El autor y su contexto
Autor: Milagros Arizmendi Martnez
Mercedes Lpez Surez
Ana Surez Miramn
2006
ISBN: 978-84-7738-401-4
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LA DECADENCIA DE OCCIDENTE
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nea, significara el estudio de sus caracteres patolgicos, que dara lugar a un diagnstico negativo. Seala asimismo Binni cmo desde el punto de vista histrico el
trmino decadentismo naci en Francia con un carcter de acusacin y de desprecio
por parte de la burguesa hegemnica contra quienes se apartaban de sus cnones
artsticos y morales. En este punto se pregunta el crtico: "Decadencia de qu?".
No exactamente del Romanticismo, al que el decadentismo se reconduca, como sistemticamente ha sido enjuiciado. Esta corriente, de hecho, supone algo ms que el
ocaso del movimiento romntico, pues tiene unos valores propios, segn veremos
ms adelante, que lo singularizan. Por ello, Binni reivindica una autonoma del decadentismo desde la concrecin de una potica propia. No deja de reconocer, sin
embargo, que las diferentes definiciones del decadentismo confirman la inexistencia
de una potica unvoca, pues hay tantas poticas como personalidades individuales
conformaron esta corriente. No obstante, es posible establecer unas lneas generales
que iremos analizando.
Llegados a este punto sealaremos que el decadentismo nace como reaccin al positivismo cientfico, por lo que, desde la perspectiva de la literatura, significa una oposicin al realismo y al naturalismo que de los avances de la ciencia y de la razn tanto
se haban beneficiado. De ah la recuperacin de lo irracional, de los valores espirituales que parecan habrsele negado al hombre. En definitiva, una lnea de interpretacin de la realidad que conecta con los postulados romnticos.
Ciertamente la ciencia y el avance tecnolgico haban proporcionado al hombre
una realidad ms compleja. La razn result entonces un instrumento insuficiente
para un conocimiento ms profundo. Mediante esta capacidad intelectiva el hombre, en efecto, slo alcanzaba un nivel superficial de conocimiento, no permitindole penetrar en su autntica verdad, en su esencia o misterio que se esconde bajo la
mera apariencia fenomenolgica. De esta manera, las conciencias ms sensibles en
estos finales de siglo propusieron, frente a la razn, un conocimiento intuitivo para
interpretar el mundo. Se explica en este sentido por qu el decadentismo, en su
oposicin al positivismo cientfico, opt por recuperar el "irracionalismo" romntico, pero desde una reelaboracin propia de sus postulados. En este camino de conexin Romanticismo-Decadentismo, Baudelaire signific un eslabn imprescindible.
Como ha sido sealado en repetidas ocasiones, "hay una manera de sentir antes
de Baudelaire, y otra distinta despus de l". Baudelaire, segn ya se ha visto en el captulo anterior, construy una potica que no era sino reflejo de una nueva manera de
intepretar la realidad. Para ello, haba partido de una redefinicin del Romanticismo,
rescatacando de l, con un carcter de modernidad, sus postulados "no racionales" (es
decir, el valor del inconsciente, o subconsciente en terminologa freudiana). Era una
nueva orientacin ya probada desde otras latitudes por un autor como E. A. Poe
(1809-1849), de manera que ambos, puede descirse, constituyen el binomio perfecto
del pre-decadentismo. En Poe, Baudelaire haba encontrado un destino desgraciado
muy parecido al suyo, pero sobre todo una confirmacin de sus ideas estticas. Como
l, tambin Poe haba huido de un mundo materialista refugindose en el mundo de
los sueos en una aspiracin hacia lo infinito. La importancia concedida por el autor
americano a la belleza como fin de la poesa, el valor de la imaginacin y la fantasa
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para indagar ms all de la realidad aparente (vanse sus cuentos, en especial "Los
crmenes de la calle Margue"), y la importancia de la msica, que permite la elevacin
del espritu sobre el mundo material, fueron los principios en los que Balldelaire percibi grandes afinidades. El poeta francs haba intuido en su sociedad coetnea una
crisis de valores que hacia finales de siglo empezara a manifestarse abiertamente. Con
su actitud a "contracorriente" iba advirtiendo de los peligros que comportara la saturacin de una fe incondicional en la razn, en la ciencia y en el progreso material.
