ciencia, as como la
moralidad y el juicio esttico

encuentran sus condiciones de

posibilidad en el sujeto, en este caso se
trata de un sujeto universal, el sujeto
trascendental: la naturaleza resulta as
no tanto el conjunto de los objetos de la
experiencia sino el conjunto de las leyes
generales de la experiencia, que
dependen de la estructura de la razn.
El ser del ente, consiste, entonces en ese
enfrentarse con el sujeto que lo pone
ante s y lo convierte en objeto. La
razn es fuente privilegiada de
conocimiento. A juicio de Heidegger,
la metafsica de la subjetividad
implica como su consecuencia
necesaria la racionalizacin de la
tecnolgica. Si la cultura occidental se
articula en torno al olvido, de la
huida del ser, su destino es el de la
autodestruccin por la tcnica. El
sujeto moderno, rodeado de objetos,
termina por convertirse l mismo
tambin en objeto.
El denominado humanismo no
representa una alternativa a los valores
de lo tecnolgico; ms bien representan
una misma forma de pensar. La esencia
de la tcnica y de la deshumanizacin,
la violencia y la autodestruccin, para
Heidegger, estn implcitas en el
humanismo y en la racionalidad
moderna. Por ello propone una
resistencia abierta al humanismo
tratando de preocuparse de que el
hombre sea autnticamente humano
abriendo otras perspectivas para poder
pensar la esencia del hombre como
existencia.
Heidegger se propone rebasar la
metafsica moderna, es decir,
sustraerse a la lgica del desarrollo y
de la progresiva iluminacin as como
la racionalidad moderna. Ese intento
de superacin de la racionalidad y de
la subjetividad se logra
repreguntando por la cuestin del ser.
3. Lo posmoderno: crisis del saber o
decadencia cultural.

Lyotard: la cada de los grandes relatos

y la legitimacin del saber.
La sociedad posindustrial, quien
sostiene que en estas sociedades se
registra una evolucin de las fuerzas
productivas que reemplaza la
produccin industrial por la robtica y
la informtica, significa una profunda
transformacin en la composicin de las
clases sociales: una disminucin de
obreros agrcolas e industriales y un
aumento de profesionales. Sobre esta
base, Lyotard sostiene que, al tiempo
que las sociedades entran en la edad
posindustrial, se corresponden con
una nueva cultura, la cultura
posmoderna.
La condicin posmoderna es, as,
el nuevo estatuto que adquiere el
saber en las sociedades ms
desarrolladas. El cambio se funda en
lo que el autor llama la crisis de los
grandes relatos: Las grandes teoras
filosficas de Hegel, Marx, el
iluminismo, el positivismo.
Es decir, la desconfianza de las
sociedades informatizadas en los
grandes relatos plantea la cuestin de
la legitimacin de la ciencia, de
verdad y de validez.
La cultura posmoderna descree de los
ideales emancipatorios y
especulativos de los grandes relatos
modernos. En primer trmino porque
los hechos mismos lo contradicen y en
segundo lugar, porque la lgica
interna del desarrollo de la ciencia
compite con estos relatos y los
desenmascara como fbulas
simplificadoras.
El saber posmoderno se caracteriza
as por el abandono de la
proyectualidad y la ausencia de
cualquier totalidad como marco de
significacin social y poltica. Se trata
del fin de las teorizaciones
absolutizantes.
4. Escenas de la posmodernidad en
Argentina.

Beatriz Sarlo considera que el clima de

la posmodernidad en nuestro pas se
determina a partir de la asimetra
creciente entre 20 hs de televisin diaria
por 50 canales y una escuela desarmada
sin prestigio simblico ni recursos
materiales. Esta aterradora
desproporcin ms el abandono de las
polticas culturales a las leyes del
mercado son la marca fundamental de
los restantes aspectos de la vida.
La autora describe la disolucin de
los lazos sociales y la ausencia de
instancias reales de participacin
poltica cuyos espacios vacos son
ocupados por la televisin: el

estado de televisin de la
sociedad posmoderna ha
reemplazado al espacio pblico
de discusin poltica por una
ficcin massmeditica de
identificacin y participacin en las
decisiones. Los sueos

posmodernos son construidos

desde el mercado e impuestos
por los medios masivos de
comunicacin con una fugacidad
perentoria.
La imposibilidad de la escuela pblica
de construir saberes bsicos es el
principal factor que impide la
construccin de una cultura comn por
fuera de los medios masivos.
Para los posmodernos lo que queda no
es otra cosa que la aceptacin de la
fragmentacin, la diversidad, el
individualismo estetizante, el
relativismo, la pluralidad de lenguajes.

