CARLOS RODRIGO
CUCHITA SALAZAR
CARLOS REBOLLEDO
AUGUSTO FERRANDO
CARLOS ONETO
ANTONIO SALIM
MABEL DUCLOS
AURORA ARANDA
JORGE MONTORO
ALEX VALLE
MARIO VELASQUEZ
RUBEN FERRANDO
CAMUCHA NEGRETE
RICARDO FERNANDES
GUILLERMO ROSSINI
ADOLFO CHUIMAN
CLAUDIA DAMMERT
NESTOR QUINTEROS
ALBERTO SOLER
HUGO LOZA
VIOLETA FERREYROS
GUILLERMO CAMPOS
DELFINA PAREDES
JUSTO ESPINOZA
LEONIDAS CARBAJAL
HUGO SALAZAR
LUIS LA ROCA
VICTOR PRADA
CARLOS TOSSO
MARICARMEN URETA
RUTH REVOREDO
RUTH RAZZETO
ALVARO GONZALES
LOURDES MINDREAU
ETHEL MENDOZA
PIWIT
RECARDO COMBI
PEDRO YUFRA
MARGOT URETA
ANA SARAVIA
ATILIA BOSCHETI
CARLOS CANO
PATRICIA FRAYSINET
RODOLFO CARRION
RICARDO CABRERA
HERNAN ROMERO
JORGE SARMIENTO
AMPARO BRAMBILLA
FELIPE SANGUINETTI
OSWALDO VASQUEZ
FERNANDO FARRES
RAUL MEDINA
ELIAS ROCA
FERNANDO DE SORIA
SILVIA GALVEZ
MAR IANELA URETA
GUSTAVO MACLENAN
CECILIA CAMPOS
JOSE CENTURION
NORA GUZMAN
SONIA OQUENDO
MIGUELITO BARRAZA
ENRIQUE AVILES
ALICIA ANDRADE
ANGEL PINASCO
RICARDO TOSSO
FELIPE PONCIANO
NERON ROJAS
JESUS MORALES
CESAR URETA
BENJAMIN URETA
ELMER ALFARO
LUIS CABRERA
TERESA RODRIGUEZ
JOSE VILAR
LUIS ALVAREZ
CONSUELO GARCIA
ESMERALDA CHECA
TULIO LOZA
TERESA OLMOS
MOSSI GENSOLLEN
HUGO PORTOCARRERO
RISA Y CULTURA
en la televisin peruana
Risa y cultura
en la televisin peruana
Luis Peirano
Abelardo Snchez Len
Centro de Estudios
y Promocin
del Desarrollo
Asociacin Civil
de Estudios y
Publicaciones Urbanas
Cartula:
E l e na Gonz le z
Bi l ly Ha re
Foto
DESCO
Centro de Estudios y
Promocin del Desarrollo
Av. Salaverry 1945. Tel f. 724712
Novi e mbre 1984
CONTENIDO
PRESENTACIN
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DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCIN Y PROPUESTAS DE
TRABAJO
21
I PARTE:
REALIDAD SOCIAL Y LECTURA DE PREJUICIOS
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Captulo I:
Populorum y la salita de la clase media
41
Captulo II:
Los divos: osamenta cultural
75
Captulo III.
Tulio Loza: "El cholo de acero inoxidable"
87
Captulo IV:
Romn Gmez: el "Ronco", ronca
107
Captulo V.
Adolfo Chuiman: "Quin soy yo? Papa!"
125
II PARTE:
LA TELEVISIN "INCULTA"
145
Captulo VI:
Seoras y seores! Pasando revista a los programas
cmicos de la televisin
147
Captulo VII:
Personajes y lenguaje
175
Capitulo VIII:
Los principales temas. Tres cosas hay en la vida...
219
Captulo IX:
En los corrillos del set
271
A MANERA DE COLOFN:
301
BIBLIOGRAFA
313
10
PRESENTACION
11
12
Hay nios que crecen en la calle, limpiando lunas de los autos, escupiendo
perfectamente por entre los dientes, usando la cabeza para dar el golpe preciso;
los hay tambin en su casa, protegidos por su mam, baados a sus horas y
despreocupados por ganarse algo de dinero; para muchos nios, como para la
gran mayora de los migrantes que vienen a Lima, la ciudad es slo la parcela
inmediata en que se desenvuelven: la cuadra, la bodega, el parque o las
inmediaciones de los cerros y los descampados. Antes y este antes se asemeja
al "haba una vez" de los cuentos infantiles algunos nios podan empinarse
a travs de la literatura hacia otros mundos, fuera de su esfera domstica. Hoy,
la televisin ha reemplazado al viejo libro que utilizaban los padres como
prembulo del sueo.
La mansin de Monterrico, la casita enrejada de Magdalena y la morada a
punta de esfuerzo de las barriadas, todas, casi todas, tienen una antena en el
techo. Las implacables diferencias que separan a uno de otro desaparecen
momentneamente cuando se est frente al televisor; los dibujos animados, las
telenovelas, los programas cmicos, los enlatados, constituyen horas en que
todos los nios de Lima miran una misma imagen, participan de un mismo
sueo, anhelan un idntico deseo. Pero esta ilusin se desvanece cuando se
apaga el televisor y surgen, de nuevo, las diferencias.
Nuestra infancia no tuvo televisor en casa; apenas, cuando nos
despedamos de ella, algn vecino incorporaba a su vi da diaria ese
aparato en su sala: sin duda, como la mquina de escribir de
un escritor, era el centro de todas las actividades. In-
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bajo, si consideramos que no todo en l son elogios; pero debemos ser claros al
respecto: la lectura de nuestra realidad sociocultural, sustentada en prejuicios y
estereotipos que nuestra historia muestra casi inmutables, los exime de
responsabilidad absoluta.
Muchas personas han aportado, aun sin quererlo, al material que es aqu
motivo de reflexin. Adems de todos los annimos colaboradores, debernos
agradecer formalmente a Elizabeth Fox, del IDRC, por su entusiasmo, apoyo y
confianza, para la realizacin del estudio. A Carlos Oneto, Hugo Muoz de
Baratta, Jorge Donayre, Luis Alvarez, Tulio Loza, Romn Gmez, Enrique
Victoria, Benjamn Arce, Augusto Polo Campos, Alicia Andrade, Alex Valle,
Benjamn Ureta, Hugo Salazar, y otros actores y cmicos que sostuvieron
largas y a veces accidentadas entrevistas con nosotros. A Silvia y Mara Blume,
Alberto Isola, Hilda y Percy Urday, que generosamente nos grabaron los programas cada trimestre y/o nos prestaron sus sistemas de video para observar y
analizar detenidamente los programas. A Julio Cotler, Orlando Plaza,
Eduardo Balln y Julio Caldern que leyeron los manuscritos, los comentaron,
nos alentaron y nos hicieron numerosas crticas y sugerencias, a algunas de las
cuales nos fue lamentablemente imposible dar mejor uso. A Elsa Bravo, Norma
Remicio y Mara Gmez que pasaron a mquina y comentaron con nosotros
muchas veces los manuscritos de este trabajo. Finalmente a Annie Ordoez que
cuid esmeradamente la edicin.
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DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCION
Y PROPUESTAS DE TRABAJO
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Programas
Nacionales
Nuevos
Programas
Abril 1984
Risas y salsa
Tulio Loza
Te mato Fortunato
Humor redondo
28.00
21.00
15.00
16.00
33.00
24.00
11.00
13.00
Benny Hill
Show de los Muppets
Chavo del 8
Super Agente 86
Chespirito
8.00
15.00
13.00
3.00
6.00
10.00
13.00
13.00
4.00
10.00
-.-.-.-
19.00
7.00
14.00
Detectilocos
Supershow del Ronco
El Dedo
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que el anlisis de la evolucin de las formas de la risa nos puede ser til
para una mejor comprensin de los mismos.
En cierto modo, los programas cmicos en el Per constituyen un
"hecho cultural" excepcional, una voz, casi un grito, en medio del caos
en que se encuentra la sociedad peruana y que debe expresarse de
diversas maneras en la esfera de la cultura. En una poca de conmocin,
de cambios sociales, estos programas son tambin de alguna manera
representativos y serios en el fondo, aunque cmicos en su forma. Las
peripecias urbanas de los sectores populares, la presencia cada vez mayor
de los sectores medios ascendentes o pauperizados, la mencin
constante a los ricos y al dinero, son, entre muchas cosas ms, reflejo de
una sociedad cuyos pilares se muestran dbiles.
Los objetivos mencionados suponen encarar el viejo problema de los
conceptos y de las palabras cuando se habla de cultura popular. Como
este trabajo no tiene como pretensin principal la elaboracin terica, los
trminos de cultura y de cultura popular son asumidos en su expresin
ms generalizada, especialmente en el ltimo caso, el mismo que es
empleado para referirnos a los esfuerzos y reivindicaciones populares por
mantener y desarrollar sus valores, usos y costumbres, frente a aquellos
impuestos por las clases dominantes. Usualmente, estos ltimos son los
que traen consigo los conquistadores o colonizadores de una regin, y
por tanto las reivindicaciones populares aparecen tambin vinculadas a la
afirmacin y defensa de lo propio, de lo nacional, frente a lo extranjero o
ajeno a la identidad popular. Esto supone que la cultura popular es
mayora, como que la mayora son los dominados o conquistados. La
idea de resistencia y de reproduccin resulta, por lo tanto, inherente a la
existencia de la cultura popular, al punto de constituir a la cultura es
decir a las formas propias de expresarse, entretenerse y divertirse, en
ncleo principal de afirmacin por la vida.