Frente a ello proclamaba el valor del arte como la ms sublime de las actividades humanas y como instrumento vlido de conocimiento, ms all de todo valor moral. Denunciaba as el descuido de otros valores del hombre que ataen a su espiritualidad y
preconizaba el destino de una humanidad que caminaba hacia el abismo, hacia su autodestruccin, estableciendo como condicin existencial la angustia (spleen). Baudelaire la perfilaba como uno de los componentes definitorios del hombre futuro, y en
consecuencia la veremos convertirse desde entonces en uno de los temas ms recurridos por la literatura. Podemos recordar, entre mltiples ejemplos posteriores, La nusea de Sartre, cuyo ttulo es tan significativo.
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Esta valorizacin del subconsciente ser el punto de partida para la teora psicoanaltica de Freud y para el intuicionismo de Bergson. Dos perspectivas que influirn
sensiblemente en los escritores del siglo xx, segn comprobaremos ms adelante.
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tiempo. De la utilizacin literaria del sueo desde su valor de no racionalidad, se resentirn consecuentemente las estructuras narrativas, sobre todo en lo relativo a las
coordenadas de tiempo y espacio. La metamorfosis de Kafka, metfora alucinatoria
creada desde el valor del sueo (o pesadilla) para representar la angustia del hombre,
es una de las obras que mejor lo ilustran.
Y, en esta lnea de lo "irracional" o de lo instintivo, no poda faltar el tema del
amor. Los decadentes transformarn el sentimentalismo amoroso de los romnticos
en goce sensual, en voluptuosidad, como una proyeccin ms de la eclosin de los sentidos o de los instintos. La figura femenina de Salom, el personaje bblico, que Huysmans incorpora en A contracorriente, y que Gustave Moreau recrea plsticamente en
uno de sus cuadros ms famosos, emblematiza precisamente este concepto de la sensualidad amorosa. En realidad, esta conceptualizacin del amor como instinto que inevitablemente conduce al terreno de lo sexual ser esgrimido por los decadentes en un
sentido de provocacin contra la moral establecida. La sexualidad es por tanto una
proyeccin vitalista del individuo, y al mismo tiempo una va de oponerse a la racionalidad o al orden establecido. En un relato como Amrica de Kafka, la experiencia sexual al margen del matrimonio determina, por ejemplo, que el protagonista sea expulsado de su sociedad y genere un sentimiento de culpa.
Pero tambin, el tema amoroso se proyectar en las formas ms "pervertidas" del
amor como el sadismo o la homosexualidad, vertiente esta ltima ampliamente tratada por Proust y por T. Mann tiempo despus.
Asimismo el binomio romntico amor-muerte, donde el segundo trmino significaba en muchos casos una unin final con Dios, se disuelve ya desde Baudelaire: en el
Decadentismo la muerte ser una solucin existencial que consiste en ser meta hacia
lo desconocido y rescate de la condicin angustiosa de la existencia (cfr. el poema "El
viaje" de Baudelaire).
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Pero existe adems otro punto fundamental de divergencia entre el artista decadente y su sociedad. Si sta se gua por el principio de la "productividad" y lo impone, aqul se sustrae rotundamente a dicho principio. En este sentido, el poeta, sobre
todo, es considerado "improductivo" y se le margina. Muy explcito haba sido Baudelaire en dos de sus poemas en prosa, "La prdida de aureola" y especialmente "El viejo saltimbanqui" (El Spleen de Pars). El artista o poeta se asla, convirtindose en un
"dracin". Desconectado pues de su sociedad, sus condiciones existenciales consisten
en el desarraigo y la soledad. Esto es lo que configurar uno de los aspectos clave de la
literatura posterior: el conflicto entre el artista y la sociedad, un paradigma que fundamenta por ejemplo la narrativa de T. Mann, 1. Svevo o F. Kafka.
La soledad servir como contrapartida, para potenciar en el artista decadente su individualismo y la autoafirmacin del "yo". Pero, como matiza Gianola (cit.), la soledad
decadente no significa slo exclusin del contexto social, sino que es tambin soledad
metafsica, pues el artista descubre en su aislamiento cmo su "yo" es una categora sin
punto de referencia en el universo.