El hecho es que el discurso

posmodernista es una
encarnacin de la tradicin
antimoderna, y como tal sigue
aprisionado en las categoras
que intenta superar.

REAL/VIRTUAL EN LA
ESTTICA Y LA TEORA
DE LAS ARTES.
El Rgimen crtico esttico del arte en
el contexto de la diversidad cultural y
sus polticas de identidad.
Nelly Richard
La globalizacin y el
multiculturalismo han estimulado un
creciente proceso de sociologizacin y
antropologizacin del arte. Buscando
politizar el arte, su contenido y sus
manifestaciones ms que buscar el
significado esttico del arte.
En el caso del arte latinoamericano, este
proceso de sociologizacin del arte se
agudiza an ms, ya que la mirada
internacional no espera de la periferia
que compita en artificios discursivos,
sino que ilustre su compromiso con la
realidad a travs de una mayor
referencialidad de contexto.
Universalismo y contexto.
Desmontar el canon moderno de la
cultura occidental dominante: un canon
que se identifica con lo masculino, lo
blanco, lo letrado, lo metropolitano,
para exhibir la violencia
representacional a travs de la cual lo
Universal impone su jerarqua a costa
de silenciamientos y tachaduras de las
diferencias, potenciar las luchas
representativas que se desatan en los
mrgenes de la representacin oficial
para cuestionar el monopolio de una
categora superior, han sido tareas

de la crtica posmoderna.
La teora feminista y la teora
poscolonial han demostrado que el
valor y la calidad son nociones
histricamente determinadas,
construidas en la interseccin de

sistemas de gusto, de ideologas y

convenciones pero adems atravesadas
por las divisiones, las pugnas de
intereses que socavan la aparente
neutralidad tras la cual se oculta el
idealismo esttico basado en el dogma
de la autosuficiencia de la forma.
Para los mrgenes y las periferias
culturales que se haban visto
expulsadas del dominio autocentrado
de la modernidad occidental
dominante, fue vital reivindicar el

contexto para combatir el

universalismo o imperialismo.
La reivindicacin del contexto afirma
los espacio-tiempo microdiferenciados que agitan a la trama
viva de cada cultura para oponerse a
la sntesis homogeneizante de la
funcin centro del dispositivo
metropolitano.
Es decir, que la globalizacin
descontextualiza, por eso la
reivindicacin del espacio-tiempo de
cada cultura.
Esto trae la paradoja segn Sarlo
de que lo latinoamericano haya
reclamado tan insistentemente su
derecho al contexto para desafiar el
idealismo trascendental del valor
esttico, que ahora se encuentra
redimido slo al contexto y no al arte, a
la diversidad cultural (social, poltico) y
no a las problemticas formales y
discursivas del lenguaje esttico.
El centro se asigna el privilegio de la
identidad (la universalidad del arte)
mientras le reserva a la periferia el
uso estereotipado de la diferencia
como simple ilustracin del contexto.
Polticas del significado y poticas
significantes.
Uno de los rasgos predominantes de
nuestras sociedades llamadas
sociedades de la imagen, sociedades
del espectculo o de las tecnologas
de la comunicacin, consiste en que

ellas producen el retoque de una

estetizacin de lo real que nace de
la superabundancia de imgenes, del
predominio de lo visual y del gusto
por lo visual.
Frente a la hipervisibilidad meditica de
la imagen estetizada por las tecnologas,
la circulacin y el recambio de lo fugaz,
slo el arte crtico es capaz de
desafiar este cdigo liso de imgenes
planas sin sentido.
Hay entonces, una primera
dificultad para el arte en saber
cmo demarcar, crticamente, su
rgimen de lo visible de la banalidad
meditica que reina en las sociedades
transparentes del capitalismo de la
informacin,
Al analizar cmo se redefine la palabra
cultura en el lxico de la
globalizacin, Ydice no se refiere a
ella slo como al producto neoliberal de
la lgica de la mercanca o del
espectculo. Tambin evoca una
dimensin progresista de la cultura
que la entiende como un campo de
lucha y resistencia simblicas en el que
se enfrentan lo hegemnico y lo
contestatario. Entendida as como un
instrumento de ciudadana, la cultura
servira para ampliar y transformar
la esfera pblica mediante ciertas
reivindicaciones de identidad que
ayudan a reparar las injusticias de las
que son socialmente vctimas los
sectores discriminados.
El arte crtico debera trabajar a
favor de la subjetivacin ms que de
la identificacin, preferir las
mutantes y descentradas fantasas
subjetivas a los guiones fijos de
enrolamiento de la identidad.
La ubicuidad del margen.
Una vez refutada la metafsica del
valor universal del arte y su
absolutismo del canon bajo las
presiones de la crtica posmoderna, la
mirada crtica se ha desplazado desde