El tratamiento del problema de la definicin de la cultura popular
es asumido, as, implcitamente. Para nuestros fines resulta principal,
sin embargo, recordar que la cultura popular no es un objeto fcilmente
aislable para su anlisis directo, porque lo popular, como se ha afirmado
muchas veces desde Gramsci, no es un dato homogneo sino que, por el
contrario, se ofrece dentro de la ambigedad y conflicto propio de los
procesos culturales. Esta observacin cobra mayor relevancia referida
a algunos de los productos de los medios masivos de comunica.
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de los mltiples condicionantes que la constituyen. La dinmica sociocultural en el pas, teida por prejuicios que en su gran mayora se
originan en la justificacin de un ordenamiento social determinado, es
un complejo objeto de anlisis en el que se articulan elementos
culturales muy dispares. El orden social poltico y cultural, que se
manifiesta en una escala jerarquizada, tiene elementos comunes para
el manejo de estos prejuicios por los diferentes segmentos sociales.
Los programas cmicos de la televisin recogen y elaboran los
estereotipos que funcionan en la realidad, estableciendo una relacin
que confirma la validez y el peso de los prejuicios que sustentan, sin
por esto dejar de mostrar, de alguna manera, las diferentes imgenes
propias a travs de las cuales cada uno de estos segmentos se asume
socialmente con mayor libertad y espontaneidad.
Nuestra propuesta reposa en que Lada vez ms, la lectura de la
realidad peruana se expresa a travs de esta yuxtaposicin de
imgenes que da cuenta de una trama imbricada, donde lo dominante
y lo dominado pasan a formar parte de un todo mucho ms complejo,
en buena parte debido al peso homogeneizador de los medios de
comunicacin. As, los programas cmicos constituyen una lectura del
ordenamiento social vigente en el pas donde se intenta escudriar en
las imgenes originadas en los lugares comunes de todo el sistema
social y aquellas que provienen de segmentos o grupos especficos,
analizando cmo se confrontan mutuamente a partir del escape que
permite la risa.
Como correlato de la formulacin anterior, el trabajo es en
principio una lectura de prejuicios y estereotipos en la cual se Mezclan
e intercalan los que existen en las audiencias (en la sociedad) en los
realizadores y los cmicos (en los programas), e incluso tal vez en los
autores, articulados desde la ptica que ha prevalecido en la historia
del pas, la del conquistador en sus diferentes versiones. Se indaga, a
la vez, sobre las alternativas a estos prejuicios propuestas por los
representantes de los distintos segmentos populares que acceden a los
medios de comunicacin a travs de la necesidad de la risa.
La preocupacin de fondo de este trabajo y que amerita un desarrollo ms amplio en el futuro, est en la interrogante sobre las formas en que se da la presencia de lo popular en los
grandes medios de comunicacin. Este caso circunscrito a los
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I PARTE:
REALIDAD SOCIAL
Y LECTURA DE PREJUICIOS
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CAPITULO I
POPULORUM Y LA SALIDA DE LA CLASE MEDIA
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"El concepto de raza adquiere en el Per un contenido que no es biolgico strictu sensu, porque tiene
ingredientes econmicos y culturales. Pertenecer a un
grupo tnico implica ya una posicin en la sociedad,
arriba o abajo".
Luis E. Valcrcel.
Ruta Cultural del Per. 1945.
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1. LIMA ES EL PER
En un pas mestizo como el Per, traumatizado por la conquista
espaola y que no ha consolidado los elementos necesarios para
construirse como nacin, los tratamientos de ndole tnico cultural
suelen ser complicados. Nada mejor que un programa cmico de
televisin para demostrarlo. En este captulo vamos a preocuparnos en
mostrar cmo es que aparecen los distintos tipos raciales en la
sociedad peruana, especialmente urbana, vinculndolos a un modelo
cultural comn: el ser criollo.
Esta aproximacin toma en cuenta, sobre todo, la imagen que cada
segmento tnico cultural tiene de s mismo y de los otros. En una
sociedad como la nuestra, en la cual los prejuicios y los estereotipos
raciales se multiplican, es importante resaltar el hecho de que estas
"miradas culturales mutuas" parten del modelo que la clase
dominante, blanca de piel, traslada al resto de grupos y clases sociales.
En la pirmide social, el color de la piel y las mixturas cobran valor,
pero, sobre todo, la manera de entenderse, ubicarse y compararse,
parte de la lgica de los que se hallan arriba: el cholo, el zambo y el
negro harn suyo en este nivel de los estereotipos lo que los
blancos piensan y valoran (positiva o negativamente) de los cholos, los
zambos y los negros.
Es importante hacer explcito al empezar el tratamiento de estos
problemas, que los programas cmicos de la televisin han
favorecido siempre a la ciudad para contextualizar las circunstancias y sus personajes de humor. No existe ningn pro.
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"En general todos los futbolistas venimos del barrio dice Roberto
Challe y ah es donde se ve que el Per tiene buen ftbol. Lo que pasa es
que nuestra gente es mestiza, ve un gringo y por ser gringo ya cree que
tiene plata. Aqu el blanquito no puede parar con los negritos, el blanquito,
que se vaya a Miraflores, eso se cree. Pero yo he convivido mucho tiempo
con todos mis compaeros jugadores y todos hemos sabido respetarnos...
Lo que pasa es que es difcil contentar al pblico. Sucede lo que decamos
sobre los gringos. Si eres negro, no gustas porque eres negro y si eres gringo
porque eres gringo. Ac tienes que ser mezclado."
QueHacer, No. 16, DESCO, Lima, 1982.
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trevistas, por ejemplo, que de chico era pobre, pues es casi lgico que un
zambo en el Per lo sea. Un blanco puede hacer la misma afirmacin,
pero estar sujeto a una eventualidad, a un caso visto como extremo.
Ser uno de los que el "Ronco" Gmez denomina "gringos misios",
herederos de migrantes empobrecidos excepcionalmente y por sorpresas
del destino, que terminan afincados en un distrito pobre e incluso en un
pueblo joven.
Estos programas de gran audiencia en los sectores populares urbanos
sirven para mostrar, sin pudor, las caras del pueblo. La burguesa
peruana lamenta que nuestro pueblo sea tan feo, a diferencia del chileno
o el argentino; por suerte histrica, enfatizan, los espaoles no
encontraron all indios o los barrieron, y se produjo, luego, una
avasalladora inmigracin italiana o alemana. El Per, dicen por lo
general, es como Mxico, pobres!, con mucho petrleo pero con mucho
indio. Pero a pesar de esto, el pueblo especialmente el de la gran
ciudad sabe que si quiere sobrevivir y afirmarse tiene que mostrar la
cara, y por esto se siente identificado con los actores que lo hacen por l
en estos programas.
Esta identificacin racial parece ser exclusiva de los programas
cmicos y tal vez, aunque en menor medida, de aquellos programas en
los que explcitamente se ensalza la fuerza, la inteligencia y el xito de un
determinado personaje con caracteres raciales precisos. Pero estos
programas son la excepcin. El triunfador y la risa es un mecanismo
para ser un triunfador an en las peores circunstancias pone muy en
alto el color social de su raza. Ms an, la condicin de quien nada tiene
que perder hace que el cmico se entregue a la lucha por triunfar con
todos los recursos de la comicidad, desde la picarda y la gracia, y an
con la lisura hasta el lmite de la grosera, en un medio que tiende desde
su organizacin de base a negarle este derecho. Por el contrario, este
fenmeno no est presente, por ejemplo, en las telenovelas, gnero donde
por lo general, el respeto pudoroso a la legitimidad de la raza blanca
prevaleciente es casi una necesidad y un punto de partida.
VERACIDAD
La procedencia social de estos actores, adems, permite dar
veracidad a la funcin que cumple su personaje. El pblico cree,
verdaderamente, lo que sucede, asociando con facilidad el fsico
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Es necesario aclarar que no todos los actores cmicos hacen dinero y arriban
socialmente. La mayora conserva una condicin popular ms o menos variable
y estn sometidos a salarios eventuales y condiciones impuestas por las empresas
de televisin, frente a las que no tienen posibilidad de reclamo alguno.
ser muy mal visto en el Club Nacional, pero saben tambin que puede
darse gustos que muchos de sus socios no se pueden dar. Y eso es lo
importante, por lo menos en primera instancia. Esto se expresa en
muchos de los programas cmicos de la televisin, en los cuales las
situaciones y los conflictos principales no se remiten ya a la vida en los
pueblos jvenes o en los barrios populares, sino a las salas y
conversaciones de los empleados pblicos, de los comerciantes
urbanos que, aunque carentes de modales, tienen plata: "que es lo que
importa en este mundo, hermano..."
Los problemas que se derivan -de esta situacin se expresan de
distintas maneras. Una de las bromas vitales de los sectores medios,
por ejemplo, es contra los nombres y los apellidos sonoros,
compuestos, rimbombantes, con los cuales se asocia rpidamente no
slo el dinero, sino tambin la elegancia, la belleza fsica de las
mujeres, el aplomo y la solvencia de los varones. La nueva clase
media puede no tener nombre, pero tiene que tener plata. Los
nombres importantes son como cscaras vacas, viven del pasado,
pero se comen las uas. Eso se sabe en todos los segmentos sociales
que aspiran a convertirse en legtimos representantes de la clase
media, y por eso se hace burla, llamando pituco tanto a quien hace
gala de su refinamiento des- de las clases altas, blancas del pas, como
al apitucado, es decir, a quien adquiere gustos refinados o demasiado
complicados.