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XIX, es el signo evidente de una conciencia de crisis o de ocaso de la civilizacin occidental. Nosotros aadiremos, a propsito de esta opinin, cmo algunos poetas o artistas
huirn o aspirarn hacia otras culturas primitivas no agotadas por el progreso material y
cientfico. Es el caso de un Rimbaud, o de un pintor impresionista como Gauguin con su
voluntario exilio en la Polinesia. Y, desde un evidente salto cronolgico, evocaremos a
ese magnfico personaje creado por Halo Calvino, Marcovaldo (1963), quien abrumado
por la civilizacin urbana y del progreso, l, pobre inmigrado del campo, "huye" por desorientacin y desarraigo, en un avin cuyo destino es no un pas europeo, sino la India,
que simblica e intencionadamente representa otra dimensin cultural.
Y, finalmente, en esta interrelacin arte-vida, podemos anticipar cmo la "invasin" del arte en todos los aspectos de la vida del hombre, que constituir una de las
caractersticas del futurismo, puede tener aqu su primitiva raz.
El refugio en el Arte o en lo "artificioso" era pues para el artista decadente una
manera de huir ante una sociedad que no soporta y que a su vez le rechaza. Emblemtico resulta en este sentido el poema en prosa de Baudelaire "Anyway out of the
world" (No importa dnde, basta que sea fuera del mundo"), lema fundamental para
el personaje de Des Esseintes (Huysmans).
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1880. Fue precisamente en Pars, ciudad que veremos convertirse en el eje del vanguardismo europeo, donde grupos de jvenes artistas, herederos de esa sensibilidad
artstica y de conducta inaugurada por Baudelaire, se renen en crculos y cenculos
intelectuales en la orilla izquierda del ro Sena (Quartier Latin). Estos crculos tenan
denominaciones pintorescas, acordes con la actitud de sus miembros: Hirsutes, Hydropathes, Zutistes, Chat Noir. En ellos se va afirmando entonces la figura del artista bohemio, surgido precisamente de esa ruptura con la sociedad cuyos cnones no comparte y a la que presentar como respuesta la provocacin y la rebelda a travs de un
arte incentivado por una moral escandalosa, por el consumo del alcohol, de la droga.
Muy pronto la sociedad burguesa responder a su vez aplicndoles el apelativo de
"decadentes", pues, como vimos, se remontaban ideolgicamente a presupuestos romnticos y al magisterio emblemtico de Baudelaire. Sin embargo, en estos artistas, el
trmino significa la expresin de una conciencia de crisis de la civilizacin a la que pertenecen. sta ser precisamente la intencin de Verlaine cuando lo utilice por vez primera en un conocido soneto titulado "Langueur" (1883): "Soy igual que el Imperio
decadente y final I viendo cmo se acercan rubios brbaros fuertes ... loo. siento arcadas
de hasto muy espeso en el alma ... "), donde estableca la languidez, la soledad del alma como sentimiento que reflejaba esta conciencia de decadencia.
Poco a poco el movimiento "rebelde" ir adquiriendo un derecho de ciudadana en
el mbito social y artstico de estos finales del XIX, sobre todo a travs de elementos intermediarios, es decir de revistas que, mediante su difusin, van consolidando el movimiento. Entre ellas las ms conocidas fueron: Lutece (1882), donde Verlaine empieza a
difundir parte de la obra y biografa de sus "correligionarios", a los que denominar
significativamente "poetas malditos"; Chat Noir, donde se difundi por vez primera el
soneto citado de este poeta; Revue wagnerienne, y Le Dcadent artistique et littraire
(1886), en la que Anatole Baju especificaba los trminos en que esta decadencia iba
manifestndose. "Religin, costumbres, justicia, todo decae -constataba- oo. La sociedad se desmembra bajo la accin corrosiva de una civilizacin delicuescente. El hombre moderno es un blas (un hastiado)." Y segua precisando la nueva condicin "decadente": "Refinamiento de los apetitos, de los sentidos, de los gustos, del lujo, de los
placeres, neurosis, histeria, hipnotismo, morfinomana, charlatanera cientfica, schopenhauerismo a ultranza". Aadamos a este panorama el gusto por lo hrrido, por el
ocultismo y la magia como signos de esa bsqueda de fuerzas desconocidas que rigen el
universo. A partir de entonces, y pese a que los decadentes no constituyeron nunca una
verdadera escuela, esta corriente se consolida a partir de los aos ochenta generando
una significativa produccin artstica tanto en prosa como en poesa.