las formas intrnsecas del arte que

valoraba la tradicin esttica a los
problemas discursivos en torno al arte
que la posmodernidad y el
multiculturalismo relacionan hoy con el
efecto social de la obra.
Este desplazamiento culturalista ha
sido ms que oportuno en cuestionar el
idealismo del valor esttico y su defensa
elitista del canon pero ha trado como
consecuencia la neutralizacin de la
pregunta que se haca la crtica de arte
respecto de la opcin esttica de una
obra como apuesta singular de
construccin de sentido, de montaje
perceptivo, que depende del trabajo
especfico con los medios.
Asistimos a un desplazamiento que
nos lleva desde una tradicin apoyada
en el valor esttico de la obra hacia
un nuevo contexto de apreciacin del
arte como discurso social e
intervencin cultural.

EL CONFLICTO DE LA(S)
IDENTIDAD(ES) Y EL
DEBATE DE LA
REPRESENTACIN.
Grner
Eduardo.
La relacin entre la historia del arte y
la crisis de lo poltico en una teora
crtica de la cultura.
La identidad es un invento moderno
occidental. La modernidad burguesa
necesit del concepto para dotar de
contenido la figura del individuo. El
individuo es la figura que constituye
la base filosfica, poltica y econmica
de toda construccin social de la
burguesa europea a partir del
Renacimiento.
Por otro lado, hay una imagen crtica
de la modernidad, contrapuesta desde
el propio interior de esa modernidad
europea, ejemplarmente expresada
por Marx o Nietzsche o Freud, que

cuestiona implacablemente ese

universalismo de la identidad
individual, ese esencialismo del Sujeto
moderno.
Semejante cuestionamiento supone
una imagen colectiva y fracturada del
Sujeto moderno, ya sea, por la lucha
de clases, por la voluntad de poder,
agazapada detrs de la moral
convencional o por las pulsiones
irrefrenables del inconsciente.
Esta representacin generada para
hablar de los individuos, pronto se
traslad al mbito de las sociedades y a
la identificacin de stas con la
identidad nacional. Se trata de otra
necesidad burguesa vinculada a la
construccin moderna de los estados
nacionales en el contexto del emergente
modo de produccin capitalista: la
representacin de una identidad
nacional en la que todos los sbditos
de un Estado pudieran reconocerse
simblicamente en una cultura, una
lengua y una tradicin histrica
comunes fue desde el principio un
instrumento ideolgico de primera
importancia. Desde el principio la
imagen y la lengua constituyeron
elementos decisivos de dicha
construccin.
Mediante la violencia fsica o simblica
se transformaron radicalmente las
formas de representacin identitaria de
esos pueblos. Pero esto produjo una
paradoja: si por una parte ese
proceso de definicin un tanto
artificial de culturas nacionales
tuvo mucho de ficcin, por el otro,
cumpli un rol ideolgico nada
despreciable en la lucha anticolonial.
Esta tensin entre las representaciones
ficticias y sus efectos reales cre,
para las nuevas sociedades as
inventadas, una situacin particular y
altamente conflictiva bajo la cual la
propia nocin de cultura
nacional se transform en un campo
de batalla y sufri sucesivos
desplazamientos segn fuera la

ideologa, la posicin poltica, tnica o

clasista de quienes intentarn
reapropiarse de esa nocin.
Se produjo una profunda crisis del
sistema de representacin, en este
caso, crisis del discurso de la esttica,
de la teora del arte o la filosofa de
las formas simblicas en general.
La lgica de representatio en tanto
representacin simblica incorruptible
del Rey, al mismo tiempo sustituye y es
el cuerpo del Poder. Y lo hace con toda
la ambigedad en el cual la imagen
Re-presentante hace presente al
objeto representado precisamente
por su propia ausencia, en el sentido
de que esta ausencia de lo
representado es la propia condicin
de existencia del representante.
La propia condicin de posibilidad de
la existencia de la representacin es
la eliminacin visual del objeto; all
donde est la representacin, por
definicin sale de la escena el objeto
representado. Y al mismo tiempo, la
existencia virtual del objeto
invisible es el determinante ltimo
de la representacin. Se pone