Este desfase social entre el origen social de los actores y su nueva
posicin, marca por lo menos una lnea importante del complejo
espectro que presentan los procesos de transformacin de la sociedad
peruana. El comnmente conocido fenmeno del arribismo est
siempre expresado, tanto en el comportamiento de los cmicos, como
en los motivos principales de sus ocurrencias y bromas.
La afirmacin y el xito de los cmicos, logrado en base a su talento e
identificacin racial, se desbarata y debe reformularse en cada ocasin,
con toda la irresponsabilidad que permite la risa. Pero al momento de
plantear su nueva definicin e identidad personal como parte de los
sectores medios con ms dinero, los cmicos y an sus personajes hacen
evidente un problema ms complejo. Una aproximacin psicoanaltica
resultara importante para poder entender los problemas que surgen en
torno a la falta de identidad personal y social, ya que arribar no es
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(12) Recogido por Jos Luis Rouilln en "Arguedas y la idea del Per" en Per:
identidad nacional, p. 392-393, Ediciones CEDEP, Lima, 1979.
(13) Huamn reemplaza a huevn, a tonto, en completa oposicin al significado
original de la palabra que quiere denominar una variedad peruana del halcn.
Cfr. DEGREGORI, Carlos Ivn... en Materiales para la comunicacin popular,
No. 2, Enero 1984 p. 21, Centro de Estudios sobre Cultura Transnacional,
IPAL, Lima.
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CAPITULO II
LOS DIVOS: OSAMENTA CULTURAL
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1. LOS DIVOS
Por lo comn, se llama divo al hombre excepcional en el mundo
del teatro. Un divo es un cantante, bailarn o actor extraordinario,
generalmente cabeza indiscutible de un elenco, antes de que surgiese
el director en el teatro. Hasta finales del siglo pasado, y an hasta bien
avanzado el presente, un actor, llamado el primer actor, reuna todo el
poder de la compaa y muchas veces le daba su nombre. El divo
haca y deshaca a conveniencia, al punto de expulsar a quien
despuntaba sobre el resto del elenco y poda hacerle sombra. Su poder
casi absoluto hasta el lmite del capricho y el sbito arrebato, tena
como sustento el incuestionable apoyo y admiracin del pblico, as
como su indiscutible talento. El divo tena poder al punto de
cuestionar todo el sustento material de la empresa, aunque finalmente
su arrebato no llevara siempre la sangre al ro. Del divo se poda decir
que hasta sus impromptus temperamentales tenan un aire de
genialidad teatral que los hacan, al fin y al cabo, parte de su vida: el
divo, con nombre y apellido muy propio, tena tambin una manera
excepcional de ser y de vivir.
Todava hay de estos divos en el mundo de la pera, de la danza, del
teatro, pero mucho ha variado su estilo y su performance excepcional. Los
tiempos ya no son los mismos. El surgimiento del director, especialmente
desde principios de este siglo, ha alterado mucho la actuacin y el peso
social de los divos en los conjuntos teatrales. La radio, el cine y la
televisin han trastocado mucho este orden. Y "los tiempos" en general,
no slo los de teatro, han variado. Mara Callas, la excepcional
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"animadores" es principal, y el uso de su figura para fines de publicidad comercial y, cada vez con mayor intensidad y de manera ms
obvia, para fines de apoyo poltico.
La televisin ha producido divos cuya condicin se nutre de su
innegable raigambre y representatividad racial, como del talento de
cada uno para explotar facetas originales en base a su ingenio y
creatividad. A esto se aade con notable grosera, pero sin malograr
del todo las caractersticas anteriores, un manejo manipulatorio
propio de los intereses comerciales por mantener un elevado rating y
mejorar las ventas publicitarias.
La falta de poder formal aquella caracterstica que reconocimos
como fundamental para definir al divo es una bandera que los
cmicos luchan por conservar como amuleto casi indispensable para
su xito y prestigio. Sin esconder sus ganancias, tampoco pueden
hacer ostentacin del dinero que poseen si no es con propsitos muy
especficos, casi solamente cuando se ven forzados a ello y ven una
excusa para hacerlo. Yo nac en la sierra, en el suelo, en una lancha
pesquera o en la caballeriza de un stud dir cada uno a su turno (el
lugar importa poco, pero ser siempre pobre) y pude hacer dinero.
mis chivilines, unos cuantos dolarillos, hice la ma, con esfuerzo y
sudor concluyen tajantemente.
Adems de la estructura de la situacin cmica, el esqueleto de
relaciones inter tnicas y culturales que ofrecen los divos populares de
la risa a travs de la televisin, brinda un nivel de anlisis importante.
A diferencia de los actores famosos que protagonizan las telenovelas,
estos divos nos remiten a lo cotidiano en trminos que slo la risa
puede permitir, para darnos un retrato la ms de las veces grotesco de
nuestra propia realidad. El reconocerse feo es ms que un recurso
humorstico; el alarde del mal gusto, casi una necesidad de
afirmacin. Partir del nivel cultural ms bajo, de lo que se sabe que el
Per es aunque no le guste a nadie para reconocerse y a la vez
distanciarse de este nivel, es garanta bsica de adhesin. Desde all
habr de construirse un continuum de ascensiones que tienen en un
con- junto de clichs sobre lo que significa la burguesa su punto lmite.
Los divos de la televisin tienen un poder informal conside rable del que hacen muchas veces innecesaria y agresiva osten.
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CAPITULO III
TULIO LOZA:
EL CHOLO DE ACERO INOXIDABLE
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1. LIO DE CHOLOS
"Si no trabaja, el cholo es un cholo flojo; y si trabaja. y el xito le
sonre, es un arribista". Con esta sentencia se ha tratado de cerrar los
canales de movilidad social existentes en nuestra sociedad, y reafirmar
el espritu de casta por el cual se consolidan las diferencias de clases
que existen en el pas.
El cholo es un excelente emparedado en nuestra sociedad,
desgarrado entre el indio y el blanco. Algo as corno "el hijo de la
fusilada, de las 7 leches, de la chingada, en Mxico" (18): el hbrido
acerca del cual los antroplogos norteamericanos han desarrollado
variadas tesis sobre las sociedades que han sufrido un proceso de
conquista (19): el resumen de una de las ms interesantes vetas de
anlisis sociolgico de la realidad social peruana.
La palabra cholo ha tenido y tiene todava mltiples usos.
Durante la colonia fue utilizada para designar al grupo de mes tizos cuyos rasgos fsicos eran todava predominantemente indios, es decir, aquellos "que ya no eran indios ni racial ni cul .
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turalmente, pero cuya condicin de mestizos era una barrera para ser
admitido con todas las consecuencias en la sociedad occidental
espaola, esto es en la casta dominante" . Pero, las barreras eran y
siguen siendo ms complicadas. Aquella que no pudo franquear don
Pedro Peralta Barnuevo, quien en palabras de Luis Alberto Snchez
"por su condicin de criollo debi contentarse con el Rectorado de
San Marcos", abre otra de igual dimensin que se ha multiplicado y
complicado. El Inca Garcilaso de la Vega sella el vocablo cholo como
procedente de las islas de Barlovento, que quiere decir "perro, no de
los castizos, sino de los muy bellacos y gozones; y los espaoles usan
del por infamia y vituperio" (20). Esta dimensin peyorativa ha
permanecido hasta nuestros das y de alguna manera adquiere a veces
una impresionante vigencia.
Cuando Tulio Loza lleg a la televisin en 1964, Pedrn Chispa,
considerado el mejor libretista cmico de ese entonces, buscaba un
cholito que fuera motivo de "cachita", de risa, de burlas. Haba, en
todo caso, un tremendo antecedente histrico para que el cholo fuera
concebido en estos trminos y un consenso generalizado en la
sociedad blanca urbana, que lo miraba de arriba para abajo, sobre el
hombro, o no lo miraba en absoluto. Pero el cholo no acept.
"Est Ud. muy equivocado. Los cholos no somos as, Los cholos,
aunque parezca raro, somos vivos, sapos, acriollados", le dijo el
cmico...
"Pero yo quiero un cholo gil, tonto, al que lo engaan ", dijo Pedrn.
"Bsquese otro ", fue la respuesta, y Tulio Loza se quit del lugar
muy seguro de s mismo. (21).
Finalmente, y a fuerza de empeo, le aceptaran ms tarde su
posicin: hara de cholo "pendenciero, cachaciento, acriollado". El
hombre de su personaje quera decirlo todo: "Nemesio Chupaca
Porongo", ms conocido como "el gringo Williams".
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(23) Para conocer los clculos recientes de un socilogo y que no distan mucho de
los del cmico, Cfr. VERGARA, Ricardo... Poblacin y desarrollo capitalista.
DESCO, 1982.
(24) Quehacer, No. 16, Abril 1982, Entrevista con Abelardo Snchez Len y Luis
Peirano.
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EL CHOLO POLITIQUERO
El acceso del cholo a los llamados sectores medios tiene una serie
de implicaciones polticas. donde no es difcil encontrar intenciones de
conformar un grupo coherente e insurgente que busca representacin
en partidos polticos populistas, nacionalistas, antioligrquicos e
incluso anti-imperialistas. Desde los cholos parece ser, a juzgar por sus
opiniones, ms fcil explicarse sentimientos polticos de nacionalismo
y la reivindicacin de lo propio frente a lo extranjero. "11 cholo de
acero inoxidable" de Tulio Loza persigue, por supuesto, la
reivindicacin de la identidad del cholo, pero tambin, de manera
creciente, el derecho de mejorar su situacin en la escala social, a
subir, a tener dinero, a "codearse" con los blancos y, por lo menos,
compartir con ellos el poder, al no poder --o no querer arrebatrselo
del todo.