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mente trazada hacia la "poesa pura". En este proceso la palabra potica adquiere una
relevancia per se, pues ha de prestar servicio a esa forma nueva de concebir o interpretar el mundo. La palabra no podr ser ya definitoria sino sugerente y, en este camino, llegar incluso a resultar insuficiente para expresar lo absoluto. Por ello, surgir la
necesidad de una renovacin lingstica o una bsqueda de un lenguaje especfico que
refleje lo inefable, lo que el nuevo poeta es capaz de "ver". sta ser la preocupacin
de un "alquimista" de la palabra como Rimbaud, y, en ltimo extremo, de Mallarm.
Pero en este camino ascensional hacia la pureza, o incluso diramos hacia la deshumanizacin de la poesa, Verlaine (1844-1896), partiendo de Baudelaire, ser el eslabn
imprescindible. Aunque lo hemos visto participando con sus primeros versos en Le Parnasse contemporain, tambin se ha sealado cmo fue luego rechazado, pues su poesa se
iba distanciando sensiblemente de los cnones parnasianos. Porque, ciertamente, un poema de 1866, "Melancola" (Poemes saturniens) acusaba ya las tendencias posteriores de
su potica: "entre sueo y precisin, con versificacin libre ... el pensamiento triste, voluntariamente triste ... todo tena que ser matiz" (lo explica en una carta posterior, con el ttulo "Crtica a los poemas saturninos"). Ms tarde, en su breve antologa lrica Romanzas
sin palabras (Romances sans paroles, 1874), conjunto de versos escritos en su mayora durante su atormentada relacin con Rimbaud, estos presupuestos se harn ms evidentes,
influidos, sobre todo, por la pintura impresionista (haba conocido a Manet), con su pincelada inconcisa, con su uso de la luz, y por su insistencia, dentro de esta tendencia a la
difuminacin, en el valor de la msica. Y es que la msica, a partir del descubrimiento de
Wagner por parte de Baudelaire, entendida como "elevacin del espritu sobre lo material", se convierte para Verlaine en un pilar fundamental de esta poesa de lo inefable.
Finalmente, la renovacin potica ser codificada por este "maudit" genial y faunesco en un poema considerado como la summa de la nueva lrica: Arte potica (1882),
aparecido en el volumen antolgico Antao y ahora (Jadis et Naguere, 1884). En l se
establecen las siguientes innovaciones:
1) Necesidad de la musicalidad como tcnica para alcanzar el sueo, lo no real.
2) Rechazo de la rima por ser elemento que condiciona y limita la libertad creadora del poeta. En consecuencia, proclama el verso libre, que se convertir en
el caballo de batalla de los simbolistas. Su utilizacin supondr no atender al
cmputo de slabas y a fundamentarse slo en el ritmo como expresin de la
propia personalidad del poeta. Asimismo determina como tipo de verso el imparislabo, que ratifica esa mayor libertad del espritu creador. Sin embargo, la
recomendacin del imparislabo no es ajena a la tradicin, pues ya desde el XVI
se propuso como el ms adecuado y de mayor artificio (sobre todo el endecaslabo, seguido del heptaslabo).
3) Condena de la elocuencia o tono declamatorio porque la poesa tiene para
Verlaine como objetivo la captacin de la esencia de las cosas, ms all de su
apariencia fenomenolgica. Su propia poesa se hace entonces paisaje interior,
melancola, matiz, contemplacin de lo que se desvanece (de ah el gris como
color no definido, de la luz siempre tamizada en su intensidad por 10 que es luz
otoal, lluvia o niebla), en resumen, transposicin o metfora de un estado anmico concreto: languidez, desazn, decadencia.
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Ser vidente.
Llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los sentidos.
"Es falso decir: yo pienso; se debera decir: yo soy pensado".
"Yo soy otro".