entonces en juego una

paradjica dialctica entre
presencia/ausencia.
Lo invisible es parte constitutiva de lo
visible y lo contrario es igualmente
cierto: lo visible produce lo invisible
como una determinacin concreta y
especfica de la invisibilidad.
En determinadas circunstancias
histricas y sociales, este juego de
visibilidad/invisibilidad puede ser
producido con objetivos polticosideolgicos bien precisos, y no slo al
servicio del poder, sino por el
contrario, al servicio de una
reconstruccin de las
representaciones e identidades
colectivas con fines de resistencia a la
opresin. Por ejemplo el velo de la
mujer argelina como smbolo de esa
resistencia, el velo pasa a cumplir una
funcin de fortaleza frente a la

mirada insidiosa de la ocupacin

colonial. El velo ya no es smbolo

de sometimiento, es ahora
resignificado como ndice de
resistencia cultural: la mujer
argelina puede mirar a sus nuevos
amos sin ser mirada por ellos. All hay
una desaparicin de la imagen, de la
representacin, que permite que ese
cuerpo no pueda ser simblicamente
violado por el escrutinio permanente
del opresor.
DESAPARICIONES FORZADAS/
RESURRECCIONES MTICAS,
(FRAGMENTOS).
GUSTAVO BUNTINX

El arte como cultura de la

resistencia.
Porque la lucha de las Madres es una
estrategia simblica que arrebata al
Poder el poder de sus imgenes,
ocupando y recuperando los vacos de
su retrica, parasitando sus
contradicciones y revirtiendo el discurso
del enemigo: Las Malvinas son
Argentinas, los desaparecidos tambin.
En 1983, el da del estudiante, Las
Madres de Plaza de Mayo decidieron
tomar la plaza durante 24 Hs. Esa toma
adems de un carcter poltico es
Esttica: el Siluetazo. Tomando
consciencia del genocidio a partir del
impacto de la imagen y de la
transformacin del espacio urbano:
los edificios que definen
ideolgicamente a la plaza son
ocupados por las siluetas de detenidosdesaparecidos. El transente ocasional
recorre un espacio que no es el
cotidiano, es el espacio de la victoriaaunque efmera- de la rebelin ante el
poder.
La victoria es efmera pero ao tras ao
reiterada. Ms que una actuacin, es
una actualizacin. La toma de la Plaza
tiene una dimensin poltica y esttica

pero tambin es un claro ejemplo de

Ritual en el sentido ms cargado y
antropolgico del trmino. No se trata
slo de generar consciencia sobre el
genocidio, sino de revertirlo.
Roberto Amigo relaciona las siluetas
de la III Marcha con la que la polica
suele marcar en el suelo siguiendo el
contorno de un abatido o un suicida.
En cambio los artistas que dieron
origen a la propuesta ubican a La
Silueta como una metfora inversa
pero de igual sentido: el vaco se vuelve
pleno en la accin vital de quienes lo
(d)enuncian y en ese mismo acto lo
llenan. Aparicin con vida. No la mera
ilustracin artstica de una consigna
sino su realizacin viva. Las Madres
hicimos las siluetas. Esas siluetas eran
la presencia de los desaparecidos en la
calle Hebe de Bonafini. Presencia

por Ausencia.
En cada silueta revive un
desaparecido. Las desapariciones
forzadas obligan a resurrecciones
mticas, aunque sea en otros cuerpos.
El triunfo secreto de las Madres est en
el revertir una lgica perversa, con
respecto a la utilizacin de la figura de
los desaparecidos, en sus propios
trminos: hacer del desaparecido no el
signo desplazado de la muerte sino el
proyectivo de la latencia. La
estrategia simblica de las Madres
derrama vida sobre los presumibles
muertos.
Se trata de hacer del arte una fuerza
prctica en la realidad concreta. Pero
tambin un gesto mgico en esa
direccin. Oponer al renovado poder
poltico del imperio, un insospechado
poder mtico: el pacto ritual con los
muertos. Las Madres al no aceptar la
muerte de sus hijos nos han enseado a
no aceptar la muerte como destino. No
reclaman el reconocimiento de
osamentas sino la revelacin de
esencias: la de los desaparecidos y la de
quienes al buscarlos se encuentran a s

mismos. La identidad no est en el

cuerpo perdido sino en el que se
transforma. Lo que distingue a las
Madres es esa mezcla de lo ntimo con
lo heroico, el gesto domstico y la
gesta histrica.