El mensaje poltico del cholo est cargado gruesamente de
oposicin al poder y a quienes tienen el dinero y manejan al
.
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pas. En este sentido, los juicios de Tulio Loza sobre la oligarqua son
contundentes: pero, al mismo tiempo, su identificacin poltica (hecha
pblica) es con Luis l3edoya Reyes, lder del Partido Popular
Cristiano, el partido de la derecha peruana. Tulio Loza aclarar, sin
embargo, que no es porque sea de derecha, sino porque tiene su
hombra bien puesta, valor sublime. Es decir, su identificacin
ideolgica con Bedoya Reyes se ve reforzada por su fsico: un hombre
mestizo, oriundo de El Callao, ahogado como l, poltico cunda como
l, buen hablador como l, polemista como l --que reconoce que a
travs de la poltica el cholo-criollo sector medio-profesional obtiene
dinero y poder, individual y grupalmente y porque Bedoya se ha
introducido en los sectores altos de la sociedad: es valiente, es arremetedor, es pragmtico, eficiente, llega donde quiere.
Segn este personaje clave de la televisin popular en el mundo
urbano de hoy, conviven: el cholo pobre popular y el cholo
encorbatado de los sectores medios. Tulio Loza encarna a los dos,
pero ha evolucionado del primero al segundo, y optado personalmente
por el segundo. Con los primeros tiene una irremediable y creciente
distancia, pues muchas veces viven cargados de agresividad y estn
ganados (son terreno abonado) por el inconformismo en todas sus
variantes y pueden ser pasto de la violencia. Los segundos, en cambio.
buscan consolidar un status en el sistema social, anhelan organizarse
polticamente, ser alternativa de poder, ascender socialmente,
enfrentndose o conviviendo con los rezagos del poder blanco
oligrquico, cuyo ciclo histrico consideran caduco, mostrndose
abiertos a una nueva alianza en la que puedan tener mayor peso y
reconocimiento a su esfuerzo y habilidad.
La identificacin de Tulio Loza con este tipo de cholo lo convierte
tambin en el portavoz de los dems sectores medios ms modernos,
vidos en su ascenso, pero que sufren los embates de la crisis
econmica y temen la pobreza. as como por aquellos empeados en
la construccin de una burguesa nacional. En este aspecto sobresale
fuertemente, por ejemplo, el cariz ideolgico anti-comunista que
tienen los mensajes polticos de humor de Tulio Loza. as como su
alejamiento del mundo popular enfrascado en la lucha final por su
sobrevivencia.
Tulio Loza, a travs de su personaje "Camotillo el Tinterillo", ha creado tambin su propio partido como una manera
.
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CAPITULO IV
ROMAN GAMEZ: EL RONCO, RONCA
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1. EL ZAMBO
En el Per no slo se ronca cuando se duerme; se ronca fundamentalmente a travs del uso de la palabra. Mediante el vozarrn,
inherente a Romn Gmez, se puede fustigar, atacar, "cochinear" y se
tiene la capacidad de destrozar al contrincante de turno, disminuirlo,
vejarlo incluso, si fuera necesario, si, por casualidad, es un desatino,
pretende responder.
Tradicionalmente el cholo no es respondn y, cuando lo es, se dice
que ha asumido una post- rebelde, irreverente, probablemente inslita,
o que ha llegado al lmite de su paciencia y ha sacado las garras, su
otra cara, la verdadera, la expresin "se me subi el indio", alude
precisamente a esto. Del cholo se espera siempre sumisin y
obediencia, aunque sea a regaadientes. Se sabe tambin que puede
responder y ser violento. Por esa razn su silencio es considerado por
el blanco, como hipcrita, desconfiado y sus ocasionales reacciones
abruptas han mostrado el fondo, lo que verdaderamente es. De ese
modo, todas las otras actitudes no seran ms que mscaras
hbilmente urdidas, propias de su procedencia india, que est sujeto a
la lgica de las dos caras debido a las condiciones estructurales de
nuestra sociedad.
El zambo, en cambio, es reconocido como una persona franca,
directa, sin "pelos en la lengua", que dice las verdades a boca de jarro,
que no tiene miedo y utiliza la palabra como su mejor arma. As
opinan sobre l los personajes que lo rodean en los programas cmicos
de la televisin.
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(27) Sebastin Salazar Bondy contaba durante los aos sesenta que el da que
invit a comer a su casa a Nicomedes y Vctoria Santa Cruz, haba
confrontado uno de los ms graves problemas del pas: su empleada
Dolores, vieja negra limea, se negaba a servirle a esos "negros como yo,
qu lisura!". El arreglo exigi que ella servira a los blancos e Irma, su
esposa, a los negros.
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CAPITULO V
QUIN SOY YO? PAPA CHUIMAN!
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1.
REY DE BACANES
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puede ser (al menos que sea costeo y sin pice de indio), porque este
trmino tiene mucho de insulto reivindicado; negro tampoco, porque
su marginalidad y singularidad lo convertira slo en bacn en sitios
muy especficos; igual ocurre con el chino o el japons, zambo quizs,
pero ste permanecer siempre en un segundo plano. Slo queda para
encarnar al criollo bacn el blanco popular; es decir aquella persona
que siendo blanca no tiene dinero, pero tiene la confianza en s
misma, la certeza de gustar a las mujeres del barrio popular y la
necesidad de demostrarle a sus amigos que no es un cobarde ("el
gringo se hace la pichi") o un ingenuo. Nadie mejor que el tipo de
Adolfo Chuiman para representar este papel en la televisin, y desde
aqu se explica su gran xito.
EL AS BAJO LA PIEL
El criollo juvenil de los barrios populares limeos est representado
por este actor de tipo racial blanco, nacido en Brea, que tiene, como
l mismo afirma, "mucha calle". La ciudad exige un roce con la vida,
pero en la calle (maestra vida de todos los aprendizajes
verdaderamente profundos), cuyo lenguaje se va reelaborando
constantemente y donde ocurren todas las peripecias: los amigos, las
mujeres, las palomilladas, e incluso el roce con los delincuentosos,
con los avezados que habitan los corralones del costado, a dos cuadras
del edificio, a la vuelta de la esquina, en el barrio de los negros el
"Congo" lo llaman don- de hay chaveta, hay mitra, hay que pegar
duro. El que se queda en su casa, en su ca-si-ta, se queda con su
mam, con su mamita. "Quin soy yo? Pap!, con quin ests? Con
Pap. Entonces?! !:' El pap est en la calle, con los hombres, entre
hombres, para buscar a las hembritas. Adolfo Chuiman declara que a
l le gusta hacer personajes populares, como el microbusero por
ejemplo; pero el que lo hizo ms famoso, el que lo hizo famoso a
secas, fue Pap, el trome, el firme, yo mismo soy.
Es interesante constatar el grado de identificacin que Adolfo
Chuiman logr despertar en la teleaudiencia a travs de la creacin de un
personaje netamente urbano, de origen social medio, de un barrio tan
limeo corno Brea, distante del mundo de las barriadas, de los migrantes
y de los provincianos. En cierta medida, Chuiman puede ser entendido
como la respuesta a Tulio Loza, que representa al cholo proveniente de la
sierra afincado en la capital, mientras que l encuentra en el li-
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EL BLANQUIOSO Y EL BLANCON
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(30) BURGA, Manuel Nueva historia general del Per, Mosca Azul Editores
Lima, 1979
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al lugar, aunque se haya apropiado de las tierras, las casas y las cosas
que nos rodean.
Pero, como en todo en la vida, el gringo produce tambin sus
excepciones. Hay as gringos de la sierra y gringos que viven en
barriada. Gringos que no son Henrys, Jennys o Willis, es decir, por
puro afn de imitacin de sus padres: sino que se apellidan Gibbons,
Williams o Cockburn, haciendo sangre en la conjuncin de razas y
culturas que forman esta patria. El gringo ofrece una infinita gama de
identificaciones visuales. Un gringo es tambin un costeo blanco y de
ojos azules, en la medida en que recuerda al conquistador espaol,
ingls o norteamericano. Pero hasta la concrecin de la imagen de este
ltimo, se abre un abanico que muestra un conjunto parcialmente
superpuesto de imgenes que ofrecen un juego social muy significativo
y usualmente implcito o latente en las acciones sociales y la
perceptividad de los pobladores urbanos, especialmente. "Todos, de
una manera u otra nos dice un actor metido a cmico jugamos
con los smbolos que nos identifican o nos separan de la idea,
posibilidad, pecado o suprema aspiracin, de ser gringo privilegiado
en esta tierra de indios, cholos y derivados".
En esta gama de posibilidades hay, por supuesto, varios clichs
visuales o estereotipos que facilitan enormemente la manera de tratar
la imagen, un tanto oscura o difusa, pero perenne y definitoria del
gringo. Uno de estos estereotipos es el que ofrece la imagen del gringo
inofensivo, torpe pero de buen humor, tonto pero con dinero en el
bolsillo, soportable e interesante en funcin del perodo ms o menos
previsto de su presencia: el turista.
El gringo turista ha sido recientemente en la televisin uno de los
intentos ms significativos por lograr una imagen que aspira a tener
un lugar fijo en la osamenta cultural del pas. Por una serie de
circunstancias que vale la pena analizar, este gringo turista no tuvo
xito en la televisin peruana, a pesar de que hubo mucho dinero por
hacer de l una necesidad colectiva en el inundo de las pantallas de la
televisin. Pero rastreemos un poco esta historia.