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yo-escritor y el yo existencial", que le capacita para asistir a la "eclosin de su pensamiento: a mirarlo, a escucharlo". Para esta nueva poesa Rimbaud siente la exigencia
de una lenguaje nuevo, un lenguaje universal que "sea del alma para el alma" y que
"resumir todo: perfumes, sonidos colores ... ". Un lenguaje universal para una visin
interior universal que cumple pues esa ansiada fusin yo-cosmos, esa unidad teorizada
ya por Baudelaire en su soneto "Correspondencias". Rimbaud haba desarrollado este
proyecto baudelairiano en su controvertido soneto "Vocales", ampliamente comentado por la crtica (Etiemble, Y. Bonnefoy, G. Genette ... ), donde reivindicaba el valor
de la palabra para expresar la videncia (de ah la sealada correspondencia fnicosimblica entre "voyelles" y "voyance" ("vocales-videncia"; Y. Bonnefoy lo define como "escritura de la Visin"). A cada vocal, Rimbaud atribuy un color ("A negra, E
blanca, 1 roja, U verde, O azuL)" pero el campo de las asociaciones se ensancha progresivamente, pues el color remite a determinadas imgenes, y stas a sensaciones.
"El barco ebrio" es pues la prueba de esta teora. Pero su carcter revolucionario
no gust entre el crculo parnasiano ante el que lo ley llevado por Verlaine. En este
poema Rimbaud parta sin embargo de la tradicin clsica, concretamente de la oda
de Horacio "O navis" (lib. 1, XIV) (tan cultivada luego por la tradicin lrica), como
transposicin de su propio itinerario vital: la barca, representaba, objetivaba el yo del
poeta. Rimbaud renueva intensamente este tpico, y la aventura del barco, asimismo
reflejo de su experiencia personal, se convierte en un viaje alucinatorio, visionario,
onrico, expresado con inslitas imgenes que deja como herencia a la poesa poste. rior. Andr Breton, el fundador del surrealismo, reconocera la deuda de este poeta
maldito, y la exploracin del subconsciente que realizarn luego los surrealistas, se
traducir en imgenes heredadas de Rimbaud como un eslabn que conectar con la
poesa venidera, la poesa "pura". En muy poco tiempo, este joven poeta haba realizado una verdadera revolucn potica. Tras Una temporada en el Infierno (1873) e Iluminaciones (1874), dos textos de prosa potica en los que contina su nuevo arte,
Rimbaud abandonar su quehacer literario. y se convertir en aventurero, en experimentador de nuevas realidades en mundos lejos de la civilizacon occidental, para finalmente volver a morir en ella.
En este camino de poesa "desmaterializada" o "despersonalizada", de expresin
de lo inefable que vamos recorriendo, otro gran poeta, S. Mallarm (1842-1898), avanzar en l, para al mismo tiempo cerrarlo en estos finales del XIX. Admirado por Huysmans, ste citar y se inspirar en su conocido poema "El atardecer de un fauno" para
la composicin de su novela A contracorriente. Mallarm construir una teora potica
del lenguaje: propone en ella pulir el lenguaje de todas las impurezas de las que el vulgo lo ha dotado. Realiza por tanto una neta distincin entre lo que denomina "las palabras de la tribu", es decir, el lenguaje de uso cotidiano, y el potico. El primero, sostena Mallarm (Crise des vers), es fcil y representativo como lo es tambin el
lenguaje matemtico, mientras que el segundo es "sueo, canto" y halla en manos del
Poeta su "virtualidad". Y del mismo modo que la msica es elevacin del espritu sobre la materia, Mallarm tender a concordar el lenguaje potico con el musical (por
su meloda, por su pureza, por su inmaterialidad). Apuntemos en este sentido cmo C.
Debussy convirti en pieza musical su "Atardecer de un fauno". As propone un lenguaje puro, acorde con un contenido esencial. De esta manera la poesa acaba convir-
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tindose en algo ininteligible, se hace hermtica y se carga de misterio. Es casi una sacralizacin de este arte, pues, como todo 10 sagrado, dir Mallarm, est envuelto en
un halo de incomprensibilidad y de misterio que slo se revela al profeta. El poeta, en
este sentido, es tambin un profeta. La poesa ya no traslada al mbito artstico la realidad sino lo "virtual", distancindose sensiblemente de aqulla. Estamos ante el punto de arranque de ese proceso que Ortega y Gasset denomin "la deshumanizacin
del arte".
