Guia Renata Final

Creacin y planeacin
Taller de Edicin Rocca S. A.
Gua para talleres de escritura creativa

Creacin y planeacin
Gua para talleres de escritura creativa

Creacin y planeacin
TALLER DE EDICIN ROCCA S. A.
Ministra de Cultura
Paula Marcela Moreno Zapata
Mara Claudia Lpez
Secretario General
Directora de Artes
Clarisa Ruiz Correal
Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza
Asesora de Literatura Melba Escobar Coordinadora de renata Patricia Miranda Inve

stigacin Mara Villa Largacha Edicin y correccin de estilo Fredy Javier Ordez
Agradecimientos especiales Carlos Castillo Quintero

Nahum Montt Melba Escob
ar Manel Dalmau
Roberto Rubiano
Antonio Garca Clarisa Ruiz
Pilar Lozano Antonio Ungar
Patricia Miranda Cristian Valencia Y a todos lo
s directores de talleres y los escritores asociados a renata
Ministerio de Cultura
Taller de Edicin Rocca S. A.
Bogot, D. C
Primera edicin, agosto de 2010
ISBN: 978-958-8545-20-2
Diseo de cubierta:
Juan Ochoa Taller de Edicin Rocca S. A.
Edicin y produccin editorial: Taller de Edicin Rocca S. A.
Transversal 6 N
o. 27-10, oficina 206
Telfono/Fax: 243 2862 - 243 8591
taller@tallerde
edicion.com
www.tallerdeedicion.com Impresin y acabados:
Xpress Estudio Grfico y Digital S. A. Av. Amricas No. 39-53 Telfono: 602 0808
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida en su tod
o o en sus partes, ni registrada o transmitida por, un sistema de recuperacin, en
ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico o fotoqumico, electrnico, magntico, el
ectroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del
autor o del editor, Taller de Edicin. Impreso y hecho en Colombia Printed and Ma
de in Colombia
Contenido
Presentacin
renata Antecedentes de los talleres literarios en Colombia
7 11 15 18 23 25 27 30 32
Marco de polticas culturales
renata
Preservacin y reinvencin de la palabra
Literatura y praxis: del anlisis literar
io al oficio creativo
Una pluralidad de voces en un pas de contrastes
La form
acin del taller: el trabajo colectivo
y la escritura creativa
Planeacin de un taller de escritura creativa
Alcances y proyeccin
Cualidades que debe tener un taller
a escritura creativa
Los momentos del proceso creativo
taller
La enseanza de l
El trabajo del
37 38 39 44 47 51 53 53 54 54 55
Elementos del taller
Un objetivo general
Un cronograma y una intensidad horaria
cin de las sesiones
Unos objetivos especficos
Descrip
Bibliografa
Evaluacin
Perfiles de los participantes, los directores y
los escritores Registro y validacin de experiencias significativas
56 56 58 62 65 67 94
Herramientas de trabajo
Herramientas del oficio de escritor
La correccin y presentacin del texto
Banco de ejercicios y material complementario

Detonadores de escritura
Ejercicios de nivel inicial
ivel medio
Ejercicios de n
117 119 124 135

Bibliografas
Bibliografa general
Bibliografa complementaria y especializada
eb sobre teora narrativa
Sitios web recomendados
143 143 150 151 152
Talleres de renata en Colombia
153
Pginas w
Presentacin
Escribir es mucho ms que redactar, es construir un mundo con palabras que habla d
esde nuestro espritu, nuestros deseos y nuestras pasiones. Y esta necesidad de ex
presin es compartida por todos.
Un taller de escritura creativa es un laborator
io de pas, un espacio de interaccin y dilogo donde se encuentran la lectura crtica d
e textos literarios y la escritura particular y autntica de cada uno de sus parti
cipantes. All se discuten lo que otros han aprendido del oficio de escribir y se
socializa de manera crtica los textos de sus participantes. Por ello, el principi
o que gua la accin de los talleres de escritura creativa es la conviccin de que los
seres humanos tienen la capacidad para convertirse en escritores y que un escri
tor es aquel que tiene la voluntad de contar una historia con sus propios recurs
os de expresin.
La Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa, renata, es u
n programa del rea de Literatura de la Direccin de Artes del Ministerio de Cultura
, inscrita en el Plan Nacional para las Artes 2006-2010, que cuenta con el apoyo
de las secretaras municipales e institutos
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Gua para talleres de escritura creativa renata

departamentales de cultura, la Red Nacional de Bibliotecas Pblicas y el Banco de
la Repblica. Actualmente est conformada por 47 talleres en 26 departamentos, que i
nvolucran a ms de 1.000 escritores y producen cerca de 15 publicaciones al ao.
Funciona de manera preferencial en bibliotecas y sus integrantes son personas q
ue quieren aprender el ejercicio de la escritura literaria. El Ministerio de Cul
tura incluy su promocin y fortalecimiento en el territorio nacional como una estra
tegia para alcanzar sus objetivos de democratizacin de las prcticas artsticas, empo
deramiento de las capacidades locales y renovacin de la diversidad narrativa y bi
bliogrfica.
El objetivo general de los talleres y de la red es disear e impl
ementar estrategias para estimular la lectura crtica y la cualificacin de la produ
ccin literaria en las diversas regiones de Colombia, impulsando adems la integracin
, circulacin y divulgacin de nuevos autores. Los talleres buscan reflejar la diver
sidad tnica, cultural y geogrfica del pas, y sus programas construyen las bases del
oficio del escritor.
renata, al ser una red de talleres de escritura creativ
a, encuentra su fortaleza en los niveles de comunicacin y colaboracin existentes e
ntre sus asociados. Por esta razn, los servicios que ofrece son estrategias para
estimular y consolidar la produccin, circulacin, divulgacin e investigacin de la prct
ica de la escritura creativa a nivel nacional. Uno de los resultados de esta r
ed es esta gua para el desarrollo de talleres de escritura creativa, en la que se
8|
Presentacin
recogen los frutos de un trabajo que se viene adelantando desde 2006 por todos l
os coordinadores, escritores asociados, directores y asistentes a los talleres d
e renata, ya que la experiencia de todas las personas que se han vinculado a la
red se ve reflejada en sus contenidos. Esta gua, que es un documento en proceso
y de la que esperamos nuevas ediciones, busca sistematizar y difundir los estnda
res con los que ha venido trabajando el programa renata en sus diversos procesos
y los caminos que ha logrado desarrollar en la pedagoga de la escritura creativa
.
Con ella esperamos alcanzar dos objetivos. Primero, compartir nuestra e
xperiencia con aquellos que inician nuestro recorrido, y segundo, encontrar a nu
evos integrantes para nuestra red, renata, que quieran compartir con nosotros es
ta aventura. Paula Marcela Moreno Zapata
Ministra de Cultura
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renata
La Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa, renata, es un programa inscri
to en el Plan Nacional para las Artes 2006-2010, promovido por la Direccin de Art
es del Ministerio de Cultura con el apoyo de la Fundacin Otraparte, la red de bib
liotecas del Banco de la Repblica, el Plan Nacional de Lectura y Bibliotecas, las
secretaras e institutos departamentales y municipales de cultura, entre otros.
Su objetivo es el de disear e implementar estrategias para estimular la lectura
crtica y la cualificacin de la produccin literaria en las diversas regiones de Colo
mbia, impulsando adems la integracin, circulacin y divulgacin de nuevos autores. Los
talleres buscan reflejar la diversidad tnica, cultural y geogrfica del pas, y sus
programas construyen las bases del oficio del escritor. Los directores son escri
tores y gestores con experiencia y una trayectoria de varios aos en la direccin de
talleres.
Actualmente, renata est conformada por cuarenta y siete talleres
en veintisis departamentos, que involucran a ms de mil escritores y producen cerc
a de quince
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publicaciones al ao. Funciona de manera preferencial en bibliotecas y sus integra
ntes son personas que quieren aprender el ejercicio de la escritura literaria. A
partir de 2008 y por medio de una convocatoria bianual, renata ampla el cubrimie
nto de la red asociando nuevos talleres de escritura creativa con el fin de prom
over la participacin y fortalecimiento de organizaciones literarias ya existentes
o la creacin de nuevas.
renata, al ser una red de talleres de escritura
creativa, encuentra su fortaleza en los niveles de comunicacin y colaboracin exis
tentes entre sus asociados. Por esta razn, los servicios que ofrece son estrategi
as para estimular y consolidar la produccin, circulacin, divulgacin e investigacin d
e la prctica de la escritura creativa a nivel nacional. Los beneficios son:
Apoyo a la gestin. renata cuenta con un equipo de coordinacin a nivel nacional qu
e tiene como misin promover la concertacin y evaluacin de las polticas del programa
e implementar los servicios que ofrece a los talleres asociados.
Apoyos
a la formacin. Se da a travs de encuentros nacionales y regionales, que fortalecen
el proceso de formacin de los directores, y las visitas de escritores asociados,
que tienen el propsito de socializar experiencias en el oficio de la escritura y
acompaar los procesos creativos de los participantes de los talleres.
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renata
Promocin de publicaciones. renata edita una antologa anual con circulacin naciona
que contiene los mejores textos producidos en los talleres. Tambin publica antol
ogas de los proyectos especiales.
Plataforma de informacin. Encuentro y di
dctica. El portal www.tallerliterario.org sirve de punto de enlace, circulacin, co
municacin y caja de herramientas a los talleres que conforman la red, pues all se
adelantan actividades como difusin de informacin de inters y acompaamiento a los pro
cesos de aprendizaje de los talleres. En 2010 se estn implementando cursos virtua
les de escritura creativa para todos los asistentes a los talleres.
Promocin
de la investigacin. renata disea y desarrolla lineamientos para la promocin de la
escritura creativa en Colombia.
Estmulos. Desde 2009, renata ha dispuesto una bo
lsa de estmulos para los talleres asociados, con la que se reconocen las mejores
propuestas para la edicin y publicacin de antologas de los talleres, y la organizac
in de encuentros o eventos literarios regionales. renata tambin apoya la gestin de
talleres de escritura creativa dirigidos a poblaciones con necesidades especiale
s en contextos tambin particulares, que asumen estrategias metodolgicas distintas
para alcanzar los objetivos consignados en la red. Estos son:
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Libertad Bajo Palabra. Hace parte de la estrategia integral del Plan Nacional d
e Lectura y Bibliotecas y del Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (inp
ec) de dotar a las crceles del pas con bibliotecas y animar a los reclusos a desar
rollar actividades relacionadas con la lectura y la escritura. En este momento e
l proyecto se realiza en diecisis centros penitenciarios del pas.
Oralitura. Con
este proyecto renata busca acompaar un proceso de exploracin de los lmites entre es
critura y oralidad en lenguas maternas de pueblos indgenas, afroamericanos y raiz
ales, para apoyar la creacin de espacios en los que se vuelvan a or relatos ancest
rales, escudriar las narraciones orales, su simbologa oculta y la cosmovisin implcit
a en sus temas y personajes. Palabra Mayor. Con el apoyo de coomeva se ha ve
nido adelantando este proyecto en tres ciudades de Colombia. Pretende convertirs
e en un espacio libre, flexible, regular y asistido para que los adultos mayores
encuentren en la escritura creativa una alternativa de sentido que contribuya a
sostener con calidad una perspectiva de vida.
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renata
Antecedentes de los talleres literarios en Colombia
Parientes de las tertulias y talleres literarios, los talleres de escritura crea
tiva tienen en Colombia una historia relativamente joven. Su surgimiento y super
vivencia obedecen a las dinmicas de la enseanza y la produccin no formal; es decir,
tienen su punto de partida en iniciativas locales o privadas de los escritores
y de sus crculos culturales, y se han mantenido por fuera de los contextos formal
es de la educacin.
Cabe mencionar entre los antecedentes ms notables al gru
po La Cueva de Ramn Vinyes en Barranquilla, en la dcada del cincuenta, al que asis
tieron Gabriel Garca Mrquez, Germn Vargas, lvaro Cepeda Zamudio, Alejandro Obregn y A
lfonso Fuenmayor.
En los aos setenta se encuentran el trabajo de Eutiquio
Leal con su taller de la Universidad Autnoma y el curso de composicin de Mara Forna
guera en la Universidad de los Andes. Otro de los primeros y ms sobresalientes es
el de la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln, que funciona desde 1978, tuvo a Man
uel Meja Vallejo durante quince aos en su direccin y cuenta entre sus asistentes a
Juan Diego Meja, Luis Fernando Macas, Jos Libardo Porras y Jorge Franco.
As mismo
son de destacar el taller de Isaas Pea en la Universidad Central de Bogot desde 19
81, el grupo literario y cultural El Tnel de Jos Luis Garcs Gonzlez que funciona hac
e 26 aos en Montera, el taller literario Entreletras de la Orinoqua que se remonta
a los aos setenta y la Fundacin Escribir no Muerde de Cali con ms
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de quince aos de trayectoria. Con la creacin del Ministerio de Cultura en 1997 se
establece la Direccin de Artes, y con ella se formul una iniciativa de articulacin
del sector literario a nivel nacional a travs de una red de talleres. En 1998, se
conform una comisin de expertos que formul y articul las directrices para el sector
literario, tarea que busc integrar la literatura al campo de la creacin y a una s
erie de acciones que constituyeron un primer paso hacia una poltica para el secto
r. La promocin de la formacin cultural no formal fue identificada por ese grupo de
expertos como una de las principales estrategias de trabajo.
A partir de ent
onces se emprendi un trabajo de diagnstico y encuentros tendientes a poner en accin
la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (renata). En el censo realiza
do en 1998, el Ministerio de Cultura lleg a identificar cerca de doscientos talle
res en el pas y, en 1999, se disearon los primeros lineamientos del programa. En e
se mismo ao se realizaron foros en las diferentes ferias del libro colombianas y
producto de ellos se public Bitcora de talleres literarios en Colombia, un texto q
ue recoge y difunde las experiencias de cuarenta talleristas de todo el pas.
Esta bitcora provey un primer diagnstico cualitativo del sector y fue el documento
donde las diversas regiones del pas plantearon formalmente la necesidad de enlaz
ar los talleres a nivel nacional para el fomento de su desarrollo e intercambio.
Sin embargo, en 2002, las reducciones presupuestales impuestas al Ministerio de
Cultura supusieron importantes recortes que dejaron el proyecto de la red en su
spenso.
16 |
renata
Sobre estas bases y esfuerzos, la Direccin de Artes retom en 2004 el prog
rama y, en concertacin con los Consejos Nacionales de reas Artsticas, lo incluy como
uno de los programas integrales del Plan Nacional para las Artes 2006-2010. En
2006 se puso en funcionamiento renata con dieciocho talleres regionales, convoca
dos y seleccionados a partir del censo de 1998.
Este primer ao, el Minis
terio de Cultura financi los talleres y, en 2007, el Banco de la Repblica cofinanc
i a los que se realizaban en sus sedes. Esta cofinanciacin contina hasta hoy. Poste
riormente, la Direccin de Artes inici la gestin de convenios con las Secretaras de C
ultura regionales y Fondos Mixtos de Cultura.
Mediante este mecanismo se hizo
posible abrir la convocatoria renata 2008-2010, donde los talleres concursaron
con sus proyectos para ser miembros de la red. Los veintiocho elegidos ya no rec
ibieron financiacin del Ministerio de Cultura, sino los diversos servicios ofreci
dos por la red. A pesar de las dificultades de gestin que subsisten la falta de ap
oyos firmes y constantes por parte de los entes territoriales a los talleres, has
ta la fecha se ha dado un claro proceso de crecimiento y consolidacin de la red.
En 2010 se cre el rea de Literatura dentro de la Direccin de Artes y se abri la segu
nda convocatoria de renata 2010-2012, en la que fueron elegidos diecisis talleres
como nuevos socios.
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Marco de polticas culturales
Origen y justificacin de las polticas
El programa renata es una de las estrategias de fomento con las que el Ministeri
o de Cultura, a travs de la Direccin de Artes, ha buscado dar respuesta a las nece
sidades y demandas del sector de la creacin artstica y cultural nacional. Varias d
e ellas fueron planteadas en el marco del Foro Nacional de Cultura (2000) y sus
conclusiones fueron acogidas por el Plan Decenal de Cultura 2001-2010 (pdc) y el
Plan Nacional para las Artes 2006-2010 (pna). El Plan Decenal de Cultura esta
blece como punto de incidencia fundamental de las polticas para el decenio la sup
eracin de la tendencia a la centralizacin de la gestin y la produccin cultural nacio
nal, y el diseo de respuestas institucionales contundentes respecto de la situacin
de marginalidad y desigualdad que tradicionalmente han afectado a las manifesta
ciones culturales regionales. Por ello, el Plan Decenal de Cultura apunta decidi
damente a un proyecto de sociedad plural para la convivencia desde la base misma
de la cultura, que promueva y proteja la expresin de su diversidad en medio de u
n clima de reconocimiento y dilogo que diversifique lo pblico y lo ample. Un antece
dente importante de esta poltica aparece en la Ley 397 de 1997, Ley General de Cu
ltura, que define las reas en las que el Estado debe intervenir y la orientacin qu
e le debe dar a las polticas:
i) impulsar dinmicas de creacin, produccin y disfrute cultural, al igual que de pre
servacin del patrimonio cultural tangible,
18 |
renata
intangible y natural; ii) equilibrar la distribucin, generacin y acceso a los recu
rsos donde prioritariamente se apoyen programas basados en la cooperacin, concert
acin y cofinanciacin; iii) democratizar y aumentar la oferta de bienes y servicios
culturales de calidad; iv) favorecer la autonoma de las comunidades sobre su des
arrollo cultural y aumentar la participacin geogrfica y poblacional en la vida cul
tural; y v) estimular las prcticas, tradiciones y saberes empricos, acadmicos y cie
ntficos que sean autosostenibles (pna, 37).
Tambin exalta la creciente diversidad de la produccin artstica y cultural
nacional, al tiempo que lamenta las fuertes dificultades con que se estrellan su
s iniciativas para implementarse, potenciarse entre s y hacerse sostenibles en el
mediano y largo plazo. As, seala como urgente y decisivo la toma de acciones para
protegerlas y fortalecerlas, de tal manera que se balancee desde el sector pblic
o los desequilibrios de las dinmicas de bienes y servicios culturales:
Slo reconociendo y acudiendo a esos espacios y niveles de creacin de la cultura pa
ra alimentar desde all los proyectos de convivencia, podremos construir una ciuda
dana democrtica efectiva que a su vez nos permita enriquecer la calidad de nuestra
vida en comn. Conviene entonces identificar las ideas, nociones, prcticas y exper
iencias directas de creacin cultural y de memoria que ayuden a construir una nuev
a cultura poltica, basada en principios y prcticas democrticas de accin, participacin
e inclusin (pdc, p. 26).
Esta respuesta desde las polticas culturales del decenio, que busca tene
r un impacto integral sobre el
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campo de la cultura y sus actores, est de hecho alineada con el mandato de la une
sco sobre el derecho a la expresin y el reconocimiento de la diversidad cultural.
Segn la declaracin de dicho organismo, este derecho es fundamental para la conviv
encia y el avance de una poltica igualitaria, y es parte integral del desarrollo,
por lo que en ningn sentido los Estados en vas de desarrollo deben considerarlo u
n tema secundario en sus agendas.
Plan Nacional para las Artes 2006-2010
El Plan Nacional para las Artes se construye sobre la base de un diagnstico del s
ector realizado en 2004 y 2005, que fue alimentado por los consejos de reas artsti
cas a nivel departamental, regional y nacional, y veintiocho mesas de trabajo de
las Jornadas Regionales. Este plan llev los lineamientos trazados por el Plan De
cenal de Cultura al plano especfico de las artes, teniendo en cuenta que se trata
de un sector que es constructor de identidad y productivo, lo que lo convierte
en un sector estratgico para la construccin de pas. El objetivo central del Plan Na
cional para las Artes es:
[] valorizar reconocer y empoderar las prcticas artsticas como factor de desarrollo s
ostenible, de renovacin de la diversidad cultural y principio de la ciudadana cult
ural, mediante la generacin y el fortalecimiento de procesos que construyen secto
r y dinamizan el entramado de actividades y relaciones que circunscriben el camp
o artstico.
20 |
renata
Desde esta perspectiva, los objetos artsticos hacen parte de un entramad
o mayor: dinmicas institucionales, conceptos que ellas emiten y que generan valor
aciones, clasificaciones y legitimaciones de las diversas posiciones que se tien
en sobre el arte y lo artstico. En suma, se trata de situar a la obra artstica y a
l artista en una amalgama de dimensiones, agentes, instituciones reguladoras, co
nceptos y validaciones, prcticas institucionales y prcticas al margen de lo instit
ucional, acciones formalizadas y no formalizadas, etctera, que conforman el campo
artstico (pna, p. 4).
El Plan Nacional para las Artes pone un gran nfasis en a
delantar polticas de descentralizacin e inclusin que fortalezcan la produccin perman
ente, avanzando hacia el desarrollo y consolidacin del arte como subsector socioe
conmico que integre las regiones. As, se pretende fomentar la asociacin de sus acto
res y la toma de decisiones estratgicas basadas en sistemas de informacin sectoria
l, no slo para la comercializacin y divulgacin de las obras donde su asociacin es ms
frecuente, sino para el fomento de redes de artistas y formadores en artes. Con
esto se quiere hacer competitivo el sector y promover la calidad desde los proce
sos mismos de formacin, la acreditacin de saberes y la ampliacin del campo laboral.
En el Plan Nacional para las Artes se ha remarcado la necesidad de abor
dar el arte desde una perspectiva integral de campo que exige una especial artic
ulacin de todos sus actores. Evidentemente, la democratizacin de las artes no slo s
e refiere a los productores, sino al
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acceso y disfrute de la ciudadana de los productos culturales y artsticos.
Adoptar una perspectiva de campo es realizar una poltica integrada que vele por
la articulacin y profesionalizacin de los creadores del sector y exija, en lo que
se refiere a su sostenibilidad, ampliar y consolidar sus pblicos1, y promover tan
to la valoracin institucional y profesional del artista como su valoracin social.
Para garantizar una mayor divulgacin y circulacin, el Plan Nacional para las Artes
reconoce la necesidad de polticas de gestin editorial de nivel regional que refue
rcen el sector como un productor de bienes simblicos de calidad basados en la pro
piedad intelectual, y estimulen la creacin de proyectos editoriales que visibilic
en las experiencias e investigaciones realizadas.
El Plan Nacional para las Artes da cuenta ya de uno de los obstculos ms f
uertes con los que se enfrenta an hoy el rea de Literatura en las regiones, y que
le ha significado un lento trabajo de concertacin y sensibilizacin poltica a renata
: La nica va aparentemente fuerte y popular de circulacin en el pas son los festivale
s y las ferias (pna, p. 31). Indudablemente, los festivales generan inters y activ
idad en el sector, pero incluso cuando se trata de artes ms asociadas al espectcul
o, como las artes escnicas y la msica, lo cierto es que ellos no fortalecen en rea
lidad las comunidades artsticas, ni generan un consumo cultural cotidiano, establ
e, que haga sostenible y fomente la calidad de la produccin permanente.
1
22 |
y la escritura creativa
renata
A partir de una serie de sesiones de trabajo del Comit Asesor de renata en 2008,
se lleg a una definicin de la escritura creativa que enlaza varios conceptos clave
s para la red:
La escritura creativa se plantea como la voluntad de expresar una realidad, una
emocin, un mundo propio a partir del lenguaje. El deseo y la voluntad aparecen co
mo imprescindibles en esta bsqueda de expresin personal, de exploracin de la realid
ad a travs de una voz propia que expresa los intereses estticos del autor, el esti
lo personal de su escritura y la sensibilidad que manifiesta en la eleccin de sus
temas2.
Los miembros del comit remarcaban as el hecho de que la escritura creativ
a se nutre ampliamente de la realidad de quien escribe y va ms all de la necesidad
de comunicar, pues ante todo propone la exploracin del
2
Ministerio de Cultura, Renata y la escritura creativa, p. 15.

