Função Critica Eliiot

Revista Fronteiraz
n 7 Dezembro/2011 ISSN 1983 4373
Sumrio:
1. Apresentao por Maria Aparecida Junqueira
2. Editores
3. Conselho Editorial
4. Pareceristas
5. Artigos:
1. Antropofagia e canibalismo no Jornal O homem do povo. Aurora Cardoso de
Quadros.
2. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant. Angela das Neves.
3. Poesia e transcendncia nos Quatro Quartetos, de T.S.Eliot. Alcides
Cardoso dos Santos.
4. A funo e as fronteiras da crtica por T. S. Eliot. Letcia de Souza
Gonalves.
5. Dante e a lrica: entre teoria e poesia. Eduardo Sterzi.
6. De crtico a escritor: Machado de Assis, leitor de Shakespeare. Vandemberg
Simo Saraiva.
7. A reviso de diferentes posturas crticas no Prefcio ao Conde Lopo, de
lvares de Azevedo. Natlia Gonalves de Souza Santos e Eduardo Vieira
Martins.
8. O crtico Adolfo Caminha e as batalhas elo reconhecimento literrio.
Leonardo Mendes.
9. Ren Magritte: pintor-escritor-crtico. Maria Eliane Souza da Silva e Ilza
Matias de Sousa.
10. Jos Paulo Paes: entre o crtico literrio e o poeta para crianas. Mrcia
Cristina Silva.
11. A crtica de Murilo Mendes em cartas para Guilhermino Cesar. Luciano
Rodolfo e Lcia S Rebello.
12. La pesquisa de Juan Jos Saer: escrita, crtica e gnero na Literatura
Argentina. Eduardo Fava Rubio.
6. Territrios Contemporneos
1. A poesia - em-crise ou a indeciso da forma. Annita Costa Malufe
2. Reconsiderando a crtica literria. Lourival Holanda.
3. ltimo round: uma luta entre o crtico e o escritor. Julie Fank e Lourdes
Kaminski Alves.
4. A crtica literria e a literatura crtica de Maria Esther Maciel. Luciana
Andrade Gomes e Jacques Fux.
7. Estudos
1. Eu e a obra: hospitalidade e escuro (uma traio a Lvinas e uma demanda
para a crtica literria). Geruza Zelnys de Almeida.
8. Traduo
1. O conceito de fico. Juan Jos Saer.
Apresentao:
Este nmero da revista Fronteiraz discute a Crtica literria, sob o enfoque
Crticos-escritores e escritores-crticos. Sua temtica, entre outras
questes, indaga: At que ponto a produo literria atual demanda uma crtica
renovada, cujos riscos e razes de ser implica liberdade? Como, no poemacrtico, a noo de crise seu estado definidor? Como em Dante o pensamento
da forma grmem da lrica moderna? Em que medida pensamento crtico e
poesia se entrelaam em Eliot? Nos escritores-crticos, como teoria e crtica se
inserem no fazer literrio, configurando novo estatuto seja fico, seja
poesia? O que devora a antropofagia oswaldiana? Como se articulam na
literatura contempornea e na critica a hibridez de gneros? At que ponto a
correspondncia de escritores so reveladoras de posicionamentos estticos?
Antes de respostas definitivas, os artigos reunidos se propem como
possibilidades de leituras, reflexes em torno de problemas acerca da crtica
literria, os quais tm sido abordados em sua histria, mas buscam aqui o
protagonismo de seu tempo.
Redefinir o espao da crtica e seu perfil, refletir sobre a sua forma pluralista
em diferentes meios, visar a uma crtica criativa, o artigo de Lourival Holanda,
intitulado Reconsiderando a crtica literria, reavalia tais aspectos,
enfatizando, na tarefa do crtico, o risco e a liberdade. A crise, a lrica e a
transcendncia surgem como linhas de fora nos textos de Annita Costa
Malufe, Eduardo Sterzi e Alcides Cardoso dos Santos. Marcos Siscar, Dante
Alighieri e T. S. Eliot so os poetas crticos analisados, no s pela recorrncia
da crise da poesia como um estado do potico, ou da lrica como paradigma da
obra de Dante, ou da transcendncia na e pela poesia como redentora da
humanidade, mas tambm pelas consequncias criticas e tericas aliadas
prtica potica que permitem ao poeta interrelacionar reflexo e poesia,
compreender a lrica como raiz do moderno, unir pensamento e poesia, enfim,
perceber tais caractersticas como herana da modernidade.
A seguir o artigo A critica literria e a literatura critica de Maria Esther Maciel,
de Luciana Andrade Gomes e Jacques Fux, reflete sobre a gnese literria da
escritora a partir de aspectos terico-crticos presentes em sua fico. Tal
interseco tambm objeto de anlise de Eduardo Fava Rubio que considera
o romance La Pesquisa, de Juan Jos Saer, a partir do gnero policial, da
hibridez de gnero luz da obra do prprio escritor e do dilogo estabelecido
com a tradio literria argentina
Antropofagia e devorao marcam a presena de Oswald de Andrade em dois
artigos, um de autoria de Aurora Cardoso de Quadros e outro de ngela das
Neves. O primeiro ressalta a parceria entre Oswald de Andrade e Astrojildo
Pereira como articulistas do Jornal O Homem do Povo. Embora de linha
canibal, distingue-os de acordo com suas formulaes. O segundo trata de

artigo pouco publicado de Oswald Questes de arte-, assim como de seu
dilogo com o ensaio Le roman, do escritor francs Guy de Maupassant.
A crtica feita por escritores tambm enfatizada em artigos de Vandemberg
Simo Saraiva e Mrcia Cristina Silva. Enquanto Saraiva trata de Machado de
Assis, leitor de Shakespeare, analisando pontos de interseo entre os dois
escritores e ressaltando que a crtica machadiana analisa Shakespeare e a sua
literatura apropria-se do poeta ingls; Silva trata da relao entre o processo de
criao da poesia infantil de Jos Paulo Paes e o seu pensamento crtico, no
deixando de ressaltar, entre os elementos de construo de Paes, a imagem. A
imagem ainda, sob a experincia do olho, abordada nesta Fronteiraz por
Maria Eliane Souza da Silva e Ilza Matias de Sousa. As autoras discutem Ren
Magritte como pintor-escritor-crtico, evidenciando-o como aquele que aponta
para a experincia visual no mais enclausurada na tica.
Cartas literrias de Adolfo Caminha e correspondncia de Murilo Mendes
mereceram estudos. As primeiras, de Leonardo Mendes que busca esclarecer
posicionamentos estticos e polticos do escritor, assim como sua luta pelo
reconhecimento literrio. A segunda, de Luciano Rodolfo e Lcia de S Rebello
que analisam trechos de cartas enviadas a Guilhermino Cesar, nas quais
Murilo exercita a crtica ao avaliar a qualidade dos escritos de seus coetneos
modernos.
Fechando esta srie de artigos, outros trs escritores lvares de Azevedo,
Jlio Cortzar, T. S. Eliot - tematizam a crtica. A partir do Prefcio A O
Conde Lopo, Natlia Gonalves de Souza Santos e Eduardo Vieira Martins
revelam, em Azevedo, o amlgama de duas correntes, uma mais moderna e
outra mais neoclssica, a perfilar sua compreenso de obra de arte. A respeito
de ltimo Round, Julie Fank e Lourdes Kaminski Alves mostram como tal
publicao rompe com a crtica e configura um novo olhar de Cortzar sobre o
estatuto contemporneo da fico. Sobre dois ensaios de Eliot, que tratam da
funo e das fronteiras da crtica, Letcia de Souza Gonalves procura explicitar
as diferenas conceituais traadas entre os textos, assim como enfatizar a
interrelao entre literatura e crtica na obra do autor.
Na seo Traduo, um texto de Juan Jos Saer, intitulado O conceito de
fico. Lus Eduardo Wexell Machado enriquece a revista com a traduo
desse escritor e ensasta de visada polmica e de esprito crtico. A relao
entre verdade e fico passa, aqui, por tratamento de rigor, refletindo sobre a
duplicidade de seu carter que mistura o emprico e o imaginrio.
Fronteiraz 8 traz, ainda, na seo Estudos, a significativa contribuio de
Geruza Zelnys de Almeida sobre a obra do filsofo Emmanuel Lvinas,
principalmente, no que aponta para a crtica ao falar no lugar do outro ou
responder responsabilidade em relao ao Outro. Esboo de um pensamento

filosfico rastreado para o pensamento crtico, ambos em busca, porm, do
mais humano no Homem.
Encerrando esta edio, o destaque palestra do professor e crtico literrio
Davi Arrigucci, proferida na abertura das atividades deste semestre do Curso
de Especializao em Literatura, em parceria com o Programa de Estudos PsGraduados em Literatura e Crtica Literria da PUCSP. Jorge Lus Borges foi o
centro da palestra e do debate. Arrigucci avaliou o escritor argentino sob os
ngulos do ensaio, da narrativa e da crtica.
Nossos agradecimentos vo para todos os colaboradores deste nmero 8 de
Fronteiraz pela possibilidade da edio, mais uma vez, tornar-se espao de
exposio, debate e troca intelectual. Neste sentido, este dilogo com a
literatura e a crtica, com os escritores e os crticos, permite-nos retomar as
epgrafes escolhidas por Julie Fank, Lourdes Kaminski Alves, e ngela das
Neves, como uma espcie de potncia de sentidos das atividades literria e
crtica:
Como, quem sou? No est vendo quem eu sou?

Vejo uma farda de guarda explica o cronpio muito aflito . O senhor est
dentro da farda, mas a farda no me diz quem o senhor.
Cortzar
Alis, a minha finalidade a crtica.
Andrade (2007, p.47)
Maria Aparecida Junqueira

Editora de Fronteiraz 8

O corpo editorial da Revista FRONTEIRAZ 8 constitudo por:
Editoras deste nmero
Maria Aparecida Junqueira
Maria Rosa Duarte de Oliveira
Equipe tcnico-editorial:
Ana Paula Rodrigues da Silva
Luciana Uhren Meira Silva
Renata Alves da Silva
Sandro Roberto Maio
Conselho Editorial
Ana Luisa Amaral (Universidade do Porto)
Biagio DAngelo (PUCRS)
Fernando Segolin (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Jorge Fernandes da Silveira (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Juliana Loyola (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Ludovic Heyraud (Universit Paul-Valry Montpellier III)
Maria Aparecida Junqueira ( Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Maria Jos Palo (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Maria Luisa Berwanger da Silva (Universidade Federal do Rio Grande do Sul )
Maria Rosa Duarte de Oliveira (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Noemi Jaffe (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Paula Mendes Coelho (Universidade Aberta Lisboa)
Silvia Azevedo (Universidade Estadual Paulista UNESP/ Assis)
Vera Bastazin (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
Pareceristas deste nmero:

Antonio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)
Celina Maria Moreira de Mello (UFRJ)
Cristina Torres (PUCSP)
Diana Junkes Martha Toneto (UNAERP)
Eduino Jos Orione (UNIFESP)
Ewerton de Freitas (UEG)
Fabiane Renata Borsato (UNESP Araraquara)
Digenes Buenos Aires de Carvalho (UFMA)
Jos Baptista de Sales (UFMS)
Jos Carlos Siqueira (USP/Uninove)
Lia Cupertino Duarte (FATEC)
Maria Jos Palo (PUCSP)
Maria Rebeca Ramirez (PUC-SP)
Maria Zilda Cunha (USP)
Paulo Csar Andrade da Silva (UNESP-Assis)
Thiago Alves Valente (UENP)
Wilton Jos Marques (UFSCAR)
QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

Revista FronteiraZ, So Paulo, n. 8, julho de 2012.
ANTROPOFAGIA E CANIBALISMO NO JORNAL O HOMEM DO POVO
Aurora Cardoso de Quadros

Doutora - UNIMONTES
RESUMO: Este trabalho baseia-se em um ponto da pesquisa que gerou a tese Oswald de Andrade
no jornal O Homem do Povo, selecionando pontos de comparao entre a expresso do crtico
Astrojildo Pereira, protegido por pseudnimos, e do modernista Oswald de Andrade, no jornal
subversivo O Homem do Povo (maro-abril de 1931). A descoberta que revela a colaborao
substancial do articulista Astrojildo Pereira propicia uma comparao entre o protesto de Oswald de
Andrade e o do crtico de literatura, que tambm fundador do Partido Comunista no Brasil. Suas
elaboraes, principalmente sob o pseudnimo Aurelinio Corvo, so abordadas em destaque em
relao aos outros colaboradores do escritor.
PALAVRAS- CHAVE: Antropofagia; Canibalismo; Jornal O Homem do Povo; Oswald de
Andrade; Astrojildo Pereira.
ABSTRACT: This study is a snip of the thesis "Oswald de Andrade no jornal O Homem do
Povo, selecting points of comparison between the expression of Astrojildo Pereiras critical work
(who was protected by pseudonyms), and the modernist Oswald de Andrade, in the subversive
newspaper Homem do Povo (March April 1931). The discovery that reveals the substantial
cooperation of the article writer Astrojildo Pereira in the newspaper makes possible a comparison of
Andrades and Pereiras protests - being the last also a founder of Brazils Communist Party. His
elaborations, especially under the pseudonym "Aurelinio Corvo" (Aurelino Raven) are greater if
compared to Andrades other employees.
KEY WORDS: Anthropophagy; Cannibalism; O Homem do Povo Newspaper; Oswald de
Andrade; Astrojildo Pereira.

ANTROPOFAGIA E CANIBALISMO NO JORNAL O HOMEM DO POVO
Oswald de Andrade (1890-1954), no jornal O Homem do Povo, fundado por ele em 1931,
articula suas questes de subverso poltica estabelecendo, por meio da linguagem, relaes
semnticas com a dita filosofia antropofgica, presente na linha reflexiva iniciada a partir de
1928. No peridico, o humor e a subverso unem-se antropofagia, de forma que os trs
ingredientes, cada qual a seu modo, tornem-se instrumentos na construo da stira de Oswald de
Andrade. O objetivo do peridico a revoluo do proletrio, cujas bases marxistas acabavam de
ser assimiladas pelo modernista. O processo pardico revelado pela assimilao antropofgica
incrementado por novos ingredientes, acrescidos cooperativamente por outros articulistas, ao lado
do antropfago Oswald de Andrade. Ressalta-se a parceria do crtico de literatura Astrojildo
Pereira (1890-1965), sobretudo quando o mesmo assina no jornal como Aurelinio Corvo,
produzindo sua crtica de base comunista. Seguindo uma linha canibal, sua expresso, ao mesmo
tempo em que se aproxima, guarda algumas distines da antropofagia. Distinguindo sentidos em
torno desses dois articulistas do jornal, este ensaio busca promover um paralelo entre as respectivas
formulaes.
A antropofagia oswaldiana, aqui tomada como metfora do processo de politizao proposto
no jornal O Homem do Povo, representa, conforme lembra Benedito Nunes, o divisor poltico de
guas do Modernismo no Brasil (NUNES, 1995). As ideias do jornal misturam preceitos e atitudes,
preconizando um ideal de renovao, enquanto utopia. Adotando o vis pardico, resgata
expresses que se associam ao apelo para assimilao culta da vida e do outro, lembrando o ritual
de devorao do homem pelo homem.
A assimilao antropofgica, vale dizer, no sentido usado por Oswald de Andrade, de
filosofia ou modo de ser no mundo, pode residir num substrato sugestivo de um posicionamento
crtico, burlo e progressista diante dos fatos. Nesse sentido evolutivo, o primeiro texto do jornal, o
editorial Ordem e Progresso, dispe, dentre outras premissas, a orientao que busca a meta de
harmonia planetria. O espelhamento no utpico ideal do planeta harmnico revela o modelo
sovitico:
Admiramos a Russia actual, pois desordenados ainda, temos que respeitar as casas com
escripta. Combateremos pois ao lado da racionalizao economica e contra a cabra-cega da
produco capitalista. Ordem economica, progresso technico e social. (ANDRADE, in:
ANDRADE; GALVO, 1984, p. 1)
2

O Homem do Povo, desse modo inicial, inclui-se como um ensaio em que se arrebata a
metfora de harmonia global. E, conforme o trecho, a evoluo na criao da sua utopia cria um
ponto que inter-relaciona o primitivismo do selvagem tcnica do civilizado e, tambm como em
flashes, remete ao Manifesto Antropfago, no qual Oswald de Andrade alia a tcnica ideologia
da revoluo de inspirao primitivista: Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revoluo
Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo Surrealista e ao brbaro tecnizado
de Keyserling. Caminhamos (ANDRADE, 1928, p. 7). A linguagem sintetiza o texto telegrfico.
Observa-se a falta de conexes explcitas na escrita de valorizao do estgio primitivo do
autctone, no corrompido pela civilizao, acrescido dos aparatos tcnicos, indispensveis ao
progresso. A proposta , considerando sua hiptese surreal e seu teor utpico, atar dois pontos da
evoluo ideal. Por esse tempo, traos da sociedade sonhada pareciam ter sido concretizados pela
Revoluo Russa, cuja inspirao socialista, na verdade, j era vivenciada pelos primitivos.
Seguindo sugestes na tomada antropofgica, outro sentido da sua proposta a oposio ao
servilismo mantido pelo patriarcado da sociedade civilizada, criando o matriarcado, sempre s
voltas com a metfora da devorao, postulando mais tarde, em 1950 (ANDRADE, 1995, p.101-147),
que: A ruptura histrica com o mundo matriarcal produziu-se quando o homem deixou de devorar
o homem para faz-lo seu escravo.
Nesse intermdio est o jornal O Homem do Povo. E, ainda que muitos acrscimos sua
filosofia antropofgica sejam posteriores ao advento do jornal em questo, vrias so as oposies
nele construdas a partir da dicotomia antropofagia x messianismo: homem livre x escravo;
matriarcado x patriarcado; socialismo x capitalismo; trabalho x cio; conscincia x alienao1. Para
esta ltima oposio, o protesto Contra todos os importadores de conscincia enlatada
(ANDRADE, 1974, vol. 1, p. 7), do Manifesto, traz uma imposio de atitude e crtica. No grito
contra o modo acrtico de importao de elementos estrangeiros, subjaz o inverso, o aproveitamento
crtico, a seleo que contempla assimilao e rejeio, princpio da antropofagia literria, que
inclui a inter-relao de aspectos histricos. Do mesmo modo, as imprecaes contra o sistema de
importao e exportao presentes em todo o peridico atam os dois momentos de deglutio
crtica: o esttico e o poltico. E, como no preceito modernista, a proposta de rapidez e dinamismo
que os tempos de ento exigem configura-se no peridico, constituindo um dos modos centrais de
direcionamento antropofgico de seus artigos e editoriais. Algumas notcias no jornal, ao invs de
1
Cf. MARX, Karl. A questo judaica. So Paulo: Centauro, 2000. Com base nos estudos marxistas, a alienao vista
como a falta de conscincia promovida pelo capitalismo, um estado provocado pelo mascaramento e a naturalizao
das diferenas sociais.
3

ampliadas, so construdas por um ou dois perodos. Na seo Sumrio do mundo, cuja autoria
assumida por Astrojildo Pereira, em carta dirigida ao Partido Comunista (Cf. FEIJ, 2001, p. 88),
em abril de 1931, existem vrios exemplos dessa construo sinttica. O estilo lacnico reflete
recursos conquistados pelos escritores modernistas, que se apossaram de todos os meios de
expresso que a cincia, a cultura, a psicologia e a tcnica modernas propiciavam: a sntese, que
aproveitara a velocidade, vencida pelo navio e o telgrafo, o rdio e o avio (BRITO, 1969, p. 70).
Oswald de Andrade, construindo, de modo geral, a referida alegoria do planeta harmnico, traz
luz figuras que giram em torno do comunismo, seus pressupostos e procedimentos, especialmente
na imagem que se tinha do sistema implantado na Rssia. A linguagem utilizada d conta da
valorao que distingue comunismo e capitalismo: no charco que nasce o lrio; na derrocada
desta sociedade enfermia que vai caindo aos pedaos pela podrido social, que brotar o
comunismo, apesar de tudo, contra tudo! (ANDRADE, in: ANDRADE; GALVO, 1984, p. 6).
Nesse artigo, intitulado Ideologia criminosa, na sexta pgina do stimo nmero, sob o
pseudnimo Estalinho, Oswald de Andrade expe sua expectativa quanto conjuntura social,
mostrando que, mesmo quando chama a ateno para a runa, vislumbra a renovao. Para o sistema
capitalista, Oswald usa caracterizaes depreciativas, referindo-se a uma sociedade enfermia,
definindo-a como charco, podrido e runa. J para o sistema comunista idealizado, usa imagens
como o lrio. Produz ento uma macro viso do mundo em runas em que microestruturas
representam seus aspectos, como esse caso em que toma o comunismo pela flor do lrio.
Representa, assim, a situao poltica pela metfora do comunismo brotando da podrido
capitalista. Nesse sentido, refora a metfora da antropofagia ritual, de devorao da carne valorosa,
num posicionamento de valorizao das boas imagens, em que pressupe como leitor o trabalhador,
partcipe da sua assimilao.
De forma convergente com tal posicionamento, instalam-se as elaboraes de Astrojildo
Pereira, reforando a imagem do trabalhador no mais devorado e, sim, devorador, acrescendo a
proposta de sintetizar os temas socioeconmicos e polticos, na orientao de que as notcias do
jornal sejam ruminadas, incluindo-se a crtica tradio jornalstica da grande imprensa, em que
ata tambm a proposta modernista da sntese ao mtodo do jornal:
S o burgus ocioso ou indivduo chumbado pela gota a uma cadeira de balano, capaz de
ler, pode ler, tem tempo de ler as colunas quilomtricas de telegramas que entulham os
grandes rgos de imprensa, como o caso, por exemplo, do venerando <<O Estado>>. O
homem do povo, que trabalha, que sai cedo de casa para a fbrica, a oficina, o escritrio, o
armazm, s dispe para tanto dos poucos minutos da viagem de bonde, e o que lhe importa
so as notcias rpidas, concisas, concretas. o que este novo Jornal, que alm de novo
4

pequeno e no pretende chegar a venerando, vai fazer, nesta pgina, sumariando em quatro
linhas os acontecimentos mundiais da vspera. (PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO,
1984, n. 7, p. 6)
Essa proposio de Astrojildo Pereira, assinada com o pseudnimo Aurelinio Corvo, o

intrito do artigo A Carnia est Gostosa, considerado em sua natureza nuclear para o jornal,
presente na quinta pgina do seu primeiro nmero. Mesmo com o estranhamento do ttulo, a leitura
do texto, inicialmente, aproxima-se da natureza das elaboraes de Oswald de Andrade em O
Homem do Povo. Aproxima-se tambm do povo, definindo-se pela simplicidade e descartando a
presuno, demonstrando interessar-se pela emancipao do trabalhador, amenizando seu problema
da falta de tempo. Para tanto, sua norma inclui a explicitao do modo telegrfico de transmisso,
com formato resumido pela necessidade da sntese adequada vida moderna, explicitando as
qualidades de substrato, de essencialidade. Extrair o suco dos telegramas sobre fatos gerais tornase o procedimento para anunciar os acontecimentos do mundo de modo sucinto. Por isso, Astrojildo
Pereira, sob o pseudnimo de Aurelinio Corvo, restringe o foco de interesse: O que a todos nos
interessa, ao nosso jornal e aos nossos leitores, so as noticias serias, de natureza economicca,
poltica e social. (PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO, 1984, n. 1, p. 5). Dentre essas notcias, ele
comea expondo aquelas compostas de boa matria:
Os planos quinquenais sendo realizados em 4 annos.

Os comunistas de Thaelman surrando os nazi de Hitler.
Trezentos mil soldados vermelhos na China sovitica (30.000.000 de habitantes) batendo
palmo a palmo os bandidos imperialistas.
(PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO, 1984. 1, p. 5)
Essas proposies, tendo como base o princpio que estabelece o alimento ideal da
antropofagia, afiguram-se pela boa iguaria, pela melhor comida, tambm segundo a tica de Oswald
de Andrade, cuja natureza ensastica converge com essas pontuaes de Aurelinio Corvo.
Mesclando o ponto de vista da metfora ritual, a leitura dos procedimentos soviticos deve ser
aproveitada, introjetada, considerando-se saudvel a deglutio dos resultados comunistas de ento.
Nesse ponto, os valores deglutidos seriam aqueles convergentes como o esprito utpico da
implantao do socialismo, sendo que seus propagadores adotam a metfora da devorao cultural
como linha terica, filosfica e metodolgica, lembrando a apologia devorao do Manifesto
Antropfago e toda a linha antropofgica. Essa forma de busca de uma orientao assimilativa
seguida por vrios pares do modernista, sobretudo na Revista de Antropofagia (1929-1929). Como
5

exemplo, retoma-se dessa um comentrio intitulado Assunto resolvido. O articulista refuta uma
ideia de Luis Bueno Horta Barbosa, o qual, supondo estar defendendo o pas, teria negado a
existncia de ndios antropfagos no Brasil. Diante disso, sob o pseudnimo China, o ensasta
diz:
Est provado e geralmente aceita a antropofagia como sendo a comunho de carne

valorosa.
Os ndios no comem a carne de seus inimigos ou chefes com inteno gastronmica.
Comem porque pensam mastigar tambm o valor do comido comidos voluntrios,
quase todos
Por isso o Sr. Horta Barbosa deixe de querer roubar do pobre e j to espoliado ndio o
seu maior e melhor patrimnio:
O bom gosto de comer carne humana carne valorosa. (CHINA, In: Revista de
Antropofagia, 1928, p. 5.)
Analogamente a China, a essncia da antropofagia oswaldiana vai buscar nessas bases

indgenas sua diretriz imaginria. As referncias do valor cultural do antropfago incluem o sentido
honroso, inclusive para aquele que devorado, uma vez que esse subentendido como indivduo
virtuoso. Esse valor dialoga, por exemplo, com a situao ocorrida no poema I-Juca-Pirama,
publicado em 1851, em que o chefe timbira, julgando covarde seu prisioneiro tupi, o qual chora
antes de ser sacrificado, rejeita-o e, como em Gonalves Dias, justifica-se: Ele chorou de cobarde;/
Ns outros, fortes Timbiras,/ S de heris fazemos pasto (DIAS, 2001, p. 107). Tambm na
antropofagia preconizada por Oswald de Andrade h o pressuposto das boas virtudes daquilo que
comido. E por enquanto, percebe-se a tangncia, do ponto de vista da antropofagia oswaldiana,
entre a natureza das elaboraes comunistas de Oswald de Andrade e a das de Aurelinio Corvo. O
trecho a seguir refora essa aproximao ao listar os fatos que Aurelinio Corvo rejeita, por
consider-los futilidades do mundo, e indica tambm aqueles pelos quais o jornal e o leitor devem
se interessar:
Os santssimos espirros do Papa, ou mais uma queda de Cavalo do Prncipe de Gales, ou o

sorriso basbaque de M. Doumegue no nos interessam, absolutamente, nem podem
interessar a quem tem o que fazer na vida. O que a todos nos interessa, ao nosso Jornal, e
aos nossos leitores, so as notcias srias, de natureza econmica, poltica e social.
(PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO, 1984. 1, p. 5)
Diante das consideraes feitas at este ponto, os elementos se convergem na proposta, de

certo modo, antropofgica. Mas a boa matria, que at ento era bem delimitada, modifica-se
quando Aurelinio Corvo aponta outra face dos fatos a serem assimilados:
6

As encrencas todas, as tremendas encrencas do mundo, na hora presente. As conferncias

pacifistas para aumento dos armamentos. Mussolini prestes a bancar o Julio Prestes (no
mnimo). Nove milhes de operrios sem trabalho nos Estados Unidos (com licena do
agora chefe Oswald: Hip hip, Hoover!). (PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO, 1984, n.
1, p. 5)
Nesse fragmento insere novo interesse ideal, as encrencas do mundo, cuja natureza
diferencia-se do ponto de vista oswaldiano em atitude, linguagem e foco. Mas, embora afirme como
boa matria as encrencas do mundo, a atitude seletiva mantida e incorpora tambm uma
disposio intelectual vigorosa. Como se observa na expresso Hip hip, Hoover!, o propsito
dionisaco revela a alegria, o entusiasmo e a fruio na leitura das encrencas do mundo. Nesse
momento, a crtica esboa uma revanche na medida em que a dignidade e a rebeldia instalam-se em
primazia sobre a misria e a submisso, fazendo eco com a interpelao oswaldiana Comecemos,
portanto a estrilar, que incita o trabalhador no artigo Poltica das coisas, na terceira pgina do
nmero inaugural do jornal. Ambos os articulistas protestam contra a alienao que provoca a
subservincia. Acontece que, ao propor que o trabalhador comece a estrilar, Oswald de Andrade
produz o sentido de rejeio das encrencas do mundo. Da, ocorre um movimento de vai e vem
entre semelhanas e diferenas das referidas expresses. Nos assuntos e temas propostos por
Astrojildo como ideais para leitura, esto aglutinadas, de um modo ou de outro, as propriedades
observadas na linguagem do jornal. O tom de festejo, na brincadeira que se faz em (com licena do
agora chefe Oswald: Hip hip, Hoover!), evidencia valores atribudos na hierarquia da sua
produo. E, no papel do articulista Aurelinio Corvo, pode-se entrever o comunista Astrojildo
Pereira em cumplicidade brincalhona com Oswald de Andrade, tomando emprestado o poema que
este escreveu em 1928, Hip! Hip! Hoover! (ANDRADE, 1991, p. 96). A voz do anti-imperialismo no
poema direciona-se recepo que o ento presidente dos Estados Unidos, Herbert Hoover (1874 1964), tivera no Brasil.
Aprovando a exposio de fatos polticos importantes e excluindo os acontecimentos
considerados banais (espirros do papa, quedas do prncipe etc.), Astrojildo propicia um ngulo que
pode relacionar o jornal com a elaborao sobre a ruminao cunhada por Arthur Schopenhauer
(1788-1860), que foi a possvel inspirao, ao lado de Montaigne, da antropofagia oswaldiana. O
alemo diz que assim como o excesso de alimentao faz mal ao estmago e dessa maneira acaba
afetando o corpo todo, tambm possvel, com excesso de alimento espiritual, sobrecarregar e
sufocar o esprito (SCHOPENHAUER, 2005, p. 128). E nesse campo de deglutio do artigo do
jornal, o humor de Astrojildo instala-se por meio da apreenso do cmico, provocando o clima de
festejo, pautado pela ironia e pelo paradoxo na recepo das ideias e relatos das encrencas do
7

mundo. A subverso consiste no ataque ao sistema poltico oficial dos pases capitalistas, ao
evidenciar que estes se submetem s naes imperialistas.
Avanando na comparao entre ambos, parece haver no artigo de Astrojildo Pereira mais
elementos convergentes com a boa matria da teoria antropofgica oswaldiana. Mas um ponto de
peso que diferencia ambos instala-se no final do artigo A carnia est gostosa:
Os comunistas de Thaelmann surrando os nazi de Hitler. (...) O mundo em convulso.

Combusto. Vulco Revoluo.
Tais notcias que vale a pena a gente ler, refletir sobre elas, ruminar o seu
contedo. Notcias que estimulam o apetite de estmagos slidos e saudveis. Para dentes
de homens de povo. Carnia gostosa. (PEREIRA, in: ANDRADE; GALVO, 1984)
Aurelinio Corvo define a matria ideal para o jornal: o podre do mundo. O fragmento
evidencia o significado da contradio entre os termos da expresso carnia gostosa, mostrando
que o gostoso est no prazer da derrota massacrante do inimigo capitalista, de v-lo transformado
em carnia pelas runas e fracassos. Gostoso tambm senti-lo triturado pelos dentes do homem do
povo. Promove-se, como fica claro, uma explicitao progressiva dos significados do ttulo A
carnia est gostosa, o qual orienta, a partir das encrencas, uma saborosa ruminao. Diferente da
seleo antropofgica, a elaborao traz uma nuance que a aproxima idealmente do canibalismo,
tomado na acepo do hbito animal, em contraposio antropofagia ritual. Nesse sentido, Oswald
de Andrade se distingue da elaborao de Aurelinio Corvo, uma vez que as escolhas deste definem
outra matria de abordagem, incluindo entre os interesses ideais do povo, o podre, o lado negro do
mundo capitalista. Porm, mostra que mesmo a carnia ideal faz parte de uma consciente seleo,
pressupondo que saber da parte podre do mundo fortalece o argumento para que o trabalhador se
conscientize da necessidade de revoluo. Os perodos finais atam-se ao seu incio que, antes de
apontar para o que vale a pena ler, descarta a leitura quantitativa, porm no substancial, mostrando
a falta de tempo do trabalhador para ler os outros jornais, os quais no favorecem ao homem do
povo; ao contrrio, negligenciam, em suas colunas quilomtricas, o que a ele interessa.
Subentende-se, novamente, um ponto do pensamento de Schopenhauer, com uma formulao
interessante para a anlise da ruminao preconizada por Aurelinio Corvo. O filsofo alemo expe
aspectos essenciais do processo crtico e seletivo da ruminao:
Pois, quanto mais se l, menor a quantidade de marcas deixadas no esprito pelo que foi
lido: ele se torna como um quadro com muitas coisas escritas sobre as outras. Com isso no
se chega ruminao: mas s por meio dela que nos apropriamos do que foi lido, assim
8

como as refeies no nos alimentam quando comemos, e sim quando digerimos.

(SCHOPENHAUER, 2009, p. 128)
O trecho ope a deglutio (leitura) contnua, gulosa, assimilao seletiva e consciente.

Analogamente, Aurelinio Corvo, ao selecionar o foco de interesse pelo que ocorre no mundo, critica
a grande quantidade de informaes e aponta o caminho para refletir, politizar-se, rever, no ato de
ruminar, incluindo a importncia do pensamento prprio, da reflexo. Para esse rumo, mais uma
vez, j havia apontado Schopenhauer:
A pura empiria est para o pensamento como o ato de comer est para a digesto e
assimilao. Quando a experincia se vangloria de que somente ela, por meio de suas
descobertas, fez progredir o saber humano, como se a boca quisesse se gabar por sustentar
sozinha a existncia do corpo. (SCHOPENHAUER, 2009, p. 49).
O ato de ler quantitativamente comparado, na elaborao de Schopenhauer, ao ato de

comer e tambm mera experincia emprica. A postura ideal seria a ponderao da leitura
qualitativa com a experincia vivenciada (e assimilada) pelo pensamento prprio (ruminao). E,
para Schopenhauer, a experincia est em primazia sobre a leitura, que deve ocupar o tempo
restante da vivncia cotidiana. Esse pensamento crtico tambm faz parte da trajetria oswaldiana,
podendo ser associado sua antropofagia, que ele caminha burilando com acrscimos ao modo de
posicionar-se e crescer intelectualmente diante de fatos e ideias. Trazendo para o campo particular,
ao mesmo tempo pode-se ampliar e aplicar a crtica pura empiria, rejeitada por Schopenhauer:
inerente ao artigo de Astrojildo, pode-se ligar pela semelhana, por exemplo, a autocrtica que
Oswald de Andrade faz quando diz que tinha passado por Londres, de barba, sem perceber Karl
Marx (ANDRADE, 2005, p. 38), ou seja, indicando que a experincia de nada adianta sem aquele
contato que favorece sua leitura crtica. De nada vale experimentar sem se adquirir o conhecimento
que vale a pena ou sem que se alcance a inferncia pessoal. Do mesmo modo, a leitura, pura
deglutio do outro, de nada adianta sem a atuao do pensamento prprio, livre. preciso
ruminar.
Nessa linha de pensamento, com eixo na ruminao, volta-se ao ltimo fragmento do
artigo, que prope para as notcias o enfoque na carnia, parte podre do mundo. Essa face, embora
em sua substncia carniceira resida o ponto que a distingue da antropofagia oswaldiana, traz
aproximaes com essa filosofia. Seu pressuposto principal encontra-se na proposta de
ruminao, forma de entender um dos argumentos do jornal, isto , do conhecimento do outro por
meio da informao dos eventos chamados de carnia gostosa e de encrencas. Refora-se que,
9

se por um lado, cria-se o paradoxo do apetite pela carnia, por outro o justifica no nome do seu
articulista, Aurelinio Corvo. Como corvo que , a carne morta torna-se, ento, como que um
banquete, a comida preferida. Este orienta a leitura dos fatos, ocorrncia que se torna nuclear,
indicando os acontecimentos sobre os quais o povo deve interessar-se para refletir. Ocorre, portanto,
uma posio diferente do que ocorre no posicionamento antropfago observado, por exemplo, no
artigo Carnia, publicado na Revista de Antropofagia, em que Antnio de Alcntara Machado d
o nome de carnia epidemia positivista que assolou e ainda hoje assola o pas. Considerando
que o positivismo empesta o ambiente, ele o repudia:
No digo que se coma semelhante carne. cousa que j a cozinha refugou, o cachorro
no quis, os corvos no aceitaram protestando virar vegetarianos caso insistissem. Tambm
deixar na dispensa envenenando as varejeiras no possvel.
Da o melhor por a carnia num tanque de creolina e recambia-la para a Europa.
(MACHADO In: Revista de Antropofagia, N. 1, p. 1, 1974).
Ao contrrio da crtica ao positivismo, que o rejeita e toma-o por carnia, Aurelinio Corvo
prescreve a carnia por ela representar os ento sinais da decadncia capitalista, zombando e
revelando o deleite de ver triturados os seus males. Para Alcntara Machado, ler ou conhecer a
carnia do positivismo no oferece nenhum proveito ao esprito; provoca, isso sim, apenas
malefcios, envenenamento, a quem busca conhecimento na fonte comtiana (pessoas que ele chama
de varejeiras). Para Aurelinio, o corvo, ao contrrio, a carnia gostosa e os fatos adversos
relatados por ele tm a propriedade de fortalecer sua crtica a favor da doutrina comunista. Assim,
por exemplo, ao comemorar o desemprego nos Estados Unidos, na verdade, comemora-se a
mudana exigida pela ineficincia do sistema daquele pas. Ao relatar os eventos absurdos como as
conferncias pacifistas para aumento das armas, ele aponta para a falta de coerncia no
pensamento e nas aes das grandes potncias que mobilizam as congregaes mundiais. No artigo
A carnia est gostosa, portanto, ele aponta para a tendncia de ruminar no apenas a
possibilidade de mudana, mas o estado de ebulio em que o mundo se encontra, estado esse que
antecede e exige a renovao.
Entre tudo o que expe, a elaborao de Astrojildo Pereira, de um modo ou de outro, auxilia
o projeto oswaldiano, ao qual agrega sentidos globais, acrescendo dados organicidade do jornal
fundado por Oswald de Andrade. Sua importncia para o peridico, de apoio ao modernista,
consiste no apenas na explicao do processo, dos interesses e do destinatrio do jornal; mas,
sobretudo, porque aglutina, em seu interior sentidos nucleares sua macroestrutura. Ainda que a
carnia seja o podre, o avesso da boa comida para o homem, constri uma metfora paralela, por
10

consistir em boa comida para o corvo. como se estivesse a demonstrar o lado corvo do
jornalismo, que protesta e escarnece enquanto deglute a carnia como revanche ao capitalismo.
Nesse ponto, revela os dilogos que transitam entre os significados da boa matria da antropofagia e
o seu avesso, o podre. Quando aponta para a ruminao do contedo de tais notcias, liga-as aos
estmagos saudveis e aos dentes fortes do homem do povo, acostumados ao grosso.
Pode-se entender entre a ruminao de Aurelinio Corvo e a antropofagia oswaldiana um
movimento de vai-e-vem, em que os pontos se aproximam na crtica que deglute, mas se distanciam
no que diz respeito matria da deglutio. O jogo comea desde o sobrenome do pseudnimo
Aurelinio Corvo. Na antropofagia compreende-se o processo de deglutio do outro, a fim de
transformar e incorporar qualidades em favor prprio, para fortalecer-se. Aurelinio Corvo, por sua
vez, numa dinmica interseo entre analogias e diferenas dos sentidos antropofgicos, instrui
sobre as encrencas: Tais notcias que vale a pena a gente ler, refletir sobre elas, ruminar o seu
contedo. Instala-se o avesso da fina iguaria (a carnia), o que se torna fato distinto da
antropofagia. Por outro lado, antropofagia e ruminao convergem em analogia, porque quem
processa a carnia um corvo, para o qual a carnia o prato ideal. Assim, a imagem do corvo,
evocada pelo sobrenome, justifica metaforicamente o agrado do paladar, atenuando a contradio.
O lado humano acentua a diferena ao dizer que vale a pena refletir sobre as encrencas (carnia). E,
em vez de com-las e incorpor-las, ao contrrio, deve-se rumin-las, ou seja, tritur-las, separando
seus componentes, decompondo-os, entendendo-os. Nesse percurso mostra bem que a matria serve
para o crescimento, por indicar que, a partir no apenas de sua observao, mas da sua ruminao,
pode-se evoluir. Essa possibilidade que torna a matria gostosa. E, em vez de rejeit-la, como
Antnio de Alcntara Machado faz com o positivismo, a questo aproveitar as notcias dos
insucessos. Entendendo melhor o imperialismo, a crtica pode, em sua busca, tripudiar com mais
eficcia, aliando-se finalidade de Oswald de Andrade. Abarca-se a metafrica antropofagia da
leitura, lembrando a reflexo antropofgica oswaldiana, considerada por Benedito Nunes como
pedra de toque unificadora de todas as suas tentativas, de todos os seus caminhos percorridos
(NUNES, 1979, p. 55). O apetite do povo explicita a sua percepo de mundo do corvo.
Os termos da abordagem do trabalhador, nos quais se insere de modo nuclear o artigo A
carnia est gostosa, rompem idealmente com a natureza opressora das relaes gerais entre
dominado e dominador do sistema capitalista, no mbito do processo histrico e no momento em
que se situa Oswald de Andrade. A leitura determinada envolve o gosto pelo conhecimento, a
curiosidade (notcias que estimulam o apetite de estmagos slidos), a interao e a reflexo.
Enfim, envolve alcanar a politizao transformadora, pois a carnia, como algo a ser ruminado
11

pelo povo, representa a experincia da qual o povo deve se aproveitar, apontando para a revoluo.
O sobrenome Corvo torna-se centro de significao, reforado pelo fato de ligar-se ao mau
agouro na crendice popular. Com isso, possivelmente busque pelo menos incomodar, balanar a
presuno de estabilidade. Nesse caso, o mau agouro o prenncio a toda boca da desgraa do
poder capitalista, instalando a distino entre a ruminao e a antropofagia, mas fortalecendo,
alegoricamente, a face utpica pregada pelos discursos dos personagens oswaldianos.
Por sua vez, Oswald de Andrade, ao inserir a matria ruim em seu discurso, vislumbra sua
superao, como quando diz que do charco brotar o comunismo, contextualizando e motivando a
expectativa alvissareira que se espera da runa. Assim, a viso de ambos se aproxima por vislumbrar
a derrocada do capitalismo, mas difere no ponto de vista com que expem os fenmenos sociais. A
tangncia entre os dois artigos se d entre a derrocada do capitalismo manifesta pelo festejo do
Corvo diante das encrencas do mundo, e pela esperana apresentada por Oswald de Andrade. No
referido artigo assinado por Estalinho, a representao metafrica do apocalipse (derrocada desta
sociedade enfermia, podrido social) equilibra-se pelo preldio de um mundo harmnico
(brotar o comunismo), que vir heroicamente (apesar de tudo, contra tudo!). Nesse ltimo
fragmento, portanto, Oswald de Andrade, ao tomar como causa do apocalipse a podrido fatal do
capitalismo agonizante e, como consequncia, o comunismo vital que brotar, confirma sua
cosmoviso metafrica e utpica, na hiprbole da virada. O artigo Ideologia criminosa, embora
regule-se tambm de runas e derrotas, faz com que essas convertam-se em revanche e horizonte de
mudana, pois que se aplica aos imperialistas, a partir de que Oswald de Andrade comemora a
virada triunfal.
Nos demais artigos, notcias e editoriais tambm percebe-se uma linha ideal inscrita no ato
da devorao, da busca vida de conhecer para fortalecer-se, argumentar e protestar. A expresso,
que reside entre o riso e a fria, promove a expectativa do triunfo. Triunfo sobre a ignorncia,
triunfo sobre o poderio das potncias mundiais, triunfo da alegria sobre a opresso, implicando
numa grande metfora em que o ato de comer alegra quem se farta. Assim a parceria com Astrojildo
Pereira auxilia na instalao do clima e da atitude do jornal. A alegoria da renovao da essncia
vital de morte (do poder capitalista) e vida (do povo e do comunismo) implica tambm que,
conforme explica Mikhail Bakhtin (1895-1975), Tristeza e comida so incompatveis (enquanto a
morte e a comida so perfeitamente compatveis) (BAKHTIN, 2008, p. 247). Ao gritar aos quatro
cantos as vantagens do socialismo, a Rssia a mais fina guloseima. No grito contra o
imperialismo, os massacrados pelos dentes do povo so principalmente a Inglaterra, a Alemanha e
os Estados Unidos. Ao amaldioar o mundo imperialista, forja-se a mudana das identidades sociais
12

(domnio/dominado, elite/operrio), por meio da ridicularizao desses fatos, sistemas, pessoas e

naes.
So vrias as expresses que determinam para o mundo a iminncia da runa, nessa imagem
hiperblica que ameaa o capitalismo derrocada. No editorial do nmero 4, a ordem da ferradura,
Oswald de Andrade satiriza a vinda do prncipe, aproveitando para prenunciar a decadncia e o
desmoronamento da nao inglesa:
Antes, porm, que a Inglaterra se espedace e esfarelle e fique reduzida a um pharol de carvo
sobre o mancha e desapparea sua canalha aristotocracica [sic] cujas ladies j agora,
conforme affirma Paul Morand, s se contentam com pretos e cujos lordes ambiguos so
doces e burros como o herdeiro que nos visita o Brasil teve a gloria de ouvir as mais antidiplomticas grosserias que um cerebro capitalista da Decadencia podia gerar. (ANDRADE,
in: ANDRADE; GALVO, 1984, n. 4, p. 1)
Essa representao de virada imperativa justifica a metfora de morte/vida, motivo que

Aurelinio usa para saborear as encrencas. Pelos motivos expostos, no jornal O Homem do Povo,
essa proposta de devorao do mundo pode encontrar sua mola propulsora na doutrina comunista,
que Oswald de Andrade pincela com humor. As maldies burguesia j forjam sua eliminao, e
em seu centro ideal ergue o socialismo. Os sentidos que giram em torno dessa proposta de
assimilao antropofgica destacada no estudo, no obstante, constituem at hoje matria inacabada
pela sua prpria natureza. Mas indiscutvel que no jornal h como que um acordo tcito para
compreenso de seus sentidos, seja na metfora positiva da antropofagia, de assimilao cultural, de
posicionamento crtico, de interesse (apetite); seja na sua configurao de oposio ao canibalismo,
gula irracional, que vem superfcie volta e meia. Observam-se, nesse movimento, os pontos
crticos que Oswald de Andrade amplia e aos quais fornece novos acrscimos a partir do
movimento que originou a antropofagia, legitimada pelo Manifesto Antropfago de 1928
(ANDRADE, 1975, p. 3, 7). A plurivalncia das brenhas antropofgicas configura-se sob vrios
ngulos, sugestivos de estilo, de viso de mundo e de mtodo, proposto e adotado pelo articulista,
na medida em que se faz sentir na seleo lexical, na construo da alegoria da ruminao, na
rebeldia contra o sistema, e no modo de conceber ideias e fatos. Como estilo, Benedito Nunes, na
sua obra Oswald Canibal, d a seguinte explicao sobre a antropofagia oswaldiana aliada ao seu
ativismo poltico: A rebeldia do homem natural, mito forjado pelo movimento antropofgico a
linha de pregao revolucionria do escritor convertido em casaca de ferro do proletariado
(NUNES, 1979, p. 51-52). Paralelo ao estilo de violncia e zombaria no ataque verbal, o modo
satrico de ver o mundo relaciona-se cooperativamente com o mtodo antropofgico, e ocorre num
13

plano proposicional de crtica diante dos fatos. E enveredando por tendncias filosficas, culturais e
polticas, associa-se sua inteno militante a essas tendncias sintetizadas por ele em 1929: O
movimento que vitaliza o Brasil o que chamei de Antropofagia. Em O Homem do Povo,
portanto, o funcionamento, a relao e os sentidos entre o esprito guiado pela via antropofgica, a
subverso de Oswald de Andrade tornam-se atributos do embate poltico do modernista e do seu
principal colaborador, Astrojildo Pereira, que acresce em alguma medida seu trao simbolicamente
canibal distintivo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Oswald; GALVO, Patrcia. O Homem do Povo: Maro/Abril 1931. Edio Facsimilar. So
Paulo: IMESP, 1984.
ANDRADE, Oswald. A Crise da Filosofia Messinica. In:______. A Utopia Antropofgica. So

Paulo: Globo, 1995. (Obras completas de Oswald de Andrade), p.101-147.
______. A Psicologia Antropofgica. In: BOAVENTURA, Maria Eugnia (org). Os dentes do

drago: entrevistas. So Paulo: Globo, 1990.
______. O Santeiro do Mangue e outros poemas. So Paulo: Globo, 1991.
______. Manifesto antropfago. In: Revista de Antropofagia, 1928-1929. Ed. fac-similar, So

Paulo, Editora Abril, 1974, vol. 1, p. 7.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de

Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da UNB, 2008.
BOPP, Raul. Vida e Morte em Antropofagia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
CAMPOS Augusto de. Revista de Antropofagia. In: Reedio da Revista Literria Publicada em
So Paulo - 1 e 2 Denties-1928-1929. Introduo e organizao de Augusto de Campos. So
Paulo: Abril/Metal Leve, 1975.
14

CHINA. Assunto resolvido. In: Revista de Antropofagia, 1928-1929. Ed. facsimilar, So Paulo,
Editora Abril, 1974. Anno 1 Numero 9, janeiro de 1929, p. 5.
DIAS, Antnio Gonalves. I-Juca-Pirama. In: Melhores poemas de Gonalves Dias. Seleo e
introduo de Jos Carlos Garbuglio. So Paulo: Global, 2001, p. 100- 106.
FEIJ, Martin Cezar. O revolucionrio Cordial. So Paulo: Boitempo Editorial, 2001.
NUNES, Benedito. Prefcio. A Antropofagia ao Alcance de todos. Antropofagia e Utopia. In:

ANDRADE, Oswald. A Utopia Antropofgica, 1995, p. 05-39.
__________. Antropofagia e Utopia. In: ANDRADE, Oswald. A Utopia Antropofgica. So

Paulo: Globo, 1995. (Obras completas de Oswald de Andrade).
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Traduo, organizao, prefcio e notas de Pedro

Sssekind. Porto Alegre: L&PM, 2009.
15
NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

QUANDO OSWALD DEVOROU O CRTICO MAUPASSANT
Angela das Neves

Doutoranda (Literatura Francesa, USP)
RESUMO: Oswald de Andrade, idealizador da Semana de Arte Moderna de 1922 e um dos

principais epgonos do Modernismo brasileiro, conhecido por ser um detrator do passadismo
literrio. Sua atividade de jornalista o manteve atrelado tarefa cotidiana de escrever e opinar sobre
o que acontecia a seu redor e nela no se poupava constante crtica aos emprstimos culturais
europeus. A leitura de sua obra, que compreende textos teatrais, romances, poesia, crnicas, ensaios
e memrias, permite ver, entretanto, que no s o escritor modernista tinha uma relao amorosa,
no plano biogrfico e esttico, com a Frana, como no hesitava em apreender e transpor conceitos
artsticos vindos de l. Um de seus artigos, intitulado Questes de Arte de que nos ocuparemos
aqui , se por um lado revela diversas das preocupaes estticas e nacionalistas do intelectual, s
vsperas da Semana de Arte Moderna, por outro lado, abre um rico dilogo com um texto crtico do
escritor francs Guy de Maupassant, o ensaio Le roman. Questes de Arte, que no foi republicado
at hoje, desde sua primeira verso para o Jornal do Commercio de So Paulo, de 1921, revela
interessantes comentrios oswaldianos sobre literatura e artes, que antecipam ideias depois
desenvolvidas por ele em vrios outros textos. Pretendemos no s fazer divulgar esse importante
artigo de Oswald de Andrade, esquecido nas republicaes das suas obras completas, mas tambm
reabrir seu questionamento sobre o clebre ensaio de Guy de Maupassant, considerado por alguns
estudiosos como a sua Arte Potica.
PALAVRAS-CHAVE: Crtica literria, teoria literria, Oswald de Andrade, Guy de Maupassant,

literatura comparada.
ABSTRACT: Oswald de Andrade, idealizer of the Modern Art Week of 1922 and one of the main
epigones of the Brazilian Modernismo, is known by being a detractor of the veneration for the
literary past. His activity of journalist kept him close to the daily task of writing on and thinking
about what was happening around him and he did not save constant criticism of the European
cultural loans. The reading of his works, that include dramatic texts, novels, poetry, chronicles,
essays and memories, allows us to see, however, that the modern writer not only had a loving
relation with the biographical and aesthetic plan with France, but also did not hesitate in
1

apprehending and transposing artistic concepts that came from there. One of his articles, entitled
Questions of Art of which we will occupy here , if on one hand discloses diverse of the aesthetic
and nationalistic concerns of the intellectual to the eves of the Modern Art Week, on the other hand
opens a rich dialogue with a critical text of the French writer Guy de Maupassant, the essay Le
roman. Questions of Art, which has not been republished since its first version for the Jornal do
Commercio of So Paulo, in 1921, discloses to interesting oswaldians commentaries on literature
and arts, that anticipate ideas later developed by Oswald in several other texts. We not only intend
to bring to knowledge this important article of Oswald de Andrade, forgotten in the editions of his
collected works, but also to reopen his questioning on the important essay of Guy de Maupassant,
considered for some scholars as Maupassants Poetical Art.
KEY WORDS: Critical literary, literary theory, Oswald de Andrade, Guy de Maupassant,
comparative literature.

QUANDO OSWALD DEVOROU O CRTICO MAUPASSANT
Alis, a minha finalidade a crtica (ANDRADE, 2007, p. 47)
Quem ousaria, em 1921, num jornal paulista, chamar mile Zola de asno e retalhista de
aougue? Denunciar a injustia prepotente cometida por Monteiro Lobato contra Anita Malfatti
no artigo A propsito da Exposio Malfatti? Ou dizer, com todas as letras, que o sereno Guy de
Maupassant melhorou Gustave Flaubert no ensaio Le roman, escrito em 1887?
Nessa poca (e talvez ainda hoje), quando a escola realista j no tinha representantes vivos,
poucos eram os crticos, mesmo na Frana, que ousariam elevar Maupassant a uma posio superior
de Zola ou Flaubert. Em 1921, Guy de Maupassant (1850-1893) jazia praticamente esquecido em
seu pas, e seria redescoberto por l, via estrangeiro, somente aps 1925, o que comprova o
inqurito literrio realizado pela estudiosa Artine Artinian (1955). No Brasil, no entanto, assim
como nos Estados Unidos, na Rssia, entre outros pases, Maupassant era ainda lido e admirado
como mestre do conto, por escritores de diversas tendncias. Monteiro Lobato publicou, em 1918,
em Urups, o Meu conto de Maupassant, em que faz um elogio arte do escritor francs
(LOBATO, 1950). E quase duas dcadas depois, Mrio de Andrade ainda diria, no artigo Contos e
contistas, que Maupassant era o maior dos contistas existentes (ANDRADE, 1972, p. 7).
Oswald de Andrade (1890-1954), com seu esprito sempre polmico, num artigo assinado
com seu prprio nome e sob a rubrica Ao Miramar indo a Santos, sado no Jornal do Commercio
(edio de So Paulo), de 25 de julho de 1921, jamais republicado, vai muito alm do que chama de
meus irregulares e frouxos apontamentos crticos. Nesse texto, h diversos comentrios relevantes
tanto no que concerne a arte literria de Maupassant, quanto no que anunciam da obra por vir de
Oswald. Escrita numa fase em que ainda estava em comunho com Mrio de Andrade e os demais
modernistas, depois cindidos entre verde-amarelistas e antropfagos, esta crnica histrica, pelo
seu carter indito, mas tambm por conter uma espcie de manifesto em que Oswald antecipa
ideias da Semana de Arte Moderna, juntamente com comentrios sutis sobre princpios
maupassantianos, apreendidos, por sua vez, do contato do autor de Bola de sebo com Gustave
Flaubert.
Ao que se sabe, a crnica que temos aqui em vista, intitulada Questes de Arte, foi escrita
logo aps a divulgao que Oswald fez do livro de poemas de Mrio de Andrade, Pauliceia
desvairada, com o clebre artigo Meu poeta futurista, e foi uma das ltimas que publicou antes da
Semana de Arte Moderna, ocorrida de 13 a 18 de fevereiro do ano seguinte (BOAVENTURA,
3

2000, p. 15). Oswald voltaria a escrever no Jornal do Commercio s vsperas da Semana, durante
e logo depois dela, a fim de divulg-la. As republicaes da obra de Oswald, realizadas primeiro
pela editora Civilizao Brasileira, na dcada de 1970, e depois pela Globo, em 1990 e nos anos
2000, no mencionam o texto de que trato neste artigo, encontrado durante minhas pesquisas sobre
a recepo de Guy de Maupassant no Brasil.1
Oswald usa-se da crnica como uma arma ttica (CANDIDO, 2008a, p. 130) para
desenvolver os ideais da nova esttica em germinao. Em 1921, quando ainda era conhecido
apenas como articulista e dramaturgo, defendendo um ano antes as mesmas ideias que prevaleceram
depois da Semana, ele j prope aqui uma devorao crtica da herana cultural europeia e uma
adequao dela aos nossos princpios nacionais. No deseja as fatias de vida oferecidas em postas
por Zola ou Ea de Queirs. Prefere as escolhas operadas pela iluso do real de Maupassant, autor
francs que poderia ser considerado j antiquado para um modernista nascido quarenta anos depois
dele e para quem livros brasileiros de mais de dois anos j eram coisas do passado.
Suas observaes sobre Maupassant trazem redescobertas que parecem ter marcado a
trajetria do escritor brasileiro, de alguma forma, mesmo que muito tnue. Nos textos mais tardios,
no raro encontrar outras menes ao autor de Pierre et Jean, como se v na crnica Sobre o
romance, republicada em Ponta de lana, de 1945 (nica coletnea de textos crticos publicada em
vida pelo autor). o que se observa tambm em suas memrias, Um homem sem profisso, de
1954, quando comenta seu olhar sobre a liberdade sexual e amorosa dos europeus, durante sua
primeira longa viagem, em 1912: Enfim, o que havia era uma vida sexual satisfatria, consciente e
livre. Os contos de Maupassant j tinham me elucidado a esse respeito (1990, p. 78). Como se
observa, Maupassant foi assimilado tanto na aprendizagem ertica, quanto na formao literria do
escritor antropfago.
A vez da crtica pelos escritores
A atividade de jornalista, que exerceu at seus ltimos dias, comeou cedo na vida de
Oswald de Andrade. Aos dezenove anos, iniciou sua carreira no Dirio Popular. Em 1911, fundou
1
Tivemos notcia desse artigo de Oswald de Andrade por meio do livro de Mrio da Silva Brito, Histria do
Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna (1971, p. 209). Infelizmente, o crtico brasileiro
apenas o menciona, sem transcrev-lo, ao contrrio do que faz com diversos outros textos da poca. Pudemos obt-lo na
ntegra, no Jornal do Commercio (edio de So Paulo), de 25 de julho de 1921, disponvel para pesquisadores na
hemeroteca da biblioteca pblica John Kennedy (em Santo Amaro, So Paulo). Agradecemos Profa. Dra. Maria
Augusta Fonseca, do Depto. de Teoria Literria da FFLCH-USP, estudiosa da obra de Oswald de Andrade, pela
generosidade e disposio de ler a primeira verso de meu texto, pelas diversas sugestes de leitura que me permitiram
aprimorar a verso inicial e por seus esforos em me colocar em contato com a famlia do autor, a fim de tornar vivel a
breve republicao do texto de Oswald de Andrade.
4

o jornal satrico O Pirralho, de periodicidade semanal. A partir de 1916, passou a redator da edio
paulistana do Jornal do Commercio, em que publicou Questes de Arte em 1921. Posteriormente,
colaborou ainda com diversos jornais de So Paulo e do Rio de Janeiro.
Como todo ato discursivo, esse artigo tambm datado por diversas particularidades de
poca: comea prestando homenagem ao poeta Alphonsus de Guimaraens, morto alguns dias antes;
faz uma reverncia total crtica literria de Mrio de Andrade, citado duas vezes no texto; e
reclama que Manuel Bandeira estivesse ofuscado por Murilo Arajo, hoje um ilustre desconhecido.
Entre crnica informativa e crtica de arte, apresenta-se uma defesa que se tornaria constante
na obra de Oswald de Andrade. Nas dez pequenas partes desse artigo, todos os seus comentrios
vo a favor da arte moderna, contra o passadismo e a arte fotogrfica seja na literatura, seja nas
artes plsticas. Esses apontamentos percorrem quase todos os tipos de produo esttica presentes
no Brasil de ento: poesia, romance, pintura, escultura, arquitetura, e de que a Semana de Arte
Moderna de 1922 procuraria dar conta, divulgando novos artistas dedicados a cada uma dessas
reas, entre outras. Oswald faz a defesa de uma nova linguagem artstica levando em conta as
especificidades de cada uma das artes em questo , que se prope livre de lugares-comuns e das
convenes acadmicas.
Vai nesse sentido sua defesa da arte de Brecheret2 e sua renovada crtica ao artigo de
Monteiro Lobato, A propsito da Exposio Malfatti, de 20 de dezembro de 1917, em que o autor
de Urups rechaava quadros de Anita Malfatti, pela distoro da realidade que propunha questo
que Oswald j havia rebatido na poca, no artigo A exposio Anita Malfatti (ANDRADE, 1992).
Apesar de considerar Lobato com certo respeito, como o glorioso visionador da cidade morta de
Oblivion, Oswald no se poupa a apontar a injustia prepotente cometida pelo criador do Jeca
Tatu. Os argumentos do modernista, em Questes de Arte, vo contra o que a crtica convencional
reputava como bom gosto, de modo a levantar a bandeira da arte moderna. Repudia o po po,
queijo queijo, das chatezas da terra em poesia (ANDRADE, 1921); assim como Maupassant, no
artigo Les potes franais du XVIe sicle (2008, p. 1132), Oswald se serve dos clssicos (Homero,
Dante, Baudelaire) para mostrar que a poesia se faz com alegorias e outras figuras de estilo que
extravasam o universo do mundo visvel e dos temas clssicos retomados pelos parnasianos.
O princpio-chave nesse artigo de Oswald , pois, a detratao de um referencial artstico,
fazendo valer a concepo moderna de que a arte no busca mais a natureza como ideal, mas que
procura criar um belo oposto ao belo da natureza. Se Oswald, em seu texto, atribui essa afirmao
a Mrio de Andrade, por meio do ensaio de Maupassant, Le roman, celebrizado como prefcio ao
2
Ideia que retomaria na crnica O triunfo de uma Revoluo, publicado no Jornal do Commercio, de So Paulo, em 8
de fevereiro de 1922, p. 2 (cf. BOAVENTURA, 2000, p. 48-52).
5

romance Pierre et Jean, que o autor de Memrias sentimentais de Joo Miramar ilustrar esse
conceito, chamado por Mrio da Silva Brito de teoria da estilizao ou da arte desprendida do
realismo descritivo (BRITO, 1971, p. 210). Para Maupassant, que denominou seu conceito
simplesmente de teoria da observao, alis extrada de sua aprendizagem literria com Flaubert,
a funo do escritor realista era a de observar profundamente o seu objeto e de proporcionar uma
iluso do real, j que, por mais objetivo que se pretendesse ser, o olhar do artista partiria sempre de
um recorte subjetivo da realidade.
Cada um de ns possui simplesmente uma iluso do mundo, iluso potica,

sentimental, alegre, melanclica, suja ou lgubre, segundo sua natureza. E o escritor
possui a nica misso de reproduzir fielmente essa iluso com todos os
procedimentos artsticos que aprendeu e de que pode dispor.
Iluso do belo, que uma conveno humana! Iluso do feio, que uma opinio
varivel! Iluso da verdade, nunca imutvel! Iluso do ignbil, que atrai tanta gente!
Os grandes artistas so os que impem humanidade sua iluso particular.3
(MAUPASSANT, 1987, p. 709)
Foram observaes assim definitivos clares a revelar numa sntese o complicado

mecanismo em que torvelinha o drama das criaes estticas que fizeram Oswald colocar
Maupassant na linha dos grandes diretores da mentalidade do seu tempo (ANDRADE, 1921). A
preferncia de Oswald por Maupassant, em detrimento de Zola, segue um conceito da arte
independente de referenciais externos e que se coloca expressamente (por meio de Le roman)
apartada do realismo fotogrfico, do bom-tom acadmico e de caractersticas de escolas. A crtica
de Oswald ao naturalismo analtico de Zola assemelha-se que Lobato fazia a Flaubert, na anlise
excessiva de suas personagens, conforme suas cartas a Godofredo Rangel, reproduzidas em A
Barca de Gleyre (LOBATO, 2010, p. 85, 95, 139-40). Apesar dessa preferncia por Maupassant,
isso no impede que Oswald o posicione no seu devido lugar no cnone como um mestre do seu
tempo (grifo meu) , evitando anacronismos e afastando-o, de certo modo, das experincias da arte
modernista.
Isso posto, seria o artigo Questes de Arte uma antecipao de problemas discutidos nos
manifestos modernistas de Oswald, o Manifesto da Poesia Pau Brasil (de 1924) cuja clebre frase
ver com olhos livres parece aqui sugerida e o Manifesto Antropfago (de 1928)? Seria ele um
manifesto contra a arte fotogrfica? De certo modo, sim, pelo mesmo tom polmico que lhe d o
3
Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion potique, sentimentale, joyeuse,
mlancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et lcrivain na dautre mission que de reproduire fidlement cette
illusion avec tous les procds dart quil a appris et dont il peut disposer.
Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai
jamais immuable! Illusion de lignoble qui attire tant dtres! Les grands artistes sont ceux qui imposent lhumanit
leur illusion particulire. Todas as tradues do francs so de responsabilidade da autora deste artigo.
6

autor, justamente quando reproduz a ideia retirada do ensaio de Maupassant: A vida no deve ser
fotografada. Nada de reportagens absolutas. Le choix simpose. E no se procure atingir a
realidade, mas uma iluso de realidade. Ou em: Arte no fotografia, nunca foi fotografia! Arte
expresso, smbolo comovido. (ANDRADE, 1921). No sereno Maupassant, lemos:
O realista, se for um artista, no procurar nos mostrar a fotografia banal da vida,

mas nos dar a viso mais completa, mais inesperada, mais verossmil que a prpria
realidade.
Contar tudo seria impossvel, pois seria preciso ento no mnimo um volume por
dia, para enumerar os mltiplos incidentes insignificantes que preenchem nossa
existncia.
Portanto, uma escolha se impe o que um primeiro risco para a teoria de toda a
verdade. 4 (MAUPASSANT, 1987, p. 708)
Conforme se pode observar, Oswald radicaliza as ideias to serenamente expostas por Guy
de Maupassant, expressas com a calma e bela sabedoria dos grandes mestres do naturalismo
francs (de que, conforme vimos, exclui Zola), resumindo-as em algumas poucas frases curtas,
como era comum de seu estilo modernista.
Assim como no texto francs de 1887, mais do que oferecer o seu posicionamento artstico,
Oswald faz uma crtica direta aos parnasianos (denominados, em determinado momento,
simpticos megatrios da fauna parnasiana) e Academia, ao aparato que ela d aos que vestem
sua pulseirinha, e aos crticos de ocasio, os lampies de esquina que fazem crtica usando da
psicologia do jogo de prendas (ANDRADE, 1921) e de que acusa at Lobato, no texto em que
chamou a arte de Anita Malfatti de anormal e paranoica. O escritor-crtico se coloca, portanto, no
lugar de crtico da crtica. A mesma postura assumiu Maupassant, por sua vez, quando definiu em
Le roman o verdadeiro papel do crtico, que ecoa de alguma forma nos apontamentos de Oswald,
evidentemente de maneira muito mais direta e sucinta:
Um crtico que mereceria de fato esse nome deveria ser to somente um analista
sem tendncias, sem preferncias, sem paixes e, como um especialista em quadros,
apreciar somente o valor artstico do objeto de arte que lhe submetem. Sua
compreenso, aberta a tudo, deve absorver de forma suficientemente completa sua
personalidade, para que possa descobrir e elogiar os livros de que no gosta como
homem e que deve compreender como juiz. 5 (MAUPASSANT, 1987, p. 704-5)
Le raliste, sil est un artiste, cherchera, non pas nous montrer la photographie banale de la vie, mais nous en
donner la vision plus complte, plus saisissante, plus probante que la ralit mme. / Raconter tout serait impossible,
car il faudrait alors un volume au moins par journe, pour numrer les multitudes dincidents insignifiants qui
emplissent notre existence. / Un choix simpose donc, ce qui est une premire atteinte la thorie de toute la vrit.
5
Un critique qui mriterait absolument ce nom ne devrait tre quun analyste sans tendances, sans prfrences, sans
passions, et, comme un expert en tableaux, napprcier que la valeur artiste de lobjet dart quon lui soumet. Sa
comprhension, ouverte tout, doit absorber assez compltement sa personnalit pour quil puisse dcouvrir et vanter
les livres quil naime pas comme homme et quil doit comprendre comme juge.
7

Dizendo o mesmo, mas de outra forma muito mais moderna , Oswald coloca-se contra a
crtica do lampio de esquina, que repete o que o leitor comum quer ouvir, ou que usa sua voz
para servir de prenda a algum que poder servir-lhe futuramente.
Antropofagia: descoberta e transposio
O artigo Questes de Arte antecede em alguns anos os textos da coluna Feira das quintas,
publicados tambm por Oswald de Andrade no Jornal do Commercio de So Paulo, entre 1926 e
1927, sob o pseudnimo de Joo Miramar e, em duas dcadas, os artigos e conferncias reunidos
pelo prprio autor em Ponta de lana. Por meio de sua atividade de jornalista, Oswald deixou ainda
os textos de sua coluna Telefonema, publicada no Correio da Manh de 1944 a 1954, e de Feira
das sextas, sados no Dirio de S. Paulo, em O Estado de S. Paulo e no Correio da Manh, entre
1943 e 1945, mais tarde reunidos em volumes das obras completas do autor (ANDRADE, 2004a).
Em meio a essa longa produo jornalstica, podemos localizar Questes de Arte entre os
antecedentes das ideias oswaldianas que fervilhariam sob a forma de manifestos ou de crnicas
mais tardias.
Cinco anos depois da redao de Questes de Arte, a teoria da observao retomada de Le
roman se faz ver tambm em outro importante texto de Oswald, intitulado Objeto e fim da presente
obra, de 1926, s que agora Oswald no d a sua fonte: Transponho a vida. No copio igualzinho.
Nisso residiu o mestre equvoco naturalista (ANDRADE, 2007, p. 48). Esse texto, publicado anos
antes da edio definitiva de Serafim Ponte Grande, pretendia-se um prefcio ao romance
oswaldiano, que em 1933 recebeu outro como texto introdutrio (cf. FONSECA, 2008, p. 65). Ao
que se v, Oswald assume como seus os procedimentos ditados pelo escritor francs, j
devidamente devorados e assimilados. Afinal, como ele mesmo disse logo na linha seguinte de
Objeto e fim da presente obra: Tudo em arte descoberta e transposio (ANDRADE, 2007, p.
48). Da mesma forma, poderamos dizer que o prefcio de Oswald faz, mais uma vez, a
redescoberta do prefcio de Maupassant e a devida transposio para o contexto brasileiro, segundo
o seu conceito de antropofagia cultural. O mesmo pregaria, dois anos depois, no Manifesto
antropfago: S interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago (apud FONSECA,
2008, p. 67). Base de seu projeto esttico-ideolgico mais importante, segundo Maria Augusta
Fonseca (2008, p. 66), esse manifesto pe s claras o mtodo crtico e literrio oswaldiano, no seu
dialtico movimento de repdio e reaproveitamento do legado cultural europeu. A superao do
passado viria justamente na medida do reconhecimento do que permanece.

