QU ES LA MTRICA?

Conferencia sobre el poeta cataln J.V. FOIX

Por Gabriel Ferrater (Espaa; Reus, 1922 - Sant Cugat del Valls,
1972)

Lo ltimo que dije el otro da, quizs lo recuerden, fue que cuando
empec a leer a Foix en los sonetos de Sol, i de dol me dio la impresin
de tener delante mo una lengua extravagantemente arcaica, y me
equivocaba porque, en realidad, su lengua tiene muy pocos arcasmos; y
les cont que esta impresin se deba a una operacin principalmente
mtrica, que a primera vista aparece como una vuelta atrs, pero que
en realidad es un paso adelante, de vanguardia. Y les deca que es el
mismo paso que, de una manera complicada y con gran despliegue
terico, ha realizado Ezra Pound, y por el cual se lo considera un gran
poeta. De hecho, Pound es un poeta completamente vaco de contenido
al que ingleses y americanos consideran un gran poeta por su genio
mtrico.
Entre parntesis, esto destruye una idea que, por ejemplo, o repetida
hace quince das en una conferencia de Cirili Pellicer; la idea de que en
la obra de Foix existe una dualidad entre los poemas de vanguardia los
poemas de origen surrealista y los sonetos de Sol, i de dol, que
representaran una vuelta a los trovadores y a los orgenes de la poesa
catalana. Existe realmente una diferencia de estilo, pero esta diferencia
no implica que Foix sea, por un lado, vanguardista y, por el otro,
arcaizante. Es decir: Foix no tiene nada que ver con Gerardo Diego,
pongamos por caso, que por una parte escribe poesa ultrasta, que a
veces ciertamente tiene gracia, y en otros momentos escribe unos
romancillos completamente idiotas a los galeones de Isabel la Catlica y
cosas por el estilo. Foix no es un esquizofrnico de este tipo, y es tan
innovador en los sonetos de Sol, i de dol como en la poesa formalmente
vanguardista.
La innovacin, lo revolucionario de la forma mtrica de Foix consiste en
una vuelta atrs en forma de renuncia a lo melifluo, a la musicalidad que
ha dominado la mtrica europea desde el Renacimiento hasta el siglo
XIX. Ahora bien, para definir exactamente esta cuestin me he de
adentrar en un tema que al principio parece muy complicado pero que

luego no lo es tanto. Se trata de definir qu es la mtrica. Este parece un

tema muy vasto, pero en realidad se puede definir en cuatro palabras y
creo que es interesante hacerlo, sobre todo porque desgraciadamente
nadie parece tener las ideas claras sobre el mismo y se propagan las
concepciones ms absurdas. Hay, precisamente, una gran influencia de
esta poesa musical y meliflua renacentista (digo renacentista de una
manera muy vaga, entendiendo que comprende desde, pongamos,
Petrarca hasta Verlaine aproximadamente, aunque en Verlaine las ideas
ya empezaban a cambiar, en un sentido muy amplio); y resulta que por
la influencia de esta idea musical de la mtrica, todas las discusiones y
todos los planteamientos sobre el tema se concentran exclusivamente
en el material fnico de la lengua.
En suma, se suele dar por supuesto que la mtrica ha de estar basada,
forzosa y necesariamente, en el material fnico. Esto no es verdad.
Ahora bien, no es verdad en un sentido que debemos precisar. Es verdad
porque la lengua, evidentemente, es en sus comienzos lengua hablada y
slo despus, lengua escrita. Pero esto es un hecho que admite
correcciones como, por ejemplo, en mucha poesa de vanguardia: en los
caligramas de Apollinaire, que son dibujos tipogrficos, y en Un coup de
ds, de Mallarm, que es un poema completamente ilegible en voz alta,
un poema que se tiene que mirar. Pero, sin buscar casos particulares de
este tipo, basta pensar en la poesa china.
Yo no s chino, pero creo haber entendido cmo opera la poesa china.
La poesa china es puramente grfica, ya saben que el chino se escribe
en ideogramas. Todo poema chino se compone de pareados y cada uno
de los versos pareados se compone con de 4 a 8 ideogramas. As, toda
la estructura mtrica es la rima, pero no la rima en el sentido en que
nosotros la entendemos, es decir, como la repeticin de sonidos al final
de cada verso, sino la rima de una slaba con otra slaba. Es decir que,
en los dos versos pareados, cada slaba final rima, pero no rima como
slaba fnica; lo que rima, y rima grficamente, es la versin ideogrfica
del monoslabo dibujado.
Hay que tener en cuenta que los ideogramas chinos se descomponen en
signos primarios que se van complicando. Por ejemplo, si no recuerdo
mal, el ideograma que significa "madre" se compone del ideograma que
significa "techo" y del que significa 'lluvia". Bien: entonces, en un poema
chino, el ideograma que represente "madre", por ejemplo, ir encima o
debajo de un ideograma que contendr o bien el signo del "techo" o bien