Despus de una larga trayectoria por las pantallas, Luis ngel
"Rulito" Pinasco, incorpor en los ltimos aos a sus numero.
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GRINGO, GO HOME
En el Per, especialmente en Lima, se confunde al "blanquioso"
con el gringo sobre todo al "blanquioso" nio, cuando es rubio, de
pecas y blanqusimo, a tal punto que su mam tiene que embadurnarle
la cara con crema cuando va a la playa y, una vez convertido en
adulto, lo asocia a la conducta prepotente de aqul que tiene dinero y
se ha acostumbrado a dar las rdenes.
Sin embargo, el gringo despierta una cierta atraccin entre los
sectores medios, especialmente, por ser la persona que los puede llevar
al xito econmico. Cuntas personas se jactan, y tienen un
impresionante sentido de la suficiencia, cuando cuentan que trabajan
con gringos o con los gringos en una empresa americana. Cuando un
blancn es empleado de una transnacional siente que se ha
blanqueado, que, en cierta medida, ha asimilado mucho de los valores
del gringo, pero, sobre todo, que est ajeno a los vaivenes e
inseguridades del patrn nacional.
Las mujeres tambin tienen esa atraccin por el gringo: se cas con
un gringo quiere decir que lleg a la felicidad o que logr un
imposible, que hizo realidad el sueo de muchas mujeres. El gringo,
por lo tanto, a pesar de no ser querido en el continente, de despertar
un rechazo generalizado en la poblacin, encuentra canales por los
cuales logra convertirse en necesario, no como habitante de los
Estados Unidos, sino cuando se anima a llegar a estas tierras.
"Mr. Johnny" es uno de esos casos. La mayora de las escenas del
show tenan una misma trama, que consista en contarle a Sonia sus
ancdotas en Estados Unidos o intentar "soplrsela". es decir, llevarla
a la cama. Por su lado, ella pretenda con l lo que pretenden la
mayora de las mujeres de la clase media, "pescarlo", es decir, casarse
con l. En ese toma y daca de intereses contrapuestos reposaba el
humor, pero sobre todo, se expresaba la trama social que existe
cuando el gringo llega a Amrica Latina. La gran novedad consista
en que el gringo de "Rulito" tambin era un pendejerete a su manera,
pues es comn entenderlo como el zonzo, el "punto", que, en este
caso, la mujer "pesca".
Mientras la mujer suele "fracasar" o arriesga demasiado cuan do intenta "pescar" a un blanquioso local, cuando lo intenta
.
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II PARTE
LA TELEVISION INCULTA
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CAPITULO VI
SEORAS Y SEORES!
PASANDO REVISTA A LA HISTORIA DE LOS
PROGRAMAS COMICOS DE LA TELEVISION
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1.
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EL TEATRO POPULAR
En este sentido es importante tomar nota del desarrollo del teatro
popular en otros pases de Amrica Latina y, para el caso de la
utilizacin de los esquemas clsicos de los espectculos teatrales
populares, atender a la historia del teatro argentino. Los condicionantes
propios de la migracin masiva a la Argentina hacen ms obvias en ese
pas una serie de caractersticas propias del nuevo teatro popular que
habra de forjarse tambin en nuestra patria. La formacin de la ciudad
de Buenos Aires a partir del aluvin de migrantes -los "agregaos al
pas", en la expresin de Leopoldo Marechal ofrece, por ejemplo, a
partir del fenmeno de los conventillos, as como los conflictos y
enfrentamientos entre los porteos afincados y los nuevos migrantes,
las situaciones bsicas para la reformulacin de los esquemas de la
comedia italiana y espaola, explicando en parte el surgimiento de los
nuevos autores (32). La zarzuela, el sainete, el gnero chico y an el
llamado "nfimo", se expanden por Buenos Aires y ms tarde por Lima
en versiones con cada vez ms notorias y notables contribuciones
locales. En el Per, tal vez el ms significativo autor popular fue
Leonidas N. Yerovi, quien reformula en situaciones locales esquemas
sencillos y an simplones del sainete popular espaol. Ajeno a todo
inters de autor "serio" y a toda pretensin falsa de literato, se convierte
en portador de las aspiraciones del entretenimiento popular. Sus
pretensiones de lirismo son utilizadas por l mismo como objeto de risa
y distraccin. Al establecer esta relacin entre su condicin de creador
de imgenes lricas, cultivadas y eruditas, y su capacidad de someterla a
fiscalizacin y an al ridculo, Yerovi instaur, tal vez, una de las claves
para entender el humor de las formas del teatro popular en el pas.
A pesar de las variaciones histricas y la adopcin de caractersticas propias de cada pas, es evidente que el rastreo temtico y formal nos llevar a las races del teatro cmico, cuyo antecedente bsico es la formulacin propia de la comedia del arte
italiano y la utilizacin que de ella hicieron los clsicos. Sus
representantes ms inmediatos durante este siglo son probablemente el sainete y la comedia costumbrista, de incuestionable simili.
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LOS AMBIENTES
Las ambientaciones y los temas tambin tienen vasos comunicantes entre los distintos programas cmicos de la televisin. En
buena parte porque los libretistas son, por lo general, los mismos, e
incluso, como se ha sealado, "voltean" libretos de otros pases a las
situaciones nacionales. Entre ellos, el deseo obvio por lograr una
ambientacin popular predomina, a travs de personajes que le son
propios. Sin embargo, podemos notar una evolucin del ambiente
popular tradicional (es decir, local, de esquina, de barrio) hacia dos
vetas posteriores: una, hacia los sectores medios, con su salita, su
ambientacin en interiores, de hogar y flores de plstico; y otra hacia
lo popular callejonero, de vecindario.
El ambiente popular tradicional equivale a esa Lima que todava
no haba sido remecida por el proceso migratorio, que tena en esa
esfera social un gusto por lo refinado, esencialmente blanco, criollo
con residuos de abolengo, donde siempre haba un "seor, aunque
venido a menos" que, democrticamente, dialogaba con los criollos
populares. La ambientacin en estos casos se haca en la vida de
barrio, entre vecinos, en torno a la bodega o la esquina.
Estas dos vetas indican modificaciones profundas en la sociedad
peruana: de un lado, el incremento de los sectores medios urbanos,
especialmente en Lima, y su ingreso al humor tratando de definir una
ambientacin propia. Las situaciones de clase media, sin embargo,
son tratadas desde la perspectiva de los sectores populares que crean y
representan las aspiraciones de vida de los estratos econmicamente
altos. Aparecen, as, la huachafa, ("Doa Epidemia"), el burcrata, el
jefecito ("Federico Lanserote"), la seora de la casa con sus utensilios
y sus pretensiones de ser o llegar a ser. Esta perspectiva propicia las
principales intrigas: los amoros extraconyugales y las inmoralidades
laborales. Surge as una veta de humor que se repite hasta el infinito;
las "sacadas de vuelta", los "cuernos", los seductores empedernidos y
las esposas sumisas, celosas o intrigantes; y tambin los "ayayeros",
los "coimeros", los supuestamente insobornables inspectores de la
administracin pblica.
La veta popular, por su parte, se ver enriquecida con las nue vas situaciones que ocurren en la sociedad urbana, como es la
.
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CAPITULO VII
PERSONAJES Y LENGUAJE
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1. LA BOQUILLA Y EL ATARANTE:
DOS EXPRESIONES DEL PALABREO
En el terreno de las imgenes, el Per es un pas silencioso. La idea,
propagada durante siglos, de que el indio es un individuo taciturno y
callado, encuentra su asidero en la conquista espaola, que lo redujo a
ser un ciudadano de "tercera categora". El quechua y el aymara son,
en principio, lenguas reducidas a una porcin de la poblacin y a
espacios determinados de la geografa nacional.
El idioma predominante, el que se escucha ms fuertemente,es el del
criollo, el castellano salpicado con "peruanismos": jerga y bacanera.
En ninguna dependencia del Estado ni en ningn barrio limeo se
habla el lenguaje de los indios. Ellos, para poder hablar, debern sufrir
un proceso de acriollamiento, debern aprender a hablar "como Dios
manda". Esta imagen de pas silencioso se extiende curiosamente a la
vida urbana. A los personajes andinos y desteidos que habitan en
Lima, se aade la idea de su silencio poltico, no a la manera de la
"mayora silenciosa" americana, que en cierto modo decide sacar del
bolsillo su voto conservador en las elecciones, sino en la incapacidad
de expresar sus reivindicaciones y su manera de ver las cosas a travs
de los canales formales de comunicacin social.
Tal vez para graficar esta imagen generalizada, el narrador
Julio Ramn Ribeyro puso como ttulo a la coleccin de sus
cuentos La palabra del mudo, una alegora que le permite
representar a aquellos que no tienen la oportunidad de expresar.
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gar, su edad. Alex Valle ya es una persona mayor, grande como diran
los mexicanos, y puede hacer estos monlogos tanto por su propia
representatividad profesional como por su experiencia artstica. Se
trata, en cada caso, de un individuo que, como sus diversos nombres
lo indican, tiene un rasgo esencial que es el que va a desarrollar: como
hipcrita, como pesimista y como protestn. Se trata de secuencias
cortas, en las cuales realiza variaciones sobre una misma idea, hasta
que esa idea se agote y canse al espectador.
La hipocreca y el pesimismo pueden ser dos actitudes universales,
pero, para Alex Valle, en el Per adquieren formas peculiares. "El
hipcrita" es un tipo de mentiroso, que como Tartufo, el legendario
hipcrita de las letras francesas, oculta su rostro para mostrar otro.