Mallarm entonces, a fin de expresar "lo inefable", recurrir al smbolo, elemento
retrico tradicional, pero la novedad estriba en que ste pierde ya toda conexin lgica con el referente real. El referente son ahora las intuiciones personales del poeta y,
en consecuencia, la poesa resultar indescifrable para el receptor. Para Van Tieghem
(1946) la doctrina potica de Mallarm contiene tres puntos fundamentales que constituyen los pilares de la poesa moderna:
1) La palabra o el verso que comportan un valor musical propio.
2) El objeto slo es designado a travs de una imagen alusiva.
3) La materia del poema es una Idea, es decir una nocin abstracta, intelectual u
emotiva.
Continuando esta va abierta por Mallarm, P. Valry (1871-1945) supondr una
mayor intelectualizacin de la poesa, que definitivamente se desliga de la realidad
contingente para convertirse en una entidad pura y absoluta. La poesa ser entonces
un mero juego del intelecto (vid. Charmes, 1922), para 10 cual Valry lleva a sus ltimas consecuencias la disolucin del lenguaje potico tradicional hasta lograr una expresin plenamente oscura, alcanzando, podramos decir, un nivel casi metafsico. Asimismo, del simbolismo se bifurca otra lnea de proyeccin que parte de Rimbaud: se
trata de una poesa rfica, onrica que desemboca en los surrealistas.
2.7. El Simbolismo
A Mallarm se le ha considerado, y as lo hicieron sus poetas coetneos, el maestro del simbolismo. Sin embargo, segn el contexto ideolgico en el que se ha ido enmarcando el proceso evolutivo de la "nueva poesa", sta se encuadra dentro del decadentismo. Dnde estn la fronteras y diferenciaciones entre decadentismo y
simbolismo? A qu se llama simbolismo? En trminos generales podra afirmarse
que se trat de una autntica revolucin en el arte (especialmente en poesa), de la
que el Decadentismo signific slo la primera fase.
Posiblemente estamos ante dos manifestaciones de una unidad cultural que responde,
en los trminos que se han analizado, a una bsqueda de lo Absoluto (Ideal) por una insatisfaccin existencial. Dos manifestaciones que estaban resumidas ya en Baudelaire: "Infierno o Cielo qu importa? / Al final de lo Desconocido para hallar lo nuevo". Por tanto,
dos polos o dos direcciones: uno hacia el Infierno, con temas y motivos relativos a la depravacin, corrupcin o vicio (decadentismo), y otro hacia el Cielo, es decir hacia la pureza, la
belleza absoluta, que encarna el simbolismo.
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se celebra una reunin en honor del simbolismo, presidida por Mallarm, en la que se
dan citan varios artistas, entre ellos pintores como Gauguin y Odilon Redon, al que
Huysmans incluir en A contracorriente.
Sin embargo, la duracin del simbolismo como escuela, as "creada" por Moras,
fue efmera. Un joven periodista, Jules Huret, publicar a lo largo de varios meses,
(1891) en L'Echo de Paris, una serie de entrevistas a crticos y poetas sobre el simbolismo. El balance es decepcionante: casi nadie lo reconoce ya, ni siquiera el propio
Verlaine, quien incluso dir que posiblemente sea un trmino alemn o una etiqueta
de inexistente significacin.
El 11 de septiembre de 1891, Moras, en otro manifiesto publicado en Le Figaro,
anuncia la muerte del simbolismo, al que define como "fenmeno de transicin", y
proclama el nacimiento de la "Ecole romane".
La ambigedad que acompa al simbolismo parece ser pues su nota esencial. En
realidad el simbolismo haba nacido antes de que Moras proclamara el manifiesto, y
de hecho all lo defina como etiqueta "capaz de designar razonablemente la tendencia
actual del espritu creador". Para M. Raymond (1933) puede resumirse como actitud
contra una concepcin positivista del universo y una sociedad moderna, que aglutina
un nmero de tendencias muy distintas y particulares. Una manera tambin de liberar
a la poesa del sentimentalismo optando por "un sentido de la vida profunda del espritu, una cierta intuicin del misterio ms all de los fenmenos".