| 23

lenguaje desde y a travs de la experiencia literaria. Esa exploracin tiene en cuen
ta no slo el sentido de las palabras, sino sus resonancias estticas, sociales y cu
lturales.
El taller de escritura creativa supone un dominio del lenguaje
escrito y de las herramientas disponibles para la construccin de relatos, pero ti
ene objetivos diferentes y de mayor alcance que un taller de redaccin o de lectoe
scritura, pues se proyecta hacia la construccin de la voz propia de cada particip
ante. All se trabaja para aguzar la mirada de los participantes sobre su realidad
y potenciar la capacidad de dotarla de sentido resignificndola.
Plantea
da esta aproximacin a su objeto central de trabajo, los miembros del comit definie
ron algunos aspectos del enfoque general de la labor de fomento de la escritura
creativa que hacen los talleres de renata.
Estos aspectos involucran, como
primera medida, consideraciones sobre el tipo de trabajo con la palabra y la me
moria que se da segn el trasfondo social y cultural de los escritores y las difer
entes comunidades beneficiarias del programa. Por otro lado, abordaron algunas c
oncepciones pedaggicas asociadas a lo literario, los requerimientos o retos del o
ficio mismo de la escritura y la importancia del trabajo creativo apoyado en el
intercambio, para, finalmente, hacer algunas observaciones relativas al desarrol
lo del sector literario nacional y la profesionalizacin del escritor.
24 |
renata y la escritura creativa

Preservacin y reinvencin de la palabra
Pensada como una red que enlaza una multiplicidad de espacios de exploracin y cre
acin con la palabra, renata es un proyecto que lejos de limitarse a difundir la c
ultura letrada tradicional, fortalece la produccin regional y da visibilidad a su
s formas propias de contar el pas.
Quiz lo primero que haya que sealar para
describir el enfoque general del programa es la nocin de cultura que adopta y con
tribuye a potenciar a nivel nacional: una concepcin dinmica que la entiende como e
nte vivo, multiforme, en permanente cambio y resignificacin. Vista de este modo,
la cultura integra tanto la memoria y las tradiciones, como las posibilidades de
su reinvencin en el presente y su transformacin creativa desde la pluralidad de a
ctores, narrativas y concepciones comprendidas en el territorio, y lo que no es
menos importante, la conciencia de que esa memoria se enriquece con las concepci
ones procedentes de las dinmicas de intercambio cultural y las formas de expresin
contemporneas.
Parte de ello es la posibilidad de insertar las narrativas prop
ias en el contexto de la literatura universal contempornea y estar en condiciones
de entablar un dilogo con ella, inscribirse en un panorama mundial y tener valid
ez en l independientemente de tendencias, temas y colores locales. Desde este pun
to de vista, la memoria es un acto de creacin de sentido y un dilogo en el tiempo en
tre grupos y entre individuos3.
3
Sobre esta definicin de la memoria, ver PDC, pp. 30, 45 y ss.

| 25

Rescatarla y permitir que se enriquezca y se difunda supone buscar los medios pa
ra dar a los ciudadanos la palabra; es decir, supone llevar el concepto de recon
ocimiento ms all de la representacin de identidades, y hacia iniciativas y espacios
que les den voz para empoderarlos culturalmente. Dentro de esta concepcin de la
cultura, memoria y creacin se entrelazan en la necesidad de preservar las narrati
vas y cualificar la formacin artstica, fomentando por un lado la experimentacin y l
a investigacin, e igualmente el registro y la preservacin de los repertorios que c
onstituyen el patrimonio simblico de las regiones y las comunidades.
La labo
r de apoyo que renata realiza al campo literario nacional est basada justamente e
n la posibilidad de crear sentido desde una pluralidad de voces, que debe ser ta
n amplia como haga falta para permitir contar el pas.
[Hoy] se torna ms que nunca expresiva la polisemia en castellano del verbo contar
. Contar significa narrar historias, pero tambin ser tenidos en cuenta por los otro
s, y tambin hacer cuentas. O sea que en ese verbo tenemos la presencia de las tre
s dimensiones del comunicar y sus dos relaciones constitutivas. Primera, la rela
cin del contar historias, relatos, con el contar para los otros, el ser tenido en
cuenta; y es que para ser reconocidos necesitamos contar nuestro relato, ya que
no existe identidad sin narracin porque ella no es slo expresiva sino constitutiv
a de lo que somos tanto individual como colectivamente. Y especialmente en lo co
lectivo, las posibilidades de ser reconocidos,
26 |

tenidos en cuenta dependen de la capacidad que tengan nuestros relatos para dar
cuenta de la tensin entre lo que somos y lo que queremos ser. Jess Martin Barbero
Literatura y praxis: del anlisis literario al oficio creativo
Otro ingrediente central del enfoque que sustenta el trabajo de la red es el hec
ho de que renata toma distancia de la aproximacin tradicional al fomento de la li
teratura.
Dicha aproximacin ha estado marcada por una concepcin difusionist
a de la cultura en la que el papel de los formadores es dar a conocer acervos ca
nnicos para su anlisis y comprensin crtica. Por lo que se refiere a la literatura en
particular, es evidente que la escuela primaria ha estado enfocada al desarroll
o de la lectoescritura y al anlisis en funcin de la comprensin de lectura del texto
escrito, con lo cual ha limitado el trabajo creativo a un rol prcticamente acces
orio, casi inexistente. Tambin la academia tradicional ha dejado de lado el traba
jo creativo, prctico y exploratorio, bajo la suposicin de que la escritura no pued
e aprenderse en el dilogo y el quehacer colectivo, y debe confinarse al trabajo s
olitario del escritor. Los programas de pregrado de Literatura han hecho caso om
iso al deseo de los estudiantes de convertirse en escritores y tienen una fuerte
necesidad de un espacio de intercambio y aprendizaje para el desarrollo de su p
otencial creativo.
| 27

El derecho al conocimiento, expresin y creacin artsticos implica superar una perspe
ctiva difusionista de la cultura, con su correlativa reduccin del ciudadano a la
condicin de receptor-consumidor, para potencializar su condicin de productor-cread
or. Plan Nacional para las Artes 2006-2010
El trabajo de los talleres articulados por renata, lejos de negar la im
portancia de la lectura y la reflexin sobre la literatura, tiene como rasgo carac
terstico el adentrarse en los procesos de creacin y asumirlos como prioritarios. A
s, acuden a la lectura de autores, al anlisis de relatos y a la investigacin sobre
obras literarias representativas para enriquecer los procesos de construccin y ex
ploracin de los textos de los participantes, ponindolos en funcin de la prctica del
oficio mismo de la escritura.
De esta forma, el rigor crtico en los anlisis de
los textos literarios trabajados durante el taller se convierte en uno de los ca
minos privilegiados para descubrir las claves ocultas del oficio de la escritura
.
Vale decir, a propsito del papel de la lectura dentro del trabajo de los
talleres, que es innegable que uno de los insumos claves del desarrollo de la e
scritura creativa en los talleres est justamente en la lectura, porque el proceso
creativo supone siempre un dilogo con otros en el tiempo y el espacio; de ah que
la escritura como labor creativa resulte impensable sin la exploracin de autores,
narrativas, gneros y discursos de otros creadores, lugares o pocas. La exploracin
creativa es a la vez exploracin de s y
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del otro, de la realidad personal y de la realidad en que el autor puede inserta
rse como sujeto cultural.
[] si un taller es el espacio en que se procesan cosas, en el que se juntan mater
iales diversos para armar la sorpresa de lo redefinido o de lo nuevo, en el que
los ms experimentados permiten que aprendices entren un poco a su propio mundo de
las cosas aprendidas y profundas, entonces el espacio ideal para un taller de c
reacin literaria es una biblioteca. Ese almacn en el que estn recogidas las experie
ncias del taller personal de miles de escritores. Miguel Iriarte
Finalmente hay que mencionar que en 2007 se inaugura la Maestra en Escri
turas Creativas en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia la
primera en su gnero en el pas, bajo la direccin de Azriel Bibliowicz, y que, en 200
8, el programa de Diplomado de Creacin Narrativa bajo la coordinacin de Isaas Pea de
la Universidad Central fue promovido a nivel de especializacin.
La exis
tencia de estos programas de enseanza formal constituye un avance significativo e
n el apoyo institucional al desarrollo de la escritura creativa y a la profesion
alizacin del oficio de escritor; ellos significan un adelanto que fortalece el ho
rizonte de desarrollo para los jvenes escritores y a la vez potencia y ratifica e
l valor del trabajo de fomento realizado desde la red.
| 29

Una pluralidad de voces en un pas de contrastes
Dada la diversidad cultural y los dispares niveles de desarrollo educativo en Co
lombia, al emprender su rol como red, renata se enfrenta a un complejo reto. De
una parte, el programa se plantea como un vehculo para fomentar y difundir la pro
duccin literaria de calidad desde espacios no formales. En este sentido, el esfue
rzo de los directores de taller apunta primordialmente a enriquecer el trabajo c
reativo de los escritores en formacin acompaando sus procesos, afianzando un espac
io de intercambio crtico y propiciando su contacto con una visin contempornea de la
literatura.
Los coordinadores nacionales de renata han buscado, por su part
e, facilitar un dilogo permanente que fortalezca el sector mediante encuentros co
n escritores de renombre nacionales e internacionales, y publicando los mejores
trabajos en las antologas.
Al visibilizar y promover la creacin literaria e
n las regiones, renata desea cumplir un rol que resulta clave en el desarrollo d
e la narrativa nacional: contrarrestar progresivamente el nivel de aislamiento y
la ausencia de reconocimiento en el campo literario que los autores de muchas r
egiones han padecido histricamente. renata trabaja por igual en centros urbanos y
las regiones, y con poblaciones y espacios sociales alternativos, cuyo conjunto
configura un complejo mapa de narrativas y tradiciones. Adems hace su labor de
30 |

apoyo donde la infraestructura cultural es muchas veces precaria, y las circunst
ancias sociopolticas de la poblacin son complejas y poco propicias al trabajo artst
ico y cultural.
La red capacita y acompaa gestores en el proceso de crea
cin y sostenimiento de talleres para que el trabajo con la palabra sea posible y
fecundo, y apunte a una produccin continua y depurada.
La idea de que existe una literatura regional es un poco equvoca. Detrs de ese con
cepto se oculta una visin condescendiente que propone que la literatura de los gr
andes centros culturales es la que trasciende y las expresiones de la periferia
son ms bien piadosas excepciones que los grandes gurs autorizan con un gesto de su
s manos adornadas de anillos y reconocimientos. No existe una literatura que se
produce en o para las regiones, solamente existe la literatura a secas . En el m
undo existen toda clase de autores haciendo literatura todos ellos tienen en comn
el deseo de comunicarse con sus semejantes por medio de la palabra, de poner en
tela de juicio el orden del mundo que les toc en suerte y de proponer una esttica
personal para su interpretacin. Pero si no existe literatura regional, s existe u
na manera regional de observar la vida. Es evidente que no hay una receta nica pa
ra escribir narraciones literarias. Todas las historias estn matizadas por los in
gredientes que conforman el lugar del mundo que est narrando. Y todo rincn propone
una visin nueva al enfrentar el hecho literario. Roberto Rubiano Vargas
| 31

La formacin del taller: el trabajo colectivo
Desde luego, cuando se habla de la formacin en escritura creativa, son hondas y l
argas las discusiones que se han dado sobre metodologas, contextos de trabajo, pr
etensiones y alcances. Que un programa como renata tome distancia con respecto d
e las herramientas de la educacin formal es entonces natural. Pero igualmente cie
rto es la tradicional ausencia de alternativas disponibles en el sector formal y
profesional de la educacin para los estudiantes de literatura que desean convert
irse en escritores. Y ante todo es un sntoma preocupante: esa ausencia revela una
falta de conciencia, que slo recientemente se ha revaluado, sobre el hecho de qu
e la profesin del escritor tiene un valor cultural y laboral no menor a cualquier
otra del campo artstico o humanstico. Desde este punto de vista puede argirse que
cualquier oficio o profesin creativa requiere del trabajo individual y que en nin
gn caso se espera que la formacin profesional garantice resultados automticos, espe
cialmente cuando se trata de este tipo de disciplinas. Estudiar artes no es ga
ranta de que alguien se convierta en artista, ni estudiar filosofa lo es para hace
rse filsofo, y sin embargo las escuelas no formales en la mayora de las artes son
tanto o ms antiguas que las escuelas tcnicas o cientficas, y su legitimidad como es
pacios de formacin difcilmente puede ponerse en cuestin. Su existencia se fundament
a en el hecho de que la socializacin, el trabajo colectivo, la convalidacin de los
saberes y la pertenencia a una comunidad cultural o de
32 |

investigacin pueden ser herramientas claves de la cualificacin y valoracin de los p
roductos creativos. En otras palabras: los talleres de renata no aspiran a forma
r automticamente escritores, pero trabajan bajo la conciencia de que los escritor
es en formacin pueden enriquecer mucho su oficio a partir de espacios colectivos
de formacin.
Consciente de las dificultades que esta discusin plantea, renata
ha encauzado su trabajo en el apoyo de la educacin no formal, pues este tipo de
formacin cuenta con las ventajas del trabajo colectivo y guiado, pero retiene al
mismo tiempo el carcter libre, voluntario y exploratorio que las estructuras curr
iculares formales a menudo excluyen. Esta focalizacin inicial responde al objetiv
o de avanzar en la cualificacin de la formacin por fuera de la academia; pero es i
mportante anotar que renata ha estado al mismo tiempo abierta a apoyar procesos
de desarrollo del oficio en el mbito formal de la educacin literaria dentro de los
programas de educacin superior que han abierto espacios para talleres o diplomad
os.
renata desea constituir un entramado donde ambos tipos de formacin sean
posibles y convivan armoniosamente, de tal manera que las opciones de apoyo del
sector literario a los escritores en formacin se diversifiquen y constituyan un e
spectro que facilite la continuidad de los procesos de formacin.
Es desd
e esta perspectiva que la socializacin de experiencias significativas y herramien
tas de trabajo en los talleres se convierte en un objetivo clave de renata: ms al
l de afinidades con uno u otro enfoque
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pedaggico, lo importante para renata es que el sector cuente con una gama de opci
ones, fortalecer una comunidad que acoja y acompae desde diversos niveles y con un
a multiplicidad de metodologas a quienes quieren emprender el proceso de forjarse
como autores o explorar sus voces y narrativas. Conviene mencionar que una de la
s estrategias de renata basadas en el trabajo colectivo que mayor acogida ha ten
ido entre los talleres de la red son las visitas de escritores asociados. Estas
visitas han sido concebidas como un modo de acercar los escritores en formacin a
autores de trayectoria que deseen acompaar sus procesos, pero tambin compartir su
propia experiencia en el desarrollo de una obra personal slida y reconocida.
Los escritores desarrollan talleres especiales de apoyo a los procesos locales
y brindan un cierto acompaamiento al grupo, de modo tal que puedan hacer un segui
miento a los avances del mismo y enfocar su aporte segn las necesidades particula
res de cada uno.
Lo interesante de la experiencia de intercambio que sus
citan la visitas no es slo que los participantes las encuentren muy estimulantes
para su trabajo y reafirmantes para su vocacin de escritores pues los autores ayud
an, entre otras cosas, a desmitificar y humanizar la figura del escritor, sino qu
e los mismos escritores manifiestan aprender sobre su oficio y sobre el pas mismo
como contexto de su produccin a travs de experiencias de debate que los confronta
n y aportan una gran riqueza a su propia construccin de narrativas.
34 |

renata comenz a ser una aliada para m: una especie de biblioteca humana difcil de c
onseguir en ninguna parte, un proveedor de pas, de acentos, de comidas, de preocu
paciones, de nombres de gente hermosa que trabaja con las uas en algo tan inoficio
so como es la literatura. Y comenc tambin a darme cuenta de que los seoritos de la c
apital nos quejamos mucho, aun cuando tengamos a nuestro servicio el aparato cul
tural ms grande del pas. Y que toda esa gente de provincia vive vida de conocimient
o, como si hubieran nacido ayer. No ostentan el descreimiento capital tan duro,
se la pasan consiguiendo revistas literarias, leyendo los escasos libros que pos
een, intercambiando ideas, textos y vida, con la impronta de una enorme sonrisa
de optimismo en el rostro. As que mi pas, despus de renata, huele realmente a pas. H
uele a manglar y a selva, a sbanas costeas y montaas cafeteras, huele a Old Parr y
vallenato, a ganado llanero y a frontera, a cervezas tomadas en distintos maleco
nes, a un pas que se est haciendo, quiz por primera vez, desde su propio imaginario
. Mi lectura de pas es mucho ms amplia gracias a esos pequeos talleres literarios a
lo largo y ancho del territorio nacional. Puedo decir, por tanto, que tambin yo
soy un beneficiario de renata. Cristian Valencia
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Todas las sugerencias metodolgicas que se encuentran a continuacin permitirn a los
interesados en crear un taller de escritura creativa tener en cuenta los aspecto
s relevantes para su funcionamiento, de acuerdo con las experiencias recogidas p
or renata en sus cuatro aos de funcionamiento. Para la elaboracin de esta gua, se h
an revisado con atencin los programas de los talleres renata, los textos sobre la
enseanza de la escritura creativa de los directores de los talleres, las recomen
daciones de los escritores asociados, los lineamientos del comit asesor y los con
ocimientos consignados por los coordinadores nacionales en sus informes.
Pero sobre todo hay que recordar que, desde su origen, renata ha pretendido ser
un espacio de articulacin de iniciativas locales de escritura creativa, muchas d
e las cuales tienen ya una trayectoria importante en el desarrollo de talleres l
iterarios, con sus metodologas y enfoques particulares. Por lo tanto, los lineami
entos metodolgicos del taller deben ser lo suficientemente
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amplios, flexibles y claros, de modo que fortalezcan la autonoma de los directore
s dando rienda a su creatividad y, simultneamente, garanticen cierto nivel de cal
idad y profundidad del trabajo.
Alcances y proyeccin
Para el escritor en formacin, el taller es una comunidad creativa y un espacio de
entrenamiento en el oficio de escritura donde aprende a escuchar y a valorar el
trabajo de otros, y se somete por igual a sus crticas y escucha sus aportes; es
un lugar donde explora e investiga las posibilidades de escritura que ofrece la
tradicin literaria, pero tambin conoce, aprecia y aprende de los procesos de sus c
olegas.
Como en cualquier otro campo, puede resultar de utilidad que el
taller defina unos objetivos, los cuales, una vez cumplidos, permiten al integr
ante dar cierre a un proceso e iniciar otros, de modo que se mantenga motivado,
sea cada vez ms autnomo y, si le interesa, se amplen sus posibilidades de desempears
e en trabajos donde la lectura y la escritura sean esenciales. En este sentido,
el objetivo del taller no es ser un lugar del que dependa el escritor para mante
ner una produccin activa, sino constituir un primer espacio de investigacin y form
acin que fortalezca la confianza en sus propias capacidades y proyectos, afiance
hbitos de escritura y ofrezca herramientas para un trabajo autnomo y personal. As,
el taller de escritura creativa sirve como espacio de formacin, creacin, circulacin
38 |