Alex Valle no llega a esa elaboracin ni a sutilezas tales en estos
sketches, pero en cambio s permite entender un tipo de comportamiento sustentado en la doble cara, la careta, diciendo lo que no
piensa y mostrando sentimientos que no siente.
"Don Psimo" es mucho ms local y tiene ms posibilidades de
variedad. El pesimismo en el Per no tiene esa connotacin de crtica
y de ansia de transformacin, sino de "que hagas lo que hagas, todo te
saldr mal"; el desengao de los esfuerzos es nuestro pan de cada da,
y "Don Psimo" no hace sino atestiguarlo.
"Don Protestn", en cambio, es un personaje que podra parecer
una respuesta al "primer protestante" de la televisin, "Camotillo el
Tinterillo". "Camotillo" representa en la actualidad al "piteador" por
excelencia y, por eso, podra entenderse que "Don Protestn" es la
respuesta de Risas y Salsa a ese personaje. Se trata de monlogos en los
cuales Alex Valle se queja, protesta, pitea, sobre cualquier tema que su
libretista le propone y escribe unas cuantas lneas de partida. Pero, en
realidad, este es un personaje con varios antecedentes en la historia de
estos programas.
Estos tres nombres -por cierto no muy originales- son un
recurso viejo del humor, facilitando las cosas para que el espectador se entretenga. Son nombres sntesis del contenido, de la
esencia de la situacin que, sin embargo, podra tener un asidero
en los rasgos que se presentan como importantes de la idio.
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(44) Sobre este punto se concentraron muchos de los mejores esfuerzos de las
ciencias sociales en el Per durante los aos sesenta. Cfr. Cambios y
dominacin en el Per rural, MATOS, COTLER y otros, IEP, 1968.
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(45) Vase al respecto las opiniones del ex-Premier y Senador Manuel. Ulloa en
Debate, No. 22. Lima, setiembre de 1983.
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len todos los das. Pero ay! de la oposicin si ella hubiera hecho una
crtica al Canciller.
Llegando la Navidad, en lugar de merry christmas, nos dicevery
crisis y discursea: Hay una crisis moral, cuyo origenes sucio, narcos,
coimas, contrabando. Para Camotillo la oposicin no est
conformada solamente por los que viven con Caperucita Roja (los
rojos, los comunistas) sino tambin por los apristas. Claro, como dice
Camotillo, lo del clima no es no-vedad: todos estamos calientes,
pero apenas uno alza la voz opitea, palo con l. Estamos fritos y con
esta ola de calor, estamos calatos de pies a pelos, Hayan Garca, el
bebecrece y la izquierda, puro blablabl. Paradjicamente,
Camotillo se burla de la izquierda por habladora, cuando su propio
poder reposa en la palabra. Pero intenta descalificar tambin a la
oposicin por su incapacidad de gobierno: una cosa es gobernar y otra
criticar, sugiere con malicia, cuando propone a Ledesma como
Ministro de Energa y Minas y a Hugo Blanco como Ministro de
Salud, cuyo programa se iniciara construyendo duchas...
La crtica de Camotillo a la actual situacin de crisis no logra
superar la constatacin de la pobreza del populorum y a burlarse,
poniendo apodos a los gobernantes ms conocidos. Incluso, cuando el
Premier Ulloa renuncia, se lamenta de no tener a quin tomarle el
pelo: a quin vamos a cochinear si ya no est el 'Flaco Cara de
Ancla'; slo quedara el 'karateca', porque incluso el 'Flaco Moco
Seco', ms 'Seco que Caquita de Dromedario'. (por el ex-ministro
Pedro Pablo K.) se fue tambin a Estados Unidos.
Mientras descalifica a la oposicin para gobernar por ignorante,
sucia o infantil- plantea que no se puede criticar al entonces nuevo
ministro Carlos Rodrguez Pastor por haber trabajado en Estados
Unidos. Qu quieren, un analfabeto de Cocachacra? interroga
ponindose muy serio. Claro, el populorum es pobre, de Cocachacra, analfabeto, no sabe, son tramboyos sudados, calaveras gordas,
y la oposicin no es el pueblo, son unos disfrazados de campesinos
pobres, sus lderes no renen las condiciones, adems, los rojitos estn
financiados de fuera, de Rusia, qu tal con... ciencia.... A los
gobernantes hay que reconocerlos, ponerles apodos pero respetarlos,
porque vivimos en una situacin de crisis econmica que pareciera
cada del cielo, donde algunos individuos corruptos, de Tocache,
.
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PALABRAS EN JUEGO
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con todo su vocabulario querendn que le es tan familiar: ven primito, ven hermanito, ven a la tienda del descuento. Cuando el Ronco
Gmez hace un comercial de un banco utiliza su clsico: Qu tal!
sumado a yo ahorro en el Continental...
Muchas de estas expresiones quieren decir lo mismo, pero cada cmico debe utilizar vocablos propios, distintos. Ser original es un requisito primordial. Nadie se copia, ni repite sin citar, al autor de un vocablo o expresin, popularizada a travs de los medios por un actor.
Entre mi mancha del Ronco Gmez y mi populorum de Tulio
Loza slo hay diferencias sonoras, pero su significado es el mismo.
Para ambos quiere decir el pueblo, esa porcin masiva y dispersa que
constituye la gran realidad del pas, de la ciudad, y de su audiencia.
Los dos se dirigen a ella, pero decir pueblo, suena barato y hasta poltico, por eso mejor se opta por la mancha o el populorum. La diferencia ms sutil est en que, hipotticamente, los zambos responden
ms al primero y los cholos al segundo.
Las palabras, los giros y las expresiones, han dejado de provenir
solamente de la vida social para ser producto de la voluntaria creatividad de sus autores; ellos son conscientes de ello al punto de exigir una
especie informal de copyright o derechos de autor por sus expresiones
lingsticas. Cada cual prefiere arriesgar e inventar nuevos giros, muchos de los cuales llegan a formar parte del lxico cotidiano de los
habitantes. El carcter popular de estas palabras no nace as siempre
del pueblo; muchas veces pasa lo contrario: nacen en la televisin y de
all se introducenen la vida social. Esto es importante, porque otorga a
la televisin y a los cmicos un papel activo, algunas veces decisivo en
el habla, especialmente entre los jvenes. Aquel mundo que encierra
la pantalla, no slo recoge situaciones sociales, sino que tambin crea
e introduce sus palabras e imgenes en la sociedad.
7. PARA MUESTRA UN BOTON: EL LENGUAJE DE LOS
PERSONAJES DE TULIO LOZA.
EL HUMOR GRASOSO DE CAMOTILLO
Cuando Tulio Loza
humor no es, -lo dice
decir, spero, duro, casi
que interpret en un
.
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Coln, Coln;
calla. hue....
Seores, campo y
magistratura:
calla, hijo de cura.
anchura
para
que
pase
su
(46) O cualquiera de las variantes que, por razones de distinta ndole que se tratan
en el ltimo captulo, asume el personaje de su secretario o ayudante.
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Yo me opongo;
calla, mondongo.
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CAPITULO VIII
LOS PRINCIPALES TEMAS
TRES COSAS HAY EN LA VIDA...
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LA RELACION HOMBRE-MUJER,
LA JERARQUIA BUROCRTICA JEFE-SUBORDINADO
Y EL PROBLEMA DEL DINERO
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del sketch las vemos a todas tumbadas, unas encima de otras, por la
gran impresin.
BLANCO Y RADIANTE ESTA EL NOVIO
El novio, en cambio, otro sketch interpretado por Adolfo Chuiman,
lleva como protagonista de la situacin al sujeto pendenciero; es el
eterno novio, un zngano que no piensa trabajar, y menos casarse.
Entre ser novio y esposo, radica la gran diferencia entre el astuto y el
imbcil. Para la mujer, en cambio, es a la inversa. No se trata
exactamente de Rosita la Soltera, pero como en el Lenguaje de las Flores,
la novia tiene que medir muy bien sus acciones para llegar al
matrimonio antes de marchitarse como aquella...
En este toma y daca est el humor: seducida y abandonada sera
demasiado mediterrneo, demasiado sol, demasiada pasin desencadenada; el humor criollo se queda en algo mucho ms tibio, en el
novio palomilla que la hace larga, que se aprovecha, que no trabaja, y
hace puros firuletes. A diferencia de El hombre invisible, el novio s
saca la cara, su instrumento de trabajo, y cuando Alex Valle (el
padre de la novia) intenta pegarle por su conducta, responde: en la
cara no, en la cara no,preservando su pinta, aquello que le permite
ser como es.
Mientras se es soltero -porque el novio es, ante todo, un soltero- se
puede ser un vividor, un pendenciero, alguien que la pasa bien; una
vez casado, se convierte en el pisado, en el saco largo. Cmo si
no, entender al Padrino o Chapalote del programa Te mato
Fortunato, el eterno soltero feliz, que ve pasar con indiferencia y
sabidura los problemas conyugales de los otros personajes. Este
viejo verde, que est siempre acompaado por muchachitas en el
hotel Country Club o el Carusso, es la feliz encarnacin del soltero en
nuestro medio, de quien la supo hacer. Adems, su nombre es
Chapalote, que quiere decir que puede chapar, agarrar, coger a los
lotes, y los lotes son los lomos, las hembras, las mujeres.
Este padrino, cuyo estilo sugiere reminiscencias de la maffia
italiana y le atribuye un rol por encima de las cosas, capaz de proteger
y decidir sobre el destino de las otras personas, es sin embargo, mucho
ms local, casi como el to, la persona buena gente, soltera, que se
aprovecha y goza de la vida.