Ao contrrio das ltimas crnicas que Oswald escreveu, muito ligadas literatura socialista
engajada, em Questes de Arte, o escritor se apresenta vinculado s experincias de vanguarda,
antecedentes de 1922, e se desculpa pela irregularidade dos apontamentos crticos
(ANDRADE, 1921). Naquela poca, o crtico de contestao ainda se formava. Sua luta era contra a
arte acadmica e a poesia parnasiana, e suas reflexes ainda no se opunham ao artista individual
burgus, que tinha um precioso exemplo nele mesmo. Nesse sentido, a prpria reivindicao de
Oswald se perfaz como um ensaio, uma tentativa e uma aproximao cada vez maiores da crtica
que deixa o experimentalismo para assumir a universidade. Esse , de fato, o percurso escritural de
Oswald, que segue sua trajetria de questionamentos, das crnicas nos jornais aos romances, s
teses de concursos e, finalmente, ao almejado ttulo de livre-docente, pela Universidade de So
Paulo, que no lhe foi concedido.
preciso lembrar que a ideia de Oswald sobre a antropofagia cultural que na verdade
comeara a ser amadurecida muito antes do Manifesto antropfago, conforme observamos , sua
percepo aguda da necessidade de independncia cultural vinculada ao questionamento crtico do
legado europeu, levou dcadas para ser absorvida e hoje est na base da crtica literria brasileira
universitria mais recente, de que so exemplos os trabalhos de Antonio Candido, Haroldo de
Campos, Benedito Nunes, Silviano Santiago, Jorge Schwartz, Leyla Perrone-Moiss e Roberto
Schwarz. Foi a vez de crticos-escritores assimilarem as teorias do escritor-crtico brasileiro.
A crtica de Oswald vem se fazendo conhecer aos poucos, pelo constante interesse que os
atuais estudos literrios tm em revisitar seus textos, a fim de conhecer melhor os diferentes
direcionamentos que o autor deu s suas reflexes estticas. com essa inteno que procuramos
fazer aqui a divulgao de Questes de Arte, texto que ficou quase um sculo sem leitores,
guardado sob a forma que veio luz, numa pgina do Jornal do Commercio de 1921.
Incluir entre seus questionamentos artsticos, mesmo que ainda incipientes, sob a forma de
uma crnica, a eleio de princpios maupassantianos, guia-nos nas leituras de Oswald e no recorte
de seu cnone, assim como em nossas releituras de Maupassant. Fica o convite oswaldiano aos
leitores de hoje: de reler-se o prefcio de Pierre et Jean para se perceber a abrangncia da
compreenso esttica do escritor francs e, por outro lado, do crtico brasileiro Oswald de Andrade.
Dois escritores-crticos
Uma diferena importante entre a crtica de Maupassant e a de Oswald est na necessidade

que sentiam de responder ou no s questes mais polmicas que se apresentavam no domnio da
crtica de artes ou da crtica literria de seu tempo. Esprito indmito, Oswald era impelido a
9

posicionar-se diante de qualquer comentrio que julgasse equvoco. Maupassant, mais ponderado,
dava-se o direito de calar-se e de omitir-se, pronunciando-se somente quando se sentia disposto a
isso, como o caso de Le roman, nico texto-prefcio a um livro seu. Distino oriunda de
temperamentos diversos, de homens de culturas diferentes, mas cujas obras dialogam com
facilidade. Ambos colocam-se, nos textos estudados, como crticos da crtica. Na posio de
escritores, julgam-se hbeis a palpitar sobre os rumos da literatura.
Oswald, em Objeto e fim da presente obra, afirmava que sua finalidade era a crtica e que
sua obra de fico lhe servia como um lugar de exerccio de suas teorias (ANDRADE, 2007, p. 47).
Maupassant foi transposto em suas reflexes, como ponte para a execuo dessa prtica. Dessa
maneira, concordamos com Leyla Perrone-Moiss, ao definir o papel especfico da crtica feita por
escritores, e que cabe muito bem situao de Oswald, como cronista e voz destoante e de
vanguarda, em sua releitura da teoria maupassantiana:
A crtica dos escritores no visa simplesmente auxiliar e orientar o leitor (finalidade

da crtica institucional), mas visa principalmente estabelecer critrios para nortear
uma ao: sua prpria escrita, presente e imediatamente futura. Neste sentido,
uma crtica que confirma e cria valores. (PERRONE-MOISS, 1998, p. 11)
Por meio dela, Oswald evidenciava o seu constante embate entre o legado europeu e, no
caso em estudo, particularmente francs e a necessidade de independncia cultural. A proposta
antropofgica, se no resolveu esse impasse, uma vez que sua riqueza est justamente no seu carter
dialtico, trouxe diversas solues sob a forma de arte. Conforme definiu Antonio Candido, ao
tratar de um romance de Oswald, a Trilogia do exlio: percebemos todo o drama da sua criao
posta entre ancestralidades poderosas e impulsos de liberdade, que nunca se harmonizaram de modo
a permitir uma inspirao unnime. Dissociaram-no, pelo contrrio, em experincias sucessivas,
semeando a sua obra de contrastes e mesmo contradies (CANDIDO, 2008b, p. 99). Ricas
contradies que nos levam a compreender melhor a amplitude de seu pensamento e as dimenses
imensurveis das relaes literrias.
ANDRADE, Mrio de. Contos e contistas. O empalhador de passarinho. 3. ed. So Paulo:

Brasiliense; Martins; INL, 1972. p. 5-8.
10

ANDRADE, Oswald. Questes de Arte. Jornal do Commercio. So Paulo, p. 3, 25 jul. 1921.

______. Um homem sem profisso: sob as ordens de mame. So Paulo: Globo/Secretaria do
Estado de So Paulo, 1990. (A 1 edio de 1954.)
______. Esttica e poltica. Org. e introd. Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Globo, 1992.
(Obras completas de Oswald de Andrade).
______. Feira das sextas. Org. e introd. Gnese Andrade. 2. ed. So Paulo: Globo, 2004a. (Obras
completas de Oswald de Andrade).
______. Ponta de lana. 5. ed. So Paulo: Globo, 2004b. (Obras completas de Oswald de Andrade).
______. Objeto e fim da presente obra. Serafim Ponte Grande. 9. ed. So Paulo: Globo, 2007. p.
47-9. (Obras completas de Oswald de Andrade).
ARTINIAN, Artine. Pour et contre Maupassant: enqute internationale (147 tmoignages
indits). Paris: Librairie Nizet, 1955.
BOAVENTURA, Maria Eugenia (Org.). 22 por 22: a Semana de Arte Moderna vista pelos seus
contemporneos. So Paulo: Edusp, 2000.
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de Arte
Moderna. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. Literatura e sociedade: estudos de
teoria e histria literria. 10. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008a. p. 117-45.
______. Oswald viajante. O observador literrio. 4. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008b.
p. 97-101.
FONSECA, Maria Augusta. Por que ler Oswald de Andrade. So Paulo: Globo, 2008.
LOBATO, Monteiro. Urups. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1950. (Obras completas de Monteiro
Lobato).
MAUPASSANT, Guy de. Le roman. Romans. Paris: Gallimard, 1987. (Bibliothque de la Pliade).
p. 703-15.
______. Les potes franais du XVIe sicle. Chroniques: anthologie. Paris: Librairie Gnrale
Franaise, 2008. (Le Livre de Poche). p. 1126-33.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
11
SANTOS, Alcides Cardoso dos. Poesia e transcendncia nos Quatro Quartetos, de T. S. Eliot.
POESIA E TRANSCENDNCIA NOS QUATRO QUARTETOS, DE T. S. ELIOT
Alcides Cardoso dos Santos

Doutor - UNESP
RESUMO: Tidos pela crtica como o ponto mais alto da obra de T. S. Eliot, os Quatro Quartetos
perfazem uma reflexo potica sobre o tempo, na qual a influncia de Henri Bergson notvel.
Gostaramos de mostrar, no curto espao deste texto, como o uso potico que Eliot faz do conceito
bergsoniano de durao permite ao poeta articular poesia e pensamento de forma peculiar e prpria
sua poesia. A peculiaridade desta articulao poesia-pensamento nos Quatro quartetos, este o
segundo ponto que gostaramos de mostrar, envolve fundamentalmente um sincretismo filosficopotico-religioso que j pode ser detectado nos primeiros poemas, mas que toma sua forma plena
nos Quatro Quartetos.
PALAVRAS-CHAVE: Quatro Quartetos; Eliot; poesia; pensamento; sincretismo.
ABSTRACT: Considered by critics to be the highest point in T. S. Eliots poetic production, the
Four Quartets carry out a poetical reflection on time under the direct influence of Henri Bergsons
philosophy. What we would like to show in this article is how Eliots poetical use of Bergsons
concept of dure makes it possible for the poet to articulate poetry and thought in a unique
combination which is peculiar to Eliots poetry. The peculiarity of such combination poetry-thought
in the Four Quartets, this is the second point we would like to show, fundamentally involves a
religious-poetical-philosophical syncretism that can be seen already in Eliots first poems, but
which gets full expression in the Four Quartets.
KEYWORDS: Four Quartets; Eliot; poetry; thought; syncretism.
Poesia e crise nos Quatro quartetos de T.S.Eliot
O percurso potico de T. S. Eliot, desde seus poemas iniciais, como Prufrock (1917) e
Gerontion (1920) at a publicao de Quatro Quartetos, na dcada de 40, tem sido bastante
estudado pela crtica, pelo fato de que Eliot foi um dos nomes mais importantes do modernismo
literrio ocidental. Sua importncia se deve tanto a sua poesia propriamente dita o fato de The
Waste Land estar entre os 10 melhores poemas do sculo XX apenas confirma a ascendncia da
poesia de Eliot no sculo XX quanto sua crtica, por textos que j se tornaram clssicos da teoria
e crtica da poesia modernista, como Tradio e talento individual, A funo social da poesia,
As fronteiras da crtica, A funo da crtica, apenas para citar os mais conhecidos. A crtica de
poetas produzida por Eliot que escreveu praticamente sobre todos os maiores poetas do ocidente tambm teve enorme repercusso e ajudou a consolidar no somente escolas crticas como o New
Criticism das dcadas de 40 e 50 como toda a teoria e crtica da poesia no ps-guerra, alm de ter
sido responsvel pelo resgate de poetas do esquecimento, como no caso de sua recuperao dos
poetas metafsicos elizabetanos.
Suas posies crticas, estabelecidas em textos crticos sobre outros poetas ou em textos de
crtica e teoria literria ao longo de quatro dcadas, estabeleceram posies que se tornaram
fundamentos da crtica de poesia ao longo do sculo XX, tais como o conceito de correlato
objetivo (Hamlet and his problems, 1919); o princpio da fuga ou extino da personalidade
(Tradio e talento individual, 1917); a ideia posteriormente revista de que um bom crtico de
poesia deve ser tambm um poeta (A funo da crtica, 1923); a rejeio da interpretao baseada
nas intenes ou nas fontes do autor a falcia intencional e a falcia afetiva dos Novos
Crticos norte-americanos (As fronteiras da crtica, 1956), a nfase no texto como fonte primria de
informao e prazer o close reading; a funo social da poesia de mudar a sensibilidade de um
povo por meio do aperfeioamento de sua fala e sua cultura (A funo social da poesia, 1943) e a
proposta de uma poesia aproximadora do intelecto e da emoo, ratificada pela redescoberta da
poesia metafsica elizabetana (Os poetas metafsicos, 1924).
Partindo, ento, da posio consolidada de Eliot como poeta e crtico central ao sculo XX,
gostaramos de tratar de uma questo que no exatamente nova, mas que recolocaremos sob um
outro ngulo. Estamos nos referindo influncia da concepo bergsoniana de tempo como durao
na poesia de Eliot. Em obras como Matria e memria (1898) e A evoluo criativa (1907),
Bergson expe sua teoria de que o tempo deve ser pensado no como sucesso de estados presentes
o que ele chamaria de tempo espacializado -, mas como durao, como um estado da conscincia
que capaz de trazer o passado ao presente na forma de memria, possibilitando ao indivduo agir
2
sobre o seu presente, isto , exercer o seu livre-arbtrio. A durao, sendo um aspecto da
conscincia que escapa temporalidade ou que produz uma suspenso desta, traz de volta ao
pensante a sua unidade ontolgica por meio da aproximao da impessoalidade da conscincia
(criadora de padres de organizao do mundo) particularidade das vivncias afetivas individuais.
O modo desta aproximao a intuio, instncia ao mesmo tempo pessoal e transpessoal que
possibilita a ao do sujeito sobre o mundo e sobre o seu presente na forma de liberdade de escolha
e, consequentemente, de pensamento e evoluo. O conceito de intuio distanciou o pensamento
do filsofo da viso evolucionista e determinista que vicejava ao longo da segunda metade do
sculo XX, afinando seu pensamento com a crtica modernista ao materialismo e ao racionalismo
delineadores da sociedade de consumo e da lgica do capitalismo.
Tal simplificao grosseira da filosofia de Bergson, que tanta influncia teve sobre a
modernidade, s se justifica pelo fato de que nosso objetivo aqui no avaliar a influncia de
Bergson em Eliot, o que j foi feito a contento pelos crticos eliotianos. Nosso objetivo demonstrar
como a transformao de conceitos bergsonianos como durao, conscincia e memria em
elementos poticos nos Quatro Quartetos permite ao poeta a articulao daquilo que ele mesmo
reconhecia como sendo a caracterstica da grande poesia, que a articulao potica de pensamento
e poesia.
Em texto de 1955 (Goethe, o sbio), Eliot prope a ideia de que a poesia uma forma de
pensamento, que ele denomina sabedoria, e que esta tem uma vertente temporal e uma
espiritual. A primeira uma forma mais aguda de penetrao nas engrenagens do mundo para
usar uma metfora de Dante, poeta to caro a Eliot , aquela que as palavras da cincia, da religio
e da filosofia traduzem para os vernculos. A segunda , nas palavras de Eliot, uma viso intensa
das culminncias e das profundezas (1991, p. 295), aquela que palavra alguma jamais alcanar e
que se traduz no silncio. O equilbrio entre uma e outra alcanado pelo homem cuja sabedoria
aflora de fontes espirituais, [e] que aproveitou sua experincia para chegar compreenso (1991,
p. 295) e este homem no seno o poeta, pois a sabedoria um elemento essencial poesia, e
preciso apreend-la enquanto poesia para que dela se possa usufruir enquanto sabedoria. (1991,
295-6)1. Se a sabedoria temporal grafada com letra minscula por Eliot, a Sabedoria espiritual
propositalmente grafada pelo poeta com maiscula para denotar uma Sabedoria maior do que a
realizao da sabedoria em qualquer alma humana. (Idem, p. 294).
O ideal de uma poesia pensante est presente na poesia de Eliot desde seus primeiros poemas e perpassa toda sua
produo crtica, j podendo ser detectado em 1920, no ensaio sobre a poesia elizabetana (Os poetas metafsicos) ou em
1929, em texto crtico sobre Dante (Dante). Estes so apenas dois exemplos de como esta questo, sendo central
potica eliotiana, perpassa assim como estrutura a sua produo potica e crtica.
3
A forma pela qual a articulao entre sabedoria temporal e Sabedoria espiritual acontece
potica e o poeta aquele que deve unir as duas formas de sabedoria sem, no entanto, que tal unio
se d como epifania, vidncia ou qualquer forma de transcendncia pessoal. Pelo contrrio, a
seguirmos as posturas crticas de Eliot a que nos referimos anteriormente, sobretudo o princpio da
impessoalidade e o do apego ao texto como fonte de seu conhecimento, veremos que o poeta
como que um meio para que a Sabedoria acontea poeticamente, pois pelas suas experincias
pessoais que a atemporalidade da memria transforma o presente em durao. So as memrias
pessoais do poeta que so despersonalizadas para se tornarem material potico por meio do qual o
temporal se une ao espiritual, processo que faz do poeta tanto agente quanto medium, meio
facilitador da Sabedoria.
Em linhas muito gerais esta a estrutura dos Quatro Quartetos, ou melhor, o processo de
composio destes poemas, que s foram publicados conjuntamente em 1943, apesar de terem sido
escritos e publicados separadamente em anos anteriores (Burnt Norton em 1936, East Coker em
1940, The Dry Salvages em 1941 e Little Gidding em 1942). Cada poema dividido em cinco
partes numeradas em algarismos romanos e o tom geral dos poemas profundamente afetado pela
converso de Eliot Igreja anglicana em 1927 bastante meditativo e espiritual, acentuado pelo
vocabulrio fortemente ligado ao misticismo e religiosidade.
Kramer (2007) explica que a forma musical do quarteto um princpio estrutural do poema,
uma vez que, assim como na forma musical, h a exposio do tema, desenvolvimento, variao e
retomada final, o que, em termos poticos, corresponde a movimentos-padro que acontecem em
cada uma das cinco partes de cada poema. Assim, a primeira parte corresponderia apresentao de
uma meditao a partir de uma paisagem (landscape meditation) na qual tenses
espirituais/filosficas entre o tempo e a atemporalidade so evocadas e pensadas; Burnt Norton
um castelo na Inglaterra onde um ilustre antepassado do poeta teria vivido e que teria sido
consumido pelo fogo no sculo XVII, permanecendo desabitado at 1934, quando da visita do
poeta; East Coker uma aldeia da Inglaterra de onde os antepassados de Eliot teriam emigrado para
a Nova Inglaterra, nos Estados Unidos, no sculo XVII; The Dry Salvages o nome de um conjunto
de ilhas rochosas na costa de Massachussets, onde o poeta passou parte de sua juventude, e Little
Gidding uma aldeia a noroeste da Inglaterra famosa por sua vocao crist, visitada pelo poeta em
1936.
J o segundo movimento de cada quarteto apresenta, ainda segundo Kramer (2007), uma
geografia interior e coloquial da alma, refletindo e iluminando as imagens dos primeiros
movimentos; o terceiro movimento de cada quarteto traz um movimento centralizador que
oferece uma disciplina interespiritual cujo objetivo reter a interseco de momentos atemporais
4
por meio de interaes multifacetas das entre auto-entrega e transformao da prpria vontade
(Idem, Ibidem). J o quarto movimento dos quartetos regido por uma curta lrica purgativa, ao
passo que o movimento final consiste de uma reconciliao coloquial e posteriormente lrica dos
temas centrais de cada quarteto... (2007, p. 315). Estruturalmente, afirma Kramer:
A sabedoria apreendida das Rememoraes Preparatrias (dois primeiros movimentos) e a
ao espiritual desta sabedoria expressa por meio da Quietude Interior (no terceiro e quarto
movimentos) esto includas e transmutadas na Contemplao Unitiva do movimento final,
que une as distraes do tempo e a imediao da atemporalidade. Juntos, os cinco
movimentos de cada quarteto (1) uma paisagem meditativa; (2) uma iluminao temporal;
(3) uma prtica espiritual ascendente/descendente; (4) uma lrica purgativa e (5) uma
reconciliao unitiva continuamente formam novas totalidades de forma que o padro
em cada movimento continue fresco mas contenha ecos dos movimentos prvios (2007, p.
320)
Pensando, ento, nos trs momentos articuladores dos quartetos, Rememoraes

Preparatrias/ Quietude Interior/ Contemplao Unitiva, podemos perceber um movimento de
aproximao entre o mundo, o indivduo e a transcendncia, pois por meio da memria extrada
de sua conotao pessoal e elevada a um nvel transpessoal, coletivo, que o poema transforma a
angstia existencial em contemplao que transcende as coisas terrenas para depois voltar a elas na
forma de linguagem e silncio, isto , de poesia. De forma breve e assumindo o risco da
superficialidade no tratamento de um poeta e de um tema to complexo como este, daremos nfase
ao fato de que estes movimentos permitem ao poeta unir pensamento e poesia de fora singular, isto
, permitem ao poeta realizar aquilo que Benedito Nunes, a partir de Heidegger, chamou de a
potica do pensamento (1998).
Para Benedito Nunes, a arte, e s a arte, possui a capacidade de, por meio das palavras, abrir
clareiras na vida dos homens, nas quais o ser reluz por meio da linguagem, realizando a verdade na
forma de acontecimento potico. Em outras palavras a palavra potica, sendo original, instaura os
mundos histricos do homem nos quais a palavra original [que Heidegger denomina Dichtung]
esquecida em funo das verdades parciais da cincia. Porm, do seu esquecimento que ela
constantemente surge no mundo como assombro, sagrado ou poesia, permitindo ao homem
continuar a sua tarefa sisfica de entendimento do mundo e do ser. a poesia, ento, que
instaurando constantemente a verdade como acontecimento, como algo sempre inaudito, que
possibilita o pensamento na sua forma mais elevada, isto , potica. No estamos supondo que Eliot
tenha tido alguma influncia de Heidegger, apenas estamos perseguindo nos Quatro Quartetos a
mesma trilha que Benedito Nunes e Martin Heidegger seguiram, que ler poesia como uma forma
de pensamento particular e mais rica, profunda e abrangente que o pensamento da filosofia ou da
cincia.
5
Analisemos, ento, mesmo que brevemente, cada um dos trs movimentos que caracterizam
os Quartetos no intuito de mostrarmos a importncia central do sincretismo filosfico-poticoreligioso como forma potica de articulao entre poesia e pensamento.
Cada um dos quartetos se inicia com uma rememorao de algum ponto geogrfico ligado
vida do poeta, um castelo e uma aldeia na Inglatarra onde antepassados do poeta teriam vivido, um
conjunto de ilhas nos Estados Unidos onde o poeta passou parte da juventude e uma aldeia inglesa
visitada pelo poeta nos anos 30. A rememorao geogrfica tem a funo de permitir a
transformao da memria evocada no presente em durao pela suspensao de sua temporalidade
histrica e pela despersonalizao da lembrana e sua consequente transformao em correlato
objetivo. Assim, quando lemos, em Burnt Norton as referncias ao jardim da propriedade
Outros ecos / No jardim se aninham ou piscina vazia (Ivan Junqueira traduz como tanque)
Seco o tanque, concreto seco, calcinados bordos -, podemos perceber que a memria j se desliga
daquele que a evoca e se transforma em topoi ou em atemporalidade subjetiva, pois o jardim
comea a tomar contornos mticos quando um pssaro nos pede que o sigamos Pela primeira porta,
/ Aberta ao nosso mundo e o tanque - Inundado pela gua da luz solar -, sol e gua garantindo
a renovao da vida (os mitos da fertilidade que estruturam A terra desolada permanecem como
fora potica viva na poesia de Eliot, porm com a diferena de que nos Quartetos esta manuteno
e renovao da vida segue um propsito maior).
Em East Coker Eliot se refere transitoriedade do tempo histrico na evocao da histria
do vilarejo de East Coker Se no vieres muito perto, se muito perto no vieres, / meia-noite de
vero, poders ouvir a msica / Da tbia flauta e do tambor pequenino / E v-los danar em derredor
do fogo - em contraposio durao ativada pela memria, como vemos nos versos Velhas
pedras para novas construes, velhos lenhos para novas chamas, / Velhas chamas em cinzas
convertidas, e cinzas sobre a terra semeadas, ou seja, a memria despersonalizada se torna uma
possibilidade de abertura do tempo para a atemporalidade.
Em The Dry Salvages Eliot se refere ao mar e suas vozes O mar tem muitas vozes, Muitos
deuses e muitas vozes e ao sino que dobra Medindo um tempo que no o nosso, impelido pela
vagarosa / Pulsao da terra, que abre a existncia humana atemporalidade, que se deslinda
quando o tempo se detm e o tempo jamais se extingue. / E a pulsao da terra, desde o princpio
em tudo viva, / Tange / O sino.
No ultimo dos Quartetos, Little Gidding (parte I), a interseco do tempo terreno com a
atemporalidade se d por meio da aproximao entre os mortos e os vivos na forma de silncio da
linguagem, pois [...] o que no puderam transmitir os mortos, quando vivos, / Podem eles dizer-te
enquanto mortos; a comunicao / Dos mortos se propaga lngua de fogo para alm da
6
linguagem dos vivos. / Aqui a interseco do momento atemporal / Inglaterra e parte alguma.
Nunca e sempre..
A memria, ento, tem a funo de deslocar a experincia para o que transpessoal e at
mesmo impessoal, como diz o poeta na parte III de Litte Gidding: Esta a funo da memria: /
Libertao no menos amor, mas expanso / Do amor para alm do desejo, como tambm
libertao / Do passado e do futuro. A libertao a que se refere o poeta um ponto chave para o
entendimento do poema, pois perfaz um movimento de liberao no somente da pequeneza das
coisas terrenas e do tempo linear (passado e futuro), mas sobretudo afirmao que se tornar mais
clara adiante uma liberao do raciocnio lgico, do saber que rege o mundo e da f cega, abrindo
o caminho para a via do pensamento potico, pois voltando-se para o ser e suas questes, admite e
trilha caminhos que, na lgica mundana, cientfica e at mesmo crist seriam considerados
paradoxais, incoerentes ou mesmo falsos.
Propiciada pela transformao da memria em durao, a libertao a que o poeta almeja
no passa pela via da negao do passado ou do presente, mas pela aproximao de vises de
mundo (com seus smbolos) aparentemente dspares, mas que se coadunam para permitir o
movimento de transcendncia realizado nas partes II e III de cada quarteto. Podemos detectar, alm
da concepo bergsoniana de tempo e memria como durao, a influncia (j presente nA terra
desolada) do Bhagavad Gita, de Herclito de feso e de So Joo da Cruz.
Um sinalizador importante deste caminho potico que comea a ser aberto nas partes II e III
a aluso a So Joo da Cruz, mstico espanhol Carmelita que viveu no sculo XVI, na parte III de
East Coker:
Para chegares onde ests, para sares de onde no ests,

Deves seguir por um caminho em que o xtase no medra.
Para chegares ao que no sabes
Deves seguir por um caminho que o caminho da ignorncia.
Para possures o que no possuis
Deves seguir pelo caminho do despojamento
Para chegares ao que no s
Deves cruzar pelo caminho em que no s.
, ento, pela via mstica apontada por So Joo da Cruz, pela via do mistrio e dos
smbolos o caminho mstico, que Nunes aponta como uma das chaves da poesia de Fernando
Pessoa, sobretudo do Cancioneiro (1969) que Eliot abre o caminho para a sua poesia pensante e,
ao mesmo tempo, mstica. Alm da sabedoria terrena, o caminho da alma em direo
transcendncia deve incluir a mortificao de todos os desejos, fiscos, espirituais ou carnais, etapa
importante da ascese potico-religiosa de Eliot que o poeta tambm evocar por meio do Baghavad
Gita, como vemos na parte II de Burnt Norton:
A liberdade interior do desejo prtico,

A fuga da ao e do sofrimento, a fuga da compulso
Interior e exterior, ainda que cingidas
Pela graa dos sentidos, uma luz branca imvel e movedia,
Erhebung esttica, concentrao
Sem excluso, ao mesmo tempo um novo mundo
E outro antigo agora decifrado, compreendido
Na ntegra de seu xtase parcial,
Na resoluo de seu parcial horror.
A aproximao entre a mstica crist de So Joo da Cruz e o Baghavad Gita parece,

primeira vista, contraditria, pois as concepes de divindade no Cristianismo e no Budismo so
bastante diferentes, mas ela se torna possvel no poema de Eliot pelo fato de ambos buscarem a
transcendncia dos valores e sabedoria terrena. A aproximao entre So Joo da Cruz e o
Baghavad Gita perpassa todo o poema e como no haver espao para tratar destes momentos e dos
smbolos pelos quais esta aproximao acontece, apenas registramos alguns smbolos fundamentais
que perfazem esta aproximao: o rio, a rosa/Ltus, a gua e o fogo, demonstrando que a
aproximao entre estas influncias na poesia de Eliot se d por meio de um sincretismo que
consideramos ser central nos Quatro Quartetos.
Uma outra aproximao que poderamos chamar de sincrtica e que nos interessa
diretamente aqui a que Eliot faz entre So Joo da Cruz e o Baghavad Gita e o filsofo prsocrtico Herclito de feso. O n grdio da aproximao entre estas trs vertentes do pensamento
potico de Eliot se d pelo fato de que todas elas afirmam a transitoriedade do conhecimento e do
mundo e a mudana como elementos fundamentais do caminho da alma em direo sua
purificao (e consequente purificao do mundo). A influncia de Herclito nos Quartetos
evidente j pelas duas epgrafes no incio do poema (Embora a razo seja comum a todos, cada um
procede como se tivesse um pensamento prprio e O caminho que sobe e o caminho que desce
so um nico e mesmo), mas ainda assim vale citar a ideia de que sendo eterna mudana, o tempo
um eterno presente, que estabelece um crculo no qual a finalidade, o telos, o prprio caminho,
como podemos ver nos versos iniciais do poema, Em meu princpio est meu fim, ou no incio de
The Dry Salvages, O rio flui dentro de ns, o mar nos cerca por todos os lados, E toda subida
uma descida, todo retorno uma partida, na parte IV de Little Gidding, O que chamamos princpio
quase sempre o fim / E alcanar um fim alcanar um princpio. Outro ponto fundamental de
aproximao do devir de Herclito a So Joo da Cruz e o Baghavad Gita feito pelo smbolo do
8
fogo, presente tanto na simbologia mstica crist quanto no Budismo como elemento da eterna
transformao/transmutao dos seres e da vida.
O ltimo ponto que gostaramos de discutir o terceiro movimento articulador dos
Quartetos, exposto nas partes IV e V de cada quarteto. Trata-se do que Kramer chama de Quietude
interior ou Contemplao unitiva (op. cit., p. 318), um movimento [...] que une das distraes do
tempo e a imediaticidade da atemporalidade e cria novos padres a partir dos movimentos prvios.
Se enfatizarmos o aspecto espiritual desta Contemplao, veremos que Eliot buscou uma f que
[...] fosse menos falsa e que equilibrasse seu profundo ceticismo com a mais profunda f
(Kramer, 2007, p. 167). Porm, nos interessar mais neste momento perceber que a Contemplao
Unitiva o momento fundamental dos poemas em que o sincretismo filosfico-potico-religioso
possibilita a Eliot fazer a unio de poesia e pensamento e criar uma poesia pensante, como o prprio
poeta esclarece: O que eu gostaria de ver a criao de um novo tipo de intelectual que
combinasse o intelectual e o devocional uma nova espcie que no pode ser criada
apressadamente. (Eliot apud Kramer, 2007, p. 203).
Esta unio de poesia e pensamento acontece nas partes IV e V de cada quarteto e perfaz um
movimento de transcendncia no e pelo poema, pois para o poeta a poesia que ter a capacidade
redentora da humanidade. Esta culminncia da poesia de Eliot e em especial dos Quatro Quartetos
na poesia como elemento de transcendncia dentro do real e de possibilidade concreta de renovao
e aperfeiamento das pessoas e dos povos j bastante conhecida e coloca Eliot e sua poesia no
centro da modernidade, como explica Siscar:
Dizendo de outro modo, o discurso da crise um dos traos fundadores do discurso da

modernidade, que atesta um modo particular de relao com o presente, por parte da
literatura, no qual a esttica (e at mesmo o esteticismo) entendida como elemento, por
assim dizer, de resistncia (2010, p. 21).
As partes IV e V de cada quarteto recolocaro as questes da memria e durao, da

transcendncia, da abnegao dos desejos, da extino da personalidade, do caminho desconhecido
e escuro, do mistrio e do eterno fluxo em termos poticos, culminando em versos que, a uma
leitura apressada, poderiam ser chamados de paradoxais, mas que lidos luz dos movimentos de
rememorao interiorizao/transcendncia-quietude/silncio/poesia, mostram a grande maestria
de Eliot em aproximar poesia e pensamento de forma nica e de grande beleza. Vejamos, outrossim,
alguns trechos das partes IV e V dos Quartetos que ilustraro o que dissemos.
O momento de clmax de toda a aventura intelectual-literria-mstica do poema aquele em
que o poema atinge O ponto de interseco entre o atemporal / E o tempo [...] (The Dry Salvages,
9
parte IV), rumo outra intensidade / A uma unio mais ampla, uma comunho mais profunda
(East Coker, parte V). Este ponto, o imvel ponto do mundo que gira (Burnt Norton, parte IV)
tambm o ponto do silncio, no qual a sabedoria comum se transmuta em Sabedoria Espiritual, uma
sabedoria sincrtica, que admite e acolhe diferentes vises de deus e do homem, do cu e do
inferno. O silncio que ento perpassa o poema o momento da transcendncia potica em que o
temporal se impregna do atemporal e As palavras, aps a fala, alcanam / O silncio [...] (Burnt
Norton, parte V), fazendo de Cada poema um epitfio, pois No cessaremos nunca de explorar /
E o fim de toda a nossa explorao / Ser chegar ao ponto de partida [...] (Little Gidding, parte V).
O poema , ento, o momento/movimento no e pelo qual a verdade aflora como
acontecimento, como mistrio e silncio, no qual diferentes vozes, crenas, credos se unem numa
forma de existncia maior, mais viva e mais integrada, numa forma de libertao maior, numa
plenitude mstica que no seno escurido, na qual ao e inao no se excluem e na qual
[...] se atualiza a impossvel

Unio de esferas da existncia,
Aqui passado e futuro esto
Conquistados e reconciliados,
Onde qualquer ao ainda fosse,
De outro modo, movimento
Do que apenas movido
Sem possuir matriz de movimento
(The Dry Salvages, parte V)
Referncias bibliogrficas
BERGSON, H. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo:
Martins Fontes, 2010.
ELIOT T. S. Poesia. Traduo, introduo e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981. (Coleo Poiesis)
_____ . De poesia e poetas. Traduo e Prlogo de Ivan Junqueira. So Paulo: Brasiliense, 1991.
_____ . Ensaios. Traduo, introduo e notas de Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989.
KRAMER, Redeeming Time: T. S. Eliots Four Quartets. Cowley Publications, 2007 (formato ebook).
NUNES, B. Potica do pensamento In Crivo de papel. So Paulo: tica, 1998.
10
_____ . Fernando Pessoa In O Dorso do Tigre. Ensaios. So Paulo: Perspectiva, 1969.

PERKINS, D. A History of Modern Poetry. Modernism and After. Harvard: Harvard University
Press, 1987.
SISCAR M. O discurso da crise e a democracia por vir In Poesia e crise: ensaios sobre a crise
da poesia como topos da modernidade. Campinas: Editora da UNICAMP, 2010.
11
GONALVES, Letcia de Souza. A funo e as fronteiras da crtica segundo T.S. Eliot.

A FUNO E AS FRONTEIRAS DA CRTICA SEGUNDO T. S. ELIOT
Letcia de Souza Gonalves

Doutoranda - UNESP
RESUMO: Formular conceitos de literatura e crtica uma tarefa rdua a qualquer estudioso no
assunto. No entanto, o poeta, dramaturgo e crtico ingls Thomas Stearns Eliot (1888 1965)
autor de teorias a respeito da constituio literria de uma sociedade e propagador de ideais crticos
tangenciados por uma teoria literria vigente. Para este artigo, selecionamos dois ensaios do autor
com o intuito de explicitar seus apontamentos a respeito da literatura e da crtica literria e
apresentar possveis modificaes tericas, uma vez que h o intervalo de trinta e trs anos entre a
publicao do primeiro e a do segundo ensaio. Algumas de suas ressalvas nos auxiliam a visualizar
o processo de transio e adaptao e, dessa forma, compreend-lo de maneira plena, j que T. S.
Eliot transita em ambos os meios literatura e crtica. A funo da crtica (1923) e As fronteiras da
crtica (1956) sintetizam seu pensamento crtico e englobam conceitos primordiais a respeito da
estreita ligao entre literatura e crtica.
PALAVRAS-CHAVE: T. S. Eliot; nova crtica; funo; fronteiras.
ABSTRACT: To formulate concepts of literature and criticism is a difficult task to any researcher
on the subject. However, the English poet, playwright and critic Thomas Stearns Eliot (1888-1965)
is author of theories about the literary constitution of a society and propagator of critical ideals
related to a current literary theory. For this article, we selected two author's essays in order to clarify
his notes about literature and literary criticism and present some possible theoretical modifications,
since there is a range of thirty-three years between the publication of the first and the second essay.
Some of his comments help us to visualize the process of transition and adjustment and, thus,
understand him fully, for the reason that T. S. Eliot transitions in both means literature and
criticism. The function of criticism (1923) and The frontiers of criticism (1956) synthesize his
critical thinking and encompass primordial concepts regarding the close link between literature and
criticism.
KEYWORDS: T. S. Eliot; new criticism; function; frontiers.

1

[...] cabe lembrar que a crtica to inevitvel quanto o ato de

respirar, e que no estaramos em piores condies pelo fato de
articularmos o que se engendra em nossas mentes quando lemos um
livro e ele nos emociona, por criticarmos as nossas prprias mentes
em sua tarefa de criticar (ELIOT, 1989, p. 38).
As funes, os limites e os objetivos da crtica literria so temas para discusso desde que,
crtica, foi dado o real valor como um texto pertencente a um sistema. A crtica criou a sua
independncia perante outros textos literrios e, portanto, analisada e comentada no meio
intelectual. Tal independncia parcial, uma vez que um texto crtico carrega consigo o esprito
literrio de uma poca e retrata elementos sistemticos predominantes de obras publicadas no
perodo.
Quando Afrnio Coutinho declara que a maneira de ver a literatura e o mtodo crtico esto
interligados, ele postula a unio de dois sistemas ou conjuntos orgnicos constitudos pelo
homem ao longo de vrias geraes. A cada gerao, o homem se modifica e, com ele, os sistemas
adquirem novas fisionomias estticas. O aspecto que prevalece em cada processo de transformao
do sistema a organizao do mesmo, ou seja, a ordem de um sistema mantm-se at que surja uma
obra indita com outros valores estticos para romper com o que anteriormente prevalecia.
Tendo em vista tais apontamentos, este trabalho tem o objetivo de abordar os conceitos a
respeito da crtica literria apresentados pelo poeta, dramaturgo e crtico ingls Thomas Stearns
Eliot nos ensaios A funo da crtica, de 1923, e As fronteiras da crtica, de 1956. O interstcio de
trinta e trs anos da publicao do primeiro para o segundo ensaio fator relevante apreciao da
teoria do autor acerca da crtica, uma vez que se expem as transformaes literrias inevitveis do
perodo e a maneira como T. S. Eliot lida com estas. Enfim, conclumos que a poligrafia de um
escritor fator essencial compreenso do sistema literrio e suas ramificaes. A partir de tal
compreenso, o escritor reformula algumas questes a respeito da crtica no ensaio publicado em
1956 e aborda o progresso do homem acadmico e, por conseguinte, da crtica literria.
A crtica: dissecao de cadveres sobre a mesa
A funo da crtica, de 1923, est dividido em quatro partes, nas quais o autor tem o
propsito de estabelecer um limite crtica e elucidar suas funes no mbito da literatura como
sistema.

Na primeira parte, o autor direciona sua via de anlise, comparando arte e crtica no que se
refere ao especfico e ao geral, apontando critrios para apreciao de um bom e um mau
crtico. Na parte seguinte, h uma digresso do tema principal que se refere funo da crtica porm de relevncia teoria da crtica literria. A partir de questes tericas do escritor ingls John
Middleton Murry, pelo qual T. S. Eliot tinha estima e admirao profissionais, os fatores
autoridade exterior e voz interior so postos em contraposio. A parte III apresenta a posio
do autor perante a dicotomia anterior e, por fim, a parte IV do ensaio aborda a funo da crtica no
sistema literrio e sintetiza a tese do crtico.
A relao entre crtico e seu pblico alvo a questo primordial discutida por T. S. Eliot. Na
medida em que o artista estabelece um vnculo com a tradio, o crtico possui intenes ao
produzir uma crtica e est intimamente ligado teoria literria de seu tempo. Por isso, o autor
nivela ambos os sistemas, afirmando que um problema de ordem, isto , a vertente que rege um
determinado perodo influencia diretamente o artista e o crtico.
De acordo com Afrnio Coutinho (1968, p. 63), o mtodo crtico adotado por determinado
escritor o resultado de suas concepes a respeito da filosofia da literatura, formadas a partir de
uma teoria literria. Assim, T. S. Eliot apresenta uma viso da literatura como sendo algo
abrangente e indissocivel na relao com outros sistemas, ou seja, conjuntos orgnicos cujo
carter inerente a organizao consciente ou inconsciente. Ele declara que h algo exterior ao
artista a que ele deve obedincia, uma devoo qual precisa submeter-se e sacrificar-se a fim de
que possa conquistar sua posio nica (ELIOT, 1989, p. 50).
Por outro lado, h uma contradio com relao arte em sua essncia, pois, ao mesmo
tempo em que esta participa de um conjunto organizado composto de obras de arte individuais,
porm de perspectivas dependentes, ela tambm uma atividade autotlica. O aspecto autotlico da
arte permite sua independncia perante outros sistemas e hierarquias, mantendo-a em um patamar
isolado. essa a questo que difere da crtica, j que, embora esteja interligada s teorias vigentes,
sua produo deriva de outra produo anterior.
Para T. S. Eliot, possvel categorizar diversos crticos a partir do cumprimento da funo e
do objetivo bsico de sua crtica que, segundo ele, a elucidao de obras de arte e a correo do
gosto. A utilidade ou a ociosidade de uma crtica medida por meio do alcance satisfatrio do
objetivo do texto. Dessa maneira, o autor dissocia um bom crtico de um mau crtico, dizendo
que o primeiro tem por intuito disciplinar seus preconceitos e caprichos pessoais a fim de
constituir um julgamento preciso e coerente, e o segundo deve seu sustento violncia e aos
extremos de sua oposio a outros crticos e no desenvolve um julgamento til comunidade
acadmica.
3

A intolerncia com relao aos maus crticos leva o autor a afirmar que o leitor , por
vezes, tentado a expulsar essa espcie de produo crtica ociosa de seu rol de obras e textos
relevantes, de modo que sobrevivam unicamente certos livros, certos ensaios, certas frases, certos
homens que nos tm sido teis (ELIOT, 1989, p. 52). A crtica passa por um processo de
decantao, uma vez que a apreciao das metas e dos mtodos utilizados na produo de um texto
crtico o ponto chave para o estabelecimento de princpios do leitor.
Alm disso, os termos dicotmicos voz interior e autoridade exterior, originados por
John Middleton Murry, ilustram o centro da discusso do autor que representado no homem. As
duas maneiras de relacionar-se com a literatura so os dois lados da crtica apontados por Eliot, ou
seja, a obedincia voz interior manter o artista ou o crtico distante de um sistema mais amplo, o
conjunto orgnico mencionado acima, e o foco direcionado autoridade exterior resultar obras
de arte ou crticas moldadas em uma frma fixa e padro.
Contudo, a voz interior no significa independncia plena de um sistema, mas traz consigo
uma herana externa que ordena e classifica os fatores de criao de um artista e os fatores de
julgamento de um crtico. Na verdade, o princpio, supostamente originado de uma autoridade
exterior, transita em meio individualidade do escritor, assim como afirma T. S. Eliot (1989, p. 54):
a voz interior [...] ecoa extraordinariamente como um velho princpio que haja sido enunciado por
um crtico mais velho na frase agora familiar faa do jeito que lhe agrade.
Logo, o princpio est presente na individualidade de um artista, por mais que o mesmo
atenha-se voz interior e busque inovaes ou produes independentes. O que correto o alvo
de um crtico, a exposio de motivos e justificativas que envolvem determinado fato que compe a
plenitude de uma produo crtica.
De acordo com o autor, a posse de princpios estimula o desejo de se atingir o alvo da
crtica, uma vez que fatores exteriores, como a teoria literria vigente, proporcionam uma melhor
visualizao de fatores interiores obra de arte. O homem o seu foco de estudo e no a arte.
Sendo assim, ele declara que no est preocupado com a perfeio literria, pois esta enfatiza a arte
e confirma a existncia da autoridade exterior. O criador artstico, o crtico e o processo de criao
de ambos so elementos determinantes na composio da crtica conjunto orgnico.
Confirmando a teoria de que literatura e crtica literria caminham unidas em uma relao de
interdependncia, T. S. Eliot aborda os termos crtico e criador na ltima parte de seu ensaio.
Supostamente ligado unicamente arte, o criador adquire novos horizontes na viso do autor e
amplia suas habilidades literrias e/ou artsticas por meio da atividade crtica. Segundo ele, um texto
crtico produzido por um escritor engajado em sua prpria obra pode ser considerado a mais alta
espcie de crtica. A conscincia crtica de um artista atinge nveis literrios mais profundos, j que
4

o contato direto com as origens e as fases do processo possibilita o desenvolvimento de um senso

crtico aguado.
O termo crtica criadora sintetiza a questo e expressa o aspecto original da crtica. Vista
como um trabalho de peneiramento, correo e construo, a crtica funde-se criao artstica na
medida em que requer o retorno s origens da produo do artista e a explicitao dos objetivos que
a literatura deseja alcanar por meio de uma obra especfica. Sendo assim, T. S. Eliot aponta essa
unio de crtica e criao a fim de que seus conceitos acerca da crtica til sejam postos em
evidncia. Enfim, a utilidade ou a ociosidade de uma crtica dependem tambm do grau de
participao do crtico no processo de criao do artista e da bagagem artstica que aquele aplica nas
prprias produes criadoras.
No entanto, certa exigncia do autor de que somente crticas escritas por artistas so teis
impertinente. Tal intransigncia no se aplica ao vasto campo da crtica literria, no qual houve
grande expanso em nmero de textos variados e de leitores. Por isso, T. S. Eliot declara sua
tolerncia literria em comparao a tempos anteriores a 1923 e afirma que busca uma frmula
capaz de englobar tudo o que nela seja possvel incluir, por mais que tal frmula permita, por
vezes, demasiada incluso.
A frmula representada pelo acuradssimo sentido do fato. As condies de construo
de uma obra, sua composio e sua gnese compem o que o autor denomina fato de uma obra de
arte. Aquele que manuseia tais elementos com preciso e coerncia artsticas e orienta o leitor,
acompanhando-o nas vias desse processo, encaixa-se no rol de crticos essencialmente profissionais.
A caracterstica primordial dessa espcie de crtica a objetividade analtica subjacente nos quesitos
de apreciao da obra. Portanto, as principais ferramentas do crtico, segundo T. S. Eliot, so a
comparao e a anlise. Tais procedimentos devem permanecer no plano objetivo da crtica a fim de
que no sejam contaminados pela tentadora interpretao proeminente da crtica impressionista.
Ilustrando essa oposio, o autor constri a seguinte analogia, declarando que comparao
e anlise necessitam apenas de cadveres sobre a mesa; mas a interpretao est sempre produzindo
partes do corpo tiradas de seus bolsos e fixando-as no lugar (ELIOT, 1989, p. 61).
De fato, no mtodo de comparao e anlise, o crtico faz uso somente do que a obra oferece
em primeiro plano, produzindo, assim, uma crtica tcnica e palpvel a qualquer estudioso de
literatura. No mtodo de interpretao, por sua vez, o crtico ultrapassa os limites da obra e expe
consideraes particulares que se transformam em um texto de fico promovedor de prazer e
divulgador de fantasia. Pode-se afirmar que, no primeiro, a autoridade exterior impera e, no
segundo, quem se destaca a voz interior, uma vez que difcil confirmar a interpretao por
evidncia externa.
5

T. S. Eliot declara, ainda, que razoavelmente certo que a interpretao [...] s

legitimada quando no se trata em absoluto de uma interpretao, mas apenas de proporcionar ao
leitor a posse de fatos que ele, de outra forma, deixaria escapar (1989, p. 60). Em vista disso, o
autor reitera sua definio de uma crtica profissional que deve enfatizar a presena oculta de um
leitor, por vezes, leigo no tema do qual trata o texto crtico. O crtico o revelador de aspectos que
podem estar obscuros na obra e o indivduo que conduz o leitor pelos caminhos da interpretao
pessoal. Talvez a sua preocupao seja em formar leitores verdadeiros de literatura, com artifcios
para anlise de obras de arte e com percia analtica.
Considerando o vasto nmero de obras crticas publicadas no perodo em que T. S. Eliot
escreve o ensaio, o desejo de entrar em contato com o original torna-se secundrio, uma vez que
crticas a respeito de uma obra de arte atingem um pblico leitor maior. O risco que tal fato pode
s vezes formar opinio em lugar de educar o gosto (ELIOT, 1989, p. 62), o que degenera a funo
primordial da literatura como humanizao e plenitude.
Para manter-se a funo humanizadora da literatura, a primeira reao do leitor no ato da
leitura de uma obra literria (considerada o gosto) deve ser preservada e, acima de tudo, educada
e trabalhada pelo crtico. Assim, os elementos que compem os fatos de uma obra so o corpus
de um crtico profissional, desde que sejam analisados da maneira mais objetiva possvel. Por outro
lado, T. S. Eliot denomina verdadeiros corruptores aqueles cuja crtica baseia-se em uma leitura
peculiar e, por conseguinte, restringente da obra, destruindo o desenvolvimento da capacidade
interpretativa do leitor.
Em meio a crticos profissionais e corruptores, T. S. Eliot escreve esse ensaio com o intuito
de encontrar um teste capaz de avaliar as produes crticas de sua poca e de impedir a
proliferao de textos ociosos ao leitor em desenvolvimento. Contudo, ele afirma que fomos
obrigados a permitir o ingresso de numerosos livros estpidos e enfadonhos que rompem com a
ordem consciente desses conjuntos orgnicos denominados literatura. As restries impostas
crtica, nesse ensaio, j so um breve teste para expulsar essa espcie de crtico vicioso.
O crtico de T. S. Eliot est destinado a buscar o fato e a verdade de uma obra de arte;
porm, o que seria a verdade para o autor?
[...] se algum se queixar de que no defini a verdade, ou o fato, ou a realidade, s posso

dizer, apologeticamente, que no constitua parte de meu propsito faz-lo desse modo, mas
apenas descobrir um esquema no qual, quaisquer que fossem aqueles conceitos, eles se
encaixariam, caso existissem (ELIOT, 1989, p. 62).

Nesse ensaio, seu conceito de fato ou verdade est bem definido, embora defini-lo no
tenha sido seu propsito em primeira instncia. Em 1923, T. S. Eliot delimita a crtica e incorporalhe uma funo dentro do sistema literrio a fim de que haja uma comunho organizada entre
ambos. O que funo da crtica nessa poca torna-se fronteira da crtica trinta e trs anos
depois, isto , os sistemas crtico e literrio incorporam-se de tal forma que suas fronteiras so o
tema de outro ensaio. A serventia da crtica apresenta-se em 1923 e seus limites solicitam um novo
ensaio do qual trataremos na segunda parte deste artigo.
A crtica: construo de Frankenstein
Com um vocabulrio menos agressivo e uma linha de pensamento mais tolerante, T. S. Eliot
escreve o ensaio As fronteiras da crtica trinta e trs anos aps a publicao de A funo da crtica.
Nele, o autor aborda algumas questes presentes em seu texto anterior e as comenta de forma sutil,
resultando certa correo terica pertinente a um crtico que presencia as modificaes
socioculturais que ocorreram nesse interstcio e altera seu ponto de vista com relao ao seu objeto
de estudo.
A expresso crtica literria e as suas oscilaes so o ponto principal, j que h crticas
que tendem a captar aspectos da literatura, abandonando, assim, a objetividade tcnica, e h crticas
que se mantm fiis ao campo tcnico, restringindo os limites de apreciao de uma obra. Ora so
crtica literria, ora so literatura crtica.
Seu ensaio anterior causou reaes inesperadas em meio a outros crticos e leitores comuns e
lhe construiu uma imagem daquele que ataca diretamente algum indivduo ou obra insatisfatria,
isto , uma obra crtica nos moldes interpretativos e impressionistas. Acerca de tal recepo, T. S.
Eliot declara:
Ao reler recentemente esse ensaio, fiquei talvez algo confuso, surpreso com todo o
estardalhao que se criou em torno dele, embora me sentisse contente por nada encontrar a
que na verdade contrariasse minhas presentes opinies. [...] No consigo me lembrar de um
livro de ensaios, ou do nome de um s crtico, como representante da espcie de crtico
impressionista que despertou a minha ira trinta e trs anos atrs (ELIOT, 1991, p. 140 1).
Seu argumento baseia-se no fato de que a crtica sofreu profundas transformaes nesse
intervalo, bem como o sistema literrio. Todos os crticos pertencentes ao contexto da dcada de 50
diferem dos crticos existentes na poca anterior, devido a essa nova corrente temtica denominada
A nova crtica.
7

Um dos fatores que justificam as modificaes na crtica a sua instabilidade funcional e

objetiva, uma vez que o advento de crticos sem formao especfica na rea acadmica e o
afunilamento do conhecimento acarretaram produes cada vez mais restritas ao determinado
campo de interesse e um pblico mais limitado, porm numeroso. Sendo assim, a crtica perdeu a
sua funcionalidade e transformou-se em uma ampla rea de interesses diversos.
Na medida em que h um afunilamento do conhecimento, surgem especialistas em reas
antes no abordadas na crtica, como a psicologia, a filosofia e a esttica. a partir da obra crtica
do escritor ingls Samuel Taylor Coleridge (Biographia literaria) que esse tipo de crtica centrada
e, ao mesmo tempo, expandida, tomou forma e foi o exemplo de crticos posteriores.
Portanto, suas fronteiras so tema de discusso de T. S. Eliot no ensaio de 1956, pois os
sistemas literrio e crtico adquiriram extensas propores que o papel do crtico e a finalidade de
seu texto tornaram-se questes obscuras e, por conseguinte, frgeis. Esses apontamentos devem-se
ao paradoxo da crtica, ou seja, ela tornou-se um conjunto de vrias especialidades sem uma
finalidade especfica. O crtico pode at possuir uma meta delimitada e, todavia, a crtica em si
pode estar em dvida quanto a seus objetivos (ELIOT, 1991, p. 144).
Um aspecto pertinente construo do mtodo crtico de T. S. Eliot a sua atividade de
poeta e dramaturgo. Aps mencionar um autor que o considera um dos ancestrais da crtica
moderna, Eliot afirma que, embora desconhea as razes para tal atributo, contribuiu para o
desenvolvimento da chamada Nova Crtica com a publicao de The Criterion e que a sua
melhor crtica literria foi produzida com base em poetas e dramaturgos que o influenciaram.
Dessa forma, sua crtica caminha ao lado de sua obra potica e dramtica, sendo ambas
indissociveis compreenso da figura literria de T. S. Eliot.
Est confirmada a pertinncia do aspecto criador no crtico e a relevncia de seu contato
com as origens do processo de criao. T. S. Eliot abarca em si o crtico e o poeta e, por isso, o
artista dotado da essncia da literatura, que participa dos dois sistemas e conhece as fronteiras de
cada um deles. A equao de Afrnio Coutinho (teoria literria + mtodo crtico = grande crtico)
representa-se em Eliot, visto que, para clarificar sua poesia, lemos sua crtica e, para clarificar sua
crtica, lemos sua poesia.
Ilustrando o aspecto criador do crtico e abordando as origens dessa espcie de crtica
oriunda de Coleridge, T. S. Eliot argumenta a respeito da crtica de poesia por meio da investigao
de suas origens. Tal investigao auxilia o crtico na compreenso do poema, contudo no lhe
fornece a funo fundamental, isto , captar aquilo que a poesia pretende ser [...], a sua entelquia
(ELIOT, 1991, p. 151). A entelquia de uma obra compreende o conhecimento da finalidade que a
8

mesma exerce sobre o homem e sobre a sociedade, cumprindo, dessa maneira, o objetivo da
literatura, a humanizao e a plenitude.
A partir da revelao da entelquia de uma obra de arte, o crtico est em um nvel avanado
da produo de uma crtica e capaz de criar um texto a respeito dessa criao maior que se mostra
com luz prpria. Tal luz , de fato, prpria, j que nada alm da obra em si ilumina o campo de
viso do crtico e nenhum fator externo promove melhor compreenso de sua entelquia.
Um exemplo de fator externo mencionado pelo autor a biografia crtica. Embora a vida de
um escritor auxilie na interpretao de sua produo artstica, ela no deve ser utilizada como ponto
chave na apreciao de um poema, uma vez que a unidade de uma obra determinada pelas
infinitas possibilidades de interpret-la. Em virtude disso, a permanncia de algo inexplicvel
fundamental sua fruio, mesmo que tal inexplicabilidade varie de acordo com cada processo de
fruio. No s a inexplicabilidade inerente, como tambm a originalidade e a inovao do criador
ao utilizar recursos estilsticos ainda no utilizados so aspectos relevantes. Sendo assim, na
criao, algo de novo acontece, algo que no pode ser explicado por nada do que se passou
antes (ELIOT, 1991, p. 153).
Logo, no h uma interpretao de uma obra que seja a correta e a pertinente, mas sim um
conjunto de leituras que garantam sua unicidade, porque o significado aquilo que o poema quer
dizer a leitores de diferentes sensibilidades (ELIOT, 1991, p. 154 5). Quando construmos a
leitura de um poema, no devemos julg-la como ponto chave de sua composio, ou seja,
consider-la como a inteno do criador no momento de sua criao. Tal fato visto como um
perigo ao crtico que adota o mtodo da explicao de uma obra.
Em analogia teoria de T. S. Eliot, selecionamos um trecho de Afrnio Coutinho que ilustra
a crtica ideal nos moldes da concepo aristotlica da literatura; crtica esta dotada de uma funo
especfica abordada no ensaio A funo da crtica (1926) e de temas bem demarcados
abordados no ensaio As fronteiras da crtica (1953):
[...] todos os esforos se dirigem no sentido de aperfeioar as tcnicas e os mtodos de

anlise, que uma anlise propriamente literria, bem diversa da crtica normativa e
gentica de outros tempos. Essa concepo aristotlica da literatura resultar em libertar-se
a crtica 1) da biografia; 2) da autobiografia, sob a roupagem do impressionismo; 3) da
psicologia, em que se resumem todos os estudos da personalidade do autor; 4) da
sociologia, pois no passam de sociologia os estudos sobre meio social e econmico do
autor; 5) da filologia e cincia da linguagem (COUTINHO, 1968, p. 24).
Embora T. S. Eliot tenha concepes semelhantes com relao crtica literria, a

veemncia dos argumentos de Afrnio Coutinho no se reitera no ensaio de 1956. Decorridos trinta
e trs anos, o escritor ingls afirma que seu propsito apenas alertar para a transformao da
9

crtica literria, iniciada por Coleridge e propagada pela comunidade crtica a partir da dcada de
30.
A funo da crtica no mais representada como a elucidao de obras de arte e a
correo do gosto. O autor declara que, nesse interstcio de trinta e trs anos, alm da crtica
literria ter sofrido transformaes, a definio de sua funo tambm se modificou, uma vez que
aquela soa algo pomposa aos nossos ouvidos em 1956. Compatvel aos ouvidos contemporneos
de T. S. Eliot a funo da crtica como promotora da compreenso da literatura e do prazer que
dela se obtm (ELIOT, 1991, p. 156).
No s a funo da crtica foi redefinida nesse ensaio, mas ainda o emprego da palavra
gosto foi reformulado e explicado. O primeiro passo de um leitor/crtico conhecer a entelquia
de um poema para, enfim, ser capaz de analis-lo. Conhecendo a entelquia, o leitor/crtico recebe
prazer oriundo da leitura do poema, o que no coincide com gostar do mesmo. Ento, podemos
sintetizar as etapas de construo da capacidade crtica de um escritor em: percepo da razo que
determina a criao; extrao de todo o prazer que a criao capaz de fornecer; e, finalmente,
anlise da criao com base nas duas etapas anteriores.
Existe a etapa da explicao, anterior percepo da entelquia e que, por vezes, pode ser
subtrada, em virtude do efeito imediato que um poema produz no ato da leitura sem a necessidade
de esclarecimentos. devido a esse processo em etapas que o autor no desagrega prazer e
compreenso, j que o primeiro consequncia do segundo e ambos esto interligados pela
entelquia da obra de arte.
As modificaes da crtica contempornea de T. S. Eliot tiveram suas origens na expanso
das reas do conhecimento constitudo pelo homem em fase de evoluo intelectual. Por
conseguinte, a atividade crtica foi praticada por diversas categorias sociais dotadas de distintas
especialidades, o que implicou a formao de uma crtica especfica, focada em uma rea, e uma
crtica abrangedora de vrias reas simultaneamente. Suas fronteiras foram ultrapassadas pelo
crtico cuja nfase no a literatura em primeiro plano.
O autor, portanto, apresenta a diferena entre um crtico literrio e um crtico que
ultrapassou a fronteira da crtica literria, afirmando que o primeiro no est necessariamente
restrito literatura, porm merece tal denominao se realmente seu objetivo primordial, ao
escrever crtica, for o de ajudar seus leitores a compreender e a sentir prazer (ELIOT, 1991, p.
158), enquanto que o segundo perde o sentido da crtica literria propriamente dita e produz um
texto vlido a outros campos intelectuais. Segundo o autor, o crtico deve ser um homem de
conhecimento e experincia de vida, apto a transitar por diversos meios lingusticos, sociais e
psquicos, contudo sem romper a barreira da crtica literria.
10

A publicao de A funo da crtica provocou a retomada de alguns apontamentos no ensaio

posterior. H uma ressalva com relao aos argumentos negativos acerca da crtica impressionista,
denominada como crtica fundamentada no prazer. Em 1956, a preocupao de T. S. Eliot era a
incorporao de reas distintas na literatura por meio da crtica literria, resultando, assim, em uma
crtica puramente explicativa. Sendo assim, a dissecao de cadveres sobre a mesa possibilita a
descoberta de engrenagens humanas criadas por um Criador que est acima de todas as coisas, e a
construo de um Frankenstein proporciona a produo de partes do corpo tiradas do bolso e o
prazer de assumir a categoria de Criador por um instante.
O que, em 1923, era segregao entre crticos corruptores, que produziam uma crtica
ociosa, e crticos profissionais, autores de um texto til, torna-se, em 1956, consequncia do
avano scio-intelectual e do incentivo especializao. As fronteiras da crtica seria, portanto, um
retorno ao passado e uma solicitao de ressalva, uma vez que a percepo das modificaes fez
com que a crtica literria fosse analisada diferentemente. Aps o desenvolvimento intelectual do
homem do sculo XX, o tema de discusso predominante no ensaio de 1956 a linha que separa
crtica e literatura e o limite atribudo a primeira a fim de que no busque caractersticas da segunda
ou de outras reas do conhecimento.
Embora a crtica tenha a sua funcionalidade permanente, os sistemas modificam-se
proporo que o homem adquire novas bases e conceitos estticos. Se T. S. Eliot afirma que os
argumentos reunidos no ensaio A funo da crtica so datados, consideramos os conceitos
abordados em As fronteiras da crtica tambm datados aos leitores do sculo XXI.
COLERIDGE,
S.
T.
Biographia
literaria.
1817.
Disponvel
em:
http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1461994&pageno=1. Acesso em: 11 jun.
2012.
COUTINHO, A. Crtica e potica. Rio de Janeiro: Livraria Acadmica, 1968.
ELIOT, T. S. A funo da crtica. In: Ensaios. Traduo Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora,
1989, p. 49 62.
11

ELIOT, T. S. A tradio e o talento individual. In: Ensaios. Traduo Ivan Junqueira. So Paulo:
Art Editora, 1989, p. 37 48.
ELIOT, T. S. As fronteiras da crtica. In: De poesia e poetas. Traduo Ivan Junqueira. So Paulo:
Brasiliense, 1991, p. 140 160.
FRYE, N. T. S. Eliot: writers and critics. Edinburgh and London: Oliver and Boyd, 1963.
LUCY, S. T. S. Eliot and the idea of tradition. London: Cohen & West, 1960.
12
STERZI, Eduardo. Dante e a lrica: entre teoria e poesia.