e investigacin literaria, donde se fortalecen los hbitos de lectura y escritura, s
e ofrecen herramientas para un trabajo autnomo y personal, y se refuerza la confi
anza en las capacidades y proyectos creativos de sus participantes.
Cualidades que debe tener un taller
Aunque escribir es tal vez una de las pocas faenas que no se ensean, escribir s so
brepasa el simple hecho de redactar correctamente, y en muchas ocasiones basta u
n contacto, una amistad, unas tertulias sin nimo dictatorial, unas observaciones
de experiencia, un estmulo en su hora oportuna, para que alguien decida su destin
o de escribir: en este sentido sirven los talleres literarios. Manuel Meja Vallej
o
A partir de las experiencias de los talleres asociados a renata, las pa
utas o consideraciones que han resultado de provecho son las siguientes:
Escribir es reescribir. La labor de preparacin de texto, que incluye la correccin
y edicin de los escritos creados en el taller, es un trabajo conjunto entre el a
utor y sus compaeros, con la mediacin del director. Hay que descartar, tachar, bor
rar y desechar; aprender a identificar lo que cada texto necesita para ser slido
y contundente, de tal manera que se tenga control del mismo para que los recurso
s empleados
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y los efectos logrados sean fruto de decisiones conscientes y no de meros accide
ntes. Resulta vital que el grupo aprenda a actuar como el editor de cada autor,
para que el autor logre ver su trabajo con nuevos ojos y, de paso, los participa
ntes aprenda a reconocer sus virtudes y fallos en el trabajo de los dems.
La escritura creativa se nutre de la tradicin literaria. El intercambio de texto
s literarios, la lectura en voz alta y la conversacin sobre las lecturas avivan l
a imaginacin y enriquecen la sensibilidad esttica de los participantes. En el proc
eso de formacin de escritores resulta vital que se conviertan en lectores crticos,
capaces de entrever los mecanismos de un texto y las herramientas escogidas par
a lograr el efecto esttico que causa. Se busca incentivar la lectura dentro y
fuera del taller, pues los textos literarios son el espejo donde los escritores
en formacin se observan. Los aciertos y desaciertos de las obras literarias perm
iten desarrollar una mirada crtica y, a la vez, identificar los gustos e interese
s personales. El respeto por el otro. Dado que los intereses, las necesidades
y la experiencia en escritura son distintos segn cada participante, se debe resp
etar el proceso de cada cual. En el momento de hacer los aportes o las crticas de
l trabajo de los otros, se debe poner entre parntesis los gustos personales y, po
r lo tanto, evitar imponer un solo estilo o punto de vista particular.
40 |
El ritual de escribir. El taller procura generar o fortalecer hbitos de escritur

a, que son fundamentales para el desarrollo de un proceso creativo a largo plazo
. Sin embargo, el taller no es un fin en s mismo sino un espacio donde el asisten
te descubre el ritual de la escritura; su permanencia en el taller no debe ser u
n sucedneo de su trabajo en soledad. Si el taller es el nico espacio o momento en
el que el asistente trabaja, se corre el riesgo de caer en el taller circular, d
onde se repite el ritual de la correccin en conjunto pero no se arriba a resultad
os acabados.
El taller debe proponerse metas e, idealmente, debe apuntar al
momento de la edicin final de los textos; as evitar caer en el proceso mecnico de la
escritura de correccin perpetua, que puede generar una dependencia al trabajo en
conjunto en lugar de alimentar la capacidad crtica del individuo creador y prepa
rarlo para enfrentar las decisiones finales que compromete la publicacin, ya sea
en el blog del taller o en un medio impreso. Encuentro entre pares. Lejos de
ser una ctedra magistral, el taller promueve un encuentro entre pares como mecan
ismo de aprendizaje. All, el dilogo estimula la escritura y propicia la formacin de
una comunidad creativa. El director, como su facilitador y orientador, aporta s
u experiencia con el oficio y promueve una comunicacin horizontal, abierta y crtic
a.
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El proceso es tan importante como el resultado. La produccin del participante de

be valorarse por el proceso y no nicamente por el resultado. Parte fundamental de
un buen proceso es que el participante supere su desempeo inicial, afiance sus h
abilidades y persevere en el desarrollo de sus proyectos creativos. Desde luego,
algunos proyectos desembocarn en un punto muerto, pero es importante no abandona
rlos a medio camino sin haber trabajado lo suficiente en ellos o sin buscar alte
rnativas para llevarlos a feliz trmino. En cualquier caso, el director debe recon
ocer y ayudarle al participante a valorar el aprendizaje logrado en el camino.
Saber descartar. Parte de la formacin del taller es ayudarle a sus participantes
a darse cuenta de que escribir bien implica saber descartar: desarrollar la capac
idad autocrtica suficiente para saber cundo dejar ir y cundo continuar trabajando una
historia.
Algunas historias mueren en el primer borrador, pero lo ms difcil
es tomar decisiones con las historias que, aunque llegan a trabajarse mucho, en
definitiva no funcionan. Adems, en el proceso de reescritura hay que saber desca
rtar o desprenderse de ideas que no aportan, de escenas o personajes que no aaden
nada significativo a la historia, etctera. El taller es una bsqueda. En el
taller se debe estimular la bsqueda de temas, la observacin aten42 |

ta, la sensibilidad del escritor en formacin para enriquecer y dar profundidad a
su produccin4.
La posibilidad de participar en un taller es, para una persona que lee y escribe
, sumamente valiosa en el desarrollo y ejercicio de su capacidad literaria. Conl
leva la interlocucin con un pblico crtico. Muchas de las preguntas que un individuo
se hace en situacin de escribir en soledad pueden tener respuesta dentro de un t
aller. Este tipo de experiencia ampla el potencial de bsqueda y hallazgo de la per
sona al poner a su alcance los recursos, las ideas, las vivencias de un grupo qu
e comparte el amor por las letras. Rodrigo Escobar Henao
La publicacin como culminacin del proceso. Es importante que el taller maneje uno
s parmetros claros de calidad tanto en la produccin como en la publicacin de textos
. La publicacin es en cierto modo la culminacin de un proceso, el cual implica, po
r un lado, un tiempo en el que el autor ha dejado reposar el texto y ha podido t
omar distancia de l para corregirlo o modificarlo y, por otro, un lector o editor
externo que pueda sealar o sugerir las inconsistencias que el autor no logre ver
.
4
A este respecto vase el interesante desarrollo que hace Guillermo Samper
io sobre la fase de figuracin que el proceso germinal de construccin del cuento invo
lucra, en Despus apareci una nave, Mxico: Alfaguara, 2002, p. 52 y ss.
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Los detonadores de la escritura. Adems del trabajo de escritura individual por f

uera del taller, es vital el desarrollo de ejercicios in situ. La redaccin de esc
ritos durante la sesin constituye un primer momento en el que el autor suelta la
mano, explora, y se vale de detonadores. Estos ejercicios son tiles igualmente para
abrir un espacio de intercambio entre los participantes del taller donde tengan
cabida la improvisacin y el juego creativo. La publicacin en la web. Por otr
a parte, si existe la posibilidad, resulta fructfero servirse de las diversas alt
ernativas de discusin, correccin y publicacin va digital o virtual, como son los cor
reos, los grupos de discusin, las pginas web y los blogs que los directores pueden
coordinar para hacer talleres de edicin virtual. Todos ellos permiten apoyar el
taller con un soporte alternativo de fcil acceso, desarrollar discusiones a profu
ndidad y hacer seguimiento de los procesos de los textos. En la pgina web de rena
ta (www.tallerliterario.org) se puede encontrar un buen directorio de estos siti
os.
La enseanza de la escritura creativa
El trabajo con la escritura creativa implica varios aspectos clave que apuntan h
acia la calidad literaria, independientemente del lugar donde se lleve a cabo, e
l nivel de formacin de los escritores y de las dinmicas especficas de cada director
. Algunos de estos aspectos son:
44 |
El manejo de la lengua escrita. Si bien el taller evita centrarse en aspectos f

ormales como la gramtica o la sintaxis, el conocimiento del lenguaje es una herra
mienta necesaria para el desarrollo integral de la escritura. Este conocimiento
formal permite una mejor exploracin y experimentacin con la escritura, ejercicio i
nherente a la creacin misma. De la idea germinal a la construccin de un relat
o. Dejando a un lado cul es el material inicial con el que comienza a trabajar el
escritor un testimonio o el embrin de un relato, por ejemplo, la dinmica del taller
le permite encontrar el modo idneo para contar lo que se propone; es decir, debe
propiciar el hallazgo de un estilo, de un argumento, de un registro literario q
ue le permita continuar y darle forma5.
Una forma en que los talleres p
ueden poner de presente el papel crucial de estas decisiones sobre el resultado
final y sobre la enorme gama de posibles caminos es proponer ejercicios donde los
integrantes trabajen una misma historia dada de antemano, para luego constatar l
a diversidad de relatos que surgen de ella y comparar las ventajas del uso de lo
s diversos recursos disponibles.
Especialmente iluminadores de este aspecto son el texto de Yolanda Reye
s incluido en Este verde pas, pp. 103-110, y Taller de crnica, de Harold Kremer, inc
luido en Primer Seminario de Talleres, pp. 82-95.
5
| 45
Una voz propia. Se refiere, en un sentido general, al estilo o estilos que cada
escritor necesita para contar sus historias o el mundo segn su personal perspect
iva; se puede referir tambin a un modo caracterstico y nico de manejar el lenguaje,
y al cual el escritor llega aprovechando el intercambio que se da en el taller,
que le sirve para depurar su escritura de lugares comunes, frases superfluas y
frmulas trilladas.
La relacin con el lector. Un elemento crucial que el tal
ler pone a funcionar en los escritores en formacin es la conciencia del lector. E
l trabajo colectivo despliega un mundo de interpretaciones, deseos, connotacione
s y conexiones que su texto suscita en quienes lo leen.
El taller sirve
como primer espacio de debate en el marco del cual el escritor se enfrenta con
los efectos impredecibles de su texto, con la crtica en su forma ms espontnea y qui
z ms productiva y asertiva, pues proviene de sus propios colegas, de modo tal que
en el proceso puede aprender a recibirla y a darla constructivamente. Es interes
ante enfatizar que la correccin de los textos provendr de los participantes mismos
y no exclusivamente del director del taller6.
6
C. I. Giraldo, Talleres de literatura de la Biblioteca Pblica Piloto, en B
itcora, p. 44. y Harold Kremer, Bitcora, p. 198.
46 |
Anlisis de textos. Al igual que la crtica y los comentarios sobre los textos escr
itos por los participantes generan un dilogo tanto con el autor del texto como co
n los dems participantes, la lectura y el anlisis cuidadoso de los textos de escri
tores publicados son una valiosa herramienta de enseanza, pues ayuda a formar el
propio criterio y a asumir la crtica como parte del proceso creativo. El dire
ctor de taller debe realizar los ejercicios de anlisis siempre dentro de un conte
xto claro de trabajo para que esta labor de anlisis resulte de pleno provecho segn
la formacin de cada uno de los escritores en formacin.
Los momentos del proceso creativo
Este apartado busca trazar un recorrido por los momentos que componen el proceso
creativo, pues cada fase de este proceso tiene unas necesidades especficas, requ
iere de cierta bibliografa y de un acompaamiento determinado del director de talle
r. Este apartado no pretende ser una camisa de fuerza, sino hacer unas recomenda
ciones sobre los diversos momentos del proceso creativo, para que el director de
taller los desarrolle de acuerdo con su experiencia.
El punto de partida
Todo texto surge de una intuicin inicial: una sensacin, una imagen, una conversacin
ajena, una msica, una idea, otra historia leda o escuchada, etctera. Por lo
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general, est estrechamente ligada a las preocupaciones, intereses, deseos o miedo

s ms profundos de quien escribe. Los participantes con frecuencia requieren de un
dilogo, tanto con el director como con los otros participantes, que les permita
explorar su intuicin inicial a partir de las preguntas de los otros, la conversac
in y la lectura. La escritura creativa funciona a partir de la emocin y la intencin
; el propsito es traducir ambas en palabras. Acerca del punto de partida deben sea
larse dos rasgos clave: La imagen inspiradora de la creacin: este aspect
o es llamada por Julio Cortzar como el objeto mgico, que puede ser algo material o u
n concepto. Puede ser una experiencia que contenga una poca de la vida, una image
n que resuma una visin del mundo o una frase que refleje un deseo o una obsesin. Qu pasara si...: las hiptesis, las preguntas y el juego con los posibles alimentan
la aparicin de la chispa, del disparador o de la masa amorfa que luego ha de transfor
arse en texto.
Las hiptesis Novalis escribi son redes: t lanzas una red y encuentras algo. Veamos un
ejemplo ilustre: qu pasara si uno se despertara transformado en un escarabajo? A es
ta pregunta contest Franz Kafka en La metamorfosis. En el interior de esa hiptesis
todo se vuelve lgico y humano, se carga de significados abiertos a diferentes in
terpretaciones, el smbolo sobrevive autnomamente y son muchas las realidades a las
que se adapta. Gianni Rodari
48 |

El proceso de escritura creativa: un viaje con mapa, brjula o a tientas?
Todo texto surge de una chispa, una imagen o una idea. Esta primera aproximacin int
uitiva logra su maduracin por medio de preguntas que van delimitando el tema y su
s posibles desarrollos. Darle un cauce a una idea incierta es parte de los objet
ivos del taller.
La lectura de textos literarios ajenos sirve como acomp
aamiento; ellos son como un espejo que hace de interlocutor y que interpela el pr
opio texto durante el proceso de creacin. Algunos escritores, para esclarecer la
atmsfera o el tono, trazan un mapa o hacen una bitcora antes de lanzarse a escribi
r. Otros prefieren no hacer un plan exhaustivo sino lanzarse a escribir, para lo
cual utilizan como brjula el detenerse cada tanto, revisar lo hecho y replantear e
l rumbo que est tomando su texto. Otros, incluso, se ponen a escribir sin ms, sin
brjula ni mapas, y dejan que el texto mismo defina sus propios derroteros. Sea cu
al sea el camino que elija el participante del taller, su trayecto ha de pondera
rse a travs de preguntas que vayan ponindole lmites al texto, para que este respond
a a unas reglas propias y de esta manera se forje un mundo propio, coherente y v
erosmil.
Un primer borrador
Con esas intuiciones, los participantes escriben un primer borrador teniendo en
cuenta los criterios establecidos por el director. Tanto l como los integrantes d
el taller deben leer previamente los trabajos, con tiempo suficiente para hacer
comentarios y recomendaciones.
| 49

Durante la sesin del taller, el director podr compartir dichas observaciones con e
l autor y entregarle el texto con sus comentarios por escrito.
El proceso de reescritura y edicin
El desarrollo de un texto exige hacerse muchas preguntas, tomar decisiones y a m
enudo desandar el camino y buscarle otras posibilidades. Por ejemplo, suponer ot
ro desenlace, narrar en primera y no en tercera persona, etctera.
Es prec
iso saber identificar lo que sobra y lo que falta, recordar que la escritura es
un largo proceso en el cual hay que reescribir y escudriar otros textos. Adems, en
muchas ocasiones es necesario saber tomar distancia del texto, pero tambin saber
detenerse en un momento dado y evitar caer en un proceso de hipercorreccin que l
o arruine. Es tanto o ms grave dejar un texto sin trabajar como corregirlo excesi
vamente; la escritura requiere de varias lecturas, distancia y paciencia para sa
ber esperar el momento de darlo por acabado, sin prisas o presiones que afecten
el proceso natural de maduracin que tiene todo texto literario. Adems, los aportes
de uno o varios lectores de confianza, en las distintas fases de maduracin de un
texto, permitirn ver las debilidades que el autor no puede ver por s mismo.
No creo en un escritor que corrige menos de treinta veces una historia; es un va
go o un farsante. Pablo Ramos
50 |

La circulacin
Dado que se escribe con la intencin de ser ledo por otros, se espera que en los ta
lleres el crculo se cierre con la publicacin del texto en el portal web o en otros
formatos. renata publica una antologa anual que busca alimentar la capacidad ref
lexiva y crtica de los autores, gracias al nuevo intercambio que se tiene con los
lectores. Se llega a ella cuando un texto ha sido evaluado, madurado, corregido
por uno o varios lectores externos y, sobre todo, cuando ha pasado por las mano
s de un editor profesional externo al taller.
El trabajo del taller
Entre los objetivos de un taller de escritura creativa se encuentra el de consti
tuirse como un laboratorio colectivo para la investigacin y creacin de textos lite
rarios; es decir, trabajar con los participantes de manera prctica y analtica en e
l desarrollo y consolidacin de su potencial como escritores, sin importar el gnero
o la forma literaria que decidan explorar.
Es conveniente que el director
del taller reserve espacios para el trabajo de escritura in situ guiados por eje
rcicios puntuales y, al mismo tiempo, asegure el desarrollo consistente de traba
jos por fuera del taller para ser luego ledos, analizados o corregidos all de mane
ra colectiva, pero tambin, y a mayor profundidad, de modo individual.
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Un taller literario es, en una primera aproximacin, un mbito de reunin y dilogo dond
e jvenes y no tan jvenes escritores hablan de su obra, tambin de las otras obras, y e
sencialmente rompen su aislamiento. Marcelo Cohen
Por otra parte, el contacto del participante con otros directores de ta
ller y escritores de trayectoria es uno de los insumos clave del desarrollo de l
as actividades del taller. De hecho, el papel de renata es en buena medida facil
itar este intercambio por diversos medios.
Para el mayor aprovechamiento d
e las visitas de los escritores, se recomienda que el director del taller busque
la manera de que la experiencia del escritor sirva para entender los procesos c
reativos de los participantes, segn la etapa en la que se encuentre el taller o e
l tema que se est tratando. Por ejemplo, resulta provechoso propiciar con antelac
in una reflexin colectiva sobre la obra del escritor visitante.
52 |

Teniendo en cuenta lo anterior y las necesidades de sus integrantes, es necesari
o que el director disee un programa en el que seale las actividades y lecturas que
desarrollarn a lo largo del taller. Hay varios elementos que, especificados desd
e un principio, pueden resultar de provecho para los proyectos que cada cual qui
era desarrollar. Este programa debe contener:
Un cronograma y una intensidad horaria
El director tiene la posibilidad de definir, dentro del ciclo o cronograma anual
, unas etapas bsicas de trabajo, teniendo en cuenta la intensidad horaria y la de
dicacin exigida a los participantes.
Esto les permitir, tanto al director com
o a los participantes del taller, trazarse metas razonables y proponer productos
concretos para cada etapa dentro del cronograma previsto7.
Los talleres de renata tienen en general una intensidad de una sesin seman
al de tres horas y funcionan con ciclos anuales en contextos universitarios seme
strales.
7
| 53

Un objetivo general
En general, los talleres definen el o los gneros que esperan explorar y llegar a
manejar. Luego de este momento, muchas veces resulta til que los participantes de
finan un proyecto individual de creacin literaria y asuman el taller como un espa
cio para su desarrollo. La perspectiva de entregar un producto al final del cicl
o completo del taller no slo es estimulante y da sentido al trabajo del taller, s
ino que permite darle un cierre al proceso.
Unos objetivos especficos
Establecer metas parciales basadas en temticas, herramientas del oficio o fases d
e trabajo permite darles un hilo conductor claro a los ejercicios y continuidad
al desarrollo de los proyectos de escritura. Aunque no haya un mtodo ni un orden
estricto, los siguientes son los momentos que, se recomienda, deben existir en c
ada taller simultnea o sucesivamente: una familiarizacin con el campo literario en l
os gneros pertinentes etapa de abundantes lecturas; uno de anlisis, soportado en tex
tos tericos y en la reflexin sobre el uso de recursos tcnicos en los textos ya ledos
, y uno de desarrollo de la escritura, en el que los participantes usan las herr
amientas identificadas de acuerdo a las posibilidades y necesidades de sus propi
os textos8.
8
Isaas Pea, por ejemplo, habla especficamente de reconocer, conocer y crear
, como tres etapas clave; cfr. Definicin y elementos del taller de creacin literari
a, en Seminario, pp. 112 y ss. Luis Fernando Macas propone una mecnica similar en s
u Taller de creacin literaria, pp. 26 y ss.
54 |