el signo de la "lluvia". Esta es una idea muy esquemtica de la mtrica

china, pero es suficiente para darnos cuenta de que no tiene nada que
ver con el material fnico. Y, por otro lado, ya sabemos que hablar del
chino, decir el "chino" es un absurdo, es como hablar del indoeuropeo,
ya que desde el norte hasta el sur de la China se hablan lenguas tan
absolutamente diferentes entre ellas como lo son el ruso y el cataln. Y
aunque todas se escriben con la misma escritura, tienen transcripciones
y se leen de manera diferente en Pequn, en Shangai o en Cantn. O sea,
en la mtrica china, el material fnico no cuenta para nada.
Hay, por otra parte, casos como el que observ Sapir entre los pieles
rojas nudka. La lengua de los pieles rojas nudka juega con un hecho muy
especial: la lengua nudka no tiene ni eles ni nk, como el sonido final
del ingls think. Al no tener ni eles ni nk, cuando un piel roja nudka
reproduce la palabra think inglesa, siempre dice zin, y cuando reproduce
line, siempre dice nine. Es decir, la versin que dan, cuando hablan, de
estos dos fonemas es siempre una ene. No obstante, en realidad,
estos dos fonemas, ele y nk, que no usan al hablar, s existen en su
poesa. O sea, los nudka tienen dos sistemas fonolgicos: uno autntico
para la lengua y otro artificial para la poesa, y es en base al sistema
fonolgico artificial que se constituye su mtrica.
En resumen: la relacin de una mtrica con la fontica de la lengua se
basa en que si un esquema mtrico se tiene que percibir cuando se
dicen los versos, evidentemente ha de usar material fnico. Pero lo
esencial no es el hecho de que este material sea fontico. Lo esencial es
que el discurso se fundamenta en un sistema de esquemas
significativos, que pueden ser pausas, o una estructura de relaciones
gramaticales o de concordancias del sujeto con el verbo, etctera,
etctera. El lenguaje normal y, en principio, tambin el lenguaje de la
prosa (aunque hay prosa que se aproxima ms a la poesa) no se salen
de este sistema. En cambio, la poesa superpone a estos esquemas
significativos de la lengua otro esquema que no tiene absolutamente
ningn sentido, como, por ejemplo, la rima. El hecho de que dos
palabras rimen no implica nada, ni implica ninguna relacin significativa
entre estas dos palabras. Lo nico esencial para construir una mtrica es
sto: que haya, adems del esquema de la lengua, es decir, superpuesto
al esquema significativo de la lengua, otro esquema no significativo. A
partir de este principio, se pueden dar las formas mtricas ms
absurdamente variadas, ms complicadas y ms alejadas de toda idea
de musicalidad, eufona, etctera. Ahora bien: cmo es que, de hecho,

la mtrica en todas nuestras lenguas, en las lenguas romnicas,

germnicas, etc., en las lenguas vecinas a nosotros, ha cado siempre en
la idea de que el quid de la poesa es producir versos bonitos
fonticamente, versos eufnicos, musicales? Lo que pasa es que
nuestras lenguas han usado siempre un esquema no significativo basado
en la alternancia entre unos sonidos y otros; ms que de sonidos,
deberamos hablar de prosodemas, como dicen en lingstica. En el caso
del cataln y de las lenguas romnicas actuales, exceptuando el francs,
se trata del acento; en el caso del latn, la cantidad. Se han usado las
alternancias de fonemas y, sobre todo, de prosodemas, para crear este
esquema no significativo. As, lo esencial de esta alternancia de fonemas
y prosodemas, lo nico esencial, es que el lector los reconozca y que,
por tanto, los sepa esperar. Por eso, cuando los metristas clasifican,
pongamos por caso, los endecaslabos castellanos en endecaslabos de
segunda y sexta, de cuarta y octava, etctera, cuando establecen todo
el sistema de acentos del endecaslabo, lo interesante de estas
clasificaciones es que realmente han de ser seguidas por un poeta
castellano, si quiere que su verso sea reconocido como tal. Es decir, lo
importante es que el oyente se espere este sistema de acentos. Sin
embargo, no hay ninguna razn para creer que estos sistemas
acentuales sean ms o menos bonitos que cualquier otro sistema
acentual. Si los odos castellanos se hubieran acostumbrado a esperar
los acentos del endecaslabo, pongamos por caso, en la tercera y en la
sptima silaba, los endecaslabos de tercera y sptima seran tan viables
como los de cuarta y octava. Lo que ocurre es que esto sera ms difcil
de manejar, porque el castellano es una lengua que tiende a una
alternancia rgida de tnicas/tonas, tnicas/tonas, o sea que los
grupos de acentos son normalmente mltiplos de dos.
La mtrica, repito, es simplemente esto: un sistema de esperas. As se
explica el xito de formas estrficas tpicas para cada lengua, como el
soneto en todas las lenguas romnicas, como la octava real en italiano o
en castellano. No es que el soneto sea una forma con un inters especial
en s misma. La alternancia de un movimiento de 8 versos seguida de un
movimiento de 6 versos, con un determinado juego de rimas, es tan
estpida, tan insensata, como cualquier otro movimiento, y la prueba de
esta arbitrariedad es que el soneto empez siendo al revs de como es
ahora. El soneto es una transformacin de una forma estrfica, una
forma de cancin, inventada por Arnaut Daniel. En Arnaut Daniel, venan
primero los dos tercetos y despus los dos cuartetos, cosa que se