DANTE E A LRICA: ENTRE TEORIA E POESIA
Eduardo Sterzi
Doutor - FAAP
RESUMO: Embora Dante Alighieri, sobretudo com o De vulgari eloquentia e a Vita Nova, tenha
desempenhado papel fundamental na consolidao da ideia moderna de lrica, isto , da ideia de
uma lrica vernacular, subjetiva e autorreflexiva, no encontramos a palavra lrica em nenhum
ponto de sua obra. Examinamos aqui as possveis razes dessa ausncia e refletimos sobre o que ela
pode significar para a compreenso de uma histria da lrica moderna que ali, em alguma medida,
se inicia.
PALAVRAS-CHAVE: Dante; lrica; gnero literrio.
ABSTRACT: Although Dante Alighieri, especially in De vulgari eloquentia and the Vita Nova,
had had a fundamental role in the consolidation of the modern idea of lyric, i.e. of the idea of a
vernacular, subjective and self-reflexive lyric, we do not find the word lyric in his work. We
examine here the possible causes of this absence and speculate about what it can mean to the
understanding of a history of modern lyric that has its beginnings there.
KEYWORDS: Dante; lyric; literary genre.

Dante Alighieri, que teorizou sobre tantos temas (a lngua vulgar e a monarquia, a que
dedicou tratados especficos, so apenas os exemplos mais evidentes), no nos oferece nenhuma
discusso explcita acerca dos gneros literrios como hoje os compreendemos o que no deve ser
interpretado, porm, como sinal de desinteresse pelo assunto. Pelo contrrio: Dante, ao longo de
toda sua obra, fez do pensamento do gnero que ainda o pensamento da forma, mas numa escala
mais ampla um dos fatores determinantes de sua incrvel inventividade. Acontece, porm, que em
Dante o pensamento do gnero proposto, conforme a praxe de seu tempo, quase sempre em
termos de modus e stilus (palavras que j remetem percepo de uma genericidade, de uma
disposio que pertence ao infratexto e que comunica diversos textos para alm da singularidade de
cada um).1 Quando Dante se refere, no De vulgari eloquentia, aos inlegitimos et inregulares
modos (DVE II iii 3) abrangendo a canes, baladas, sonetos , j ensaia um reconhecimento
terico desta que ser a lrica moderna, isto , em termos sucintos, desta lrica vernacular, subjetiva
e, sobretudo, autorreflexiva cujo reconhecimento prtico (potico, mas tambm crtico) ele nos dera
na Vita Nova. No mesmo tratado, Dante determina trs temas como dignos de serem tratados no
vulgar illustre: salus, venus, virtus (DVE II ii 6-7). Jauss argumenta que esta articulao no
corresponde a uma diviso em gneros, mas a uma nova potica dos estilos (JAUSS, 1970, 94), e
ele tem razo. Porque precisamente no entrelaamento das dimenses religiosa, amorosa e tica
assinaladas para a poesia vernacular que se delineia o novo gnero. 2 O prprio Jauss no deixa de
perceber a emergncia, a, de um sistema lrico, a partir dos gneros novos da poesia lrica criada
Zygmunt G. Baraski argumentou convincentemente pela cautela no uso da noo de gnero para tratar de literatura
medieval. A nfase no gnero como ferramenta crtica pode filologicamente falando (embora, como admite o
prprio Baraski, esta nfase tenha surgido com a filologia tardo-oitocentista e novecentista) gerar impresses erradas
a respeito da textualidade medieval e do pensamento medieval sobre literatura, na medida em que mobiliza uma
taxonomia (e, portanto, um vocabulrio) anacrnico em relao ao momento da produo dos textos, e porque d muito
mais peso ao gnero do que ele tinha poca. Baraski diz mesmo no ter encontrado at hoje nenhuma palavra na
tratadstica medieval que pudesse ser traduzida por gnero no sentido que tem atualmente; e conclui que como uma
regra, a Idade Mdia examinou e percebeu a literatura relacionada com toda sorte de categorias que no a de gnero
(BARASKI, 1995, p. 16).
2
Cf. GARCA BERRIO, 1999, p. 23: A nosso juzo, a contribuio principal de Dante reformulao renascentista da
teoria dialtico-expressiva dos gneros no deve buscar-se no acerto de algumas rgidas aplicaes da teoria dos trs
estilos, ainda de cunho medieval, a certas modalidades trgica, cmica e elegaca dos textos literrios. Com a
possibilidade associada de estender-se at variedades textuais da srie que j se perfila globalmente como lrica: cano,
balada, soneto, nesta ordem. A contribuio mais influente de Dante neste sentido se exerce antes por via indireta, e
consiste em sua vigorosa assuno pragmtica de um conglomerado de temas e tons poticos novos, genuinamente
prprios da nova poesia vulgar. Rene-os em torno a uma alternativa dialtica global, complementar dramtica e
pica clssica, que comeava a perfilar-se como realmente legtima no alcance e volume de sua dignidade histrica
moderna. Esta multiforme entidade temtica e formal que engloba a cano, o madrigal, o soneto, etc. revela a
entidade unitria de sua voz lrica, embora ainda no alcance em Dante um nome estvel nos poemas da Vita
Nuova, como nos do Canzoniere petrarquesco e nos dos livros dos provenais e dos dolcestilnovistas, com pujana no
inferior antiga voz pica de sua prpria Comdia.
2

pelos provenais em lngua popular romnica (em vez de gneros, seria prefervel que Jauss
falasse aqui de formas, e teremos de lembrar que a forma lrica mais frequente em Dante, o soneto,
no inveno dos provenais) os quais certamente no se desenvolveram isoladamente, mas
numa dependncia e numa repartio recproca de funes (JAUSS, 1970, p. 94). O auge da
sistematizao dos gneros, na obra de Dante, encontra-se no De vulgari eloquentia. altura da
composio da Vita Nova, como observa agudamente Sergio Cristaldi, o confronto entre os
gneros encenado antes que codificado, o que de qualquer modo no deixa dvida quanto
conscincia que Dante tinha desse confronto (CRISTALDI, 1994, p. 68). Da no se poder
subscrever integralmente a ideia de Edoardo Sanguineti de que a Vita Nova poderia ser lida como
uma teoria da lrica (SANGUINETI, 1999, p. XV)3: , sim, antes, encenao, dramatizao,
representao da origem da lrica moderna. Neste sentido, sua atitude ainda a de seu tempo: A
poesia medieval, como observou Eugene Vance, interpreta problemas de interpretao
dramaticamente, e no logicamente, assim como um msico interpreta problemas de compreenso
musical numa sonata interpretando-os, e no analisando-os (VANCE, 1979, p. 383). Para a poesia
medieval, como para a poesia (e prosa) de Dante, aquilo que Vance denomina conscincia
hermenutica foi determinante e, podemos supor, esteve na base mesma da extraordinria
atividade eidogentica que, nas palavras de Cesare Segre, caracterizou os sculos XII e XIII
(SEGRE, 1984, p. 72). Para alm da rica proliferao lrica capitaneada pelos grandes modelos
formais da cano trovadoresca e, depois, do soneto, basta lembrar que nesta poca (sigo a sntese
de Segre) que o roman individua-se como gnero autnomo, depois de ter secundado por algum
tempo formas narrativas afins como os las (de Marie de France a Jean Renart) e os fabliaux, e
revela sua tendncia hegemnica, aspirando a anexar em si os demais gneros, tornando-se, mais
que gnero-guia, gnero total (SEGRE, 1984, p. 72). A chanson de geste converge com o roman,
assimilando-lhe o tratamento da fenomenologia amorosa e a abertura ao cmico, e assim,
podemos acrescentar, se tornam modelos narrativos romnicos para a Commedia, ao lado da
epopeia virgiliana, modelo latino.
A prpria denominao de Commedia (ou, mais precisamente, Comeda, como se l no
texto do poema) deixa claro que, para Dante, o sistema dos gneros e das formas estava longe de ser
(relativamente) estvel como era na Antiguidade, ou como d a impresso de ser ainda, contra todas
De Robertis tambm caracteriza a Vita Nova como uma teoria da poesia (DE ROBERTIS, 1984, p. 4). Comentrio
de Manuela Colombo a esta definio: teoria da poesia, pois, e ao mesmo tempo histria de palavras e, sobretudo, do
modo em que estas palavras se dizem, se trocam (COLOMBO, 1994, p. 63).
3

as evidncias, para alguns tericos modernos. 4 H uma espantosa labilidade no tempo de Dante. Os
nomes dos gneros e formas so maleveis, abrangem coisas muito diferentes. No s trageda e
comeda perdem sua conexo obrigatria com o drama, mas tambm canzone, que designa, a
princpio, a cano propriamente dita, mobilizado por Dante como uma das palavras a outra
cantica com que se nomeiam cada uma das trs grandes divises da Commedia. Mas a fluidez
das relaes textuais (BARASKI, 1995, p. 18) vai mais alm no que se refere Commedia:
recordemos, com Baraski, as diversas denominaes que se vo sucedendo no prprio texto de
Dante para nome-lo em todo ou em partes sacrato poema, poema sacro, poes, canto, alm das j
referidas. uma verdade ainda no totalmente assimilada pelos estudos literrios, marcados at
hoje por um forte preconceito que leva a ver a Idade Mdia como uma poca de imobilismo, o fato
de que a terminologia crtica medieval era denotativamente voltil, de modo que a mesma palavra
poderia frequentemente ter sentidos completamente diferentes ou designar caractersticas textuais
completamente diferentes (BARASKI, 1995, p. 55n). (O trabalho do crtico ganharia muito em
levar em conta precisamente essa flutuao, medida que ela no aleatria, antes, mostra-se
historicamente muito significante. E a vantagem da Idade Mdia para o estudioso da questo dos
gneros, em comparao com a Antiguidade, que aqui se pode acompanhar o surgimento dos
gneros a partir de seus incios: a investigao no afunda no mito.) Baraski flagra acertadamente,
na concepo medieval da literatura, a crena na fundamental complexidade e riqueza da escrita
(BARASKI, 1995, p. 30). Esta crena depende de um esvaziamento da retrica e da potica
clssicas. Como observa Curtius: No milnio anterior a Dante, o antigo sistema dos gneros
poticos decomps-se at a desfigurao e a incompreensibilidade (CURTIUS, 1996, p. 442).
Assiste-se a um largo perodo de frtil anomia genrica e formal at que surjam as primeiras artes
poticas dedicadas nova poesia vernacular. Dante apanha, na verdade, os ltimos momentos desta
atmosfera muito favorvel inveno de gneros e formas; e com a vantagem de que, em sua
poca, o vcuo deixado pela retrica e pela potica desdenhadas foi preenchido, em alguma medida,
por outras disciplinas filosficas e no-filosficas, o que tambm teve rendimento para o
pensamento do gnero. Para Dante, os problemas poticos podem ser resolvidos, e frequentemente
o so, segundo operaes de praxe da filosofia ou da teologia. 5 neste sentido que, inicialmente,
devemos compreender a proposio de Boccaccio sobre a identidade entre poesia e teologia em
Flagrar essa produtiva instabilidade do sistema dos gneros, frise-se, no , de modo algum, adotar uma posio
Croce, com a recusa frontal a qualquer considerao genrica. Antes, precisamente porque o sistema no fechado e
estabelecido de uma vez por todas que a questo dos gneros merece ser sempre posta de novo em pauta.
5
O exemplo mais ntido dessa resoluo de problemas poticos por meio da filosofia e da teologia encontra-se na
digresso terica de VN 16 [XXV], quando, para esclarecer o emprego da personificao nos poemas, recorre-se seja
doutrina dos anjos, seja a teoria aristotlica dos corpos e do movimento.
4

Dante.6 Da tambm que as observaes de Dante sobre poesia costumem passar ao largo da
retrica, que sempre normativa, obtendo um aspecto sobretudo especulativo. Observe-se, porm,
que esse recurso teologia (ou filosofia) no pode ser interpretado j o foi bastante como uma
reduo da poesia a termos alheios sua tessitura prpria. Os problemas, assim como os resultados
(ou seja: os poemas em projeto, assim como os poemas efetivamente realizados), continuam sendo
os da poesia.
Quando Dante compunha a Vita Nova e, depois, a Commedia, havia espao mesmo para
um aberto combate contra o sistema dos genera dicendi, que era no s a categorizao mais
abrangente mas tambm a mais influente na Idade Mdia. O ideal normativo desse sistema era que
os trs estilos gravis (ou altus ou grandiloquus ou sublimis), mediocris e humilis (ou extenuatus)
se mantivessem o mais possvel separados. Conforme observa Baraski, foi diretamente contra as
constries deste sistema que Dante voltou seu mpeto ao projetar e realizar a Commedia. Mas frisese que, como argumenta o mesmo Baraski, a teoria dos genera dicendi jamais teve, na Idade
Mdia, a fora definicional absoluta que fillogos e demais estudiosos modernos costumam lhe
atribuir. Seria incorreto supor que, na teoria literria da poca, alguma categoria tivesse tal
autoridade totalizante: Pelo contrrio, o texto medieval desliza entre categorias e, ao faz-lo,
molda diferentes identidades para si, enquanto ao mesmo tempo forja e rompe ligaes entre si e
outros textos (BARASKI, 1995, p. 17).7 A isto se combina a advertncia de que devemos ser
prudentes quanto a possveis exageros no uso da noo de diferena na descrio da literatura
medieval. antes, diz Baraski, o jogo [interplay] entre diferena e similaridade que regula a
textualidade da poca (BARASKI, 1995, p. 17). No deveria espantar que uma cultura assim
consciente da criatividade e da complexidade da literatura, e to impregnada do simbolismo do
livro, e marcada profundamente pelo impulso revolucionrio propiciado pelo vernculo, tenha
parido, como seu coroamento, o livro mais original so palavras de Baraski que a cultura
ocidental jamais produziu (BARASKI, 1995, p. 18): a Commedia. Uma noo restritiva de arte
literria certamente seria percebida, pelo poeta, como um bloqueio a tal mpeto de novidade.
Para dar conta dessa fecunda proliferao genrica e formal que est na base do projeto
literrio dantesco, podemos recorrer noo romntica, estudada por Benjamin em sua tese de
6
Cf. BARASKI, 2000, pp. 100-101: Como sempre com Alighieri, se termina admirando a audcia e a originalidade
do poeta antes que do pensador. E isto [...] no o desagradaria, Na crise intelectual introduzida pelo aristotelismo no
pensamento medieval, as formas mesmas do saber tornaram-se objeto de discusso; e neste espao que Dante de
repente pe o prprio trabalho, reivindicando para a poesia o primado gnoseolgico, porque, em confronto com as
outras disciplinas e com os outros sistemas cognoscitivos, ela consegue fazer se encaixarem do modo mais efetivo a
forma e o contedo do criado, e consegue portanto oferecer a melhor analogia da divindade. Deste ponto de vista, Dante
verdadeiramente theologus-poeta como quiseram os seus primeiros leitores.
7
Baraski reitera esta expressiva noo de deslizamento (slides between) logo em seguida, ao descobrir o impulso
para a novitas, caracterstico da prtica literria medieval, implicado na altamente flexvel idia do texto como algo em
constante fluxo entre diferentes possibilidades (BARASKI, 1995, p. 18).
5

doutorado, de um continuum das formas.8 Tomar essa noo como axioma torna menos paradoxal
o fato de que a representao da origem da lrica moderna possa ser melhor apreendida na Vita
Nova, isto , numa obra mista de poesia e prosa, num prosmetro, e no numa obra exclusiva e
propriamente lrica. Afinal, foi na teoria romntica que melhor se percebeu iluminando-se, assim,
toda a srie histrica antecedente que, entre prosa e poesia, no h nem uma distino absoluta,
tampouco alguma forma de hibridismo, que suporia a indistino, a anulao das diferenas, mas,
sim, uma tensa gerao recproca. Benjamin resumiu muito bem esta atitude, em duas sentenas que
devem ser lidas conjuntamente. A primeira diz: A Idia da poesia a prosa (Die Idee der Poesie
ist die Prosa) (BENJAMIN, 1993, p. 106). E a segunda: A poesia romntica [...] a Idia mesma
da poesia; ela o continuum das formas (BENJAMIN, 1993, p. 95). (E vale notar que a origem da
lrica moderna, tal como se deixa vislumbrar na Vita Nova, ser tambm, em alguma medida, a
irrupo da Idia mesma da poesia.)
Parece bvio que qualquer tentativa de compreenso do que seja a lrica moderna tem de
comear por um retorno aos textos. Mas certamente surpreender, a quem voltar aos poemas de
Dante, que a lrica no exista como algo isolado e s possa ser definida medida que confina com
outros gneros: se bem que a noo de fim, inerente a ambos os verbos, definir e confinar, seja ela
mesma duvidosa, pois o territrio de um gnero no parece ser finito, sendo antes vlida a noo de
fronteira, em que a passagem, o trnsito, so permitidos. A relao de todo texto singular com um
gnero literrio (ou com mais de um gnero), como bem disse Derrida, sempre uma relao de
participation sans appartenance, uma relao marcada pelo dbordement (DERRIDA, 1985,
pp. 256 e 262). Num texto como a Vita Nova, um prosimetrum, os contatos e contaminaes entre
os gneros e as formas ficam mais evidentes. No fim das contas, um gnero s pode existir em
contato com outros, e s se singulariza, por assim dizer, historicamente, mas sempre integrado a um
sistema genrico dinmico, mais amplo que qualquer gnero isoladamente.
A rigor, portanto, no existe gnero ou forma pura, o que torna irrelevante a pergunta sobre
a essncia do lrico. O lrico nunca est l onde deveria estar; na Vita Nova, ele comea, afinal,
precisamente onde acaba: na prosa. O discernimento do que chamamos lrica uma operao
provisria e falvel: a ideia de lrica s se divisa como fulgurao momentnea no cu de uma
8
Cf. BENJAMIN, 1993, p. 94: A teoria romntica da arte atinge seu pice no conceito de Idia da arte [...]. Longe de
constituir meramente um ponto de ligao esquemtico entre os teoremas singulares sobre a crtica, a obra, a ironia etc.,
este conceito configurado objetivamente do modo mais significativo. Apenas nele pode-se encontrar aquilo que guiou
como inspirao ntima os romnticos em seus pensamentos sobre a essncia da arte. Do ponto de vista do mtodo, o
conjunto da teoria da arte romntica repousa sobre a determinao do medium-de-reflexo enquanto arte, ou, melhor
dizendo, enquanto Idia da arte. Dado que o rgo da reflexo artstica a forma, logo a Idia da arte definida como o
medium-de-reflexo das formas. Neste relacionam-se constantemente todas as formas-de-exposio, transformando-se
umas nas outras e se unindo na forma-da-arte absoluta, que idntica Idia da arte. A Idia romntica da unidade da
arte assenta-se portanto na Idia de um continuum das formas. Deste modo, ento, por exemplo, a tragdia se
relacionaria, para o espectador, de maneira contnua com o soneto.
6

poeticidade mais indistinta, ou como erupo momentnea que expulsa uma poro do magma
mvel e polimrfico da poeticidade. Para dar conta metaforicamente deste processo de
conhecimento da lrica, poderamos recorrer s imagens j algo batidas do mbile ou da
constelao: configuraes cuja figura decisiva um instante de fixidez na mobilidade constante
depende sempre da posio relativa do observador. J dissera Benjamin: As idias se relacionam
com as coisas como as constelaes [Sternbilder] com as estrelas (BENJAMIN, 1990, p. 214; trad.
bras. 1984, p. 56).9
Como conciliar a entreviso da origem da lrica moderna na Vita Nova com a constatao
de que, ao longo de toda a obra de Dante, no se usa nenhuma vez, seja como substantivo ou
adjetivo, a palavra lrica? E sobretudo: como pretender capturar na Vita Nova uma ideia ou
imagem dialtica da lrica, se nem ali, nem em qualquer outro locus dantesco, ela assim
nomeada? Apenas duas ocorrncias de lira, ambas no Paradiso (XV 4 e XXIII 100): no parecem,
porm, comportar qualquer aluso lrica como gnero, tal como Boccaccio e Petrarca, na imediata
sequncia da criao dantesca, j a compreendero.
Certamente no ser por acaso que a palavra lrica, que est ausente, seja em italiano, seja
em latim, nas obras de Dante, aparecer em seus dois grandes sucessores. Nas Esposizioni sopra la
Comedia di Dante, lemos, ainda no accessus, quando Boccaccio est explicando o ttulo da
Commedia: le poetiche narrazioni sono di pi e varie maniere, s come trageda, satira e comeda,
buccolica, elega, lirica ed altre (BOCCACCIO, 1994, v. 1, p. 4, grifo meu). Depois, na exposio
literal do canto IV do Inferno, ao comentar o verso laltro Orazio satiro che vene (89), escreve
Boccaccio que foi Horcio il primero poeta che in Italia rec lo stile de versi lirici
(BOCCACCIO, 1994, v. 1, p. 198, grifo meu).10 O mesmo Horcio ser qualificado como poeta
lrico, por Petrarca, na dedicatria da Familiar XXIV, 10: Ad Horatium Flaccum lyricum
poetam (PETRARCA, 1942, v. 1, p. 247).
Em Sternbild, leia-se tambm dialektische Bild.

revelador da complexidade dos nexos genealgico-culturais tais como concebidos pelo Medievo que, neste passo,
Boccaccio no assinale um precedente grego para o experimento lrico horaciano, mas, sim, um hebraico, bblico: Us
similemente quella di Virgilio e dalcuni altri eccellenti uomini; e fu il primero poeta che in Italia rec lo stile de versi
lirici, il quale, come che in Roma conosciuto non fosse, era lungamente davanti da altre nazioni avuto in pregio, e
massimamente appo gli Ebrei, per ci che, secondo che san Geronimo scrive nel proemio libri Temporum dEusebio
cesariense, il quale esso traslat di greco in latino, in versi lirici fu da Salmisti composto il Saltero, e questo stilo us
esso Orazio in un suo libro, il quale nominato Ode. J Dante referia-se ao Salterio no Convivio, em termos que
Boccaccio retoma: E per sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si pu della sua loquela in
altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza ed armonia. E questa la cagione per che Omero non si mut di
greco in latino, come laltre scritture che avemo da loro. E questa la cagione per che i versi del Salterio sono sanza
dolcezza di musica e darmonia: ch essi furono transmutati debreo in greco e di greco in latino, e nella prima
transmutazione tutta quella dolcezza venne meno (Conv. I vii 14-15). A liricidade do Salterio apresenta-se como tal,
para Dante, no ato mesmo de sua desliricizao: eis a um excelente exemplo da crtica como mortificao das obras,
para lembrar uma proposio de Walter Benjamin.
10

Que a lrica no aparea assim denominada em Dante se compreende a partir da prpria

histria complexa cheia de interrupes e saltos daquilo que podemos chamar de conscincia
genrica da lrica. Isto que hoje abarcamos sob a designao comum de lrica divide-se em pelo
menos quatro grandes fases, numa curiosa alternncia entre perodos de predomnio da oralidade e
perodos de predomnio da escrita. lrica grega inicial, mais propriamente dita melos ou
melopoios (sempre em conexo com a mousik), sucede-se a lrica escrita dos alexandrinos e dos
romanos. Na Idade Mdia, a lrica novamente vocal-musical, at que, na Itlia, com o soneto,
anuncia-se aquela que podemos chamar de lrica moderna, distinguida pelo fato de ser escrita. Em
alguma medida, estas quatro fases podem ser reduzidas a duas tradies concorrentes, cada uma
delas compreendendo um movimento da vocalidade originria em direo escritura tardia; Ezra
Pound viu com clareza o fosso entre uma tradio e outra: As duas grandes tradies lricas que
mais nos concernem so aquela dos poetas Mlicos e aquela de Provena. Da primeira proveio
praticamente toda a poesia do mundo antigo, da segunda praticamente toda aquela do moderno
(POUND, 1954, p. 91). (Note-se que, para Pound, a tradio iniciada pela mlica grega continua
concernente a ns, leitores do presente, tanto quanto a tradio lrica moderna inaugurada pelos
provenais; isto se entende a partir da postulao, que est na base de todo o seu trabalho como
poeta, tradutor e crtico, de uma fundamental contemporaneidade de todas as pocas11:
contemporaneidade que, porm, s se efetiva por meio daquele trabalho, isto , pela construo das
condies de uma legibilidade contempornea, e contemporaneizante, dos textos do passado.)
Parece ter sido com os fillogos alexandrinos que o que hoje denominamos,
anacronicamente, lrica grega recebeu pela primeira vez um nome que a identificasse como
gnero: melik poisis.12 Ainda em Alexandria, a noo de melik poisis convergiu com o termo
lyrikos, que qualificava, de incio, somente o poeta, e no a poesia. Na poca da formao do
cnone alexandrino, entre os sculos III e II a.C., so designados como lyrikos apenas os nove
poetas cannicos (nna lyrikoi): Pndaro, Simnides, Alceu, Estescoro, Safo, Alcman,
Anacreonte, bico e Baqulides.13 O epigrama da Antologia Palatina (IX 184 e 571) que constitui o
testemunho pioneiro deste cnone tambm um dos primeiros registros do adjetivo. Trata-se
tambm da primeira vez que poetas lricos so considerados sem desdouro no confronto com picos
e trgicos; o que vale dizer: trata-se do momento da primeira institucionalizao da lrica, deixando
11
Cf. POUND, 1960, p. 7: All ages are contemporaneous.

No obstante sua provvel procedncia alexandrina, os mais remotos registros que nos chegaram desta expresso so
posteriores: o primeiro deve-se a Plutarco, nas Moralia (348b), seguido, no sculo II d.C., do gramtico Proclo, na
Chrestomatia (319b), e do escoliasta Dionsio Trcio (Scholia III 450).
13
Cf. GUERRERO, 1998, p. 34 (e n, para o que veio imediatamente antes). Sigo Guerrero, ao extenso, em sua
reconstruo da histria do estabelecimento das noes de poeta lrico e de poesia lrica.
12

para trs o silncio de Aristteles e o desdm de Plato.14 Como efeito desta institucionalizao,
temos, entre os sculos II e I a.C., a difuso do termo lyrikos entre os tericos da poesia e o
estabelecimento da noo de lyrik poisis como gnero (a primeira ocorrncia se d na gramtica
de Dionsio Trcio). A denominao persistir em latim, o que um sinal da fora da influncia
alexandrina sobre a cultura literria romana. Vale notar, em acrscimo, que, quando a noo de
poeta lrico surge entre os alexandrinos, ela, como diz Gustavo Guerrero, traz a sensao de algo
paradoxal e anacrnico: a evocao da lira que a denominao comporta j se d numa cultura
cuja imagem central est longe de ser o ambiente musical, mas , sim, a biblioteca (GUERRERO,
1998, p. 41). No ser arriscado supor que, a partir da, a lrica j comea a definir-se como aquela
poesia saudosa de um canto que ela j no quer ou j no pode ser.
Entre os romanos, Horcio foi o primeiro a qualificar a si mesmo lyricus vates (Odes I 1),
reivindicando a designao antes reservada aos poetas do cnone alexandrino (no por acaso, ser,
como vimos, o lrico por excelncia para Boccaccio e Petrarca). A partir do perodo augustano, o
termo lyricus se propaga no vocabulrio crtico latino. Melicus, primeira aculturao do conceito
grego de melik poisis, no desaparece, mas se torna raro. Ccero provavelmente o ltimo
escritor romano para quem, como em Alexandria, melicus o gnero e lyricus, o poeta. Ovdio,
contemporneo de Horcio, pe na boca de Safo uma aluso aos seus lyrici modi (Heroides XV 6,
26), assim como designa Anacreonte lyricus senex (Tristia II 360). Estcio, trs geraes depois,
fala em lyricum carmen (Silvarum, IV, praefatio). Quintiliano j conhece s a palavra lyricus (De
Institutione Oratoria I, v, 6; VIII, vi, 71; IX, iv, 53). Diomedes, entre os gramticos do sculo IV,
aquele que mais contribui para a permanncia da lrica como denominao genrica na Idade Mdia
e no Renascimento. por este caminho que se chega, no sculo VII, s Etimologias, onde Isidoro
inverte a etimologia alexandrina, fazendo derivar lira de lrica: Lyrici poetae , id
est a varietate carminum. Vnde et lyra dicta (Os poetas lricos tomam seu nome de leren, isto ,
da variedade de versos. Tambm por isso a lira assim chamada) (Etymologiarum VIII, 7, 4:
ISIDORO DE SEVILLA, 2000, v. 1, p. 708). A palavra lyrica aparece tambm no De animae
exsilio et patrie, tambm conhecido como De artibus, de Honrio de Autun (sculo XII): com ela,
se circunscrevem as odas, id est laudes deorum vel regum hymnilega voce resonant (PL CLXXII,
1234D); o exemplo , a, Horcio. Com exceo desta passagem, so raras as ocasies em que o
termo lrica aparece, com seu significado tradicional, em autores da Baixa Idade Mdia. De todos
os tratados dos sculos XII e XIII, somente na Poetria de Jean de Garlande encontramos uma
referncia lrica; mas, como nota Gustavo Guerrero, o que Garlande podia entender pelo nome
genrico resulta bastante confuso (GUERRERO, 1998, p. 58). A aluso ao carmen liricum aparece
14
Cf. GENETTE, 1986. Sobre o tardio reconhecimento da lrica, ver tambm SEGRE, 1989, p. 72.
9

na seo De differentia carminum, que, como observa Guerrero, d a impresso de que ali foram
despejadas todas as denominaes genricas que Garlande no conseguira incluir em outras partes
do tratado. A imagem que a Poetria nos prope da poesia lrica resulta assim, quando menos, maltraada (GUERRERO, 1998, p. 59). No obstante, trata-se do nico testemunho de peso do nome
genrico na teoria potica medieval. A maioria dos tratadistas simplesmente ignora o termo e
quando o utilizam, jamais o aplicam a poemas vernaculares.
Encontra-se a, na dependncia em relao teoria potica de sua poca, uma explicao
para o fato de que Dante jamais utilize a palavra lrica, mesmo que efetivamente reconhea (e
mesmo, sobretudo no De vulgari eloquentia, institucionalize) o gnero ressurgente, agora em
vernculo. Esta dependncia, afinal, relativa: Dante, desde a Vita Nova, estava cnscio, contra os
preconceitos da tratadstica, de que dire per rima in volgare tanto quanto dire per versi in latino
(VN 16.4 [XXV 4]). Qui a percepo criticamente precisa de que, entre esta lrica nova e a
lrica de gregos e romanos, havia um hiato em alguma medida intransponvel que o tenha levado a
evitar, em sua obra, o nome genrico: o qual, no entanto, precisamente porque Dante procedeu
delimitao do gnero, oferecendo uma sua imagem, como irrupo, posteridade, acabou se
impondo a Boccaccio e Petrarca, justamente os dois grandes italianos que levaram adiante o projeto
escritural dantesco, projeto este que, reduzido ao seu fundamental, consistir ainda na perseguio
de um vulgar condizente com a configurao literria15 e no desenvolvimento de uma literatura em
que a lrica, mesmo quando submetida ao achatamento do verso narrativo ou da prosa, permanece
no centro da oficina, como forma originria de toda a operao potica. O uso mesmo do termo
lrica pode ser entendido como um efeito da obra dantesca sobre Boccaccio e Petrarca; previsvel
que o conceito surja tardiamente para nomear um fenmeno que j se iniciou, especialmente quando
se trata de um gnero literrio. Cabe lembrar, aqui, palavras de Paul Zumthor, que apanhou muito
bem a dupla temporalidade do gnero (que tambm aquela da origem), a um s tempo prvio e
tardio em relao ao texto: Finalidade pr-existente ao texto, o gnero concerne ao porvir mais do
que ao passado do qual provm. Ele projeta este passado sobre o porvir e funciona em prospectiva.
Pouco importa a aparente insularidade dos textos que procedem dele e que o constituem: ele os
rene no tempo que ele detm (ZUMTHOR, 1984, p. 13). O gnero, pois, como operador
privilegiado da sempre ambgua posio temporal (e histrica) do texto: abismo de palavras a
estender-se, em curto-circuito (da a deteno, a interrupo, a irrupo), entre a gnese e a
pervivncia, entre a pr- e a ps-histria, entre a origem e o rastro. Gustavo Guerrero
15
A retomada da denominao lrica sinaliza, pois, antes de tudo, a valorizao da poesia vernacular romnica frente s
letras clssicas. No por acaso diversos leitores de Petrarca se esforaro por apagar os nexos de sua lrica com o
trovadorismo medieval, como se este descendesse diretamente dos antigos (cf. GUERRERO, 1998, pp. 109-110).
10

para quem a lrica pode ser definida justamente como um gnero plural e movedio
(GUERRERO, 1998, p. 154)16 percebe-o muito bem no encerramento de seu estudo sobre as
teorias da lrica:
No um segredo que a teoria genrica, ainda que se refira ao passado, fala sempre do
presente e s vezes, como os crticos pr-romnticos, do porvir. [...] a histria dos gneros
literrios menos o rgido relato de suas classificaes que a mvel crnica de suas
metamorfoses: a varivel e descontnua trajetria de um conceito que muda com os textos e
os tempos e que vive enquanto capaz de suscitar uma leitura ou uma escritura. Pois, no
fundo, a verdadeira histria de um gnero est sempre entre o texto e a classe, [...] nesta
cmara de ecos que define a genericidade. (GUERRERO, 1998, pp. 206-207)
Propor, pois, uma nova legibilidade dantesca a partir da recolocao da Vita Nova e, pois,
da lrica no centro do sistema-Dante no mais que restituir-lhe uma posio que, de fato, j
ocupava para a conscincia crtico-autoral do prprio Dante, e tambm aos olhos de seus mais
prximos e conspcuos sucessores. A lrica a cronologia mesma o justifica pode realmente ser
vista como o ncleo fundamental ou originrio da obra toda de Dante; se no seu paradigma, o
centro mvel (e mvel porque das rimas soltas transfere-se Vita Nova, e desta, sucessivamente, s
petrose, ao De vulgari eloquentia, ao Convivio, Commedia) para onde tudo converge e de onde
tudo se irradia. Mas esta obra, to variada em seu conjunto, se constri no exatamente por
reiterao, mas por difuso deste ncleo originrio, disseminao quase csmica: nesta possvel
analogia (que no estranha imaginao astro-meta-fsica, cosmolgica e cosmogrfica, de
Dante17), a lrica propriamente dita cumpre a funo de matria primeira, extremamente
concentrada; a Vita Nova, por sua vez, enquanto prosa desdobrada a partir dos poemas
antologizados, seria comparvel ao Big Bang, ao timo explosivo em que se enceta a expanso,
virtualmente infinita, daquela matria. Mesmo a prosa do libello faz-se, em alguma medida (que
ultrapassa, porm, o costumeiro uso frouxo deste adjetivo), lrica. Afinal, neste texto, Dante opera
por meio de uma radical reduo da histria biogrfica a uma srie de circunstncias muito
precisamente pinadas, aquelas apenas que tm a ver com seu amor por Beatrice e com a poesia
resultante deste amor. Ou seja, mesmo a narrativa est marcada por uma tendncia cifra que
caracterstica da lrica. E tambm a Commedia atravessada de cima a baixo pelas ressonncias da
experincia lrica do prprio Dante, e no menos pelas frequentes aluses a outros lricos.18 Esta
16
Cf. JENNY, 2001, p. 99: la posie lyrique serait un genre mettant en oeuvre la dfaite de tous les genres, ou encore
un genre purement problmatique, le genre du non-genre.
17
A respeito da cosmografia dantesca, h valiosas observaes em BOYDE, 1981, assim como em DURLING e
MARTINEZ, 1990.
18
Sobre Dante recordando na Commedia seu prprio passado stilnovista, cf. CONTINI, 2001, pp. 133-134. So trs os
passos em que Dante faz citaes de seus prprios poemas lricos na Commedia (sempre pela voz de outros): Purg. II
112; Purg. XXIV 51; Par. VIII 37. Note-se que ele s cita canes (duas do Convivio e uma da Vita Nova), nenhum
11

onipresena da lrica talvez seja ainda reconhecimento do fato de que toda a literatura em vernculo,
isto , toda a literatura moderna, comea com a lrica comea lrica.
neste sentido que recobram pertinncia, para alm de suas vagas formulaes originais,
tentativas de singularizar o conjunto da obra de Dante a partir de sua liricidade ou lirismo.19
No ser errneo afirmar que Dante foi antes de tudo e mesmo quantitativamente um poeta
lrico: e um lrico especialmente prolfico, numa poca riqussima em lricos. De Robertis nos
lembra que Dante escreveu mais de 2700 versos lricos, contra os pouco mais de mil de Cavalcanti:
Depois de Guittone, era este o acontecimento mais importante na histria da poesia italiana,
e era a nica coleo de rimas em condies de competir com aquela do aretino em
variedade e vivacidade de interesses e em riqueza e inventividade de linguagem. Atravs da
juvenil carreira lrica dantesca, que muito cedo deu lugar a empreendimento mais alto, a
lngua potica italiana, que florescera imprevistamente em poucos decnios, se achou
submetida a toda uma srie de tours de force (as vrias fases ou momentos tcnicos de que
fala Contini), de maturaes rapidssimas, nas quais sempre nova matria (testemunhos
sentimentais, humanos, e testemunhos lingsticos) era conquistada para o vocabulrio da
poesia. A maneira corts, a metafsica stilnovstica, a dialtica e didtica teorizao, o
sermo dos realistas, as transposies temticas da paixo experimental de um Daniel, a
generosa moralizao; e, ainda, o narrar, o discorrer, o raciocinar, o demonstrar, o
argumentar, a elegia e a eloqncia, linguagem direta e linguagem figurada, trobar clus e
velocidade analgica, o louvor e a anlise interior, a epstola amorosa provenal e os estros
do estilo de correspondncia: nada que Dante deixasse sem tentar, a que no desse a sua
marca, o seu impulso, a que no ligasse o seu nome. (DE ROBERTIS, 1952, pp. 3-4)
Em Dante, de fato, a lrica parece ter sido sempre a mediao fundamental, seu laboratrio
mais ntimo: basta constatarmos que, no esforo para superar a crise da lrica com que se encerra a
Vita Nova (Apresso questo sonetto apparve a me una mirabile visione, nella quale io vidi cose che
mi fecero proporre di non dire pi di questa benedecta infino a tanto che io potessi pi degnamente
tractare di lei, VN 31.1 [XLII 1]), Dante precisa passar pela lrica de crise das petrose20 antes de
empreender a resolutiva meta- ou hiper-lrica da Commedia.
O discernimento desta centralidade da lrica tem consequncias crticas e tericas que
certamente transcendem a esfera da obra dantesca. Tm razo os editores de um simpsio sobre O
lrico como paradigma do moderno quando observam que a lrica pode ser tomada como
paradigmtica para a evoluo rumo literatura moderna, porque o colapso das formas literrias
ocorreu antes e pode ser melhor documentado neste gnero do que em qualquer outro (ISER, 1966,
soneto (que so bem mais frequentes na sua obra). Sobre o tratamento da tradio da lrica em geral na Commedia, cf.
BAROLINI, 1984, pp. 85-187.
19
Para o primeiro termo, cf. CROCE, 1952 (mas primeira edio em 1920), pp. 25-26 (quando, depois, no
desenvolvimento de sua Estetica, Croce prope a liricit como trao definidor de toda a arte merecedora de assim ser
denominada, em alguma medida no faz mais do que ressaltar o papel verdadeiramente originrio da poesia de Dante no
panorama ocidental das artes). Para o segundo termo, cf. MOUNIN, 1964. Quanto centralidade da lrica na obra de
Dante, tambm so de interesse os textos de SAPEGNO, 1930, pp. 801-817, e BOYDE, 1965, pp. 79-112.
20
Cf. DURLING e MARTINEZ, 1990, assim como BOLOGNA, 1998.
12

p. 4 apud DE MAN, 1983, p 169). Mas no podemos parar a. A lrica moderna um tpico
incontornvel para qualquer reflexo sobre o estatuto da arte literria, se no da arte em geral:
porque, como nenhum outro gnero e provavelmente nenhuma outra forma artstica , ela nos
confronta com a realidade primariamente lingustica do eu21, desta pessoa antes de tudo,
gramatical que somos, desta subjetividade que, imprescindvel sua configurao22, est na base
de toda a arte que Hegel chamou romntica23, isto , desta arte que enlaa Medievo e
Modernidade e que, na medida em que a arte pode persistir para alm de sua proclamada
dissoluo, ainda , em alguma medida, a de nosso tempo. E a lrica assim o faz ao mesmo tempo
que afirma, com a peremptoriedade de sua sempre cerrada concreo formal, que jamais estaremos
de fato a na linguagem: desta ausncia-presena, so signos sintomas a msica e o silncio,
indeslindveis da formulao lrica. A prosa, na Vita Nova (mas no s nela), vem de fora para
restituir, fantasticamente (retoricamente), o que se perde na construo lrica (a subjetividade
desabrigada, nua de vesta di figura o di colore rectorico, VN 16.10 [XXV 10]), mas s opera esta
restituio ao preo de um relativo cancelamento do lirismo, que no muito mais que a ativao
do quantum de msica e de silncio inerente palavra. Na lrica moderna, o eu apresenta-se, pois,
desde sempre, em seu eclipse. Este o custo intrnseco a uma poesia em que o eu se prope (se
expe) como linguagem pela primeira vez em termos profanos (e no religiosos, como na mstica):
isto , em termos rigorosamente humanos.
ALIGHIERI, Dante. Obras citadas segundo as abreviaes j tradicionais:

VN
Vita Nova. A cura di Guglielmo Gorni. Torino: Einaudi, 1996.
Conv.
Convivio. A cura di Franca Brambilla Ageno. 3 v. Firenze: Le Lettere, 1995.
21
Cf. BENVENISTE, 1995, p. 286.

Foi Hegel quem primeiro buscou definir a lrica em termos de subjetividade e interioridade; isto porquanto seu
sistema dos gneros se define a partir da anttese entre objetividade e subjetividade: o contraste entre poesia pica e
poesia lrica dado pela maior ateno, na primeira, ao objeto e, na segunda, ao sujeito: na lrica [...] o sujeito que se
expressa, o nimo mesmo, a subjetividade enquanto tal, torna-se o Contedo propriamente dito (HEGEL, v. 4, 2004,
p. 159). O sujeito potico concreto, o poeta, tem de se colocar [...] como o ponto central e contedo propriamente dito
da poesia, sem todavia progredir para o ato e a ao efetivos e se enredar no movimento dos conflitos dramticos. A sua
nica interiorizao e ato limita-se, ao contrrio, pelo fato de que ele empresta palavras ao seu interior, as quais, seja
qual for o seu objeto, mostram o sentido espiritual do sujeito que se exprime e esto empenhadas em despertar e
conservar despertas no ouvinte o mesmo sentido e esprito, o mesmo estado de nimo, a direo semelhante da
reflexo (HEGEL, v. 4, 2004, p. 173).
23
Cf. HEGEL, v. 2, 2000, pp. 249-346.
22
13

DVE
De vulgari eloquentia. A cura di Pier Vincenzo Mengaldo. In: Opere minori. t. 2.

Milano e Napoli: Ricciardi, 1979. pp. 1-237.
Inf.
Inferno. In: La Commedia secondo lantica vulgata. A cura di Giorgio Petrocchi.

2 ed. riveduta. 4 v. Firenze: Le Lettere, 1994.
Purg.
Purgatorio. In: La Commedia secondo lantica vulgata. A cura di Giorgio

Petrocchi. 2 ed. riveduta. 4 v. Firenze: Le Lettere, 1994.
Par.
Paradiso. In: La Commedia secondo lantica vulgata. A cura di Giorgio Petrocchi.

2 ed. riveduta. 4 v. Firenze: Le Lettere, 1994.
BARASKI, Zygmunt G. La vocazione enciclopedica. In: Dante e i segni. Saggi per una storia
intellettuale di Dante Alighieri. Napoli: Liguori, 2000. pp. 77-101.
BARASKI, Zygmunt G. Tres enim sunt manerie dicendi...: Some observations on Medieval
Literature, Genre and Dante. In: Libri poetarum in quattuor species dividuntur: Essays on
Dante and Genre. Supplement to The Italianist, XV, Reading: University of Reading Press,
1995, pp. 9-60.
BAROLINI, Teodolinda. Lyric Quests. In: Dantes Poets. Textuality and Truth in the Comedy.
Princeton: Princeton University Press, 1984. pp. 85-187.
BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Trad. Mrcio

Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras e EDUSP, 1993.
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: _____. Gesammelte Schriften.
I/1. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Herman Schweppenhuser. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1990. pp. 203-430. [Trad. bras. Origem do drama barroco alemo. Trad. Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.]
BENVENISTE, mile. Da subjetividade na linguagem. In: Problemas de lingstica geral I. Trad.

Maria da Glria Novak e Maria Luisa Neri. Campinas: Pontes e Editora da Unicamp, 1995. pp. 284293.
BOCCACCIO, Giovanni. Esposizioni sopra la Comedia di Dante. A cura di Giorgio Padoan. 2 v.

Milano: Mondadori, 1994.
14

BOLOGNA, Corrado. Il ritorno di Beatrice. Simmetrie dantesche fra Vita nova, petrose e
Commedia. Roma: Salerno, 1998.
BOYDE, Patrick. Dante Philomythes and Philosopher. Man in the Cosmos. Cambridge:
Cambridge University Press, 1981.
BOYDE, Patrick. Dantes Lyric Poetry. In: LIMENTANI, U. (ed.). The Mind of Dante.
Cambridge: Cambridge University Press, 1965. pp. 79-112.
COLOMBO, Manuela. Dante, Beatrice e il colloquio mistico. In: SIMONELLI, Maria Picchio (a
cura di). Beatrice nellopera di Dante e nella memoria europea 1290-1990. Atti del Convegno
Internazionale (10-14 dicembre 1990). Firenze: Cadmo, 1994. pp. 57-64.
CONTINI, Gianfranco. Filologia ed esegesi dantesca. In: Unidea di Dante. Saggi danteschi.
Torino: Einaudi, 2001. pp. 113-142.
CRISTALDI, Sergio. La Vita Nuova e la restituzione del narrare. Messina: Rubbettino, 1994.
CROCE, Benedetto. La poesia di Dante. Bari: Laterza, 1952.
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europia e Idade Mdia latina. Trad. Teodoro Cabral e
Paulo Rnai. So Paulo: Hucitec e EDUSP, 1996.
DE MAN, Paul. Lyric and Modernity. In: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. pp. 166-186.
DE ROBERTIS, Domenico. Cino da Pistoia e la crisi del linguaggio poetico. Convivium, raccolta
nuova, 1 (1952), pp. 1-35.
DE ROBERTIS, Domenico. Introduzione [alla Vita Nuova]. In: ALIGHIERI, Dante. Opere
minori. t. 1/1. A cura di Domenico de Robertis (Vita Nuova) e Gianfranco Contini (Rime, Il Fiore,
Il Detto dAmore). Milano e Napoli: Ricciardi, 1984. pp. 1-19.
15

DERRIDA, Jacques. La loi du genre. In: Parages. Paris: Galile, 1985. pp. 249-287.
DURLING, Robert M.; MARTINEZ, Ronald L. Time and the Crystal. Studies in Dantes Rime
Petrose. Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1990.
GARCA BERRIO, Antonio. Problemtica general de la teora de los gneros. In: GARCA
BERRIO, Antonio; HUERTA CALVO, Javier. Los gneros literarios. Sistema e historia (una
introduccin). Madrid: Catedra, 1999.
GENETTE, Grard. Introduo ao arquitexto. Trad. Cabral Martins. Lisboa: Vega, 1986.
GUERRERO, Gustavo. Teoras de la lrica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998.
HEGEL, G. W. F. Cursos de Esttica. 4 v. Trad. Marco Aurlio Werle e Oliver Tolle. So Paulo:
EDUSP, 1999-2004.
ISER, Wolfgang (hsrg.). Immanente sthetik, sthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der
Moderne. Munich: Fink, 1966. Apud DE MAN, 1983.
ISIDORO DE SEVILLA. Etimologas. 2 v. Texto latino, versin espaola y notas por Jos Oroz
Reta y Manuel-A. Marcos Casquero. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2000.
JAUSS, Hans Robert. Littrature mdivale et thorie des genres. Trad. liane Kaufholz. Potique,
I (fvrier 1970), pp. 79-101.
JENNY, Laurent. Fictions du moi et figurations du moi. In: RABAT, Dominique (ed.). Figures
du sujet lyrique. Paris: Presses Universitaires de France, 2001. pp. 99-111.
MOUNIN, Georges. Lyrisme de Dante. Paris: Presses Universitaires de France, 1964.
PETRARCA, Francesco. Le Familiari. A cura di Vittorio Rossi. 4 v. Firenze: Sansoni, 1933-1942.
POUND, Ezra. The Spirit of Romance. London: Peter Owen, 1960.

16

POUND, Ezra. Tradition. In: Literary Essays. Edited by T. S. Eliot. London: Faber and Faber,
1954.
SANGUINETI, Edoardo. Per una lettura della Vita nuova. In: ALIGHIERI, Dante. Vita nuova. A
cura di Domenico de Robertis. Milano: Garzanti, 1999. pp. XV-XLIII.
SAPEGNO, Natalino. Le rime di Dante. La Cultura, nuova serie, IX (1930), pp. 801-817.
SEGRE, Cesare. Gneros. Trad. Fernando Paulo do Carmo Baptista. In: Enciclopdia Einaudi. v.
17: Literatura Texto. Lisboa: Imprensa Nacional e Casa da Moeda, 1989. pp. 70-93.
SEGRE, Cesare. Quello che Bachtin non ha detto. In: Teatro e romanzo. Torino: Einaudi, 1984.
pp. 61-84.
VANCE, Eugene. A Coda: Modern Medievalism and the Understanding of Understanding. New
Literary History, X, 2 [Medieval Literature and Contemporary Theory] (Winter 1979), pp.
377-383.
ZUMTHOR, Paul. Perspectives generales. In: DEMERSON, Guy (dir.). La notion de genre la
Renaissance. Genve: Slatkine, 1984. pp. 7-13.
17
SARAIVA. Vandemberg Simo. De crtico a escritor: Machado de Assis, leitor de Shakespeare.

DE CRTICO A ESCRITOR: MACHADO DE ASSIS, LEITOR DE SHAKESPEARE1
Vandemberg Simo Saraiva

Mestre (Universidade Federal do Cear)
RESUMO: Machado de Assis foi leitor das peas de Shakespeare, e referncias a essa leitura esto
presentes em sua crtica dramtica e literria. A compreenso de Machado das peas do dramaturgo
ingls assumiu nova dinmica a partir dos espetculos shakespearianos promovidos por companhias
italianas vindas ao Brasil a partir de 1871. Acreditamos que Machado de Assis encontrou na leitura
de William Shakespeare muito do que precisava conhecer para produzir sua crtica e sua literatura.
De leitor, Machado passa a crtico teatral e literrio e escritor de sucesso.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura, crtica teatral, produo literria, teatro.
ABSTRACT: Machado de Assis was a reader of Shakespeare's plays, and references to this reading
are present in his dramatic and literary criticism. Machado de Assiss comprehension of the English
playwrights plays assumed a new impetus from the Shakespearean performances promoted by
Italian companies that arrived in Brazil from 1871 on. We believe that Machado de Assis has found
many things that he needed to make his criticism and his writing in Shakespeares plays. From the
reading, Machado has become a dramatic critic and a successful writer.
PASSWORDS: Reading, dramatic criticism, literary creation, drama.
Este artigo apresenta ideias desenvolvidas em nossa dissertao de mestrado em Letras (UFC), orientada pela Prof
Dr Odalice de Castro Silva (UFC) e defendida em dezembro de 2011: Hamlet na biblioteca de Machado de Assis:
leitura e desleitura.
1

As intervenes de Machado de Assis (1839-1908) na crtica de teatro foram bastante

abrangentes. Como crtico e folhetinista, comentou a maior parte dos espetculos teatrais que se
realizaram entre setembro de 1859 e maio de 1865. Alm disso, discorreu sobre as organizaes das
companhias dramticas e reivindicou proteo do governo imperial para a arte teatral. Durante esse
tempo, tornou-se ele mesmo comedigrafo e censor do Conservatrio Dramtico Brasileiro,
atividade em que teve oportunidade de revelar suas ideias sobre o teatro. Segundo Joo Roberto
Faria, Machado de Assis viveu intensamente o movimento teatral nos seus anos de formao,
estudando a dramaturgia estrangeira e a brasileira, discutindo a situao do teatro no Brasil, [...]
lutando sempre, enfim, pelo fortalecimento da nossa arte dramtica. (FARIA, 2008, p. 68)
Machado de Assis tinha 17 anos quando seus trs primeiros artigos crticos saram na
Marmota Fluminense, em 1856. A partir dessa data, ele acompanhou a vida teatral do Rio de
Janeiro, cujo contato foi decisivo em sua formao literria. Joo Roberto Faria afirma que, como
crtico teatral, seus [de Machado] escritos no revelam apenas uma individualidade; mais que isso,
iluminam um dos perodos mais ricos da histria do teatro brasileiro. (FARIA, 2008, p. 23) A
capacidade analtica de Machado de Assis, quer como crtico de teatro, quer como crtico literrio,
deve muito s suas experincias com a arte dramtica. Sua formao como escritor no prescinde de
sua vivncia com a dramaturgia. No que tange a William Shakespeare (1564-1616), esse elo bem
mais arraigado. De leitor do poeta ingls, Machado torna-se expectador do teatro shakespeariano e,
aps, romancista.
A leitura de O passado, o presente e o futuro da literatura, publicado em 1858, revela
um Machado de Assis consciente do que se passava tanto nos palcos do Teatro So Pedro quanto no
Ginsio Dramtico, principais teatros do Rio de Janeiro na poca. Ele impe-se como aliado de uma
renovao teatral, cujo nicho era o Ginsio Dramtico. Para o romancista carioca, o teatro brasileiro
deveria nascer do estudo da vida social contempornea. A sociedade era uma mina a explorar,
um universo em que as vocaes dramticas podiam descobrir, opinar, analisar, uma aluvio de
tipos de caracteres de todas as categorias. (FARIA, 2008, p. 32)
Nesse contexto de desejo de renovao do teatro brasileiro, desembarcaram no Brasil
companhias italianas trazendo, em seu repertrio, o teatro de Shakespeare, baseado no na
adaptao neoclssica, mas em algo mais prximo do texto elisabetano. No que tange dramaturgia
de William Shakespeare em nosso pas, o ano de 1871 fundamental, devido vinda de dois
grandes intrpretes italianos do dramaturgo ingls: Ernesto Rossi (1827-1896) e Tommaso Salvini
(1829-1915). A partir de abril de 1871, Shakespeare foi encenado no Rio de Janeiro, segundo uma
traduo em lngua italiana.
2

Como leitor de Shakespeare e amante do teatro, o autor de Quincas Borba no poderia

se furtar a esse momento mpar da dramaturgia shakespeariana no Brasil. As consideraes que
escreveu a propsito desses espetculos j revelam como eles alargaram o conhecimento e a
interpretao da obra de Shakespeare por ele. Para Machado de Assis, cujo contato com a obra do
dramaturgo ingls se deu antes pela leitura, as apresentaes desses trgicos, Rossi principalmente,
proporcionaram uma nova maneira de ver as criaes do poeta ingls.
O teatro shakespeariano, at ento, era encenado segundo a verso neoclssica de
Franois Ducis (1733-1816), o que era tido por Machado como arranjos. Ou seja, a plateia
brasileira e isso assombroso, considerando a fama do dramaturgo no Velho Mundo no
conhecia, at 1871, a obra de Shakespeare. Machado de Assis revela-se conhecedor das trs
adaptaes do Bardo feitas por Ducis apresentadas pelo ator Joo Caetano (1808-1863); este ltimo,
a despeito de seu gnio, no deu ao pblico carioca o verdadeiro Shakespeare. Foi, todavia, Ernesto
Rossi quem descobriu o dramaturgo ingls para os espectadores do Rio de Janeiro e propiciou a
Machado uma nova maneira de ler o Prncipe da Dinamarca.
O criador de Capitu deixa entrever essa nova leitura em sua carta a Salvador de
Mendona de 20 de julho de 1871, quando louva a capacidade de Rossi em dar vida personagem
Luis XI, da obra homnima do dramaturgo Casimir Delavigne (1793-1843). O escritor carioca
elogia o talento de Rossi e detalha o procedimento de interpretao do ator italiano: juntar a tcnica
teatral ao conhecimento histrico, medit-los, compar-los e combin-los de forma a causar a
melhor interpretao. Subentende-se que h a necessidade de sopesar a obra teatral antes de
interpret-la, procedimento seguido por Rossi. O fato de o ator italiano ter intimidade com a obra de
Shakespeare o autoriza a ser ousado em seu trabalho no palco. Ao conferenciar sobre o poeta ingls,
Rossi prova o quanto se debruou sobre a obra do dramaturgo.
Machado considera a carta que enviou a Salvador de Mendona como um grito de
admirao pelo talento de Ernesto Rossi.
Um grito de admirao, isto sim, s o que posso dar a esse feiticeiro insigne, para quem
no h morte nem sculos, que entra pela histria dentro, pela histria, ou pelo
purgatrio, talvez, e traz nas mos, real e viva, a figura do terrvel Valois; grito de
admirao, e de agradecimento tambm, porque um homem que nos tem feito viver em
plena e grande poesia, um homem que nos levanta desta prosa formalista e chata, no s
um gnio criador, tambm um gnio benfeitor.
Esse Lus XI, cuido eu, a obra capital do grande artista. A mais escabrosa era, decerto, j
pela extrema dificuldade do carter, j porque s leis do teatro deviam juntar-se as lies da
histria, e depois de meditadas, comparadas, convinha dar-lhes esse cunho de idealidade,
que o ltimo grau da interpretao. No recuou o grande ator diante desta vasta tarefa. A
intimidade de Shakespeare deu-lhe abenoados atrevimentos. Ao poeta ingls, se bem me
recordo, chama Victor Hugo mau vizinho. Para os inventores ser. Para os intrpretes, dizia
Garrick, que era uma condio indispensvel de perfeio. (ASSIS, 2008a, p. 522)
3

Machado de Assis, leitor proficiente e crtico capaz de ponderadas anlises, observou

em Ernesto Rossi a mesma tenacidade em analisar uma obra de arte que ele mesmo, Machado,
possua, segundo confirmam suas apreciaes tanto dos espetculos teatrais de seu tempo quanto
das obras literrias de autores brasileiros. Podemos inferir do comentrio de Machado sobre a
anlise de Rossi da obra de Shakespeare os procedimentos de leitura e de interpretao do texto
literrio do prprio criador de Brs Cubas. No que diz respeito afinidade entre Rossi e
Shakespeare, Machado de Assis escreve o seguinte:
Parecia-me ver ento entre ambos [Rossi e Shakespeare] uma afinidade intelectual, to
exclusiva e absoluta, que o ator nunca seria maior na intimidade de outro poeta e que era
esse a sua musa, por excelncia, e as suas obras a atmosfera mais apropriada ao seu gnio.
Esta opinio, se em parte subsiste, alterou-ma profundamente o Rossi, com a longa srie de
triunfos at chegar a Lus XI e Rui Blas. No tem clima seu; pertencem-lhe todos os climas
da terra. Estende as mos a Shakespeare e a Corneille, a Alfieri e a Lord Byron; no
esquece Delavigne, nem Garrett, nem Victor Hugo, nem os dois Dumas. Ajustam-se-lhe ao
corpo todas as vestiduras. na mesma noite Hamlet e Kean. Fala todas as lnguas: o amor,
o cime, o remorso, a dvida, a ambio. No tem idade: hoje Romeu, amanh Lus XI.
(ASSIS, 2008a, p. 523)
Ao comparar o ator italiano e o dramaturgo ingls, Machado de Assis levanta uma

familiaridade entre ambos, baseada na identificao intelectual, em que o gnio de Rossi se coaduna
com o de Shakespeare, por isso os grandes desempenhos do trgico italiano nos palcos. No entanto,
essa opinio muda parcialmente, pois Machado percebe a mesma capacidade criadora de Rossi ao
dar corpo a tantas personagens diversas, no somente as do panteo shakespeariano.
O intrprete foi a todas as fontes, interrogou e comparou colaborou enfim na obra do seu
poeta, que outra coisa no , nem pode ser, o dever do intrprete consciencioso.
Nem seria o Rossi tamanho artista se no soubesse e pudesse preencher essa regra, mas
tambm uma faculdade de esprito, e ningum a tem em mais alto grau. No lhe bastaria as
qualidades com que a natureza o dotou e tantas so se lhe houvesse negado essa que as
domina todas, as dirige, as afeioa, as completa. (ASSIS, 2008a, p. 523)
Continuando o comentrio sobre o ator, Machado observa que Rossi colaborou para que
a obra do poeta ingls se completasse em sua interpretao, dever de todo profissional do teatro. O
papel do leitor se assemelha a esse procedimento, qual seja, completar a obra do escritor. A leitura,
de fato, longe de ser uma recepo passiva, apresenta-se como uma interao produtiva entre o
texto e o leitor. A obra precisa, em sua constituio, da participao do destinatrio. (JOUVE,
2002, p. 61)

Mais adiante na carta, Machado de Assis menciona o fato de Shakespeare, apesar de

escrever para o teatro, parecer prescindir do palco, sendo a leitura suficiente para percebermos a
vitalidade dos seus dramas. No entanto, ao assistir s apresentaes de Rossi, ele observa como a
desenvoltura do ator traz nova vida s personagens. Percebemos que esse reavivamento acontece,
entre outros motivos, porque o ator como tambm os diretores e outros profissionais do teatro
direciona a interpretao do papel, da maneira como faz o leitor diante do texto escrito.
O desempenho de Rossi ficou gravado na mente de Machado de Assis para sempre. Ele
encantou-se com a nova leitura das personagens shakespearianas feita por Rossi, leitura que ele
ainda no havia percebido por si mesmo. Eis o trecho:
Olha Shakespeare. Nenhum poeta imprimiu vitalidade prpria nas pginas dos seus dramas;
nenhum parece dispensar tanto o prestgio do tablado. E contudo poderia o Rossi, poderia
ningum reproduzi-lo com tanta verdade se se limitasse a ler e decorar-lhe os caracteres? A
vida que a esses caracteres imortais deu nossa imaginao, sentimo-la em cena quando o
gnio prestigioso de Rossi os interpreta e traduz no s com alma, mas com inteligncia
criadora.
No te falo de Hamlet, de Otelo, de Cid, de todos esses tipos que a posteridade consagrou, e
que o Rossi tem reproduzido diante do nosso pblico, fervente de entusiasmo. Um deles, o
Hamlet, nunca o tinha visto pelo nosso ilustre Joo Caetano. A representao dessa obra a
meu ver (perdoe-me Vilemain), a mais profunda de Shakespeare, afigurou-se-me sempre
um sonho difcil de realizar. Difcil era, mas no impossvel. Vem realizar-mo o mesmo
ator que sabe traduzir a paixo de Romeu, os furores de Otelo, as angstias do Cid, os
remorsos do Macbeth, que conhece enfim toda a escala da alma humana. O que ele foi
naquele tipo eterno de irresoluo e de dvida, melhor do que eu poderia dizer, j outros e
competentes disseram nos jornais. Para mim era antes quase uma quimera, hoje uma
indelvel recordao. (ASSIS, 2008a, p. 525 grifo nosso)
Em sua conferncia sobre Shakespeare no Rio de Janeiro, em 1871, Rossi havia

identificado cada personagem shakespeariano a uma paixo bsica. Tal ideia parece ter sido aceita
por crticos de ento, inclusive Machado de Assis, ao mencionar em sua carta a paixo de Romeu,
os furores de Otelo, etc. Machado de Assis termina a missiva expondo a fantasia de ver, no palco,
os grandes caracteres evocados (ASSIS, 2008, p. 526) da histria do teatro mundial pelos grandes
atores italianos: Adelaide Ristori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini.
O que parece importante assinalar que Shakespeare no palco foi uma revelao para
Machado. Se antes de 1871 j o lia, a partir desse ano torna-o um constante interlocutor,
multiplicando em suas crnicas, contos e romances as citaes de peas e falas de
personagens que admira. (FARIA, 2008, p. 86)
Ccero de Pontes, em missiva a Frana Jnior, datada de 4 de julho de 1871 e publicada

no Jornal da Tarde, esmia o que o Dr. Semana havia presenciado:

... eu rompo hoje o silncio, mas para fallar-te da preleo de Rossi, dessa conferencia
litteraria sobre as obras de Shakspeare, em que elle, tomando por assumpto principal o
Hamleto o actor como se crea um papel , apresentou uma nova face do seu talento e
revelou, perante um publico escolhido e numerosissimo sua importante capacidade
intellectual, seus conhecimentos variados em materia litteraria. (PONTES, 1871 apud
CLARO, 1981, p. 66)
A temtica da palestra, conforme Pontes no-la apresenta, versava sobre aspectos

teatrais, pois o ttulo era sobre a criao de um papel pelo ator. No entanto, Rossi enveredou por
assuntos literrios, de tal maneira que Ccero de Pontes a chama de conferncia literria. O texto
levanta consideraes sobre crtica que so importantes assinalar. Aps fazer o panegrico das
qualidades retricas de Rossi, que parecem acompanhadas de certo jogo cnico, o comentarista
releva a maneira de o ator italiano compreender e interpretar o carter de universalidade do poeta
ingls. Para isso, conforme o missivista, Ernesto Rossi buscou o caminho da compreenso de
Hamlet, buscando em sua prpria capacidade analtica e teatral a interpretao adequada. Pontes
escreve ainda:
Entretanto, no foi na revelao dessas brilhantes qualidades que Rossi mais sobresahio;
porem na maneira de comprehender e interpretar o caracter de universalidade do sublime
poeta inglez; no modo porque encarou a critica; - no a critica dos pedagogos, a critica
pretenciosa, que por meio de algumas expresses technicas, elogia ou deprime o que
digno de censura ou de louvor; - mas a critica do bom senso, do bom gosto mais delicado
que apresenta com exactido o merito real dos autores, que nos ajuda a sentir as suas
bellesas, e nos preserva dessa malevolencia ou dessa admirao cega que faz confundir as
perfeies e deffeitos. (PONTES, 1871 apud CLARO, 1981, p. 66)
Depreendem-se desse discurso as caractersticas de um bom crtico. A capacidade

analtica de um intrprete de literatura fundamenta-se na razo que pondera sobre o belo do objeto
artstico e esmia o porqu dessa beleza, sem deixar-se envolver cegamente pela parcialidade.
Mais adiante, no entanto, Ccero Pontes diz que o actor tem necessidade de ser ao mesmo tempo
interprete e creador. (PONTES, 1871 apud CLARO, 1981, p. 67) preciso haver certa
correspondncia entre o ator e a personagem para que exista uma receptividade que produza
compreenso, para o artista completar o papel solicitado. Acreditamos que no s o ator, mas o
crtico tambm possui essa capacidade de perceber e descobrir a beleza da criao literria. Alm
disso, o leitor proficiente atinge as fronteiras da inveno, j que interpretar , de certa forma, criar.
J no final de sua carta, Pontes afirma que, aps a conferncia de Rossi, o pblico
assistiria a Hamlet com uma compreenso melhor da pea, devido crtica dela feita pelo ator
italiano. Se o espetculo foi visto por um prisma diferente, segundo diz o articulista, a leitura da
pea por quem assistiu palestra tambm sofreu mudanas. Se Machado de Assis no presenciou
essa conferncia, no ficou alheio aos comentrios da imprensa. De qualquer forma, as
6

consideraes de Rossi devem ter levado o escritor carioca a repensar a obra do Bardo, contribuindo
para novas interpretaes. Enfim, as leituras de Shakespeare feitas por Machado de Assis
assumiram nova dinmica a partir dos espetculos shakespearianos promovidos pelas companhias
italianas e pelos comentrios de Rossi e outros articulistas.
A mudana de perspectiva das leituras shakespearianas foi importante para a escrita
literria de Machado de Assis, porque, a partir da leitura, o romancista brasileiro fundamenta parte
de sua crtica e de sua produo literria. Para ele, uma literatura somente poderia tornar-se slida
no bero de uma tradio que no se restringisse literatura nacional, ainda adolescente. Em seu
caminho artstico, ele foge do descritivismo nacionalista para ocupar-se do homem brasileiro,
tornando-se nacional em vez de nacionalista. A fim de prosseguir com a tradio, necessrio no
somente o talento como qualidade essencial, mas tambm a leitura dos escritores pretritos e a
anlise dos caracteres dos indivduos, procurando revelar o mundo interior das personagens.
Feitas as excees devidas no se lem muito os clssicos no Brasil. Entre as excees

poderia eu citar at alguns escritores cuja opinio diversa da minha neste ponto, mas que
sabem perfeitamente os clssicos. Em geral, porm, no se lem, o que um mal. Escrever
como Azurara ou Ferno Mendes seria hoje um anacronismo insuportvel. Cada tempo tem
o seu estilo. Mas estudar-lhes as formas mais apuradas da linguagem, desentranhar deles
mil riquezas, que, fora de velhas se fazem novas, no me parece que se deva
desprezar. Nem tudo tinham os antigos, nem tudo tm os modernos; com os haveres de uns
e outros que se enriquece o peclio comum. (MACHADO, 2008b, p. 1210-1211)
Machado de Assis revela seu modo de produzir literatura a partir da leitura dos
clssicos. Pressupondo que lemos em busca de mentes mais originais do que a nossa (BLOOM,
2001, p. 21), confirmamos o mtodo de Machado em produzir arte literria, no como um plagirio
ou um copista de capacidade duvidosa para a produo de textos, mas algum hbil em tirar beleza
nova da antiga (no menos bela por ser anosa).
Em seguida, no mesmo ensaio, o escritor carioca alerta para a preciso de, ao escrever,
ponderar durante a escrita, a fim de se alcanar a excelncia, obtida por leitura e meditao do que
foi lido e escrito a partir do peclio dos antigos.
Outra coisa de que eu quisera persuadir a mocidade que a precipitao no lhe afiana
muita vida aos seus escritos. H um prurido de escrever muito e depressa; tira-se disso
glria, e no posso negar que caminho de aplausos. H inteno de igualar as criaes do
esprito com as da matria, como se elas no fossem neste caso inconciliveis. Faa muito
embora um homem a volta ao mundo em oitenta dias; para uma obra-prima do esprito so
precisos alguns mais. (MACHADO, 2008b, p. 1211)

medida que recebida, apreciada e compreendida por um leitor, a obra de arte se abre a
uma multiplicidade de interpretaes e de entendimentos, pois ela apenas uma possibilidade que
o leitor realiza. (VIGOTSKI, 1999, p. 19) Ao ser cortado de seu contexto, o discurso escrito cria
um universo de referncia somente pelo poder das palavras. Dessa maneira, a interpretao do leitor
individual adquire maior proporo, medida que ela revela a identificao do leitor e torna-se
expresso de seus pensamentos mais individuais. Aqui, h um nvel de leitura em que o leitor
reencontra uma expresso de sua individualidade mais recndita, de seus prprios fantasmas. Dessa
maneira, enquanto l a obra, ele lido por ela. Ou seja, a obra confirma ou desestabiliza as
certezas do leitor, contribuindo para que ele conhea o mundo circundante e a si mesmo.
Acreditamos que Machado de Assis encontrou na leitura de William Shakespeare algo do que
precisava conhecer para produzir sua literatura.
Machado de Assis, como escritor, refaz sua leitura do dramaturgo em sua escrita que
intersecciona Shakespeare. A leitura incita o leitor identificao com o que est escrito.
Identificao equivale resposta do leitor quando da experincia esttica e tem um significado
tanto intelectual, quanto afetivo. Por isso, uma obra pode atuar sobre a audincia, oferecendo-lhe
padres de identificao e tambm emancipando-a (sic). (ZILBERMAN, 1989, p. 113-114) Por
mais estranho que possa parecer, o leitor, embora persista como aquele que l e guarda sua prpria
personalidade, concomitantemente sente os ritmos das ideias e das palavras que o texto lhe sugere.
H mecanismos psquicos que operam na criao artstica, e no fcil, na maioria das
vezes, identific-los. Porm, os artistas so antenas do universo e captam, antes mesmo dos
intelectuais, as mudanas do pensamento humano, que so identificveis e fazem de certa obra um
exemplar artstico de grande qualidade. Shakespeare retratou o homem moderno, e Machado,
interessado no esprito humano, o compreendeu bem e o reescreveu em sua obra.
Desde seu primeiro romance, Ressurreio (1872), Machado de Assis j explicita o que
considera o ponto alto da grande literatura: o carter das personagens. Ele se preocupa em construir
personagens singulares envolvidas em dilemas constantes frente a situaes sociais instveis. A
obra machadiana reflete sobre a constituio e os desvios da pessoa humana, sendo isso uma das
maiores contribuies de Machado para a Literatura. Ao lermos Machado de Assis, somos
surpreendidos pelo dilogo entre ele e William Shakespeare, atravs de uma procisso de
personagens instigantes, possuidores de uma vida interior complexa. Jos Luiz Passos diz que
O contato contnuo com narrativas de fico certamente nos torna melhores leitores; e se
essas obras forem sobre o modo como personagens refletem sobre o valor de sua
autonomia, ento podemos nos tornar, sim, mais atentos s possibilidades de se representar
os dilemas e os impasses da nossa imaginao do humano; o que j no pouco. (PASSOS,
2007, p. 11)
8

A leitura de Shakespeare por Machado contribuiu para a criao de personagens

individualizadas. Em seu primeiro romance, Machado de Assis procura desenvolver uma
personagem interiorizada, dada introspeco.
O protagonista de Ressurreio, talvez o primeiro vazado por moldes inspirados

longinquamente em Shakespeare, acaba resumindo em si qualidades que tornavam a fico
de Machado dissonante dentro do contexto nacional, pouco acostumado a narrativas onde
um heri bem colocado na sociedade apresentado como um misantropo, um ctico,
dissimulado e misgino, incapaz de formar uma famlia pela sua humilhante inconstncia,
pela sua fraqueza de vontade. (PASSOS, 2007, p. 38)
Este um dos grandes pontos de interseo entre Machado de Assis e William

Shakespeare: a apresentao de personagens complexas que atualizam a problemtica do homem
moderno. A representao da natureza e da personalidade humana sempre encerrar o maior dos
valores literrios. Shakespeare foi exmio nessa arte. O criador de Brs Cubas compreendeu que
Shakespeare ultrapassava a esfera do gnio romntico e do teatro. Machado de Assis percebeu que
as personagens shakespearianas eram grandes personalidades, exemplos do que consideramos
humanidade. Em 1896, em crnica de 23 de fevereiro para a Gazeta de Notcias, ele escreve que
Shakespeare o varo mais incomparvel do engenho humano.
Por ter encontrado nas peas do dramaturgo ingls a melhor construo do humano,
Machado de Assis buscou na leitura e na anlise da obra de Shakespeare a humanidade de suas
prprias personagens. Ele notou a riqueza das dramatis personae shakespearianas para o
entendimento do homem moderno. Machado obteve xito nessa empreitada, o que lhe valeu o posto
de referncia central da moderna Literatura Brasileira.
Grandes escritores apenas se satisfazem com grandes leituras; quando se satisfazem.
Eles sabem que o ato de ler capaz de ajud-los na busca por justificativas para as suas questes
mais importantes. O homem moderno busca explicaes para o seu abandono em um mundo cujas
antigas respostas no mais servem. As questes propostas por Shakespeare continuam sendo as
mesmas do homem neste tempo de exlio, em que a vontade de sentir-se em casa esbarra no
ceticismo e na falta de sentido da existncia, alm da expectativa constante e desagradvel da
morte. Em Machado de Assis, o mundo das indagaes de Hamlet, por exemplo, perpassa os
escritos.
Existe certa centralidade literria na obra machadiana, e ela parece apontar para
Shakespeare. O escritor ingls fornece a Machado alguns dos mais importantes elementos para a
sua educao literria, mediada, obviamente, pela recepo do teatro shakespeariano no Rio de
Janeiro. Observamos que, desde meados da dcada de 1850 ao final da de 1870, referncias a
9

Shakespeare mantiveram-se constantes ao longo das reflexes de Machado de Assis sobre a arte.
No princpio da produo crtica de Machado, o dramaturgo ingls mostra-se como companheiro
romntico contra as verses neoclssicas de Ducis; depois, como aliado do teatro realista contra o
gestual e a motivao romntica de Joo Caetano. Por fim, surge como exemplo de potencial
humanista da arte na censura ao Naturalismo de mile Zola e Ea de Queiroz.
A crtica machadiana analisa Shakespeare, a literatura de Machado apropria-se do poeta
ingls. A apropriao efetuada pelo romancista brasileiro vale-se do aprofundamento dos caracteres
das personagens literrias, do adensamento dos grandes temas humanos visados por Shakespeare,
do emprego das citaes de fontes shakespearianas e do uso da pardia e da parfrase para a
construo de muitos textos machadianos; tudo para compreender o humano e produzir uma escrita
literria prpria, capaz de se impor como algo diferente diante da tradio da literatura brasileira e
mundial.
ASSIS, Machado de. Do teatro: textos crticos e escritos diversos. Joo Roberto Faria, organizao,
estabelecimento de texto, introduo e notas. So Paulo: Perspectiva, 2008a. (Coleo textos, 23)
______. O passado, o presente e o futuro da literatura. In: ______. Obra completa em quatro
volumes. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008b. v. 3
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Trad. Jos Roberto OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
CLARO. Silvia Mussi da Silva. Aspectos da presena de Shakespeare no Rio de Janeiro (18391908): repercusses na crnica de Machado de Assis. 246 f. Tese (Doutoramento em Letras)
Universidade de So Paulo, So Paulo, 1981.
FARIA, Joo Roberto. Machado de Assis e o teatro de seu tempo (Introduo). In. ASSIS, Machado
de. Do teatro: textos crticos e escritos diversos. Organizao, estabelecimento de texto, introduo
e notas de Joo Roberto Faria. So Paulo: Perspectiva, 2008. (Coleo textos, 23)
JOUVE, Vincent. A leitura. Trad. Brigitte Hervor. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
10

PASSOS, Jos Luiz. Machado de Assis: o romance com pessoas. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo: Nankin Editorial, 2007.
VIGOTSKI, Lev Semenovich. A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. Trad. Paulo

Bezerra. So Paulo: Martins fontes, 1999.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.
11
SANTOS, Natlia Gonalves de Souza e MARTINS, Eduardo Vieira.

A reviso de diferentes posturas crticas no prefcio aO Conde Lopo, de lvares de Azevedo.
A REVISO DE DIFERENTES POSTURAS CRTICAS NO PREFCIO AO CONDE LOPO,

DE LVARES DE AZEVEDO
Natlia Gonalves de Souza Santos

Mestranda (USP/bolsista FAPESP)
Prof. Dr. Eduardo Vieira Martins
Orientador/USP
RESUMO: Pretende-se analisar uma parte do projeto crtico do escritor romntico lvares de Azevedo
(1831 1852), a partir do prefcio escrito obra O conde Lopo (1848). Neste texto, ao discutir a
autonomia do belo em relao ao fim moral da arte, o autor mantm intenso dilogo com escritores da
tradio literria ocidental, especialmente Thophile Gautier e seu prefcio ao romance Mademoiselle
de Maupin (1835) na medida em que procura legitimar e oferecer uma proposta crtica e esttica
distinta daquela que pode ser identificada com a expressa no prefcio aos Suspiros poticos e
saudades (1836), de Gonalves de Magalhes, cuja hegemonia ainda era considervel na literatura
brasileira de ento. Azevedo promove, assim, um amlgama das diferentes posturas literrias na
elaborao de uma nova, que pudesse funcionar como uma opo no cenrio do Romantismo brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo brasileiro; lvares de Azevedo; crtica literria.
ABSTRACT: We intend to analyze a piece of the critic project of the romantic writer lvares de
Azevedo (1831 1852), taken from the preface written to the work O conde Lopo (1848). In this text,
specifically in the discussion about the autonomy of the beauty and its relation to the artistic moral
purpose, the author keeps an intense dialogue with writers of Western literary tradition, notedly
Thophile Gautier and his preface to the novel Mademoiselle de Maupin (1835) as Azevedo looks
for legitimation of a critic and aesthetic proposition different from those which can be identified with
the preface of Gonalves de Magalhes for Suspiros poticos e saudades (1836), whose hegemony
was still considerable in the Brazilian literature of that time. Observing such points, we tend to see
Azevedo as an author who promotes an amalgam of distinct literary positions, aiming to elaborate a
new one, which could work as an option in the Brazilian Romanticism scenary.
KEY-WORDS: Brazilian romanticism; lvares de Azevedo; literary criticism.

1

Introduo
Embora publicado somente em 1886, sob a responsabilidade do amigo do poeta, Luis Antonio
da Silva Nunes, a discusso levantada no prefcio aO conde Lopo ainda se mostrava, de certa forma,
atual, j que ela se baseia em algumas das proposies do prefcio de Thophile Gautier para o
romance Mademoiselle de Maupin (1835), que continha as bases da tendncia esttica conhecida
como arte pela arte, em voga no Brasil no final do sculo XIX. O uso que lvares de Azevedo faz do
pensamento deste escritor francs j se faz presente desde a epgrafe anteposta ao prefcio, sendo assim
de grande importncia para o entendimento da argumentao apresentada. Sob essa luz, Azevedo
procura afirmar a beleza como nica finalidade da poesia e nico critrio vlido para o seu julgamento,
o que significa afirmar tambm a sua autonomia em relao moralidade, o outro ponto de debate
trazido ao texto.
Para tanto, o autor parte de um aforismo, O fim da poesia o belo (AZEVEDO, 2000, p.
375), e, na tentativa de asseverar esta posio, num exerccio retrico tpico do meio acadmico no qual
estava inserido, a Faculdade de Cincias Sociais e Jurdicas do Largo de So Francisco, ele percorre a
tradio, clssica e romntica, apontando a existncia da imoralidade em ambas as escolas,
justificando, perante a crtica e o pblico, o possvel contedo imoral do poema prefaciado, e a
imoralidade de uma determinada obra, desde que ela seja bela. Valendo-se, portanto, da prpria
tradio ocidental, o poeta pode contrapor-se tradio brasileira, se tomarmos como base dela, ao
menos no que concerne romntica, o prefcio aos Suspiros poticos e saudades, de Gonalves de
Magalhes, que pode ser apontado como um escrito programtico do movimento romntico no Brasil e
no qual so elencados outros fins poesia que no apenas a beleza como, por exemplo, o justo e o til.
A classificao do belo e seus objetivos
Sob o aforismo que abre sua argumentao, lvares de Azevedo prope uma intricada
classificao do que seria o belo, que j foi alvo de diversas apreciaes crticas as quais no se afastam
muito do parecer final quanto dificuldade em observar os critrios de diferenciao utilizados pelo
autor. Para Antonio Candido, a sua diferena reside apenas no grau de intensidade das emoes
associadas s imagens em que se manifestam. A guia no ninho, acariciando os filhotes, bela, lutando
com a tempestade, sublime (CANDIDO, 2006, p. 671). De acordo com Azevedo, o belo manifesta2

se por trs diversos modos: por trs fontes, o que faz dizer que h trs espcies de belo (AZEVEDO,
2000, p. 378): o ideal, o sentimental e o material. Aps exemplificar sobre esses trs tipos, o autor diz
que talvez se notasse no ter eu nesses trs gneros de belo falado do belo-sublime [...]. Fi-lo de
propsito. Reiterando que h dois gneros de belo. H o belo doce e meigo, o belo propriamente
dito e esse outro mais alto o sublime (AZEVEDO, 2000, p. 378).
Antonio Candido explica que essa classificao denota uma aspirao experincia total,
superando os limites dos gneros e mesmo das convenincias (CANDIDO, 2006, p. 672) e tal
experincia, dentro da viso romntica, s pode ser alcanada por meio da beleza total (CANDIDO,
2006, p. 673). A pluralidade de imagens e sensaes que Azevedo evoca para a composio do seu
ideal de belo e de sua gradao mais alta, o sublime, corresponde, assim, s necessidades da definio
de poesia romntica fornecida por ele, que anseia a unidade atravs do fragmentrio: Porm como os
perfumes das flores so mais belos quando misturados no ramilhete [...] assim tambm mais se lhes
reala o valor a esses trs gneros de belo, quando se renem num objeto. esse, ou pretende s-lo ao
menos, o fim da poesia romntica (AZEVEDO, 2000, p. 381).
A partir do momento em que a beleza assume essa funo primordial para o poeta romntico,
mecanismo pelo qual apreende o mundo, Azevedo pode afirmar, categoricamente, que o mrito ou
demrito de um poema ser ou no belo (AZEVEDO, 2000, p. 375), assim pois o nico juzo de
que damos ao leitor competncia sobre esses versos soltos e rimados que a vo, sobre sua beleza ou
no (AZEVEDO, 2000, p. 377), instaurando o belo como nico critrio de valor apropriado para a
apreciao da obra artstica. A misso do poeta torna-se, nesse sentido, o apostolado da beleza
(AZEVEDO, 2000, p. 375). Tal misso est diretamente ligada aos seus anseios, sendo o poeta,
portanto, o grande elemento desencadeador de toda a discusso, tanto sobre o belo e suas gradaes,
quanto sobre a organizao que ele deve assumir no interior da arte romntica. O poeta que emerge do
conhecido segundo prefcio Lira dos vinte anos um ser completo, que v, ouve e sente
(AZEVEDO, 2000, p. 190) e aspira, como disse Antonio Candido, a uma experincia total, a sua
misso o coloca em funo desse objetivo. Dessa forma, lvares de Azevedo, alm de elencar, por
meio do belo sentimental, por exemplo, elementos que despertassem a emoo, se valer, ao longo de
todo o prefcio, de descries que estimulem o maior nmero possvel de sentidos:
Como as aves do cu, como as flores da selva, como os clares das noites, sua misso
[do poeta] dar cantos, perfumes, fulgores espalhar rescendncias, derram-lo gota a gota esse
vaso de blsamo que se chama a alma como a Madalena para perfumar essa passagem na
terra que se chama a vida. (AZEVEDO, 2000, p. 375)
3

Nessa passagem, trs sentidos so estimulados: a audio (cantos), o olfato (perfumes) e a viso
(fulgores), por meio da poesia romntica que o autor aponta como a ideal, o objetivo a ser alcanado
pelo poeta. A comparao com os elementos da natureza maximiza os estmulos que devem compor a
experincia, bem como a sua abrangncia, j que as palavras cu, selva e noites amplificam o
espao de ao desses estmulos.
Uma concepo de crtica literria
Toda a discusso sobre as gradaes do belo gerada pelo desejo da experincia completa e,
consequentemente, de expresso dela pelo poeta romntico, demonstra a importncia desse tema para
lvares de Azevedo. O poeta procura em diversos aspectos da realidade o belo, tentando unir seus trs
tipos e submetendo-os a um trabalho de depurao artstica que, no entanto, no garante a realizao
plena de seus intentos. A conscincia dessa impossibilidade j est colocada na escolha do trecho do
romance Mademoiselle de Maupin, de Thophile Gautier, que serve de epgrafe ao prefcio:
So assim os poetas. Seus mais belos poemas so aqueles que eles no escreveram;
eles colocam na cerveja mais poemas do que eles deixam em suas bibliotecas.
- Eu levarei meu poema comigo.
- E eu o meu. Quem nunca fez um poema na vida? Quem to feliz ou to infeliz por
no ter composto o seu em pensamento ou em seu corao?... (Apud PEIXOTO, 1999, p. 117).
A maneira como colocado o problema da impossibilidade da linguagem dar conta de

expressar todos os anseios do poeta baseia-se na ideia de que os melhores poemas so aqueles que no
foram escritos, permanecendo na idealidade, pois, a partir do momento em que estes se materializam na
palavra, o ideal de beleza, de unidade est comprometido. Por isso, o poeta insiste na insero dessa
pluralidade de imagens ao longo de seu prefcio, insistindo ao final, na contemplao das mulheres
chorando ao p da cruz , quando exemplifica sobre os tipos de sublime, porque essa imagem dir-vos-
o que palavras no sabem ressumbrar. (AZEVEDO, 2000, p. 382) interessante notar como essa
questo preocupava lvares de Azevedo a ponto de negar a possibilidade de xito do seu poema antes
mesmo deste ser lido, j que antecipa esse problema inicialmente por meio da epgrafe, mas, logo em
seguida, apresenta um prefcio que procura resolv-lo. Sergio Alves Peixoto afirma que a beleza de
que o autor ir falar existe, sim, mas na alma do poeta e jamais poder ser concretizada por meio da

linguagem e, assim sendo, so fracassados ambos o poeta e a obra de arte. (PEIXOTO, 1999, p.
117)
O trecho utilizado como epgrafe do prefcio aO conde Lopo funciona como um tipo de pista
para um cotejo entre a posio assumida pelo escritor francs no longo prefcio que abre
Mademoiselle de Maupin e lvares de Azevedo, apontando certa adeso deste aos princpios daquele.
Nesse sentido, se lvares de Azevedo demonstra, talvez, alguma angstia proveniente da iminncia do
referido fracasso, a ponto de negar a eficincia do prprio prefcio que, no entanto, no se exime de
escrever, Gautier trabalha com humor e at cinismo a questo da incompletude da linguagem, embora a
coloque em uma perspectiva diferente:
L'on a donc invent la critique d'avenir, la critique prospective. Concevez-vous, du

premier coup, comme cela est charmant et provient d'une belle imagination? La recette est
simple, et l'on peut vous la dire. Le livre qui sera beau et qu'on louera est le livre qui n'a pas
encore paru. Celui qui parat est infailliblement dtestable. Celui de demain sera superbe; mais
c'est toujours aujourd'hui.
Il en est de cette critique comme de ce barbier qui avait pour enseigne ces mots crits
en gros caractres: Ici L'on Rasera Gratis DEMAIN. (GAUTIER, 1955, p. 33)
Ao afirmar que a boa crtica literria s pode ser aquela das obras que ainda no foram escritas,
o escritor francs deixa implcito que toda a crtica existente, especialmente a militante moralista dos
jornais franceses de sua poca, contra a qual o autor se dirige com ferocidade, no possui nenhuma
qualidade. Ao mesmo tempo em que vincula, embora lateralmente, a ideia de que as boas obras so
aquelas que no foram escritas, tangenciando o referido problema.
Sua indisposio para com a crtica ganha tom spero ao relacion-la, em vrios momentos do
texto, infertilidade, metfora da qual Azevedo tambm se valer no seu prefcio:
Une chose certaine et facile dmontrer ceux qui pourraient en douter, c'est
l'antipathie naturelle du critique contre le pote, de celui qui ne fait rien contre celui qui fait,
du frelon contre l'abeille, du cheval hongre contre l'talon.
Vous ne vous faites critique qu'aprs qu'il est bien constat vos propres yeux que
vous ne pouvez tre pote (GAUTIER, 1955, PP. 11 e 12).
Por seu turno, lvares de Azevedo vale-se da imagem do nascimento e, portanto, da criao,
para caracterizar a relao entre crticos e poetas:
E que ladrem critiqueiros Que importam eles?

5

Pobres mulheres estreis que com olhos chamejando de inveja devoram as crias
rosadas das outras. [...] H de a mulher esmagar seu filho entre os joelhos pelas invejas delas,
h de a guia desvairar-se do voo s porque a vbora vomitou-lhe a bava do insulto?
(AZEVEDO, 2000, p. 377)
A imagem do nascimento pode ser encontrada tambm na poesia alvaresiana, demonstrando

coincidncia na maneira de conceb-la como atividade fecundadora, enquanto a crtica vista como
atividade estril. Em Bomios, o personagem Nni caracteriza seu arrebatamento criativo de acordo
com essa polaridade: Na minha mente/Fermenta um mundo novo que desperta./Escuta, Puff: eu sinto
no meu crnio,/Como em seio de me, um feto vivo (AZEVEDO, 2002, p. 163). Cilaine Alves Cunha
explica que a referncia ao feto contida no poema remete ao mito de Minerva, a deusa que nasceu do
crebro de Zeus (CUNHA, 1998, p. 47), inserindo-o, dessa forma, na tradio literria. A ideia de
fermentao tambm comum na poesia alvaresiana, expressando, em sua maioria, um intenso
dispndio energtico que mobiliza a inspirao potica (CUNHA, 1998, p. 47).
A formulao dessa polaridade entre as funes da crtica e da poesia sugere que se Azevedo
deseja colocar-se na posio de crtico literrio, como entrevemos na postura desse prefcio, no qual
no apenas apresenta sua obra, mas tambm reflete e critica outras obras e faz consideraes gerais
acerca da arte, ele deve preocupar-se, ostensivamente, com a produo de uma crtica que seja tambm
criativa e no fruto dos escrevedores de regras, Las Harpes assobiados nos teatros (AZEVEDO,
2000, p. 377), pois o contrrio disso significaria filiar-se ao plo da esterilidade, dos eunucos, como diz
Gautier.
O fim moral da obra de arte
sabido que no prefcio a Mademoiselle de Maupin, Thophile Gautier, partindo de

fundamentos kantianos, lana as bases da esttica da arte pela arte, que ganhar, na Frana, muitos
adeptos ao longo do sculo XIX, especialmente em sua segunda metade. E, para questionar o elo entre
beleza, moralidade e utilidade, vigente desde a antiguidade clssica, e a legitimao da autonomia da
primeira em relao s outras duas, o escritor francs volta-se para a tradio, tanto na tentativa de
achar precedentes de imoralidade em obras largamente difundidas, quanto para dizer que a sua prpria
poca que propicia obras imorais. Sempre atento em defender-se e desmerecer os crticos de jornais

que ostentavam uma postura supostamente moral, empreendendo um tipo de cruzada da virtude contra
os escritores contemporneos a Gautier, ele diz
Apparemment que je suis le personnage le plus normment immoral quiil se puisse

trouver en Europe et ailleurs; car je ne vois rien de plus licencieux dans les romans et les
comdies de maintenant que dans les romans et les comdies d'autrefois, et je ne comprends
gure pourquoi les oreilles de messieurs des journaux sont devenues tout coup si
jansniquement chatouilleuses (GAUTIER, 1955, p. 6).
lvares de Azevedo, seguindo, de certa forma, a linha de raciocnio proposta pelo escritor
francs, mas, na quase inexistncia de jornalistas a quem se dirigir, evoca diretamente os autores da
tradio literria ocidental: A vs clssicos como Horcio, Anacreonte e Ovdio, e a vs romnticos
como Byron perguntarei [...] quais mais imorais, quais menos puros? (AZEVEDO, 2000, pp. 377 e
378). A pergunta feita s duas escolas literrias torna-se retrica j que suas duas partes equivalem-se,
evidenciando, de maneira irnica, que ambas enveredaram pelo caminho da imoralidade. Dessa forma,
o autor sente-se resguardado pela tradio, frente ao pblico e crtica, para ambientar os seus cantos
no salo do banquete, com seu refulgir de copos cheios de licores e a sua msica de loucas alegrias e
alegres amores, sobre cho cheiroso de rosas, respirando o ar volpias e lascvias (AZEVEDO, 2000,
pp. 377 e 378).
No entanto, o grande protesto de Gautier , de fato, como atestam as vrias passagens nas quais
ele debate o problema, contra a escravizao da arte para fins que no os da beleza e da fruio esttica,
j que no admite que a obra seja plpito ou panfleto: Cette grande affectation de morale qui rgne
maintenant serait fort risible, si elle n'tait fort ennuyeuse. Chaque feuilleton devient une chaire;
chaque journaliste, un prdicateur. (GAUTIER, 1955, pp. 2 e 3) O autor brasileiro concorda afirmando
que no esse o lugar [as obras de arte, especialmente as teatrais] para sustentar teorias de
moralidade (AZEVEDO, 2000, p. 376). Azevedo adiciona a essa afirmao outros dois argumentos: o
desfecho da obra e a explicitao da vontade do artista. Tomando o Don Juan, de Byron, e o Faust, de
Goethe, como exemplos, ele afirma: acho c de mim para mim que o fim no torna moral uma obra da
qual cada captulo seja imoral (AZEVEDO, 2000, p. 376), ponderando, assim, a importncia do
andamento do enredo para a classificao de uma obra como imoral ou no e questionando a validade
de um final redentor, que corrigisse toda a devassido, no caso do protagonista de Byron, por exemplo,
existente na obra e que pudesse, por outro lado, funcionar como um embuste do qual se valeriam os
escritores para iludir os critiqueiros.
7

Alm disso, necessrio considerar a vontade suprema do artista, como Azevedo faz questo de
apontar e destacar, explicitando o poder do gnio criador em escolher se sua obra ter um cunho moral
ou no: Quanto segunda [razo para a imoralidade] foi porque no quis. Embora essa liberdade
de escolha tenha que ser legitimada atravs da tradio literria. Ao optar conscientemente pela
desvinculao da obra de arte proposta moral e til, o artista preconizado por lvares de Azevedo
abandona a perspectiva de excelncia moral, j que a paridade corrente desde a antiguidade das
faculdades estticas com as cognoscitivas e ticas abolida. [Atribuindo-se] uma ordem autnoma ao
gnio artstico (FRIEDRICH, 1978, p. 25). Nesse sentido, o artista passa a ter direito a um tipo de
comportamento selvagem, o qual Anatol Rosenfeld aponta como sendo uma emancipao anrquica
do indivduo (1993, p. 221). Essa desvinculao, aliada crescente depreciao da atividade potica
ao longo do sculo XIX, conferir uma liberdade cada vez maior ao poeta, proveniente mesmo deste
isolamento social, que culminar no poeta da Perda da aurola, de Baudelaire, por exemplo, a quem
a dignidade [...] entedia (BAUDELAIRE, 1966, p. 136).
Para Gautier, alm da existncia de obras clssicas consideradas imorais, outra questo
importante a ser considerada que se existem obras tais quais se criticam nos jornais porque a prpria
sociedade do tempo forjou-as e no o contrrio, no cabendo, ento, a elas, a moralizao dessa
sociedade, j que, segundo ele, les livres suivent les murs et les murs ne suivent pas les livres
(GAUTIER, 1955, p. 19). E, de forma irnica, reitera o absurdo de se considerar a literatura como um
instrumento para o que quer que seja:
On ne se fait pas un bonnet de coton d'une mtonymie, on ne chausse pas une

comparaison en guise de pantoufle; on ne se peut servir d'une antithse pour parapluie;
malheureusement, on ne saurait se plaquer sur le ventre quelques rimes barioles en manire de
gilet. J'ai la conviction intime qu'une ode est un vtement trop lger pour l'hiver, et qu'on ne
serait pas mieux habill avec la strophe, l'antistrophe et l'pode, que cette femme du cynique qui
se contentait de sa seule vertu pour chemise, et allait nue comme la main, ce que raconte
l'histoire (GAUTIER, 1955, p. 21).
O autor chega ao extremo de afirmar que tudo que possui utilidade feio, sendo a utilidade,
assim, impensvel aos fins literrios, acrescentando que l'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les
latrines (GAUTIER, 1955, p. 13). Mas, por outro lado, mesmo no tendo uma aplicao prtica, a
poesia seria, ainda assim, essencial existncia humana, porque rien de ce qui est beau n'est
indispensable la vie. On supprimerait les fleurs, le monde n'en souffrirait pas matriellement; qui
voudrait cependant qu'il n'y et plus de fleurs? (GAUTIER, 1955, p. 13). Dessa forma, torna-se
8

possvel asseverar o descompromisso da poesia para com o fim moral e til e assumi-la como sendo um
reduto do belo.
Claramente, lvares de Azevedo no chega a tais extremos no prefcio aO conde Lopo. No
entanto, esse tipo de ideal abre margem para que ele possa afirmar, dentro da tradio brasileira, que o
imoral pode ser belo, sendo assim original dentro desse contexto. Cunha comenta que, ao discutir essa
questo, o autor confunde a moralidade do pensamento formal com a imposio social de valores
(CUNHA, 1998, p. 139) e, nesse sentido, as proposies de Azevedo, como aquelas de ambientar seu
poema numa cena de banquete, parecem um pouco tmidas, dada a grandiosidade da ruptura
pretendida. Mas, o que devemos verdadeiramente considerar a importncia dessa espcie de alvar de
soltura que ele pretende conferir ao belo na obra de arte, especialmente quando o cotejamos com o
prefcio aos Suspiros poticos e saudades, de Gonalves de Magalhes, um escrito de suma
importncia para os caminhos do Romantismo brasileiro.
Gonalves de Magalhes, ao dar a lume seus poemas, parecia ter conscincia da referida
importncia, j que uma das finalidades da publicao justamente traar no Brasil uma nova estrada
aos futuros engenhos (MAGALHES, 1836, p. 3). E, embora ele aponte os lugares e a natureza como
sua fonte de inspirao, procedimento bastante romntico, e afirme ter repensado a atividade potica no
que concerne ao gnero e forma desde sua primeira publicao, a misso atribuda ao poeta, tanto no
prefcio aos Suspiros poticos e saudades quanto nas Poesias, de 1832, a mesma, aliando a criao
potica moral e virtude, traos do neoclassicismo que perduram pelo sculo XIX afora. Para ele, a
poesia deve santificar as virtudes e amaldioar os vcios. O poeta, empunhando a lira da razo, cumpre
vibrar as cordas eternas do Santo, do Justo e do Belo e do til, pois o poeta sem religio e sem
moral, como o veneno derramado na fonte, onde morrem quantos procuram a aplacar a sede
(MAGALHES, 1836, p. 1836). Algo parecido pode ser encontrado no prefcio s Poesias:
Acresce mais que a Poesia, louvando as aes dos Grandes Homens, dos Patriotas, e
dos Benemritos, tem por fim inspirar o amor virtude, e horror ao vcio. Assim a Poesia uma
parte da Filosofia moral, ou para melhor dizer, a Poesia e a Filosofia uma mesma coisa,
considerada, por dois pontos de vista diferentes. Portanto a leitura dos Poetas sempre til, e
muito concorre para a moral e ilustrao dos Povos (MAGALHES, 1832, p. III).
lvares de Azevedo parece estar mais empenhado em, de certa maneira, formar um pblico
leitor que acolha as obras, no caso, o seu prprio poema, que no se perfile ao segmento de Magalhes.
nesse sentido que ele pode colocar-se como uma alternativa a essa tradio, desvinculando-se dela ao
9

mesmo tempo em que se vale da tradio ocidental como fator legitimador. flagrante a predileo
pela beleza e pela imaginao como critrios de valor, em detrimento da adequao moral da obra,
como na passagem em que o autor defende Byron: No falarei de Byron. Repito, no essa uma
obra de Moral, e para mim que quando leio para apreciar o belo da imaginao do poeta, Don Juan
um primor (AZEVEDO, 2000, 378, grifos nossos).
No entanto, possvel discernir certos momentos em que o autor recua dessa posio de
vanguarda, ou ao menos, oferece alguns obstculos a sua plena adeso ao descompromisso moral.
Desses casos, o mais evidente neste prefcio quando ele estabelece um tipo de categoria, a do torpe,
afirmando que do sublime ao ridculo h um passo, disse um grande pensador e um grande guerreiro
do imoral ao torpe tambm vai um passo (AZEVEDO, 2000, p. 378). O autor no define com clareza,
ao menos tendo em vista apenas este texto, o que leva a obra de um autor, ou parte da obra, ao
precipcio de entulho e lodo onde s habitam os vermes da podrido (AZEVEDO, 2000, p. 378).
Gautier, no prefcio a Mademoiselle de Maupin, diz algo sobre a diffrence de mrite que h entre
autores mais e menos conhecidos quanto imoralidade de suas obras (GAUTIER, 1955, p. 7). lvares
de Azevedo parece falar sobre o grau de aprofundamento na imoralidade, j que compara autores de
obras igualmente renomadas, como os cantos de Byron e os cantos corrompidos e corruptores
imputados ao grande sonetista de Portugal, que , provavelmente, Bocage.
Nesse sentido, o torpe poderia ser um mecanismo limitador, garantindo um tipo de qualidade a
um determinado produto artstico, medida que impe um limite e restringe o que deve ser dito. Essa
atitude, se a princpio parece limitar o poder criativo do gnio, tambm pode ser compreendida como a
concretizao de sua mais ampla liberdade, pois ele saberia autolimitar o que deseja expressar. No
fragmento 37 da revista Lyceum, Friedrich Schlegel reflete sobre a importncia da autolimitao no
verdadeiro gnio, ponderando que enquanto o artista estiver entusiasmado, encontrar-se- num estado
no mnimo iliberal para a comunicao. Querer dizer tudo [...]. Assim negligenciar o valor da
autolimitao, [...] pois onde no nos limitamos a ns mesmos o mundo que ir nos limitar
(SCHLEGEL, 1994, p. 85). Nesse sentido, as obras e escritores apontados por lvares de Azevedo
como torpes ultrapassariam o limite do que adequado dizer por que no tiveram a fora necessria
para se autolimitar, o que um passo somente, mas [...] uma queda da montanha esmeraldina e
purprea de rosas ao paul do brejo (AZEVEDO, 2000, p. 378). Se tais escritores no puderam se
restringir, o mundo restringe-os, como diz o prprio Schlegel e, no caso de lvares de Azevedo, cujo
espao intelectual a sociedade brasileira do sculo XIX, essa restrio pode funcionar como um
10

refreamento necessrio aceitao de sua prpria obra. Tal restrio pode, ento, corresponder a uma
proposta esttica diferenciada que, consequentemente, cria a abertura de outro conjunto de leitores o
qual, se no constitudo to somente pelo pblico que se identificaria com os ideais de Gonalves de
Magalhes, tambm ainda no o que se identificaria com as proposies de Gautier. Mas cujo perfil
j poderia ser considerado, do ponto de vista romntico, um avano.
O contexto revolucionrio
As inovaes propostas por lvares de Azevedo, a autonomia da beleza em relao utilidade

moral da obra de arte e sua elevao como critrio de valor preponderante no julgamento da obra
artstica, entrecruzam-se numa outra linha de argumentao, na qual ele comenta a questo das
mudanas histrico-sociais que estavam sendo vivenciadas, especialmente na Europa, desde a
Revoluo Francesa. Elas so motivadoras e, de certa forma, legitimadoras, da alterao nos padres
poticos vigentes, pois, em decorrncia de tais acontecimentos houve ento uma reao total, de
Zenith a Nadir, sobre a poesia (AZEVEDO, 2000, p. 379). Essa terrvel reao fomentou a
substituio da literatura antiga pela moderna (AZEVEDO, 2000, p. 379). Tal substituio, segundo
ele, fazia-se muito necessria, pois a prpria tradio greco-latina havia tornado-se viciada em
momento anterior na Frana, mais especificamente no reinado de Luis XV, tornando a irrupo da nova
poesia uma necessidade (AZEVEDO, 2000, p. 379).
Dessa forma, a substituio da carreta de Tspis pela fria e sangrenta [...] carreta dos
Girondinos (AZEVEDO, 2000, p. 379) no configura uma perda, at mesmo no que concerne
moralidade da obra de arte, mas uma adequao nova realidade. O que se torna importante nesse
ponto levantado pelo autor a possibilidade de transio e de manuteno da nova cultura literria
vigente na Frana e que, consequentemente, poderia se operar na tradio brasileira. Mesmo
argumentando sobre a existncia de obras imorais tanto na escola clssica quanto na romntica,
possvel que Azevedo considere a abertura revolucionria como um catalisador do processo de
aparecimento e aceitao da obra a qual ele se prope, devido reorganizao de valores que o
processo revolucionrio opera.
11

Concluso
Podemos dizer que o prefcio aO conde Lopo por apresentar uma obra por si mesma mista ou
hbrida, haja vista a sua variedade de classificao como um conto metrificado ou poema narrativo,
autoriza o seu autor a transcender as barreiras convencionais da obra literria, tanto em relao forma,
quanto ao fim proposto a ela, instaurando o belo, bem como a imaginao, como critrios de valor
preponderantes. A sua argumentao constitui uma tentativa de formao de um iderio crtico
multifacetado, cuja finalidade seria a anlise crtica de uma obra tambm multifacetada, mas que anseia
unidade, um dos paradoxos do Romantismo. Dessa forma, lvares de Azevedo pode oferecer e
justificar o seu poema, por meio da tradio ocidental, como alternativa tradio literria brasileira,
antepondo-lhe uma proposta crtica condizente com as suas necessidades de julgamento que no so,
evidentemente, as perspectivas de anlise literria as quais ele aponta como infrteis. E, antes mesmo
de todo esse exerccio reflexionante, no deixa de questionar o sucesso de seus intentos por meio da
epgrafe que abre o texto, demonstrando uma angstia do indizvel tipicamente romntica.
Ao abordar a finalidade da obra de arte como desvinculada de um compromisso moral, o autor
se alinha ao pensamento mais moderno, representado pelo dilogo com o prefcio de Thophile
Gautier. Por outro lado, ao elaborar a categoria do torpe, lvares de Azevedo no perde de vista o
pblico ao qual ele poderia atingir, leitores talvez habituados aos pressupostos de Gonalves de
Magalhes. Assim, o amlgama dessas duas correntes, uma mais moderna e outra que se poderia dizer
mais vinculada tradio neoclssica, pode servir-lhe de base para a proposio de uma outra que visa
a formao e conquista de novo conjunto de leitores, demonstrando a construo de um projeto literrio
que estava em pleno desenvolvimento.
AZEVEDO, lvares de. Obra Completa. Organizao de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2000.
AZEVEDO, lvares de. Poesias Completas. Edio crtica de Pricles Eugnio da Silva Ramos.
Campinas: Unicamp, 2002.
12

BAUDELAIRE, Charles. Perda da aurola. In Pequenos poemas em prosa. 2 Ed. Trad. Aurlio
Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1966.
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. 10 ed.
Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.
CUNHA, Cilaine Alves. O belo e o disforme: lvares de Azevedo e a ironia romntica. So Paulo:
Edusp, 1998.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo
XX). So Paulo: Duas cidades, 1978.
GAUTIER, Thophile. Mademoiselle de Maupin. Text complet (1835) avec une introduction et des
notes par Adolphe Boschot. Paris, ditions Garnier Frres, 1955.
MAGALHES, Domingos Jos Gonalves de. Poesias. Rio de Janeiro: Ogier, 1832.
MAGALHES, Domingos Jos Gonalves de. Suspiros poticos e saudades. Paris: Dauvin et
Fontaine libraires, 1836.
PEIXOTO, Sergio Alves. A conscincia criadora na poesia brasileira: do barroco ao simbolismo.
So Paulo: Annablume, 1999.
ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva, 1993.
SCHLEGEL, Friedrich. Fragmento L37. In Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Traduo,
prefcio e notas Victor-Pierre Stirnimann. So Paulo: Iluminuras, 1994.
13
MENDES, Leonardo. O crtico Adolfo Caminha e as batalhas pelo reconhecimento literrio.

O CRTICO ADOLFO CAMINHA E AS BATALHAS PELO RECONHECIMENTO

LITERRIO
Leonardo Mendes
Doutor UERJ
RESUMO: O objetivo desse estudo ler o volume de crtica Cartas literrias (1895), do escritor
cearense Adolfo Caminha (1867-1897), como tentativa de esclarecer posicionamentos estticos e
polticos e de reivindicar legitimidade para sua obra, nas batalhas pelo reconhecimento no campo
literrio. O trabalho procura compreender a multiplicidade muitas vezes paradoxal de seus
posicionamentos como expresso dos paradoxos que regiam a prpria atividade literria no Brasil
do final do sculo XIX. Ao mesmo tempo elitista e populista, idealista e materialista, romntico e
naturalista, o crtico Adolfo Caminha fazia o que era preciso para legitimar sua posio como
romancista naturalista no Brasil de 1890.
PALAVRAS-CHAVE: Adolfo Caminha, crtica, naturalismo, campo literrio
ABSTRACT: The aim of this study is to read Adolfo Caminhas (1867-1897) critical essays
collected in the volume Cartas literrias (1895) as a means of clarification of political and
aesthetic stances, as well as occasions to claim legitimacy to his work, in the battles for literary
recognition. The work tries to understand the multiple, often paradoxical points of view as
expressions of the paradoxes inherent to literary life in the late nineteenth century. Simulteneously
elitist and populist, idealist and materialist, romantic and naturalist, the critic Adolfo Caminha did
what had to be done in order to legitimize his position as a naturalist novelist in Brazil in the 1890s.
KEY WORDS: Adolfo Caminha, criticismo, naturalismo, literary field

A obra do escritor cearense Adolfo Caminha (1867-1897), apesar de pequena, de tamanho

respeitvel para um autor que morreu aos vinte e nove anos. Ele publicou trs romances: A
normalista (1893), Bom-Crioulo (1895) e Tentao (1896). Em 1894, publicou um livro de
viagem, No pas dos ianques, e em 1895, reuniu em volume vinte e dois artigos de crtica
anteriormente publicados na imprensa, que ele chamou de Cartas literrias. Entre 1893 e 1896,
portanto, Caminha produziu trs romances, um livro de viagem e um volume de crtica. Todas as
obras foram publicadas no Rio de Janeiro. Havia um investimento mais expressivo no gnero nobre
do romance. No pas dos ianques era uma aposta no gnero popular do relato de viagem. E na
crtica literria ele podia esclarecer e explicar posicionamentos, fazer avaliaes do estado do
campo literrio, assim como tecer crticas a determinados agentes. Essa obra era o carto de visita
de um jovem escritor nordestino que queria se estabelecer como agente influente no campo literrio
na capital do pas, nos primeiro anos da Repblica (BEZERRA, 2009).
Devemos pensar a produo de um autor, especialmente a partir do sculo XIX, como uma
associao entre dois espaos indissociveis, que se alimentam um do outro, mas so diferentes:
um espao cannico, mais saliente, que rene grosso modo os textos ficcionais; e um espao
associado, com os gneros paratextuais e metatextuais, inseparveis dos textos a que se referem,
que incluem os prefcios, os posfcios, as entrevistas, alm dos textos de crtica literria
(MAINGUENEAU, 2006, p. 143-7). Apesar da predominncia do espao cannico, a relao entre
os espaos pode variar. Num regime problemtico em que preciso legitimar sem cessar o
empreendimento criador, o autor levado a multiplicar os textos de acompanhamento, numa
teatralizao da concorrncia entre posicionamentos, tornando mais saliente o espao associado
(MAINGUENEAU, 2006, p. 145). Grandes incertezas cercam a atividade literria dos autores que
se encontram nessa situao.
Essa era a situao de Adolfo Caminha em meados da dcada de 1890. Viera para o Rio de
Janeiro transferido de Fortaleza no final de 1892, com a mulher e uma filha pequena. No eram
casados. Em outubro de 1889, Isabel havia abandonado o marido, um militar, para viver com
Caminha, o que era um escndalo do qual poucos seriam capazes de sair ilesos naquela poca,
especialmente na provncia. Ela tinha dezenove anos e ele vinte e dois. Sob tremenda presso, o
escritor teve que pedir baixa da Marinha para ficar com Isabel (AZEVEDO, 1999). Passou a
dedicar-se integralmente famlia e carreira literria, no incio em Fortaleza, com passagens pelos
principais jornais da cidade e notadamente pela transgressora Padaria Espiritual, uma agremiao de
jovens artistas bomios (CARDOSO, 2002; MENDES, 2007; TINHORO, 1966). Na capital da
provncia conseguiu uma nomeao como funcionrio do Tesouro. Tinha, afinal, alguns contatos.
2

Quando saiu do Cear, deixou poucas saudades. A ida para o Rio de Janeiro era uma maneira de
abandonar um ambiente hostil e, ao mesmo tempo, concretizar o projeto mais ambicioso de se
tornar um escritor reconhecido nacionalmente.
Veio para o Rio sem muitas recomendaes, com um salrio magro de trezentos mil ris
mensais, numa poca em que o aluguel de um quarto mobiliado no centro da cidade custava em
torno de setenta mil ris. Ao chegar capital, isolou-se, optando por ignorar as rodas literrias da
cidade (PESSOA, 1902). Mesmo assim, teve acesso ao jornal mais importante da capital (seno do
pas), a Gazeta de Notcias, onde publicou a maior parte dos textos crticos que aparecem em
Cartas Literrias. Tambm logrou publicar sua obra de fico, beneficiado pela expanso do
mercado editorial e do pblico leitor na dcada de 1890, o que fez surgir novas editoras fora do
circuito da Garnier e da Laemmert, at ento dominantes (EL FAR, 2004). Uma das novas editoras
foi a Livraria Moderna, de Domingos de Magalhes, que foi o editor de toda a obra de Caminha,
com exceo de Tentao, que saiu pela Laemmert. Pelo audacioso Bom-Crioulo, Magalhes
pagou a Caminha dois contos de ris (BEZERRA, 2009), sete vezes o que ele ganhava por ms no
servio pblico. Mas a tuberculose o espreitava, fulminando-o no dia 1 de janeiro de 1897, antes de
completar trinta anos. Adolfo Caminha havia fracassado. Sua obra seria praticamente esquecida nas
dcadas seguintes.
Havia vrias razes para o isolamento de Adolfo Caminha em vida e para seu esquecimento
na posteridade. A reputao de que ele goza nos dias de hoje (ao menos entre os estudiosos do
naturalismo e da literatura de temtica gay) teve incio na dcada de 1980, que coincide com a
abertura poltica do Brasil ps-ditadura. Desde ento proliferaram estudos sobre o autor e
especialmente sobre o surpreendente Bom-Crioulo, um romance ambguo, que legitima e condena
ao mesmo tempo o desejo do protagonista Amaro, um marinheiro negro de trinta anos, escravo
fugido, que tem uma relao homoafetiva com Aleixo, um grumete de quinze anos, louro e de olhos
azuis, num cenrio que inclua a zona porturia do Rio (BEZERRA, 2007; FOSTER, 1991;
HOWES, 2005; MENDES, 2000, 2003 & 2004). Podemos dizer que, desde ento, o consenso
crtico reconhece Adolfo Caminha como o outro grande escritor naturalista brasileiro, ao lado de
Alusio Azevedo (1857-1913).
Antes da redescoberta de Bom-Crioulo, entretanto, Caminha era um autor de reduzido capital
simblico. Por um lado, ele praticava uma esttica o naturalismo que nunca foi realmente
compreendida pela tradio crtica hegemnica, de Machado de Assis e Jos Verissimo a Alfredo
Bosi (MENDES, 2000 & 2006). Os manuais de literatura da escola bsica e da universidade esto
cheios de reservas ao romance naturalista, a despeito do prestgio, que deriva de seu valor
documental (e no de sua esttica), de O cortio (1890), de Alusio Azevedo. A intromisso do
3

discurso cientfico no discurso literrio, assim como a nfase na descrio em detrimento da

narrao (BAGULEY, 1990), nunca deixaram de ser vistas com desconfiana pelos escritores
dominantes. Por outro lado, Caminha era incapaz de estabelecer laos de amizade e forjar alianas
com outros agentes do campo, de fazer parte de uma tribo (como fez Alusio) que o apoiasse nas
batalhas pelo reconhecimento (MAINGUENEAU, 2006), tornando-se, desde cedo, um intelectual
marginalizado (HOWES, 2005, p. 186).
Desse ponto de vista, os vinte e dois artigos de Cartas literrias eram tentativas de legitimar
seu projeto criador frente a seus pares e de se impor pelo talento, e no pelo beija-mo que ele era
incapaz de praticar. O eixo desse projeto criador era a fico naturalista, que incomodava e exigia
explicaes. Nos artigos, Caminha fala quase sempre como um escritor marginalizado. Os textos,
escritos entre 1891 e 1895, podem ser agrupados em trs categorias: 1. Avaliao do estado do
campo artstico (11 textos); 2. Crticas a agentes do campo (9 textos); e 3. Defesa da obra e da
escola (2 textos). No devemos supor que haja coerncia terica e de posicionamentos entre os
textos. Na verdade, eles frequentemente se contradizem, quando no se opem prpria fico de
Caminha, sugerindo uma pluralidade de posicionamentos que podiam ser assumidos em funo da
batalha especfica de cada momento. O ano mais produtivo foi 1894, quando ele escreveu onze dos
vinte e dois textos. Se imaginarmos que nessa mesma poca ele estava escrevendo Bom-Crioulo,
podemos supor que esse foi o ano em que ele deu o mximo de suas foras nas batalhas pelo
reconhecimento no campo artstico.
Como autor marginalizado e pobre, Caminha tinha muitas crticas a fazer ao estado do campo
literrio no Rio de Janeiro no incio da dcada de 1890. Confiante no seu talento, pergunta-se por
que tinha dificuldades em firmar seu nome na praa. O problema s podia estar no pblico, que era
mal educado. Essa era uma reclamao comum entre os escritores da nova gerao. O censo de
1890 contou meio milho de habitantes no Rio de Janeiro e 14 milhes no Brasil, sendo que muitos
eram analfabetos (RENAULT, 1987). O pblico leitor era escasso e eles ainda precisavam competir
com os franceses, que enviavam todos os anos dezenas de milhares de livros ao Brasil. O entrave de
Caminha no projeto de viabilizar sua carreira de autor, ele diz, era a falta de um pblico grande e
ilustrado o bastante para compreender e apreciar seu gnio. Por isso, lamentava o mau gosto do
pblico e criticava os autores que se submetiam a ele. Um dos gneros populares era o folhetim, que
o autor considerava um gnero menor, prprio dos falsos artistas.
Essa noo altiva (ou aristocrtica) de arte o levava a criticar o excesso de comercializao do
campo literrio. Essa era outra reclamao comum da poca. Por trs dela estava a angstia do autor
que precisava negociar sua autonomia com outros agentes influentes do campo, como os editores,
livreiros e donos de jornais, nas sociedades em processo de industrializao, quando as relaes
4

entre os produtores culturais e as classes dominantes passam a ser mediadas pelo mercado
(BOURDIEU, 1996). Os escritores brasileiros nascidos nas dcadas de 1850 e 1860, como
Caminha, Alusio Azevedo (1857-1913), Coelho Neto (1864-1934), Olavo Bilac (1865-1918), entre
outros, foram a primeira gerao a tentar viabilizar uma carreira de artistas num incipiente mercado
de bens culturais. Caminha considerava que tanto os editores quanto os donos de jornal eram
agentes nocivos literatura, uma opinio compartilhada por outros escritores da poca. Como o
escritor Pardal Mallet (1864-1894), naqueles anos, Caminha criticou a falta de uma lei de direitos
autorais no Brasil, deixando os escritores expostos aos editores sanguessugas, que eram capazes
de oferecer mseros trezentos mil ris (o que ele ganhava por ms no servio pblico) em troca de
um romance que um escritor levava um ano para escrever. Caminha chegou a citar nominalmente
dois editores brasileiros odiados: Garnier e Serafim Alves, cujas mortes, ele diz, no seriam
lamentadas.
Caminha esquadrinha o campo, estabelecendo hierarquias entre artistas falsos e verdadeiros
(como ele). Apresenta-se como o escritor de talento que expe a falcia dos escrevinhadores
todos aqueles que foram para os jornais e se renderam s demandas da literatura industrializada, na
crnica e no folhetim. Aquilo era literatura de escada abaixo (CAMINHA, 1999, p. 124), e no
obra de arte, o que tambm era uma opinio corrente na poca. Muitos escritores achavam aviltante
o trabalho nos jornais. Alusio Azevedo temia tanto ter seu nome associado ao folhetim, que chegou
a publicar sob o pseudnimo de Victor Leal algumas obras do gnero. Caminha trabalha com uma
concepo idealizada do artista como sujeito predestinado (o talento era um dom), naturalmente
superior ao resto dos mortais, e da arte como um maravilhoso templo onde s se podia entrar
com o respeito e a convico de sacerdotes impolutos (CAMINHA, 1999, p. 18). Nos artigos, ele
faz uma distino entre o que srio e grandioso e o que banal e transitrio (CAMINHA,
1999, p. 67). No primeiro grupo estava o gnero do romance, na tradio nobre da epopeia, mas
especialmente o romance naturalista moderno, tendo Zola como mestre. No segundo estavam os
gneros midos da crnica e do folhetim, ligados ao jornal, mas tambm os gneros populares do
palco, como o teatro de revista.
Esse era um posicionamento convencional no fim do sculo XIX. O romance naturalista era a
nica novidade que podia incomodar outros agentes do campo literrio. Em muitos artigos Caminha
pretende falar em nome dos novos, da nova gerao de escritores em tempos de expanso do
espao poltico (abolio e repblica), especialmente na capital, mas havia pouca novidade no seu
posicionamento. A ideia do escritor de talento como sujeito predestinado vinha da mstica
romntica da excepcionalidade do artista, do incio do sculo XIX (WILSON, 2000). Mas no
bastava ter gnio, pensava Caminha. Era preciso ter foco, disciplina e principalmente capacidade de
5

trabalho. Caminha reprovava a socializao de escritores nos bares da rua do Ouvidor, que ele
associava vida bomia e vadiagem literria. Achava at que essa vadiagem era uma das razes
que explicava a escassez de obras memorveis naqueles anos. O escritor nutria uma concepo
romntica do artista como sujeito excepcional, a qual ele juntava as virtudes burguesas da
disciplina, da utilidade (a literatura como ferramenta civilizadora) e do trabalho. Ao mesmo tempo,
a resistncia literatura industrializada e aos editores era um posicionamento antiburgus, mas
tambm romntico por alimentar a mstica do artista como opositor ao status quo. O argumento,
prprio de uma viso idealizada de arte, mantinha a literatura no lugar do sagrado, acima e alm do
mundo banal e transitrio, incapaz de ser medida em termos comerciais. Essa concepo religiosa
de arte era uma maneira de dizer (para o pblico e para os editores sanguessugas) que a literatura
valia muito.
Esses paradoxos eram (e so) comuns no campo literrio e no fariam de Caminha um
escritor marginalizado. No mesmo ano em que demonizou os editores e desejou v-los mortos,
Caminha assinou dois contratos com Domingos de Magalhes para a edio de No pas dos
ianques e Bom-Crioulo (BEZERRA, 2009). Aparentemente Magalhes no se importava com a
opinio de Caminha sobre os editores e apenas viu no segundo romance do autor uma oportunidade
para vender livros no filo popular das histrias escandalosas e dos romances de sensao, em
franca expanso no mercado editorial do Rio de Janeiro de 1890 (BEZERRA, 2009; EL FAR,
2004).
Mais problemtico era o debate filosfico em torno do romance naturalista, que no
interessava a Magalhes, mas incomodava outros agentes influentes no campo literrio, como
Machado de Assis e Jos Verissimo, sem falar da Igreja. Os dois artigos (III e VII) que Caminha
escreveu em defesa do naturalismo so os mais longos e combativos de Cartas literrias,
sugerindo que essa era uma batalha crtica. Neles o autor assume um posicionamento materialista
que costumava reservar para a fico. Condena o misticismo literrio e religioso dos tempos, que
ele associa ao romantismo e s tribos dos simbolistas e dos decadentistas, chamados por ele de
bando de niilistas de nova espcie (CAMINHA, 1999, p. 68). Como bom seguidor de Darwin,
considerava um retrocesso o renascimento da metafsica no fim de sculo. Revela-se agnstico,
alegando que a existncia de Deus era um problema que no lhe dizia respeito. Defende o mtodo
cientfico e a legitimidade do gnero romanesco para falar com objetividade das funes corporais,
incluindo ir ao banheiro e ter relaes sexuais. Argumenta que o epteto de imoral, que muitos
associavam a Zola, ao prprio (e tambm a Alusio), feria a honestidade daqueles que, como os
naturalistas, trabalhavam pela arte.
6

Esse posicionamento materialista encontrava forte resistncia no campo. Ele retirava a

literatura da esfera do sagrado, rebaixando-a, tornando-a apta a descrever at funes corporais. A
perda da sacralidade era vista como a perda daquilo que fazia da literatura um bem de valor, num
campo ainda impregnado pelo imaginrio romntico da extraterritorialidade da arte
(MAINGUENEAU, 2006, p. 38). Essa perda era intolervel para agentes influentes como Machado
de Assis, Jos Verissimo, e at mesmo Silvio Romero, que se dizia materialista, mas chamou o
naturalismo de uma sistematizao do mal (1960, p. 1634). Todos escreveram contra a escola.
A dificuldade em fazer alianas atrapalhava a viabilizao de seu projeto criador. Entre os
novos havia agentes influentes que tambm faziam restries a Caminha, tais como Valentim
Magalhes (1859-1903), editor do jornal A semana, cuja crtica ao romance A normalista
Caminha responde no texto VII de Cartas literrias. O escritor ataca outros artistas influentes no
campo. Descreve as novelas de Bilac, um escritor em franca ascenso, como pginas romnticas
de mau gosto (p. 151), depois de confessar que no conhecia o poeta pessoalmente, confirmando
o isolamento de sua posio. Atacou ferozmente um dos escritores mais queridos e populares da
poca, ligado aos novos, Artur Azevedo (1855-1908), cujos contos, escreveu, no passavam de
uma srie de anedotas vulgares que s pod[ia]m despertar interesse aos leitores de almanaque
(CAMINHA, 1999, p. 155). Como se no bastasse atacar escritores importantes do Rio, Caminha
atacou os conterrneos Rodolfo Tefilo (1853-1932)
Antnio Salles (1868-1940),
problematizando sua posio tanto na capital quanto na provncia. Tudo isso na popular e respeitada
Gazeta de Notcias, que aparentemente no se furtava a publicar crticas a seus colaboradores,
como Olavo Bilac. Ao mesmo tempo, fez elogios a Coelho Neto, Alusio Azevedo, Machado de
Assis, Cruz e Souza e B. Lopes, mas eram elogios mais tmidos do que os ataques, cercados de
senes. A hostilidade que ele criou em torno de si e de sua obra levou o crtico Valdemar Cavalcanti
a cham-lo de o enjeitado Adolfo Caminha (CAVALCANTI, 1952, p. 179).
O isolamento do escritor, que a crtica de Cartas literrias no se esforava por atenuar, era
para Caminha um dos atributos do artista autntico. Em No pas dos ianques, o escritor expressa
repetidas vezes o desejo de viajar a um lugar romanticamente idealizado, onde ele pudesse
manifestar suas despretensiosas ambies de silncio e recolhimento (CAMINHA, 1979, p. 139).
Essa era uma regra violada pelos escrivinhadores dos jornais, que passavam as noites em conluio
intil nas confeitarias da rua do Ouvidor. Aqui, novamente, ele se alimentava da mstica romntica
do artista como sujeito parte, cuja solido era prova de sua excepcionalidade, de grande impacto
no imaginrio artstico dos sculos XIX e XX (WILSON, 2000), pairando acima e alm das escolas
e das tribos literrias. Por isso, ele era capaz de assumir um posicionamento romntico, idealizado e
moralizante na crtica, e ao mesmo tempo praticar e defender uma fico materialista, desidealizada
7

e amoral. Caminha propunha manter o autor no lugar do sagrado, mesmo que sua literatura no
mais remetesse a esse lugar. Por isso, ele cultivava a imagem romntica do artista solitrio,
marginal e independente, to comum nas Cartas. Eram, afinal, os textos de um jovem autor, culto e
combativo, em busca de afirmao e reconhecimento, que infelizmente no conseguiu escapar
morte prematura por tuberculose, pela ltima vez, romntico.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AZEVEDO, Snzio de. Adolfo Caminha. Vida e obra. Fortaleza: UFC Edies, 1999.
BAGULEY, David. Naturalist fiction. The entropic vision. Cambridge: Cambridge University
Press, 1990.
BEZERRA, Carlos Eduardo. Adolfo Caminha: um polgrafo na literatura brasileira do sculo

XIX (1885-1897). So Paulo: Cultura Acadmica, 2009.
______. Bom-Crioulo: um romance de literatura gay made in Brazil. Bagoas: estudos gays,
gneros e sexualidades, Natal, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, vol. 1, n. 1, p. 193210, jul/dez 2007.
BOURDIEU, Pierre. The rules of art. Genesis and structure of the literary field. Trad. Susan
Emanuel. Stanford: Stanford University Press, 1996.
CARDOSO, Gleudson. Padaria Espiritual: biscoito fino e travoso. Fortaleza: Museu do

Cear/Secretaria da Cultura e Desporto, 2002.
CAVALCANTI, Valdemar. O enjeitado Adolfo Caminha. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de

Hollanda (org.). O romance brasileiro (de 1752 a 1930). Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1952, p. 179189.
EL FAR, Alessandra. Pginas de sensao. Literatura popular e pornogrfica no Rio de

Janeiro (1870-1924). So Paulo: Cia. das Letras, 2004.
8

FOSTER, David William. Adolfo Caminhas Bom-Crioulo: a Founding Text of Brazilian Gay
Literature. In: _______. Gay and Lesbian Themes in Latin American Fiction. Austin: University
of Texas Press, 1991, p. 9-22.
HOWES, Robert. Raa e sexualidade transgressiva em Bom-Crioulo de Adolfo Caminha.