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est all como lo est Tribiln, para ser motivo de burla. Esa y no
otra, es su funcin.
El rol de Piquichn es un complemento de la personalidad y el
poder de Camotillo. Camotillo es una especie de cholo aculturado -tinterillo hbil con las palabras y con el poder poltico-, que
requiere de su Piquichn para demostrar que tiene poder. Cmo, si
no, van a darse cuenta que tiene poder! El poder requiere
demostraciones, de formas slidas y consistentes, a veces drsticas,
como en este caso. No estamos ya en el poder oligrquico, que
empleaba a intermediarios y testaferros para que sacaran la cara,
manteniendo en el anonimato sus crueldades. No es fcil recordar las
caras de nuestros terratenientes de antao ejerciendo una funcin de
castigo. Su recuerdo se conserva mejor en los salones. Camotillo,
aparece como un poder nuevo, emergente, que sale del silencio y de
los golpes de la historia: amoratado, pero capaz de reconocer su nueva
fuerza en la historia nacional. Y, para demostrar que es autoridad,
agrede, tiene su pinche. Porque tener poder y autoridad es eso: golpe,
humillacin, insulto. Con el cholo los oligarcas hicieron eso, ahora l
hace lo propio. Piquichn,el misti venido a menos, es el personaje
necesario para que Camotillo tenga su contracara. A Camotillo
no le van a vender cuentos as noms: el cholo de acero inoxidable ha
conocido de la vida en las serranas de Abancay, y ahora tiene siempre
un Piquichn para dar veracidad al ejercicio de su poder.
CHANTADA Y CAMOTILLO: EL ROSTRO INVISIBLE Y LA
CAROTA EN LA PANTALLA
As como entre el inspector y Piquichn existe un lazo
fundamental, que es el sometimiento a las reglas del poder y
la humillacin ante sus jefes mediante el uso del pauelo, entre
el Dr. Chantada y Camotillo hay una gran diferencia. El
primero representa a la autoridad burocrtica del Estado y el segundo
al caudillo, al poltico nacional. El Dr. Chantada no aparece
en la pantalla de la televisin -slo su voz, a travs del hilo
telefnico- nos hace saber que existe, y est all, vigilante
y fiscalizador. Camotillo el Tinterillo, en cambio, presenta
todas las dimensiones de su cara. El primero es el poder i
ntrincado, cotidiano, nebuloso, que est en la mdula del
funcionamiento social y burocrtico; el segundo es el buscador de
poder poltico, sonoro, aparatoso. El Dr. Chantada no tiene ideas o
.
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cir que son la misma persona, que las ideas expresadas son las del
actor, que sus problemas y concepciones son las suyas, porque
incluso, en ciertos momentos, Camotillo habla de s mismo como si
fuese Tulio Loza: su Abancaysito, sus indios, su infancia, su universidad, sus penas y alegras. Tulio el Tinterillo es igual a Camotillo
Loza. Su ms reciente programa en Panamericana Televisin se llama
finalmente as: Camotulio. De ese modo, el dilogo con la realidad
fuera de la pantalla resulta ms claro y, por ende, mucho ms verdico, porque quien est hablando no es el personaje, sino el actor;
quien piensa lo que piensa tiene carne y hueso, es fcilmente reconocible; quien tiene tal o cual posicin poltica vive en tal direccin y
tiene ese telfono. Eso no sucede con el resto de los personajes cmicos de estos programas, con excepcin de Augusto Ferrando quien,
como hemos dicho, nunca intent ser otro personaje que las diferentes
facetas de s mismo. Debido a esta singularidad de Camotillo, es
que Tulio Loza denunci haber recibido cartas annimas que amenazaban su vida luego de sus ataques a Sendero Luminoso y necesit de
un polica que vigilara su casa. Las cartas no amenazaban la vida de
Camotillo, sino la de Tulio Loza. Al Dr. Chantada no se le puede
eliminar fsicamente porque no se le ve, no porque no exista; en su
caso habra que destruir el ordenamiento social sobre el cual se apoya.
Al inspector o a Federico Lanserote tampoco se les podra matar,
porque son tipos representativos del sistema burocrtico nacional, hay
miles como ellos: coimeros, traferos, sobones, ayayeros, que sirven de
enlace entre la mancha y el poder. A Tulio Loza s se le puede
matar porque personifica una posicin poltica e ideolgica, que juega
una opcin ante cada coyuntura.
No es curioso, por lo tanto, que Tulio Loza tenga un recuerdo
ingrato del gobierno militar de 1968, porque fue en esa poca que
entr en conflicto con el poder real: su programa televisivo y su
Caf Teatro fueron censurados. La actitud pomposamente antisolemne que representa Tulio Loza a travs de su personaje Camotillo
no fue aceptada por el Gobierno Militar, que no admita ese poder
verbal, que no requiere de una consistencia muy rigurosa en su interpretacin de la realidad, sino que interfiere, opina, se burla y califica
al poder real. Porque debemos repetirlo: Camotillo es un personaje
poltico tan importante como aquellos que reclaman esa condicin. Lo
que digan los comentaristas polticos defendiendo posiciones ideolgicas, tiene su equivalente en lo que dice Tulio Loza como Camotillo
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famoso Haga negocio con Kiko, animado por el popular Kiko Ledgard y
actualmente Diga lo que vale de Johnny Lpez. Ambos, versiones ms
o menos inteligentes de programas de la televisin norteamericana y
europea. En ellos, el dinero aparece y circula de mano en mano entre
los asistentes. Igual sucede con el reciente Juego real que ha copiado
esencialmente el estilo y la mecnica de los dos anteriores, aadiendo
una dosis propia de excentricidad talo-peruana. Tambin pueden
mencio-narse programas en los cuales el concurso requiere de cierto
conoci-miento o habilidad, como La pareja seis de antao y
programado en la actualidad como Confidencias o Musicalsimo, y
aquellos que son abiertamente de concursos sobre la base del
conocimiento: La pregunta de los diez millones, animado por Pablo de
Madalengoitia, tuvo su primera versin hace muchsimos aos con
Helen Curtis pregunta por los 64,000 mil soles. . . Correcto, y muy bien
contestado.
Pero hay programas concurso populares que son tambin, en buena
parte, programas cmicos, tal es el caso de Trampoln a la fama de
Augusto Ferrando y del reciente Super Show del Ronco (Gmez).
Augusto Ferrando
En este caso, la persona y el programa hacen obvia, y a veces
grosera, la presencia y la necesidad del dinero. Augusto Ferrando es
un personaje que mueve dinero, que significa dinero y es
principalmente y antes que nada un publicista. Su imagen pblica est
vinculada no slo a los crculos del dinero sino a la proyeccin de una
imagen comercial de su vida, a la capacidad del zambo criollo de
hacer plata, de moverla y de reprodu-cirla.
Augusto Ferrando es un publicista que hace de todo. Tiene una
intensa actividad de produccin y actuacin en bastantes comerciales
que se transmiten por la televisin y la radio. Su rostro aparece
frecuentemente en carteles y peridicos, haciendo publicidad en
relacin directa con su capacidad de saber cmo se hace dinero. Este
aspecto muestra claramente su imagen ligada a la incorporacin de los
sectores populares urbanos a la actividad econmica formal.
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soportar las bromas (de buen o mal gusto) de Ferrando para poder
llevarse algo a casa. Pareciera ser que Ferrando les dijera: miren
hermanitos del alma, para ganarse alguito tienen que dejarse fastidiar,
y si no les gusta, a la calle; ustedes tienen que hacer el programa
conmigo, pararse all, aguantar todo, responder fuerte sin ser
respondones, y... all s se ganan su colchn Paraso, su cama
Comodoy, su pelota Vinibol.
Mientras transcurran los programas de Ferrando del ao pasado
surgi un fenmeno que, si bien tiene equivalentes espordicos,
adquiri ribetes de indicador excepcional de las motivaciones
peculiares por el dinero de la cultura popular presente en la televisin
comercial. Un corto publicitario, que presentaba una cola de
ahorristas frente a una de las ventanillas del Banco Agrario, recreaba
en cada uno de sus protagonistas representantes de los distintos
estratos y niveles de condicin social, una razn para guardar all su
dinero. De todos ellos, uno, una versin de zambito criollo que mova
las cejas y los labios expresivamente, sustentaba su opinin con
sencillez y contundencia: t pones aqu tu platita... y en muy poco
tiempo... ya te ests ganando alguito. Este ganando alguito, que
dio lugar aque la frase se repitiera como expresin de moda,
contina siendo todava un chiste popular pero que tiene un referente
material muy concreto y crudo. Esto es lo que persiguen quienes
hacen cola desde la madrugada por asistir a las grabaciones del Show
de Ferrando y desde aqu, desde esta necesidad real, expresada
sencillamente, es que se empieza a construir la maquinaria que
capitaliza las necesidades y aspiraciones populares para el negocio de
la televisin. Con modestia y buen humor, adems de no poca
resignacin, ganarse alguito es ganar algo,tener con qu, no morirse
de hambre ni de pena.
Este trato de t y vos que tiene Ferrando con el dinero le ha
dado una fama de dadivoso, de buena gente, y muchas personas
del pueblo lo confunden con un excelente Pap Noel local. Su
fluidez con el dinero impide distinguir con certeza cundo los
billetes son suyos, de una empresa o producto de un canje publicitario. Un ejemplo. En uno de sus programas sabatinos, se
dirigi a un joven que estaba con su esposa embarazada. Cuando
se enter que se llamaba Pablo Mesas, indag con la prudencia
de los tos buenos si era pariente del periodista de espectculos
Pablo Mesas Antn... Pablo Mesas Antn es tu viejo?
bravoooo!; aplausos para l. La situacin se ofrece propicia
.