Cualquiera que sea el orden definido en una misma sesin o en varias, estos tres ele
mentos son necesarios por igual en la dinmica del taller. Por eso es importante e
stablecer metas concretas que los incluyan y que puedan cumplirse en el cronogra
ma y verificarse mediante resultados o productos concretos.
Descripcin de las sesiones
Cada sesin del taller debe incluir los siguientes aspectos: Objetivo. Lo pr
opone el director segn el momento en que se encuentre el taller. Puede consistir
en ejercitarse en un gnero especfico o proponer desarrollar una historia con ciert
as restricciones o a partir de cierto tema. La sesin tambin puede tener el propsito
de realizar uno de los ejercicios que se proponen en la tercera parte de la gua.
Lecturas. Se realizan dentro o fuera del taller. Pueden ser de cualquie

r tipo literarias y tcnicas y deben tener la intencin de orientar hacia el cumplimie
nto del objetivo. En el caso de escritores ya publicados, la lectura de sus text
os debe hacerse con miras a un anlisis tcnico de su escritura.
Retroalimentacin
. Es la constante evaluacin cualitativa del proceso que hace el grupo al trabajo
de cada persona. Se espera que esta etapa enriquezca
| 55

el propio producto creativo y sirva para dar mayor autonoma al trabajo individual
.
Producto. Se refiere al texto que resultar del trabajo del participante
tras varios momentos de revisin y depuracin, tanto grupal como individual.
Bibliografa
Definir los textos literarios o tcnicos que se leern en el proceso permite apoyar y
pensar estratgicamente el desarrollo del taller. Resulta prctico asegurarse de que
la bibliografa est disponible para los participantes en las bibliotecas locales o
a travs de Internet. Igualmente se recomienda que el director de taller vaya con
figurando un acervo de textos que sirvan tanto a los procesos grupales, como a l
os procesos individuales, en funcin de su proyecto.
Desde luego, la dinmica
del trabajo requerir textos no contemplados inicialmente en el programa y debe es
tar abierta a las propuestas de los participantes. Sin embargo, su inclusin deber
articularse siempre con los objetivos trazados, de manera que las nuevas lectura
s apoyen el proceso.
Evaluacin
Contar con unos parmetros y objetivos concretos dentro del proyecto del taller pe
rmite saber si el trabajo realizado cumple con sus propsitos ms generales y cmo lo
56 |

hace concretamente. Definir criterios de evaluacin permite realizar ajustes en el
proceso y contribuye a construir un balance final y a trazar planes de accin y m
ejoramiento para nuevos ciclos.
La edificacin de la disciplina y la ritualizacin del trabajo, inherentes al taller
de escritura creativa, rompen los mitos del escritor maldito o inspirado por la di
vinidad para privilegiar la labor artesanal del aprendiz de escritor, en el cual
la lectura en relieve, el estudio minucioso o los borradores de trabajo ocupan e
l primer lugar. Cristo Rafael Figueroa
La evaluacin de la produccin de los participantes es otro elemento clave
para el taller. Al tratarse de espacios de enseanza no formal, la evaluacin de los
procesos individuales tiene como fin retroalimentar el trabajo realizado y, en
consecuencia, permitir al participante valorar su propio proceso como escritor e
n formacin. Teniendo en cuenta su fuerte carcter subjetivo y a partir de criterios
claros, esta evaluacin debe ser siempre de tipo cualitativo. Para ello se tendr e
n cuenta no slo los resultados y las habilidades adquiridas, sino tambin los proce
sos, empeo y disciplina de cada participante para trabajar con el texto, que son
en definitiva los que le permiten obtener resultados.
Una retroalimentacin com
pleta del proceso al cierre del ciclo en la que cada opinin est debidamente sustent
ada, junto con la entrega de un certificado de asistencia al taller, fomenta la c
onstancia del trabajo de los participantes dentro y fuera del taller y les permite
| 57

finalizar su experiencia formativa con una clara conciencia del progreso realiza
do y de los aspectos por trabajar en el futuro.
Perfiles de los participantes, los directores y los escritores
Los participantes
Son el corazn de los talleres de escritura creativa y de renata. Participan de ma
nera regular en las sesiones de taller e intervienen de manera activa con sus te
xtos, lecturas y ejercicios propuestos. El papel del participante comprende:
Presentar una carta al director del taller en la que muestren su inters por vinc
ularse9. En aquellos talleres con ms aspirantes que cupos disponibles, el princip
al criterio de seleccin podr ser la calidad de la produccin literaria del aspirante
y del proyecto que se propongan desarrollar en el taller.
Tener disponibi
lidad de tiempo para asistir a las sesiones del taller.
9
Esta carta ayuda a conocer las intenciones de trabajo de cada participa
nte con la escritura, sus aspiraciones, afinidades, niveles formativos, etctera.
Ayuda a hacer un balance del nivel del grupo y del enfoque con que deber encarars
e el trabajo para que sea estimulante y productivo. Adems, permite definir de ent
rada si ser conveniente dividir el grupo en ciertas fases para hacer dinmicas espe
cficas, reforzar habilidades o profundizar temas con algunos de ellos.
58 |
Realizar los ejercicios planteados y leer los textos sugeridos por el director
para el desarrollo de su proyecto individual. Desarrollar un proyecto a lo la
rgo del ciclo del taller, de modo que logre entregar un producto final al cierre
del mismo.
Participar en el intercambio de textos en el taller y por fuera
de l.
Participar activamente en la comunicacin virtual con el director y en pgi
na web del taller si la hay, mediante la publicacin de textos. renata posee la pgina
web www.tallerliterario.org, donde publica los textos y actividades de sus tall
eres asociados.
Un buen taller socializa lecturas y hallazgos tcnicos que los integrantes pueden
aprovechar para beneficio de su propia obra. Ayuda a dimensionar el buen gusto l
iterario y expone la diversidad en las propuestas estticas. En otras palabras, un
buen taller puede acelerar el desarrollo de un escritor. Juan Diego Meja
Los directores
Son el alma de los talleres de escritura creativa y de renata. Animan la lectura
y la escritura en sus comunidades, coordinan los talleres, apoyan la gestin con
entidades locales, promueven el intercambio con otros directores de taller, escr
itores y los participantes.
| 59

Se recomienda que los directores de taller sean escritores, docentes o
gestores culturales procedentes de la localidad donde el taller se lleva a cabo.
Deben tener la capacidad de gestin que el trabajo del taller demanda con los est
amentos pblicos y privados locales, pero tambin gran familiaridad con el oficio de
escritor, de modo que puedan orientar a los participantes, fortalecer su vocacin
por el mismo y motivarlos para que creen una disciplina slida de lectura y escri
tura. El papel del director comprende:
Ser un ancla y crear un clima de respet
o por el proceso creativo, teniendo muy claro que se critica a los escritos y no
a las personas.
Tener la capacidad de sacar lo mejor de cada texto y pr
oyectarlo en todo su potencial.
Ser capaz de dar pautas y consejos a cada parti
cipante respetando siempre su trabajo y evitar caer en la trampa de imponer su p
ropio modo de escribir.
Servir de editor, pues la reescritura es una parte esen
cial de la escritura creativa.
Familiarizar a los participantes con la tradicin
literaria.
Saber encontrar los detonadores de escritura que faciliten a cada
participante explorar con libertad el mundo a travs de la escritura.
60 |
Tener la habilidad para orientar y moderar las discusiones dentro del espacio d
el taller y, as mismo, proponer ejercicios pertinentes y ofrecer una adecuada gua
de lecturas. Ser un gestor cultural que ayude a dar visibilidad a la producc
in del taller a travs de diversos medios de publicacin y divulgacin libros, prensa, r
adio, encuentros, ferias, Internet.
Los escritores
Son los padrinos de los talleres de escritura creativa y de renata. Los escritor
es acompaan el proceso de los directores de taller, al tiempo que guan a los parti
cipantes y los nutren con su propia experiencia. El papel del escritor comprende
:
Compartir su propia experiencia en el oficio de la escritura.
Ser un c
oequipero y aliado del director del taller. Proveer de nuevas herramientas
conceptuales al director de taller.
Hacer una lectura y anlisis de los texto
s producidos en un taller, antes de visitarlo, y planear una charla con base en
los errores frecuentes hallados en los textos ledos.
| 61

Registro y validacin de experiencias significativas
Como todo proyecto institucional de impacto cultural, educativo y social que des
ee ser sostenible en el tiempo, renata trabaja en el registro y la valoracin de s
us acciones y experiencias.
Esto supone elaborar una matriz que le permite
observar estratgicamente su desempeo y detectar maneras de mejorar, adems de dar re
conocimiento a quienes sobresalen por sus iniciativas, empeo y produccin.
Con el tiempo, con la evolucin y la permanencia en el taller, los argumentos de e
valuacin y de crtica van creciendo y enriquecindose. A veces ellos mismos se sorpre
nden de sus propios avances cuando comparan sus trabajos con los de hace un tiem
po. Es el colectivo quien conduce la obra individual. No al contrario. Un taller
de literatura debe diferenciarse de un taller de carpintera precisamente por eso
: no es un individuo quien modela el trabajo de un colectivo, sino que un indivi
duo propone sus mesas de cinco patas, sus sillas inexistentes, para que el colec
tivo corrija, modere, aligere y d peso y profundidad. Claudia Ivonne Giraldo
A continuacin presentamos la matriz de indicadores diseada por renata, a partir de
la cual es posible comenzar a registrar y hacer seguimiento del desempeo de los
talleres. Esta ha sido planteada en los trminos ya usuales de experiencias signif
icativas, un concepto que permite valorar y visibilizar el trabajo realizado segn
62 |

estndares internacionales de intervencin y de construccin proyectos educativos.
Siguiendo la definicin de las Naciones Unidas, las experiencias significativas o
buenas prcticas son las contribuciones que tienen un impacto demostrable y tangib
le en la calidad de vida de las personas, sean el resultado de un trabajo efectivo
en conjunto entre los diferentes sectores de la sociedad: pblica, privada y civi
l y se consideren social, cultural, econmica y ambientalmente sustentables. En el ma
rco de la educacin, estas experiencias se caracterizan por varios rasgos:
Una prctica concreta y sistemtica de enseanza y aprendizaje metodolgicamente slido y
efectivo.
Una prctica de gestin o de relaciones con la comunidad que ha mej
orado procesos y que por su madurez, fundamentacin, grado de sistematizacin y resu
ltados sostenidos en el tiempo ha logrado reconocimiento e influencia social, ec
onmica o educativa, etctera.
La experiencia o prctica debe ser integral y est
ratgica, y debe implicar innovacin, pluralidad, efectividad, participacin inclusin, fu
ndamentacin, registro y replicabilidad.
En esa medida, las experiencias signifi
cativas se refieren a los talleres en los que se verifican los siguientes indica
dores:
| 63

Criterio
Calidad de la formacin Estabilidad y trayectoria
Indicador
Disponer de un programa bien estructurado en su metodologa, sus objetivos desglosa
dos, sus estrategias y los resultados que espera. Contar mnimo con un ao de antigeda
d en el programa. Este indicador supone tambin lograr la estabilidad de las alian
zas territoriales para el funcionamiento del taller.
Produccin y socializacin
Produccin literaria permanente y de calidad verificable que involucre procesos de
edicin y publicacin regional del material y su socializacin a nivel local.
Gestin e innovacin
Tener proyectos de formacin o divulgacin innovadores, inclusivos y bien planificad
os. Estos proyectos debern ser adecuadamente registrados a travs de informes o doc
umentos de divulgacin, de tal manera que luego se puedan reproducir.
Relacin orgnica con la regin y reconocimiento
Haber logrado un entendimiento de un contexto especfico; ejercer una influencia s
ocial y educativa sobre su poblacin objetivo y sobre el entorno cultural, que se
verifique en testimonios, reseas en medios locales, premios o estmulos obtenidos,
entre otros.
Evaluacin y autoevaluacin
Realizar procesos de seguimiento y mejoramiento fundados en un diagnstico base de
la poblacin previo al desarrollo de las actividades, en la sistematizacin del traba
jo realizado logro de objetivos y en la divulgacin de sus resultados.
64 |
La mayora de escritores coinciden en que su labor creativa implica tanto su const
ante ejercicio como el aprendizaje y el desarrollo de tcnicas literarias.
En particular, quienes han estado en contacto con la labor creativa mediada por
el dilogo y el trabajo artesanal de reescritura y exploracin colectivas de un tal
ler, suelen coincidir en que el talento sin trabajo y viceversa, el trabajo sin
talento, difcilmente pueden llevar al escritor en formacin y quizs tampoco al escrit
or experimentado muy lejos. Aunque sea un lugar comn, no deja de ser verdad que el
balance entre ambos es fundamental en todo oficio creativo.
No se desanime si sus cuentos son malos: la prctica hace al maestro. Sea persiste
nte. Antonio Garca
Tratndose de la escritura creativa, la apuesta de los directores es que
una buena narracin es el resultado del equilibrio entre ambos elementos: el traba
jo artesanal,
| 65

meticuloso y reflexivo sobre el texto que puede apoyarse o potenciarse en el trab
ajo colectivo del taller y la vocacin, el talento y la inspiracin. Porque, como bie
n lo dice Giraldo al referirse a este viejo debate: lo propio tambin es una conqui
sta10, pues el talento tiene mucho que ver con el uso hbil o creativo de las herra
mientas y con el olfato necesario para tomar decisiones acertadas. O, como apunt
a Yolanda Reyes:
Sin el deseo de jugar, de armar un mundo y habitarlo, pero tambin sin las habilid
ades para ponerlo a prueba a punta de palabras, de tachaduras, de matices, de co
nvenciones y de enmiendas, resulta difcil arriesgarse a explorar la propia voz. Q
uizs esas carencias contribuyan a explicar el abismo entre las historias de vida
que cuenta la gente a la hora del descanso y las que luego redacta en las horas de
clase. Quiz el desafo de acompaar a otros a escribir es devolverles, en primera in
stancia, el deseo de jugar y de rescatar las conexiones del lenguaje con la vida
. Pero, en segunda instancia, tambin hay que asumir el desafo de coser, puntada po
r puntada... y para eso ayuda mucho tener las manos entrenadas11.
Por esto, resulta til poner a disposicin algunos de los recursos con los
que cada da trabaja un escritor de tcnica literaria y de edicin, de modo que el direc
tor de taller tenga la oportunidad de ofrecerlos en el
Ibdem, C. I. Giraldo, p. 24. Su texto sobre las herramientas de escritur
a ha sido uno de los referentes para la exposicin que sigue. 11
Yolanda Reyes,
en Este verde pas, p. 109. El artculo completo de esta escritora, por largo tiempo
dedicada al fomento de lectura, es un marco orientador valioso para quienes se
inician en el trabajo de taller.
10
66 |
momento justo y sirvan para ayudar a avanzar los procesos creativos y a pulir y
llegar a una versin final del texto.
Herramientas del oficio de escritor
Con el objetivo de facilitar ciertas herramientas bsicas a quienes se dedican a l
a escritura creativa, sea como escritores nveles o como directores, se enumera a
continuacin una breve seleccin de tcnicas que conviene considerar.
No pret
ende ser una lista exhaustiva, sino una compilacin elaborada a partir de las expe
riencias de los directores de taller de renata y de recomendaciones que se encue
ntran en la bibliografa.
Para comenzar a escribir detonadores de la escritura
En los procesos de escritura creativa siempre hay detonadores, intuiciones que m
otivan y ponen a andar la escritura. Pueden ser experiencias, preocupaciones o r
ecuerdos del escritor, pero tambin pueden ser simples imgenes, frases o vivencias
de otras personas. Estos estmulos externos ayudan al escritor a encontrar sus ms p
ersonales motivaciones para escribir.
El principal secreto para escribir no es ningn secreto: consiste en tener muchos
secretos y la capacidad de revelarlos. Para ello hay que empezar a dominar el te
ma. Eso es todo. Jaime Jaramillo Escobar
| 67

Es funcin del director del taller potenciar el uso de detonadores, ayuda
ndo al escritor en formacin a descubrir aquello que le resulta estimulante en su
proceso creativo. Una estrategia es elegir materiales diversos para usar como de
tonadores de ejercicios breves; esto ayuda a fomentar la exploracin y estimula la
atencin de los escritores sobre el potencial de su entorno inmediato como insumo
de trabajo.
En el amplio espectro de tipos de detonadores, se puede incluir
, por ejemplo, una fotografa, una pelcula, una cancin, una sinfona o una pintura, ad
ems de los distintos detonadores que se encuentran en los libros o textos no nece
sariamente literarios, sean estos discursos, diarios, biografas, enciclopedias, d
iccionarios o manuales12.
Para muchos escritores, los detonadores son ese
nciales por cuanto les permiten superar el terror a la hoja ahora pantalla en blanc
o o para dejar atrs perodos de sequa literaria, en los que poco o nada se produce. Ent
onces los detonadores funcionan como una carnada en la mente creativa del escrit
or: si se lanzan varios anzuelos, es posible que la jornada rinda sus frutos.
De cmo o de dnde surgen los detonadores, se tienen varias referencias. En la intr
oduccin a Cmo se cuenta un cuento, Gabriel Garca Mrquez dice que, hojeando una revista
Life, encontr una foto del entierro del emperador Hirohito. Bajo la lluvia se ve
n unos
Es de un manual de donde Cortzar toma el esquema de los instructivos inc
luidos en sus Historias de cronopios y de famas.
12
68 |
guardias con impermeables blancos, una multitud y, en el centro en un segundo pl
ano, la emperatriz, sola, muy delgada, totalmente vestida de negro, con un velo
y un paraguas:
Vi aquella foto maravillosa y lo primero que me vino al corazn fue que all haba una
historia. Una historia que, por supuesto, no es la de la muerte del emperador la
que est contando la foto, sino otra Se me qued esa idea en la cabeza y ha seguido a
h, dando vueltas. Ya elimin el fondo, ya descart por completo los guardias vestidos
de blanco, la gente Por momentos me qued nicamente con la imagen de la emperatriz
bajo la lluvia, pero muy pronto la descart tambin. Y entonces lo nico que me qued fu
e el paraguas. Estoy absolutamente convencido de que en ese paraguas hay una his
toria.
En esta ocasin el detonador para Garca Mrquez fue una fotografa, antes haba
sido la imagen de una mujer y de una nia caminando bajo el sol ardiente de Aracat
aca, o de una viuda viendo llover dndole relevancia a la imagen en el sentido en q
ue lo expresa Sergio Ramrez en Mentiras verdaderas: En cada caso se trata de un m
insculo punto luminoso, un capullo que ya lo contiene todo, una larva csmica.
Cul es el tono necesario para cada historia descubrir el registro apropiado
Saber contar cada historia implica, en ocasiones, preguntarse con qu intenciones
se est relatando y cul puede ser su posible lector. Una misma historia puede tener
registros muy variados segn sea la intencin de
| 69

su autor. El director de taller puede ayudar a guiar a los participantes en la e
scogencia del registro, del tipo de texto o tono que mejor se ajuste a sus ideas
germinales. Por ejemplo, Mario Vargas Llosa cuenta que quiso escribir su novela
Pantalen y Las visitadoras en un registro serio, realista, pero no poda darle for
ma, no avanzaba, hasta que descubri que el tono ms apropiado era el humorstico y as
pudo completar el relato de las aventuras de Pantalen Pantoja y su servicio de at
enciones sexuales para la tropa.
Tambin puede pensarse lo siguiente: cmo co
ntar la historia de un hombre que pretende crear otro ser semejante a un humano?
Podra ser una novela para nios por ejemplo Pinocho, un relato de terror como Franken
stein, una narracin breve y filosfica como Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges
una historia fantstica como la pelcula El joven manos de tijera de Tim Burton. A ve
ces, es claro, la eleccin del tono depende de la personalidad y las intenciones d
el autor, y por eso un mismo tema, la guerra, puede recrearse con estilos tan di
stintos como los que despliegan Kurt Vonnegut en Matadero 5, Ernest Hemingway en
Adis a las armas y Primo Levi en Si esto es un hombre. Esto sucede en todas las
artes; por ejemplo, en el cine, un tema como los campos de concentracin pueden tr
atarse con tonos muy distintos: el de La vida es bella (Roberto Begnini), tierno
y cmico, y el de La lista de Schlinder (Steven Spielberg), de crudo realismo.
70 |
Qu se quiere contar y en qu orden contarlo historia y relato
A veces, no siempre, se puede distinguir entre la historia que se quiere contar
y el relato mediante el cual se narra, es decir, diferenciar entre qu quiere cont
ar el autor y cmo lo cuenta. La historia tiene un hilo cronolgico lineal donde las
situaciones se conectan causalmente y se suceden unas a otras de manera consist
ente; el relato es, en cambio, el orden en que el autor decide presentar esos he
chos para lograr un determinado efecto narrativo e imprimirle un ritmo o un esti
lo particular. Mientras la historia comienza en el episodio que sucedi primero,
el relato puede empezar, por ejemplo, anticipando el final, como es el caso de
la primera frase de El tnel: Mi nombre es Juan Pablo Castel, el pintor que mat a M
ara Iribarne; luego de esta frase, el escritor se va al principio de los acontecim
ientos hasta desembocar en el desenlace, que en el relato funciona como punto de
partida.
Otro caso ilustre es el de Crnica de una muerte anunciada; este
relato comienza en la mitad de lo que usualmente vendra siendo la mitad de la his
toria: El da que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5:30 de la maana p
ara esperar el buque en que llegaba el arzobispo. Antes, en la historia, ngela Vic
ario es despojada de su virginidad, se celebra la boda entre ella y Bayardo San
Romn, este la devuelve porque no era virgen y ngela acusa a Santiago Nasar de ser
el responsable. La historia ni siquiera termina con la muerte anunciada, pues ta
mbin cuenta lo que pas, aos despus, entre San Romn y
| 71

ngela Vicario. Crnica de una muerte anunciada consta de tres relatos que cuentan t
res veces la misma historia y en los que cada vez se aportan nuevos datos.
El relato es entonces uno de los recursos ms importantes con los que el autor cu
enta para hacer que la historia tenga un carcter propio. Un buen argumento, en ge
neral, exige del lector un trabajo interpretativo y suele provocarlo intelectual
o emotivamente. Para construir su relato, el autor puede optar, por ejemplo, po
r ocultar algunas partes de la historia y, de ese modo, generar tensiones narrat
ivas y sorprender o inquietar al lector; o tambin puede dejar abierta la historia
para incitarlo a barajar hiptesis sobre la trama.
Cada novelista debe inventar su propia tcnica, esta es la pura verdad. Toda novel
a digna de llamarse tal, es igual que otro planeta, grande o pequeo, tiene sus pr
opias leyes, as como su propia flora y fauna. As, por ejemplo, la tcnica de Faulkne
r es indudablemente la mejor para presentar el mundo de Faulkner, y la pesadilla
de Kafka ha producido sus propios mitos, que la hacen incomunicable. Benjamin C
onstant, Stendhal, Eugene Fromentin, Jacques Rivire, Radiguet, usaron todos ellos
tcnicas diferentes, se tomaron diferentes libertades y se propusieron diferentes
tareas. La propia obra de arte, es la solucin al problema de la tcnica. Franois Ma
uriac
Para empezar, entonces, conviene planear la estructura del relato, busc
ando que esta potencie la historia. Luego el autor puede elegir los tiempos de l
a narracin:
72 |
no es lo mismo contar una historia en presente, como si sucediera en tiempo real
, que contarla en pasado, o saltando de un tiempo al otro, o en una estructura c
ircular... todas estas decisiones afectan el relato y pueden darle fuerza o quitr
sela, de tal manera que un escritor debe hallar la que mejor se ajuste a su inte
ncin en cada caso13. Idealmente, una historia bien contada es una de la que se pu
ede decir que no podra haber sido contada de otra manera sin perder su carcter pro
pio. La historia original puede ser conocida por muchos y ser parte de los hecho
s sabidos; el relato, en cambio, es un mundo nuevo e irrepetible: un modo de mir
ar los hechos o de hilarlos que permite leerlos de una manera nica.
De esta
diferencia entre historia y relato se derivan varias herramientas clave de la n
arracin. En cierto modo, la distincin entre ambos se puede explicar con una metfora
simple. El escritor es como un foco de luz en un cuarto a oscuras. Lo que hay e
n el cuarto puede haberlo puesto l (ficcin) o puede haberlo encontrado ya all como
algo dado (no-ficcin), lo importante es que lo conozca suficientemente bien. El e
scritor no es alguien que hace un mero inventario del lugar, sino alguien que, d
esde ngulos estratgicamente elegidos, ilumina ciertos objetos y personajes, despla
za la luz, la enciende y la apaga con el fin de lograr cierto efecto en el lecto
r (focalizacin).
Para una reflexin sobre el tema, cfr. Harold Kremer, Taller de crnica, en:
Seminario, pp. 85-91; y tambin Daniel Cassany, La cocina de la escritura, p. 31 y
228 y ss.
13
| 73