Unidad 4
CUNDO HAY ARTE?
Oscar de Gyldenfeldt
Las limitaciones y frustraciones que han
llevado a los tericos del arte los
intentos de dar respuesta a la
tradicional pregunta Qu es el arte?
mueve al autor a preguntarse Cundo
hay arte? Y Por qu una cosa es
obra de arte y cundo y por qu no?
La primera ruptura la constituye en
1913 la obra de Marcel Duchamp
Rueda de bicicletas. Sus ready
mades no pueden ser abarcados por los
convencionales preceptos estticos que
hasta ese momento se aceptaban.
Porque aquello que haca a lo evidente
en la obra de arte se pierde y lo nico
que rige como evidente es la falta de
evidencia. Su cualidad sensible no es
lo ms importante.
El artista francs elige este objeto por lo
que llama la indiferencia esttica, es
decir no hay en l ningn atractivo ni
alguna cualidad esttica notable. Por
qu un objeto que viene del campo de lo
til es una obra de arte?.
La conjuncin de sensibilidad y
concepto articularn el
desenvolvimiento de las experiencias
estticas del arte contemporneo, tanto
para los artistas como para los
receptores de la obra de arte.
El marco ontolgico: la verdad y el
arte.
Nietzsche: No hay hechos slo
interpretaciones, con esta afirmacin se
derrumba el lugar sagrado de la verdad.
Dnde est la verdad si slo existen

interpretaciones?, Heidegger tambin

se interesa por este tema en el desarrollo
de su pensar filosfico y para pensar la
esencia de la obra de arte. Esto lo
conducir a decir que en lugar de un
fundamento hay un abismo, una
distancia. Heidegger sostendr que el
ser no est dado, sino que es algo que
se va haciendo. Por lo tanto, el ser es
una posibilidad. Heidegger sostendr
que el Ser es evento, acontecer,
ocurrir, se relaciona con SENTIDO.
Otro trmino importante en la
filosofa haideggeriana es el de
DASEIN (ser ah). El DASEIN es el
ah del ser, es el existente humano
que no est dado de una vez y para
siempre, sino que es algo que se va
haciendo, no es una esencia previa a
la existencia. El hombre se encuentra
en estado de yecto, es decir arrojado
al mundo sin haberlo elegido. Y por
eso su angustia, porque su esencia no
est determinada de antemano sino
que su esencia se va elaborando en el
existir, en el hacerse. El tema de la
libertad tiene una importancia
fundamental en su obra.
Obra de arte artista arte
La obra de arte existe porque hay artista
y hay arte. Pero fenomenolgicamente
lo que est primero es la obra, lugar de
plasmacin del arte y del artista. Pero
cualquier obra es ante todo una cosa.
Por este motivo, investigar el estatus
ontolgico de tres trminos: cosa, til y
obra de arte.
Heidegger afirma que la obra de arte
no es mera cosa, porque es alegora
(representacin simblica). Por esto la
obra no est completa, slo
comenzar a entrar a una red de
significados cuando est presente
ante un espectador, quien completar
los espacios en blanco.
Es necesario distinguir cosa de til.
Heidegger seala que el til es tanto
ms til cuando desaparece, al til slo

lo usamos. Es en su funcionamiento
que captamos lo que es.
La obra tiene en comn con lo til que
los dos estn hechos por el hombre.
Pero el til no tiene la autonoma que
tiene la obra de arte. Esta no tiene una
finalidad en tanto no sirve para otra
cosa, no es un medio. Por lo tanto, la
obra estara entre el til (hecho por el
hombre) y la cosa, que no tiene una
finalidad particular..
Para el filsofo alemn el fin supremo
de la obra de arte es develar las
esencias en general de las cosas. La
obra de arte reconduce al espectador
a reflexionar sobre las ideas y las
esencias. La obra des - oculta la
verdad.
Por eso Heidegger dir que la obra,
por un lado, muestra, exhibe algo,
pero, por otra parte, est lo oculto de
la obra.
Para analizar esta dialctica entre lo
oculto y lo desoculto que exhibe la obra
de arte, el filsofo partir de los
conceptos de mundo y tierra. Hay una
lucha entre lo que se muestra y lo que
permanece oculto. La obra no
solamente oculta sino que muestra
que oculta. As el mostrar pone de
manifiesto un permanente ocultar. La
obra no nos est dando todo, lo cual
determina el rico campo de