Graphos, Revista de Ps-Graduao em Letras, Joo Pessoa, Universidade Federal da Paraba, vol.
7, n. 2/1, p. 171-190, 2005.
MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. So Paulo: Contexto, 2006.
MENDES, Leonardo. No h nada firme no mundo: Adolfo Caminha, o naturalismo e a crise da

civilizao moderna. In: HELENA, Lucia (Org.). Literatura, intelectuais e a crise da cultura. Rio
de Janeiro: Contracapa Editora, 2007. p. 177-194.
_______.
Naturalismo
com
aspas:
Bom-Crioulo
de
Adolfo
Caminha,
homossexualidade e os desafios da criao literria. Revista Gragoat, Niteri (RJ), Universidade

Federal Fluminense, v. 14, p. 29-44, 2003.
_______. O retrato do imperador: negociao, sexualidade e romance naturalista no Brasil.

Coleo Memria das Letras, 7. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000.
_______. As runas da homossexualidade: o gtico em Bom-Crioulo, de Adolfo Caminha. LusoBrazilian Review, Madison, University of Wisconsin (EUA), vol. 41, n. 1, p. 56-70, 2004.
_______. Sordid literature: naturalism and sexuality in Brazil. Excavatio International Review for
Multidisciplinary Approaches and Comparative Studies related to Emile Zola and his Time,
University of Alberta, Canad, Volume XXI, p. 48-62, 2006.
PESSOA, Frota. Adolfo Caminha. In: ______. Crtica e polmica. Rio de Janeiro: Arthur
Gurgulino Editor, 1902. p. 215-233.
RENAULT, Delso. A vida brasileira no final do sculo XIX. Uma viso sociocultural e poltica
de 1890 a 1901. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987.
9

ROMERO, Silvio. Retrospecto Literrio (1888). In: ______. Histria da literatura brasileira.
Vol. 5. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1960, p. 1629-1648.
TINHORO, Jos Ramos. A provncia e o naturalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1966.
WILSON, Elizabeth. Bohemians: the glamorous outcasts. New Brunswick: Rutgers University
Press, 2000.
10
SILVA, Maria Eliane Souza da e SOUSA, Ilza Matias de. Ren Magrite: pintor-escritor-crtico.
REN MAGRITTE: PINTOR-ESCRITOR-CRTICO
Maria Eliane Souza da Silva

Doutoranda - PPGEL/UFRN
Ilza Matias de Sousa
Ps-doutoramento - UFRN
RESUMO: Este estudo trata da relao entre a pintura de Magritte e a experincia do olho, da qual extrai o
mais singular efeito, incorporado no conceito ali implicado de pintor-escritor-crtico.
PALAVRAS-CHAVE: pintura, pintor-escritor-crtico, olho
ABSTRACT: This study treats of the relation between the painting of Magritte and the experience of the
eye, of the which extracts the singularest effect, incorporated in the concept necessarily implied there of
painter-writer-critic.
KEY WORDS: painting, painter- writer-critic, eye
A histria da civilizao ocidental poderia ser designada como a histria do olho, entendida
como um olhar panptico, policial, controlador, o olhar da Instituio. Neste, configurar-se-ia o
ideal apolneo, que d lugar busca da perfeio do ver, atravs de tecnologias e das artes,
encontrando expresso maior na filosofia como uma espcie de metafsica do olho, dos olhos do
logos, ou da razo sempre desperta, cujo poder de visibilidade teria um anlogo na concepo solar,
da qual viriam as noes de esclarecimento e iluminismo modernas, colocando o conhecimento
como uma aspirao mais elevada e acima das necessidades do homem comum. Nesse sentido,
podemos estimar um paralelo entre o ver, o visvel com o logos disseminador da luz, de tal forma
que se supere o limite do vislumbre, do alumiar frouxamente, do mero entrever.
A tradio clssica, assim, ocupou-se em traar raias no espectro do olhar, do ver, e passou a
conceber equivalncias nas estruturas cognitivas da mente, nos fatores de inteligibilidade e
legibilidade. Instaurado o paradigma tico platnico, a partir da posio da acrpole grega, este ser
posto em circulao e incorporado na dimenso da polis, cujos aspectos legitimadores incluiriam a
sacralizao sgnica, no sentido de exercer um ritual regulador dos signos da viso no modelo de
cultura e de artes, atualizado na paideia. Isto promoveria a serenidade e estaticidade da
contemplao, provocando embevecimento e comunho entre o objeto contemplado e o
contemplante.
A vista se esfora por absorver a paisagem que se entretece nos tecidos sociais, o que, para
ns, suscitaria, na perspectiva da crtica nietzschiana do sculo XIX, uma moral de rebanho,
revestida na figura da castrao e na cena da transgresso da cegueira de dipo. Dentro desse
espao escpico, concebe-se o ato de ver como ato moral, responsvel por significados
determinantes do mundo sensvel, devendo, assim, se direcionar a viso para a boa conduta, para
a vergonha e a justa medida. Nietzsche (2001, p.47), ao afirmar que as morais nada mais so que
uma linguagem semiolgica dos afetos, reinterpreta para a modernidade europeia o enfoque
platnico de uma educao dos sentidos, que se fundamenta na conformao e conformidade a um
fim - a sublimao do mundo sensorial.
Observaremos como a matriz desse paradigma tico afeta toda a histria do ocidente,
efetuando-se nela uma arqueologia da imagem que tem na cena platnica do mito da caverna o
princpio que aciona o prprio cinema da humanidade, implicando afeces, paixes,
traies/tradues das imagens que enganariam, criando iluses, na aparncia de seu
desencadeamento e existncia autnoma, pondo em risco a verdade. Em Plato, evidenciam-se
simultaneamente o fascnio e o horror regentes do poder do simulacro.
A finalidade racional e a destinao moral do olhar tornam-se comuns ao mundo de
representaes do cristianismo, at que o niilismo intempestivo e a morte de Deus dessem lugar ao
2
estremecimento do olhar, diante da vertigem dos estados dionisacos do caos. O homem terico, no
mais controlado por sua natureza contemplativa, desse modo, libertaria os olhos do olhar habitual,
adequado ao objeto, cerceado por uma visibilidade delimitada, para criar o seu prprio campo do
visvel, no cessando de interrogar o olhar. Como colocaria Merleau-Ponty (1979), o olho no se
mantm ocupado em ver se v e a viso nunca est imvel. Tem-se todo o tempo metamorfoses do
olhar.
Na modernidade construda no sc. XX, dentro dessa discusso, surge a obra romanesca de
George Bataille, Histria do olho (2003), que produzir um evento de linguagem, do qual emerge a
contiguidade com o pictrico, introduzindo, como se refere Schollhammer (1996, p.6), o ato de
tirar o olho da cabea, cortando a relao privilegiada da viso com o sentido da razo e do esprito
- a desocularizao da viso. Uma experincia que atinge o abismo do Mal e imprimir figura do
olho um tratamento de signo em transe e instrumento perfurante.
Conforme a discusso do estudioso mencionado (Ib.), pela violncia e intensidade desse
processo batailliano perpassa a metamorfose do olho que v para o olho (desocularizado)
visto (Ib.), por um lado, desconstituindo a noo mimtica do campo do olhar; por outro,
remetendo elipse ou ao ocultamento que sofreu a cegueira em relao ao domnio da viso,
levando a problemticas trgicas como a da cegueira sacrificial, ou crise das construes
transcendentais do ocular na figura do Olho abscndito de Deus.
Discutindo a questo do olho, proposta por Derrida, em Memria dos cegos, os autores
Luiz Fernando Ferreira de S e Miriam Piedade Mansur1 mostram que o filsofo procede a uma
operao de memria visual, segundo suas palavras, qual sucede o cancelamento do olho fsico e
a insero de um eu que olha (eu/olho) numa escurido visvel (p.2), produzindo um oxmoro
que pe em confronto luminoso/obscuro e coloca um paradoxo: obscura claridade. Para finalmente,
chegarem concluso, afirmam os dois, de que, em John Milton (Paradise Lost), ocorrem os dois
tipos de cegueira elencados por Derrida a sacrificial e a transcendental, promovendo, entretanto, o
autor ingls o estabelecimento do olho interior (Ib., p.16) como uma metonmia do paraso
(Ib.), deslocando o transcendental para a imanncia da experincia interior.
Em Bataille, confirmaramos a presena do outro tipo que seria a cegueira sacrificial,
aludindo-se tipologia derridiana, pois seu intenso movimento transgressivo atinge em cheio o olho
transcendental, reintroduzindo-o no corpo duma maneira que provoca uma reao de horror e
xtase orgistico (SCHOLLHAMMER, op. cit., p.6).
S e MANSUR. A anlise dos autores consiste no artigo intitulado As cegueiras de John Milton e Jacques Derrida.
CASA. Cadernos de Semitica Aplicada, vol. 7.n.1, julho de 2009.
3
Na pintura O libertador (1947), Magritte2 (PAQUET, 2000, p.83) apresenta o corpo de um

homem sentado, segurando uma bengala com uma mala ao lado, como se espera de um transporte
para viajar, sua parte do tronco at a cabea coberta por uma espcie de cartaz que contm
elementos enigmticos, uma chave, um clice, um pssaro e um cachimbo. Ao deslocar os olhos
para a figura de um candelabro, o pintor introduz um riso irnico no que seria um espao cnico da
cegueira transcendental, liberando um trabalho de superfcies estranhadas.
Assim, a desconstruo do olho castrado no discurso romanesco de Bataille corresponder
de Magritte na pintura, ambos, na virada, poderamos precisar, da chamada revoluo surrealista, na
Europa. Na dcada de 20, o surrealismo de Magritte surge da exploso do signo pictrico na
perspectiva de uma crise semitica e semiolgica, j que assume conexes imprevisveis pelas
regras da pintura, permutando, comutando com outros signos e linguagens, para celebrar o
impensado e estabelecer singularidades com os elementos que no entrariam ainda na experincia
assimilvel da pintura, at ento.
Ele operaria com os elementos pictricos como um gramtico (ou um lingista) que pusesse
em crise a escrita alfabtica para fazer emergir outras possibilidades de escrituras inesperadas,
insuspeitas, correspondendo este ato igualmente a uma desorganizao sgnica que estabelece
conflitos e paradoxos entre a palavra e a viso. E esse procedimento em Magritte o faz desencadear
no s a discusso sobre os limites do seu campo visual, sobre o cogito do olhar, mas tambm
prticas interrogativas de experincias que colocam em tenso a materialidade da pintura, em face
recusa da forma transcendente.
Nessa atividade que rene as dimenses substantivas do pintor-escritor-crtico, Magritte
situa outros limiares, ultrapassando as relaes convencionais entre o quadro, o pintor e o
espectador, encaminhando sua produo na direo de quase-experincias do fora, que, para
Foucault3, neste caso, se apresentariam sob o engendramento de singularidades selvagens,
entendendo-se por isso as singularidades que resistiriam ao institucional e se dariam como algo que
ainda no entrou na experincia.
D-se em meio instaurao dessa experincia do fora4, que em Magritte traa
possibilidades de sua inscrio como corpo-inscrito e escrito, a configurao do pintor-escritor2
Utilizamos o livro MAGRITTE (2000), de Marcel Paquet para situar as pinturas e localizar as legendas do prprio
pintor/escritor/crtico. Por dificuldades de download das imagens da obra pictrica deste, optamos por citar, relacionar e
instaurar um processo de remisso a essas obras, indicando-as dentro do texto.
3
FOUCAULT, 1999.
4
A experincia do fora traz uma discusso que Deleuze desenvolve a partir das espacialidades vistas por Foucault,
articuladas s singularidades que permanecem suspensas fora, sem entrar em relaes nem deixar-se integrar
(DELEUZE apud BADIOU,1997, p. 150). Singularidades que so nomeadas foucaultianamente por selvagens e
invocadoras de uma exterioridade, de um pensamento do fora, afirma Deleuze, atingindo o mais longnquo do que todo
mundo exterior, logo mais prximo que qualquer mundo interior (Ib.)
4
crtico, disseminando-se em vrias margens e incluindo-se num debate filosfico ontolgico capaz
de, na cena pictrica, submeter ao questionamento a natureza ontolgica de uma homogeneidade
pressuposta do objeto pictrico, atravs das tenses, conjunes e disjunes com a cena lingustica,
anexando ttulos ou frases nominais e enunciados raros, no meio pictrico, para propiciar a sensao
do abismo. Magritte acaba por elaborar uma espcie de gramatologia do mal lingustico e do mal
pictrico5, que trar para a letra e a pintura uma combinao inusitada de montagem e colagem,
dentro dos princpios cubistas.
Os elementos pictricos vo concorrer com enunciados lingsticos, diante do que se
formularia uma problemtica do salto de uma superfcie outra, deleuzianamente falando,
precipitando os corpos e os signos, destruindo significaes normatizadoras. Alm de enervar os
tecidos da co-presena sgnica, ainda recorrendo a Deleuze6, o pintor-escritor-crtico produz
deslizamentos do senso e do no senso (Ib., 1974, p.143), o que faz proliferar o humor e as
singularidades de superfcies nmades, dando lugar pintura como acontecimento do novo e no
como reproduo de cdigos estticos.
Essa experincia imprime uma opacidade conceitual, desarmando os olhares prvios,
indicadores de consensos sociais e culturais. No se pode articular, a, um olhar do logos, quando,
por exemplo, deparamo-nos, entre outros quadros, com Golconda (1953) em que homens pairam no
ar, quebrando a lei da gravidade, abrindo a possibilidade de caminhar pelo cu na terra, qual
assinala a proposio do inslito e do anmalo na legenda aposta ao quadro (PAQET, op. cit., p.84).
Corpos que flutuam em Golconda, olhos que se erotizam como seios, em Violao (1934),
compem um rosto de mulher com uma sintaxe de rgos do prazer e do desejo, mas, antes, para
destruir, pelo humor, qualquer reduo unidade e identidade, mediante uma esttica da violao
do corpreo e do espao-tempo que desordena as regras pictricas e a metafsica da pintura (Ib.,
p.29). O olhar do espectador entra no regime do mise en abme.
O desequilbrio do olhar naturalizado dos espectadores arrasta-os para inquietaes diante
do que veem na superfcie da tela/texto, desestabilizando a representao da imagem dogmtica do
pensamento, destituindo a imagem das amarras da perspectiva mimtica e realista, desvirtuando-a,
desnaturalizando-a. Se levarmos em conta as consideraes crticas de Gilles Deleuze sobre a
Magritte entra nessa cena da escritura de modo a fragmentar a viso linear e nos permitir conjugar essas operaes
gramatologia, a qual remete ao pensamento da desconstruo, em Derrida (1973), no mais como projeto de uma
gramtica, vinculada a hierarquizaes discursivas, que encarcera os signos como internos a sistemas lgicos. Mas de
uma gramatologia que difere no espaar o dentro e o fora, provocar o espaamento, o heterogneo, retirar-se da
oposio entre o sensvel e o inteligvel.
6
A questo magrittianna do trabalho das superfcies encontra paralelo ou aproximaes com a perspectiva deleuziana
da lgica do sentido (1974).
5
construo da imagem do pensamento e os processos cristalizadores de similitude, em Diferena e

repetio (1988), diramos que Magritte concebe um pensamento da diferena e da multiplicidade.
A provocao do olho, da desocularizao, a problemtica da cegueira sacrificial e da
transcendental, da luz e do resto escuro confrontam-nos com a questo da memria do objeto,
intensificam a obscenidade da atuao das polaridades legibilidade/ ilegibilidade, da
visibilidade/invisibilidade na cena pictrica ou na cena lingustica. Em Magritte, nada pode se
constituir em ancoragem, seja no mbito do plano temtico, do plano tico, seja no mbito do
lingustico. O visto e o no visto e o dito e o no dito subvertem a ordem emprica, superando a
dicotomia entre o emprico e o no-emprico.
Criam-se corpos que escapam todo tempo. Em Os amantes (1928), as cabeas encapuzadas
confundem o plano tico, no limiar entre o visvel e o invisvel, acentuando os pontos cegos da
incognoscibilidade, dando lugar ao processo de perda parcial do figurativo, enquanto roupas se
insinuam no sombreamento da paisagem, tornando o Eros, intratvel, na iminncia de uma
decapitao (PAQUET, op. cit., p.64).
Esse procedimento magrittiano transmuta o corpo sgnico tomado como orgnico, passando
a relacionar imagem e palavra, letra e trao, pensamento e pintura, num turbilhamento tal, que os
extrai de sua organicidade, na busca de construir para si outras corporeidades, corpos sem rgos,
no sentido que atribudo por Deleuze7 a essa expresso.
Tanto Deleuze como Magritte desarticulam o regime orgnico do pensamento, do signo, da
imagem, da pintura e da linguagem. Desorganizao que transforma corpos plenos em corpos
esvaziados, como o corpo policial do social, num tratamento que densifica e intensifica o prazer e a
perverso do pictrico, qual se mostra em Prazer (1927), em que Magritte implacvel, mostrando
uma menina dando dentadas num pssaro vivo, do qual escorre sangue. Segundo Paquet (Op. cit.,
p.75), nesse quadro o pintor intensifica o seu prazer pictrico, dizendo ainda que no tanto o
elemento cruel das crianas, mas mais o desejo do que inacreditvel, que o interessa. Nesse
aspecto, Magritte traria para a tela a frmula de Klee, citada por Deleuze (2007): no apresentar o
visvel, mas tornar visvel. Acrescenta Deleuze: A tarefa da pintura definida como a tentativa de
tornar visveis foras no visveis (Ib., p. 62).
Magritte insufla energias vitais e um humor incomum na seriedade e estaticidade da se
assim podemos nomear Grande Pintura, fazendo emergir o poder criador da desordem, da
incongruncia, poder esse recuperador de uma ludicidade anrquica que associa a sua pintura ao
devir, ao reino da criana heraclitiana, jogando ao gamo o reino do tempo e da criao. A mscara
7
Para Deleuze (1996, p.27), na constituio dos corpos sem rgos s passam intensidades, num spatium ele mesmo
intensivo, no extenso.
6
vazia (1928) traz esse jogo, essa anarquia da superfcie, realiza o fort-da freudiano do olhar
(PAQUET, op. cit., p.70). O jogo de ausncia/presena da criana heraclitiana, em que produzir
uma imagem tambm destruir a imagem. Ou, considerando-se a discusso de Didi-Huberman
(1998), nesse quadro podemos surpreender no exerccio de olhar magrittiano, a relao entre o que
olha e o olhado. E, mesmo que se d nisso um gozo perverso e cruel, o pintor enuncia a respeito
dessa obra: As palavras que servem para caracterizar dois objetos diferentes no revelam por si o
que distingue um objeto do outro: ciel, rideau, corps humain (ou fort), faade de Maison (Op.
cit., p.70). O vazio da mscara depe qualquer hermenutica.
Os quadros Isto no uma ma (1964) e A traio das imagens (1928-29), no qual ape
a legenda Isto no um cachimbo (Op. cit., p.9), so atravessados por golpes contra o sempre
idntico, contra o realismo mimtico, demovendo palavras, coisas e imagens de uma pretensa
clarividncia e da verificao da verdade. A legenda para o segundo quadro pe em foco a
dimenso da potncia do falso: O famoso capricho? J fui o suficientemente censurado por causa
dele! E afinal... conseguem ench-lo? No apenas um desenho, no ? Se tivesse escrito por baixo
do meu quadro isto um cachimbo estaria a mentir.
Em Os dois mistrios (1966), trata-se da mesma desocularizao do objeto cachimbo e do
enunciado lingustico que corta a tela (Op. cit., p.68).
Seja na instncia da letra, seja na
instncia da imagem, abre-se o dissenso, o desacordo, a difora, onde antes havia o arbitrrio das
linguagens, a conveno, o consensual. A letra interroga-se e interroga a imagem, mas ambas so
capturadas no instante do seu lapso, na queda da verdade que pretenderiam instaurar. Precipita-se o
abalo do estatuto ontolgico. A relao entre a escritura verbal e a escritura pictrica desestabiliza,
por sua vez, a relao de representao, desconstri o valor representativo da linguagem.
O pintor indaga o significante desptico da lngua. Seria pertinente atribuir
escritura/pintura magrittiana a decepo infinita (BARTHES, 1982, p.33) que depor o poder do
modelo tico. Tais posicionamentos no se referem a uma metalinguagem, uma metacrtica, sim, a
uma confuso ilegvel que tornam letra e imagem instveis, impelidas pela destruio de certezas e
expostas a uma disperso do signo. Ainda citando Barthes (2007), poderamos pensar nesse
processo magrittiano num fazer disparar os signos em mltiplas direes, sem ordenamento, para
que, no traado da escritura, olho e mo, desinstrumentalizados, deixem o sentido merc do
prprio arrombamento e arranquem o pintor, a pintura e o espectador do conforto da memria
visual.
Em Memria (1945), conforme Paquet (Op. cit., p.30), obra que foi diretamente inspirada
por Giorgio de Chirico e tem em conta a vida silenciosa que a vida ainda nega, v-se o trabalho da
memria deixando o rastro de seu prprio vazio. Um rosto de uma jovem mulher esculpido em
7
pedra, de olhos fechados, com uma mancha de sangue na tmpora, como sasse de uma
parede/caverna do tempo, na superfcie frontal, um copo com gua e uma ma verde compem a
cena visual desconcentrando a ateno do espectador e desconcertando-o diante da falta de
similitude entre os elementos, sem nenhuma ligao narrativa. Os olhos cerrados da Memria
vivem sua prpria escurido, alheia visibilidade exterior, que, desse modo faz parte de um fora
inacessvel.
Magritte cava o lugar da memria visual e escavando-a transforma-a num no-lugar que no
retm recordao, lembranas ou reminiscncias. Na superfcie de suas telas, a desocularizao e o
carter inorgnico da pintura apontaro a experincia visual j no mais enclausurada na tica.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Traduo de Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1982.
___________. O imprio dos signos. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: WMF

Martins fontes, 2007.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988.
____________. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo:

Perspectiva, 1974
____________ . Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo de Aurlio Guerra Neto et al.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1996,v.3.
______________. O pensamento do fora. Apud BADIOU, Alain. Deleuze: o clamor do ser.

Traduo de Lucy Magalhes. Jorge Zahar Ed., 1997.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Traduo de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro.

So Paulo: Perspectiva, Ed. Universidade de So Paulo, 1973.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo neves. So Paulo:
Editora 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
Paulo: Edies Loyola, 1999.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Loeil et lesprit. Paris: Gallimard, 1979.
PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visvel. Traduo de Luclia Filipe.

Germany: Benedict Taschen Verlag GmbH, 2000.
S, Luiz Fernando Ferreira e MANSUR, Miriam Piedade. As cegueiras de John Milton e Jacques
Derrida. CASA. Cadernos de Semitica Aplicada. So Paulo: UNESP, v.07, n.1, julho de 2009.
Disponvel em http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa. Acesso em 16/03/2012.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Imagem & Literatura no pensamento de George Bataille.

Seminrio Permanente de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Departamento de Cincia da
Literatura/ Faculdade de Letras/UFRJ, 1996, n.3.
SILVA, Marcia Cristina. Jos Paulo Paes: entre o crtico literrio e o poeta para crianas.
JOS PAULO PAES:

ENTRE O CRTICO LITERRIO E O POETA PARA CRIANAS
Marcia Cristina Silva

Doutoranda UFRJ
RESUMO: O presente trabalho prope estudar a relao entre o processo de criao da poesia
infantil de Jos Paulo Paes e o seu pensamento crtico. Para o estudo do processo de criao da
poesia para crianas de Jos Paulo Paes, optou-se por analisar os quatro elementos fundamentais
para a construo de um poema: a sonoridade, a forma, a linguagem e a imagem. Ao analisar como
Jos Paulo Paes trabalha com esses quatro elementos em sua obra infantil, pode-se perceber
semelhanas entre o trabalho do poeta e as brincadeiras de criana. Acresceu-se a essa abordagem
um breve cotejo entre a poesia infantil de Jos Paulo Paes e a poesia infantil com enfoque
meramente pedaggico. Por fim, pretende-se demonstrar a importncia do pensamento crtico no
processo criativo do poeta.
PALAVRAS-CHAVE: poesia infantil, jogo, sonoridade, forma, linguagem, imagem.
ABSTRACT: The present work intends to study the relationship between Jos Paulo Paes work
for children and his critical thought. In order to study the creation process of Jos Paulo Paes
childrens poetry, we opted to analyze the four main elements required for the making of a poem:
sound, form, language and image. Through the analysis of Jos Paulo Paes work for children in
view of these four elements, we can perceive similarities between the poets work and the childrens
act of playing. In addition to this review, a brief comparison between Jos Paulo Paes children
poetry and the childrens poetry with pedagogical focus exclusively. Finally, we intend to show the
importance of critical thought in the poets creation process.
KEY WORDS: Children poetry, game, sound, form, language, image.
Jos Paulo Paes foi um poeta que nunca esqueceu que a brincadeira com as palavras faz
parte da criao de qualquer poema, bem como do processo de interao entre o poema e o leitor,
que tem de deixar levar-se pelos versos, construindo seu prprio e nico mundo imaginrio. Alm
de poemas para crianas e adultos, Jos Paulo Paes tambm foi um poeta crtico, escreveu 10 livros
de ensaios literrios, dando palestras em universidades e instituies culturais do Brasil e do
exterior. Como ele mesmo afirmou em Quem, eu? Um poeta como outro qualquer (1996) tornouse ensasta porque no acreditava em poeta que no pensasse acerca do seu ofcio. Por isso, iremos
analisar ao longo desse trabalho algumas de suas ideias a respeito da criao potica desenvolvidas
em seus poemas, confrontando-as com sua viso crtica.
Um aspecto importante na poesia para crianas a sonoridade que pode ser percebida nas
rimas, aliteraes, assonncias, repeties de palavras, onomatopeias, enfim, em todas as figuras de
efeito sonoro que do musicalidade ao poema. O ritmo, portanto, resultado de uma sequncia de
palavras combinadas, de uma ordem que o poeta busca pela combinao experimentando diversas
palavras at encontrar aquela que parecia j estar pronta para entrar naquele lugar, do mesmo modo
como s determinada pea se encaixa em um quebra-cabea. Ao contrrio, na poesia para adultos o
ritmo apenas mais um elemento, que pode ser usado ou no. Poetas como Sebastio Ucha Leite e
Joo Cabral de Melo Neto deram uma enorme contribuio para a poesia brasileira, exatamente por
buscarem o antimeldico, criando a poesia do estranhamento, negando o ritmo, dando preferncia
aos versos secos numa poesia que recusa a melodia da msica, apesar de ter um potencial lrico
implcito. O adulto aceita e reconhece o valor de uma poesia atonal com rudos dissonantes. J as
crianas no, elas tm uma forte ligao com o ritmo, porque a sonoridade est prxima
linguagem da fala, ao afeto e brincadeira. Para a criana, um poema sem musicalidade, nada mais
do que um violino quebrado. O som antecede ao prprio pensamento. A criana encanta-se com a
repetio simplesmente ldica de sons verbais parecidos (rimas, aliteraes, assonncias...)
possvel observar nos poemas de Jos Paulo Paes a importncia que ele d para a experincia do
ritmo, do som, da melodia em Poemas para brincar (1990):
Patacoada
A pata empata a pata
porque cada pata
tem um par de patas
e um par de patas
um par de pares de patas.
Agora, se se engata
pata a pata
cada pata
2
de um par de pares de patas,

a coisa nunca mais desata
e fica mais chata
do que pata de pata (PAES, 1990, sem pgina)
O poema explora vrios sentidos de uma mesma palavra: pata. O poeta trabalha com
homgrafos (palavras que tm grafia idntica e sentido diferente) porque a repetio d ritmo e tom
de jogo ao poema. A repetio um elemento de fundamental importncia para a criana. Qual a
me que nunca ouviu seu filho pedir repetidas vezes para que lhe contasse a mesma histria? Assim
tambm na poesia, cada palavra deve funcionar como uma nota musical, podendo-se repetir muitas
notas para alcanar a melodia. No poema de Paes a repetio tanto acontece nas rimas externas
(pata), como nas internas (empATA/ pATA). A assonncia da vogal /a/ faz com que o poema
parea uma brincadeira de trava-lngua, tendo como objetivo dificultar o desempenho da leitura, e
assim, causar o riso. Muito mais do que se preocupar em criar um sentido para o poema, que j tem
como ttulo Patacoada (coisa que no se leva a srio, disparate, tolice, brincadeira), a inteno de
Jos Paulo Paes explorar a sonoridade. A msica das palavras ultrapassa as mais diferentes
barreiras, tornando-se um mecanismo universal de comunicao. A poesia nasce de um impulso de
linguagem, as palavras impulsionam umas s outras, levando o leitor a um encanto intuitivo com o
som. Nas linhas sonoras, a linguagem cria-se livre de qualquer compromisso com um contedo
prvio.
Outro aspecto importante relacionado sonoridade diz respeito ao que Paul Valry
considerou no ensaio Primeira Aula do Curso de Potica (1938) como estado de poesia. Para
Valry esse estado alcanado somente por acaso, j que muitas vezes o poema nasce a partir de
um ritmo. Depois dessa concepo que vem o trabalho. O prprio Jos Paulo Paes afirmou em
Quem eu? Um poeta como outro qualquer que assim nasceu seu primeiro livro infantil: por
acaso, das brincadeiras verbais com os sobrinhos. Conforme Valry, a dificuldade do poeta
conseguir colocar na matria verbal o que o ritmo est dizendo a ele. A preocupao no de ordem
esttica, mas sim de ordem musical. Isso para a criana est muito visvel, j que ningum melhor
do que ela para desfrutar o som pelo som, sem se preocupar com o sentido. Quantas vezes as
crianas adoram certas msicas feitas para adultos, sabem cant-las, mas no tm ideia do que esto
cantando. Apenas apreciam o ritmo e nele conseguem voar. Esse estado de poesia descrito por
Valry, como algo que o poeta consegue involuntariamente, tambm analisado nas palavras de
Jos Paulo Paes em uma de suas entrevistas:
A rigor o poeta no escreve o poema: o poema que se escreve atravs dele. No

que o poeta escreva s cegas, como um medium em transe. Mas a minha experincia me
3
indica que o embrio do poeta nasce por si, fruto de uma intuio ou inspirao. artesania
do poeta compete levar o embrio at o fruto final. As mais das vezes, tal embrio feito de
uma ou mais protenas da infncia. Todavia, s as descobrimos a posteriori, quando o
poema se completa. (PAES, 2003, sem pgina)
Paul Valry considera a poesia equivalente a uma dana, pois explora o movimento em si.
No busca um objeto preciso, como faz a prosa. Seu objetivo criar e manter certo estado. Mas
para que o mesmo acontea, preciso trabalhar muito. H de se ter uma interao fundamental entre
o estado de poesia e o fazer potico. Dois momentos que aparentemente se excluem, mas que na
realidade se comunicam. Valry afirmou em Variedades (1999) que a poesia a arte da
linguagem e a linguagem, contudo, uma criao da prtica. Isso se aplica perfeitamente criao
de poemas para crianas, pois no basta apenas se deixar levar pelo esprito do jogo com as
palavras, pelo ritmo, pela brincadeira. preciso nunca esquecer a tcnica. Esse trabalho com a
linguagem est tambm inteiramente ligado capacidade crtica do poeta. S possvel o
desenvolvimento da tcnica atravs de constantes leituras de outros poetas e de vrias releituras dos
prprios poemas.
Assim como importante chegar at o estado de poesia, igualmente importante fazer e
refazer os poemas, no se deixar iludir com a ideia de que o poema j vem todo pronto. Raramente
isso pode acontecer, contudo o poeta deve estar sempre aberto, disposto a fazer um trabalho lcido,
tentando colocar-se o mais distante daquele estado inicial que deu origem ao poema. de
fundamental importncia conseguir afastar-se da inspirao e trabalhar com um olhar crtico, mais
neutro. Muitas vezes o poema que, a princpio parece j estar pronto, est apenas comeando a ser
gerado, mas o poeta, devido ao seu entusiasmo, no consegue perceber isso, no momento inicial. Se
o trabalho a posteriori no fosse de fundamental importncia, diramos que toda criana poderia
fazer poemas para crianas, pois ningum mais do que ela est ligada ao ritmo, ao jogo da
linguagem.
Jos Paulo Paes considera no artigo Infncia e Poesia (1998) a importncia de distinguir-se
o gosto natural da criana pela poesia da capacidade de criao. O poema faz-se atravs da forma,
pois a ideia reivindica sua voz, ela precisa de uma construo. A poesia inseparvel da forma
sensvel, ela s vai poder dizer algo atravs dessa forma. Sendo assim, podemos observar, em
Poemas para brincar que Jos Paulo Paes no ensina ao leitor como transformar os poemas em
brincadeiras, ao contrrio, ele brinca com as palavras, mostrando ao leitor como fazer, fazendo, e
no teorizando. Observemos este poema:
Letra mgica
Que pode fazer voc
para o elefante
to deselegante
ficar elegante?
Ora, troque o f por g!
Mas se trocar, no rato,
o r por g
transforma-o voc
(veja que perigo!)
no seu pior inimigo
o gato. (PAES, 1990, sem pgina)
Nele, como na maioria de seus poemas, Jos Paulo Paes brinca com os significantes e
significados das palavras. O poema de Paes torna-se bem sucedido porque segue uma ordem, todos
os signos esto devidamente ligados entre si: o elefante s torna-se elegante devido soluo que se
apresenta com a troca de letras. Ao trocar o f pelo g da palavra elefante, o significante comea a
imitar a transformao do significado, e, como num passe de mgica, torna o elefante em elegante,
aproximando os significantes pela coincidncia sonora. A mesma brincadeira entre significantes,
significados, e a relao entre signos continua na segunda estrofe, em que a comutao da letra
inicial de Rato e Gato aproxima as palavras pela coincidncia sonora e ao mesmo tempo as
distancia pelo significado biolgico, j que um o predador do outro. O rato e o gato, apesar das
semelhanas sonoras, esto distanciados (o rato aparece no primeiro verso da segunda estrofe em
contraposio ao gato, que aparece somente no ltimo verso). A significao no a mesma, ocorre
um processo de diferenciao, onde cada signo constitudo de diferenas.
A surpresa do trabalho de Jos Paulo Paes com a poesia infantil resulta dos recursos
utilizados pelo poeta. Por exemplo: o poema Letra mgica j comea num tom de conversa infantil,
como se fosse uma criana propondo um desafio para outra, ou at mesmo para um adulto: Que
pode fazer voc para... Alm do prprio contedo implcito nas palavras, devemos observar a
forma. Numa brincadeira ligeira, como nas adivinhaes que as crianas tanto gostam de fazer umas
para as outras, Jos Paulo Paes cativa o leitor, prendendo a ateno sem muita demora em
desvendar o enigma proposto.
Adivinhaes, trava-lnguas, trocadilhos, parlendas e piadas, recheados de aliteraes,
onomatopeias e rimas internas, so caractersticas da obra potica para crianas de Jos Paulo Paes
que reconheceu Edgar Allan Poe, e principalmente o poema O Corvo, como uma de suas
influncias literrias:
Numa de suas frias, seu Antdio comprou a coleo completa de Machado de

Assis e me emprestou vrios volumes. No das Poesias encontrei a bela verso que Machado
fizera de o corvo, de Edgar Allan Poe. Como eu j conhecia os contos de detetive e de
terror de Poe, atravs de uma traduo includa na srie de clssicos para a juventude,
apressei-me a ler o poema. E me encantei com a figura fatdica do corvo a repetir seu
nunca mais! , cada vez com um novo significado, para marcar o desconsolo pela perda da
mulher amada, a desolao da viuvez e a irreparabilidade da morte. Sentimentos que o
ritmo ora mais rpido ora mais lento dos versos; que a sonoridade lutuosa de certas
palavras; que o poder encantatrio do fatdico refro iam progressivamente infundindo na
alma do leitor. (PAES, 1996, p.27)
No h como negar que Paes assimilou os ensinamentos de Poe em relao importncia da

linguagem, ela sendo mais do que mero contedo. O poeta tem de ter a capacidade de abstrair para
poder captar o que est alm da linguagem: metforas, figuras, sons... A fora da linguagem no
s a de comunicao atravs das palavras, por isso ela no desempenha um papel secundrio em
relao aos outros elementos: sonoridade, forma e imagem. Ela trabalha lado a lado com eles. Na
criao o poeta lida com o que difcil, com o que no tem respostas. Os poetas desenvolvem
atravs da escrita novas maneiras de ver aquilo que no cabe somente em conceitos. O poema se
afirma na inconstncia, no desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. A poesia vai contra o
pensamento objetivante da cincia. Da talvez todo o encanto da criana com a poesia, em razo de
seu impulso antissistemtico. A criana tem a palavra mvel, ela brinca com a linguagem tal como a
poesia faz. J o adulto, ao contrrio, tem um pensamento mais codificado com palavras fixas. Ao
mesmo tempo em que brinca com a maleabilidade das palavras, a poesia de Jos Paulo Paes
apresenta uma preciso caracterstica do estilo conciso. Essa mgica de juntar maleabilidade
preciso s pode ser conseguida atravs de um elaborado trabalho com a escrita.
Muitas vezes o escritor traz suas prprias lembranas para o papel, mas ideias tambm so
despertadas pela observao e pela leitura. No preciso ter perdido um passarinho para saber
escrever sobre o assunto, basta mergulhar no real da fantasia e buscar toda a sensibilidade para
escrever sobre algo no vivido. O mais importante no viver o acontecimento na realidade, mas
ser capaz de viv-lo na fantasia. O que distingue o bom do mal escritor a capacidade que aquele
tem de ser outros e de ser ele mesmo, de fazer com que suas emoes deixem de ser s suas e
passem a ser do leitor tambm. Nesse momento, o poeta tem de deixar de lado a inspirao e
preocupar-se mais com a obra em si, pois um discurso no pode ser "naturalmente" poesia, j que
esta uma manipulao consciente da linguagem. A viso da "desorganizao" como origem e
fora lrica nos levaria a pensar que a fala dos "loucos" tambm seria "naturalmente" poesia. Ora,
isso uma mistificao da infncia e da loucura. A poesia um fingimento. Ali, a organizao finge
a desorganizao. A criana no sabe que est alm (aqum) dos cdigos.
Jos Paulo Paes escreveu sobre a poesia que tem a finalidade apenas educacional em seu
livro de ensaios Gregos e Baianos:
O pior no meu entender est na poesia brasileira, tanto quanto a nossa literatura
no imediatamente comercial, ter sido convertida, no empenho de faz-la alcanar um
pblico mais amplo do que o cada vez mais arredio pblico frequentador de livrarias, em
remdio chato de tomar. Indicados pelos professores como leitura obrigatria a alunos sem
maior curiosidade intelectual, ciosos mais de obter um diploma universitrio, qualquer que
seja, do que aprimorar a sua sensibilidade ou o seu repertrio de conhecimentos, esses
livros, essas antologias ministradas sob receita pedaggica e engolidos a contragosto traem
a finalidade precpua da literatura, que a de deleitar. Dou a este verbo uma etimologia
potica, pouco me importando saber se falsa, possvel ou verdadeira. Vejo-o nucleado na
palavra leite, o alimento primeiro e essencial que reconcilia o nascituro com o mundo
no qual se v repentinamente atirado, sem consulta prvia, e que o faz imagin-lo,
como nos poemas de William Blake, antes o paraso dos prazeres da idade da inocncia que
o prosaico reino de deveres da idade da experincia.(PAES, 1985, p.294)
atravs da palavra que o leitor e o poeta iro encontrar a principal finalidade de todo e
qualquer poema: o prazer, tanto para quem escreve, como para aquele que l. Essa busca est em
sentido contrrio aos poemas criados com a finalidade apenas de educar a criana. As palavras
aliadas ao som, forma e imagem conduzem o poeta e no podem ser manipuladas por ele para
atender a uma finalidade prvia e exterior prpria poesia. Essa uma preocupao constante nos
depoimentos de Jos Paulo Paes acerca da poesia infantil: O importante fazer do contato com a
poesia antes fonte de prazer gratuito que de obrigaes escolares. (1998, p.5). O poeta destaca a
importncia de chamar a ateno da criana para a fruio ldica da forma e do sentido do poema, e
no deixar a escola usar a poesia como simples auxiliar no ensino de noes de gramtica, sem
considerar os valores estticos da escrita.
Segundo ele, a poesia est alm de um aspecto meramente educacional:
No tenho nenhuma definio de bolso. Alis, sou ctico quanto as definies de

bolso. Mas poderia dizer que, ao longo de minha experincia pessoal deparei-me com trs
concepes de poesia. Os professores do curso primrio me incutiram a ideia de que ela era
um tipo especial de linguagem rimada, metrificada e enfeitada, para se declamada, mo no
peito, durante as festas escolares. Mas os versos metafsicos de Augusto dos Anjos, com
que travei contacto aos 15 ou 16 anos, abalaram essa ideia primeira ao convencer-me, pela
fora do exemplo, de que a poesia a linguagem de descoberta do mundo e das
perplexidades que ele podia suscitar em ns. Um pouco mais tarde, com os poemas
desafetados que estilizavam a linguagem coloquial, Manuel Bandeira e Carlos Drummond
de Andrade me ensinaram que a poesia a redescoberta da novidade perene da vida nas
pequenas/grandes coisas do dia a dia. Desde ento, em maior ou menor grau, venho
tentando ser fiel, em quanto escrevo, a essas duas ltimas concepes. Meu ideal potico
a desafetao, a conciso e a intensidade postas todas a servio da minha prpria viso de
mundo. (PAES, 2003, sem pgina)
Chamamos ateno para a primeira aproximao que Paes teve com a poesia: a escola, que
conforme sua declarao, lhe incutiu uma ideia errada sobre a poesia como uma linguagem ritmada,
metrificada e enfeitada. Segundo depoimento do prprio Jos Paulo Paes ao jornal Folha de So
Paulo (1998, p.5-8), o pensamento da criana, assim como o do poeta, tem um tipo sui generis de
lgica a que se poderia chamar de paralgica, um pensamento caracterizado pela intuio. um
pensamento de base analgica, mas que no oposto ao pensamento lgico. Apesar de diferente, h
uma lgica no pensamento infantil, com uma racionalidade ao p da letra. A paralgica definida
por Paes como uma lgica circunstancial, dependendo do contexto ou da situao.
Os poemas para crianas de Jos Paulo Paes trabalham sempre com um material concreto, a
partir de referenciais do mundo infantil. Em seu livro Um nmero depois do outro (1993), o poeta
parte da representao grfica dos nmeros para a criao das imagens. Jos Paulo Paes ensina as
crianas a contar, porm de modo totalmente ldico:
- Voc sabe quanto 6?

- o mesmo que meia dzia.
- e meia dzia, quanto ?
- o mesmo que 6, u.
- mas como que eu conto ento?
- com os 5 dedos da mo
segure 1 dedo do p. (PAES, 1993, sem pgina)
O poeta faz com que aquilo que parece ser mais abstrato e distante de nossa percepo
sensvel, como fazer contas matemticas, transforme-se em algo concreto, como uma experincia
fsica: com os 5 dedos da mo/ segure 1 dedo do p. A ideia de quantidade ento transmitida
criana de uma maneira palpvel e operacional para o pensamento infantil.
Podemos perceber nos poemas como a linguagem (a escolha por palavras concretas,
relacionadas ao mundo infantil) est associada tambm criao das imagens, sonoridade e
forma, como se o poeta estivesse sempre em constante interao com um leitor implcito e o poema
fosse uma brincadeira e no um ensinamento. nesse conjunto de brincadeiras com sons, palavras,
formas e imagens, que Jos Paulo Paes criou sua poesia que tem como base a surpresa, levar o leitor
ao espanto com a descoberta do humor, da ironia, da stira que se esconde por trs da explorao
dos signos e das outras caractersticas constitutivas da lngua. Na poesia h uma construo, uma
ordem necessria que o poeta segue para chegar mais perto do olhar infantil. O que a princpio
parece apenas resultado de um brincar casual, tambm construdo, arquitetado, planejado
rigorosamente, por um olhar no apenas criativo, mas, sobretudo, crtico. Quanto melhor for esse
planejamento, mais natural e espontneo parecer o poema. Assim, a poesia de Jos Paulo Paes
8
encanta no s as crianas, mas tambm, jovens e adultos que reencontram em seus poemas, o
prazer de brincar.
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: tica, 3. ed. 1990.

_______. Infncia e poesia. In: Folha de So Paulo: Caderno Mais, 08/08/1998.
_______. Poemas para brincar. So Paulo: tica, 5. ed. 1990.
______. Quem eu? Um poeta como outro qualquer. So Paulo: Atual, 1996.
_______. Um nmero depois do outro. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 1993.
_______. Entrevista in: <www.geocities.com/SoHo/Lofts/1418/paes.htm> s -17:15 em 14/01/2003
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999.
MALUFE, Annita Costa. A poesia-em-crise ou a indeciso da forma.

A POESIA-EM-CRISE OU A INDECISO DA FORMA
Annita Costa Malufe

Doutora - Unicamp
Ps-doutoranda - PUC-SP
RESUMO: Um dos poetas que se destacam no cenrio atual da poesia brasileira, o paulista Marcos
Siscar (1964-) possui uma intensa produo terica e crtica, que sempre tem acompanhado sua
criao literria. O presente artigo procura ler as linhas gerais de sua trajetria potica, passando
pela anlise de alguns poemas, luz de uma das principais noes exploradas em seus ensaios
crticos: a noo de crise como estado definidor da poesia desde a modernidade.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia contempornea brasileira; Marcos Siscar; crise; crtica.
ABSTRACT: One of the most important authors on the XX century Brazilian poetry, Marcos
Siscar (1964-) has an intense theoretical production in literary criticism, which has always been
present among his creative writing. This article proposes to read the general lines of his poetical
trajectory, passing by some poems analyses, from one of the most explored notions in his critical
essays: the notion of crisis as a state that defines poetry since the modernity.
KEY WORDS: Contemporary Brazilian poetry; Marcos Siscar; crisis; criticism.

Ningum mais l poemas. A poesia morreu. A literatura est em crise. Para o poeta e crtico
Marcos Siscar, estas e outras frases corriqueiras no seriam diagnsticos pessimistas acerca do
contexto literrio atual, mas antes, expresses do prprio modo de ser da experincia potica entre
ns. Desde os modernos, a poesia est em crise. E, para Siscar, talvez seja a prpria poesia que se
alimente desta crise, como se nascesse dela ou nela encontrasse seu possvel lugar. Tanto que,
muitas vezes, so os poetas e escritores os primeiros a insistir neste colapso; ainda que nele esteja
em jogo a existncia mesma da poesia, seu naufrgio iminente, a ameaa de sua extino.
No por acaso, o livro que rene os principais ensaios crticos do poeta paulista se intitula,
exatamente, Poesia e crise (2010). Como se a definio de poesia passasse pela sustentao deste
e, ndice de um no apaziguamento, de uma no definio fixa do primeiro termo. A sustentao,
afinal, de um estado de crise algo que no fica distante das formulaes de poetas modernos,
como Mallarm, Baudelaire ou Octavio Paz, acerca do poema crtico. Desde a modernidade, a arte
no se separa de um teor crtico e, quando no, contestador, assumindo mais e mais seu lugar de
questionadora do status quo. E ser, afinal, sob este signo que a arte no sculo XX vai se delinear,
bastante marcado, por exemplo, pelas experincias das vanguardas. Como diz Siscar, se o discurso
da crise um dos traos fundadores do discurso da modernidade (2010, p.21), a poesia no poderia
ficar de fora disso.
A poesia seria at mesmo uma espcie de lugar privilegiado da crise. O lugar em que a crise
no apenas nomeada ou representada, mas em que ela efetivamente vivida, dramatizada como
sentido do contemporneo, segundo Siscar. A crise da poesia ou a poesia-em-crise , portanto, a
nossa vivncia do potico, essa que herdamos dos modernos. Ela constitutiva do nosso conceito
do que o potico hoje:
A meu ver, o sentimento de crise deve ser reconhecido como um trao caracterstico, de
natureza tica, da constituio do discurso literrio moderno. A poesia est em crise; de
certo modo continua em crise. Para que poesia, afinal, em tempos de pobreza? Creio que a
pergunta no uma questo entre outras, mas um dos fundamentos do discurso potico,
desde o sculo XIX pelo menos, incluindo a at mesmo as eufricas vanguardas do sculo
XX, que precisaram antes de mais nada estabelecer um clima de runa na cultura para poder
justificar a necessidade de transformao (IDEM, p.32).
Interessante voltarmos aos poemas de Marcos Siscar a partir dessas ideias. Para quem j
conhece sua poesia, a sensao ao ler seus textos tericos a de um forte dilogo entre os poemas e
as reflexes crticas. Siscar sobretudo um poeta no qual no seria possvel separarmos pensamento
e poesia, prtica reflexiva e prtica de escrita. Sendo importante salientarmos que no se trata de
2

uma mera ilustrao ou exemplificao, no poema, de uma formulao terica, contida nos textos
crticos, como poderia ser o risco. Mas antes, de um trabalho que se daria numa mo-dupla: do
poema para o ensaio crtico, do ensaio crtico para o poema. Como se uma mesma problemtica
envolvesse estas duas modalidades de escrita em Siscar, expressando-se nesses dois campos, nesses
dois modos diversos. E a problemtica que sentimos se expressar a esta de uma crise: movimento
de uma tenso constante e sem resoluo, a todo tempo realimentada, funcionando como motor da
linguagem.
Assim, ao se ler o conjunto dos ensaios em paralelo com sua obra potica, nota-se o quanto os
poemas de fato dramatizam e exploram este estado de crise. Estamos diante de uma obra que logo
expe sua pesquisa incessante, um processo contnuo de transformao que no deixa o poema se
estabilizar em uma forma decidida. De modo que, para alm da vizinhana com as formulaes
tericas, to caracterstica da poesia de Siscar, vemos os poemas encarnarem o estado de crise em
sua estruturao, suas configuraes, seus ritmos. Como se eles mesmos fossem a explorao deste
no lugar, crtico e de crise, que o da poesia. esta pesquisa que talvez faa da obra de Siscar uma
das mais comentadas hoje, quando o assunto poesia contempornea brasileira e, ainda, quando se
trata de investigar uma obra que se d na mo dupla entre a poesia e a crtica.
Vale lembrar que Siscar se dedica ao ensino1 e pesquisa da poesia na universidade desde o
mestrado, em que traduziu e analisou poemas de Tristan Corbire, e o doutorado, em que travou
dilogo entre a poesia e a filosofia ao estudar a linguagem do poeta Jacques Derrida, orientado pelo
poeta e filsofo Michel Deguy. 2 Desde ento, Siscar mantm uma relao prxima com a poesia e o
pensamento franceses, tendo realizado pesquisas de ps-doutorado e participado de eventos na
Frana como poeta convidado, alm de publicado tradues de poesia e ensaios do francs (sendo o
ltimo, justamente, o livro de ensaios de Deguy Reabertura aps obras). E sua poesia, desde o
primeiro livro, publicado em fins da dcada de 1990, j expressava esta proximidade com a teoria e,
mais especificamente, a filosofia.
Mas se as duas modalidades de escrita em Siscar, a potica e a ensastica, esto em constante
relao e inseridas em uma mesma problemtica a da crise , podemos dizer que na poesia que a
nomeada crise se faz efetivamente presente. Embora o ensaio a trate tematicamente, ele ainda
preserva uma estabilidade formal, no deixando que a mesma crise se infiltre em seus modos de
expresso. Ou seja, os artigos de Siscar so estruturalmente corretos, bem comportados, bem
1
Atualmente Siscar professor no depto. de teoria literria na Unicamp, tendo sido anteriormente, de 1996 a 2009,
professor da Unesp de S. Jos do Rio Preto.
2
Trabalho que resultou no livro Jacques Derrida Rhtorique et philosophie (1998), ainda no traduzido no Brasil.
3

construdos dentro do que se espera de um texto cientfico, muitas vezes preservam o tom
acadmico e, no raro, trazem uma linguagem mais formal. na sua poesia, portanto, que vemos
encarnar-se o movimento de instabilidade, de no apaziguamento das formas e estruturas. a que
sua experimentao formal ganha terreno. Nos poemas, no se trata apenas de escrever sobre a
crise, denunci-la, mas de faz-la atuar tambm na estruturao ou na mise-en-forme do texto. A
escrita do poema uma procura, uma deambulao, delineando uma espcie de movimento
autopoetico o poema que, ao mesmo tempo em que se faz, busca criar o pensamento que, em
mo dupla, o torna possvel.
Em Metade da arte (2003), que reunia toda sua produo potica at ento, sente-se um
percurso de acirramento desta procura, se lermos cronologicamente o livro, indo de A terra inculta
(1991, indito), passando por No se diz (1999), Tome seu caf e saia (2002), e chegando na srie
Metade da arte, que d ttulo ao volume. Nos poemas desta ltima srie, procedimentos como o de
extrapolao dos enjambements e de insistncia na repetio se fazem mais e mais presentes.3 So
procedimentos que aos poucos so intensificados, at chegarmos em poemas como por exemplo:
no no devo ser o nico a apertar o passo

na direo de coisas sem mincia de coisas
que no me olham de coisas sem rumo no
no devo omitir que so nulas no devo
ser o nico a passar diante do prprio rosto
fazer o ator de quem se cr dar alma coisa
mim uma pedra para o prumo to sensvel
no serei mais que isto singular inespecfico
se digo o insignificante e o dever de diz-lo
no serei o nico a dizer e s suas mos
me calam suas orelhas me auscultam o peito
voc sorri me dizendo que tudo comum (SISCAR, 2003, p.32)
Em que se tem uma poesia extremamente rtmica, marcada por um tratamento sonoro das
palavras que chega a provocar um curto-circuito e at um desfazimento das significaes e
possveis mensagens contidas no texto. As palavras so repetidas sem obedecerem funo de
significar (no sentido de atuarem segundo a camada de significao ou a de designao do
enunciado). Atuam quase como refros, ritmando e mesmo confundindo nossa leitura mais linear.
Muitos dos poemas dessa fase assemelham-se a pequenas canes, com um movimento circular e
reiterativo. E junto disto so marcados, como este, pelo enjambement generalizado, que faz com que
3
Nos limites deste artigo, limito-me a citar esses procedimentos da poesia de Marcos Siscar, sem me deter em sua
demonstrao. Analisei-os mais detidamente em meu doutorado, que deu origem ao livro Poticas da imanncia: Ana
Cristina Cesar e Marcos Siscar (2011), assinalando a presena da repetio e do que denominei corteencadeamento nos movimentos de poemas de Metade da arte.
4

os versos do poema se emendem e criem continuidades que seriam inesperadas em uma sintaxe
mais comum. So fragmentos colocados em loop, ora escoando de uma linha a outra quando o
enjambement se impe , ora criando pequenos ncleos sonoros a partir da reiterao.
Este o caminho que j se mostrava fortemente em No se diz: um certo embaralhamento do
dizer ou daquilo que dito, abrindo o poema para a possibilidade de dizer de outros modos, dizer
at mesmo sem palavras, deixando o silncio aparecer por detrs do excesso de palavras. Uma
espcie de palavrrio vazio, em palavras que giram e giram em torno de si mesmas ou do nada
imagem que o poeta Michel Deguy utiliza em seu prefcio ao livro de Siscar, ao dizer que o poema
usa de rodeios, gira em torno de algo (tourner autour du pot),4 daquilo que se esquiva.
Neste ponto, a poesia de Siscar pode nos lembrar a obra de um autor como Samuel Beckett
do qual Siscar j chegou a traduzir alguns poemas (embora no tenha publicado) , principalmente
se nos remetemos s prosas poticas beckettianas da ltima fase, em que o silncio sobe superfcie
do texto atravs de um palavrrio desenfreado e extremamente sonoro/sonorizado. Em Siscar,
temos uma poesia que se avizinha da prosa, no tom, no escoamento do fluxo da linguagem, na
constituio de um fluxo que se faz de fragmentos. De forma semelhante a Beckett, tem-se uma
escrita de fragmentos postos em fluxo, criada por cortes em lugares inesperados conjugados com a
repetio mas que nesses poemas de Siscar segue a organizao dentro daquilo que entendemos
como o verso, inclusive sem o uso da pontuao e das letras maisculas. No entanto, a despeito da
fragmentao, em ambas as escritas h um predomnio do fluxo, das palavras que escorrem, correm
ou fazem correr, apesar dos lapsos ou tropeos na fluncia. Celia Pedrosa chamou a ateno
recorrncia da imagem do rio na poesia de Siscar, mostrando o quanto o prprio movimento do
poema parece encarnar o movimento do rio, em sua dupla fora de fluxo/transbordamento e
refluxo/conteno. Siscar exercitaria no poema, assim, a lio do rio como discurso (PEDROSA,
2004).
Todo este projeto parece tomar outro rumo, ento, no livro seguinte de Siscar, O roubo do
silncio (2006). Em lugar de poemas em versos, um livro todo em poemas em prosa, ou prosa
potica; em lugar de uma poesia que explora o corte, a fragmentao, algo mais discursivo, menos
interrompido, com a volta do uso da pontuao, abolida no livro anterior. Aqui, as formulaes de
cunho filosfico ganham mais terreno, com certo grau de devoluo da linearidade e do que quer
Segundo o dicionrio Petit Robert, a expresso tourner autour du pot significa: falar com circunvolues, no decidir
dizer aquilo que se quer dizer.
5

dizer do texto. Ainda assim, no a dimenso conceitual que tem o privilgio, como seria em um
texto filosfico; trata-se antes de um terreno hbrido, no decidido, entre o ensaio e a poesia.
curioso encontrarmos neste novo livro, aps os pequenos blocos que predominavam nas
manchas das pginas de Metade da arte, esses blocos maiores, em que as quebras de linha so
decididas pela margem da pgina, como se cada texto fosse um pargrafo, de tamanhos variveis.
H textos de O roubo do silncio que ocupam duas pginas, outros apenas a metade de uma
pgina, alguns ainda so divididos em dois blocos numerados. E pode-se dizer que o tom tambm
varia entre eles. Enquanto alguns so mais descritivos, outros so mais eloquentes, dirigem-se a
algum; uns so mais lentos, outros mais velozes, feitos de frases curtas; outros torrenciais, como
por exemplo o Poesia a caminho, composto por apenas uma frase que toma 21 linhas corridas
(p.52). H portanto uma oscilao entre os textos, uma experimentao de tons variados no terreno
da prosa.
Quem acompanhava a poesia de Siscar se perguntava ento se ele teria abandonado de vez um
certo estilo que vinha construindo que parecia to marcado pelas quebras, as repeties, os
enjambements; to marcado, portanto, pela experimentao em torno do verso (como cortar, onde
cortar e por que cortar?). Mas novamente um outro rumo parece se delinear em Interior via satlite
(2010), livro mais recente de poemas de Siscar. E novamente a crise se reafirma, fazendo a forma
aparente do texto oscilar. Folheando suas pginas rapidamente, o leitor pode ter uma sensao
curiosa: a de um ritmo que atravessa todos os poemas e os liga; um ritmo das manchas dos textos.
J no se trata apenas de poemas em prosa ou prosa potica, tampouco apenas de poemas dentro da
concepo corriqueira do verso, mas sim, de uma oscilao rtmica dessas formas, s quais se
somam, ainda, outras formas hbridas em poemas em blocos, de versos muito longos que no
cabem na linha ou, ento, de uma prosa escrita em pargrafos muito curtos, de duas ou trs linhas,
separados por espaos em branco.
O fluxo, em que talvez predominasse o movimento do rio, parece retornar em Interior via
satlite de modo mais spero, pedregoso, no qual sentiramos um movimento mais lento, bem
esboado na imagem da carroa que avana sobre as pedras:
uma carroa na curva vem vindo lentamente costeando pedras e rvores. uma carroa vem
vindo lentamente mastigando areia pedregulhos. ecoando nas pedras arranhando como
pedra j ouvimos a cano do carroceiro escoando oleosa na helicoidal dos secos ips. vem
vindo. o tempo me digo a carroa a estrada a vertigem dos secos ips. eis meu tempo o
nosso tempo nossa narrativa subvertida voc a menina cativa do carroceiro irm das curvas
das pedras das rvores secas. em cima de secos ips vejo aquilo que passa. vejo que passa
que j passa. vejo o que se promete. e depois a distncia que falta para que se tenha
passado. (SISCAR, 2010, p.29)
6

Diferentemente dos poemas anteriores de Metade da arte, marcados pelas quebras de linhas,
o enjambement e a ausncia de pontuao, aqui se tem o retorno do ponto final. No se tem a
quebra de linha, mas apenas o ponto sinalizando algumas pausas. Ao mesmo tempo, a ausncia dele
em alguns lugares em que a sintaxe normativa poderia exigi-lo. Tem-se tambm o retorno do uso
das letras minsculas, diminuindo de certo modo a fora do ponto final. E, ainda, a presena de uma
certa repetio, no entanto mais sutil do que a dos poemas anteriores e utilizada de outra maneira.
uma repetio mais incorporada ao significado e que ajuda na conduo do texto, nas curvas que a
leitura faz junto com ele, fazendo-o correr com mais sinuosidade.
O uso do ponto final uma marca em vrios textos de Interior via satlite e uma das
novidades trazidas no livro. Seria preciso mais tempo para nos atermos a todas as nuances que este
uso adquire e de que efeitos ele nutre os poemas. Apenas para sentirmos a grande variao que
encontramos no volume, vejamos o poema intitulado Amarga ainda:
ela me movia. sentava-se na cama de hotel

com uma tcnica de parecer sincera.
eu gostava dessa volpia
de tornar-se aquilo que de fato fosse.
de tornar-se a mulher que se dizia. de levar-me
doce sem saber o que esperava dela.
que fosse mulher e que fosse ela.
ser sincera era difcil. mas o prazer era louco.
ela dava indcios de que queria. s de imaginar a perseguia.
no voava por cima das caras preferia o vermelho
das casas de cho. queria vermelho cortado.
havia vermelho na boca. ela vinha.
eu ruminava. deixvamos o mapa.
nos oximoros da capital ela amarga
de to doce. era ainda. de fato fosse. (SISCAR, 2010, p.78, grifos meus)
O mesmo ponto final seguido de minscula utilizado aqui, mas de modo totalmente diverso.
Alm do ponto, neste caso h as quebras de linha dos versos. E o ponto pode coincidir ou no com
essas quebras, marcando mais fortemente o enjambement (como se tem nas quebras dos versos 1, 3,
5, 10 e 14 salientados acima em negrito). Diferentemente do poema anterior citado, neste caso o
ponto ajuda a criar um ritmo seco, de segmentos curtos e diretos. Aqui no mais a carroa que
desliza sinuosa e asperamente, mas desliza, e sim, o entrecortado ritmo de uma relao truncada. A
mulher era ou no sincera? At quando tudo iria durar? O ritmo de um vnculo amoroso que parece
a todo tempo ter um ponto final e recomear, imprevisto.