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para contar que haca algunos das Pablo Mesas Antn le haba
hecho un reportaje lindo sobre su Pea, sobre los Caf-Teatros, y ya
que a tu viejo -le dijo al muchacho- no voy a darle dinero jams
porque es un periodista, y es uno de los mejores amigos que tiene
Ferrando, y fue el primero que defendi con pruebas las falsedades
que quisieron imputarme en relacin al caso de Lucha Reyes, yo soy
grato -le repite al joven- yo soy grato Pablito, hermanito lindo, recin
vengo a conocerte, para que te compres, hermanito, lo que quieras,
toma 10 mil, 15, 20, 25, 30 mil y 35, 40 y 45, 50, 55, 60 mil, para qu
traje tanto, Dios mo!, 70, 75, 80, 85, 86, 87 mil, lo nico que he
trado, para que le compres a tu hijo lo que quieras, 87,000 soles.
Aplausos, Seoras y seores, qu lindo es ayudar a un muchacho de
21 aos que ya va a ser padre a los 21 aos, y que es un hijo de un
hombre que yo quiero tanto, Pablo Mesas Antn. Un comercial y
regreso!. . .
El Ronco Gmez
En su programa de Radio Mar, Romn Gmez desarrolla una
personalidad muy parecida a la de Augusto Ferrando. No con la
imagen del magnate dadivoso, pero s la del amigo de barrio a quien le
va bien en la vida, que ha sabido escapar al destino aparentemente
ineludible de todo muchacho pobre que juega su futuro entre la
prisin, la cantina o el vagabundeo sin perspectivas. En Radio Mar, el
Ronco regala cosas elementales a la gente pobre, pobrsima:
detergentes, discos, jabones, aceite, utensilios livianos de cocina, entre
un pblico esencialmente femenino, casero, de mediana edad. Al igual
que Ferrando, despierta la imagen de la generosidad, del amigo, casi
un cura, bonachn, regaln, que se preocupa por el destino de su
mancha, los provincianos como l que viven en los pueblos jvenes.
Romn Gmez recin va incorporando a su imagen personal
un toque de modernidad, que lo saca de su pobreza inicial y
lo lleva por un camino ascendente. En el comercial que protagoniza para el Banco Continental, aparece, con el cuello de la
camisa encima del saco, por supuesto, diciendo que ahorra en
el Continental, y no bajo el colchn; pero, sobre todo, que
puede ahorrar. Esta imagen moderna se ve reforzada por su
reciente programa El super show del Ronco, que, como el de
Ferrando, reposa en gran medida en los concursos, los premios y los
regalos. En este caso tampoco el Ronco est en capacidad de dar
.
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CAPITULO IX
EN LOS CORRILLOS DEL SET
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1. EL HUMOR CERRADO
Para entender muchos de los chistes y de las situaciones que ocurren
en estos programas, los espectadores deben ser grandes consumidores
de la televisin. Por lo menos deben pasarse un par de horas diarias
frente a la pantalla y tener un radio de conocimiento bastante amplio
acerca de la programacin semanal.
Los cmicos de la televisin en general, pero de manera muy
peculiar aquellos que son animadores, gracias a la posibilidad de
juntar su personaje ms importante con su esquema fsico y
psicolgico ms espontneo, son vistos as por los televidentes como
un amigo. Saludarlo por la calle es casi una obligacin, cmo no!, si
tiene una constante presencia en la casa de uno. Hablarle de t es lo
corriente y no slo para los nios. Por el contrario, recuperar la
condicin de desconocido frente a uno de estos peculiares actores
de la televisin es un tantofrustrante para los nios, de la misma
forma que exige un proceso de racionalizacin, a veces un tanto
humillante, para los adultos televidentes cuya primera reaccin
equivale a la del nio.
Muchos elementos nos hacen sentir a la audiencia
parte comprometida y reconocida por los amigos de la televisin.
El lenguaje coloquial es rigurosamente mantenido como un
recurso que pretende retener para la comunicacin masiva -para la
televisin- la presencia y la respuesta del pblico, del interlocutor, tal como sucede en el propio teatro y en la comunicacin interpersonal. El televidente se identifica con las reaccio.
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(47) La misma cerveza no tard en desatar otra campaa contratando a Tulio Loza
y su compaera para realizar un comercial. Y all es posible ver a Ricardo
Fernndez y a Mari Carmen Ureta, como Ursula, acompaando a Tulio
Loza. TATATATAAAN!: cuando Ursula le roba el vaso, Tulio Loza saca
una copa enorme (dndole a entender que a Chupaca nadie le engaa) y se
la toma toditita
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CUATRO ILUSTRACIONES
El gnero humano no soporta demasiada realidad.
T. S. Eliot
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A MANERA DE COLOFON:
APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!
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del poder, pero no los confunde ni con los obreros ni con los indios.
Desde este contexto, es importante analizar cmo en los programas
cmicos, el espectro de lo popular se ampla cuando incorpora lo criollo a los sectores medios, pero se reduce cuando margina a la clase trabajadora y al campesinado indgena. La clase media es tan ambigua
como lo criollo, y, en ambos casos, permite disminuir lo racial y crear
mecanismos sociales ms capaces de reconocer en lo econmico la
verdadera fuerza motriz.
El cholo de acero inoxidable es un intento representativo, pero
aislado -a manera de slogan- de presentar conjuntamente elementos
culturales articulados, con procesos que rebasan ampliamente a su
personaje. Su afn de presentar al cholo en su proceso de acriollamiento en la ciudad, conservando idlicamente su procedencia india,
se concreta, sin embargo, en la ambiguedad; hoy se trata de un cholo
universal metido en los sectores medios, pero que clama audiencia en
los lorchos del Per y Balnearios (antes era Lima y Balnearios /en
la actualidad es Lima y sus Pueblos Jvenes), que se remite siempre a
su Abancaysito, pero que ataca sin contemplaciones a todo ese Per
no criollo, no acriollado, que no est en Lima, a pesar del esfuerzo
que realiza por asociar a Lima con el Per, en su conjunto y variedad.
La actitud romntica y acadmica de seguir vinculando lo popular
a lo andino como lo puro, se complementa con una interpretacin
ms pragmtica, a la cual las peculiaridades del proceso de urbanizacin de la sociedad peruana y el desarrollo de los medios de
comunicacin contribuyen: la urbe y la costa se deben fortalecer en
favor del desarrollo y la definicin de la identidad nacional. Esta es en
el fondo la idea que permite explicar por qu los programas cmicos
de la televisin recogen y proponen a lo popular desde lo criollo,
articulando como valores preponderantes, la vida urbana, el arribismo, el racismo, el machismo. Estos elementos son vitales en los
programas cmicos de televisin, que son vistos y gustados por todo el
segmento social que se asume en Lima -ms all de las clases socialescomo criollo. El Per, as, sigue siendo recreado, interpretado, como
lo fue desde la colonia, desde Lima, la costa, a travs de una nueva
manera de ser criollo.
La alianza de la imaginacin y la chispa criolla, muestran tambin
en toda su gama y riqueza, el crculo vicioso (de la impo.
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Siendo la condicin del cholo, zambo y blanco criollo los prototipos bsicos sobre los que se sustenta la definicin de los principales
cmicos y animadores populares de la televisin, cada uno intenta
presentar la ancdota de su historia personal como resumen de la
de vastos sectores de la poblacin activa del pas.
Por esta razn, entre otras, los programas cmicos han empezado
a desarrollar cada vez ms intensamente situaciones, personajes y
conflictos, propios de los denominados sectores medios, sin que por
esto se pierda el contacto con la problemtica popular.
. Las formas lingsticas y visuales del lenguaje televisivo constituyen cada vez ms un foco de definicin y recurso expresivo original de estos programas. Las caractersticas ms saltantes de las
formas lingsticas son las que resumen el afn de enfatizar una
posicin activa y protagnica para cada personaje. El palabreo
aparentemente sin sentido y los distintos recursos para la agresin
verbal constituyen ocasin para experimentar y ensa-yar esfuerzos
de definicin de una manera de hablar el castellano cada vez ms
propia, original y generalizada en el pas.
.
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La publicidad comercial se encuentra eslabonada con los programas cmicos tanto en sus similitudes esquemticas como en la
constante utilizacin mutua. Los comerciales de televisin son
constantemente utilizados por los actores en busca de elementos
fcilmente reconocibles por el pblico a partir de los cuales pueden
improvisar un chiste, y las compaas de publicidad usan
frecuentemente de la fama de los actores para elaborar y presentar
comerciales.
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ACHICORIA
DON RAMON
AGUSTIN
PABLO ZAMBRANO
DOA CAONA
DOA MARIA
DON SEMILLA
EL PICARO
ELEUTERIO
LA VAMP1
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MADAME SAPATINI
FORTUINATO
GUTAPERCHA
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DOA EVANGELINA
ABELARDO
JUANACHA
CHE MONCHERI
MONSIEUR CANESU
FEDERICO LANSEROTE
TRAVIESO LIRA
JUAN MAMAN1
DON PROTESTON
RONCAYULO TRIBILIN
DOA EPIDEMIA
LA GRINGA INGA
LA SANTA PACIENCIA
DR. CHANTADA
EL INSPECTOR
LA SELVATICA
CHELITA
PIQUICHON
LEONOR
EL CHUNCHITO