interpretaciones.
Esto hace el enigma de la obra de
arte, la obra abre un mundo, lo
funda, es original. Heidegger rechaza
de esta manera la idea de verdad como
adecuacin, porque no existe un
contenido previo a la forma como si
existiera una verdad previa a la obra.
La comprensin Heideggeriana de
mundo remite al DASEIN. Slo el
existente humano tiene mundo. Y esto
es lo ms ntimo y propio de la obra de
arte porque ella lo hace presente. Abre
un mundo y nos introduce en la
grandeza, en la dignidad, en lo ms
propio de una poca determinada y lo

propio del mundo de un creador.

Porque todo gran artista da
testimonio de su tiempo, de su poca,
de su comprensin, y de su
integracin, como creador, con su
pueblo.
Entonces Heidegger habla de
autntica obra de arte en tanto
expresa un mundo. El autntico
artista plasma a travs de la obra lo
que l tambin ha vivenciado
individualmente. Su obra es expresin
de un mundo.
LA PREGUNTA Cundo hay arte?
Tiene en el filsofo alemn una
respuesta. HAY ARTE SI LA OBRA SE
NOS PRESENTA O CUMPLE CON
LAS SIGUIENTES CONDICIONES:
SER ALEGORA, SER SMBOLO,
ABRIR UN MUNDO, SER
APERTURA DE LA VERDAD.
El otro concepto, el de TIERRA se
relaciona con el misterio, el
ocultamiento. As como la obra
muestra el MUNDO, al mismo tiempo
oculta la TIERRA. Esta TIERRA es
lo que los griegos llamaron physis,
entendida como algo que est en
constante manifestacin y por eso
nunca termina de darse. La
aparicin seala la desaparicin,
o resalta el ocultamiento y viceversa.
La TIERRA no puede ser sin lo abierto
del mundo si es que quiere aparecer. Y
el MUNDO no puede ser sin la
TIERRA si quiere fundarse en algo
decisivo para construir un nuevo
arraigo.
Heidegger afirma que lo
determinante es el arte. El arte es el
gran acontecimiento de la verdad que
se pone de manifiesto en la lucha
entre MUNDO Y TIERRA. El arte de
este modo no puede ser superado
por la religin y la filosofa como
sostena Hegel, porque el arte funda
la verdad.
El marco sociolgico. La institucin
arte.

Danto afirma que no hay fin del

arte pero s un fin de la historia del
arte, entendida esta como plasmacin
peridica de distintas expresiones
culturales atravesadas por grandes
relatos. Estos grandes relatos
devenan deber ser, marcos
conceptuales y fuentes de mandatos
que establecan drsticamente qu
era lo permitido como manifestacin
artstica.

Por el contrario, en el mundo

del arte contemporneo a partir
de Duchamp y Warhol, lo que
acontece es un gran pluralismo.
El arte de ningn modo ha muerto. S
ha llegado a su fin, establece Danto, el
dogma del mandato, aquello que debe
definir un nico marco para el hacer
del artista. Por eso entiende a lo
contemporneo de hoy como
poshistrico. Es ste el principal
atributo que caracteriza al arte
actual.
La POSHISTORIA del arte es
una poca en la cual ningn tipo de
relato se puede privilegiar. Ningn
relato puede constituir exclusivamente
el marco a partir del cual el arte
encuentre un nico camino para su
desarrollo.
Segn Danto el fin de la historia del
arte comienza con una obra de Warhol
de 1964 Caja de jabn Brillo. Lo que
ocurre con las cajas de Warhol es que
resignifican o dicen otra cosa
diferente de lo que muestran las que
se encuentran en las estanteras de los
supermercados. Son ontolgicamente
diferentes.
Cualquier objeto puede ser obra de
arte pero no cualquiera lo es. Lo ser
dentro de una aceptacin terico
reflexiva, si lo presentado como
propuesta esttica est haciendo
referencia a una comprensin
particular del fenmeno.