Apenas nesses dois exemplos j podemos ver a diversidade de formas que compem este
ltimo livro de Siscar. O que chama a ateno a soltura da forma fixa. A oscilao das formas no
correr das pginas, ritmando a leitura. E a sensao de que o verso busca novas configuraes e
definies, sem nunca se apaziguar. Da a crise que os poemas dramatizam e que logo nos remete
ao emblemtico ensaio de Mallarm Crise de vers [Crise de verso], no qual se v o quanto esta crise
se relaciona ao questionamento da unidade caracterstica do poema, o verso. Se ali, em 1895 o
problema que se colocava a Mallarm era o fim de um determinado uso do verso alexandrino
(simbolizado pela morte de Victor Hugo), aps a generalizao do verso livre e branco, e toda a
experincia modernista e vanguardista, como recolocaramos a questo? Como cortar e por que
cortar, a partir do momento em que j no se est sob o julgo da mtrica?
No ensaio Poetas beira de uma crise de versos, includo em Poesia e crise, Siscar adverte
o quanto no se pode restringir a problemtica levantada por Mallarm a um desejo de acabar com o
verso colocando como nica sada, por exemplo, uma poesia puramente visual ou sonora. Esta foi
por exemplo a leitura que predominou entre ns a partir dos poetas concretos, que viram no
emblemtico poema Un coup de ds [Um lance de dados] uma resposta de Mallarm crise por
meio de uma poesia supostamente apenas visual. Segundo Siscar preciso ver em Crise de vers a
necessidade apontada pelo poeta francs de uma ampliao das possibilidades de versificar,
ampliando com isto as possibilidades do potico. No havendo, inclusive, nenhuma meno no
texto de Mallarm que nos permita supor a proposta de substituio da versificao pela
visualidade. Separar nossa tradio potica contempornea, por exemplo, em poesia verbal e poesia
visual aquela que seria mais diretamente herdeira da poesia concreta , seria, neste sentido,
colocar mal o problema, diz Siscar. Tal viso tende a simplificar ao extremo a leitura de Mallarm,
tanto em Crise de vers quanto em Un coup de ds, como simplificar o prprio legado daquilo que
chamaramos de pedagogia concretista que tanto marcou o sculo XX entre ns. 5 E aqui podemos
explicitamente situar a poesia de Siscar que no se deixaria explicar a partir de tal diviso.
A crise apontada por Mallarm, diz Siscar, antes um modo de nomear um estado de
poesia (2010, p.113), indo para alm das contingncias de poca. E, longe de decretar a morte do
verso, em Crise de verso tratava-se de destrinchar a sua natureza mais profunda: o verso est em
toda parte da lngua onde haja ritmo, no dizer de Mallarm. O problema na escrita , antes de tudo,
5
O termo pedagogia concretista utilizado por Siscar algumas vezes. Na entrevista que realizei com ele presente
em Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar Siscar afirma: Posso dizer que a pedagogia
concretista me marcou bastante e que aprendi a dialogar com certos problemas da poesia a partir dela. Quando falo de
pedagogia concretista, incluo desde as tradues at os ensaios, tericos ou histricos. (...) Quanto realizao potica
estritamente concreta, sempre fui reticente. Acho que a grande obra dessa poca no se parece muito com a escrita
prevista pelos manifestos: o livro Galxias, do Haroldo de Campos (MALUFE, 2011, pp.248-249).
8

rtmico. E se verso quase sinnimo de ritmo, quem sabe mesmo na prosa haja verso ou, como
queria o poeta francs, talvez nem mesmo exista a prosa. E, quem sabe, nisto tudo o que importe
de fato seja esta indeciso da forma, esta que vemos ao passar os olhos na trajetria em curso de
Marcos Siscar: a potncia que a poesia tem de encarnar o instvel, o frgil, o corpo em estado
contnuo, ininterrupto de mudana.
DEGUY, Michel. Reabertura aps obras. Trad. Marcos Siscar e Paula Glenadel. Campinas:
Editora Unicamp, 2010.
MALLARM, Stphane. Crise de vers. In: Posies et autres textes. Paris: Le Livre de Poche,
1998, pp.189-199.
MALUFE, Annita Costa. Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Rio de
Janeiro/ So Paulo: 7Letras/ FAPESP, 2011.
PEDROSA, Celia. Versos que correm entre a margem e o fluxo, a linha e o corte. In: Jornal do
Brasil, Caderno Ideias, Rio de Janeiro, 30/10/04, p.4.
SISCAR, Marcos. Interior via satlite. So Paulo: Ateli, 2010.
______________. Jacques Derrida Rhtorique et philosophie. Paris: LHarmattan, 1998.
______________. Metade da arte. Rio de Janeiro/ So Paulo: 7Letras/ Cosac Naify, 2003.
______________. Poesia e crise. Campinas: Editora Unicamp, 2010.
______________. O roubo do silncio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
RODOLFO, Luciano e REBELLO, Lcia S. A crtica de Murilo Mendes em Cartas para Guilhermino Cesar.
A CRTICA DE MURILO MENDES EM CARTAS PARA GUILHERMINO CESAR
Luciano Rodolfo
Doutorando UFRGS
Lcia S Rebello
Prof.a Dra. do PPG Letras UFRGS
RESUMO: Neste artigo analisamos alguns trechos da correspondncia indita de Murilo Mendes
(1901 1975) enviada a Guilhermino Cesar (1908 1993) no final dos anos 1920. So postos em
relevo alguns temas recorrentes nas missivas, sobretudo aqueles que tratam do cotidiano do poeta
mineiro no estado do Rio de Janeiro, bem como as crticas substantivas, incipientes e quase que
despretensiosas que Murilo propunha em suas cartas seja sobre os textos que Guilhermino Cesar lhe
enviava, seja sobre a obra de coetneos seus como, por exemplo, Mrio de Andrade (1893 1945).
PALAVRAS-CHAVE: Murilo Mendes, cartas, crtica
ABSTRACT: In this article we analyze fragments from some Murilo Mendes (1901 1975)
unpublished letters, which were sent to Guilhermino Cesar (1908 1993) in the late 1920s. Some
recurring themes are pointed out in those letters, especially those dealing with the daily routine of
that poet from Minas Gerais in the State of Rio de Janeiro. We expose, as well, the substantial,
incipient and almost unpretentious criticism proposed by Murilo in his letters, either about the texts
sent by Guilhermino Cesar to him, or about the work of his countrymen, for instance, Mario de
Andrades (1893 1945) work.
KEY WORDS: Murilo Mendes, letters, criticism
As cartas motivos e contedo
No final dos anos vinte e incio dos trinta, mais especificamente entre os anos 1928 e 1931,
o poeta Murilo Mendes (1901-1975) manteve correspondncia ativa com o tambm poeta e
jornalista Guilhermino Cesar (1908-1993). Trata-se de um conjunto indito de 13 missivas nas
quais o poeta juizdeforano, autor do livro Poemas (1930), versa sobre os mais variados temas. Mas,
a despeito do ineditismo dos documentos e do imenso valor biogrfico, histrico, social e cultural
que alcana, h tambm neste arcabouo documental um nmero considervel de poemas (65), a
grande maioria indita at hoje, remetidos em folhas parte juntamente com a correspondncia ou
mesmo escritos no verso das prprias missivas.
As cartas de Murilo Mendes caracterizam-se por certa brevidade, isto , algumas no so
muito extensas, lembrando meros bilhetes de pouca comunicao; outras, porm, so de maior
flego, escritas com mais vagar e com maior riqueza de observaes. O contedo das cartas
diverso e passa pelo cotidiano, pelas relaes particulares e amorosas do poeta, bem como por
questes de esttica, crtica literria, produo potica etc.
poca do incio da correspondncia, Murilo Mendes contava 27 anos, j no morava mais
no estado de Minas Gerais e trabalhava no Banco Mercantil no Rio de Janeiro. Alis, desde 1920
Murilo residia no Rio levado pelo irmo Jos Joaquim para trabalhar como arquivista do Ministrio
da Fazenda. Era uma nova tentativa da famlia e, sobretudo, do pai de Murilo, Onofre Mendes, de
encaminhar o filho nas lides do trabalho formal. Essa primeira viagem marca o incio de uma
experincia cosmopolita e multicultural que perpassaria toda a trajetria potica e existencial de
Murilo Mendes. Era o incio de um trnsito intenso, de um fluxo cuja movimentao no cessaria
to cedo no mago do poeta, do peregrino europeu de Juiz de Fora como bem disse Carlos
Drummond de Andrade (1902 -1987).
Mas se a viagem do poeta em regime de noviciado ou aprendizagem se apresentava para a
famlia como uma boa perspectiva de futuro, para Murilo Mendes, no entanto, sua transferncia
para o Rio de Janeiro no era motivo de euforia, nem de alegria somente. Na crnica publicada em
18 de dezembro de 1920, por exemplo, no jornal A Tarde, de Juiz de Fora, Murilo noticia a sua
partida aos seus leitores. Veja-se que o poeta prognostica de forma visionria umas de suas
caractersticas mais peculiares, aquela que sem dvida o acompanharia por toda a sua vida, isto , a
sua condio de peregrino nato.
Leitor ilustre... Ests de parabns vou te deixar. Vou ver outras paisagens; a minha alma,
to nova e j to velha vai viver numa cidade maior, cidade onde os cenrios so de
legenda e de sonho. Talvez que eu volte em breve: talvez que eu nunca volte, embalado
pela nostalgia infinita de outras terras, onde mais intensamente se vive, e se sofre, e se
ama... (SILVA, 2004, p. 179)
A tonalidade da crnica est mesclada com certo deboche e com um qu de modesto humor
e guarda, sob o relevo da primeira leitura, um discurso que antecipa em muito as vicissitudes que o
poeta enfrentaria no Rio de Janeiro. Murilo Mendes sabia de h muito, por exemplo, que seu
caminho era a poesia; o trabalho burocrtico, longe de ser um prazer, causava em Murilo uma
profunda claustrofobia, uma sensao de no-pertencimento alm, claro, de uma grande tristeza.
Para o poeta seu trabalho nico no poderia ser outro alm do trabalho de poetar.
possvel supor que a impossibilidade de um trabalho mais sistemtico em relao sua
poesia provocava uma profunda insatisfao existencial no poeta, servindo, muitas vezes, no
entanto, de vetor para a sua produo potica. Efetivamente Murilo se valia de suas experincias,
bem como de seu dia a dia no Rio de Janeiro para produo de suas poesias. Nesse sentido, veja-se
o poema Modinha do Empregado de Banco (MENDES, 1994, p. 95):
Eu sou triste como um prtico de farmcia

sou quase to triste como um homem que usa costeletas.
Passo o dia inteiro pensando nuns carinhos de mulher
mas s ouo o tectec das mquinas de escrever.
....................................
E os fregueses do Banco
que no fazem nada com estes contos!
Chocam outros contos pra no fazerem nada com eles.
Tambm se o Diretor tivesse a minha imaginao
O Banco j no existiria mais
E eu estaria noutro lugar
No poema fica explcito o grande desgosto do poeta em relao ao seu momento profissional
e sua rotina laboral, bem como deixa entrever uma crtica sutil e polida, porm muito mordaz, ao
acmulo de capital obsessivo em detrimento do fazer potico aparentemente impossibilitado pela
faina angustiante do poeta. O poema tambm estabelece uma dicotomia melanclica entre dois
ndices adverbiais de referencial antagnico, isto , um l representativo de um mundo ideal e
imaginoso no qual supostamente h o prazer possvel, e um c elptico que caracteriza o desgosto
profundo do poeta.
O aborrecimento e at a contrariedade demonstrados por Murilo em sua poesia ficam
extremamente claros quando pensamos na vida do poeta por meio dos relatos muito pitorescos que
nos chegam. Sobre este tema, Las Corra de Arajo apresenta uma anedota muriliana muito
3
peculiar, de um escrnio que beira a genialidade e que, em grande medida, d certa dimenso a
respeito da personalidade subversiva e no ortodoxa do poeta de Juiz de Fora. Segundo a autora:
Conta-se que, chegando habitualmente para trabalhar e instalando-se em sua mesa sem
fazer nenhum cumprimento ao diretor, os colegas acabam insistindo em que deve dirigir-se
respeitosamente ao patro. Murilo Mendes passa ento a entrar diariamente fazendo um
grande gesto teatral de retirar o chapu e curvando o corpo magro e comprido diante do
cofre-forte do Banco... que considerava o seu verdadeiro patro. (ARAJO, 2000, p. 14)
A ateno aos emblemas presentes no papel das cartas de Murilo tambm fundamental
para que possamos situar espacialmente o poeta no contexto da sua produo epistolar destinada a
Guilhermino Cesar. Em suma, estes mnimos elementos so ndices biogrficos que podem
esclarecer pontos obscuros da vida do autor de Poemas, corroborar alguns apontamentos j
referenciados em outros trabalhos ou mesmo estabelecer um cotejo entre os elementos e as
temticas inerentes prpria poesia do poeta.
Pode-se perceber, entretanto, que dentre os diversos temas presentes nas cartas h alguns
que so preponderantes e recorrentes na produo epistolar muriliana da poca. Alm de informar a
Guilhermino Cesar o noticioso acerca do seu dia a dia, tanto no Rio de Janeiro quanto em Pitangui,
Murilo Mendes permeia suas cartas de um discurso peticionrio e insistente no sentido de fazer com
que sua produo potica viesse a lume no jornal Estado de Minas, jornal em que Guilhermino era
o responsvel pela seo literria. Nesse sentido, o prprio Murilo quem se autoproclama, na carta
de 18 de dezembro de 1930, o colaborador do Estado de Minas. Mais; as tintas irnicas e
humorsticas do discurso muriliano so postas em relevo quando o poeta chama sua produo
potica de mercadorias, por exemplo, na carta de 1 de fevereiro de 1931, dando assim um carter
um tanto quanto desimportante, mundano e meramente comercial s suas poesias.
Um assunto muito presente nas missivas de Murilo Mendes o seu cotidiano no Rio de
Janeiro. As cartas do poeta so eivadas de relatos de situaes pitorescas e prosaicas no que tange
aos dias de estada nessas outras terras. Mas antes de ser apenas um punhado de notas
aparentemente desimportantes das aes corriqueiras do poeta, esse tipo de narrao presente nos
textos epistolares, revela muito alm do que se poderia imaginar. O poeta sobreleva, por exemplo, o
carter idiossincrtico de suas relaes amorosas. A figura feminina, tema to recorrente na potica
muriliana, uma presena marcante nas cartas que o poeta enviou a Guilhermino Cesar. Murilo
desde sempre fora um apaixonado pelas mulheres, o poeta era uma espcie de Giacomo Casanova
mineiro, e suas cartas do conta de uma srie de relacionamentos seus, sejam aqueles mais efmeros
ou os mais duradouros, tanto no Rio de Janeiro quanto em Pitangui, Minas Gerais. Nesse sentido, a
4
carta de 18 dezembro de 1930 traz um excelente exemplo do quo intensos e agitados eram
relacionamentos amorosos do poeta:
Guilhermino,
Como vai o Bar do Ponto1?
Tenho 2 namoradas___uma Decroli (no namoro)___outra, no. Que pena no poder casar
com as duas. As dimenses atrapalham a gente. S abstraindo o tempo e o espao2.
Alm disso, as cartas de Murilo so compostas por uma diversidade discursiva

composicional que oscila entre o sarcstico-irnico e o jocoso-interrogativo, mas no s isso
tambm. O autor revela ainda uma intensa produo potica e, embora tenha vivido somente nos
bastidores do modernismo brasileiro, fala de sua correspondncia com cones das novas estticas
como Mrio de Andrade e Antonio Alcntara Machado (1901 1935), por exemplo. Alis, sobre a
sua relao com os modernos, bem como seu conhecimento acerca do prprio movimento
modernista, Murilo Mendes rememora e nos fala ao responder carta com perguntas de Las Corra
de Arajo, de 7 de novembro de 1969:
Em 1922 eu j me achava no Rio, para onde me transferira em 1920. Acompanhei com

interesse e simpatia o movimento modernista; mas no aderi publicamente, visto me
considerar em regime de noviciado ou aprendizagem. Era contra o hbito brasileiro de
aparecer cedo demais na cena literria, tanto assim que publiquei meu primeiro livro nos
arredores dos 30 anos (sic), e isto, por grande insistncia do meu pai. Mas, cedendo a
convites de amigos, j havia colaborado em revistas literrias: Boletim de Ariel,
Movimento Brasileiro, Terra Roxa e outras terras etc. Dava-me muito bem com os
principais lideres modernistas. Segui, desde o fim da adolescncia, as manifestaes da
cultura moderna, atravs de livros, revistas, discos, filmes etc., europeus e brasileiros.
(ARAJO, 2000, p. 197)
Alm de demonstrar como se davam as relaes existentes entre os incipientes poetas que
despontavam no cenrio mineiro, a anlise da correspondncia de Murilo Mendes enviada, por
exemplo, a Drummond revela um momento um tanto quanto crtico da vida do autor de Poemas.
Aps deixar o Banco Mercantil, Murilo Mendes vive momentos de escassez e restrio financeira.
Desempregado, Murilo pede por carta a Drummond, ento oficial de gabinete da secretaria do
Interior e Justia de Minas Gerais, que interceda em seu favor no sentido de fazer chegar s mos
Local de encontro dos intelectuais da poca.

Premissas essencialistas. O Essencialismo, segundo David Arrigucci Jr., um dos pontos principais da conversa entre
os amigos (Murilo Mendes e Ismael Nery) girava em torno da filosofia de Ismael, batizada pelo prprio Murilo como
essencialismo, pela abstrao do tempo e do espao que propunha como mtodo de investigao filosfica das coisas
essenciais. (...) Murilo v o pensamento do amigo, antes de mais nada, como uma filosofia para ser vivida, voltada para
a existncia concreta de cada dia, formando corpo com um catolicismo do contra, alimentado de cristianismo primitivo,
impelido pela revolta diante do mundo dado, seus desencontros e injustias. (MENDES, 1996, p. 14-15)
2
do secretario Gustavo Capanema outra carta sua com um pedido de emprego. Na carta de 16 de
junho de 1932, Murilo pede ao autor de Alguma poesia:
Contando com sua benevolncia venho mais uma vez te chatear. Peo-te encaminhares a
carta junto do Capanema, pois receio que se perca na papelada da Secretaria, e desconheo
o endereo particular dele. Muito obrigado por teres encaminhado Secretaria da Educao
o meu pedido. Poders ver pela carta ao Capanema que no me sinto vontade para aceitar
a cadeira de portugus; mas preciso do pistolo dele pra outro lugar, pois, como deves saber
pelo Anbal, estou h trs anos no desvio. Talvez possas me dar uma indicao.
(GUIMARES, 1993, p. 51)
As vicissitudes e os reveses que a vida impunha ao poeta mineiro parecem de fato forar,
desde sempre, Murilo pelas veredas da melancolia e do desprendimento prpria vida como bem o
demonstra sua poesia. A tonalidade agnica no se estabelece e se efetiva to somente no nvel da
lrica, em prol das angstias do eu-potico que busca, no constante jogo tensional de foras que se
repelem, se atraem e se complementam uma sntese para suas demandas. O sujeito-emprico no se
furta necessidade candente de reflexo a respeito de sua prpria condio. Em carta datada de 2 de
maio de 1931 a ltima, alis, enviada a Guilhermino Cesar, que faz parte do corpus do qual este
ensaio advm Murilo Mendes d conta de suas (des)esperanas frente vida e estabelece uma
dicotomia, por assim dizer, fatal que associa amor e morte no mesmo discurso. Chama ainda a
ateno o trecho da carta no qual o poeta explicita uma relao direta entre uma possvel paz e um
inevitvel vazio no qual a mesma o lanaria. Levando-se em conta que um dos traos mais
significativos da personalidade do poeta era a inquietude e a constante metamorfose, nada pode ser
mais revelador e eloquente nesse sentido.
Deus no volante: pronto, mas encostado. Me desinteressei por enquanto.[...]. E arranjei

uma namorada que uma cachaa terrvel. Explico-me bem, no? Seu Guilhermino,
imagine que eu volto mais ou menos noivo! J devia estar no Rio h mais de 2 meses. Vou
ficando, vou ficando___e a coisa est aqui ficando preta mesmo. [...] Estou ficando
resumido, esquemtico. Inda no posso avaliar bem o que pode sair da___um tiro na
cabea (si o amor tambm falhar)___ou ento, quem sabe, a paz, ficando vazio de todo.
O excerto retirado da missiva de Murilo, alm de sintetizar e explicitar uma espcie de

curvatura descendente de forte desinteresse no que tange ao universo metafsico (Deus e a
linguagem, por exemplo), prescreve uma grande inclinao e um apego exacerbado ao sensual e ao
mundano em detrimento do religioso. A ameaa ao equilbrio da balana psquica do missivista se
agiganta a priori com tamanha fora arrebatadora que o peso de um dos lados se torna quase
insuportvel para a manuteno e a estabilizao dos sentimentos e emoes. Se no plano potico
muriliano o jogo e a tenso entre os opostos caracterizam um perfil de busca incessante pela
6
concluso e pela sntese, as colunas da ordem e da desordem, no universo prosaico e de aparente

miudeza da missiva a estrutura pendular se desestabiliza, a convergncia dos elementos envolvidos
se desarticula e h a perda do movimento de ida e volta e, no obstante, leve tambm a um remate
(a morte ou o vazio), a partir do qual a concluso se d pela via unilateral da prevalncia e no da
conjuno.
Cartas e crtica
poca do nosso chamado modernismo brasileiro, a carta fora um instrumento de suma
importncia para a articulao, a manuteno e a propagao de certos ideais que compunham as
novas estticas. Escritores consagrados, por exemplo, usavam o espao reservado ao discurso
epistolar para aconselhamentos, ponderaes e sugestes crticas a escritores incipientes no mbito
das diretrizes bsicas e salutares de um determinado gnero de escrita ou ainda sobre uma viso
filosfica a respeito da prpria vida. Um exemplo mais que eloquente de correspondncia que tinha
por objetivo o aconselhamento e a doutrina, bem como apresentava apreenses crticas sobre
determinadas obras so as cartas de Mrio de Andrade. As missivas do clebre escritor paulista se
caracterizam, entre outras coisas, pelo ensinamento e pela lio, embora o altar professoral no qual
Mrio era colocado pelos jovens escritores o incomodasse substancialmente. Conhecidas pelo
espao de heterogeneidade discursiva em que o elevado e o reles coexistiam harmoniosamente e
tambm pela multiplicidade de interlocutores envolvidos, as cartas de Mrio eram uma espcie de
aval no qual muitos jovens escritores buscavam a prpria autoafirmao por meio das crticas que o
escritor paulista lanava em relao aos textos dos aspirantes a escritor. Muitas das cartas de Mrio
se confundiam com profundos ensaios crtico-filosficos sobre a esttica da arte ou sobre o valor da
prpria vida.
Na carta a Augusto Meyer (1902 1970), por exemplo, datada de 16 de maio de 1932,
Mrio expe uma crtica positiva em relao poesia de Murilo, ao tratar do longo poema Bumba
meu poeta (1932).
Bom, mas voc tem razo em gostar do Murilo. Depois da publicao do livro, eu o sigo
dia por dia quase, ele meio que turtuveou na orientao. Andou meio sem eira nem beira,
fazendo poemas-piadas, alis o admirvel sobre a batalha de Itarar foi desse tempo. Mas
depois pegou fora outra vez e est cada vez mais admirvel. Temos agora dele pr R. N.
um Bumba meu poeta simplesmente enorme, em que stira, pagodeira, sensualidade e
carcia se fundem numa harmonia inigualvel, acho simplesmente enorme a coisa, digna
dum Gil Vicente, no qual faz pensar, no pelas qualidades fundidas, mas pela forma de auto
e pela fora crtica de costumes. Tenho a impresso que uma dessas coisas que j nascem
clssicas. Est claro que no pro pblico. Alis voc est reparando que a verdadeira arte
potica, os verdadeiros poetas brasileiros, esto cada vez mais divorciados do pblico
7
mesmo culto brasileiro? A verdadeira poesia do Brasil contemporneo uma manifestao

absolutamente de elite e isso terrvel. (ANDRADE, 1968, p. 102)
Mrio de Andrade realmente j vinha dando uma cuidadosa ateno ao trabalho de Murilo
Mendes desde a publicao do primeiro livro do poeta mineiro. No ensaio A poesia em 1930, por
exemplo, Mrio taxativo ao afirmar que Poemas (1930) historicamente o mais importante dos
livros do ano. Alm disso, na carta a Augusto Meyer o escritor paulista alude ao segundo livro de
Murilo, Histria do Brasil (1932 Ariel), livro que deixou Murilo, segundo Mrio, meio sem eira
nem beira, fazendo poemas-piadas.
No obstante a crtica de Mrio de Andrade ao terceiro livro de Murilo, com uma
desmesurada euforia que o autor de Macunama sobreleva o valor de Bumba meu poeta, obra
publicada em 1932 na Revista Nova, de Paulo Prado. Alis, foi com semelhante discurso
entusistico que Mrio recebera Poemas, o primeiro livro de Murilo.
inconcebvel a leveza, a elasticidade, a naturalidade com que o poeta passa do plano do

corriqueiro pro da alucinao e os confunde. Essa naturalidade, essa coragem ignorante de
si, no Brasil, s seria mesmo admissvel no gavroche 3 carioca. E de fato, Murilo Mendes,
embora mineiro de nascena, dono de todas as carioquices. E aqui lembro a contribuio
nacional admirvel dele. Impenetrvel, visceral, inconfundvel, h brasileirismo to
constante no livro dele, como em nenhum outro poeta do Brasil. Realmente este o nico
livro brasileiro da poesia contempornea que sinto impossvel a um estrangeiro inventar.
(ANDRADE, 1972, p. 43)
O envio e a permuta de textos artsticos ou crticos era, no obstante, uma prtica recorrente
entre os modernos, uma forma de avaliao da qualidade dos escritos e uma prtica contumaz que
grassava entre os intelectuais da poca. Murilo Mendes fez das missivas um espao de anlise e
opinio a respeito de obras de autores que despontavam no cenrio artstico brasileiro. Veja-se a
ttulo de exemplo uma carta de Murilo enviada a Carlos Drummond de Andrade datada de 18 de
maio de 1930 portanto concomitante correspondncia com Guilhermino Cesar na qual Murilo
faz uma breve anlise do primeiro livro de Drummond. Por meio de um discurso entusiasta, Murilo
explicita sua euforia em relao obra do amigo, bem como deixa entrever uma tonalidade
visionria e proftica sobre a obra e o autor que vinham de fato a lume.
Rio, 18.5.30
Caro poeta Carlos Drummond
Recebi com atraso seu livro de poemas. J conhecia alguns atravs de revistas e jornais, e
desde muito tempo acho eles timos. Voc um dos poetas mais exatos de agora. No digo
do Brasil de agora, porque entendo que um poeta deve ser poeta em qualquer lugar do
mundo. Voc dos tais que no pode deixar de ser poeta. Nem a pau. Em voc uma coisa
3
Gavroche: substantivo que em francs diz respeito a travessuras e molecagem.

8
congnita. Se lhe oferecessem a usina Ford, ou a presidncia da Repblica, com a condio

de voc largar a poesia, voc no aceitava. E fazia muito bem. Porque s a poesia, a poesia
total nos livra da contingncia do tempo. (GUIMARES, 1993, p. 29)
Tambm nas cartas a Guilhermino Cesar, Murilo Mendes no deixou de praticar uma
espcie de modesta e incipiente atitude crtica em relao aos seus coetneos modernos. Murilo no
s discutia e fazia apontamentos reflexivos a respeito das revistas, livros e poesias que o prprio
Guilhermino lhe enviava, mas tambm lanava certas anlises acerca da potica de Mrio de
Andrade, Carlos Drummond, alm, claro, de fazer uma autocrtica a respeito de sua prpria
poesia. Na carta, por exemplo, de 08 de janeiro de 1931, Murilo Mendes, alm de dar notcia de sua
correspondncia com Mrio, fala de forma bastante afeioada sobre o Remate de Males, livro de
poesias que Mrio publicara em 1930. Chama ainda a ateno na carta de Murilo a excluso de
algumas preposies fato que d ao texto um certo tom desarticulado de telegrafia ligeira.
Recebi Remate Males livro extraordinrio propsito escrevi Mrio Andrade dizendo:
umas pessoas podiam mais apreciar este livro eu preocupaes pesquisas parecidas.
Elasticidade temperamento bruta qualidade livre peso tradio fim contas Deus que tem
razo!!... Ele dispe todas as coisas 350 milhes vezes 350. [...] Carta me escreveu
propsito Poemas Mrio Andrade diz no conhecer nem Europa poeta como eu jogue
infinidade planos consiga ao mesmo tempo gavrochismo e apocalipse. Ele tem razo. [...]
Na anlise da correspondncia com a qual trabalhamos, fica evidente que alm das cartas
houve, por exemplo, a permuta de poemas, o envio de revistas, livros, artigos e a produo de
crtica literria. Essa troca de material fica muito clara, alis, nas duas primeiras missivas do esplio
de Murilo Mendes. Na primeira carta enviada a Guilhermino Cesar, datada de 26 de dezembro de
1928, Murilo informa:
Ao Guilhermino Cesar e ao Fco Peixoto

Chegando de Petrpolis onde fui passar alguns dias encontro na minha mesa o livro de
vocs. Lhes agradeo a boa lembrana___ [...] Sinto no ter autoridade (aparente) pra lhes
dizer alguma coisa___talvez mais tarde___em todo o caso. Acho que o problema brasileiro,
integra-se no universal___essa a grande tendncia que anda agora no ar.
Nessa primeira carta de Murilo fica muito claro o desejo de Guilhermino Cesar. O poeta e
jornalista de Cataguases buscava a divulgao de seu livro, mas tambm a opinio e a crtica acerca
de seu trabalho, por isso enviara a obra a Murilo. Pode-se perceber tambm que a carta de Murilo
Mendes fora enviada a dois interlocutores, isto , Guilhermino Cesar e Francisco Incio Peixoto, e
no a um destinatrio apenas, coisa que normalmente acontece na correspondncia particular entre
amigos. Levando-se em conta a data da carta de Murilo, bem como a aluso ao livro recebido e aos
9
autores do mesmo, fica evidente um momento importante de produo literria no cenrio mineiro
interiorano. Ademais, o trecho da missiva revela a parceria de Guilhermino e Francisco Incio
Peixoto na produo e na publicao do livro Meia Pataca em 1928. O prprio Guilhermino fala
sobre a sua amizade e a sociedade com Francisco Incio Peixoto, na crnica publicada no jornal
Correio do Povo em 31 de maro de 1979:
Conheo-o h muito, quero dizer, desde sempre, pois junto dele cavouquei penosamente os
preparatrios. Lemos o mesmo Racine, traduzimos o mesmo La Fontaine e o
mesmssimo Chateaubriand, fizemos composies escritas, deslavadamente sentimentais,
sobre um passeio no campo, uma fazenda ao luar, uma procisso, um dia de chuva na
cidade coisas do gnero fastidioso, apropriadas no entanto prtica da sintaxe num tempo
em que havia tal coisa no aprendizado do Portugus. E mais tarde, quando o buo nos
chegou, tivemos a audcia de publicar em parceria, os poemas de Meia Pataca, dizem que
modernistas, numa cidadezinha em que o soneto era uma hortalia repolhudamente
cultivada com o adubo da rima rica e a consoante de apoio. (CESAR, 2008, p. 171)
A segunda carta de Murilo para Guilhermino, enviada do Rio de Janeiro e datada de 19 de

junho de 1929, mais um dos textos epistolares de feio crtica sub-reptcia e um tanto quanto
modesta. Guilhermino Cesar tinha mandado para Murilo um exemplar do Leite Crilo, revista
literria criada em parceria com Joo Dornas Filho e Aquiles Vivacqua. Longe de ser uma incua
fraseologia de pouco alcance, as consideraes crticas de Murilo acerca do Leite Crilo vo ao
encontro da necessria singularidade do discurso da prpria revista. Murilo propunha a Guilhermino
a busca pela diferena, o tom individual e prprio que o peridico poderia e deveria ter, sem,
claro, renegar um possvel cabedal de influncias, nem desdenhar do dilogo com as tendncias
contemporneas. Alis, a constante e inescapvel conversao, tanto com a poesia tradicional
quanto com seus poetas hodiernos, sempre foram premissas bsicas para Murilo Mendes. por isso
mesmo que talvez no seja um exagero afirmar que Murilo Mendes o poeta brasileiro em cuja
obra mais avulta um nmero significativo de intertextualidades possveis. Dessa forma, segundo
Murilo afirma ao seu amigo Guilhermino, agregar influncias seria a garantia de xito da prpria
arte no sentido de formao ou reformulao da cultura como um todo.
Estou terrivelmente em falta com voc. Pode crer que no tenho tempo pra nada. um
inferno. Recebi o leite Crilo 4. Acho que uma tentativa digna de todas as palmas, mas me
parece que vocs deviam dar uma feio mais pessoal revista. Sem querer sente-se a
Antropofagia ali. No acho que se deva rejeitar influncias (nem se pode)___mas que se
deve ajuntar vrias experincias pra formar uma cultura ou ensaiar qualquer reforma. [...]
Quando sai o segundo nmero?
Revista literria criada em 1929 por Joo Dornas Filho, Guilhermino Cesar e Aquiles Vivacqua.
10
Um dos traos mais caractersticos e sutis da personalidade de Murilo Mendes , sem

dvida, a ironia. Desde a escrita das Chronicas Mundanas, o jovem Murilo j dispunha de
enormes engenho e arte no sentido de um traquejo singular no mbito do sarcasmo e da troa de
feies primorosas e delicadas, mas de essncia perspicaz e ofensiva. Veja-se, no que diz respeito
ironia, a carta de 25 de fevereiro de 1931 na qual Murilo pede a Guilhermino a publicao de duas
poesias suas: Lampio s avessas (poesia at hoje indita) e Homenagem ao gnio francs, poesia
publicada posteriormente no livro Histria do Brasil. Murilo aproveita o ensejo da conversa e faz
uma crtica contundente Academia Brasileira de Letras ao colocar dentro do templo do vernculo
e da literatura brasileira nada menos que um bandido-assassino e um mero futebolista brasileiro da
poca.
A vo duas mercadorias de regular qualidade$, grtis. Entretanto, previno-o que no so a

90 dias de prazo; mesmo porque, como j foi dito, so grtis. Rogo-lhe, pois, public-las
logo que for possvel. Me parece que tm oportunidade. Lampio 5 e Santos Dumont6 esto
em foco. Por sinal que o Lampio devia entrar tambm para a Academia___ele um
expoente. E o Friendenreich7, por exemplo, tambm.
Como se pode perceber, no s as crnicas do incio dos anos vinte traziam sob a estampa
do texto as formas jocosas e humorsticas de tonalidade zombeteira tpicas da ironia. Nas cartas
enviadas a Guilhermino Cesar, conforme exemplificado acima, Murilo tambm faz uso desse tipo
de estilstica discursiva no sentido no s da crtica, mas tambm da provocao no que se refere a
pessoas e instituies. Era a excelncia do gavrochismo muriliano num jogo de aparente feio
pueril no qual a palavra era a munio para um franco-atirador de mira mais do que certeira.
ANDRADE, Mrio. Aspectos da literatura brasileira. 4. ed. So Paulo: Martins, 1972.
______. Mrio de Andrade escreve: cartas a Alceu, Meyer e outros. Col. e anotadas por Lygia
Fernandes. Rio de Janeiro: Editora do autor, 1968.
Lampio s avessas
Homenagem ao gnio francs (HB 172).
7
Futebolista brasileiro Arthur Friendenreich (So Paulo, 18 de julho de 1892 So Paulo, 06 de setembro de 1969).
6
11
ARAJO, Las Corra de. Murilo Mendes: ensaio crtico, antologia, correspondncia. So
Paulo: Perspectiva, 2000.
CESAR, Guilhermino. Caderno de sbado: pginas escolhidas (org. Maria do Carmo Campos).
Caxias do Sul: Educs, 2008.
GUIMARES, Jlio Castann. Territrios/conjunes: poesia e prosa crticas de Murilo

Mendes. Rio de Janeiro: Imago, 1993.
MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
______. Recordaes de Ismael Nery. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo;

Editora Giordano, 1996.
SILVA, Teresinha Vnia Zimbro (Org). Chronicas mundanas e outras crnicas: as crnicas de
Murilo Mendes. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2004.
12
ALMEIDA, Geruza Zelnys de. Eu e a obra: hospitalidade e escuro.

EU E A OBRA: HOSPITALIDADE E ESCURO

(uma traio a Lvinas1 e uma demanda para a crtica literria)
Geruza Zelnys de Almeida

Doutoranda - USP
Por breve que seja este estudo, ele guarda desde j uma traio ao pensamento que se prope
a trazer luz, quando da tentativa de compreender ou apreender sua singularidade. Mas, quem sabe
no horizonte dessa proposta, haja uma possibilidade de perdo ante a importncia da crtica literria
de resgatar aquilo que, creio, deve ser seu fundamento: a tica do infinito.
Emmanuel Lvinas (1906, Litunia 1995, Frana) , antes de tudo, um pensamento da
origem e do escuro, impossvel de se apropriar. Talvez por isso, ressoando s vezes como eco,
outras, como sussurro em toda uma gerao de filsofos como Derrida, Blanchot, Agamben,
enfim, pensadores cuja preocupao a humanidade do homem, ainda assim mantm para com eles
uma radical diferena.
Ocorre que a leitura de Lvinas leva a uma reconsiderao do mundo a partir da tica. No
entanto, trata-se de uma filosofia que desobriga da racionalidade ocidental e da ontologia porque
coloca a tica antes de qualquer coisa, antes mesmo do pensamento.2 Essa posio, que alguns
chamam antiintelectualista, apesar de fundar-se sobre conceitos como Rosto, Alteridade, Justia,
Responsabilidade, Desejo, entre outros, busca liberar-se das certezas conceituais para ter seu
fundamento na dor, ou seja, no sofrimento que antecede a razo e que no pode ser assimilado
porque, como estrangeiro, vem de um lugar desconhecido.
Nesse sentido, a filosofia de Lvinas irmana-se religio religio ou teologia aqui tambm
so sinnimos de tica e passa a ter uma orientao litrgica, independente da crena ou no em
Deus, j que o que realmente importa o agir a servio do Outro. A ordem no dada por palavras,
1
Essa nota prepara o leitor para as muitas citaes do filsofo que aparecero ao longo do texto. Recorro a sua fala
por dois motivos: primeiro, para diminuir o risco de arredondar ou planificar um pensamento to distinto e, segundo,
j que se trata de uma apresentao, como tentativa de estabelecer uma proximidade maior entre o leitor e o
filsofo.
2
Diremos, que antes da cultura e da esttica, a significao situa-se na tica, pressuposto de toda cultura e de toda
significao. A moral no pertence cultura: ela que permite julg-la, que descobre a dimenso da altura. A altura
ordena o ser (LVINAS, 1993, p. 67).
1

mas pela manifestao do Outro como alteridade que escapa teoria, tematizao e assimilao,
uma vez que assimilar trazer o Outro a si destituindo-o de sua outridade. Esse Outro, que
irrevogavelmente diferente do Mesmo, surge ao eu como Rosto3 que no pode ser significado
porque a prpria significao numa splica que tambm ordenao tica: no matars.
Neste frente a frente, o rosto, ento, o mandamento encarnado: no matars porque podes fazlo j que, na nudez do rosto, o Outro todo vulnerabilidade.
A partir dessa linguagem filosfico-tico-religiosa, Lvinas convida ao agir no mundo a
partir do Outro e no mais do Eu, de acordo com a responsabilidade para com ele. Esse
deslocamento tem o poder estrondoso de inverter as balizas que regem a socialidade, pois colocar a
primazia do Outro sobre a do Eu requer uma disposio radical para sair em sua direo sem
esperar, ou melhor, recusando at, qualquer recompensa ou ato semelhante, pois qualquer
perspectiva de igualdade nesta relao pode reconduzir o Outro ao Mesmo.4 Requer, ainda, um
responsabilizar-se integralmente por ele, assumindo, inclusive, toda a culpa por seu sofrimento,
sem, contudo, esperar uma economia de troca: somente o eu e no o Eu carrega sob seus ombros
o peso do Eu e do Outro.5 Portanto, trata-se de uma relao assimtrica na qual a demanda do
Outro que reclama minha subjetividade e clama o exerccio de um ofcio no s totalmente
gratuito, mas que requer da parte de quem o exerce, uma oferta a fundo perdido (LVINAS, 1993,
p. 53).
Assim, desde sua experincia do horror nazista e dos campos de concentrao6, Lvinas
desenha a gratuidade de uma relao que em nada se aproxima de um jogo, mas de um lanar-se s
No rosto, Outrem exprime a sua eminncia, a dimenso da altura e de divindade donde descende. Na sua doura,
desponta a sua fora e o seu direito (LVINAS, 2000, p. 241).
4
A reversibilidade de uma relao em que os termos se leem indiferentemente da esquerda para a direita e da
direita para a esquerda lig-los-ia um ao outro. Completar-se-iam num sistema, visvel de fora. A transcendncia
pretendida fundir-se-ia assim na unidade do sistema que destruiria a alteridade radical do Outro (LVINAS, 2000, p.
23).
5
Lvinas parte de uma passagem de Dostoievski: Somos todos culpveis de tudo e todos diante de todos e eu mais
do que os outros e conclui: Ser eu (Moi) significa, a partir da, no se poder furtar responsabilidade, como se todo
o edifcio da criao repousasse sobre meus ombros. Mas a responsabilidade esvazia o Eu (Moi) de seu imperialismo e
de seu egosmo seja ele egosmo da salvao no o transforma em momento da ordem universal, porm confirma
a unicidade do Eu (Moi). A unicidade do Eu (Moi) o fato de que ningum pode responder em meu lugar (LVINAS,
1993, 61).
6
Para Lvinas h um mecanismo de guerra presente em toda busca pela verdade, ou seja, todo interesse gera um
jogo de conceitos que convencem o interlocutor de uma verdade que sustenta o poder sobre o outro. Nesse sentido,
haveria algo de nocivo no esclarecimento que eliminaria a nossa potencialidade para o saber sensvel. Diz ele: A
Lucidez abertura de esprito ao verdadeiro no consiste em entrever a possibilidade permanente da guerra? O
estado de guerra suspende a moral; despoja as instituies e as obrigaes eternas da sua eternidade e, por
conseguinte, anula, no provisrio, os imperativos incondicionais. Projecta antecipadamente a sua sombra sobre os
actos dos homens. A guerra no se classifica apenas como a maior entre as provas de que vive a moral. Torna-a
irrisria. A arte de prever e de ganhar por todos os meios a guerra a poltica impe-se, ento, como prprio
exerccio da razo. A poltica ope-se moral, como a filosofia ingenuidade. (LVINAS, 2000, p. 9)
2

cegas e sem garantias em direo ao Infinito, que est para alm de qualquer ideia de Totalidade e,
mais ainda, para alm de qualquer ideia:
A idia do infinito , pois, a nica que ensina aquilo que se ignora. Esta idia foi posta em
ns. No uma reminiscncia. Eis a experincia no nico sentido radical desse termo: uma
relao com o Outro, sem que essa exterioridade possa integrar-se no Mesmo. O pensador
que tem a idia do infinito mais do que ele prprio, e essa valia no vem de dentro, como
no famoso projeto dos filsofos modernos, em que o sujeito se ultrapassa, ao criar
(LVINAS, 1997, p. 209).
H que se apontar a extrema fragilidade do pensamento de Lvinas um pensar to

vulnervel quanto prpria ideia de vulnerabilidade do Outro que defende e o risco sempre
presente de reduzi-lo totalidade que , justamente, aquilo que se denuncia. Creio, porm, que ele,
mais ainda do que seus leitores, seja consciente dessa fragilidade, pois, objetivando o sensvel (a
humanidade, a dignidade) no lugar do intelecto como fundamento filosfico, critica a filosofia
filosofando sobre o ser. A meu ver, no se furtar necessria contradio o que torna ainda mais
assimtrica e, por isso, justa a relao de Lvinas com seu referente. Portanto, contra a possibilidade
de totalizao ou fechamento, estaria a abertura para sentir (mais do que saber)7 que h sobras que o
conceito no abarca, que h transcendncia (trans-ascendncia), que h irredutibilidade: em Lvinas
e em tudo quanto exprime o seu dizer.
Mas, apesar da necessidade imediata desse movimento ao revs, em que medida essa
reflexo pode ser um agir no seio da crtica literria? A crtica, cujos ps esto bem fincados na
racionalidade e intelectualidade, que se quer convencer de que cientfica, que busca se apropriar
de todo o conhecimento humano, teria ombros para carregar essa tarefa de desconstruo do
ensimesmamento em favor do Outro como Outro? Mais: estaria pronta para assumir a culpa e a
responsabilidade diante daquele que sempre regida pelo ideal de incompletude do ser reduz,
mutila, asfixia, deforma, exibe, serializa, neutraliza, enfim, se apropria e completa?8
A concepo de saber em Lvinas extremamente importante para entender sua filosofia: Enquanto saber, o
pensamento o modo pelo qual uma exterioridade se encontra no interior de uma conscincia que no cessa de se
identificar, sem ter de recorrer para tal a nenhum signo distintivo e Eu: o Prprio. O saber uma relao do Prprio
com o Outro onde o Outro se reduz ao prprio e se despoja da sua alienidade, onde o pensamento se refere ao outro,
mas onde o outro j no outro enquanto tal, onde ele j o prprio, j meu. Oposto a esse saber concorre toda a
sua ideia de Infinito, que muito ampla e complexa, mas que se funda sobre um pensamento que pensa mais do que
pensa ou que faz melhor do que pensar porque se dirige para o Bem, sem interesse, sem finalidade, unicamente
como socialidade e que busca a intriga humana ou inter-humana como o tecido da inteligibilidade ltima. (LVINAS,
1991, pp. 13-26).
8
Pero estar en relacin directa con el otro no es tematizar al otro y considerarlo de la misma manera que
consideramos un objeto conocido, ni comunicarle un conocimiento. En realidad, el hecho de ser es lo ms privado que
hay; la existencia es lo nico que no puedo comunicar; yo puedo contarla, pero no puedo dar parte de mi existencia.
La soledad, pues, aparece aqu como el aislamiento que marca el acontecimiento mismo de ser. Lo social est ms All
de la ontologa (LVINAS, 1991, p. 55).
3

Esse questionamento duro o primeiro movimento de dois que, acredito, precisam ser feitos
caso queira verdadeiramente sentir a vibrao da proposta levinasiana em mim, em meu fazer,
afinal participo de duas instncias distintas. Na situao de crtica literria, estou imersa nisso que
a Crtica e que funda um eu que deve ser radicalmente responsvel pela relao com seu Outro (a
obra), desde j assumindo uma postura tica que considera a vulnerabilidade com que ela (a obra)
se expe ao meu dizer, iminncia da violncia e, at, de sua morte (da obra?).9 Por outro lado,
justamente como crtica literria, coloco-me diante da (obra) Crtica, de modo que esta tambm se
delineia como o Outro que, no frente a frente comigo, vejo brilhar o seu rosto, exigindo de mim o
que eu mesma me ordeno quando em seu lugar.
Note-se que o deslocamento pelos dois lugares de discurso o de dentro e o de fora da
Crtica de maneira alguma abala a assimetria da relao: sempre o eu que convoca a si toda a
responsabilidade, ou seja, o Mesmo no deve ver-se como Outro para no destruir sua diferena.10
A proximidade se faz sempre distncia. Ento, pergunto: como, dentro dessa estranha relao na
qual tudo cabe ao eu, fazer justia?
Creio que essa pergunta a si mesma se responde quando aponta para o fato de que, alm do
Outro, h o Outro do Outro, e que, diferente do Mesmo, eles precisam ser tratados com igualdade.11
Assim, ao colocar em questo a paridade da relao entre o Outro e o Mesmo, o eu, aqui, est
atendendo ao chamado do terceiro, o nico que atravs da tica pode fazer justia. Mas, essas
relaes livremente concebidas ainda necessitam voltar ao pensamento de origem para serem
sentido ou significao.
Observe-se que o fechamento, a tematizao do Outro ato de violncia para Lvinas (2000, p. 9): Mais a violncia
no consiste tanto em ferir e em aniquilar como em interromper a continuidade das pessoas, em faz-las
desempenhar papis em que j no se encontram, em faz-las trair, no apenas compromissos, mas a sua prpria
substncia, em lev-las a cometer atos que vo destruir toda a possibilidade de ato.
10
linda a passagem na qual o filsofo utiliza imagens bblicas para apontar a radical diferena e a imprescindvel
relao de hospitalidade para com o Outro: Temvel face de uma relao sem intermedirio, sem mediao. Desta
forma, o interpessoal no a relao, em si indiferente e recproca, de dois sujeitos intercambiveis. Outrem, como
outrem, no um alter ego. Ele o que eu no sou: ele o fraco enquanto eu sou forte; ele o pobre; ele a viva e
o rfo [...] o estrangeiro, o inimigo, o poderoso (LVINAS, 1986, 113).
11
Na relao com o outro sempre estou em relao com o terceiro. Mas ele tambm meu prximo. A partir deste
momento, a proximidade torna-se problemtica: preciso comparar, pesar, pensar, preciso fazer justia, fonte da
teoria. (...) O termo justia aplica-se muito mais relao com o terceiro do que relao com o outro. Mas, na
realidade, a relao com o outro nunca s relao com o outro: desde j o terceiro est representado no outro; na
prpria apario do outro, o terceiro j est a me olhar. Isto faz com que a relao entre responsabilidade para com o
outro e a justia seja extremamente estreita (LVINAS, 2002, p. 119).
4

Da Obra na obra
Se a princpio a (minha) traio a Lvinas tinha como alvo a fidelidade ao seu pensamento,
agora se potencializa por falar em nome dele, ou seja, por buscar associaes outorgando-se um
direito constitudo na interpretao. Creio, porm, que seja uma traio responsvel, porque
assumida no intuito de desdizer o dito, que um dos pressupostos da filosofia da tica e que, de
certa forma, mantm relao com o conceito de obra, como ser visto. Alm do mais, trair sempre
a prerrogativa. Falar no lugar do outro impossvel, mas um risco que precisa ser tomado na
medida em que se tem de responder responsabilidade em relao ao Outro. Assim, se falar em seu
lugar nunca substituir sua voz ou nunca poder ser um testemunho, ao mesmo tempo, um falar
que, antes de tudo, atende a um chamado, atende demanda do j dito.
Por tudo isso, antes de comear a falar sobre obra importante lembrar que, embora Lvinas
tenha refletido sobre a obra de arte em alguns momentos, sua concepo de Obra bem mais
abrangente, pois se refere metafsica, criao transcendente. Portanto, o que procuro aqui
tentar trazer esse infinito para um campo, no com a finalidade de englob-lo, mas de, atravs dele,
rasgar mesmo os limites da crtica literria lanando-a num mais alm.
Esclareo ento que, em La realidad y su sombra, Lvinas posiciona-se contrrio obra de
arte pelo que ela tem de imitao e substituio do real, suspenso temporal e acabamento, alm de,
tambm, prestar-se idolatria porque , antes de tudo, imagem (algo que se mostra e no se deixa
ver). Para ele, como se a obra de arte aprisionasse, em sua plasticidade, um mundo que deve estar
no aberto.12 No entanto, a obra de arte estilhaada pelo infinito da ideia de Obra ganharia um novo
vis em Humanismo do outro homem, adquirindo estatuto tico: a Obra pensada radicalmente um
movimento do Mesmo que vai em direo ao Outro e que jamais retorna ao Mesmo (LVINAS,
1993, p. 51).
Creio que possvel ler nesta colocao uma concepo de obra de arte que atravessa sua
plasticidade enquanto fazer artstico, enquanto gesto que responde a um chamado da alteridade,
que se lana ao futuro sem garantia, mais ainda, a um futuro ao qual o eu (do autor) j no estar
presente, por isso todo reservado ao Outro. Esse agir, portanto, carrega o mximo da abdicao em
favor do Outro:
12
El arte cumple precisamente esta duracin en el intervalo, en esa esfera que el ser puede atravesar, pero donde su
sombra se inmoviliza. La duracin eterna del intervalo en que se inmoviliza la estatua defiere radicalmente de la
eternidad del concepto es el entretiempo, jams acabado, que dura todava algo inhumano y monstruoso.
(LVINAS, 2001, p. 62)
5

O futuro, em favor do qual tal ao age, deve, de imediato, ser posto como indiferente
minha morte. A Obra, distinta tanto do jogo como de suas suputaes, o ser-para-almda-minha-morte. A pacincia no consiste, para o Agente, em enganar sua generosidade,
dando a si o tempo de uma imortalidade pessoal. Renunciar a ser o contemporneo do
triunfo de sua obra entrever este triunfo num tempo sem mim (moi), visar este mundo
sem mim (moi), visar um tempo para alm do horizonte do meu tempo: escatologia sem
esperana para si ou libertao em relao ao meu tempo. (LVINAS, 1993, p. 52)
A obra como gesto que o autor no presenciar ao por um mundo que vem, superao
de sua poca superao de si que requer a epifania do Outro (Idem, p. 53). Talvez, ento, que o
gesto perfuraria a imagem e a transformaria em linguagem.13 Ou ainda, transformaria o Dito em
Dizer.
Essa hiptese se sustenta na concepo de linguagem, em Lvinas, que se divide entre o
Dito e o Dizer, na qual o primeiro aproxima-se da designao ou nominao, que d acabamento s
coisas. O ltimo, porm, diz respeito modalidade verbal que antecede o Dito viciado e est mais
prximo da intuio e do sensvel do que da conscincia interessada.14 Ento que o Dizer possa ser
posto em paralelo ao aparecimento do rosto que no se pode apreender porque no visa convencer
ou transmitir contedos, mas apenas expressar-se.15 Dizer , portanto, presena, contato, gesto sem
finalidade: O Dizer no reside na conscincia ou no compromisso e no desenha uma conjuno
com aquele a quem se dirige. uma maneira de se expor at o fim, de se expor sem limite
(LVINAS, 2003, p. 177).
Mas, se a obra de arte passvel de ser rosto (ou sentido, ou significao) quando de seu
Dizer que ressoa no Dito, a crtica tambm conseguiria se manter enquanto abertura neste infinito,
ou, no seu desejo interessado, tenderia a capturar a obra numa totalidade e, ao tentar apontar sua
singularidade com o dedo, estaria apenas diluindo-a na singularidade prevista ao objeto artstico?
Poderia que o Dito da crtica seja a todo instante desdito pelo seu dizer, num gesto que se dirige ao
infinito sem ser reenviado a uma finalidade, mantendo o desejo sem necessidade ou interesse?
13
Estou pensando em gesto junto com Agamben (2008, p. 13): O gesto a exibio de uma medialidade, o tornar
visvel um meio como tal. Este faz aparecer o ser-num-meio do homem e, deste modo, abre para ele a dimenso tica.
[...] O gesto , neste sentido, comunicao de uma comunicabilidade. Este no tem propriamente nada a dizer, porque
aquilo que mostra o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade.
14
Evidentemente trata-se de uma questo muito mais complexa que defende o primado do verbo sobre sua
substantivao. Isso est bem colocado no artigo de Andr Brayner de Farias, onde se cita: a verbalidade do verbo
que ressoa na proposio predicativa e , secundariamente, em razo de sua ostentao privilegiada no tempo, que o
dinamismo dos entes se designa e se exprime pelos verbos. O esforo em vista de levar os verbos a exercer a funo
de signos supe, ingenuamente, como original a diviso dos entes em substncia, de uma parte, e em acontecimentos
de outra, em esttico e em dinmico. Ou a ligao entre o Dito e o ser no se conduz sem resduo designao
(LVINAS apud FARIAS, 2002, p. 12).
15
A manifestao do rosto o primeiro discurso. Falar , antes de tudo, chegar por detrs de sua aparncia, por
detrs de sua forma, uma abertura na abertura (LVINAS, 1993, p. 59).
6

Adeus taca
Segundo Lvinas (1993, p. 50) o itinerrio da filosofia permanece sendo aquele de Ulisses
cuja aventura pelo mundo nada mais foi que um retorno a sua ilha natal - uma complacncia no
Mesmo, um desconhecimento do Outro. Essa imagem sustenta a relao em que o Eu desloca-se
em direo ao Outro, mas para torn-lo complemento: Ulisses volta e reconhecido porque toda
diferena foi transformada no Mesmo. Em situao oposta a essa, na qual prevalece o exlio e o
retorno, encontra-se a do xodo de Abrao que, ao ouvir o chamado de Deus, parte rumo
promessa, ao futuro, ao diferente, ao imprevisvel, ao Outro.16
Certo que, em ambos, o movimento nasce do Desejo do Outro, porm esse conceito tambm
ressignificado medida que, relacionado tica, no denota uma falta, mas sim
Desejo do Outro como necessidade daquele que no tem mais necessidades, que se
reconhece na necessidade de um Outro que outrem, que no nem meu inimigo (como
em Hobbes e Hegel), nem meu complemento, como ainda o na Repblica de Plato, que
constituda porque faltaria alguma coisa subsistncia de cada individuo. O desejo do
Outro - a sociabilidade - nasce num ser que no carece de nada ou, mais exatamente, nasce
para alm de tudo o que lhe pode faltar ou satisfaz-lo. (LVINAS, 1993, p. 56)
O desejo, portanto, desinteressado, pois aquele que deseja no quer o Outro para si, no
quer possu-lo, comand-lo ou exercer qualquer poder sobre ele. O Desejo uma aspirao
animada pelo Desejvel; nasce a partir do seu objeto, revelao (LVINAS, 1980, p. 56), de
modo que no se completa numa finalidade. Ao contrrio, o desejo esvazia o desejante, uma vez
que ele que se doa ao desejo:
A relao com o outro questiona-me, esvazia-me de mim mesmo e no cessa de esvaziarme, descobrindo-me possibilidades sempre novas (...) O desejvel no preenche o meu
desejo, mas aprofunda-o, alimentando-me, de alguma forma, de novas fomes. O desejo
revela-se bondade. (Ibidem)
Partindo, ento, de uma ideia de crtica literria nascida do desejo e tomando as duas
imagens como referncia, acredito que, se no difcil reconhecer na obra de arte pensada como
gesto um movimento sem garantia em direo ao futuro, na crtica a imagem homrica bem
mais latente. Nesta, o movimento que leva ao diferente, ao estranho, ao Outro aquele cuja
16
Ao Mito de Ulisses que regressa a taca, gostaramos de opor a histria de Abrao que abandona para sempre a sua
ptria por uma terra ainda desconhecida e que probe ao seu servidor reconduzir at o seu filho a esse ponto de
partida (LVINAS, 1997, p. 232).
7

finalidade a apropriao, a compreenso, a explicao do mundo, do ser e da prpria obra, ou seja,

a busca pela totalidade, ou, na melhor das hipteses, de um infinito que caiba numa ideia de
infinito.17 Nesse sentido, enquanto a obra figuraria como xodo, a crtica faria par com exlio e
retorno.
Isso porque se o que move a crtica uma ideia de viagem, no se pode desconsiderar que o
passaporte do crtico, na maioria das vezes, j est carimbado com a data do retorno ou seu visto
tem data de expirao. sempre o movimento que parte em busca de algo que possa ser
comprovado pelas suas referncias, que seja absorvido e tornado verdade, graas ao jogo de
conceitos que ilumina o Dito e o torna representao da representao.
Desse modo, h sempre dois riscos iminentes nesse percurso da crtica no frente a frente
com seu objeto: o primeiro sempre o de voltar para encaixar as peas que faltavam para explicar o
Mesmo; o segundo de cair na tentao do prprio objeto e transformar o desejo em idolatria,
estancando qualquer possibilidade de um para-alm. Mas poderia ser diferente? Haveria a iminncia
de um terceiro?
E mais, ser que h na crtica espao para o obscuro? Para aquilo que no pode ser
explicado? Para a eleidade, portanto? Ser que a crtica capaz de conservar a dimenso daquilo
que no pode ser entendido? Se a obra de arte diferente da argumentao, se h algo nela de
inapreensvel, se seu sentido sempre instvel, ser que a crtica literria est disposta a conservar
esse ininteligvel custa de si mesma?
Ter certeza sobre essas respostas destituiria a singularidade das perguntas. Ento, talvez que
a busca desse terceiro tenha mesmo de ser feita no escuro, ou ainda, priorizando o no-saber, ou,
pelo menos, procurando se desprender de tantos saberes. 18 Eu diria arriscar-se ao Outro; Lvinas,
morrer por....19
Olhando para a crtica como prximo-distante, percebe-se que, se esse agir para o Outro por
vezes se perde no caminho, seu ponto de origem , no sentido levinasiano, o mais tico possvel
porque ela , a priori, Desejo sem falta ou interesse, no necessidade, movimento gratuito em
17
Ao pensar o infinito o eu imediatamente pensa mais do que pensa. O infinito no entra na ideia do infinito, no
apreendido; essa idia no um conceito. O infinito o radicalmente, o absolutamente outro. A transcendncia do
infinito relativamente ao eu que est separado dele e que o pensa constitui a primeira marca da sua infinitude
(LVINAS, 1997, p. 209).
18
Renunciar psicogogia, demagogia, pedagogia que a retrica comporta, abordar outrem de frente, num
verdadeiro discurso. O ser no ento objecto em nenhum grau, est de fora de toda a dominao. Esse
desprendimento em relao a toda objectividade significa positivamente, para o ser, a sua apresentao no rosto, a
sua expresso, a sua linguagem (LVINAS, 2000, p.58-9).
19
Lvinas fala lindamente sobre o sacrifcio no qual morrer pelo Outro tm prioridade em relao morte autntica:
No uma vida post-mortem, mas o desmedido do sacrifcio, a santidade na caridade e na misericrdia. Este futuro da
morte no presente do amor , provavelmente, um dos segredos originais da prpria temporalidade e alm de toda
metfora (LVINAS, 2009, p. 262).
8

direo a algo que j est posto, que completo, pois pergunta-e-resposta de si mesmo. Sendo
assim, penso que uma crtica que se mantenha na sua inteireza seria aquela que fizesse reverberar o
Dizer do Dito e, junto com isso, o seu Dizer que no se confunde com aquele porque, no
objetivando-o, ultrapassa-o rumo a um alm que se projeta para aquele que vem: o rosto que o
convoca antes mesmo de seu aparecer.
No se trata de propor uma crtica s cegas, mas de olhos fechados para o que no rosto:
livremente fechados como renuncia claridade, iluminao. Uma crtica que no objetivasse o
conhecimento, mas que colocasse todo conhecimento que produz em questo, surpreendendo nele
quais ideologias e poderes o produziram. Ainda mais: uma crtica que no fala da experincia, mas
se faz experincia, por isso frgil, vulnervel e tica.
Contudo, para isso, o crtico seria aquele que no intenciona o segredo, o desvelar, a
iluminao, mas sim aquele que se sabe diante do Enigma, que convite ao acesso, mas retirada a
cada investida (LVINAS, 2011). Obviamente, esse tipo de crtica s poderia ser levada a cabo com
pacincia porque:
A pacincia engole a sua prpria inteno; o tempo refere-se deferindo-se. O tempo deferese, transcende-se a infinito. E a espera sem esperado (o prprio tempo) transmuta-se em
responsabilidade por outrem. Podemos encontrar aqui uma pura transcendncia sem visada
e sem viso, um ver que no sabe o que v. Uma pura pacincia, um puro sofrer, um
despertar que despertar em relao ao prximo, uma subitaneidade que se torna a
proximidade do prximo. (LVINAS, 2003, p. 153)
Para mim, uma crtica nestes termos seria sinnimo de hospitalidade ao Outro, seja ele quem
for. medida que uma crtica assume a sua fragilidade, hospeda o obscuro, preserva o no-saber,
aponta seus prprios limites, suas impossibilidades, est tambm pronta para responder a uma
demanda da obra de arte como infinito, porque ela mesma se coloca como Dizer.20
Somente uma crtica assim que no funciona apenas como arremedo do que est posto, do
Dito, do -assim-mesmo, ou que, melancolicamente, deixa seus olhos no passado enquanto espera
uma revoluo com data prevista num futuro que quando todos pensarem igual ou forem os
Mesmos pode responder ao momento presente: ao chamado do presente que implora pelo futuro.
Desde a a paridade entre a demanda que Lvinas percebeu na filosofia e esta outra da crtica
literria: uma resposta ao chamado do Outro, uma posio frente a nossa responsabilidade para com
20
O Dizer, anterior a toda a linguagem na qual se veiculam informaes, contedos, anterior a toda a linguagem como
Dito, exposio a esta obrigao da qual ningum me pode substituir e que desnuda o sujeito at a sua passividade
de refm. No Dizer, o modo pelo qual apareo um comparecer: coloco-me no acusativo, em jeito de acusado, quer
dizer que perco todo o lugar. Neste sentido, o eu [je] no se posiciona, mas destitui-se a ponto de substituir, de sofrer,
de expiar por outrem at mesmo pelas faltas de outrem e mesmo at a sua prpria expiao. (LVINAS, 2003, p.
176-177)
9

uma voz da qual no podemos nos apropriar, uma resposta, enfim, impossvel e, ao mesmo tempo,
inevitvel.
E, de modo algum, sugiro que essa crtica no exista: pelo contrrio, acho que os novos
rumos da crtica literria tm se aproximado dessa proposta. Percebo essa motivao tica, por
exemplo, na leitura desconstrucionista de Derrida, que se esfora para manter a fora do Dizer
desdizendo o Dito, questionando os lugares onde se produz conhecimento, as hierarquias. Ou ainda,
no chamado de Agamben crtica que se situa alm do objeto, num discurso que mantm sua
diferena diante daquele que o dispara, que se lana comunidade que vem. Ou ainda de Spivak,
que atende ao chamado do subalterno no no sentido de falar por ele, mas apontando a visibilidade
do silncio imposto. So alguns exemplos de onde vejo sementes desse pensamento levinasiano e
que tm influenciado crticos brasileiros.
Enfim, tentei desenhar um esboo do que, para mim, est na cena do aberto: suposies
frente preocupao com a crtica literria a que perteno e que me parecem similares s demandas
de Lvinas para com a filosofia ao longo do tempo, que ele, com a fora de toda sua humildade,
questiona:
Ser preciso renunciar ao saber e s significaes para reencontrar o sentido? Ser preciso
uma orientao cega para que as significaes culturais tomem um sentido nico e para que
o ser reencontre uma unidade de sentido? Mas, uma orientao cega no representar a
ordem instintiva mais que a humana, ordem aquela em que a pessoa trai sua vocao de
pessoa, absorvendo-se na lei que a situa e a orienta? No ser, ento, possvel conceber no
ser uma orientao um sentido que rena univocidade e liberdade? (LVINAS, 1993, p.
50).
A essas perguntas inaugurais, Lvinas ir responder, entre muitas outras, com essas ideias
que, malmente talvez, tentei reunir nesta apresentao. E se as antecedo ao questionamento na
tentativa de manter o frescor desse rosto, que responde por Lvinas, mas que a encarnao do
mais humano no Homem.
Referncias Bibliogrficas:
AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. In: ARTEFILOSOFIA, Ouro Preto, N.4, pp.9-14,
Jan., 2008.
FARIAS, Andr Brayner de. O infinito pode ser esttico? Entre o silncio e o dizer itinerrios da
arte em Lvinas. In: VERITAS, Porto Alegre, v. 52, n. 2 Jun 2007, p. 5-21. Disponvel em
10

<http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/veritas/article/view/2072/1566> Acesso em
28/05/2012.
HADDOCK-LOBO, Rafael. A justeza e a justia de Emmanuel Lvinas ou para uma nova tarefa
do pensamento In: Gama Revista Eletrnica de tica e Filosofia. UGF, v. 4, 2006, p. 1-7.
Disponvel em:
<http://www.gamaon.com.br/pdf/vol4/rafael-artigo.pdf> Acesso em 04/06/2012.
LVINAS, Emmanuel. Descobrindo a existncia com Husserl e Heidegger. Trad. Fernanda

Oliveira. Lisboa - Portugal: Instituto Piaget, 1997.
_____. Da Existncia ao Existente. Trad. de Paul Albert Simo e Ligia Maria de Castro Simon.
Campinas, SP: Papirus, 1986
_____. tica e infinito. Madrid: Visor, 1991.
_____. Transcendncia e Inteligibilidade Emmanuel Levinas Trad. Jos Freire Colao. Lisboa:
Edies 70. Coleco: Bib. de Filosofia Contempornea Tema: Filosofia Ano: 1991.
_____. Humanismo do outro homem. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis: Vozes, 1993.
_____. Totalidade e infinito. Trad. Jos Pinto Ribeiro. Lisboa: Edies 70, 2000.
_____. La realidad y su sombra, Madrid, Mnima Trotta, 2001.

______. Enigma y fenmeno. Trad. Manuela Valdivia G. Santiago. Disponvel em:
<http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2004/valdivia_m/html/index-frames.html/>
Acesso em:
13/02/2012.
_____. De Deus que vem ideia. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
_____. Deus, a Morte e o Tempo. Trad. Fernanda Bernardo. Portugal: Almedina, 2003.
_____. Entre ns: ensaios sobre a alteridade. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrpolis: Vozes,
2009.
11
HOLANDA, Lourival. Reconsiderando a crtica literria.

RECONSIDERANDO A CRTICA LITERRIA
Lourival Holanda
Doutor - Universidade Federal de Pernambuco
RESUMO: A produo literria especfica de nossos dias demanda um modo especial de crtica
literria que, a despeito de sua generalizao, mantm o empenho crtico alargando os seus
protocolos; alis, tomando formas diversas de ler e responder leitura de textos. O esgotamento dos
procedimentos anteriores uma oportunidade para mostrar uma crtica que se renova enfrentando
riscos e razes.
PALAVRAS-CHAVE: crtica literria; literatura; teoria contempornea; novas abordagens.
ABSTRACT: The particular production of literature in our days demands a special project in
literary criticism; and in spite of its generality, the critical aim remains, however taking different
forms of reading and responding the reading of these texts. The exhaustion of old procedures is an
opportunity of showing a critique daring risks and reasons.
KEY WORDS: Literary criticism; Literature; Contemporary theory; New theoretical approches.