Se puede decir, entonces, que es importante lo que el escritor deja en la penumb
ra y lo que apenas ilumina; es tambin relevante saber si el espacio est abarrotado
de cosas, quin sostiene la luz en cada caso (focalizador), quin hace el inventari
o de los objetos encontrados (narrador), y si el cuarto deber poder verse desde a
rriba (omnisciente) o desde un ngulo especfico (primera persona).
Idealme
nte, el escritor conoce todo lo que hay en el cuarto y debe saber bien cmo se rel
acionan unas cosas con otras, pero adems debe recordar que el lector slo ve lo que
l ilumina; al narrar, al mostrar el cuarto de su historia, debe haber dispuesto
las cosas en l en un orden convincente (verosimilitud) y al iluminarlas lograr qu
e el lector capte justamente lo necesario, sostenga la atencin en todo el proceso
(tensin narrativa), desee mirar hacia aquel rincn donde algo decisivo est pasando
pero que permanece a oscuras... y si no llega en ningn punto a iluminar ese ltimo
rincn, debe dejar ver al menos los detalles, los rastros suficientes (amarres) pa
ra que el lector deduzca o imagine aquello que nunca se dijo.
El que cuenta la historia y el que la ve narrador y focalizador
Lo primero que debemos precisar es la diferencia entre el narrador y el focaliza
dor. Mientras el narrador es quien cuenta la historia, bien sea en primera, segund
a o tercera persona, el focalizador es quien ve o, mejor, quien percibe la historia.
En ese orden de ideas, pueden existir diversas combinaciones:
74 |
Un narrador externo y un focalizador externo: Un caballo sin jinete se aproximab

a lentamente hacia Alberto. Un narrador externo y un focalizador interno (f
ocalizador personaje): Alberto vio una mancha en el horizonte que lentamente se p
erfil como un caballo sin jinete que vena hacia l.
Un narrador interno y un foc
zador interno: Estaba all, de pie, viendo una mancha en el horizonte que lentament
e se perfil como un caballo sin jinete que vena hacia m. Incluso hay casos en que el
narrador es el personaje a los cincuenta o setenta aos, mientras que el focaliza
dor es el mismo personaje, pero a los diez aos. Sucede en los relatos donde se na
rran en primera persona los hechos de la infancia. En Las cenizas de ngela, por e
jemplo, sucede que el narrador tiene todos los recursos lingsticos, tiene el exten
so vocabulario de un adulto, pero ve las cosas a travs de su mirada de nio. En ese
caso, aunque narrador y focalizador se encarnan en el mismo personaje, no son e
l mismo.
Tampoco hay que olvidar que el narrador puede ser externo y cam
biar la focalizacin. Hacer trnsito de la focalizacin externa (todo lo ve, todo lo o
ye, todo lo sabe), a la focalizacin interna (lo que ve, lo que oye, lo que sabe,
lo que siente un personaje), o viceversa: de focalizacin interna a externa; e inc
luso de un focalizador
| 75

interno a otro, como es el caso de Ana Karenina, donde el narrador externo acomp
aa a un personaje durante uno o dos captulos, y luego acompaa a otro personaje, mos
trando todo desde ese punto de vista particular.
La focalizacin interna n
os plantea algunas preguntas: qu se focaliza? Esta pregunta se responde tratando d
e ser coherentes con la edad, los gustos o los intereses del personaje, pues, se
presume, segn quin sea, este tender a fijarse en unas cosas ms fcilmente que en otra
s.
Cmo focaliza? El modo en que se cuenta depende de las caractersticas de un
personaje. Si, por ejemplo, es ciego, deber apoyarse en sus sensaciones tctiles y
auditivas. En Ensayo sobre la ceguera, de Jos Saramago, se cuenta el momento en
que se queda ciego uno de los personajes. Otro caso es el del protagonista de la
novela de Patrick Sskind El perfume, Jean Baptiste Grenouille, que, gracias a su
desarrollado olfato, es capaz de percibir todos los detalles y matices de los a
romas que inundan Pars. Del mismo modo, existen elementos cognitivos que permiten
un tipo particular de focalizacin: un indgena que viera por primera vez a un conq
uistador montado en un caballo, si tenemos en cuenta que jams en su vida ha visto
un caballo, podra pensar que se trata de un monstruo de cuatro patas, con tronco
de hombre y una cabeza de animal que surge de su entrepierna. As mismo, los esqu
imales tienen ms de veinte nombres para la nieve, segn su color o consistencia, su
dureza o textura.
El estado de nimo tambin influye en la forma como los per
sonajes focalizan: Gustav Aschenbach, el
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protagonista de La muerte en Venecia, tiene dos visiones muy distintas de la ciu
dad, una mientras est enamorado y otra cuando Tadzio, el joven a quien ama, se ha
ido. O, por ejemplo, Jaime Jaramillo Escobar, en el poema A Guillermo Valencia, r
ecrea la lectura crtica que hace del poema Los camellos de Guillermo Valencia: A de
cir verdad, hasta los cincuenta aos no vine a conocer un camello, y eso un camell
o todo desbaratado de un circo pobre. De las cigeas lbreme Dios, y centauros ni los
vea, porque caigo muerto.
Todo relato tiene un narrador, pero se construy
e desde un punto de vista de alguien en particular, un focalizador. A menudo se
ha comparado este recurso con una cmara de cine que muestra las escenas o da cuen
ta de los hechos siempre desde un ngulo dado. El punto de vista puede establecers
e de muchas maneras; lo importante es que sea consistente y sirva estratgicamente
al objetivo del relato y le d vigor.
Dnde ocurre y cundo cronotopo
Toda historia sucede en algn lugar y en algn tiempo, y esto, el espacio y el tiemp
o narrativo, se denomina cronotopo. El espacio narrativo es el lugar en donde se d
esarrollan las acciones. Es rural o urbano?, abierto o cerrado?, real o imaginario?
, realista o fantstico? Por ejemplo, en Sin remedio, Antonio Caballero logra retra
tar Bogot de los aos setenta, por la que transitan sus personajes, de un modo real
ista: Pero ya iba dejando la parte populosa de la Carrera Trece. Por qu no haba cam
inado rumbo al norte? Pero cmo volver?
| 77

Ms adelante se levantaban casas cerradas de familia de un estilo vagamente holands
, acaso tirols, colegios, prostbulos con nombre de colegio. Ray Bradbury, e
n Crnicas marcianas, narra en tono elegaco la conquista humana del planeta rojo qu
e en su profeca nos revela como un desierto de vaga arena azul, con ruinas de ciu
dades ajedrezadas y ocasos amarillos y antiguos barcos para andar por la arena. E
ste es un espacio narrativo fantstico (as lo describe Borges en su prlogo al libro)
. O consideremos la casa de un modesto mdico japons del siglo xvii un espacio narr
ativo netamente realista, recreado por Ryunosuke Akutagawa en Sennin, relato fan
tstico donde un sirviente despus de veinte aos de esclavitud domstica hace una respe
tuosa reverencia a sus amos y sube y sube dando suaves pasos en el cielo azul, ha
sta transformarse en un puntito y desaparecer entre las nubes.
El director del
taller debe procurar que el escritor en formacin encuentre el espacio narrativo
que se ajuste a la historia que desea narrar, motivndolo a que pruebe diferentes
espacios, ya que la tendencia inicial es la de narrar segn el espacio real en el qu
e sucedieron los hechos o la ancdota que dio origen al texto. Lo cual no es neces
ariamente un error, siempre y cuando resulte verosmil dentro de la historia acord
e al personaje y a los acontecimientos.
La libertad de creacin debe ser total para el artista en tanto que l es el individ
uo ubicado en un tiempo y un espacio, dentro de una tradicin que hereda para cont
radecir
78 |
enriquecindola. La eleccin de temas lenguajes, estructuras, gneros y visiones de mu
ndo slo estn determinadas por las urgencias y las necesidades ntimas del autor y de
su sociedad. Y ninguna institucin puede ser ms comprensiva con el creador que un
taller. Isaas Pea
Por lo que se refiere al tiempo narrativo, una de las funciones importa
ntes de un director de taller es la de aportar elementos de contexto para que la
s historias forjadas por los escritores en formacin correspondan de manera cohere
nte con la poca de cada relato y con el perfil de los personajes.
El tiem
po narrativo es el tiempo de la narracin propiamente dicha: sigue las principales
lneas de la accin, estableciendo de manera clara la poca y el momento particular e
n que suceden los hechos. El tiempo histrico, en cambio, hace referencia a la poca
en la que se desarrolla lo narrado. En la Amrica precolombina recreada por Willi
am Ospina en Ursa, por ejemplo, verificamos que el lenguaje del narrador, las for
mas de hablar, vestir y ver el mundo de sus personajes estn determinados por el t
iempo, el siglo xvi:
Conozco el misterio de las esferas de piedra enterradas en las selvas de Castill
a de Oro y el origen de las cabezas gigantes que tienen musgo en las pupilas S de
los doscientos cuarenta espaoles que remontaron los montes nevados y cruzaron los
riscos de hielo llevando cuatro mil indios con fardos y dos mil llamas cargadas
de herramientas, dos mil perros de presa con carlancas de acero y dos mil cerdo
s de hocico argollado, para ir a buscar el Pas de la Canela.
| 79

Pero si leemos a Andrs Caicedo, de manera vertiginosa nos adentramos en el siglo
xx, en los aos setenta. Escuchemos al narrador de Destinitos fatales:
A un hombrecito le gusta el cine y llega y funda un cine-club, y lo primero que
hace es programar un ciclo largusimo de pelculas de vampiros, desde Murnau y Dreye
r hasta Fisher y ese film que vio hace poco de Dan Curtis. Al principio hay much
a acogida y todo: el teatro se llena. Pero semana tras semana va bajando la audi
encia. Como se sabe, el pblico cineclubista est compuesto en su mayora por gente de
spistada.
Ambos, William Ospina y Andrs Caicedo tiene registros muy distintos, que
se definen por el tiempo histrico en el cual se ubican sus escritos. El tiempo h
istrico es quiz el aspecto ms importante del tiempo narrativo; sin embargo, debe co
mplementarse con el tiempo atmosfrico, que hace referencia a si en un relato suce
de durante el da o la noche, si llueve o no, si hay luna llena y dems condiciones d
el entorno que pueden resultar determinantes. As mismo, se habla de un tiempo psi
colgico, que alude a los personajes en circunstancias especficas: el funeral de un
ser querido, la primera vez de etctera.
Verosimilitud
Ya que el escritor elige un modo de contar su historia, el texto narrativo se co
nvierte en un mundo particular que debe obedecer a unas reglas y tener una coher
encia interna, de tal manera que resulte un mundo creble, verosmil. Esto vale tant
o para los relatos de
80 |
ficcin como para los de no ficcin, pues, sin importar la veracidad de los hechos,
el mundo que se crea o se describe debe siempre sostenerse por s mismo, sus eleme
ntos deben concordar y responder a una lgica convincente.
La literatura es un tablero de ajedrez en que uno le explica al lector, desde el
comienzo, cmo va a mover las fichas. Una vez que empieza el juego, no se pueden
cambiar las reglas que uno mismo impuso. Gabriel Garca Mrquez
Mucho se ha hablado del pacto que se establece entre el escritor y su l
ector. Quien escribe propone unas convenciones mediante las cuales desarrolla su
relato, y quien lee decide si las acepta o no. Establecido este acuerdo tcito, s
e convalida el universo narrativo propuesto en un escrito. Es aqu cuando la veros
imilitud resulta definitiva, puesto que de ella depende, en buena parte, la efic
acia de dicha narracin.
Recordemos la advertencia que hace Vargas Llosa: la fic
cin, por delirante que sea, hunde sus races en la experiencia humana, de la que se
nutre y a la que alimenta. Para lograr esta cualidad del relato, en muchos casos s
i no en todos es necesario que el autor investigue sobre los hechos o sobre los c
ontextos de los que hablar; deber hacer una labor de observacin cuidadosa para cons
truir a sus personajes, narrar hechos pasados o hacer referencia a diversos tema
s con propiedad, con un conocimiento suficiente de ellos. Cuanta ms informacin ten
ga el escritor sobre su personaje, sobre el tiempo
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y el lugar en el que narra su historia, ms probable es que el lector se conecte c

on ella.
Acerqumonos al asunto mediante un ejemplo ya clsico: La metamorfo
sis, de Franz Kafka, que inicia diciendo: Cuando Gregorio Samsa despert aquella m
aana, luego de un sueo agitado, se encontr en su cama convertido en un insecto mons
truoso. Lo primero que hay que sealar es la observacin que Kafka pone antes de culm
inar la oracin: luego de un sueo agitado. Es decir que aquella inslita transformacin n
o sucedi despus de una jornada de sueo tranquilo, sino tras un sueo agitado, con lo
cual el autor muestra consideracin con su lector, quien a lo largo del relato car
gar con aquel insecto monstruoso. El segundo prrafo, de una sola lnea, dice: Qu ha suc
dido?, pens. Y sigue: No, no soaba. As, en menos de quince renglones, Kafka establece
n pacto con su lector y, mediante la acumulacin de detalles sueo agitado pens no soaba
hace que su lector, como espectador, se encuentre en el mundo de Samsa.
El mundo ficcional que encierran las pginas de un libro respeta ciertas normas la
s que propone el escritor y, por esto, el tiempo y lugar se corresponden desde el
principio con la historia, y cuanto menos genrico sea ese espacio-tiempo, cuanto
ms se acerque a un espacio y tiempo nicos, cuidadosamente dispuestos para dar una
clara impronta al relato, tanto mejor14.
Yolanda Reyes explica este difcil reto por analoga con los juegos infanti
les: el escritor debe [] crear un mundo que slo existe en el
14
82 |
En realidad, un escritor no escribe slo cuando se sienta en su escritori
o. Lo hace todo el tiempo, porque su escritura pasa por un cuidadoso ejercicio d
e observacin, de lectura del mundo..., de cmo se ve, cmo se siente ese mundo, cmo se
habla en las conversaciones, cmo se dota de sentido, cmo se transforma. As pues, el
mundo es una materia de trabajo que l debe registrar constantemente y, haciendo l
levar consigo a su escritorio, para all, a punta de trabajo artesanal, forjar uno
propio tan slido y completo como el externo. Los talleres de escritura comprende
n ejercicios orientados a estimular la atencin de sus participantes y la capacida
d de leer sus entornos para luego saber recrearlos narrativamente.
Economa narrativa
No toda la informacin que el autor tiene para hacer su historia debe aparecer en
ella. En realidad gran parte puede quedar por fuera, pero tenerla a mano le sirv
e al escritor para hallar el mejor modo de crear una atmsfera apropiada, definir
el tipo de personajes que caben o hace
lenguaje, pero que debe sostenerse como se sostiene el mundo real; construir un
como s, como quien construye un puente colgante entre dos orillas, y tener esa me
zcla de paciencia e irresponsabilidad que tienen los nios cuando juegan, para loc
alizarlo y poblarlo y habitarlo hasta las ltimas consecuencias []. La nica ruta que
se me ha ocurrido en este trabajo intuitivo y sin brjula de acompaar a otros a es
cribir ha sido la de ayudarlos a sentirse cmodos con esa necesidad de tener otras
vidas y ser otros, y hablar con otras voces y contarse la historia la propia his
toria pero de otra manera (de miles de maneras), ibdem, Y. Reyes, Este verde pas, p.
104.
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falta incluir y percatarse cuando alguno sobra o estorba y manejar los dilogos, las
voces del relato y el tipo de juegos de lenguaje sern pertinentes en cada caso.
No hace falta saber todo sobre un tema para poder escribir un buen relato, pero
en el proceso, como ya se ha sealado, siempre es necesario investigar y familiar
izarse con el tema para enriquecer la narracin. Sea en un cuento, una crnica o una
poesa, cada elemento debe jugar un papel, debe corresponder al sentido que quier
e dar el autor a su texto. Una forma de saber cundo un elemento est de ms es quitar
lo y verificar si el relato cambia sustancialmente, si se sostiene o, por el con
trario, cojea sin l. Muchos elementos pueden ser, en la etapa inicial de la creac
in, informacin obvia o superflua; su eliminacin contribuir a crear un texto fresco y
dinmico, que har fluida la narracin y la despojar de datos innecesarios y lugares c
omunes. En el taller, con los comentarios del director y los participantes, el e
scritor aprender a depurar los textos, a juzgar si la prosa resulta recargada y a
determinar las escenas superfluas o meramente efectistas.
Evan Connell dijo una vez que saba que haba concluido un cuento cuando se descubra
repasndolo y quitndole comas y luego volviendo a recorrerlo y ponindole comas en lo
s mismos lugares. Me gusta esa manera de trabajar en algo. Respeto ese tipo de c
uidado con lo que se est haciendo. Es todo cuanto tenemos finalmente, las palabra
s, y es mejor que sean las apropiadas, con la puntuacin en los lugares correctos
para que puedan decir mejor lo que estn destinadas a decir. Raymond Carver
84 |
A continuacin, dos ejemplos extrados de La cocina de la escritura de Daniel Cassan
y, de prrafos en los que se compara su versin inicial y otra posterior, ms breve y
depurada de elementos innecesarios:
1. Primera versin: Un hombre no identificado, al parecer joven, que se cubra el ros
tro con un capuchn y portaba una pistola, realiz un atraco en las dependencias de
la sucursal del banco X, ubicada en la calle Y, de la que consigui llevarse un bo
tn que asciende a un total de dos millones de pesetas. Versin depurada: Un encapucha
do se llev a punta de pistola dos millones de pesetas de la sucursal del banco X
en la calle Y. 2. Primera versin: Las drogas son sustancias que, si bien antes algu
nas de ellas se utilizaban para curar, hoy en da, adems de ser utilizadas por la m
edicina, sirven para que algunos individuos, ya sea por va intravenosa, en pastil
las, esnifando o de cualquier otra manera que ellos saben, les produzca, una vez
han entrado en la circulacin sangunea y llegan al cerebro, un estado de excitacin
especial. Versin depurada: Si bien antes las drogas se utilizaban para curar, hoy e
n da las ingieren algunos individuos, ya sea por va intravenosa, en pastillas, esn
ifando o de cualquier otra manera, para conseguir una excitacin especial cuando l
a sustancia llega al cerebro a travs de la sangre.
| 85
Amarres y cierre del relato

La lectura funciona secuencialmente: los prrafos, como unidades de sentido, se su
ceden unos a otros en un orden determinado. Pero ese orden se construye, es deci
r, el texto usa a menudo estructuras no lineales; as pues, tenemos una secuencia
lineal que va entregando al lector, una por una, en un orden preciso, las piezas
de un rompecabezas. El diseo de cada una de esas piezas debe ser tal que sea pos
ible ordenarlas, que ninguna sobre o falte en el dibujo final, que todas encajen
bien. Los amarres son justamente la forma en que el autor hila el relato de mod
o que la historia avance prrafo a prrafo, que d rodeos, construya el nudo o se imbr
ique pero fluya, y que finalmente cierre de un modo contundente.
Javier
Cercas, en su novela Soldados de Salamina, utiliza los amarres con maestra. El re
lato base se desprende de una ancdota de la Guerra Civil Espaola, segn la cual Rafa
el Snchez Mazas, fundador e idelogo del partido que llev a Franco al poder, salva s
u vida gracias a la inesperada clemencia de un soldado annimo. En el captulo prime
ro (de tres) asistimos a la gnesis de la novela misma; el narrador conversa sobre
aquel incidente con un hijo de Snchez Mazas y este le dice: Mi padre contaba que
el miliciano se qued mirndole unos segundos y que luego, sin dejar de mirarle, gr
it: Por aqu no hay nadie, dio media vuelta y se fue. Por qu le salv la vida?, por qu
delat?, en qu estaba pensando aquel republicano? A partir de esas preguntas el nar
rador personaje el mismo Cercas decide investigar ese momento
86 |
especfico de la historia para escribir un relato real. El lector lo sigue, lo tie
ne que seguir, puesto que desde estas primeras pginas el amarre est funcionando.
El captulo segundo, escrito en tercera persona, es una biografa del protagonista
que, desde luego, se centra en aquel momento; dice: Snchez Mazas mira al soldado
que lo va a matar o va a entregarlo aguarda la descarga que ha de acabar con l. P
ero la descarga no llega. Quin es, o quin era ese soldado perdonavidas? Esa es la pre
gunta que intenta resolver el ltimo captulo que sigue los sones de un pasodoble: Su
spiros de Espaa, referencia musical que a lo largo de la novela funciona tambin com
o un amarre, siendo la nica pista que se tiene para dar con aquel miliciano. Todo
indica que es un veterano llamado Miralles, que estuvo en el lugar, en la hora
y en la fecha de aquel hecho, que Snchez Mazas recuerda tarareando Suspiros de Esp
aa, y que otros personajes relacionan con aquel pasodoble. En las ltimas pginas, cua
ndo la novela se precipita hacia el cierre y parece que las piezas del rompecabe
zas encajan, el autor/narrador hace la pregunta obligada:
Casi como un ruego, pregunt: Era usted, no? Tras un momento de vacilacin, Miralles s
onri ampliamente, afectuosamente, mostrando apenas su doble hilera de dientes des
vencijados. Su respuesta fue: No.
As, el libro propone un final abierto y no se tiene certeza de si aquel
veterano fue o no quien salv a Snchez
| 87