Dickie est interesado tanto como

Danto en la reaccin que provoca la
obra de arte en el receptor.
Dickie comienza por definir qu es un
artefacto, algo hecho por el hombre.
Pero qu ocurre con los ready mades
como las Cajas de Warhol? En estas
piezas convergen el diseador y el
fabricante de las cajas, como tambin el
artista, representante de la institucin
arte que es la que confiere a un objeto
su estatuto de obra de arte. El objeto
pasa a estar destinado a una apreciacin
esttica, efectivizada por el pblico al
que se la destina.
Por lo tanto, una obra de arte es un
artefacto, es decir, algo creado,
hecho o no por el artista, que se
justifica como objeto de arte al ser
presentado ante un pblico que
integra el mundo del arte. Todos estos
conceptos, obra de arte, receptor, artista,
mundo del arte, son interdependientes,
uno supone la existencia simultnea de
los otros, existencia que se plasma
como la compleja organizacin
estructural de un todo.
A modo de conclusin
La comprensin de los ready mades
como obras de arte requiere siempre de
alguna aclaracin conceptual para
iniciar un dilogo con la propuesta del
artista que crea y presenta su obra. Es
decir, que el receptor necesita tener
consciencia de que lo que se est
presentando como obra de arte es
obra de arte. Y tambin podr
comprender que el concepto de arte
cambia en el tiempo, siendo las obras
de arte expresiones de los diferentes
modos culturales de la historia
humana.
El delimitar cundo un objeto es arte y
cundo no est ntimamente ligado a la
tica, lo que tambin trae aparejados sus
inconvenientes, ya que es difcil aceptar
un tribunal que decida qu debe ser arte
y cmo debe ser.

LA ACTUALIDAD
DE LO BELLO
Hans Georg Gadamer

El arte como juego, smbolo y

fiesta.
INTRO
Tiene algn porvenir el arte despus de
la muerte del arte? Gadamer piensa
que si y no slo pretende establecer un
nexo que relativice la fisura moderna
sino que asumindolo desde el plano
filosfico quiere indagarlo en cuanto
conocimiento.
Gadamer quiere ahondar en la
experiencia antropolgica del arte a
travs de tres conceptos: juego,
smbolo y fiesta.
El juego fundamentado
antropolgicamente como un exceso, le
sirve a Gadamer para sostener una
tendencia innata del hombre al arte. El
arte como juego entraa el ejemplo
humano ms puro de autonoma del
movimiento. Gadamer aconseja
alejarse de la visin del arte como obra
cerrada y consolidada para
aproximarse a otra visin, dinmica, en
que la obra es entendida como
proceso de construccin y
reconstruccin continuas. Desde este
punto de vista, la obra de arte nunca
ha sido sino que es, en continua
transicin, tanto para creadores como
para receptores. La obra, producto del
juego deja siempre un espacio de juego
que hay que rellenar. Lo esttico que
proporciona el arte es esta posibilidad
de relleno, nunca acabado, del espacio
de juego. Lo simblico, no remite al
significado sino que representa el
significado. Si la esencia del juego es
el automovimiento, la de lo simblico
sera el autosignificado. La cualidad de
lo simblico, esta capacidad de
alimentar lo universal en lo particular

nos orienta en relacin a qu tipo de

juego es el arte. El juego artstico, a
diferencia de los otros juegos de la
naturaleza, busca su permanencia. Lo
simblico del arte facilita el
reconocimiento del origen. Re
Conocer en el arte es captar la
permanencia en lo fugitivo.
A travs del arte como superacin
del tiempo Gadamer introduce el
carcter de fiesta o celebracin como
ruptura del presente. La experiencia
esttica es un tiempo de celebracin,
que nos despoja del tiempo y nos
sugiere lo eterno.
El concepto de juego es una funcin
vital de la vida humana. Lo que implica
en primer trmino es un movimiento
que no est vinculado a fin alguno. La
libertad de movimientos implica
automovimiento.
El automovimiento no tiende a un final
o meta, sino al movimiento en cuanto
movimiento que indica un fenmeno
de exceso de la autorrepresentacin
del ser viviente.
Lo particular del juego humano
consiste en que puede incluir en s
mismo a la razn, el carcter distintivo
ms propio del ser humano consiste en
poder darse fines y aspirar a ellos
conscientemente. La humanidad del
juego humano reside en que, en ese
juego de movimientos, ordena y
disciplina sus propios movimientos de
juego como si tuviesen fines.
Esta racionalidad sin fines que es
propia del juego humano es un rasgo
caracterstico del fenmeno. Se puede
aadir que una determinacin semejante
del movimiento de juego significa a la
vez que al jugar exige siempre un
jugar con.
Uno de los impulsos fundamentales
del arte moderno es el deseo de
anular la distancia que media entre
audiencia, consumidores o pblico y
la obra. Toda obra deja al que la