Recentemente se viu uma quantidade considervel, nem sempre significativa, de estudos

sobre memria; reao ao esfacelamento provocado pelo ritmo frentico do acontecer atual, a volta
memria pode sinalizar um gesto de querer reatar, recompor a ordem suposta do mundo cultural;
sobretudo na memria dos grupos talvez um aviso, uma advertncia, seno um sintoma do que a
velocidade das novas tecnologias arrisca sacrificar, levando de roldo. E o universo ciberntico foi,
de fato, um abalo implodindo valores referendados e criando o imprevisto, a novidade radical.
Insistncia da memria, sndrome de um pressentimento de perda possvel. Uma reao, talvez, para
salvaguardar a cultura da apatia que pode resultar do excesso de comunicao.
No campo da crtica literria, acontece algo anlogo. Parece haver uma preocupao em
redefinir o espao da crtica literria; sndrome aqui de suposta perda de sua credibilidade. Mas sua
pouca presena no mercado seguramente no a invalida. Desde que houve textos, houve uma
possibilidade de comentrio, de reapresentao, em sua transmisso; a crtica tem sido
consubstancial ao processo da memria escrita. Se no ainda a instituio da crtica, j uma
espcie de protocrtica instalada em nossos hbitos culturais desde a tradio heleno-judaica; a que
vem se juntar tambm a narrao de matriz afro ou indgena, na recriao de sentidos agregadores.
s narraes, que perfazem uma comunidade, acrescentam-se comentrios, interpretaes,
adequaes. Portanto, o exerccio crtico acompanha o ato de criao. Parece de poltica mida
fechar o foco no imediato de sua profissionalizao, na querela de seu espao no jornal ou na
universidade, entre a coluna e o corredor, crtica acadmica versus rodap, quando sua alada
antropologicamente maior. A crtica uma forma de resposta recepo do texto.
Ainda que prtica remota, pode-se pontuar, entre ns, uma definio moderna de crtica
desde meados do sculo passado. Em torno dos anos 50 j h, no Brasil, um esforo para instituir a
formao de uma crtica mais marcadamente profissional. Sem esquecer o impulso crtico libertrio
de 1870, em Recife, e j com o cuidado em sair da circunscrio meramente acadmica; um
movimento pioneiro na reivindicao de certa independncia de pensamento. (E, no entanto, o
pensamento ou independente ou repetio, ou seja: no-pensamento). E, ainda que com gesto
grandiloquente de um Tobias Barreto publicando uma Folha em alemo em Escada, cidadezinha
prxima capital, a visada mais generosa que efetiva; mas, diz da busca de certa visada social da
crtica; que o universo acadmico iria negligenciar, depois.
No entanto, h sinais de uma virada tica lenta, entre ns, com as comunidades solicitando a
presena da literatura como um direito de todos, fazendo eco ao voto antigo de Antonio Candido; e
pontuada de modo esparso, como nos projetos de Helosa Buarque de Hollanda ou Cristiane Costa
nas comunidades do entorno do Rio de Janeiro. Alguns crticos mais jovens esto voltados para a
2

presena mais criativa da crtica literria nos espaos alternativos 1. Deste modo Tlio DEl-Rey
vendo a Copa de Literatura, onde posturas profissionais e amadoras convergem para o mesmo
objeto. Tambm este o empenho de Alexandre Oliveira em mapear a potica das reas a que a
Marginal de So Paulo serve de referncia e Victor da Rosa acompanhando o percurso da crtica
mais recente nas revistas eletrnicas. Novos objetos pedindo a coragem de novas posturas crticas.
Marcada permanncia da crtica ainda, e contra todas as previses apocalpticas de seu
desaparecimento. Um make-up fez bem crtica, na redefinio de seu perfil. Quando entrou em
campo o jornalismo cultural, esse profissional se viu ante duas posies: fazer vender uma novidade
a todo custo; ou apontar o novo enquanto valor de revelao. Nos blogs, nos sites, o lugar muda a
percepo do objeto; e a instncia crtica que aqui pode conjugar firmeza de apreciao e risco
subjetivo assumido.
Desde os anos 80, com a marcada fora do consumo, o mercado da cultura delimitou seu
espao. A crtica literria foi ficando subsumida, reduzida, enquanto epifenmeno do consumismo
geral. Houve mudana no centro de gravitao: da Universidade mdia. Certamente porque por
enceguecimento a Universidade fez uma perversa reserva de mercado trabalhando em cima do
consagrado, por uma preguiosa conveno das ementas. Da o jargo, o tom e a m fama:
acadmico passa a ser depreciativo, por repetitivo e sem graa; no que difere do criativo, do que
satisfaz por surpreender e acrescentar. E, se bem poucos reivindicam com orgulho a tarefa que lhes
cabe de partilha e transmisso de uma memria cultural como crer que a cultura literria
entusiasme os mais novos? E como a criao consistente pode acontecer aqui, se toda inveno
pede um inventrio? Levados pelo desencanto com a apresentao desse inventrio, reduzido a
peruca e poeira, acuamos os crticos mais maduros ao desencanto e os novos escritores presuno
de criar o crculo...
E, no entanto, permanece um aparente paradoxo: se a mdia decanta tanto o produto livro, se
h presentemente tantas festas e feiras literrias, por que, de modo desproporcional, h menos
espao para a crtica literria? Porque o mercado dirige a crtica reduzindo-a a resenha; e releases,
que se reconfiguram com a internet a um servio prestado ao consumo. H pouco se esperava que
o espetculo do texto fosse a novidade em seu arranjo de linguagem; o texto tratava uma matria de
um ponto de vista no mnimo singular; saa ganhando o leitor; quando a mdia se antepe o
espetculo exterior; o ganho, do promoter. O livro apenas como produto, equilibra o mercado:
demandado, ofertado; o livro como impacto de linguagem, desequilibra, desestabiliza; acrescenta
culturalmente. Quando a universidade desertou de sua funo, sem mais flego para estender as
guerrilhas intestinas deixou o campo livre; ele teria que ser ocupado. E a indstria cultural veio. A
1
Cf. Deslocamentos crticos. So Paulo: Babel, 2011.

3

crtica literria ia ficando um vago campo cinza. Agora, ainda que em escala menor, h
questionamentos sobre crtica literria; no entanto, hlas, j nem tanto sobre sua qualidade, mas
sobre a legitimidade de sua funo.
Parece que o excesso de produo neutralizou a funo da crtica; negligenciou, quando no
cegou a capacidade de anlise. ( curioso como o timo de negligenciar eloquente: o primeiro
sentido de legere era escolher; portanto, negligenciar no mais saber escolher, aceitar um valetudo indistinto). Ou a crtica cedeu (o cuidado com) a instncia esttica presteza da informao.
Talvez porque a disperso do enfoque no interesse literrio, pela multiplicao de seus meios a
narrao nas outras mdias escape s normatizaes anteriores; e da se tenha deduzido, cedo
demais, que a crtica no tenha mais funo alguma. O que h um desafio maior: surgiram muitas
formas de narrao hbridas que o conceitual antigo mede mal; meio desnorteante para o crtico
olhar a produo fora de qualquer conformidade com os critrios anteriores. Exemplo disso a
experincia provocada por Claudiney Ferreira, no Ita Cultural, com 14 novos crticos que
resultou nos deslocamentos crticos apontando a plasticidade do discurso crtico mais recente e a
mobilidade de seus pontos de vista; uma revitalizao da crtica literria; sobretudo porque feita
pelos crticos mais recentes. Sinal de um novo norteio na crtica que agora ousa outras interrogaes
para compreender o panorama literrio emergente. J distanciados daquilo que pautou a crtica
durante dcadas. (Qual critrio de nacionalidade ainda possvel, ou desejvel? Qual realismo,
quando a astrofsica nos deixa a quilmetros das concepes de realismo anteriores?).
A questo agora redefinir o que se busca enquanto crtica literria, quando os tentculos do
sistema dissiparam a arrogncia, comum ainda h pouco, dos expositores de mtodos e modelos de
leituras que emulavam o sistema vigente numa competio de status e de um lugar (no tanto ao sol
mas sombra da academia). Desgaste operado de dentro da instituio universitria e,
especialmente reforado, em muito, pela mdia, sobre o ofcio da crtica literria; provocando
turbulncias em seu conceiturio e flutuaes em sua definio mas, por a mesmo, dando conta de
sua nova dinmica. Aqui e ali comeava uma sucesso de mudanas de abordagens crticas, de
jargo, como a de camisas enquanto a sociedade, a de escala maior, passava ao largo. A ambio
de uma instncia capaz de criar o sentido unificador j no era mais localizvel. A veleidade de
alargar os nveis de percepo, de aprofundar sentidos? Uma aposta perdida de antemo. Um ar de
derrotismo mal disfarado fez aceitar a trajetria da crtica em termos da termodinmica: como as
mudanas de fases surgimento, apogeu e decadncia da crtica literria. Ora, j no h tanto
sentido esse regime entrpico; as coisas se refazem, a crtica absorve as novas tcnicas. A crtica
literria no ciberespao apenas continua um movimento: o crtico sempre esteve instalado no espao
de seu instrumento do papiro ao papel. Hoje ele se v confrontado s redes de possibilidades. Ao
4

domnio conceitual pretendido ontem, ao registro do texto dentro de uma ordem, sucederam, e num
ritmo vertiginoso e sem volta, as possibilidades de criao. Mesmo que isso inquiete pelo volume
de besteiras que permite, ainda assim vale o preo pela surpresa boa de um belo poema de Jussara
Salazar ou pelo Heine, hein? de Andr Vallias (2011). Ali a criao se d na juno de diversos
registros, aqui a crtica reintroduz Heine na contemporaneidade.
Assim, o exerccio crtico teima em voltar baila, continua vigente mesmo como ausncia;
entre a necessidade e a esperana h ainda uma continuidade de estudos crticos slidos e
constantes; no entanto, isso pede uma temporalidade outra: o tempo de decantao que melhor faz
valer um vinho. Nem por isso incompatvel com o espao do rodap, o do auditrio, ou o do
vdeo, como fizeram, entre tantos, Jos Castello ou Manuel da Costa Pinto. A crtica literria no
nenhuma liturgia que carea de um espao consagrado para legitimar-se. H crtica l onde h uma
paixo rigorosa pelo texto e que toma a forma interrogante de quem busca ver seus fundamentos
para faz-lo dizer mais.
Como com a lgica matemtica, aqui h uma petio de princpio: parte-se de uma premissa
bsica, de certa convico consensual; tal petio precisa supor algum sentido na prtica literria; e,
por sequncia, na tarefa do crtico; e precisa buscar uma definio, mesmo que apenas operatria,
do que seja o literrio; no se est indiferentemente num departamento de letras, filosofia ou de
hidrulica; h que crer e investir numa especificidade do imaginrio literrio; em que a criao, a
surpresa, o imprevisto se do no carter modal, num certo emprego da linguagem. Jacques Rancire
percebe a dificuldade mas, no a evita; v em literatura um desses nomes flutuantes que tem a
propriedade de desmanchar as relaes estveis entre nomes, ideias, coisas 2. O texto literrio esse
grafo complexo nem sempre fcil de definir, como da vida dizem os bilogos. Aqui a
dificuldade no nos dispensa do esforo. A sugesto antiga, vem de Valry: urge fazer uma
assepsia de termos e definies; mesmo que sem pretender exatido, mas buscando a eficcia de
certo rigor operatrio; alguma coisa para alm do impressionismo desenfreado, que beirava o delrio
interpretativo; ou da complacncia, que Machado, j em 1865 dizia abominar, em crtica literria;
ou o anarquismo (em sua acepo negativa, mal-entendida) e a pretenso tola de poder emular o
discurso cientfico tardio (ou ao menos anterior ao impacto recente, quando ao discurso da cincia
no interessa evitar o caos, as indeterminaes advindas das probabilidades qunticas). A
complexidade do real cultural pede uma maior plasticidade conceitual. A qual realidade alude o
texto? No encontro emblemtico entre Einstein e Bergson, a que alude Merleau-Ponty3 sobre a
Cf. Polticas da escrita. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
Cf. Sinais. Lisboa: Minotauro, 1962.

5

possibilidade de outras dimenses da realidade, aquele pontifica; no entanto, a dvida de Bergson

foi mais fecunda e chegou at com certo frescor de interrogao e ajuda a melhor entender o
universo de Cortzar.
A melhor forma de negar a complexidade de uma questo apelar ou apontar para um dos
extremos: a anlise estruturalista ou o subjetivismo desenfreado. Eleito um ou outro enfoque, o
mais, variaes desses extremos. Isso d azo s excluses e aos insultos acadmicos mais comuns
nos corredores: algum um estruturalista ainda; outro formalista; pior: algum impressionista.
O estudante recm-chegado a essa arena v voarem os tijolos de sua suposta formao. As escolas
crticas possibilidades de enriquecer a leitura por diferentes ngulos de viso viram viseira... As
variadas vias de acesso ao texto o ngulo pretendido por tal escola, tal visada crtica poderiam
acrescentar, fazer somar.
Mas pecam por exclusivismo, por excluso. Raros os trabalhos de
moderao inteligente, de marcada lucidez e independncia, como desde cedo fez Fausto Cunha 4. E
as teorias tomam, oportunamente, (ou pior: por oportunismo) o ar dos tempos; e, claro, uma escola
crtica tem maior possibilidade de propagao se lida desde uma grande universidade; de
preferncia, com algum de influncia nos centros de fomento, como o CNPQ. gangorra terica
que resultou do desfile de escolas crticas, os mais novos reagem com certo enfado; de antemo eles
esperam alguma chatice dos discursos tericos. Os comentrios crticos so vistos, seja como
idiossincrasia de iluminados, seja como imposio de pernsticos. A multiplicao das escolas
revela sua impotncia. Um grande crtico no cabe numa escola: Antonio Candido ou Ernst Robert
Curtius ultrapassam as escolas. Porque creem na continuidade da transmisso crtica de saberes que
instituram o modo como somos. Sem abdicar da anlise dos textos tm um olhar alargado sobre a
comunidade de valores que os constitui. No foi em detrimento do texto, mas a partir dele que
fizeram indagaes considerveis, pertinentes, no terreno da histria, da sociologia, da poltica.
A crtica, que poderia ser um convite abertura do texto, (como com um Jean Starobinski,
como exemplo) vem a ser uma exibio narcsica que se cr e se quer inquestionvel; e sacrifica o
jogo da inteligncia, e de qualquer moderao, numa defesa que permite o insulto, as invectivas, a
paixo mida. Os sistemas crticos se impem mais como arsenal de defesa das prprias premissas
que de servio ao alargamento de percepes de leitura. Arame farpado demarca o territrio de
nossas humanidades. Difcil dizer o que pior: se a atitude anterior de defesa parcial e apaixonada
de uma faco crtica, ou se a atitude atual que quase desgua em indiferena. Em tal contexto, a
crtica literria, pode-se pensar, como o mundo: se se acaba, bem feito: fez bem por onde.
Tanto as teorias atraem os acadmicos como deixam prudentemente distantes os escritores.
Entre ns elas j chegam tarde; e quando se difundem tomam a forma de vaga vulgata. Servem bem
4
Cf. A luta literria. Rio de Janeiro: Lidador, 1964.

6

a nossa preguia mental que, sob pretexto de tecnicismo e sistematizao terica, mascara mal a
inaptido de ousar pensar. E seus escritores e os crticos-escritores resistem porque criam
enquanto escrevem; a conformao a uma teoria os teria tolhido. Qual teoria norteia Milton Hatoum
ou Antnio Carlos Secchin? Qual condicionaria o pensamento de Leyla Perrone-Moiss ou Paulo
Franchetti? Uma sensibilidade inteligente os deixa atentos a tudo o que pode ser, mais que o
meramente novidade, a possibilidade do novo.
Permanece a necessidade da crtica em tempos de diluio aparente de sua importncia. Com
a acelerao do ritmo das crises atuais, com as transformaes recentes e rpidas, tornou-se mais
premente a necessidade de, uma vez mais, se voltar a ver a funo da literatura no novo quadro
social. Oportunidade de uma salutar redefinio e de busca de adequao s respostas que o
presente pede. Necessidade de atualizar a tradio crtica no enquanto simbolizao da ordem, mas
de utiliz-la como incremento criao, em meio s vicissitudes e turbulncias do momento.
A necessidade da crtica permanece quase como uma invarivel, na cultura; desde que haja
um texto, sobretudo, volto a lembrar, desde a tradio helnica e judaica, a ele ape-se um
comentrio os primrdios da crtica j podem ser entrevistos aqui. Na tradio afro, to
importante por ser matricial de nosso imaginrio, a memria dos/nos comentrios se segue; um
repentista nordestino rediz Virglio: virum volitare per ora5. Se aqui a concepo de crtica beira
flagrante anacronismo, quase anrquica pelo excesso de largueza vocabular de sua concepo, que
j desponta uma atividade formal que estabelece linhas do que se prope resguardar; j institui
vertentes de fecundidade discursiva a criao pode estar no que persegue, no mexer das guas da
memria em movimento, no intuito analtico de acordar sentidos possveis que dormitam sob a
estrutura do texto. Esse processo pode ser visto pelo avesso: at Champollion, as guas do Nilo
seguramente circularam mais que os comentrios sobre os textos egpcios. A tradio helnica e
judaica de outra poltica, com os textos: deix-los circular. Mesmo com o risco de apropriaes e
escleroses quanto ao sentido consensual e circunstancial. Os textos so trazidos arena tanto pior
se para arenga de crticos cata de demarcao de poder; operao que parece escapar a esse
monoplio de autoridade quando os textos so dispersos pela internet num movimento de uma
inquieta inteligncia em vias de coletivizao.
O processo de criao, para um autor novo, tampouco dispensa o cuidado crtico criar
fazer uma sntese do disperso e fazer compor com o possvel; mas, desde j, sobremaneira um ato
de escolha. Por isso a crtica pode ser um processo fundante; entre o peso da memria e a amnsia
salutar. Talvez com esse cuidado j Hannah Arendt enfatizava, no discurso sobre Lessing, em 1959,
como era vital trazer sempre esses textos memria, faz-los circular como uma defesa contra a
5
Traduo da tradio potica popular: o que voa de boca em boca. Gergicas. III, 8 estrofe.
7

barbrie. E a barbrie hoje nem vem de um dio dirigido a essa ou quela escola: a barbrie pode
tomar a configurao da total indiferena valorao crtica; basta ver seu lugar no mercado, a
quem ela mais incomoda do que serve; e nos corredores das escolas, onde a ignorncia no custa em
se aliar indiferena, resultando na morte real: a da insignificncia.
O estatuto da crtica vai mudando consideravelmente a partir dos anos 80; o crtico, antes
encerrado na academia, vai colhendo, mais na tela que na rua, a produo literria mais imediata. E
essa produo j foge s etiquetas crticas convencionais. Os Fsicos se colocaram em dvida desde
cedo; quando os crticos buscavam ansiosamente certezas; havia uma mal disfarada petio de
poder, de espao acadmico. Os mtodos eram impostos como doutrinas; batalhas surdas, criando,
no pontes de acesso ao texto, mas muros; como se a inteligibilidade analtica fina, leve, pudesse se
fundir ao peso do poder.
Agora, mesmo com o risco do que Henri Meschonnic vai chamar de crtica generalizada,
possvel crtica se repropor e se recompor, seguindo a mudana do tempo, com a do tom. Isso
deixa reticentes alguns; a outros deixa o sentimento de liberdade. Nem tanto o discurso crtico
descritivo, nem o normativo, autoritrio que quase sempre findam em excluso; no que tericos
repetem telogos. Cada um investe e investiga pelo vis de sua formao; com o risco de resultar
mais em confirmao/conformao que em descoberta real. A crtica sem inveno copia e repete.
O crtico-escritor aceita, sem escamotear, a aposta na linguagem. No se defende aqui que Alfonso
Reyes ou Antonio Candido tenham sempre razo; mas El deslinde ou A Educao pela Noite e
Outros Ensaios continuam a ser textos que ainda nutrem um aficionado de literatura. A crtica de
Antonio Carlos Secchin ou a de Octavio Paz respondem ao apelo de Novalis: pois que de poesia s
se fale poeticamente. Seria m f pensar que a fala potica apenas desposasse o delrio; que o prazer
no pudesse fazer eco gravidade da anlise. Mais fcil ver a crtica que, ao repetir um mtodo, cria
a medida do leito de Procusto: no leva longe; pode haver pensamento na segurana de quem aplica
um mtodo? Pensamento crtico sem esse risco? Os riscos e derrapagens crticas acompanham a
aventura do empreendimento. A segurana intelectual uma reivindicao de neurtico; a crtica
que mais cria, mais se aventura.
Algumas vezes o crtico recua ante o risco da tarefa e se resolve pela desero da funo.
Como o juiz de futebol, o risco no invalida a tarefa. A crtica literria tambm um jogo social. Se
no, no haveria sequer como ler sem eleger, em sala de aula. A coragem do arbtrio parte do
jogo. Ainda que tambm, mas no sobretudo: basta lembrar Proust lendo alguns crticos de seu
tempo, percebendo a pretenso judicativa imperiosa em todo crtico; ou entre ns, Otto Maria
Carpeaux vendo o lado tribuno, em lvaro Lins. A crtica enquanto sistema vulnervel porquanto
paga um dzimo circunstncia, a sua historicidade. As fraquezas de seu funcionamento no a
8

definem; como to pouco os ensaios e erros diminuem a cincia. O tom circunstancial de tribuno
no nega a sensibilidade literria e intuio de lvaro Lins pioneiro na leitura de Clarice Lispector;
a recusa dos manuscritos de Marcel Proust por Andr Gide diz da conveno se vendo violentada
pela estrutural frasal daquele; a reserva de Graciliano Ramos aos primeiros textos de Guimares
Rosa melhor situa o impacto das veredas roseanas e evidencia seu faro em pressentir no outro uma
reserva de criatividade vindoura. Incertezas e perplexidades da crtica atual so as de um turista
inaugurando a Austrlia: avanando por sobre um mundo a descobrir. Mas, preciso um primeiro
gesto de acolhida que, como nas relaes humanas, deve preceder a compreenso. Embora
acolher sem esboar anlise seja uma forma de demisso, descartar as novas experimentaes sem
acolh-las , seguramente, uma violncia.
No Brasil a crtica comea com um rano marcadamente positivista: vinha da busca de um
sistema, de uma chave cientfica que acolhesse pacificamente mesmo nossas contradies culturais
de mestios mentais. Mas, no haveria como: s uma razo mestia daria conta da profuso de que
somos feitos. Em vo invocamos Taine ou Brunetire: subor(din)ar a razo literria a leis e regras.
Isso vai quase at Afrnio Coutinho: a crtica se pretendia um analogon da cincia. Foi o anelo e
a iluso de nossos intelectuais, ontem; e segue sendo, ainda: queremos que Bakhtin ou Derrida
deem conta das anlises de todos os textos, numa chave-geral. Os sistemas tericos teimam em
buscar segurana. Porque o conceito conforma, conforta. Mas, como contraponto, o dogma
adormece o pensar. Pontificar em crtica ignorar seu timo: suprir a ponte pela parede; nem
sempre foi um espetculo raro, menos ainda encorajador, ver a escola crtica comutada em realidade
interpretativa triunfante. Alis, isso j perceptvel no primeiro Roberto Schwarz quando
comentando os achados crticos de Augusto Meyer ele reconhece (...) a independncia relativa
entre conceituaes adotadas, e outro lado, a percepo literria e a capacidade de express-la.
(SCHWARZ, 1998, p. 31).
Notvel a percepo de Schwarz porque aponta para duas coisas que interessam sobremodo
hoje: a independncia da inteligncia crtica e, no menos, a habilidade em formular um discurso
crtico altura de seu objeto. O especialista goza de fama suspeita, fazendo s vezes o respeito advir
de sua inacessibilidade. Nos corredores, melhor evitar um especialista: um chato, por ser
monotemtico. No fundo o que se cobra a cortesia da clareza; em nada incompatvel com o rigor
analtico; em matemtica chama-se soluo elegante a mais breve. A crtica literria pode oferecer
um espao paralelo ao da criao um exerccio de liberdade. Ela reassociao imaginante dos
recursos de linguagem; de e sobre um dado autor. Desde que aberta, dialtica, criativa e inquiridora;
nunca autocomplacente. E desde que to pouco se converta em credo. Desde que no se estenda em
9

disciplina intelectualista, artificial e exterior sabedoria sem pretenso do literrio. Adorno advertia
j da lgica da arte: sem conceito nem juiz.
A aplicao mecnica de modelos classificatrios (positivistas ou estruturalistas) das escolas
no fez muito pela divulgao da crtica literria; antes, a reduziu a gueto; e como todo
isolacionismo paranoico, esse o foi, sobretudo, porque no criativo, mas repetitivo. S agora a
crtica percebe a armadilha letal da transposio de modelos e frmulas para tentar, inutilmente,
captar a complexidade do real literrio. Porque a crtica uma forma singular de conhecimento,
como lembrava Benedito Nunes, que pretende o conhecimento do singular. O rigor em crtica
literria como o que reconhecemos na leitura duma partitura: ao intrprete se pede dupla
fidelidade, ao texto e a si mesmo, pelo que de pessoal ele acrescenta leitura.
A crtica permanece um instrumento de anlise entre conhecimento e arte. Passado o
tempo da iluso da exatido a que sequer a astrofsica reivindica a crtica reconhece no poder
fazer uma lipoaspirao de toda marca do sujeito. E a intuio volta como uma forma de escuta
atenta; depois, vem o mtodo. Somente o conhecimento tcnico seria como o peso do telescpio
esmagando o inseto: viso que atordoa mais que instrui. Nietzsche reconhecia: pode-se ser erudito,
e sem esprito. Burro supe ainda transportar uma carga, que se supe preciosa; pior, o crtico
arrimado a um mtodo: papagaio repete, pontifica e tudo o que nos poupa a dvida nos envenena.
S a insegurana faz pensar. Segurana suposta cedo degenera em dogma. A lei literria o
imprevisto; a atitude inteligente: a dvida que leva anlise. (Em que dista a 1 leitura da 2). A
impresso ponto de partida; a assuno de um juzo, de chegada. S impresso, e a empreitada
deixaria de ser crtica; s anlise, deixaria de ser (sobre) literatura. H a necessidade de estabelecer
critrios; inclusive para alarg-los, quando a necessidade assim o exigir. O risco: a passagem da
exigncia intransigncia. O crtico juiz... enquanto intrprete. Como o rbitro no futebol; como o
intrprete musical.
A malograda empresa de uma cientificidade ciclpica, a querer enquadrar o fato literrio s
sob esse ou aquele prisma, uma dada escola crtica, soobra em tantas tentativas de totalizaes
efmeras. As teorias se depauperam porque fechadas. Da o regime entrpico em que desaguou a
crtica recentemente. Nenhuma, felizmente, esgota o real da crtica. Ela toma outras formas, flui, se
refaz; por ser frgil que ela permanece; os credos caducam cedo. No entanto, e a despeito do
cansao corrente, alguns textos vo na contramo do desencantamento: a aula inaugural de Antoine
Compagnon, no Collge de France6; a reavaliao da crtica, de Joo Cezar de Castro Rocha 7; o
Cf. Literatura para qu? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
Cf. Crtica literria em busca do tempo perdido? Chapec: Argos, 2011.

10

texto recente de Starobinski8; o artigo Literatura para todos, de Leyla Perrone-Moiss em jornal de
grande circulao, em So Paulo. Nenhum milita por uma escola, mas, todos, esto deslocando os
clichs, mexendo com as certezas supostas, desentocando as arrogncias e acreditando ainda e
sempre na necessidade da instncia crtica. As escolas mais fecundas so as que ficam abertas, so
as que correm mais riscos ao absorver os antagonismos internos. Na crtica literria, como na fsica,
os sistemas uniformes so sem energia.
O registro da crtica literria um amlgama de saberes sem, no entanto, qualquer
pretenso de poder. um pensar metafrico, que se constri entrecruzando e adensando imagens,
buscando fazer, repensar o que dado por evidente. Como uma soluo na acepo qumica: algo
que fervilha, palpita e, enquanto fruto de escolhas, v desaparecer alguns componentes e assiste o
precipitar de outros elementos. Sobra ainda, e sempre, o fato literrio como desafio s visadas
tericas. Um vasto conhecimento terico no faz necessariamente um bom crtico. Se a literatura
alargou-se alm dos limites de um papel ritualstico historicamente determinado; se hoje ela profana
(e aprofunda) esse papel, como Orfeu que salva o que ama perdendo-o em parte, vale ver aquilo que
de fato fica e que a constitui. A crtica: uma verso condensada do antigo comentrio; da
frequentao dos textos. Em maior ou menor grau a crtica uma resposta indagativa leitura do
texto.
Nos ltimos tempos tem sido posio delicada, muitas vezes evitada, a de colocar a questo
tica associada literatura. Isto porque a real questo da tica confina com os limites da linguagem.
No entanto, feita a prudente ressalva moderna de no confundir indiscriminadamente tica e moral,
podemos ver o projeto do crtico literrio moderno como uma exigncia de, atravs do texto,
repensar a vida, de evitar que ela ceda esclerose dos discursos, das repeties redibitrias da
ordem que o poder de planto instaura. A funo da crtica, sob esse ngulo, a de evitar que nos
alojemos em sentidos mortos, sentidos que perderam sua significao inicial e cujo real feito pelo
andamento cego do rotineiro como quando um trem sai dos trilhos: pelo peso da inrcia, segue em
frente. J no sua destinao, no entanto.
A crtica literria vem na contramo desse discurso aglutinador de valores e certezas e aqui
j toma a configurao de funo crtica tal como a concebe a modernidade: seu objeto central ,
atravs da perscrutao da linguagem, do jogo do imaginrio, do alargamento das possibilidades do
real, buscar uma outra inteligncia do fenmeno literrio. Remunerar o sentido que subjaz s
palavras carreg-las de uma possibilidade de liberdade tarefa do crtico.
Cf. Le pome dinvitation. Genebra: La Dogana, 2001.

11

E a crtica literria, quero crer, portanto fundamental ao texto literrio enquanto a literatura
for importante como transfigurao das experincias, reais ou sonhadas, da vida. Sua funo guarda
a esperana de poder retificar, alargar a leitura. Talvez j sem a pretenso, inda que bemintencionada de Sainte-Beuve: o crtico enquanto algum que supe saber e da ensinar a ler. A
crtica contempornea compe com certa humildade, como a dos homens de cincia nesse momento
que se definem pela firmeza da busca; ou, para dizer com Ilya Prigogine, a cincia hoje a escuta
potica da realidade; longe, portanto, de pretender a segurana de sua descrio. H algum tempo j
Stanley Hyman reafirmava essa ideia do crtico como um profissional amador da leitura, e j
armado com um instrumental vindo da experincia e de certa conceituao tcnica adquirida: the
armed vision. E que pode assim estabelecer uma crtica fecunda: que discute, reflete. Pondo
cabresto nos laos de camaradagem, de antipatia. A crtica caberia mal nos meios miditicos? Ou
ela tanto mais necessria ali, justamente: como o sal, questo de medida. Grave seria essa forma
demasiado inferior de renncia, a omisso; deixando mdia o corte das cartas onde tudo se
embaralha e tende a se tornar apenas mercadoria; o valor j estaria na mesma circulao; um texto
que corre na net corre o risco dessa sagrao fcil e circunstancial. As escolas crticas mais
consensuais resistem mal s provas impostas pelos meios digitais. Aqui h a prevalncia do
movimento, da recuperao de certa oralidade mesmo se nem sempre isso seja sinnimo de
criao.
A linguagem crtica pode desposar o ritmo de seu objeto de anlise. Novalis pedia isso,
quanto poesia. A crtica literria feliz ousa juntar uma linguagem no refratria ao potico, e um
cuidado analtico. Jean-Michel Maulpoix sonha uma crtica literria que seja ponto de interrogao
e de participao. Um crtico como Miguel Sanches Neto no est distante disso: uma aposta na
linguagem que se ponha em ponte e permita maior acesso do leitor inteligncia do texto. Ontem,
era a tnica dos textos crticos de um Casais Monteiro. A cincia, na concepo mais remota,
resultava em conceito; literatura permanece a busca de percepes e um modo especfico de dizer.
Esprit de gomtrie do analista que concorre para o esprit de finesse do leitor atento, numa
complementao homolgica.
H como crer que a crtica ainda seja o gesto de dividir e partilhar um texto, tentando levar
alguma luz; prestando servio literatura. Em poucas palavras Jean Starobinski resume: tentar
compreender e ajudar a compreender. Creio que a qualidade potica no incompatvel com a
reflexo crtica; nem mesmo com a erudio. (STAROBINSKI, 2001). Pode haver sempre a
permanncia de certo mistrio nesse grafo complexo que o texto literrio; sem desero do
empreendimento analtico apenas deixando espao a seus limites. Da a crtica: umas dentre as
tantas tentativas de apreend-lo; inda que apenas em parte. A virada crtica parece aspirar outra
12

viso das coisas literrias; sem rejeio radical da tradio e sem to pouco reduzi-la a tradio
repetitiva, sem acrscimo. Os novos crticos e os que se renovam reivindicam o movimento, a
intensidade; a voz prpria; de quem vem ouvir, mas j alforriado da ventriloquia intelectual de
redizer os dolos. Certo, h risco no que fica extremamente sensvel opinio, para defender-se do
discurso radical normativo; no entanto, preciso o risco para responder as solicitaes de um
mundo em movimento; e resguardar o que teimosamente irredutvel nos saberes locais. Com as
Luzes veio tambm a iluso de que a funo do crtico seria aclarar tudo, no texto. Mas a crtica
convive com a complexidade, com a indeterminao. Fascinao traz uma letra adocicada na
verso brasileira; na italiana: ho bisogno sempre di questo misterio. Talvez porque a posse, mesmo
que de um sentido, nos pesa; o avanar no mistrio nos suspende; d certa leveza. Talvez finde
sendo, essa, outra forma de a crtica literria emular o cientfico mas agora j em sua concepo
contempornea; e, segurana, preferir a liberdade; novo emblema da crtica literria?
ESTEBAN, Claude. Crtica da razo potica. So Paulo: Martins Fontes. 1991.

HOLANDA, Lourival; FRANA, Humberto. lvaro Lins: crtico literrio e cultural. Recife:
Editora Universitria da UFPE, 2007.
MOTTA, Leda Tenrio da. Sobre a crtica literria brasileira no ltimo meio sculo. Rio de
Janeiro: Imago, 2002.
NINA, Claudia. Literatura nos jornais: a crtica literria dos rodaps s resenhas. So Paulo:
Summus Editorial, 2007.
PAULHAN, Jean. Petite prface toute critique. Paris: Editions de Minuit, 1951.
REYES, Alfonso. El deslinde/Apuntes para la teoria literria. Ciudad del Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1963.
ROCHA, Joo Czar de Castro. Exerccios crticos: leituras do contemporneo. Chapec: Argos,
2008.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. So Paulo:
Duas Cidades, 1998.
13

SOUZA, Eneida Maria de. Crtica Cult. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002.
STAROBINSKI, Jean. Le pome dinvitation.Genebra: La Dogana, 2001.
TODOROV, Tzvetan. Critique de la critique. Un roman dapprentissage. Paris: Seuil, 1984.
14
FANK, Julie e ALVES, Lourdes Kaminski. ltimo round: uma luta entre o crtico e o escritor.
LTIMO ROUND: UMA LUTA ENTRE O CRTICO E O ESCRITOR
Julie Fank
Mestranda UNIOESTE
Lourdes Kaminski Alves
Doutora UNIOESTE
RESUMO: A perspectiva lquida por meio da qual se constroem os gneros contemporneos j era
estetizada por Cortzar em ltimo Round (1969). O escritor argentino, numa poca em que o
gnero romance ainda era bastante rgido, deu corpo textual aos mais variados gneros, desde a
poesia ao recorte de jornal, todos publicados em conjunto, num livro guilhotinado em sua terceira
parte. A publicao rompeu com a crtica e configurou um novo olhar desse escritor sobre o estatuto
contemporneo da fico. O imbricamento de gneros recorria a aparatos estticos no difundidos e
desestabilizava a tica sobre o gnero romance, tantas vezes problematizado por Cortzar em sua
Obra Crtica, reunida postumamente em trs volumes. Ante os pressupostos de Silviano Santiago
(2004) e Leyla Perrone-Moiss (2005), enfatiza-se, portanto, a fragmentao do gnero romance e
os ecos da condio de crtico na produo de fico cortazariana.
PALAVRAS-CHAVE: Romance. Jlio Cortzar. Gnero Hbrido; Crtico; Escritor.
ABSTRACT: The liquid perspective by means of how contemporary genres are built had already
been aestheticized by Cortzar in ltimo Round (1969). When the novel genre was very strict, the
Argentinean writer corporatized a lot of different genres, from poems to pieces of newspapers, all
published together in a book guillotined on its third part. The publication ruptured the literary critic
and configured a new look from this writer about the contemporary fiction statute. The connection
of genres requested not-defunded aesthetic displays and destabilized the look through the novel
genre, which had been problematized so many times by Cortzar in his critical fortune, congregated
posthumously in three volumes. Taking as a reference Silviano Santiago (2004) e Leyla PerroneMoiss (2005), this article aims to emphasize the fragmentation of the novel genre and the
resonances of the critical role at fictional production of Cortzar.
KEY WORDS: Romance. Jlio Cortzar. Hybrid Genre; Critic; Writer.
1
- Como, quem sou? No est vendo quem eu sou?

- Vejo uma farda de guarda explica o cronpio muito aflito. O senhor est dentro da farda, mas a farda
no me diz quem o senhor.
No conto Trnsito, indito no livro Histrias de Cronpios e Famas e publicado

recentemente na obra pstuma Papis Inesperados, Jlio Cortzar ironiza as capas que encobrem a
personalidade para desvend-la por trs de suas ocupaes e atividades cotidianas. Como crticofama que era, parece ter se desvencilhado da teoria para, na prtica, corporificar um modo particular
de fazer literrio e dar voz ao cronpio-escritor que ansiava por ser ouvido/ lido. O resultado dessa
libertao um livro guilhotinado em sua terceira parte e, se podemos dizer, com um ttulo anlogo
luta crtico-escritor que travava: ltimo Round.
A unidade-livro
Em torno de 1947, Cortzar produziu diversos textos, que foram reunidos no primeiro
volume de sua Obra Crtica por Sal Yurkievich; em comum, o trato da palavra como manifesto
total do homem. Os textos foram produzidos na poca em que Cortzar trabalhava como secretrio
da Cmara Argentina do Livro. Ironicamente, e com base para tal, questionou a esttica existente,
subordinando-a a uma nova perspectiva que propunha a rebelio da linguagem potica e um
repensar da unidade-livro. Cortzar assumiu uma postura existencialista e questionadora contra a
literatura corrente, que traduzia o existencialismo europeu, propondo que ela assumisse um papel
renovador e que buscasse a expresso total do homem. Jlio Cortzar combateu o fetichismo do
livro, propondo desde o incio de sua carreira literria, mas agora com um pouco mais de rebeldia
o combate tendncia centrpeta do livro, assim como as suas representaes convencionais e ao
carter pedaggico que o permeava.
No captulo intitulado La crisis del culto al libro, Jlio Cortzar discutiu a fisionomia
contempornea do feito literrio:
merece un respecto fetichista del que la bibliofilia es signo exterior y la literatura sostn
esencial, conduce al
desconocimiento y malentendido Del entero clima <<literrio>>
de nuestros dias, malogra el esfuerzo inteligente pero
no intuitivo de buena parte de la
crtica literria que se mantiene en las vias seculares por las mismas razones que lo hace la
mayora de los autores de libros. (CORTZAR, 2004, p. 33-34)
Michel Foucault, em 1969, props uma anlise muito similar de Cortazar, buscando
desconstruir e desconstituir o que est institudo, questionando a unidade-livro calcada nas noes
de tradio, influncia, evoluo e mentalidade, uma estrutura j calcificada no pensamento
ocidental. O filsofo francs manifestou a necessidade de pensar a tradio na contracorrente das
minorias que lutam pela sua manuteno, buscando extrair da tradio a novidade e no o contrrio.
Em uma perspectiva mais libertria, Foucault propunha construir a tradio a partir do presente.
Nesse sentido, Cortzar e Foucault complementavam-se no questionamento da unidade-livro:
[...] Individualizao material do livro que ocupa um espao determinado, que tem um valor
econmico e que marca por si mesmo, por um certo nmero de signos, os limites de seu
comeo e de seu fim; estabelecimento de uma obra que se reconhece e se delimita,
atribuindo um certo nmero de textos a um autor. [...] Em outros termos, a unidade
material do volume no ser uma unidade fraca, acessria, em relao unidade discursiva
a que ela d apoio? (FOUCAULT, 2008, p. 25)
Alm das questes constitutivas da forma, o livro seria caracterizado por Cortzar como um
aprisionador da linguagem, um reducionista, incapaz de explicar e materializar-se como a ponte que
conecta o homem e seu mundo.
[...] estos grandes continuadores de la literatura tradicional em todas sus gamas posibles no
caben ya dentro de ella, los acosa la oscura intuicin de que algo excede sus obras, de que
al cerrar la maleta de cada libro hay mangas y cintas que cuelgan por fuera y es imposible
encerrar; sienten inexplicablemente que toda su obra est requerida, urgida por razones que
ansan manifestarse y no alcanzan a hacerlo em el libro poque no son razones literariamente
reductibles; miden com el alcance de su talento y su sensibilidad la presencia de elementos
que transcienden toda empresa estilstica, todo uso hednico y esttico del instrumento
literario; y sospechan angustiados que esse algo es em el fondo lo que verdadaderamente
importa. (CORTZAR, 2004, p. 41)
De maneira sarcstica, Cortzar ainda discutiu o conformismo que tomava conta do escritor
tradicional, contrapondo-o ao inconformismo apresentado pelo jovem escritor, personificado nele
mesmo. Sobre o primeiro, dizia que no tentava interromper a forma estilstica, limitando-se a
distorc-la, s vezes sutilmente, mas sempre mantendo as aventuras mais ousadas restritas ao
intervalo entre as capas do livro (CORTZAR, 2004). Ainda, considerava que esse tipo de autor,
mesmo crendo resolver as dificuldades da literatura, limitava-se e conformava-se situao. De
maneira anloga a um decorador, apenas explorava o aposento-livro, aproveitando todo o espao
e expanso possveis e disponveis, sem conseguir enxergar alm das paredes. Hacen lo que el
boxeador que aprovecha la elasticidad de las sogas para duplicar su violncia de avance. Se
conforman. Pero todo conformarse dir tristemente el joven escritor -, no es ya uma
deformacin? (CORTZAR, 2004, p. 48)
3
A analogia ao mundo da luta e do boxe rica e permeia toda a obra cortazariana, refletindo a
paixo que sentia pela modalidade e, talvez, uma maneira de solapar o mundo feminino em que
vivia desde o abandono do pai: entre a me e duas irms. Essa referncia est presente tambm no
ttulo de seu livro e na perspectiva da luta de Cortzar, protagonista de uma desconstituio da
unidade-livro, atitude questionadora da situao do escritor contemporneo e livrificada em ltimo
Round (1969).
ltimo Round unidade-livro x desconstruo da linearidade
Sobre a unidade do livro, j havia discutido em sua obra crtica, repensando a funo do
escritor e do livro, especialmente desde o romantismo, quando, de acordo com Cortzar, observa-se
uma atitude messinica de grandes autores na tentativa de uma mudana da formulao esttica da
realidade que culmina na produo esttica contempornea. A discusso enfatiza a ideia de que:
[...] el escritor clsico, imbudo de un alto espritu de universalidad, de arquetipificacin, ve

en el libro un medio para expresar e transmitir las modulaciones individuales que asumen
sin quebrarse las grandes lneas de fuerza espiritual de su siglo. Incluso su estilo tiende a
uniformarse retricamente y entonces la decadncia se precipita irremisible -, como si el
escritor fuese menos individuo que instrumento agente dentro de un orden que lo subordina
y lo supera. (CORTZAR, 2004, p. 36)
Como crtico, Jlio Cortzar questiona e problematiza a unidade livro, fazedor de

mscaras, com fim esttico e de funo panfletria ou docente, que no sculo XIX serviria apenas
como objeto de arte e no fruto de uma conscincia. A mudana ocorre, de acordo com o autor, a
partir da segunda metade do sculo XX, quando o escritor, distanciado da esttica, v-se motivado e
necessitado a desfazer-se do livro como objeto e fim de sua tarefa, para consider-lo como
producto de una actividad que escapa a la vez a todo lujo y a toda a docencia deliberada,
instrumento de automanifestacin integral del hombre, de autoconstruccin, vehculo y sede de
valores que, em ltima instancia, no son ya literarios. (CORTZAR, 2004, p. 39). Articuladas na
problematizao, Cortzar traz as questes de tradio e evoluo e dialoga com questes parecidas
problematizadas por Michel Foucault quando este ressignifica as unidades do discurso: o filsofo
francs rechaa a noo de tradio e diz ser preciso que se desalojem essas formas e essas foras
obscuras pelas quais se tem o hbito de interligar os discursos dos homens: preciso expuls-las da
sombra onde reinam. (FOUCAULT, 2008, p. 24). Ainda abalizado pelo conceito de
enfraquecimento do livro e da obra, Foucault tambm coloca em xeque as regras de delimitao,
4
individualizao e unificao da obra para question-la: [] a unidade material do volume no

ser uma unidade fraca, acessria, em relao unidade discursiva a que ela d apoio?
(FOUCAULT, 2008, p. 25). O escritor argentino, partidrio dessa questo, finaliza sua crtica ao
culto ao livro, explicando que os sucessores do que chama de literatura tradicional no cabem
dentro dela e a reside a diferena do escritor contemporneo, leia-se a partir da segunda metade do
sculo passado, para o escritor da tradio.
Concernem aqui reflexes acerca da literatura contempornea, quando se perpassa, ento,
inevitavelmente, pela situao do romance contemporneo, sobre a qual tambm se manifestou
Jlio Cortzar como terico literrio. Ao adentrar na Situao do Romance, chegou a propor que
[...] no existe linguagem romanesca pura, porque no existe romance puro. O romance um
monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta e mantm ao seu lado; mistura de
heterogeneidades, grifo transformado em animal domstico. (CORTZAR, 1999, p. 133) Percebese a uma necessidade de um outro gnero que comporte um misto de linguagens ou ento d
espao modificao, a transformao (e no a evoluo) do gnero romance. Que gnero esse?
Como esse crtico, tradutor e pensador da literatura, tambm escritor, corporifica essas questes na
sua obra de fico? Eis a o porqu da escolha de tais entrevistas para a presente reflexo: as
entrevistas inditas do escritor configuram-se como um gnero inclassificvel, que, em seu
contedo, propem uma reflexo, entre outras, acerca do gnero romance e da unidade livro. Vale
explicar que o mrito dessas escrituras (se se pode pluralizar o termo emprestado de Barthes)
corporificar os conceitos de autobiografia e autofico numa publicao pstuma e, de quebra,
problematizar o romance, constituindo quase uma obra extraliterria e, por isso, parte da obra
ensastica do escritor, inscrita, por seus editores no mesmo tomo que sua fico. Desenham-se a os
conceitos de hipertextualidade e dialogismo indissociveis de qualquer estudo sobre sua obra.
Em 2010, viva e tradutor oficial catalogam e publicam s suas prprias cores um tomo de
quase quinhentas pginas de Papis inesperados. Entre eles, um distinto e quase inclassificvel
gnero toma forma e oferece crtica literria alimento para o deleite: Entrevistas diante do espelho
ali, o crtico pede licena ao escritor para como escritor justificar-se. Organizadas em quatro
Arnaldo: aqui est o texto de que voc precisava para divulgar o livro..., Estamos como queremos
ou os monstros em ao, Como j fez uma outra vez, Jlio Cortzar d uma entrevista para dois
compatriotas seus..., Entrevista diante de um espelho , as autoentrevistas delineiam o perfil do
tradutor da UNESCO Cortzar, tambm crtico literrio, tambm leitor, tambm escritor,
antecipando crticas e sustentando seus argumentos para a justificativa, contra a crtica, mas a ela
direcionada, de parte de sua produo. Um gnero hbrido, misto de metafico e autobiografia,
5
lana luz sobre as impresses do autor a respeito do modo de fazer literrio e o seu processo
criativo; todas sob o ttulo comum de Entrevistas diante do espelho.
Merece destaque aqui a primeira, endereada a um tal Arnaldo, que apesar de no
configurada pelo autor no molde explcito de uma entrevista diante do espelho, como feito na ltima
delas, contm um dilogo, quase monlogo, de Jlio Cortzar e um interlocutor, possvel editor de
seu livro ltimo Round (1969). Na introduo, instrues para que o editor seja fidedigno ao que
disse o autor, de maneira a parecer o mais espontneo quanto possvel. Nas respostas, esboos de
contestao s perguntas feitas pelo fictcio entrevistador. Nota-se o peculiar estilo cortazariano na
primeira instruo de pergunta: Resposta a uma pergunta sobre a minha ideia genial do livro
(CORTZAR, 2010, p. 239).
A genialidade qual se refere o autor apontada por uns, enquanto posta em xeque por
outros. No cabe aqui um juzo de valor ou uma avaliao pautada em critrios estabelecidos pela
crtica contempornea; cabem sim algumas consideraes sobre esse espcime singular de livro,
cuja originalidade, indubitavelmente, tem o seu valor esttico e reflete, dentro do contexto da obra
cortazariana (que, por sua vez, se insere no contexto latino-americano literrio), um
questionamento, fruto do exerccio intensivo da atividade crtica. Por usualmente questionar a
unidade do romance e a situao do romance contemporneo, bem como a prpria unidade do livro,
fazendo eco s ideias de Michel Foucault, Cortzar livrifica sua crtica produo contempornea e
livra a crtica de maiores dvidas a respeito na entrevista forjada, explicando desde o contedo
relao desta obra frente a outras.
Seguindo na reflexo sobre a primeira das entrevistas, interessante elucidar as
caractersticas que a inscrevem como gnero autobiogrfico, mas tambm autoficcional. A estrutura
do livro no a de uma autobiografia, muito menos a de um romance. a reunio de textos de
gneros distintos, muitos inclassificveis e desprivilegiados frente crtica, dada a sua hibridez e
dificuldade de nomeao ou aprisionamento como diria Cortzar: uma representao das runas
de textos contemporneos que desconstroem o olhar cannico e fragmentam a perspectiva
positivista que orienta a tica do leitor para corporificar, no lugar, uma perspectiva lquida que toma
conta da subjetividade criadora e do estatuto do novo escritor. Sobre o livro, que nasceu da criao
de textos substitutivos para a traduo em outras lnguas do livro anterior A volta ao dia em
oitenta mundos, Cortzar foi taxativo em resposta sua prpria pergunta:
[...] No pense que eu tenho problemas de conscincia por publicar este livrinho. Ele
nasceu meio por acaso, como j expliquei, mas sabemos que por trs dessas casualidades
esto as grandes Operrias, as sigilosas Ordenadoras. Vai surgir como de costume todo tipo
de mal-entendidos, o primeiro dos quais nascer do simples fato de que as pginas do livro
(ideia de Julio Silva) so guilhotinadas horizontalmente no tero inferior, o que proporciona
6
dois jogos de textos e de leitura. Temo que essa combinatria bastante elementar, til para
mim na medida em que resolvia a apresentao de textos de longitude e inteno dspares,
faa correr tanta tinta como o segundo mtodo de leitura de O jogo da amarelinha. Alis, se
A volta ao dia fez muitssimos crticos dizerem que se tratava de uma obra menor [...].
Evidentemente, por trs dessa noo de obras maiores e menores e esconde a
persistncia de um subdesenvolvimento intelectual. (CORTZAR, 2010, p. 441)
Percebe-se uma insistncia do escritor Cortzar em se impor na condio de terico da

prpria obra, justificando a estrutura e o contedo e fornecendo ao leitor os aparatos necessrios
para realmente compreender seu projeto esttico. A proposta da pesquisadora canadense Linda
Hutcheon teoriza justamente sobre esses conceitos de tradio, adentrando na questo do psmodernismo. Nessa perspectiva, preconiza que questionar os conceitos de [...] totalizao, sistema,
universalizao, centro, continuidade, teleologia, fechamento, hierarquia, homogeneidade,
exclusividade, origem (HUTCHEON, 1991, p. 84) no necessariamente significa neg-los. E aqui
concerne uma afirmao em muito adequada crtica que Cortzar realiza: A crtica no implica
necessariamente destruio, e a crtica ps-moderna, especificamente, um animal paradoxal e
questionador. (HUTCHEON, 1991, p. 84). um questionamento das convices inquestionveis e
certezas permanentes, afinal a contradio tpica da teoria ps-modernista. A descentralizao de
nossas categorias de pensamento sempre depende dos centros que contesta, por sua prpria
definio (e, muitas vezes, por sua forma verbal). Os adjetivos podem variar: hbrido, heterogneo,
descontnuo, antitotalizante, incerto. (HUTCHEON, 1991, p. 87)
O valor da obra guilhotinada de Cortzar subsequente primeira publicao, certo, esta
mais tmida, mas no mesmo questionadora. Com um ttulo que por si s j entoa uma crtica ao
romancista Jlio Verne, sem desmerec-lo, o escritor argentino publica a obra-livro-almanaque A
volta ao dia em oitenta mundos, uma ruptura no modelo clssico de fazer narrativa, uma
alternativa que corporifica o hbrido e o dialogismo com um toque de humor que prprio de
Cortzar, como por exemplo, a colocao de um personagem-gato chamado Theodor W. Adorno,
em clara referncia e crtica ao terico. Nessa primeira obra do estilo, se assim podemos dizer, de
ltimo Round, o sarcasmo de Cortzar est presente em textos que vo desde o jazz ao boxe, sem
deixar de passar pela crtica literria e agregar a ela fotografias e poesia. Nesse destrinchamento do
livro, Jlio Cortzar produziu o que muitos chamariam de livro-almanaque. Mas o livro que de fato,
alm de almanaque, se assim pode ser classificado, se tornou uma crtica unidade-livro
corporificada, ltimo Round. A destruio de um modelo para a recriao de outro fora dos
padres formalmente aceitos pela literatura geral e recheado de textos de tambm difcil
classificao carregam o livro de aparatos estticos de difcil acesso ou compreenso do pblico
leigo. Em contrapartida, o livro parece prever o que seria um dos aspectos moduladores da
7
comunicao contempornea: o constante dilogo imagem-texto e a colcha de retalhos que se

formula em cada produo. Sobre esse aspecto, interessante refletir:
A natureza contraditria do ps-modernismo envolve sua apresentao de alternativas

mltiplas e provisrias para conceitos unitrios tradicionais e fixos com o tal conhecimento
(e at com a explorao) da contnua atrao desses mesmos conceitos. A arquitetura psmoderna, por exemplo, no rejeita os avanos tecnolgicos e materiais do antigo
modernismo do Estilo Internacional: no pode faz-lo. Mas pode subverter sua
uniformidade, sua anistoricidade. (HUTCHEON, 1991, p. 87)
nessa nsia contraditria que surge o escritor latino-americano e um processo criativo

diferenciado, desconstrutor e reconstrutor de uma tica ps-moderna. o cronpio do conto
Trnsito ansiando em personificar o escritor escondido por detrs do crtico, quase na nsia escrita
por Silviano Santiago:
O desejo de personificar um corpo num rosto nico, de dar ao rosto um nome prprio e
singular, no est em contradio com o estatuto do viver-em-linguagem, do ler o do
escrever na ps-modernidade? No foi para perder a identidade e ser plural que me
distanciei do torro natal para estudar e me aperfeioar, no foi para perder o rosto e ser
multido que leio e escrevo? [...] Qual a raiz desse mal-de-docente que ronda, infecta e
prostra o artista ps-moderno? (SANTIAGO, 2004, p. 244, 245)
a tentativa de, ao mesmo tempo, matar o autor e dar voz s margens e lutas
institucionalizadas contra a tradio e uma tentativa, despretensiosa, de criar um estilo prprio de
um cronpio. Anloga luta de Silviano Santiago entre 1 ou 3 pessoa, v-se muito de Cortzar na
crtica do romance na teoria de Silviano. Uma angstia similar desse crtico que tambm tenta em
O Falso Mentiroso questionar verdades inquestionveis e teorizar sobre a escrita escrevendo.
um olhar ps-moderno, como bem coloca Silviano: O olhar humano ps-moderno desejo e
palavra que caminham pela imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo
que, no entanto, se sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente de fonte
alheia. Ele o resultado crtico da maioria das nossas horas de via cotidiana. (SANTIAGO, 2002,
p. 59)
Sem adentrar nas questes discutidas por Cortzar sobre a situao do romance, a posio do
intelectual latino-americano ou anotaes sobre o romance contemporneo, o que se percebe um
crtico dando voz a um escritor ansioso por livrificar tudo aquilo com o que no concorda, tudo
aquilo de que discorda, tudo aquilo sobre o que escreve. Rompe com o gnero romanesco e cria um
novo gnero no qual se inscrevem a poesia e a fotografia, sem desprivilgio de uma ou outra
numa tentativa de dar voz ao escritor-cronpio, mltiplo do crtico-fama. Se a inteno era que a
luta travada fosse o ltimo round do crtico-escritor, observa-se justamente uma inverso a
8
publicao de 1969 parece ter sido s o comeo de uma voz do escritor-cronpio que ecoou por
suas produes ps-modernas.
CORTZAR, Julio. Obra crtica I; organizao de Sal Yurkievich. 1. ed. Buenos Aires: Suma de
Letras Argentina, 2004.
___________ Obra crtica II; organizao de Jaime Alazraki. 1. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999.
___________ Obra crtica III; organizao de Sal Sosnowski. 1. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2001.
___________ Papis Inesperados; organizado por Aurora Bernrdez & Carles lvarez Garriga. 1.
ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
FOUCAULT, Michel. As unidades do discurso. In: FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber.

7. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
HUTCHEON, L. A potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. R. Cruz.