Mazas, pero a esas alturas ya no interesa. Cercas hace en su novela un acercamie
nto a la historia de Espaa, a la guerra, al entramado social, al poder, al oficio
de escritor y, esencialmente, a la condicin humana; el lector lo acompaa en esa t
ravesa gracias a los amarres. Como se ve, el final de un relato es decisivo p
ara que este efecto de integracin narrativa tenga lugar. Y son tan decisivas las l
timas tres lneas como las primeras tres: en ellas se juega el autor tanto el inic
io de la tensin como su clmax final. El ttulo, por su parte, debe ser una manera de
aportar a la construccin y a la significacin del relato; debe servir para crear u
na expectativa, y saber jugar en pocas y muy precisas palabras con su sentido de f
ondo, arrojar luz sobre l o sobre un motivo especfico del mismo que el autor quier
a resaltar. En el ejemplo que se ha seguido, el ttulo del libro alude a la famosa
batalla de Salamina que tuvo lugar en el ao 480 a. C., en la que la flota atenie
nse vence a la persa; as se establece una sugerente relacin metafrica entre ese hec
ho histrico y el argumento desarrollado en la novela. Un par de ejercicios re
currentes en los talleres de escritura creativa son la elaboracin de finales y la
continuacin de inicios15. La exploracin e investigacin de las posibilidades que am
bos momentos del relato ofrecen y de cmo afectan el cuerpo total de la narracin, e
s decisiva para que los participantes de los talleres
15
Cfr. sobre este tema Luis Fernando Macas, Taller de creacin literaria, p.
34 y ss.
88 |
adquieran un dominio del relato y de la crnica como un todo coherente y preciso.
Construccin de personajes
El escritor debe procurar conocer muy bien a sus personajes, el temperamento de
cada uno, sus pensamientos, su historia personal, sus vnculos con los dems persona
jes, su lugar en la historia. La descripcin fsica de un personaje es apenas el boc
eto del mismo, permite visualizarlo, pero debe estar en correspondencia y enriqu
ecerse con el perfil psicolgico del mismo; una buena descripcin externa de un pers
onaje debe saber delatar hbilmente su temperamento. Y as como sucede con lo que se
est contando, no hace falta que todo se haga visible o se explique en el relato,
pero el autor debe tener la mayor claridad posible sobre los hilos que unen cad
a elemento. A veces basta hacer escorzos de los personajes, en vez de describirl
os exhaustivamente; por esto, resulta importante tener en cuenta que, sobre todo
, son las acciones las que ms eficazmente describen a los personajes.
Mis personajes son como el taxista que me cuenta su vida en diez minutos. Gay Ta
lese
Los personajes, sin embargo, no son entes inmutables: al igual que los
hombres que los inventan, se enfrentan a todo tipo de contingencias. Miremos, po
r ejemplo, el comienzo de la novela Todo un hombre de Tom Wolfe, en el que se no
s muestra al imponente, soberbio
| 89

y todopoderoso protagonista a travs de unas cuantas lneas que nos permiten formarn
os una idea clara de quin es:
Charlie Croker, a lomos de su caballo andador de Tennessee preferido, ech hacia a
trs los hombros para asegurarse de que iba bien erguido sobre la silla e inspir co
n fuerza Ahhh, justo lo que necesitaba Le encantaba la forma en que suba y bajaba e
l musculoso pecho bajo la camisa caqui e imaginaba que todos los participantes d
e la partida de caza se daban cuenta de la corpulencia de su fsico. Todo el mundo
; no slo los siete invitados, sino tambin los seis mozos negros y su joven esposa,
que montaba tras l junto a los troncos de mulas manchegas que tiraban de la cale
sa y el vagn de los perros. Por si acaso, sac tambin los mayores msculos de la espal
da, los dorsales anchos, en una versin a lo Charlie Croker del exhibicionismo de
un pavo real. Serena, su esposa, slo tena veintiocho aos; l, en cambio, acababa de c
umplir los sesenta, era calvo y una ringlera de rizos canosos le cubra los lados
y la parte de atrs de la cabeza. Rara vez dejaba pasar la oportunidad de recordar
le a su esposa lo recio de la cuerda no, era un autntico cable que lo mantena conect
ado a la vigorosa vitalidad animal de su juventud.
En contraste con la descripcin del Charlie Croker al final de la novela,
cuando la fortuna ha dejado de sonrerle:
En ese momento, Charlie, con sus ciento cinco kilos, estaba cabizbajo, con la es
palda encorvada, en una silla de ruedas, mientras dos camilleros luchaban por su
birlo por una rampa a una furgoneta alquilada, proporcionada por SaveWay Ambulan
ce Service. Serena y el Genio permanecan de pie con expresiones que a Charlie le
recordaban a los portadores de fretros. A pesar
90 |
de los cogulos, la infeccin, la fiebre, la hemorragia, la flexin incompleta y otras
afecciones patolgicas, volva a casa.
Podramos afirmar que la historia de Todo un hombre consiste en todos los
acontecimientos que median entre ambas descripciones, la justificacin de dicho c
ontraste.
En palabras de Robert McKee, autor de El guin, en narrativa: Si
los valores de la situacin en la vida del personaje se mantienen inalterados desd
e el final de una escena o captulo hasta el final de la siguiente, ser porque no est
ocurriendo nada que resulte importante. Las historias son, ante todo, el trayecto
de un personaje desde un estado, una forma de estar en el mundo, de ser o de pe
rcibir la realidad hacia otro estado, a travs de una serie de acontecimientos que
hacen que esa transformacin le resulte natural al lector.
Un buen cuentista debe ser, por las caractersticas mismas del gnero, un estilista
brillante pero al cual le importa poco que eso se note, un observador agudo y un a
rquitecto virtuoso. Es un mago, pero un mago que juega sin trampas, con las maga
s arriba y todas las cartas visibles sobre la mesa. Juan Gabriel Vsquez
Un ejercicio que funciona para estar seguro de que la escena, captulo o
fragmento resulta pertinente, es preguntarse si realmente aporta algo significat
ivo a la historia. Si la respuesta es no, posiblemente sobra.
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Como el personaje est ligado a la accin, la trama de la historia se const
ruye a partir de las acciones que el personaje lleva a cabo. Es importante recor
dar que en la narrativa se muestra, mas no se explica. Es muy distinto decir: Ma
ra estaba tan enojada con su novio, ya no poda ms. Realmente estaba furiosa. A decir
: Mara apret los puos, se dio media vuelta y, antes de dar un portazo, grit: Fuera. N
o quiero verte nunca ms.
Polifona: voces y dilogos
La construccin de los personajes tambin se realiza a travs de sus voces, ya sea que
ellas hagan parte de la narracin cuando hay mltiples narradores o de los dilogos. En
cualquier caso, el escritor debe saber bien cul es el tono y el timbre de cada v
oz, cmo es su modo de hablar o si hablan una jerga y cmo hacer para que sus parlamen
tos no se limiten a contar ms all de lo que estn diciendo sino tambin sobre el carcte
r del mismo personaje. La polifona consiste en saber poner en juego esa variedad
de voces para dotar de verosimilitud al relato. Es tal vez inevitable que el aut
or exprese opiniones o ideas suyas, pero debe tener claro qu corresponde a su pro
pia voz, a la del narrador y a sus personajes. Esto supone, entre otras cosas, e
vitar adjudicarle al narrador sus juicios personales cuando ellos no concuerdan
con lo desarrollado en el relato o con el carcter del personaje.
Las pos
ibilidades creativas de que dispone el escritor para construir las voces de su r
elato son innumerables. Uno de los formatos posibles es el monlogo interior (el
92 |
mundo privado de la mente y emociones del personaje, que habla consigo mismo):
Me apoyo en la fachada de cada casa, para avanzar. Lo descubro de pronto, es el
clamor, congelado; no estoy solo en la calle: regresan las voces compactas, me v
uelvo en derredor, son voces que se tuercen y se retuercen ni muy cerca ni muy l
ejos. (Los ejrcitos, Evelio Rosero).
Tambin puede darse mediante el monlogo teatral (discurso dirigido a otros
que estn por fuera del espacio-tiempo del personaje):
S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura. Tales a
cusaciones que yo castigar a su debido tiempo son irrisorias. Es verdad que no salg
o de mi casa, pero tambin es verdad que sus puertas cuyo nmero es infinito estn abier
tas da y noche a los hombres y tambin a los animales. Que entre el que quiera. (La
casa de Asterin, Jorge Luis Borges).
Si las voces del relato se construyen a partir de dilogos, es convenient
e tener en cuenta que estos consideran cuatro partes: el indicador que seala quin
emite el parlamento, el guin, el parlamento y la acotacin (para una explicacin de s
us variables ver el manual de estilo incluido al final de este captulo). Veamos u
n breve dilogo tomado de Vecinos, de Raymond Carver:
Y, despus de unos instantes, Arlene dijo: A lo mejor no vuelven y acto seguido se q
ued asombrada de lo que haba dicho. Es posible dijo Bill. Dmela.
| 93

Sin embargo, muchos autores contemporneos no utilizan el dilogo acorde co
n esta matriz clsica, es decir en forma vertical y con las convenciones antes ind
icadas, sino que ensamblan sus dilogos horizontalmente, de modo continuo en la na
rracin, reemplazando los guiones por otras tcnicas de puntuacin:
El hombre dijo, Est lloviendo, y luego, Quin es usted, No soy de aqu, Anda buscando
comida, S, llevamos cuatro das sin comer nada, Y cmo sabe que son cuatro das, Es un
clculo, Est sola, Estoy con mi marido y unos compaeros, Cuntos son, Siete en total,
Si estn pensando en quedarse con nosotros, qutenselo de la cabeza. (Ensayo sobre
la ceguera, Jos Saramago).
Sin interesar la matriz que se utilice, lo importante es que se guarde
la coherencia y se permita una lectura fluida de los dilogos, de manera que el le
ctor siempre reconozca cada una de las voces entretejidas en el relato. El talle
r de escritura creativa ha de convertirse en el laboratorio en donde a travs de l
os ejercicios propuestos por el director se prueben las diferentes posibilidades
de crear voces narrativas y las variadas formas de dilogo.
La correccin y presentacin del texto
La correccin del texto puede ser ortotipogrfica o de estilo y, si bien estos dos t
ipos de correccin suelen trabajarse simultneamente, son de ndole distinta. El traba
jo de correccin de estilo est orientado a la adecuada redaccin del texto, es decir,
a lograr una correcta versin de este en el sentido gramatical, ortogrfico y semnti
co, segn las
94 |
normas establecidas por la Real Academia Espaola y los usos heredados por la trad
icin literaria. Por su parte, la correccin ortotipogrfica busca ajustar la presenta
cin tipogrfica y ortogrfica del texto a las pautas establecidas por un criterio edi
torial determinado.
Correccin de estilo
La correccin de estilo implicar enmendar, sin alterar el sentido original del text
o, errores de redaccin; la mayora de estos se pueden encontrar en alguna de las si
guientes categoras:
Ambigedad o doble sentido Es necesario evitar las oracio
nes que puedan tener dos o ms interpretaciones; por ejemplo, Vio un hombre en un b
arco con un catalejo. Teniendo cuidado de no generar una nueva ambigedad, el corre
ctor deber rectificar el texto cambiando la distribucin de las palabras en la orac
in o insertando una aclaracin. Si no es evidente para el corrector qu quiso expresa
r el autor, se debe poner en contacto con l para esclarecer el sentido.
Rgimen d
e verbos y locuciones preposicionales Por un lado, existen verbos que slo admiten
usarse con ciertas preposiciones; por ejemplo: convencerse de/con, basarse en,
acordarse de, etctera. Los usos inadecuados deben enmendarse: insistiendo por ello
sin tener la razn, cuando lo correcto es insistiendo en ello sin tener la razn. Por
otro lado, hay que tener cuidado con ciertas
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locuciones preposicionales que se prestan a confusin; por ejemplo, no se dice en v

ista a, sino con miras a y no se dice en relacin de ni en relacin a, sino en relaci
on relacin a.
Uso de los vocablos adecuados Hay que tener cuidado con el uso
descuidado de las palabras, por ejemplo: La temperatura oscila alrededor de 30 gr
ados centgrados. El verbo oscilar no es sinnimo de girar, pues el primero se refier
e exclusivamente al movimiento pendular, por lo que una redaccin adecuada es: La t
emperatura oscila entre 25 y 35 grados centgrados.
Dequesmo y dequefobia El
dequesmo hace referencia al uso inadecuado del de que (como en pienso de que es u
n error), en tanto que la dequefobia se refiere a la omisin constante del de que e
n los casos en que este debera estar (como en estaba convencido que lo haba entrega
do). Para consultar la norma gramatical al respecto, se recomienda visitar el sit
io web http://www.elcastellano.org/que.html.
Eliminar repeticiones innecesar
ias Cuando resulte necesario corregir una palabra repetida, es de suma importanc
ia escoger con cuidado el sinnimo o la forma pronominal, para no caer en un error
de inadecuacin semntica o generar ambigedades.
Concordancia de gnero, nmero o pe
rsona Estos errores tambin suelen aparecer con frecuencia (en el ejemplo, un caso
de inconcordancia de nmero):
96 |
Le di tu telfono a las estudiantes, cuando lo correcto es Les di tu telfono a las est
udiantes.
Anacoluto Consiste en la construccin de oraciones o perodos oraci
onales incompletos: Para aquella poca, todos los bachilleres ingresados al sena q
ue no contaban con un patrocinio adecuado, este hecho no les permita darle la con
tinuidad necesaria a sus estudios.
Correccin ortotipogrfica
Reunimos aqu algunas observaciones generales sobre puntuacin y correccin. Pero se r
ecomienda consultar la bibliografa indicada y, sobre todo, las normas y recomenda
ciones dadas por la Real Academia Espaola (www.rae.es, Diccionario panhispnico de
dudas).
Tenemos escritores tan tacaos que economizan la puntuacin. Otros despilfarran las
comas a manos llenas, como esparciendo semilla. El arte no es economa ni despilfa
rro. Es la proporcin dentro de lo necesario. Jaime Jaramillo Escobar
Signos de puntuacin 1. No separe con comas el sujeto del predicado, a me
nos que introduzca una frase subordinada:
El profesor Jos Antonio dirigi la conferencia inaugural. El profesor Jos Antonio Or
tega, reconocido en la Universidad por su excelencia acadmica, dirigi la conferenc
ia inaugural.
| 97

2. El punto y coma se utiliza preferiblemente para separar elementos de una enum
eracin cuyos elementos ya contienen comas:
A la conferencia asistieron: Jos A. Ortega, director del Departamento; Luca Andrad
e, asistente; Pablo Guzmn, profesor encargado; y Carlos Velasco, monitor.
3. La coma debe ser utilizada en donde sea estrictamente necesario por razones g
ramaticales; no es un signo cuya funcin es marcar pausas de respiracin, sino pausa
s sintctico-semnticas. 4. No se escriben puntos despus del cierre de interrogacin o
exclamacin. Slo debe escribirse punto si tras los signos de interrogacin o de excla
macin hay parntesis o comillas de cierre.
Y repuso, no quieres venir conmigo?.
No obstante, resulta vlido y adems necesario poner coma cuando as se requi
era, despus del cierre de interrogacin o exclamacin. 5. La coma nunca separa los ve
rbos reflexivos intransitivos y el complemento circunstancial:
Juan se peinaba muy bien todos los das. Ella caminaba por el parque todos los das.
98 |
6. Los puntos suspensivos nunca son ms ni menos de tres.
Nombres propios en otros idiomas
Los nombres propios de personas extranjeras no deben tildarse de acuerdo con las
normas del espaol, sino de acuerdo con las normas del idioma al que pertenecen.
Se debe procurar revisar su ortografa en diccionarios de nombre propios.
Italo Calvino. Jean-Jacques Rousseau. Benjamin Franklin.
Contracciones
Las contracciones al y del no se permiten cuando el artculo forma parte del nombr
e propio:
El artculo ya haba sido enviado a El Universal.
Fechas, das, meses y horas
1. Las fechas se deben escribir siempre en forma extendida y en el orden: da, mes
y ao:
26 de diciembre de 2007.
2. Cuando se trate del encabezado de una carta o documento, por lo general, va p
recedido de la ciudad:
Bogot, D. C., 24 de enero de 2007.
Esto, salvo que se cite un texto entrecomillado, caso en que se deber re
spetar la forma del original.
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3. El da primero de cada mes debe escribirse acompaado de cerillo de la siguiente
manera:
El 1 de diciembre.
4. Nunca se deben mencionar los aos por los dos ltimos dgitos (en el 97), sino por la
cifra completa (en 1997).Nunca se debe hacer referencia a las dcadas ni con cifras
(en los 80) ni mucho menos con calcos del ingls (en los 80s). La forma adecuada de ha
cerlo es con las expresiones del tipo la dcada de los ochenta o los aos ochenta; sin p
luralizar el nmero. Est mal decir la dcada de los ochentas o los aos ochentas. 5. Los
ses y das de la semana siempre van en bajas:
enero, febrero, marzo, etctera. lunes, martes, mircoles, etctera.
6. La forma correcta de mencionar las horas es utilizando cifras separadas sin es
pacio por los dos puntos, ms la abreviatura correspondiente (tambin sin espacio ent
re letra y letra); se recomienda evitar al mximo la hora militar, salvo que el ca
rcter tcnico o cientfico del texto as lo exija:
3:30 p.m.
Nmeros y numeraciones
1. Se procurar escribir en letras los nmeros cardinales, siempre y cuando su grafa
no sobrepase de dos
100 |
palabras unidas por la conjuncin y, salvo que se trate de un texto tcnico en el qu
e se empleen nmeros abundantemente (operaciones, estadsticas, tablas, etctera) y su
manejo constituya parte fundamental de lo escrito; caso para el que ser preferib
le utilizar las cifras.
Se recomienda, en todo caso, procurar mantener
coherencia y uniformidad dentro de un mismo texto y no combinar cardinales escri
tos con cardinales expresados en cifras. Si algn nmero perteneciente a la clase an
tes sealada forma serie con otros ms complejos, es mejor escribirlos todos con cif
ras:
En la Biblioteca de Palacio hay 35 manuscritos y 135.226 volmenes impresos, 134 d
e ellos incunables.
2. Las cifras de nmeros enteros se deben separar siempre con puntos, no con comas
; aun tratndose de la primera cifra de las cantidades expresadas en millones:
1.365.987
3. Las cifras decimales se deben expresar separadas con comas de las cifras ente
ras:
354.356,35
4. Los porcentajes se deben escribir siempre en cifras, con el signo (%) unido s
in espacio a la cifra:
25,3%
| 101

5. Se escribirn siempre con cifras los das del mes, las direcciones, los nmeros que
identifiquen un texto legal o los que se refieran a la paginacin:
Artculo 18 de la Constitucin Poltica. Vase pgina 114.
As mismo, los porcentajes; los nmeros que hagan parte de nombres propios
de empresas, marcas, productos industriales, etctera; la expresin de horas, minuto
s, segundos, grados de latitud, longitud, temperatura, intensidad de un movimien
to ssmico; y los marcadores y tiempos de competencias deportivas. 6. Los nmeros or
dinales se podrn escribir indistintamente con letras, cifras o nmeros romanos, res
petando siempre la grafa original cuando se trate de nombres propios de personas,
lugares, libros, congresos, aniversarios, etctera. 7. La forma adecuada de abrev
iatura para los nmeros ordinales es: cifra y cerillo, sin espacio entre ellos:
21 , 21
Abreviaturas
Se debe dejar un espacio entre el nmero y los smbolos de las unidades de medida. E
stos smbolos nunca llevan punto:
3m
102 |
175 km 48 kg
Uso de los guiones
Se debe diferenciar entre el guin menor o menos (-) y el guin mayor o raya (). 1. U
so del guin menor (-): se utiliza para expresar relaciones entre palabras simples
y para el caso de adjetivos compuestos. Ambas palabras deben conservar su acent
uacin y su ortografa. Entre las palabras y el signo nunca se debe dejar espacios.
La relacin causa-efecto fue estudiada por Hume... El pacto Alemania-Francia ya ha
ba sido firmado para cuando...
No todas las palabras compuestas deben separarse con guin, como es el ca
so de sociopoltico, macroeconmico, interrelacin, cantautor o decimosexto.
Para el
caso de las tres primeras, socio-, macro- e inter- son consideradas prefijos o
elementos compositivos, razn por la cual se adhieren a otras palabras sin necesid
ad del guin, ya que usarlo all equivaldra a usarlo en palabras como pre-diccin. Cant
autor y decimosexto son palabras compuestas plenamente aceptadas por la Real Aca
demia que, por no estar unidas con guin, deben conservar el acento y la tilde, si
es el caso del ltimo componente. 2. Uso del guin mayor o raya: su principal uso es
introducir un inciso dentro de un perodo ms extenso: Para
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l, la fidelidad cualidad que valoraba por encima de cualquier otra era algo sagrado.
Las rayas se escriben pegadas a la primera y a la ltima palabra del perodo que en
marcan, y separadas por un espacio de la palabra o signo que las precede o las s
igue; pero si lo que sigue a la raya de cierre es otro signo de puntuacin, no se
deja espacio entre ambos.
Aunque los incisos tambin pueden ser introducido
s en el texto mediante comas o parntesis, la eleccin de uno u otro signo depende d
el grado de cercana que tenga el inciso con el resto del prrafo u oracin.
A mayor
cercana, se preferirn las comas; a cercana intermedia, se preferirn las rayas, y a
mayor lejana, se preferirn los parntesis.
Tngase en cuenta que, si bien los grados
de cercana del inciso suelen ser relativos, las rayas sern de uso obligatorio cua
ndo el perodo insertado sea demasiado largo, aislando las partes propias de la or
acin principal. 3. Otros usos del guin mayor: para reproducir dilogos, caso en el q
ue no se debe dejar espacio entre la raya y la primera palabra de la intervencin:
Ya no existen palabras speras, todas se volvieron lisas de tanto rodar en los alto
parlantes.
4. Para enmarcar las observaciones del narrador dentro de los dilogos, teniendo e
n cuenta que si el personaje deja de hablar una vez hecha la observacin del narra
dor, no se debe poner guin de cierre, pero si el primero
104 |
sigue hablando despus de la observacin, hay que poner guin de cierre:
Ya no existen palabras speras, todas se volvieron lisas de tanto rodar en los alto
parlantes dije instigado por el discurso del escritor. La tienes? repuso. Si supieras
que...
Para otros casos de puntuacin compleja en los dilogos, en los que se comb
ina el uso de la raya con los dos puntos, con los signos de interrogacin y de exc
lamacin, con los verbos de habla o con la aparicin constante de los nombres de los
personajes que intervienen como en las obras de teatro, por ejemplo, remitirse a
la entrada raya del Diccionario panhispnico de dudas (2007). 5. Las rayas se usan
tambin para introducir cometarios de una cita textual:
Los casos de edema mltiple puntualiz el doctor Arenas se haban venido tratando siempr
e desde una perspectiva errnea
Uso de las maysculas
1. Las maysculas, sostenidas o no, se tildan:
LA NACIN
2. Los ttulos de los libros en espaol se escriben en cursiva y con mayscula inicial
en la primera palabra que los compone; el resto de palabras, salvo que sean nom
bres propios, van en minscula:
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El amor en los tiempos del clera.
| 105