recibe un espacio de juego que tiene

que rellenar. Siempre hay un trabajo
de reflexin, un trabajo espiritual. La
identidad de la obra no est garantizada
por una determinacin clsica o
formalista cualquiera, sino que se hace
efectiva por el modo que nos hacemos
cargo de la construccin de la obra
misma como tarea. (variedad de
interpretaciones como el mundo-tierra
de Heidegger)
EL SMBOLO trata de la
significatividad del arte para nosotros.
Hace estar presente el significado, lo
representa.
La significatividad inherente a lo bello
de la obra de arte remite a algo que no
est de modo inmediato en la visin
comprensible como tal.
El SMBOLO, la experiencia de lo
simblico, quiere decir que este
individual, este particular, se representa
como un fragmento de Ser que promete
contemplar en un todo ntegro al que se
corresponda con l, o quiere decir,
tambin, que existe el otro fragmento,
siempre buscado, que complementar
en un todo nuestro propio fragmento
vital. En lo particular de un encuentro
con el arte, no es lo particular lo que se
experimenta, sino la totalidad del
mundo experimentable y de la posicin
ontolgica del hombre en el mundo y
tambin su finitud frente a la
trascendencia.
Lo simblico del arte, descansa sobre
un insoluble juego de contrarios, de
mostracin y ocultacin. El sentido de
la obra estriba (descansa) en que ella
est ah.
En la obra de arte no slo se remite a
algo, sino que en ella est propiamente
aquello a lo que se remite. La obra de
arte significa un crecimiento en el ser.
Es irremplazable. La representacin
simblica que el arte realiza no
precisa de ninguna dependencia
determinada de cosas previamente
dadas. En esto descansa el carcter

especial de arte por el cual lo que

accede a su representacin, sea pobre o
rico en connotaciones, nos mueve a
demorarnos en l y a reconocerlo.
La esencia de lo simblico consiste en
que no est referido a un fin con un
significado que haya de alcanzarse
intelectualmente, sino que detenta en
s su significado. La exposicin del
carcter simblico del arte enlaza con
las reflexiones sobre el juego. El juego
es siempre autorrepresentacin. En el
caso del arte, esto encontraba su
expresin en el carcter especfico de
crecimiento del ser que el ente
experimenta al representarse.
Si hay algo asociado a

LA

FIESTA, es que se rechaza el

aislamiento de unos hacia otros. La
fiesta es siempre fiesta para todos. La
fiesta y la celebracin se definen
porque en ellas no slo no hay
aislamiento sino que todo est
congregado. Saber celebrar es un
arte.
La celebracin no consiste en que haya
que ir para despus llegar. Al celebrar
una fiesta, la fiesta est siempre y en
todo momento all. Y en esto consiste
precisamente el carcter temporal de
la fiesta: se la celebra y no se
distingue en la duracin de una serie
de momentos sucesivos. La estructura
temporal de la celebracin no es la de
disponer de tiempo.
La experiencia prctica, normal, del
tiempo es la del tiempo para algo, es
decir, el tiempo de que se dispone, que
se divide, el tiempo que se cree tener o
no se tiene. Es por su estructura, un
tiempo vaco, algo que hay que tener
para llenarlo con algo.
Por el contrario, es caracterstico de la
fiesta ofrecer tiempo, detenerlo, nos
invita a demorarnos. Esto es la

celebracin. En ella, se paraliza

el carcter calculador con el que

normalmente dispone uno de su

tiempo.
Una obra de arte tiene su tiempo
propio que nos impone. Esto significa
que la obra de arte no est
determinada por la duracin
calculable de su extensin en el
tiempo, sino por su propia estructura
temporal.
En la experiencia del arte, se trata de
que aprendamos a demorarnos de un
modo especfico en la obra de arte.
Un demorarse que se caracteriza
porque no se torna aburrido. Cuanto
ms nos sumerjamos en ella, tanto
ms elocuente, rica y mltiple se nos
manifestar. La esencia de la
experiencia temporal del arte consiste
en aprender a demorarse.