Rio de Janeiro: Imago, 1991.
SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra:
ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2002.
SANTIAGO, Silviano. Eplogo em 1 pessoa Eu & as Galinhas dAngola. In: SANTIAGO,
Silviano. O cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2004.
GOMES, Luciana Andrade e FUX, Jacques. A crtica literria e a literatura crtica de Maria Esther Maciel.
A CRTICA LITERRIA E A LITERATURA CRTICA DE MARIA ESTHER

MACIEL
Luciana Andrade Gomes

Mestre UFMG
Jacques Fux
Ps-Doutorando UNICAMP
RESUMO: Este ensaio tem como objetivo analisar os aspectos tericos presentes nos livros de
fico de Maria Esther Maciel. Em A ironia da ordem e A memria das coisas a autora discute as
possibilidades literrias que sero trabalhadas em seus livros de fico O livro dos nomes e O livro
de Zenbia. Pretendemos, portanto, discutir acerca dessa gnese literria e dessa via de mo dupla
que a teoria e a crtica.
PALAVRAS-CHAVE: Maria Esther Maciel Borges; Literatura crtica; Crtica literria.
ABSTRACT: This essay aims to analyze the theoretical aspects present in the fiction of Mary
Esther Maciel. In A ironia da ordem and A memria das coisas, the author discusses the literary
possibilities that will be worked with in her books of fiction O livro dos nomes e O livro de
Zenbia. We intend, therefore, to discuss this literary genesis and this two-way street that is the
theory and criticism.
KEY-WORDS: Maria Esther Maciel Borges; Literature critic; Critic literary.
Introduo
Maria Esther Maciel, professora de Teoria da Literatura da Universidade Federal de Minas

Gerais e escritora, escreveu os seguintes livros: Dos Haveres do Corpo (poesia, 1985), As
vertigens da lucidez: poesia e crtica em Octavio Paz (ensaio, 1995); Borges em dez textos
(organizao, 1998); A dupla chama: amor e erotismo em Octavio Paz (ensaio, 1998); Triz
(poesia, 1999); Vo Transverso: poesia, modernidade e fim do sculo XX (coletnea de ensaios,
1999); A palavra inquieta: homenagem a Octavio Paz (organizadora, 1999); Las Corra de
Arajo (ensaio, 2002); O livro de Zenbia (fico, 2004); A memria das coisas (ensaios, 2004),
O livro dos nomes (fico, 2008), As ironias da ordem (ensaios, 2010), Pensar/escrever o
animal (organizao, 2010).
Alm disso, nos ltimos anos, vem se destacando tambm pela presena constante em jris
e coordenaes de grandes prmios literrios. Nos anos de 2010 e 2011 foi uma das curadoras do
Prmio Portugal Telecom e membro do jri final do Prmio Literrio do Estado de Minas Gerais e
do Prmio Literatura para todos. Como escritora, recebeu diversos prmios: uma meno honrosa
do Prmio Casa de las Amricas de 2009 e foi finalista do Prmio So Paulo, Portugal Telecom,
Jabuti, Zaffari & Bourbon em 2009 pelo seu O livro dos nomes. Em 2005, ainda foi finalista do
Prmio Jabuti em Teoria/Crtica Literria com seu livro A memria das coisas e do Portugal
Telecom com O livro de Zenbia. Escritora reconhecida e crtica renomada, Maria Esther Maciel
vincula suas pioneiras pesquisas em sua fico, descobrindo-se uma precursora de Kafka para
novas possibilidades e teorias literrias. Neste ensaio, pretendemos mostrar esse jogo literrio e
crtico exercido pela escritora e pesquisadora.
A escrita ficcional de Maciel uma escrita potica que busca ferramentas para trabalhar
com as limitaes da linguagem. Inicialmente, sua pesquisa e sua escrita giram em torno dos
cnones, dos grandes escritores e obras literrias, o que pode muito bem ser encontrado no incio de
seu O livro de Zenbia. Partindo desse molde, Maciel incursiona e insere as vozes da literatura
universal em seus personagens, construindo assim um hipertexto cannico. Em seguida, persegue a
dificuldade e a inviabilidade de construir uma base e comea a enxergar uma literatura rizomtica
na qual se torna impossvel classificar e ordenar.
Os limites da linguagem se expandem com o uso contnuo de paradoxos para tentar buscar
o que no se pode dizer; o que encontramos em O livro de Zenbia e em O livro dos Nomes, ao
tentar classificar e ordenar diversas listas. Porm, apesar de no ter publicado ainda outro livro de
fico, com suas novas pesquisas no campo da Zooliteratura, que nada mais que a busca da
2
linguagem e possibilidade potica, podemos sugerir uma nova fico do lanimal que donc je suis
(o animal que logo sou), como veremos a seguir. Dessa forma, de um novo campo terico literrio,
Maciel almeja aproximar-se ainda do que falta e do que resta na prosa potica.
Teoria e fico: um dilogo profuso
Maciel compe uma obra aberta que dialoga com muitos autores, teorias e livros,
tornando-se uma mistura hipertextual de citaes, referncias e nomes. Nesse sentido, sua erudio
borgiana percorre diversos saberes. Porm, com o intuito de talvez revelar-se, ou de quem sabe
ludibriar ainda mais o leitor, ela revela algumas de suas referncias, como na clebre passagem de
Perec: Uma vez mais, as armadilhas da escrita se instalaram. Uma vez mais, fui como uma criana
que brinca de esconde-esconde e no sabe o que mais teme ou deseja: permanecer escondida, ser
descoberta (PEREC, 1995a, p.14). Em Livros de cabeceira, uma das listas de Zenbia, Maciel,
assim como Perec em A vida modo de usar, apresenta sua gnese literria:
Ave, palavra. Pequeno oratrio de Santa Clara. Rubaiyat. A paixo segundo G.H. Arte de
amar. Temor e tremor. Estudos sobre o amor. Moradas do castelo interior. Os cantos de
Maldoror. As mil e uma noites. Dom Quixote. Os hinos noite. I-Ching. Claro enigma.
Antgona. Laos de famlia. Zadig. Crime e castigo. gua-viva. Contos do vampiro. Triz.
As elegias do Duno. Eu. Inveno de Orfeu. O apocalipse de So Joo. Poemas de amor e
discrio. Cem anos de solido. Grande serto: veredas. Lendas brasileiras. Vidas secas. O
banquete. O livro de areia. O vermelho e o negro. Fedro. Educao pela pedra. Do cu e do
inferno. Eclesiastes. A histria das minhas calamidades. A metamorfose. Mensagem.
Libertinagem. Legenda dos animais. Da tranquilidade da alma. Apicius culinarius. O livro
dos seres imaginrios. Os demnios. Da natureza das coisas. A arte da sabedoria. Iracema.
Humano, demasiadamente humano. Ramayana. Cntico dos cnticos. O guardador de
rebanhos. Vaga msica. Dom Casmurro. Contos da chuva e da lua. O livro da honesta
volpia. Elogia da loucura (MACIEL, 2006, p.147).
Este livro contm citaes, s vezes ligeiramente modificadas, de Ren Belleto, Hans
Bellmer, Jorge Luis Borges, Michel Butor, Italo Calvino, Agatha Christie, Gustave
Flaubert, Sigmund Freud, Alfred Jarry, James Joyce, Franz Kafka, Michel Leiris, Malcolm
Lowry, Thomans Mann, Gabriel Garca Mrquez, Harry Mathews, Herman Melville,
Vladmir Nabkov, Georges Perec, Roger Price, Marcel Proust, Raymond Queneau,
Franois Rabelais, Jacques Roubaud, Raymond Roussel, Stendhal, Laurece Sterne,
Thodore Sturgeon, Jlio Verne, nica Zrn (PEREC, 1989, p.569).
interessante notar que Maciel no cita, neste livro, nenhuma obra de Perec, uma
referncia, talvez, ao Kafka e seus precursores, de Jorge Luis Borges. Teria Maciel descoberto,
escondido (ou inventado) Perec (ou Pierre Menard, personagem borgiano) em virtude de suas
3
semelhanas ou diferenas? Pensando nessas questes, Rodrigo Guimares escreve sobre Maria
Esther Maciel e seu dilogo com outros escritores:
As quase trs dcadas de intensa frequentao nos campos da poesia e de um longo trajeto
reflexivo e crtico como professora de Teoria da Literatura na Universidade Federal de
Minas Gerais, possibilitou a autora de O livro do nomes construir uma escrita consistente e
concentrada que por certo recebeu os influxos de seu amplo e slido percurso de leituras.
Seus textos ensasticos, por exemplo, perfazem autores extremamente diversificados tais
como Augusto dos Anjos, Octavio Paz, Sor Juana Ins dela Cruz, Stphane Mallarm,
Fernando Pessoa, Haroldo de Campos, Carlos Drummond de Andrade, Maria Gabriela
Lhansol e tantos outros. Filsofos, cineastas, tradutores e loucos (como Arthur Bispo do
Rosrio), tambm compem o repertrio de interesses da autora. Poderia incluir tambm
o fascnio de Esther Maciel pelos autores paradoxais, tais como Clarice Lispector,
Kierkegaard, Baudelaire, Cioran e Jorge Luis Borges (GUIMARES, 2008, p.2).
Alguns dos muitos nomes utilizados na fico de Maciel referenciam outras literaturas
dando assim uma possibilidade e uma bifurcao de caminhos, inter-relaes, hipertextos e leituras.
Segundo Guimares:
A exemplo de Ldia que, quando criana, gostava de observar o movimento dos peixes,
subitamente ela percebe que as coisas, por mais repetveis, contm cada uma um rio
subterrneo ou de superfcie [...] isso que garante a elas uma dose de
imprevisto(MACIEL, 2008, p. 76). Assim, os nomes, segundo Maciel citando Curtius e
Lo Spitizer, no so mais que formulrios em branco a serem preenchidos por sensaes
e sentimentos. Da a possibilidade, ficcionalizada por Esther Maciel, de uma pessoa ter
vrios nomes simultneos ou sucessivos, de acordo com suas horas e fases da vida e de
pr-se deriva num presente de mltiplas duraes. Essa multidimensionalidade do
humano capaz de ampliar os modos de uso da vida e o descarrilamento das manifestaes
da existncia so evidenciadas nas falas de vrios personagens. Para Antnio, por exemplo,
no desvio que as coisas acontecem [...] e viver especializar-se no erro. Eugnia, por
sua vez, em seu dirio intitulado Manual de perplexidades anota menos os
acontecimentos do dia-a-dia do que as coisas que imaginava. J as Catarinas, s vezes,
tm uma nudez perplexa, ou no. Essas pseudodefinies acompanhadas por um ndice de
subtrao das certezas, o ou no, acrescidas de paradoxos tais como quando te vi amei-te
j muito antes (Jernimo plagiando Pessoa), conferem a essa escritura uma dico que
desapropria os lugares comuns, ou o comum do lugar e do nome ao propor novos folheados
de significncia (GUIMARES, 2008, p.3).
Classificaes
Maciel segue os caminhos tericos traados em seus livros de fico. A partir da

impossibilidade e do absurdo de se ordenar e classificar definitivamente o mundo, ela mesma se
empenha na tarefa inglria e bastarda de compor e organizar listas. Assim argumenta Guimares:
Como salientou Esther Maciel, a coleo de personagens e rostos enredam perfis e
espessuras em uma espcie de genealogia transversa de tramas domsticas, fragmentos de
memria, de coisas e de pessoas que se imbricam em uma complexidade crescente que se
do a ver, sobretudo quando o leitor se depara com constantes dissonncias entre a
etimologia do nome, os verbetes explicativos sobre o seu significado e as experincias da
vida real de uma pessoa que aloja esse nome. O eixo onomstico (de A a Z) organizado
maneira de catlogos e manuais de auto-ajuda. Mas no se trata de um dicionrio de
nomes e de etimologias encadeadas por esteretipos ou qualquer princpio legitimador de
organizao, ao contrrio. Tanto na obra ficcional quanto em sua ensastica, verifica-se a
presena constante de um objeto dspare que assalta o princpio de ordenao ou
fantasmagoriza-o. Muitos dos textos que compem seu livro de ensaios A memria das
coisas (2004) lidam diretamente com o princpio de ordenao e seus sistemas de
classificao do mundo utilizados por diferentes escritores, cineastas e artistas, tais como
Jorge Luis Borges, Peter Greenaway, Georges Perec, Carlos Drummond de Andrade e
Arthur Bispo do Rosrio. A ordem e os procedimentos taxonmicos presentes nos textos
analisados por Maria Esther em A memria das coisas funcionam mais como eficientes
dispositivos que denunciam a falncia de suas modalidades classificatrias e de ordenao
do mundo. Dito de outra maneira, o mundo caotizado pelo exacerbamento de suas
prprias regras de organizao, de classificao exaustiva ou pelo af das apreenses
totalizadoras. Para tanto, Esther Maciel recorre a textos de autores que focalizam as
diferentes maneiras de uso de catlogos, cartas, dirios, listas, ndices, glossrios,
aforismos, verbetes, mapas e levantamentos estatsticos. A autora tambm pontua o mesmo
gesto irnico de Borges em um de seus contos mais conhecidos A Biblioteca de Babel, ao
evidenciar a insensatez e a insuficincia das tentativas de arquivamento e categorizao
exaustiva do conhecimento e das coisas do mundo, visto que todo recenseamento tende, em
seus limites, a revelar o carter do que naturalmente incontrolvel e ilimitado (MACIEL,
2004b, p. 14). Esses elementos de desvio que denunciam o objetivo ilusrio de
completude e de previsibilidade, bem como a insuficincia da repartio da realidade em
classes, nomes e subjetividades so abundantes em O livro dos nomes (GUIMARES,
2008, p.5).
O livro de Zenbia apresenta diversas dessas listas. Em Ervas daninhas, Peixes perplexos,
Cidades raras, Temperos e ervas de cheiro, Aves em perigo, Orqudeas e bromlias, Palavras
preferidas e em Livros de cabeceira, Maciel, na voz de Zenbia, brinca com diversas classificaes
e suas devidas ironias. Apesar de compor listas extensas, existe um limite, um espao, que o
espao da prpria pgina, talvez uma referncia ao espao discutido e tratado por Perec em Espces
despaces, j que tambm discute e questiona os estratos que sustentam a oposio binria entre
discursos ficcionais e referenciais, e entre narrao e descrio. Ao empreender o que parece ser a
simples descrio e nomeao dos espaos e listas, Perec e Maciel questionam as noes mais
bsicas e bvias relativas ao assunto. O objeto da descrio, por vezes, o prprio espao do texto,
o que fora o leitor a uma reviso da prpria noo de descrio, uma vez que, nesses momentos,
no h objeto referencial ou extraliterrio a ser descrito: o que se descreve o espao mesmo onde a
descrio est acontecendo. Ao preencher o espao Pgina com listas, muitas vezes de modo
ldico, torna-se possvel ler a ironia e a stira dos jogos de classificao.
O livro dos nomes, construdo meticulosamente, j que todos seus personagens se
relacionam, esto vinculados e ligados de alguma forma. Alm de utilizar a ordem alfabtica para
5
apresentar os nomes, tambm questiona o estatuto das classificaes e da ordem. Novamente, talvez
referenciando o projeto de Bartlebooth, personagem de Perec, homem de tamanha riqueza e de
indiferena face ao mundo, que se prope um projeto de perfeio circular, de muito viajar, muito
registrar e destruir todos os traos dessa grande, intil irrealizada jornada. O livro dos nomes pode
ser lido como um projeto labirntico, com vrias possveis entradas e sadas, mas que so circulares
e que seguem o fio tnue de Ariadne alcanando o Minotauro.
Pelo vis da crtica
Nos livros A memria das coisas e As ironias da ordem, Maciel explora justamente o
ofcio de criar listas e inventariar o mundo a partir das obras de outros autores. Ela reabre a noo
de enciclopdia para investigar novas possibilidades no campo literrio, principalmente por meio do
contato entre a literatura e outras manifestaes artsticas. Seu trabalho na crtica marcado pela
noo de inclassificvel, apontando para aquilo que no pode ser ordenado ou especificado de
forma definitiva. Segundo a autora, podemos argumentar que, se existe o inclassificvel, porque
os sistemas de classificao disponveis e legitimados so insuficientes e no do conta de
acomodar a complexa diversidade e multiplicidade do mundo (MACIEL, 2007, p. 156).
Na definio do dicionrio, a palavra inclassificvel significa o que no pode ser inserido
dentro de uma classe ou categoria, que est em desordem, em confuso; digno de censura, de
reprovao. No entanto, Maciel afirma que a palavra pode estar associada ideia de ubiquidade,
pois tambm chamamos de inclassificvel quilo que passvel de ser inserido mesmo que
provisoriamente em vrios lugares ao mesmo tempo, dada a diversidade muitas vezes
contraditria de seus traos (MACIEL, 2007, p. 156). o caso do ornitorrinco, descoberto em
1979, na Austrlia, que possua caractersticas comuns a vrios animais, sendo todas as categorias
insuficientes para acomod-lo.
Maciel recorre a Barthes (1981), que se vale da palavra grega atopos para designar esse tipo
de situao, apontando no s para o fato de no se confinar em um s lugar, mas tambm pela
resistncia descrio e definio, caracterizando o que estranho, extraordinrio, inslito e
original. Dessa forma, o ornitorrinco seria essencialmente um animal atpico, compreendendo todos
os sentidos da palavra atopos: inclassificvel, estranho, inconveniente (MACIEL, 2007, p. 157).
Isso porque, segundo a autora, na ausncia de critrios existentes, o homem sempre busca novas
formas de classificao para que o elemento em questo possa ser definido e especificado. Porm, o
6
que Maciel ressalta que, muitas vezes, o cientificismo no suficiente, sendo necessrio percorrer
outros caminhos e cruzar a fronteira entre cincia e fico. Assim, para a autora, onde falha a
classificao advm a imaginao (MACIEL, 2007, p. 158).
Para trabalhar esses questionamentos, Maciel lana seu olhar sobre as obras do escritor
Jorge Luis Borges e do cineasta Peter Greenaway. Com o uso das taxonomias e das representaes
do saber, esses artistas criam obras hbridas e repletas de ramificaes, ironizando a possibilidade
de racionalizao e sistematizao definitiva do mundo. Eles no possuem a inteno de ordenar o
caos do mundo; pelo contrrio, eles inserem vrios elementos vindos de realidades e temporalidades
distintas no mesmo espao, mostrando que os modelos legitimados de representao e
classificao do mundo so to subjetivos, arbitrrios e conjeturais quanto os que a fico capaz
de inventar (MACIEL, 2004, p. 35).
Para trabalhar essas questes, Maciel recorre apcrifa Enciclopdia chinesa, descrita no
ensaio O idioma analtico de John Wilkins de Jorge Luis Borges, em que classifica os animais do
mundo em doze categorias descomunais, ordenadas de acordo com o sistema do abecedrio. Seu
objetivo parodiar o carter monstruoso das enciclopdias chinesas, pois, como afirma Michel
Foucault, para nosso imaginrio, a cultura chinesa a mais meticulosa, a mais hierarquizada
(FOUCAULT, 2007, p. 14):
Os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) amestrados,

d) leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces soltos, h) includos nesta classificao, i) que se
agitam como loucos, j) inumerveis, k) desenhados com um finssimo pincel de plo de
camelo, l) etctera, m) que acabam de quebrar o vaso, n) que de longe parecem moscas
(BORGES, 2005, p.94 ).
Da mesma forma Peter Greenaway, semelhana de Borges, retoma esse carter

enciclopdico para explicitar a fragilidade dos sistemas voltados para a totalidade do conhecimento
a partir da subverso e criao de listas, inventrios, colees, equaes, operaes cartogrficas,
etc. Por meio de uma ordenao seriada, o cineasta produz filmes hbridos e fragmentados, repletos
de elementos descomunais, criando seus prprios modelos de classificao:
Os sistemas de nomeao e de identificao de cores, escalas, distncias, tipos, tamanhos

so todos subjetivos. (...) Eu tambm gosto de criar meus prprios sistemas em forma de
listas e creio que as categorias da enciclopdia chinesa borgiana so salutares. Mas meu
objetivo principal usar os cdigos numricos, equaes e contagens como alternativas
para o modelo narrativo dominante. Fao filmes-catlogos (GREENAWAY citado por
MACIEL, 2004, p. 29).
A palavra enciclopdia um termo latinizado a partir do grego eu-kuklios paideia e

significa, etimologicamente, o crculo (kuklios) perfeito - fechado (eu) do conhecimento ou da
educao (paideia). Pensando na sua capacidade de revelar aproximaes, a enciclopdia sempre
foi, espacialmente, o local das relaes e das articulaes entre os saberes. No entanto, essa
enciclopdia aberta, que Borges e Greenaway propem, abandona a estruturao disciplinar e passa
a reconhecer que, hoje, a integrao do conhecimento no aceita uma ordem estvel e sim uma
multiplicidade potencial de entradas.
Dessa forma, na viso de Maciel, as obras de Borges e Greenaway so marcadas pela
multiplicidade, uma das principais caractersticas da arte que Italo Calvino destacou na
contemporaneidade, afirmando que a produo artstica seria definida por um conjunto de redes ou
conexes entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo (CALVINO, 1990, p. 128). A
enciclopdia, ento, passa a ser concebida como uma multiplicidade aberta e conjetural,
incorporando novas facetas, tornando-se descentrada e acentuando o potencial combinatrio de suas
entradas, sendo o local apropriado para incluir um animal inclassificvel como o ornitorrinco
(MACIEL, 2007, p. 159).
Portanto, para a autora, a obra enciclopdica, hoje, no tem mais a pretenso de exaurir o
conhecimento do mundo, encerrando-se num crculo, mas visa incorporar a noo de
inclassificvel, ampliando as vias de leitura por meio de mltiplas conexes. Ela estabelece uma
relao de interatividade com o leitor/espectador, disseminando o saber de forma subjetiva e
hipertextual, abarcando os elementos hbridos e atpicos da contemporaneidade. Assim Maciel
descreve esse sistema enciclopdico:
(...) o mais adequado para uma era inclassificvel como a do presente, no qual as fronteiras
entre culturas, lnguas, gneros, artes e campos disciplinares se entrecruzam, abrindo-se
cada vez mais ao hbrido, ao heterogneo. Uma era em que a rapidez e a multiplicidade de
informaes desautorizam e desestabilizam explicitamente a prpria ideia de classificao,
demandando uma reconfigurao do conhecimento a partir de uma perspectiva mais aberta,
dialgica e, at mesmo, paradoxal. Como se tudo, hoje, estivesse sob o signo inquietante do
ornitorrinco, do inclassificvel (MACIEL, 2007, p. 159).
Projetos ficcionais futuros? A zooliteratura e a busca da poesia
Essa ser a base de todo seu trabalho crtico e potico, voltando-se para a investigao da
metamorfose da linguagem, explorando os limites da palavra e exercendo um papel fundamental na
literatura contempornea.
8
Assim, ao se dedicar ao seu projeto terico-literrio, que resultou na publicao dos livros
O animal escrito e Pensar/escrever o animal, Maciel retoma e reinventa a busca pela linguagem e
possibilidade potica. Ao se referir Zenbia, Donaldo Schler escreve: frequenta palavras
invulgares, tiradas de receiturios, tratados, mapas, almanaques, lbuns, alfarrbios. Veste-se de
imagens, de sonoridades insuspeitas. De tanto viajar por dicionrios e livros, busca um pas sem
palavras, sem ritmos, sem sons (SCHULER apud MACIEL, 2006, p.152). Assim como na poesia
de Drummond A procura da poesia, Maciel se preocupa no para as leis que fundam a
representao com o convencional destaque para construes verossmeis -, mas para as leis da
poesia que, afinal, se condensam nas fulgorizaes dos nomes e das coisas (BRANCO apud
MACIEL, 2006, p. 153). Dessa forma, no intento de no fazer versos sobre acontecimentos, j que
no h criao nem morte perante a poesia e penetrando surdamente no reino das palavras em que
esto os poemas que esperam ser escritos, Maciel, por meio dessa nova possibilidade potica e de
linguagem, procura sua poesia.
Nesse sentido, escreve Maciel sobre uma possvel busca potica na zooliteratura:
No que se refere especialmente esfera potica como espao privilegiado para a apreenso
da chamada animalidade, vale lembrar as consideraes de Georges Bataille sobre a
questo, no livro Teoria da religio. Nele, o autor sugere que, se a poesia nos leva ao no
sabido, ela pode nos levar tambm, pela via da mentira (ou falcia) potica, ao mundo
incgnito da animalidade. Mas a mentira, nesse caso, concebida no como uma mera
afirmao contrria ao que se chama de verdade para induzir ao erro, mas como uma
espcie de conhecimento, um saber alternativo (e plausvel) sobre o que escapa
representao, apropriao figurativa. Isso porque, se a poesia propicia uma inscrio
possvel da animalidade no corpo da escrita, ela tambm viabiliza um encontro, ainda que
fictcio, entre o humano e sua outridade animal (MACIEL, 2011, p.87).
Maciel tambm segue a linha de Derrida quando este formula a seguinte proposio: pois
o pensamento do animal, se pensamento houver, cabe poesia, eis a uma tese, e disso que a
filosofia, por essncia, teve de se privar. a diferena entre um saber filosfico e um pensamento
potico (DERRIDA, 2002, p.22).
Em sua obra de prosa potica, a autora busca o sentido derridiano como a linguagem afeta
o nosso acesso complexidade do mundo no humano (MACIEL, 2011, p.89). A fronteira literria
a fronteira entre o humano e o no humano, esse limiar produz a literatura que o outro mais
outro que qualquer outro. Assim, Maciel vivencia a poesia como bem colocou John Coetzee: os
poetas nos ensinam mais do que sabem, graas ao processo chamado de inveno potica, que
mistura sensao e alento de uma forma que ningum jamais explicou, nem explicar (COETZEE,
2002, p.63).
9
Maciel conclui que pensar, imaginar e escrever o animal s pode ser compreendido como
uma experincia que se aloja nos limites da linguagem (MACIEL, 2011, p.94). Assim como os
homens precisam aceitar-se como animais para tornarem-se humanos, a literatura de Maciel aceita
suas limitaes e suas impossibilidades para assim aumentar sua possibilidade de prosa potica.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Francisco Alves, 1981.

BORGES, Jorge Luis. O idioma analtico de John Wilkins. In: BORGES, Jorge Luis. Obras
Completas II: 1952-1972. So Paulo: Globo, 2005, p. 92-95.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
COETZEE, John. A vida dos animais. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Cia. Das Letras,
2002.
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora Unesp, 2002.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
MACIEL, Maria Esther. A memria das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
MACIEL, Maria Esther. As ironias da ordem. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
MACIEL, Maria Esther. Pensar/escrever o animal. Florianpolis: Editora UFSC, 2011.
MACIEL, Maria Esther. Poticas do inclassificvel. In: Aletria, Belo Horizonte, v.15, 2007, p. 155
162.
MACIEL, Maria Esther. O livro de Zenbia. Rio de Janeiro: Lamparina, 2006.
MACIEL, Maria Esther. O livro dos nomes. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
PEREC, Georges. A vida modo de usar. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
PEREC, Georges. W ou a memria da infncia. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
10
Artigo em peridico
GUIMARES, Rodrigo. Tapearias literrias em O Livro dos nomes, de Maria Esther Maciel.
Disponvel: http://www.uesc.br/seminariomulher/anais/PDF/RODRIGO%20GUIMARAES.pdf
GUIMARES, Rodrigo. Encontro textual com Maria Esther Maciel: a poesia por um Triz.
Disponvel: http://www.cch.unimontes.br/literatura/images/documentos/agulhaestherpubli.pdf
11
RUBIO, Eduardo Fava. La pesquisa de Juan Jos Saer: escrita, crtica e gnero na literatura argentina.
LA PESQUISA DE JUAN JOS SAER: ESCRITA, CRTICA E GNERO NA

LITERATURA ARGENTINA
Eduardo Fava Rubio

Doutorando (USP)
RESUMO: A hibridez de gneros tornou-se uma marca da literatura contempornea e a crtica
literria no escapa deste fenmeno. No s a crtica se v envolta mais uma vez com as questes
sobre como definir o conceito de gnero nas obras literrias, como ela prpria se torna elemento da
mescla e da hibridez genrica em textos que fundem ensaio e romance ou que propem discusses
crticas no seio de obras ficcionais. A partir de um breve histrico da configurao da Literatura
Argentina desde o sculo XIX e de uma tentativa de definio mnima para a categoria de gnero
literrio, este artigo prope discutir e analisar o romance La pesquisa, de Juan Jos Saer sob trs
prismas. Em primeiro lugar, discute-se que papel desempenha o gnero policial no texto, em
seguida analisa-se a hibridez de gnero como prxis narrativa na obra deste escritor argentino e, por
fim, busca-se demonstrar como sua obra se insere em uma tradio literria nacional a argentina
que se conforma desde seus primrdios a partir da autorreflexo literria, das mesclas de gnero e
da criao de fortes figuras de autor em um campo intelectual marcado pelas incessantes polmicas
e tomadas de posies intelectuais e ideolgicas.
PALAVRAS-CHAVE: Juan Jos Saer; Literatura Argentina; Gneros Literrios; Gnero Policial.
ABSTRACT: The gender hybridism has become an important character of contemporary literature
and literary criticism doesnt elude this phenomenon. Not only criticism has to deal with de
definition of the concept of gender in literary works, as it becomes itself an element of mixing and
generic hybridism in texts that merge essay and novel or present critical discussions within fictional
texts. From a brief history of the configuration of the Argentine Literature since the nineteenth
century and an attempt to define as brief as possible the category of literary genre, this article
aims to discuss and analyze the novel La pesquisa (The Investigation), by Juan Jos Saer, from
three angles. First, we discuss the role of crime fiction in the text, then we analyze the gender
hybridism as a narrative praxis in the work of Saer, and finally we aim to demonstrate how his work
fits in the Argentinean literary tradition that builds itself from a literary self-reflection, from generic
mixing and form the creation of strong author figures in an intellectual field marked by incessant
controversies as by intellectual and ideological strong positions.
KEY WORDS: Juan Jos Saer; Argentinean Literature; Literary Genres; Crime fiction.
1
A literatura contempornea, tanto em sua prtica como no pensamento crtico que gera,
acorre com frequncia ideia do hibridismo. A obra hbrida tanto a que claramente mescla os
gneros literrios como a que se presta anlise crtica a partir do conceito de gneros diversos em
um mesmo texto. Neste processo, parece haver uma gradao qualitativa dos gneros: valoriza-se o
romance (ainda que fragmentado, desconstrudo e extico, ainda que fora dos padres do romance
clssico decimonnico), valoriza-se a autobiografia (ainda que falsa, ambgua, contraditria, ainda
que como revalidao do embate morte/ressurreio do autor). Em outro patamar, aceita-se a
narrativa histrica, excluindo-se os romances histricos cannicos, oficialescos ou populares e
prestigiando-se a Histria como pano de fundo para a farsa. Desprezam-se, com frequncia, os
gneros populares, massivos, de entretenimento: o policial, a fico cientfica, os romances de
aventura, erticos, amorosos e sentimentais.
As discusses aqui propostas so analisar que papel desempenha o gnero policial no
romance La pesquisa, de Juan Jos Saer, a hibridez de gnero como prxis narrativa na obra deste
escritor argentino e como sua obra se insere em uma tradio literria.
Tradio argentina, tradio crtica, tradio hbrida
O grande romance fundador da literatura argentina , sem nenhuma dvida, Facundo o

Civilizacin y Barbarie, de Domingo Faustino Sarmiento, intelectual, poltico e presidente da
Argentina em meados do sculo XIX. A dvida que persiste, entretanto, se devemos classificar a
obra, sem pestanejar, como romance. Misto de tratado geogrfico, antropolgico e sociolgico, de
biografia do caudilho Juan Facundo Quiroga e de manifesto poltico-ideolgico de seu autor,
Facundo nasce como obra hbrida, como espao de confluncia de gneros, mas com um objetivo
definido: servir s ideias polticas do grupo de argentinos exilados durante o governo autoritrio de
Juan Manuel de Rosas na provncia de Buenos Aires. A outra grande obra da literatura argentina no
sculo, Martn Fierro, de Jos Hernndez, de certa maneira espelha e caminha em paralelo com a
obra de Sarmiento: em lugar de mesclar gneros, consagra o seu prprio a poesia gauchesca ; em
lugar de criticar o gaucho do campo argentino visto em Facundo como smbolo do atraso
nacional, para simplificar grosseiramente a questo , exalta sua cultura, seu modo de vida e
denuncia as perseguies e vicissitudes que sofre. O objetivo da obra , ainda assim, muito
semelhante da de Sarmiento: promover um ideal, se no poltico-partidrio, ao menos de
concepo de nao, a da Argentina gaucha ou da Argentina que contempla o gaucho e as
2
tradies criollas em sua constituio, contraposta Argentina europeizada e progressista at o

limite do positivismo mais extremo da concepo sarmentina.
Estas duas obras evidenciam alguns aspectos da literatura argentina do sculo XIX: o papel
do escritor e, mais amplamente, do intelectual na sociedade de um pas em formao se associa
fortemente atuao poltica; a literatura no busca fechar-se em si mesma, usando como suporte a
realidade social emprica e tendo, ao mesmo tempo, efeitos nesta mesma realidade; a questo do
gnero um ponto importante a se considerar nesta literatura a forma do Martn Fierro to
significativa quanto as ideias expressas no texto, o carter de tratado e as citaes de autores
franceses no Facundo suscitam at hoje anlises e discusses na crtica literria. Este quadro da
literatura nacional, de resto anlogo ao de outras literaturas nacionais latino-americanas, encontra
seu ponto de rompimento com o advento do Modernismo tomado aqui em sua acepo hispnica
, encarnado na figura do poeta nicaraguense Rubn Daro.
Daro rechaa a militncia poltica como moto primordial da literatura e das artes em geral,
propondo o que se convenciona denominar, de maneira bastante simplificada, a arte pela arte. A
figura do intelectual e do escritor, mais especificamente, desgarra-se da do poltico; a discusso da
sociedade substituda pela discusso da arte; a reflexo muda de um eixo horizontal que relaciona
arte, literatura, poltica, prtica social e militncia ideolgica em prol de um efeito prtico da
literatura na sociedade, para um eixo vertical que cruza referncia histria da arte, tradio
literria, os cnones e seus rompimentos, visando prioritariamente a uma reflexo sobre a
construo da obra literria e artstica. No entanto, a preocupao com a forma e a questo dos
gneros no uma novidade trazida pelo Modernismo. Se antes se valorizava uma determinada
forma na construo de um texto que buscava mais evidentemente um fim prtico, agora, na virada
do sculo XX, o gnero se presta tambm a questionamentos e a misturas. Rubn Daro, do poema
Yo persigo una forma aos contos em prosa potica de Azul..., joga com os conceitos tradicionais de
gnero, abandona pouco a pouco os modelos cannicos sejam eles da tradio clssica ou da
popular hispnica , revoluciona as Letras hispano-americanas e espanholas e, depois de ter vivido
e trabalhado na Argentina, deixa no pas influncias profundas em uma figura clave da literatura
nacional: Leopoldo Lugones.
Lugones, mesclando a influncia modernista de Daro e uma atuao poltica tambm
importante, provocar inmeras controvrsias e paixes contraditrias nos meios polticos e
intelectuais argentinos. Fundador da Sociedad Argentina de Escritores, dar incio ao movimento de
formao de grupos intelectuais na Argentina no sculo XX muitas vezes agrupados ao redor de
revistas como Martn Fierro, Sur, Punto de vista, Literal, Contorno, etc. e abrir passo para o
surgimento dos movimentos de vanguarda literria no pas. No to radical nas experimentaes
3
poticas tpicas da vanguarda quanto Oliverio Girondo, por exemplo, da mesma gerao dele que
surge Jorge Luis Borges. A partir de Borges parece gravitar toda a literatura argentina desde ento:
alinham-se ou contrapem-se a ele seus contemporneos e as geraes sucedneas. O autor de
Ficciones configura-se, para usar a terminologia de Bourdieu, em uma espcie de campo literrio
personalizado no qual todos os outros escritores precisam se posicionar.
Em relao aos gneros, Borges tem uma atitude peculiar. Ao recusar-se a escrever
romances, concentra toda sua produo ficcional em contos e poemas. Na prosa, este purismo
formal entrincheirado na narrativa breve encontra, no entanto, considervel diversidade em relao
aos temas. Passa-se pelo gnero policial (em La muerte y la brjula ou Emma Sunz), pela narrativa
com fundo poltico (La fiesta del monstruo, escrito com Bioy Casares sob o pseudnimo de Bustos
Domecq) pela fantasia com tintas orientais (Albejacn el Bojar, muerto en su laberinto), pela falsa
biografia histrica (os contos de Historia universal de la infamia, espcie de predecessor de La
literatura nazi em Amrica, do chileno Roberto Bolao), pela reflexo sobre a literatura (Pierre
Menard, autor del Quijote) e a filosofia (El Aleph, El inmortal). A restrio formal do conto
exigente de conciso, brevidade, restrio a um ncleo de ao e ao nmero de personagens, etc.
no deixa, assim, de abrir um leque formidvel de temas em que a mescla de tradies de gnero
no s explorada, como tambm discutida a par dos textos crticos do autor sobre a literatura,
que, em resumo, o grande tema de sua obra.
Ao longo do sculo XX, esse procedimento de fazer uma literatura que se questiona e coloca
a si mesma e a seus procedimentos como tema perpassa a obra de vrios escritores. O Adn
Buenosayres de Leopoldo Marechal , nas palavras do crtico Martn Prieto, un singular por lo
desviado en trminos genricos testimonio generacional y es, tambin, la espectacular puesta en
prctica de casi todas las invenciones martinfierristas 1. (2006, p. 242). Macedonio Fernndez
desafia e subverte os limites cannicos do romance em Museo de la novela de la Eterna. Julio
Cortzar arma seu romance quebra-cabeas Rayuela ao mesmo tempo em que escreve alguns de
seus contos de Historia de Cronopios y de Famas brincando com um gnero inusitado, o manual
de instrues, e no descuida de uma extensa produo crtica. Mesmo Roberto Arlt, considerado
em geral um antpoda de Borges, parece seguir a mesma lgica: transita pela crnica, o conto e o
romance rompendo paradigmas do bem escrever com seu estilo aparentemente cru e sem
requintes, que acabaria por se converter em um novo paradigma para escritores posteriores a ele
inclusive alguns muito diferentes entre si, como Ricardo Piglia e Csar Aira. O modelo da literatura
autorreflexiva, do trabalho com mesclas e subverses genricas e da construo de figuras de autor
Relativo ao grupo de intelectuais da revista Martn Fierro.

4
na definio de Julio Premat e de um lugar no campo literrio estabelece-se definitivamente na

Argentina.
O projeto literrio de Juan Jos Saer (1937-2005), por sua vez, definido, em artigo de
Fabry e Logie (2003), como ps-borgiano e tal caracterizao no se d sem alguns motivos. Da
mesma gerao de Manuel Puig (1932-1990), Copi (1939-1987), Oswaldo Lamborghini (19401985) e Ricardo Piglia (1941), compartilha com eles ( exceo de Piglia) e vrios outros escritores
argentinos, como Cortzar, a condio de exilado e pouco mais. diferena de Piglia (na revista
Punto de vista) e Lamborghini (na revista Literal), no adere a nenhum grupo intelectual
especfico no meio argentino (diz em Narrathon, ensaio de 1973: No ha de tener, el narrador,
ningn compromiso previo con nadie ni con nada, y sobre todo, con ninguna teora) (1997, p. 1523). Contrariamente a Copi, anula sua personalidade biogrfica enquanto figura de autor e, a despeito
de sua residncia na Frana, segue escrevendo toda sua obra em espanhol e situando-a
ficcionalmente na Argentina especificamente em sua provncia natal, Santa F. No compartilha
com Puig o entusiasmo pela mescla de gneros populares o folhetim, o melodrama, a rdionovela, o cinema popular , mantendo em relao aos produtos da cultura de massa uma postura
crtica de matriz adorniana.
A obra de Saer, deste modo, parece situar-se ento em um lugar parte da tradio
argentina, um lugar ou um no-lugar criado e criador do universo ficcional particular do autor.
A sua narrativa povoada de personagens recorrentes e, invariavelmente, construda na sua zona
santafesina caracteriza-se pelo rechao ao realismo, ao regionalismo, ao conceito de boom da
literatura latino-americana, rendio ao romance de gnero, onipresena do realismo mgico na
literatura do subcontinente e sua venda como eptome do latino-americanismo crtica
especialmente presente em ensaios dos anos 70, como La selva espesa de lo real (1997, p. 267-71).
Por outro lado, uma narrativa que questiona a si prpria como representao do real, que busca a
realidade e a verdade inerente prpria fico, que cria um espao ficcional prprio medida que
se desenvolve como uma espcie de contnuo nos romances e contos do escritor.
a partir do romance La pesquisa, uma obra vista por muitos leitores familiarizados com o
autor como excntrica dentro do conjunto de sua produo ficcional, que buscaremos inserir Juan
Jos Saer no escopo da Literatura Argentina enquanto tradio, ao mesmo tempo em que buscamos
identificar como suas particularidades ajudam a refigurar esta tradio. Para isso, necessrio que
se considere as caractersticas particulares do romance e se busque uma breve definio de gnero
literrio.
Saer e a tradio argentina: crtica, gnero e escritura prpria
A narrativa do romance La pesquisa, traz em seu primeiro captulo ou, por dizer de outro
modo, na primeira quarta parte do livro, uma histria que poderamos classificar como pertencente
ao gnero policial: um policial parisiense investiga uma srie de assassinatos de ancis ocorridos na
capital francesa. Depois de um segundo captulo o segundo quarto do livro quase que totalmente
desconectado do primeiro, a no ser por referncias sutis e vagas, e que narra episdios bastante
triviais de uma viagem de Pichn Garay, que vive agora em Paris, sua cidade natal em Santa F e
o encontro com o velho amigo Tomatis e o novo Soldi, o terceiro e ltimo captulo d conta de
entrelaar as duas histrias. Pe-se neste captulo em evidncia a narrao em abismo: a narrativa
policial urdida por Pichn, personagem da narrativa trivial, por diz-lo de alguma maneira.
O estranhamento inicial, por parte dos leitores mais ou menos acostumados a sua obra, de ler
um texto de Saer consagrado a um gnero tradicionalmente associado literatura de massa cede
lugar, ento, a velhas questes da prxis narrativa saeriana: o problema ou a impossibilidade da
representao do real, o prprio status do real e do verdadeiro na narrativa, a criao de um espao
coerente para a prtica narrativa, no s de um espao geogrfico o mundo do autor , mas de
um espao que comporte um tom, uma cadncia na definio de Premat (2009). Como conciliar as
tradicionais questes saerianas e uma narrativa de gnero com tudo o que o termo suscita de
discusso e polmica parece ser o ponto de apoio de todo o romance.
As discusses sobre o gnero literrio suas definies, suas leis, suas classificaes, sua
pertinncia, sua existncia mesma surgem praticamente ao mesmo tempo em que surge a prpria
literatura. Tentar resumi-las aqui seria improdutivo, alm de impossvel. Atenhamo-nos a alguns
pontos bsicos: se at o sculo XVIII, a noo de gnero tem forte carter prescritivo, coercitivo
as leis do gnero delimitam os limites da escritura, erigem modelos a serem seguidos e punem as
transgresses , a modernidade primeiramente encarnada na figura dos pr-romnticos alemes no
sculo XVIII pretende dar morte ao gnero em prol da liberdade artstica do escritor. No entanto,
dois sculos depois, a noo de gnero parece bem viva, a despeito das inmeras tentativas, mais ou
menos radicais, de liquid-la. Isto ocorre por dois motivos fundamentais.
Em primeiro lugar, h, especialmente a partir do sculo XX, um deslocamento de sentido da
palavra gnero no campo literrio. J no se concebe, salvo em casos de experimentalismos
literrios, o gnero, ou, melhor dizendo, um gnero como padro a ser seguido pelo escritor, como
uma camisa-de-fora da qual no se pode e no se deve livrar-se. O conceito desloca-se,
contemporaneamente, do escritor ou seja, da produo do texto para o leitor a recepo dele.
Em seu O demnio da teoria (2010, p. 155), Compagnon afirma sobre a pertinncia terica do
6
conceito de gnero: (...) a de funcionar como um esquema de recepo, uma competncia do

leitor, confirmada e/ou contestada por todo texto novo num processo dinmico. No por acaso, tal
afirmao se encontra no apartado O gnero como modelo de leitura, dentro do captulo O leitor.
Tambm para Daniel Link, grande parte da cultura do sculo XX se reconoce como producida en
relacin con modelos genricos ms o menos estables y ms o menos hegemnicos. En ese sentido
los gneros funcionan como un sistema de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan
entre la industria, el texto, y el sujeto. (apud Minelli, 2008, p. 151). A definio aqui transcende a
circulao literria de idias entre autor, texto e leitor chegando reflexo sobre a indstria
cultural que d suporte literatura nos dias de hoje: os gneros ajudam a regular as relaes entre
produtor, produto e consumidor. Assim, por esses deslocamentos, por essas redefinies, o conceito
de gnero encontra uma primeira justificativa para subsistir e, mais, para revigorar-se.
A segunda justificativa para a sobrevida do gnero, que de nenhum modo se choca com a
primeira, a diviso, tambm moderna, entre uma literatura artstica e uma literatura de massa.
Se na literatura artstica no se pode ou, ao menos, parece pouco produtiva a tentativa de se
enquadrar obras de arte em gneros pr-definidos ainda que as grandes obras artsticas tambm
possam se relacionar com os gneros pela sua transgresso , na literatura de massa o gnero
impera. Neste caso, a indstria editorial demanda dos produtores escritores sempre produtos
livros facilmente identificveis e prontos para serem devorados pelos consumidores leitores
mais bem interessados, na maioria das vezes, no entretenimento fugaz do que na catarse, na
transcendncia ou na reflexo profunda que provocaria a obra literria com pretenses artsticas.
Nas palavras de Todorov (2003, p. 65):
Geralmente, a obra-prima literria no se encaixa em nenhum gnero, a no ser em seu

prprio; mas a obra-prima da literatura de massa precisamente o livro que melhor se
inscreve em seu gnero. O romance policial tem suas normas; fazer melhor do que elas
exigem ao mesmo tempo fazer pior: quem quiser "embelezar" o romance policial, faz
"literatura" e no romance policial. O romance policial por excelncia no aquele que
transgride as regras do gnero, mas aquele que a elas se conforma. (...) Caso os gneros da
literatura popular fossem bem descritos, no se poderia mais falar de suas obras-primas:
daria na mesma; o melhor romance ser aquele sobre o qual nada se tem a dizer.
Surge ento uma problemtica bsica: subsistindo o gnero e de agora em diante

trataremos especificamente do gnero policial nas condies estabelecidas acima, ou seja, como
modelo de leitura por um lado e como modelo de produo e consumo da indstria cultural de
literatura de massa, como pode um escritor como Saer, sempre preocupado com a resistncia de sua
obra s facilidades e aos modelos preestabelecidos e ditados pela indstria cultural, transitar pelo
gnero policial mantendo a coerncia que marca de toda sua produo? Indo alm, e j trilhando
7
um dos caminhos para a resposta do problema: como se pode fazer literatura como arte, no como
entretenimento sem tratar da questo do gnero, quando, por exemplo, na Argentina de Saer
abundam exemplos de escritores de grande literatura Borges, Cortzar, Piglia que tratam, de
um modo ou de outro, o gnero policial em obras de grande alcance artstico?
Se a obra de arte autntica, a obra literria com pretenses artsticas, como vimos, no se
enquadra na noo de gnero, tal como o definimos modernamente, a obra literria de
entretenimento adere-se firmemente a uma srie de rgidas regras e procedimentos que, no fim das
contas, garantem seu valor como literatura de massa. Nas palavras de Todorov, a obra-prima da
literatura de massa precisamente o livro que melhor se inscreve em seu gnero. Da decorre o
esforo por parte de muitos escritores e crticos Chesterton, Narcejac, Poe, Van Dine e mesmo
Borges em definir, da maneira mais estrita possvel as regras do gnero policial. Tais regras,
que, de acordo com cada autor, variam consideravelmente, so ao mesmo tempo tantas e to
taxativas, que acabam por criar um paradoxo: muitos romances, por exemplo, poderiam ser
classificados como pertencentes ao gnero policial se levssemos em conta que cumprem em sua
estrutura com apenas alguns dos critrios do gnero a presena de um crime e de sua
investigao, por exemplo. E a podemos encontrar autores que arrolam Crime e castigo, de
Dostoievski, no gnero policial, a despeito da indignao dos que consideram o gnero estritamente
atrelado literatura de massa. Por outro lado, cumprir com todas as regras formuladas por todos os
crticos seria impossvel muitas vezes elas se contradizem e mesmo seguir estritamente um deles
resultaria incuo, j que, por mais que literatura de massa tenda conveno, a impossibilidade de
qualquer alterao no esquema inviabilizaria novas obras. Ainda que, citando novamente Todorov,
o melhor romance policial seja aquele sobre o qual nada se tem a dizer (2003, p. 65), no se pode
chegar ao paradoxo de que o melhor romance policial seja aquele que j no possa mais ser escrito
nem lido.
Para tomarmos La pesquisa como romance policial, ento, o que primeiro se deve fazer
descartar quaisquer das classificaes do gnero baseadas no esquema as dez ou vinte, ou quinze
regras do romance policial. Se considerssemos, por exemplo, as arqui-conhecidas regras
elaboradas por S. S. Van Dine, j encontraramos problemas: segundo duas dessas regras, o culpado
jamais deve ser o detetive e no h lugar para descries nem para anlises psicolgicas, duas
regras claramente quebradas em La Pesquisa.
O que autoriza a anlise do romance de Saer sob o prisma do gnero policial, por outro lado,
tampouco so fatores sutis. O leitor se depara, desde o princpio do livro com os crimes, o detetive,
a investigao, os eventuais suspeitos, as reviravoltas e a surpresa final. No bastassem esses
elementos, o prprio Saer quem considera La Pesquisa um relato policial, como afirma em um
8
artigo para o jornal El Clarn, de Buenos Aires, publicado posteriormente em La narracin-objeto:

(...) el hecho de escribir un relato policial me otorg, por el tiempo que dur la redaccin, una
especie de equilibrio entre la tensin de un trabajo adulto y el placer del abandono a una
imaginacin infantil. (1999, p. 160).
Se o gnero policial assumido sem maiores problemas e at com certa satisfao por Saer,
o que parece t-lo preocupado, ainda segundo o mesmo artigo de La narracin-objeto, foi como
manter-se fiel ao gnero Saer dentro da narrativa policial (1999, p. 159-60):
Aunque en varias de mis narraciones introduje deliberadamente ciertos elementos de novela

negra, abordar de un modo directo el gnero policial implicaba muchos problemas (...)
Consciente de todos esos problemas, el placer de escribir una novela policial deba
adaptarse en primer lugar a mi propia manera narrativa, y en segundo trmino, a partir de
la crisis evidente del gnero, buscar alguna otra forma de relato policial para la materia que
tena entre manos.
O primeiro artifcio usado por Saer no romance para introduzir o gnero policial em sua
maneira narrativa chega a ser banal: um personagem recorrente tradicional, poderamos dizer
da obra saeriana, Pichn, narra a amigos a histria de uma srie de crimes, sua investigao e
elucidao. O relato policial se insere pela transmisso oral ou, melhor dizendo, pelo artifcio
narrativo de simular a oralidade que ocorre na regio de Santa F criada por Saer como a zona
ou a cadncia, ou a maneira, ou o territrio de criao e desenvolvimento de toda sua obra. Os
desdobramentos do relato de Pichn, as reaes que provoca, a funo que assume dentro da
narrativa maior do romance, vo, entretanto, muito alm do banal.
Segundo Silviano Santiago, (2000, p. 26) A literatura latino-americana de hoje nos prope
um texto e, ao mesmo tempo, abre o campo terico onde preciso se inspirar durante a elaborao
do discurso crtico de que ela ser objeto. Curiosamente, parece ser este o caso no s da obra de
Saer como um todo, mas como o do relato de Pichn em La pesquisa. Sua histria dos assassinatos
de velhinhas em Paris, cheia de convencionalismos do gnero policial, no deixa, de um modo ou
de outro, de provocar reaes em seus amigos que a escutam: Soldi e, principalmente, Tomatis, que
em determinado momento interrompe o relato de Pichn (p. 133-4):
Suspenso barato dice Tomatis, dirigindose no a Pichn, sino a Soldi, pero sealando a
Pichn con un movimiento de cabeza significativo que, traducido a palabras podra decir:
Te hago notar los mtodos poco recomendables que emplea este individuo para
embaucarnos con su historia.
A discusso literria, comum entre os personagens de Saer tambm em outras obras, se

apresenta em La pesquisa em torno de um eixo: os problemas sobre a questo do gnero que o
9
prprio autor levantava em seu artigo em La narracin-objeto. Em La pesquisa, logo aps a

passagem citada acima, Tomatis afirma, ironicamente, com a boca cheia da pizza quente que
comiam: Toda cocha debe cher perfechta en chu hnero (Toda cosa debe ser perfecta en su
gnero.) (p. 135). Depois de condenar os supostos convencionalismo e trivialidade da histria
contada por Pchn, praticamente repete a consigna presente em regras ditadas como as de Van
Dine. A ironia de Tomatis, aplicada ao relato do amigo, na verdade pode ser extrapolada ao
romance de Saer em si mesmo, to imperfeito dentro do gnero policial. Na verdade, mais do que
irnica, a imperfeio genrica do(s) texto(s) leva a uma considerao um pouco mais profunda: a
de como o gnero se estabelece tambm pela sua transgresso. Afirma Foucault, em seu Prefacio a
la transgresin (1999, p. 167):
La transgresin es un gesto que concierne al lmite () El lmite y la transgresin se deben

mutuamente la densidad de su ser: inexistencia de un lmite que no podra absolutamente ser
franqueado y vanidad a cambio de una transgresin que no franqueara ms que un lmite de ilusin o
de sombra. Pero, tiene el lmite una verdadera existencia fuera del gesto que gloriosamente lo
atraviesa y lo niega?
Se, por um lado, a transgresso do gnero policial, delimita o prprio gnero no relato de
Pichn e no romance em si, a transgresso de Saer, ao abandonar em parte, ao menos o espao
diegtico tradicional da maioria de suas obras e ao, ainda que condenando em diversos ensaios a
pobreza artstica da literatura de massa, lanar-se ao gnero policial em um romance, refora
tambm a coerncia da obra de Saer. O que a primeira vista parece paradoxal um arauto da alta
literatura, reflexiva, problematizada em sua escritura e na representao da realidade, abraar um
gnero popular, como o policial converte-se em mais uma oportunidade para a reflexo sobre a
literatura, o conceito de gnero, a obra do autor, o eterno problema para Saer mas no s para ele,
obviamente do estatuto do real e da fico.
A maneira que encontra Saer, ento, para a escritura de La pesquisa o situa dentro de uma
tradio literria nacional, a que pensa a si prpria, questiona as noes de gnero e estabelece um
dilogo intelectual com seus pares dentro desta mesma tradio. A acolhida do gnero policial, em
lugar de baratear, simplificar e expor a obra do autor a uma contradio interna e com sua
produo crtica, acaba servindo para aprimor-la. As subverses realizadas por Saer dentro do
gnero o aproximam, por fim, da analogia proposta por Carlo Ginzburg em Sinais: razes de um
paradigma indicirio, que aproxima a conduta do detetive do gnero policial a um modelo
epistemolgico usado nas cincias humanas a partir do sculo XIX. Assim, o Saer crtico da
literatura, pensador das questes da representao literria, revela-se na narrativa ficcional do
10
romance em que se investiga quem est matando velhinhas indefesas em uma Paris cinzenta e
invernal.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: Literatura e senso comum. 2 ed. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2010.
FOUCAULT, Michel. Prefacio a la transgresin. In: Entre filosofa y literatura Obras
esenciales: volumen 1. Barcelona: Paids, 1999. p. 163-80.
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. Em: Mitos, emblemas, sinais:
morfologa e histria. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 143-79
HERNNDEZ, Jos. Martn Fierro. 2. ed. Buenos Aires: Losada, 2002.
MATOS, Olgria C. F. A Escola de Frankfurt: luzes e sombras do Iluminismo. So Paulo:
Moderna, 1993.
MINELLI, Mara Alejandra. Ficciones literarias y subjetividad. Em: Idem (comp.) Cultura y
subjetividad en la Argentina finisecular. Crdoba: Alcin, 2008. p. 139-53.
PREMAT, Julio. Hroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2009.
PRIETO, Martn. Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus, 2006.
SAER, Juan Jos. La pesquisa. 3. ed. Buenos Aires: Seix Barral, 2008.
__________. La narracin-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.
__________. El concepto de ficcin. Buenos Aires: Ariel, 1997.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. Em: Uma literatura nos
trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p.9-26.
SARMIENTO, Domingo F. Facundo Civilizacin y barbarie. 12. ed. Buenos Aires: Losada,
2002.
TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. Em: Potica da prosa. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
11
SAER, Juan Jos. O conceito de fico.

O CONCEITO DE FICO
Juan Jos Saer1
Jamais saberemos como realmente foi James Joyce. De Gorman a Ellmann, bigrafos oficiais
do escritor, a diferena principal meramente estilstica: o que o primeiro transmite com
veemncia, o segundo o faz com um tom objetivo e circunspecto, o que d ao relato uma maior
iluso de verdade. Porm, tanto as fontes do primeiro bigrafo quanto as do segundo, entrevistas e
cartas, so, no mnimo, pouco seguras e lembram o relato-testemunho do homem que viu o homem
que viu o homem que viu o urso, com o agravante de que na biografia mais fantasiosa, a de
Gorman, o informante principal foi o prprio urso. Com exceo desta ltima condio, bvio que
nem o escrpulo nem a honestidade dos informantes podem ser postos em dvida e nosso interesse
deve orientar-se para as questes tericas e metodolgicas.
Neste sentido, a objetividade ellmaniana, to celebrada, vai dando espao, na medida em que
avanamos na leitura, impresso um pouco desagradvel de que o bigrafo, sem inteno, vai
entrando na aura do biografado, assumindo seus pontos de vista e confundindo-se pouco a pouco
com sua subjetividade. Essa impresso desagradvel se transforma em um verdadeiro mal-estar na
seo 1932-1935, que, em sua maior parte, trata do episdio mais doloroso da vida de Joyce: a
doena mental de Lucia. Abandonando completamente sua objetividade, Ellmann, com argumentos
enfticos e confusos que misturam de forma imprudente os aspectos psiquitricos e literrios do
problema, parece aceitar a presuno demencial de Joyce de que somente ele capaz de curar sua
filha. Quando se trata de meros acontecimentos externos e corriqueiros, muitas vezes secundrios, a
biografia mantm sua objetividade, mas, mal passa ao campo interpretativo, o rigor vacila e a
problemtica do objeto contamina a metodologia. A primeira exigncia da biografia, a veracidade,
atributo pretensamente cientfico, nada mais do que o constructo retrico de um gnero literrio,
O conceito de fico, escrito em 1989, foi publicado em livro pela primeira vez em 1997, pela editora espanhola Ariel
e, em 2004, pela Seix Barral argentina. Nas duas publicaes, o ttulo do livro o mesmo do texto que abre as
publicaes: O conceito de fico. Na parte introdutria, h um pequeno texto de Saer intitulado Explicao, no qual
detalha o plano de organizao dos textos que abarca um perodo de trinta e um anos, de 1965 a 1996, em ordem
cronolgica do presente ao passado.
1

no menos convencional do que as trs unidades da tragdia clssica ou o desmascaramento do

assassino nas ltimas pginas do romance policial.
A negao escrupulosa do elemento fictcio no um critrio de verdade, visto que o prprio
conceito de verdade incerto e sua definio integra elementos dspares e at contraditrios. Ao
tratar-se do gnero biogrfico ou autobiogrfico, o prprio conceito de verdade, como objetivo
unvoco do texto, que merece uma discusso minuciosa, e no somente a presena de elementos
ficcionais. O mesmo podemos dizer do gnero, to em moda na atualidade, chamado com excessiva
segurana de non-fiction. A especificidade do gnero baseia-se na excluso de todo rastro fictcio,
mas essa excluso no em si mesma garantia de veracidade. Mesmo quando a inteno de
veracidade sincera e os feitos narrados so rigorosamente exatos o que nem sempre ocorre ,
continua vigente o obstculo da autenticidade das fontes, dos critrios interpretativos e das
turbulncias de sentido caractersticas de toda construo verbal. Estas dificuldades, familiares no
campo da lgica e amplamente debatidas no campo das cincias humanas, no parecem preocupar
os felizes praticantes da non-fiction. As vantagens inegveis de uma vida mundana, como a de
Truman Capote, no devem nos fazer esquecer que uma proposio, por no ser fictcia, no
automaticamente verdadeira.
Portanto, podemos afirmar que a verdade no necessariamente o contrrio da fico e que,
quando optamos pela prtica da fico, no o fazemos com o propsito turvo de tergiversar a
verdade. Quanto dependncia hierrquica entre verdade e fico, segundo a qual a primeira
possuiria uma positividade maior que a segunda, desde j, no plano que nos interessa, uma mera
fantasia moral. Mesmo com a maior boa-vontade, aceitando essa hierarquia e atribuindo verdade o
campo da realidade objetiva e fico a duvidosa expresso do subjetivo, persistir sempre o
problema principal, ou seja, a indeterminao existente no na fico subjetiva, relegada ao terreno
do intil e caprichoso, mas sim na suposta verdade objetiva e nos gneros que pretendem
represent-la, j que a autobiografia, a biografia e tudo o que pode entrar na categoria de non-fiction
essa imensido de gneros que deram as costas fico e decidiram representar a suposta verdade
objetiva so os que devem apresentar as provas de sua eficcia. Esta uma obrigao difcil de
cumprir. Tudo o que pode ser verificado nesse tipo de relato , em geral, corriqueiro e secundrio, e
a credibilidade do relato e sua razo de ser correm perigo quando o autor abandona o plano do
verificvel.
A fico, desde suas origens, soube emancipar-se dessas correntes. Mas que ningum se
confunda: no se escrevem fices para eludir, por imaturidade ou irresponsabilidade, os rigores
que o tratamento da verdade exige, mas sim para evidenciar o carter complexo da situao,
2

complexidade esta em que o tratamento limitado ao verificvel implica uma reduo abusiva e um
empobrecimento. Ao ir em direo ao no verificvel, a fico multiplica ao infinito as
possibilidades de tratamento. No nega uma suposta realidade objetiva, ao contrrio, submerge-se
em sua turbulncia, desdenhando a atitude ingnua que consiste em pretender saber de antemo
como essa realidade se conforma. No uma claudicao ante tal ou qual tica da verdade, mas sim
a busca de uma tica um pouco menos rudimentar.
A fico no , portanto, uma reivindicao do falso. Mesmo aquelas fices que incorporam
o falso de um modo deliberado fontes falsas, atribuies falsas, confuso de dados histricos com
dados imaginrios etc. , o fazem no para confundir o leitor, mas para assinalar o carter duplo da
fico que mistura, de uma forma inevitvel, o emprico e o imaginrio. Essa mistura, evidenciada
somente em certo tipo de fico at o ponto de converter-se em um aspecto determinante de sua
organizao como poderia ser o caso de alguns contos de Borges ou de alguns romances de
Thomas Bernhard , est, no entanto, presente, em maior ou menor grau, em todo tipo de fico, de
Homero a Beckett. O paradoxo tpico da fico reside em que, se recorre ao falso, o faz para
aumentar sua credibilidade. A massa disforme do emprico e do imaginrio, que outros tm a iluso
de separar a piacere em partes de verdade e falsidade, no deixa ao autor de fico mais do que uma
possibilidade: a de submergir-se nela. Da talvez a frase de Wolfgang Kayser: No basta sentir-se
atrado por esse ato; tambm preciso ter a coragem de lev-lo adiante.
No entanto, a fico no pede para ser crvel enquanto verdade, e sim enquanto fico. Esse
desejo no um capricho de artista, mas a condio primeira de sua existncia, porque somente
sendo aceita como tal que se compreender que a fico no a exposio romanceada de tal ou
qual ideologia, e sim um tratamento especfico do mundo, inseparvel da matria de que trata. Este
o ponto essencial de todo o problema e h que t-lo sempre presente caso se queira evitar a
confuso de gneros. A fico se mantm distncia tanto dos profetas do verdadeiro quanto dos
eufricos do falso. Sua identidade total com o que trata poderia talvez resumir-se na frase de Goethe
que aparece no artigo j citado de Kayser (Quem conta um romance?): O romance uma
epopeia subjetiva em que o autor pede licena para tratar o universo sua maneira; o nico
problema consiste em saber se ele tem ou no uma maneira; o resto vem por acrscimo.
Essa descrio, que no parte da pena de um formalista militante nem de um vanguardista
anacrnico, equidista do verdadeiro e do falso com idntica independncia.
Com a finalidade de esclarecer melhor essas questes, poderamos tomar como exemplo
alguns escritores contemporneos. No sejamos modestos: tomemos Solienitsin como paradigma do
verdadeiro. A verdade por fim proferida que transpassa seus relatos, se no h dvida de que
3

deveria ser dita, que necessidade tem de valer-se da fico? Para que romancear algo do qual j se
sabe tudo antes de tomar a caneta? Nada nos obriga se j se conhece a verdade e se j se tomou seu
partido, a passar pela fico. Empregadas dessa forma, verdade e fico se relativizam mutuamente:
a fico se torna um esqueleto ressecado, mil vezes descarnado e recoberto com a carnadura relativa
das diferentes verdades que vo substituindo umas s outras. Os mesmos princpios so o
fundamento de outra esttica: o realismo socialista, que a concepo narrativa de Solienitsin
contribui para perpetuar. Solienitsin difere da literatura oficial do estalinismo em sua concepo da
verdade, mas coincide com ela na fico como serva da ideologia. Para seu trabalho, que sem
dvida necessrio, relatrios e documentos j bastariam. O que devemos exigir de iniciativas
como as dele a tenacidade decidida e vigilante no campo do verificvel. Suas incurses estticas e
seu gosto pelas profecias se revelam, a uma simples passada de olhos, como o que h de mais
suprfluo. No basta deixar a barba crescer para conquistar uma restaurao dostoyevskiana.
Com Umberto Eco, as donas de casa de todo o mundo compreenderam que no correm
nenhum perigo. O homem medievalista, semilogo, professor, versado em lgica, em informtica
e em filologia. Esse armamento pesado, a servio do verdadeiro, poderia assust-las, coisa que
Eco, como um mercenrio que muda de lado no meio da batalha, soube evitar graas a seu instinto
de conservao, colocando-o a servio do falso. Assim o diz este professor eminente e assim
pensam os executivos que leem seus romances entre dois aeroportos. No necessrio acreditar nos
romances, j que eles pertencem, por sua prpria natureza, ao campo do falso: sua leitura um
passatempo fugidio que no deixar nenhuma pegada, uma coceira superficial na qual o saber do
autor se ps ao servio de um objeto ftil, construdo com engenhosidade graas a uma ars
combinatoria. Neste sentido, e somente neste, Eco o oposto simtrico de Solienitsin: grande
revelao que prope Solienitsin, Eco contesta que no h nada novo sob o sol. O antigo e o
moderno se confundem, o romance policial se translada Idade Mdia, que, por sua vez, uma
metfora do presente, e a histria ganha sentido graas a um compl organizado. Diante de Eco,
recordo espontaneamente o esprito de uma frasse de Barrs: Rien ne dforme plus l'histoire que
d'y chercher un plan concert. Sua interpretao da histria feita de maneira ostentosa para no
ser crvel. O artificio, que suplanta a arte, exibido continuamente de modo que no subsista
nenhuma ambiguidade.
A falsidade essencial do gnero romanesco autoriza Eco no somente apologia do falso ao
qual tem todo o direito, j que vivemos em um sistema democrtico, mas tambm falsificao. Por
exemplo, apresentar Borges como bibliotecrio em O nome da rosa (ttulo marcadamente borgiano)
no apenas uma homenagem ou um recurso intertextual, mas tambm uma tentativa de filiao.
4

Mas Borges, como numerosos textos seus comprovam, diferentemente de Eco e de Solienitsin, no
reivindica nem o falso nem o verdadeiro como opostos que se excluam, e sim como conceitos
problemticos que encarnam a principal razo de ser da fico. Um dos livros fundamentais de
Borges, chamado Ficciones, no tem como finalidade exaltar o falso custa do verdadeiro, mas sim
a finalidade de sugerir que a fico o meio mais apropriado para tratar as relaes complexas entre
o verdadeiro e o falso.
Outra falsificao notria de Eco atribuir a Proust um interesse desmedido pelos folhetins.
Nisso h algo que salta aos olhos: enfatizar o gosto de Proust pelos folhetins um recurso teatral de
Eco para justificar seus prprios romances, como esses candidatos duvidosos que, para ganhar uma
eleio local, simulam ter o apoio do presidente da repblica. uma observao sem nenhum valor
terico ou literrio, to intranscendente, desse ponto de vista, quanto o fato universalmente
conhecido de que Proust gostava de madeleines. significativo, por outro lado, que Eco no tenha
escrito que Agatha Christie ou Somerset Maugham apreciavam os folhetins, e com razo, porque se
ele coloca Proust como testemunha para exaltar os folhetins, justamente porque Proust escreveu A
la recherche du temps perdu. detrs de la recherche que Eco pretende amparar-se, e no no
suposto gosto de Proust pelos folhetins. Basta ler um romance de Eco ou de Somerset Maugham
para saber que seus autores gostam de folhetins. Para convencer-se de que Proust no gostava tanto
assim dos folhetins, a leitura de la Recherche mais do que suficiente.
Meu objetivo no fazer um julgamento moral e muito menos condenar, mas, ainda na mais
selvagem economia de mercado, o cliente tem o direito de saber o que est comprando. Inclusive a
lei, to distrada em muitas ocasies, intratvel no que se refere composio do produto. Por
isso, no podemos ignorar que nas grandes fices do nosso tempo, e talvez de todos os tempos,
est presente esse entrecruzamento crtico entre verdade e falsidade, essa tenso ntima e decisiva,
no isenta nem de comicidade nem de dramaticidade, e que a ordem central de todas elas, s vezes
explicitada tematicamente e s vezes como fundamento implcito de sua estrutura. A finalidade da
fico no a de incursionar nesse conflito, e sim fazer dele sua matria, moldando-o sua
maneira. A afirmao e a negao lhe so igualmente estranhas e sua espcie tem mais afinidades
com o objeto do que com o discurso. Nem o Quixote, nem Tristam Shandy, nem Madame Bovary,
nem El Castillo promulgam uma suposta realidade anterior sua concretude textual, mas tambm
no se resignam funo de mero entretenimento ou de artifcio: mesmo se afirmando como
fices, querem ser tomados ao p da letra. A pretenso pode parecer ilegtima, at mesmo
escandalosa, tanto para os profetas da verdade como para os niilistas do falso, identificados, diga-se
de passagem, ainda que parea paradoxal, pelo mesmo pragmatismo, j que, por no possuir o
5

convencimento dos primeiros, os segundos, privados de toda verdade afirmativa, abandonam-se,

eufricos, ao falso. Desde esse ponto de vista, a exigncia da fico pode ser julgada exorbitante,
embora saibamos que justamente por haver-se colocado margem do verificvel que Cervantes,
Sterne, Flaubert e Kafka nos paream inteiramente dignos de crdito.
Por causa deste aspecto particularssimo do relato ficcional, e por causa tambm de suas
intenes, de sua resoluo prtica, da posio singular de seu autor entre os imperativos de um
saber objetivo e das turbulncias da subjetividade, podemos definir a fico, de um modo global,
como uma antropologia especulativa. Talvez no me atrevo a afirm-lo esta maneira de
conceb-la pudesse neutralizar tantos reducionismos que, a partir do sculo passado, assediam-na
obstinadamente. Entendida assim, a fico seria capaz no de ignor-los, mas de assimil-los,
incorporando-os sua prpria essncia e despojando-os de suas pretenses de absoluto. Mas o tema
rduo e convm deix-lo para uma prxima vez.
(1989)
Traduo: Lus Eduardo Wexell Machado

Função Critica Eliiot

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Deskripsi Asli:

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Função Critica Eliiot

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Revista Fronteiraz

n 7 Dezembro/2011 ISSN 1983 4373

canibal, distingue-os de acordo com suas formulaes. O segundo trata de

responder responsabilidade em relao ao Outro. Esboo de um pensamento

Como, quem sou? No est vendo quem eu sou?

Maria Aparecida Junqueira

Pareceristas deste nmero:

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

ANTROPOFAGIA E CANIBALISMO NO JORNAL O HOMEM DO POVO

Aurora Cardoso de Quadros

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

ANTROPOFAGIA E CANIBALISMO NO JORNAL O HOMEM DO POVO

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

Essa proposio de Astrojildo Pereira, assinada com o pseudnimo Aurelinio Corvo, o

Os planos quinquenais sendo realizados em 4 annos.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

Est provado e geralmente aceita a antropofagia como sendo a comunho de carne

Analogamente a China, a essncia da antropofagia oswaldiana vai buscar nessas bases

Os santssimos espirros do Papa, ou mais uma queda de Cavalo do Prncipe de Gales, ou o

Diante das consideraes feitas at este ponto, os elementos se convergem na proposta, de

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

As encrencas todas, as tremendas encrencas do mundo, na hora presente. As conferncias

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

Os comunistas de Thaelmann surrando os nazi de Hitler. (...) O mundo em convulso.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

como as refeies no nos alimentam quando comemos, e sim quando digerimos.

O trecho ope a deglutio (leitura) contnua, gulosa, assimilao seletiva e consciente.

O ato de ler quantitativamente comparado, na elaborao de Schopenhauer, ao ato de

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

(domnio/dominado, elite/operrio), por meio da ridicularizao desses fatos, sistemas, pessoas e

Essa representao de virada imperativa justifica a metfora de morte/vida, motivo que

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

ANDRADE, Oswald. A Crise da Filosofia Messinica. In:______. A Utopia Antropofgica. So

______. A Psicologia Antropofgica. In: BOAVENTURA, Maria Eugnia (org). Os dentes do

______. O Santeiro do Mangue e outros poemas. So Paulo: Globo, 1991.

______. Manifesto antropfago. In: Revista de Antropofagia, 1928-1929. Ed. fac-similar, So

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de

QUADROS, Aurora Cardoso de. Antropofagia e canibalismo no jornal O homem do povo.

FEIJ, Martin Cezar. O revolucionrio Cordial. So Paulo: Boitempo Editorial, 2001.

NUNES, Benedito. Prefcio. A Antropofagia ao Alcance de todos. Antropofagia e Utopia. In:

__________. Antropofagia e Utopia. In: ANDRADE, Oswald. A Utopia Antropofgica. So

SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Traduo, organizao, prefcio e notas de Pedro

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

QUANDO OSWALD DEVOROU O CRTICO MAUPASSANT

Angela das Neves

RESUMO: Oswald de Andrade, idealizador da Semana de Arte Moderna de 1922 e um dos

PALAVRAS-CHAVE: Crtica literria, teoria literria, Oswald de Andrade, Guy de Maupassant,

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

QUANDO OSWALD DEVOROU O CRTICO MAUPASSANT

Alis, a minha finalidade a crtica (ANDRADE, 2007, p. 47)

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

A vez da crtica pelos escritores

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

NEVES, Angela das. Quando Oswald devorou o crtico Maupassant.

Cada um de ns possui simplesmente uma iluso do mundo, iluso potica,

Foram observaes assim definitivos clares a revelar numa sntese o complicado