Libros en ingls tambin se escriben en cursiva, pero con maysculas en todos
los sustantivos, adjetivos y adverbios, respetando as la ortografa propia del ing
ls en estos casos:
Dictionary of Received Ideas
3. Se escriben con mayscula inicial los sustantivos y adjetivos que forman parte
del nombre de publicaciones peridicas, de colecciones y enciclopedias.
El Tiempo Vanguardia Liberal Boletn Cultural y Bibliogrfico
del nombre de documentos oficiales como leyes, decretos, normas, cdigos, estatutos
, resoluciones, circulares, etctera y de entidades oficiales como cortes, salas y c
onsejos, cuando se cita el nombre oficial completo, pero cuando estn en plural o n
o aparezcan completamente identificados, estos sustantivos se deben escribir en
minsculas:
Ley de Ordenamiento Territorial de la Ciudad de Bogot, As se pronunci la Sala de Ca
sacin Civil, en..., Por ello, la Corte Suprema de Justicia no puede pronunciarse
al respecto, ms esta Corte s podr...
Sin embargo, los artculos de cdigos y leyes siempre se deben escribir en
minscula:
Segn reza el artculo 121 de la Constitucin Poltica...
106 |
del nombre de exposiciones, ferias, salones, muestras, congresos, seminarios, si
mposios, coloquios, fundaciones, etctera, siempre que aparezca su nombre completo
:
Primer Saln Nacional de Artistas.
Pero los comits siempre se escriben en minsculas, al igual que las membre
sas:
Se cont con la presencia del presidente del comit financiero del Icetex.
6. Se escriben con mayscula inicial los nombres de edades y pocas histricas, aconte
cimientos histricos y movimientos religiosos, polticos o culturales.
Edad Media. Primera Guerra Mundial. Reforma.
7. Las siglas en ningn caso debern separase con puntos. Si vienen acompaadas del no
mbre propio que representan, uno de los dos deber ir entre parntesis: El ces (Centr
o de Estudios Sociales) ha sido reconocido o El Centro de Estudios Sociales (ces) i
nforma a sus estudiantes. El nombre representado lleva en altas las respectivas le
tras de la sigla.
Las siglas con ms de cuatro letras se escriben slo con ma
yscula inicial, siempre y cuando sea posible
| 107

leerlas los acrnimos. Ejemplo: Ecopetrol, Unicef; pero, en el caso contrario, por e
jemplo, unhchr (United Nations High Commissioner on Human Rights-Alto Comisionad
o de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos).
La forma de tildar los
acrnimos se adecuar a las normas propias del espaol, salvo los casos en que se trat
e de marcas registradas que prescinden de tildes, como Bancoldex y Colsanitas. 8
. Los nombres de los das y festividades reconocidos nacionalmente se escribirn sie
mpre con mayscula:
Navidad. Da del Trabajo. Semana Santa.
9. Los nombres que designan ocupaciones oficiales y acadmicas y ttulos nobiliarios
, militares y eclesisticos (ministro, doctor, obispo, etctera) se escribirn siempre
con minsculas; excepto en los casos en que sean mencionados dentro de citas o de
ntro de documentos oficiales. 10. Se escriben con mayscula inicial en sustantivos
y adjetivos los nombres propios de entidades, organismos, departamentos o divis
iones administrativas, edificios, monumentos, establecimientos pblicos, partidos
polticos, etctera:
Vicedecanatura Acadmica. Departamento de Historia. Facultad de Artes.
108 |
Ministerio de Hacienda. Casa Rosada. Biblioteca Nacional. Partido Liberal.
No obstante, si estos nombres van en el contexto propio de la entidad se podrn ob
viar las maysculas:
El departamento considera Los grupos vinculados con la facultad En el marco del pr
oyecto general de la universidad, se establece
Tambin se escribe con mayscula el trmino que en el uso corriente nombra de
forma abreviada una determinada institucin o edificio: la Nacional (por la Unive
rsidad Nacional), el Cervantes (por el Instituto Cervantes), la Javeriana (por l
a Universidad Javeriana). 11. Nunca van maysculas despus de dos puntos, excepto en
los casos siguientes: a) Tras los dos puntos que siguen a la frmula de encabezam
iento o saludo de una carta:
Muy seor mo: Le agradecer....
b) Tras los dos puntos que siguen al verbo fundamental de un documento jurdico-ad
ministrativo:
CERTIFICA: Que D. Jos lvarez Garca ha seguido el Curso de Tcnicas Audiovisuales.
| 109

c) Tras los dos puntos que anuncian la reproduccin de una cita o palabras textual
es:
Pedro dijo: No volver hasta las nueve.
12. Las extensiones de los archivos de computador, siempre que se mencionen sola
s, deben escribirse sin punto ni antes ni despus:
Haba trado las imgenes en JPG, pero no sirvieron.
No obstante, si aparecen unidas al nombre del archivo, debern escribirse en bajas
y unidas a este por punto, con cursivas y sin comillas:
El archivo apolo.rtf estaba daado.
13. Los nombres de los medios de comunicacin se escriben en minsculas: radio, tele
visin, Internet, etctera. 14. Los gentilicios en espaol se escriben en minsculas. En
ingls se escriben con mayscula inicial. 15. La palabra estado, siempre que se ref
iera a una nacin, debe escribirse en mayscula inicial.
Uso de las cursivas
1. El uso principal de las cursivas es el de resaltar o distinguir una letra, un
a palabra, una frase o una idea; uso errneamente atribuido a las comillas cuyo fin
principal es el de indicar una cita textual o sealar un uso irnico de una palabra.
110 |
2. Se escribirn en cursiva las voces procedentes de otras lenguas (extranjerismos
) que no estn adaptadas al espaol:
know-how. mutatis mutandis.
Pero los nombres propios de personas y personajes, as como los de entidades, orga
nismos, oficinas, comits, juntas, marcas, empresas e instituciones escritos en ot
ro idioma van en rectas y con mayscula inicial. 3. Los latinismos aceptados que a
parezcan tildados en el Diccionario de la Real Academia se deben escribir siempr
e en rectas y con sus respectivas tildes:
Memorndum. Pssim.
4. Las cursivas se usan adems para hacer referencia al signo lingstico en cuanto ta
l:
La palabra perro es un sustantivo masculino que El prefijo en- La oracin Diana guard
sus papeles en el bolso, cuyo ncleo del predicado es el verbo guardar conjugado en
5. En cursiva y con la primera palabra en mayscula inicial se escribirn tambin los no
mbres de los libros, las obras artsticas, cientficas y literarias pelculas, peras, ob
ras de teatro, pinturas, esculturas, etctera.
| 111

6 Para el caso de las obras musicales, deber ir en cursiva tan slo el nombre de es
tas, no el gnero o tipo de composicin salvo que este pertenezca al nombre de la obr
a. Ejemplo:
Concierto para piano N 23 en fa menor Tras la interpretacin del vals Serenata para
orquesta de cuerda en do mayor op. 48
7. Los nombres de las notas musicales deben escribirse siempre en cursiva y en m
inscula:
do, re, mi, fa, sol, la, si.
8. Los nombres y nmeros, si los llevan de barcos, trenes, aviones, naves espaciales
, etctera:
Empezaron a trasladarse en el Agualeguas. El Soyuz II, con todo y las maravillas
que ha hecho, ya no sorprende tanto al hombre
9. Los tecnicismos o vocablos acuados recientemente por una disciplina o por el h
abla popular, cuando no aparezcan en el Diccionario, y siempre que su aparicin no
sea abundante en el texto. 10. Las palabras o expresiones que se apartan de su
significado original:
Trigase un par de fras
11. Los apodos y alias:
Jess Esteban Azor, alias el Marqus.
112 |
No obstante, los apodos se escriben en rectas cuando no acompaan al nomb
re propio:
Prefiero mil veces al primer Cantinflas.
Uso de las comillas
1. Las comillas dobles se usan para indicar las citas textuales y los sentidos i
rnicos, impropios o especiales (no sobra aclarar que las citas textuales nunca pu
eden ser alteradas, excepto cuando se trate de errores de ortografa graves y evid
entes cuya enmendadura no altere el carcter del texto original). La jerarqua de la
s comillas es como sigue: primero comillas dobles ( ) y segundo comillas sencillas
( ). 2. Tambin se entrecomillan los ttulos de poemas, de artculos en peridicos y revi
stas, de captulos de libros, de ttulos de conferencias, etctera. 3. Siempre se pond
r el punto seguido, el punto final, la coma, el punto y coma y los dos puntos, de
spus de las comillas de cierre, no antes:
De este mercado llama la atencin el hecho de que se haca en un cerro que era famos
o por las supersticiones que en ellas [las montaas] tenan para sus contratos.
4. Cuando la cita textual exceda de 3 lneas o de 40 palabras deber destacarse del
cuerpo del texto, de la siguiente forma: con sangra izquierda y derecha, texto
| 113

justificado al margen izquierdo, sin comillas y en un tamao de fuente menor que e
l del texto normal. El texto omitido deber indicarse con puntos suspensivos (nunc
a ms de tres) dentro de corchetes rectos ([]).
[]acciones blicas del perodo de Conquista, dureza del rgimen de
trabajo en minas, obrajes y haciendas, nuevas enfermedades tradas por el conquist
ador (viruela, gripe, sarampin, tifo) [].
Uso de las negritas
Conviene reducir al extremo el uso de negritas dentro del cuerpo del texto.
Uso de los corchetes rectos
1. Para indicar omisin en las citas textuales se usarn los puntos suspensivos entr
e corchetes rectos: []. Este signo se usar tanto al inicio como al final del prrafo
, y en ambos casos debe estar separado con un espacio del texto citado.
Se deben colocar al principio del texto, slo cuando el extracto citado no empiec
e con mayscula, y se deben colocar al final, solo cuando el extracto citado no te
rmine con punto:
[] el gobierno, temeroso de que una actitud conciliadora pueda ser interpretada c
omo un sntoma de debilidad, no renuncia al ademn blico [].
De lo contrario, no ser necesario el signo de omisin en las citas, ya que el solo
hecho de estar con sangra izquierda y derecha, justificadas al margen izquierdo y
en
114 |
un tamao fuente menor que el del cuerpo del texto es ndice suficiente de que se tr
ata de un extracto perteneciente a otro texto. As mismo, la nica razn por la que
se pueden dejar en el texto citado puntos suspensivos sin corchetes es que aquel
los formen parte del original indicando suspenso o duda. 2. Los corchetes rectos
se usan tambin cuando, en medio de una cita textual, el autor desea o necesita h
acer una aclaracin:
() De este mercado llama la atencin el hecho de que se haca en un cerro que era fam
oso por las supersticiones que en ellas [las montaas] tenan para sus contratos.
Uso de tildes en palabras de doble grafa
Especficamente en las palabras en las que la Real Academia acepta dos posibilidad
es correctas de acentuacin, se preferir el uso de ellas sin tilde, por ejemplo: pe
riodo en vez de perodo; guion en vez de guin. As mismo, no se tildarn nunca los demo
strativos este, ese, y aquel (con sus variaciones de gnero y nmero), ni en su func
in adjetiva ni pronominal. El adverbio slo se tildar exclusivamente cuando haya lug
ar a ambigedad, es decir que, aun equivaliendo a solamente, pueda confundirse con
el adjetivo solo. Por ejemplo, habra que tildarlo en el siguiente caso:
Estaba leyendo slo los clsicos. (Es decir que no lea una obra que no fuera un clsico
). Estaba leyendo solo los clsicos. (Es decir que lea los clsicos en soledad).
| 115

Pero deber escribirse sin tilde, cuando, a pesar de equivaler a solament
e, no hay lugar a ambigedad. Por ejemplo:
Solo faltaba una hora para su muerte
116 |

renata busca fomentar el apoyo y la circulacin de informacin entre todos los talle
res del pas. Promover una interaccin cada vez mayor es la base para el fortalecimi
ento de los procesos locales, el reconocimiento a sus logros e iniciativas y el
aprovechamiento de las buenas prcticas pedaggicas desarrolladas en ellos.
Con el objetivo de crear una primera plataforma que ponga en circulacin metodolo
gas y ejercicios de escritura creativa, y gracias a la generosidad de los directo
res de los talleres, se ha elaborado el presente banco de ejercicios, que busca
ser un aporte metodolgico adicional. Son ejercicios que se han implementado en lo
s talleres y que los directores consideran representativos de su trabajo, tanto
porque les ha servido para estimular la creatividad como para promover el desarr
ollo de las habilidades y la apropiacin de las herramientas del oficio de escrito
r.
Para un mejor aprovechamiento del material, hemos dividido el banco en
tres secciones: una dirigida
| 117

puntualmente a los detonadores de escritura, otra dedicada a los ejercicios bsico
s o de nivel inicial centrada en el aprendizaje de las herramientas del oficio de
l escritor, y una tercera para ejercicios de nivel medio, de una mayor complejida
d. No se ha incluido en sus descripciones instrucciones con respecto a los tiemp
os exactos de cada ejercicio o los ciclos de trabajo dentro y fuera del taller q
ue cada uno implica a menos que el director que los suministre as los sugiera, pues
en muchos casos los ejercicios se pueden realizar tanto dentro como fuera del t
aller, y en lapsos o procesos ms o menos largos dependiendo del enfoque y profund
idad que se les quiera dar y de qu tan lejos se los quiera llevar.
renata
recomienda el desarrollo permanente de ejercicios in situ, ya que concibe el tal
ler como un laboratorio prctico de escritura, no nicamente como un espacio para co
mpartir la produccin realizada por fuera de l. La dinmica de trabajo colectivo pued
e enriquecer significativamente el desarrollo de estos ejercicios, pero sobre to
do permite confrontar a los participantes, estimular su recursividad y llevarlos
a tomar riesgos; as, el taller alienta la creatividad a la vez que desmitifica e
l oficio.
Varios de los ejercicios presentados a continuacin son bien cono
cidos y de uso comn en talleres de escritura creativa, y aunque muchos de ellos n
o fueron originalmente ideados por los directores sino tomados o recreados de di
versas fuentes, al final del ejercicio damos el crdito del director que generosam
ente lo suministr.
118 |

Detonadores de escritura
Durante la sesin del taller es recomendable trabajar con ejercicios breves que si
rvan de pretexto para dar inicio a la escritura. Sin importar el nivel de los pa
rticipantes, pueden resultar buenos semilleros de ideas. Son que toman recursos
diversos del entorno, el recuerdo y la observacin, para poner en marcha la redacc
in de borradores, soltar la mano y superar el miedo ante la hoja en blanco.
Recuerdos personales
Se propone, como punto de partida, un tema concreto, asociado a los recuerdos o
experiencias significativas: el recuerdo ms remoto de la infancia, la descripcin d
e una fotografa vieja, la primera experiencia con la muerte o el sonido ms desagra
dable. Para sensibilizar a los participantes, conviene tambin estudiar textos car
actersticos de autores reconocidos: El momento ms inolvidable de Manuel Bandeira; Esc
ribir es llorar o una sombra en el espejo de Vicente Aleixandre (sobre Antonio Ma
chado) y De cmo no he conocido a Garca Mrquez de Ramn Illn Bacca.
Luis Fernando Macas (Medelln) y Antonio Silvera (Barranquilla)
Frases
Se trata de comenzar a escribir partiendo de frases determinadas, por ejemplo: si
empre se senta mejor envuelto en msica, sus ojos chisporrotearon como si unas brasas
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ardientes alimentaran algo ms que su combustin interna, empez a reflexionar en voz al
ta como si de pronto mirara hacia su interior (tomadas del libro Nunca seremos es
trellas del rock de Jordi Sierra i Fabra). Los participantes deben pensar bien e
interpretar los sentimientos que les sugiere cada frase, y poner a andar la ima
ginacin con la que le agrade o le transmita ms sensaciones para escribir una histo
ria en la que ninguna de las palabras de la frase elegida aparezca. Asimismo, se
puede comenzar a escribir a partir de la frase inicial de algn texto; por ejempl
o: Sentado en la nariz de la piragua estaba un viejo arremangndose los pantalones
remendados (de Las estrellas son negras, novela de Arnoldo Palacios); Hoy tuve que
ir a trabajar. Despus de tantos aos evitndolo, busqu mi chaqueta ms elegante, lustr u
nos zapatos que usaba para ir al colegio todava me aprietan en el taln y tom el maletn
con los muecos (de Un da de negocios, cuento de Roberto Rubiano Vargas).
Antonio Cardona (Ceret)
Lectura de imgenes
Se escoge una pintura clsica que, en lo posible, represente a varios personajes.
A partir de ella, los participantes escriben un relato que desarrolle lo que ell
a sugiere (tambin se puede recurrir a ilustraciones o imgenes de peridicos, libros
o revistas). El director puede proyectar en diapositiva esta pintura en el aula
o sacar varias copias en color para que cada quien la pueda observar detenidamen
te. Los participantes deben escribir una
120 |

historia trabajando la descripcin de uno o varios personajes, sus cuerpos, rostro
s, estados de nimo y su entorno, teniendo en cuenta algunas preguntas orientadora
s: qu situacin vive cada personaje?, qu siente, piensa, teme?, etctera. Este primer bo
rrador se lee en seguida en el taller y puede dar lugar a relatos que se reescri
ban y corrijan individualmente con el director.
Carlos Castillo Quintero (Bogot) y Uriel Navarro (Barrancabermeja)
Variacin: tomando como base la idea cortazariana de que una fotografa funciona com
o un cuento y una pelcula como una novela, se proyectan en el taller varias fotog
rafas que pueden ser de Robert Doisneau, Cartier Bresson, Annie Leibovitz, Helmut
Newton, entre otros fotgrafos para explicar la brevedad y precisin del cuento como
gnero literario. Luego se lleva a cabo un ejercicio de composicin a partir de las
fotografas expuestas.
Fabin Martnez (Bucaramanga)
Variacin: En una fusin de los dos ejercicios anteriores, trabajando con texto y co
n imagen al mismo tiempo. Se pueden emplear los cromos del lbum de historia natur
al de las chocolatinas Jet como detonadores. Se rene un buen nmero de cromos y se
pide a cada participante que elija uno al azar para servirse de las palabras, de
scripciones e imgenes del mismo y construir luego una historia. Por asociacin libr
e, puede usarlos como
| 121

metforas de descripcin de un personaje, un lugar o una secuencia de escenas.
Antonio Garca, escritor asociado
Estimulacin sonora
Se pone en marcha la escritura a partir de una pista musical (de unos veinte min
utos de duracin), preparada por el director del taller teniendo en cuenta el cicl
o temtico del mismo, como puede ser el cuento de horror. Los integrantes escriben
un texto alusivo al tema bajo el influjo de los sonidos y la msica (bandas sonor
as de pelculas de horror, sonidos ambientales, cortes de Cradle of Filth, fragmen
tos de Paganini y Beethoven, etctera).
Fuentes orales
Se propone que los miembros del taller recojan las historias, ancdotas y testimon
ios de personas mayores o de quienes vivan en diversos contextos locales, barria
les, etctera, para llevarlas al papel y convertirlas en narraciones creativas.
Agustn Valle (El Banco)
Noticias generadoras
Se pide a los participantes buscar en algn peridico una historia extraa o curiosa d
e gente del comn. Por ejemplo, la historia de una mujer que haba asesinado a su es
poso y se las haba ingeniado para seguir cobrando la pensin tras haberle cortado e
l dedo ndice de la
122 |