Deudora del simbolismo ser tambin la poesa de T. S. Eliot (1888-1965). Desde
el punto de vista ideolgico arranca de races baudelairianas, pues, considerada en su
conjunto, la poesa de Eliot se configura como un itinerario que va desde la representacin de la desolacin del hombre contemporneo (Prufock y otros poemas y La tierra balda, 1922) o "descenso a los infiernos", a una progresiva posibilidad de rescate
en la fe (Cuatro cuartetos, 1943). Una esperanza sin embargo que, como ya analizamos, lo distancia de Baudelaire. Pero desde la perspectiva estricta del simbolismo, en
Eliot puede decirse que el smbolo se humaniza mediante la formulacin del "correlativo objetivo". En qu consiste? Vemoslo: el yo del poeta desaparece del texto potico y se objetiva sustituyndose por personajes u objetos que se convierten en smbolo de su propia situacin interior y de su concepcin del mundo. Este "simbolismo
humanizado" influir en el "ermetismo" italiano, y fundamentalmente en un poeta como Montale.
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poco tiempo en modelo de inspiracin de otras dos novelas importantes que ejemplifican dos proyecciones del hroe decadente: El retrato de Dorian Gray, de o. Wilde, y
El placer de D' Annunzio.
A principios de 1882, K. B. Huysmans, un excntrico funcionario atormentado por
preocupaciones msticas y ocultistas proyectaba elaborar una novela donde iba a analizar la sensibilidad decadente. Su principal fuente de inspiracin para este objetivo
fueron, adems de Baudelaire, los poemas de Mallarm, a quien se los peda en una
carta del 27-X-1882. La novela se public dos aos despus, suscitando un gran desconcierto y el malhumor de Zola, quien prcticamente consider la obra como traicin de quien haba militado anteriormente en las filas del naturalismo. De alguna manera existen ciertas reminiscencias naturalistas, pues a travs de su protagonista, J ean
Floressas Des Esseintes, el ltimo vstago de una familia noble, analiza la decadencia
de la aristocracia y las taras psquicas y fsicas que en l confluyen. Hastiado de su propia sociedad, y despreciando a sus semejantes, el personaje se retira a vivir en soledad
en una casa que para tal fin se construye y decora a su manera, en las afueras de Pars.
Desde ella iniciar una aventura esttico-espiritual alimentada por un ansia de autenticidad y de absoluto. Des Esseintes realiza por tanto esta fuga de la realidad recluyndose en un doble espacio cerrado: el fsico (su propia casa) y el mental (su propia psique). De ah que podamos definir la obra como novela de "interiores", repercutiendo
por tanto en su estructura, que se distancia as de la novela tradicional, y todo ello para subrayar la desconexin entre el artista y el mundo.
En A contracorriente no hay accin, pues lo que Huysmans "cuenta" es en realidad la conciencia del protagonista. Exactamente puede decirse que el narrador da voz
a la conciencia de Des Esseintes. sta se determina por tanto como un ncleo que sirve para organizar la obra y, en este sentido, Huysmans anticipa la tcnica del "stream
of consciousness" que poco despus retoma y avanza Dujardin en su Les lauriers sont
coups (Han cortado los laureles) (1887). Joyce culminar dicha tcnica en el Ulises.
Esta narracin de la conciencia repercute en otro elemento narratolgico como es el
tiempo. La dimensin temporal se revela as como tiempo de la conciencia y, por ello,
todo juego cronolgico en la novela es subjetivo. Desaparece as el tiempo objetivo y se
asiste a un predominio de la analepsis como forma de recuperar un pasado que explique
y enriquezca cognoscitivamente la situacin presente del protagonista. Huysmans est
anticipando as la tcnica que seguir Proust en En busca del tiempo perdido.
La fuga de la realidad supone en el protagonista una bsqueda, frente a la naturaleza, de lo artificial. El "yo" se proyecta en un espacio interior que es el espacio del artificio, o dicho de otro modo, en el "laboratorio" donde Des Esseintes lleva a cabo todo tipo de experimentacin sensitiva y esttica. Recordemos, por ejemplo, esa
sinfona de sabores con distintos licores, a la que asigna una correspondencia con un
instrumento musical, y que se resuelve en la boca de Des Esseintes (cap. IV). En definitiva, Huysmans se haba propuesto a travs de su personaje una recreacin y adhesin a la potica enunciada por Baudelaire en su ya citado soneto "Correspondencias"
con esa programtica interrelacin de perfumes, sonidos, colores que persegua una
percepcin unitaria del universo.
Asimismo, el espacio interior de la casa se constituye en espacio metafrico de la
unidad del Arte ya auspiciada, como vimos, por Wagner y corroborada por Baudelai-
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de dolos femeninos como Venus ("Laus Veneris"), Herodades o Cleopatra. La segunda parte, publicada en 1878, contiene, entre otros poemas, una significativa lamentacin por la muerte de Baudelaire. Swinburne fue anillo de conjuncin entre los prerrafaelistas y el autor decadente Walter Pater (1839-1894). La escuela prerrafaelista
haba sido fundada en 1848 por Dante Gabriel Rossetti y tuvo en sus orgenes un carcter pictrico antes que literario. En reaccin contra la sociedad industrializada inglesa proponan un regreso a la naturaleza, a la Edad Media, y todo ello envuelto en
un misticismo de carcter evanglico. Desde 1851 ejerci una gran influencia en dicho
movimiento la personalidad de J. Ruskin, que lo conducir hacia una fundamentacin
esttica del arte por el arte. Pero sera Rossetti, con una poesa lgubre, ttrica y sensual y una actitud esttico-vital muy prxima a lo que en la ficcin nos mostrara Huysmans en su hroe decadente Des Esseintes, quien, con Swinburne, abrir el camino hacia el decadentismo de Walter Pater y Oscar Wilde. Pintura, msica, poesa, realidad y
sueo (o historia y fantasa) confluyen en la obra de Walter Pater, cuyos Retratos imaginarios (Imaginary Portraits, 1887) constituyen uno de los ejemplos ms representativos. Los personajes "retratados" pertenecen todos ellos a pocas de transicin. De todos ellos, destaca "La Gioconda" de Leonardo da Vinci, al que Ruskin dedic un
elogioso ensayo subrayando el tipo de belleza de este personaje femenino ("una belleza que procede del interior y se imprime en la carne"). Belleza, melancola y un sentimiento de dolor y muerte que en muchas ocasiones se tie de un tono macabro son los
rasgos que dominan este nuevo tipo de retrato humano que inaugura Pater.
En Alemania la influencia inmediata de Marx, Freud, Nietzsche y, claro est, del
pensamiento schopenhaueriano, as como de la msica de Wagner, dominan el panorama cultural en los trminos que hemos ido analizando anteriormente para el decadentismo. Mientras que en la prosa quien mejor representa la nueva sensibilidad, la
decadencia de una sociedad burguesa y el conflicto entre arte-vida, es Thomas Mann
(vid. ms adelante Los Buddenbrook, 1901), en poesa es Stefan George (1868-1933)
el ms ejemplificativo, aunque no debemos olvidar tampoco la influencia del simbolismo en otro gran poeta como R. M. Rilke. La potica de Stefan George, desde su
aprendizaje en los simbolistas franceses (en especial Mallarm y Verlaine, a quien conoce personalmente en Pars), se fundamenta en el rechazo de esa civilizacin materialista y en la concepcin del artista (del poeta), que, al margen de su sociedad, y en
armona con la naturaleza, se convierte en el intrprete del mensaje divino. Una fidelidad pues a los cnones de la poesa simbolista, desvinculada de lo material y fundamentada asimismo en el valor de la palabra, como ya hemos analizado.
Tambin la sensibilidad decadente y la renovacin artstica del simbolismo se difundi en Rusia, si bien con un leve retraso respecto a los dems pases europeos. Es
Aleksandr Blok, prolfico poeta y dramaturgo, uno de los ms insignes simbolistas fUsos, quien ya desde 1897, con su participacin en los crculos literarios de San Petersburgo, se incorpor a esa bsqueda de formas nuevas para la poesa rusa que significaba interesarse por el decadentismo y el simbolismo. A principios de siglo, de hecho,
convertido en maestro de jvenes poetas que se adhieren a su poesa de "lo verdadero" y de lo "visionario", Blok participa de esa bohemia de San Petersburgo, y se comporta como un verdadero dandy viviendo al margen de los acontecimientos revolucionarios que asolan su pas. A Blok debemos, adems de su prctica lrica con una
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