mano derecha. A partir de esta situacin, se da al grupo la libertad para contar l
a historia. Antes de empezar este ejercicio, puede hacerse una sensibilizacin ley
endo algunos textos del Decamern de Giovanni Bocaccio, una coleccin de historias q
ue se inspiran y se basan en la vida cotidiana de Florencia.
Antonio Silvera (Barranquilla)
Objetos
Se propone a cada participante que elija un objeto inanimado o uno para todo el
grupo. Luego se les pide que cuenten su historia y que comiencen a darle vida a
travs de una narracin. La tarea consiste en hacer de este objeto un personaje, y c
ontar una historia a partir de l teniendo en cuenta en lo posible los conceptos t
ericos que se hayan trabajado en el taller. Entre los varios textos que utilizan
este recurso, se pueden citar Me llamo rojo, de Orhan Pamuk, y El cohete admirabl
e, de Oscar Wilde.
Uriel Navarro (Barrancabermeja)
Variacin: Se leen en voz alta Instrucciones para llorar, Instrucciones para subir un
a escalera, Prembulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj o Instrucciones par
a dar cuerda al reloj de Julio Cortzar. Se comentan con el grupo los textos para i
ntercambiar impresiones sobre el tratamiento de las imgenes y del lenguaje, y lue
go se les propone escriban sus instrucciones
| 123

para cualquier cosa, guardando la lgica propuesta por Cortzar en sus instrucciones
; es decir, procurando abordar la accin como si fuese algo por entero ajeno a su
experiencia cotidiana.
Fabin Martnez (Bucaramanga) y Uriel Navarro (Barrancabermeja)
Ejercicios de nivel inicial
La palabra y los sentidos
Se sugiere a los participantes identificar, a partir de cada uno de los sentidos
, cinco sensaciones agradables y cinco desagradables. Es decir, que intenten des
cribir una imagen agradable a la vista y otra desagradable; un sabor gustoso y o
tro repugnante; una superficie que al tocarla les produzca placer y otra que les
asuste tocar; un sonido grato y otro fastidioso; y un olor delicioso y otro nau
seabundo. A continuacin deben elaborar un escrito donde los sentidos sean el leit
motiv o tengan un papel preponderante.
Uriel Navarro (Barrancabermeja)
Contextos urbanos
El grupo del taller se divide en tres. Luego, cada uno de los tres grupos recorr
e una calle o un espacio pblico para observar el fluir de la vida urbana, su deve
nir; por ejemplo, una calle concurrida del comercio, la terminal de transportes
o la plaza de mercado. El objetivo es observar atentamente y hacer un registro e
scrito de los hechos y las
124 |

personas del lugar, teniendo en cuenta los olores, ruidos, dilogos, gritos, gesti
culaciones, texturas, colores, atuendos y, en suma, todo lo que les llame la ate
ncin por algn motivo. Al final del recorrido, comparten con el resto del taller su
s aproximaciones y experiencias. Con esos elementos, cada quien debe producir un
texto cuyo escenario sea el mundo que acaban de recorrer.
Dibujando con palabras
En este ejercicio los participantes deben elegir una persona, objeto o lugar que
sea nico para ellos, y luego describir por escrito las caractersticas que lo hace
n tan importante para l o ella. Posteriormente se lee grupalmente la descripcin y
se debate. Despus, en un trabajo de reescritura, la tarea consiste en enriquecer
la descripcin original con elementos literarios.
Agustn valle (El Banco)
Las descripciones: mostrar, no decir
En el cuento, dada su naturaleza breve y concisa, las descripciones deben ser pr
ecisas y eficaces, de modo que sirvan para imprimirle ms vigor o agilidad al rela
to. Para familiarizar a los participantes con el buen uso de este recurso, se le
s pide que amplen en uno o dos prrafos las siguientes imgenes y se les recuerda que
eviten el uso de lugares comunes (reiteraciones de imgenes que de tan frecuentad
as han llegado a volverse fijas y han terminado por perder su valor en el lengua
je literario):
| 125
Era la casa ms abandonada y antiesttica de la zona oeste de la ciudad. Mostrar es

e abandono.
Le pareci que ese pueblo que ahora contemplaba era por completo
distinto al suyo. Comparar uno y otro.
El mellizo era un tipo que meta miedo. H
acer sentir ese miedo.
l la amaba por sobre todas las cosas. Sealar los actos qu
e demuestran ese amor.
La presencia del gato en el cuarto, lo que este haca, se
le torn insoportable. Describir lo que hace el gato.
Betuel Bonilla (Neiva)
Lectura y modulacin
Para que los participantes tomen conciencia de las posibilidades y matices invol
ucrados, se propone un ejercicio que consiste en hacer una lectura en voz alta d
el texto, con todo lo que esto exige: entonar adecuadamente, hacer las pausas ne
cesarias y modular bien adems de la importancia de ser escuchado y de saber escuch
ar a los dems. El director hace rondas de lectura en voz alta atendiendo a todas e
stas caractersticas para que los participantes aprendan a distinguir cada una de
ellas y a reconocer vivencialmente el tono y carcter de su
126 |

propia voz, y lo que esta podra hacer para esclarecer sus propios textos.
Alberto Rodrguez (Cali)
Control de ruido sintctico y narrativo
A partir del anlisis grupal de una serie de textos sobrecargados, ruidosos tanto e
xternos como internos al taller, se desarrolla un ejercicio de economa creativa. S
e busca que los participantes detecten las fallas de un texto y, modificando su
sintaxis y eliminando palabras innecesarias, se propongan editarlos para lograr
textos impactantes con la mxima economa de lenguaje. Este ejercicio es muy til para
que tomen mayor consciencia de cmo el ruido afecta el ritmo y la fluidez de los
relatos.
Construccin de inicios
El punto de partida de este ejercicio es la lectura de una variedad de prrafos de
inicio en novelas, cuentos, crnicas, poemas, etctera, en los que se va intentar d
eterminar lo que tiene un buen prrafo inicial: contundencia, gancho, sorpresa, ec
onoma, poesa, claridad y fuerza expresiva, entre otros. Luego de identificar estos
rasgos, se procede a hacer un prrafo que rena la mayor cantidad de estos elemento
s.
| 127

Variacin: en un lapso de quince minutos, cada participante elige una de las sigui
entes frases de inicio y escribe una historia que se desprenda de ella:
A este
hombre lo abandon su sombra. Desde ese da la he visto pasar desnuda bajo las
aguas del tranquilo ro.
Y el hombre continu cantando en el fondo del patio, mien
tras la ciudad se llenaba de ruidos. La atrajo hacia su cuerpo desnudo y per
cibi una sombra de odio.
Esa cancin de nuevo, y ella tan ajena a este amor.
Carlos Fernando Gutirrez (Armenia)
Las personas de la narracin
Con el fin de que el escritor en formacin adiestre su voz narrativa, se le pide q
ue escriba tres versiones de un mismo texto en primera, segunda y tercera persona
para ver lo que sucede con l. La lectura de las tres versiones se hace en voz alt
a para que los participantes, al tiempo que van encontrando la mejor voz para pl
asmar su idea original en el papel, capten los matices que implica narrarlo desd
e las distintas personas.
Luis Fernando Macas (Medelln)
128 |

Variacin a Reescritura de un clsico. Se propone que los miembros del taller lean c
uidadosamente un cuento clsico, que maneje una nica persona gramatical (un nico nar
rador), despus lo reescriban cambiando la persona por otra (primera segunda o ter
cera) y finalmente analicen el contraste entre los dos textos.
Carlos Castillo Quintero (Bogot)
Variacin b Descripciones de personaje. Los participantes escogen un personaje, lo
describen primero fsica y psicolgicamente. Luego redactan tres textos descriptivo
s, cada uno empleando una persona gramatical distinta. Cmo se ve el personaje a s m
ismo? (primera), cmo lo ve otro personaje cercano a l? (segunda) y, cmo lo ve un terc
ero desde fuera? (tercera).
Variacin c Narracin en segunda persona. El ejercicio se plantea a partir de la lec
tura de un cuento que explore esta posibilidad narrativa de la segunda persona n
arrativa, por ejemplo, Usted se tendi a su lado, de Julio Cortzar. Luego de su lectu
ra, se les solicita a los participantes que construyan un cuento utilizando la n
arracin en segunda persona.
Hermnsul Jimnez (Florencia)
| 129

La focalizacin
Los ejercicios de focalizacin resultan muy importantes, adems de interesantes, por
que permiten revelar mltiples puntos de vista sobre un mismo hecho. As, se pide qu
e una historia en la que intervienen, digamos, un sacerdote, un nio y una vendedo
ra de frutas, sea contada por cada uno de ellos y adems por un narrador omniscien
te. El ejercicio lo hace cada uno de los participantes, que, tras exponer brevem
ente la historia que se va a relatar, eligen un personaje como foco. El contrast
e entre los resultados, luego de ser ledos en voz alta y discutidos, enriquece el
trabajo del taller y ayuda a entender que de la focalizacin depende el grado de
intimidad o de distancia con la que un futuro lector encontrar los hechos de la n
arracin.
De la historia al relato
Algunos miembros de taller pueden manifestar dificultades para entender las dife
rencias entre el ordenamiento de los hechos en el plano del relato (cmo se cuenta
n en el texto) y de la historia (los hechos conectados causalmente, en su orden
lgico y cronolgico). En este ejercicio se elige una accin humana concreta y se la d
esmonta por escrito en mltiples capas o momentos. Luego, para hacer una segunda v
ersin, se relata la accin desde un momento dado, entrecruzando los dos planos fund
amentales: el de la narracin y el de las acciones. El ejercicio se propone ilustr
ar las mltiples opciones que
130 |

el autor tiene para asumir la perspectiva de un narrador determinado y narrar, e
ntonces, una accin completa o un fragmento de ella.
Variacin a De la ancdota a la narracin. El ejercicio parte de la lectura del primer
captulo de Estambul de Orham Pamuk. Luego cada uno revisa su lbum familiar buscan
do una fotografa que encierre una narracin, que le evoque una historia. Despus de r
econstruir oralmente la historia se escribe una primera versin que es leda al grup
o para identificar los puntos narrativos. Se comenta y se elabora una segunda ve
rsin en la que el relato se desprende de la ancdota, de este modo se marca la dife
rencia entre historia y narracin o relato. El proceso de reescritura puede contin
uar hasta lograr un cuento (algunas ancdotas de los participantes pueden servir p
ara que otros las tomen como punto inicial de escritura). Es importante que los
participantes comprendan que el material de su obra escrita puede tener nexos co
n su vida cotidiana, pero que para ser literatura debe pasar por un proceso de e
laboracin o composicin escrita.
Martha Fajardo (Ibagu)
Variacin b De la oralidad a la escritura. Primero se divide el grupo por parejas
y luego, en cada una de ellas, uno de los dos le cuenta al otro una ancdota perso
nal que lo haya marcado en su vida. El que escucha debe escribir la ancdota en
| 131

forma de cuento. Luego, quien suministr la ancdota la cuenta de nuevo en voz alta
para todos y, a continuacin, se lee el respectivo cuento de su pareja en voz alta
. Para terminar, se hacen los comentarios haciendo la comparacin de las dos versi
ones (oral y escrita).
John Taylor (Providencia)
Bitcora narrativa
Se solicita a los participantes que escriban una ancdota personal. A continuacin,
se les pide que resuelvan en concreto los diversos puntos de una bitcora narrativ
a que les permitir iniciar la escritura de un cuento a partir de ella: tema, argu
mento, conflicto (centro de inters/situacin de desequilibrio), personajes, tipo de
narrador, recurso narrativo, lector, cronotopo (espaciotiempo) y propsito de esc
ribir la historia.
Revisin de coherencia global

Como mtodo para definir si un cuento tiene coherencia como un todo, se analizan o
verifican en l los siguientes aspectos:
Estn claramente presentados el lugar, la
oca, los personajes? El argumento est desarrollado?
132 |
La historia tiene un centro de inters o un conflicto que se resuelve?

s desarrolladas apuntan al tema central del cuento?
El ttulo corresponde al c
ontenido del cuento? La historia tiene novedad en su escritura y en su tema?
Dar vida a un personaje
Como pequeos dioses terrenales, la idea es darles vida a seres de papel. La propu
esta es que cada participante elija uno de los siguientes personajes: un hombre
o mujer en la colonizacin de la regin, un protagonista de la poca de la Violencia e
n una regin de Colombia, un universitario de los aos setenta, una mujer de los aos
cincuenta o sesenta, un artista de los aos veinte o treinta, o un escolar en los
aos cincuenta, y enfrentndolo a algn conflicto, haga un retrato de su historia, su
perfil psicolgico o recree acciones con las que se pueda darle vida.
| 133
Las

Escritura de dilogos
Se propone la escritura de dilogos entre dos o tres personajes en una situacin fic
ticia que, en aras del ejercicio, se determinar con ciertas restricciones: el lug
ar, la hora y el motivo del encuentro. A partir del modo de hablar de los person
ajes, se debe poder inferir el carcter de cada uno de ellos y el contexto en que
se encuentran.
Cartas cruzadas
Luego de la lectura grupal de un relato determinado, se propone que cada partici
pante escriba una carta eligiendo una voz o un foco particular. Por ejemplo, una
carta del lector a un personaje, del lector al autor, de un personaje a otro. L
as cartas se leen en voz alta y se examina cmo recogen el carcter de cada personaj
e o interpretan las ideas del autor, las impresiones del lector, etctera.
Henry Benjumea (Villavicencio)
Cambios narrativos: la metaficcin
Tomando un determinado cuento clsico, se reescribe ubicndolo en otra poca o en otro
lugar, y se cambia as su clave temporal o espacial: qu habra pasado si Caperucita s
e hubiera perdido en el llano en vez de en el bosque?, qu pasa si la Bella Durmien
te se despierta en el ao 3000 en Marte? Aqu estaramos cambiando ambas claves: espac
io y tiempo (cronotopo). Tambin se pueden cambiar otras, como la de los personaje
s
134 |

principales: con quin se podra haber encontrado Caperucita en el llano en vez de co
n el lobo? Se trata, entonces, de recrear un cuento tradicional respetando sus nc
leos narrativos fundamentales.
Henry Benjumea (Villavicencio) y Carlos Castillo Quintero (Bogot)
Variacin: para desarrollar este ejercicio, se explica el concepto de metaficcin a
los participantes, es decir, cmo una obra puede surgir con base en otra ya existe
nte. Para ello, se propone observar detalladamente pinturas de autores conocidos
, as como cuentos clsicos, canciones y dems obras que permitan escribir una nueva h
istoria a partir de ellas.
Agustn Valle (El Banco)
Ejercicios de nivel medio
rbol genealgico
Se solicita a los participantes hacer un rbol genealgico en donde, partiendo del e
scritor, se sealen hacia arriba los nombres y los lugares de procedencia de por l
o menos dos generaciones (hermanos, padres y abuelos). As mismo, hacia abajo se d
eben consignar los datos de por lo menos una generacin (si no tienen hijos se rel
acionarn los sobrinos). Luego se llama la atencin sobre los cambios en los nombres
, los movimientos geogrficos de la familia y sus causas, as como la problemtica soc
ial y poltica de esta estructura familiar. A partir de estos
| 135

elementos cada participante escribe luego uno o varios cuentos.
Carlos Castillo Quintero (Bogot)
Personajes histricos
Se pide a los participantes que escojan un personaje histrico que, por algn motivo
, para ellos sea atractivo y, luego, que lean al menos una o varias biografa del
mismo. Despus debern hacer una lista de acontecimientos que les hayan llamado la a
tencin, escoger uno de esos acontecimientos y narrarlo.
Martha Fajardo (Ibagu)
Experimentos narrativos: los sueos
La idea de estos experimentos es ejercitar la creatividad con asuntos de los que
, aunque no seamos conscientes de ellos, tambin nos ocupan; la idea es jugar, rei
nventar, reconstruir. Tomando como referente de lectura de doce relatos de sueos
del libro El hombre y sus smbolos de Carl Jung, se plantea un ejercicio de escrit
ura enfocado en la narracin onrica. A partir de sus propios sueos, los participante
s construyen un cuento, un poema o un relato que recoja la atmsfera, la lgica inte
rna y las emociones del sueo.
136 |

Encuentro con el objeto misterioso
Se trata simplemente de, a travs del tacto, ejercitar las habilidades para descri
bir y narrar. Para esto el director mete en una bolsa distintos objetos y les pi
de a los participantes que, sin verlos y sin decir cul es en caso de que lo recono
zcan, enumeren todas las sensaciones que les suscita el objeto y hagan una descri
pcin de sus caractersticas.
Ensalada de textos
Con dos o ms textos narrativos clsicos se prepara una ensalada de cuentos, tomando
de cada uno por lo menos un personaje y una situacin para que aparezcan en una n
ueva historia. Idealmente se deben respetar sus caractersticas originales, aunque
siguiendo la lgica interna del nuevo relato (coherencia, verosimilitud) se puede
n agregar nuevas caractersticas a los personajes. Si bien parece sencillo, lograr
una construccin narrativa convincente por esta va requiere de un dominio notable
de las herramientas del oficio de escritor.
Henry Benjumea (Villavicencio)
El cuento que ms aguante
Uno de los hallazgos del taller es ensayar la escritura de historias a partir de
los llamados cuentos breves, que en buena parte no son ms que la condensacin del
| 137
argumento de una historia. Ya que en ellos normalmente los personajes no estn des
arrollados a veces ni siquiera tienen un nombre, tampoco el tiempo, el espacio ni
las partes cannicas de una narracin, e incluso tampoco la escritura, se les propon
e a los participantes que desarrollen una historia a partir de uno de ellos. Es
importante que el texto base sea particularmente sugestivo; por ejemplo, el micr
ocuento titulado Pequeos cuerpos de Triunfo Arciniegas, que en tres frases propone
respectivamente el inicio, el nudo y el desenlace: [] Los nios entraron a la casa
y destruyeron las jaulas. La mujer encontr los cuerpos muertos y enloqueci. Los pja
ros no regresaron. Toda una mina para desarrollar: cmo se llamaban los nios?, quines e
ran?, de qu clase de pjaros se trataba?, quin muri?, por qu la mujer enloqueci?, vi
sola?, dnde ocurri la historia?, cundo?
Puesta en escena
El director busca un voluntario aficionado al teatro o a la actuacin, y le pide q
ue haga un monlogo o una improvisacin ante el grupo del taller. Luego de observarl
a atentamente con libreta en mano, cada miembro del grupo trata de describir con
pelos y seales lo que ha tenido lugar: la vestimenta del personaje, atuendos u a
dornos, objetos que toca o tiene, su fsico, los estados anmicos que trasmite, los
dilogos o monlogos que representa, sus silencios. Los textos producidos se compart
en y analizan para saber cules logran con mayor
138 |

riqueza y destreza codificar y plasmar la realidad presente. Luego se puede hace
r una lectura de autor (Camino Alcarria, de Camilo Jos Cela, por ejemplo), para ana
lizar grupalmente su descripcin de personajes, lugares, paisajes
Lo intransferible
Los participantes son invitados a escribir en el taller sobre lo que nunca le ha
n contado o contarn a nadie, bajo la consigna de que no tendrn que entregar ni lee
r su texto. Para comprobar si el ejercicio fue realizado plenamente, el director
ofrece una buena suma por la hoja que acaban de escribir. Resultado? Nadie la ve
nde. El objetivo del ejercicio es hacer claridad sobre su intencin o motivacin al
escribir. Si la prxima vez que escriban un cuento, un poema o una carta, sienten
lo que sintieron al hacer este ejercicio, podrn estar seguros de haber escrito al
go verdaderamente propio, con sentido y sentimiento.
Allan Gerardo Luna (Pasto)
El ltimo texto
El director plantea una situacin dramtica, un juego teatral que debe ser asumido a
cabalidad por los participantes si se busca llegar a textos que contengan exper
iencias significativas. Se sita al grupo en el saln de tal forma que se tenga un c
ompleto control sobre ellos, impidindoles la salida o acercarse al director, quie
n
| 139

dispone as de armas eficientes, contundentes. El director les explica entonces qu
e van a morir con l; que su vida termina en este saln, que no volvern a sus casas,
que no hay otra oportunidad, que la palabra fin ya est en el teln y que lo nico que l
es va a permitir antes de morir ellos y l mismo es escribir en un papel. Escribir
qu o a quin? Ese no es su problema. Como la favorita del sultn en las Mil y una noc
hes, vivirn mientras estn escribiendo. Los ir matando a medida que dejen de escribi
r o que terminen de hacerlo.
Este ejercicio ha provocado respuestas que toca
n las orillas de lo dramtico. Muchos de ellos se bloquean al no poder aceptar la
eventualidad de su muerte o se dedican a contar sus apreciaciones filosficas sobr
e la muerte. Sin embargo, en la mayora se produce un examen, una priorizacin, un r
econocimiento de las personas que realmente son importantes para cada uno.
Allan Gerardo Luna (Pasto)
Yo lo cuento mejor que t
A partir de la lectura de los cuentos Espuma y nada ms, de Hernando Tllez, y Un da de
estos, de Gabriel Garca Mrquez, se analiza cmo se pueden contar dos historias distin
tas utilizando el mismo argumento. Se destaca el modo en que Garca Mrquez refuta p
unto por punto el cuento de Tllez. Los personajes son enemigos, pero cambian sust
ancialmente: un dentista (Garca Mrquez) en vez de un peluquero (Tllez); un narrador
objetivo y externo (Garca Mrquez) en vez de otro subjetivo
140 |

y protagonista (Tllez); un estilo barroco (Tllez) y un estilo austero (Garca Mrquez)
; una venganza inocua (Tllez) y una venganza efectiva (Garca Mrquez). Luego de ver
el contraste, los participantes escriben un cuento en el que se resuelva el hech
o de que un enemigo se encuentre el uno en manos del otro.
| 141
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ntos. En: www.ciudadseva.com/textos Carver, Raymond. Mi teora del cuento. En: www.li
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| 151

Sitios web recomendados
www.ciudadseva.com www.escribirte.com.ar www.letrasdechile.cl www.escritores.cl
www.estandarte.com www.centronelio.cult.cu www.lauramassolo.blogspot.com www.bib
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Crcel de
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La edicin e impresin de este libro fueron terminadas en la ciudad de Bogot en el me

s de agosto del ao dos mil diez La tipografa utilizada pertenece a la familia Pala
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Sobre esta definicin de la memoria, ver PDC, pp. 30, 45 y ss.

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