explica muy bien porque Aranut Daniel escriba para ser cantado, y
como el compositor haba de escribir dos frases meldicas, es ms
eficaz, ms natural para un compositor, seguir una frase meldica corta
de una frase meldica larga, es decir alargar la variacin de la primera
frase, que colocar primero la frase meldica larga y despus acortarla en
la variacin. En cambio, cuando los italianos pasaron a escribir
simplemente para ser ledos, olvidndose de la cancin, dislocaron esta
estructura sin ninguna razn especial. Hoy en da, una vez que esta
arbitrariedad se ha convertido en una especie de artculo de fe por la
fuerza del hbito, entonces vienen juicios tan pintorescos como los de
los crticos que, por ejemplo, si un poeta divide un soneto en dos frases
de siete versos cada una, le dicen que el suyo es un mal soneto, porque
en un soneto lo esencial es la disimetra, es decir 8 y 6. Pues no: esta
disimetra es simplemente un sistema de esperas, slo tiene inters para
que el lector tenga el esquema de esta repeticin de las rimas y que
sepa, desde el inicio, qu largo tendr su desarrollo. Es evidente que
nuestro juicio sobre una frase, sobre un desarrollo, es muy diferente si
creemos que es el principio de un poema pico, por ejemplo, o si
creemos que es comienzo de un pequeo epigrama. Pues bien, el soneto
da una frmula perfectamente abarcable para la imaginacin y, desde el
comienzo, el oyente, el lector, se espera ya determinados movimientos.
(...)
Precisamente porque no es significativa, precisamente porque es idiota,
precisamente porque constituye un esquema absolutamente exterior a
la estructura de la lengua, es por estas razones que la rima es tan eficaz
para un poema.
As, lo que pas desde el Renacimiento es que, cuando los poetas
comenzaron a jugar con la musicalidad, pasaron a creer que la mtrica
consista justamente en eso: en la musicalidad, y en una musicalidad
que sostuviera todo el sentido del verso. Todos ustedes han odo decir
cosas tan imbciles como por ejemplo: "Qu bien representa tal
aliteracin el movimiento de...", qu s yo!, si se trata de un verso que
habla de las hojas de los rboles cuando hace viento y que se pone a
hacer aliteraciones en efe, "qu bien que da el sonido del viento entre
las hojas". Esto son perfectas imbecilidades porque, justamente,
significan una corrupcin de la poesa. Una corrupcin del sentido de
aquello que es una mtrica, porque y aqu viene lo esencial una
mtrica, para ser eficaz, ha de estar relativamente ajustada a la
estructura fonemtica y, sobre todo, prosdica de una lengua;

relativamente ajustada pero no demasiado ajustada. Si se ajusta

demasiado, es decir, si el esquema de la mtrica se corresponde
demasiado exactamente con el sistema de pausas y de distribucin de
acentos de la lengua, ocurre que no se separa del sentido de lo que el
poeta dice.
Es el error que, de una manera flagrante, cometi en cataln Agust
Esclasans cuando descubri que, normalmente, en cataln, la estructura
acentual, o sea la divisin acentual normal, es la anfibrquica, es decir
tona/tnica/tona, tona/tnica/tona. Y entonces decidi que este
esquema era obligatorio para todo verso en cataln, un esquema que
bautiz como "ritmes" (ritmos). Y entonces escribi miles y miles de
versos sobre este esquema, versos como, qu s yo!: Rodola la pluja
de bombes damunt Barcelona (Rueda la lluvia de bombas sobre
Barcelona).
sto es muy malo porque, justamente, es una frase demasiado natural
en cataln. Como este esquema es, en efecto, el que el cataln tiene
continuamente, despus de haber ledo un volumen de Ritmes de
Esclasan, uno habla en "ritmes", pide el billete del tranva hablando en
"ritmes", porque el ritmo se mete en el odo y es indiscernible de la
realidad de la lengua.
En cambio, es un caso contrario de lucidez, y de triunfo debido a la
lucidez, el uso del hexmetro en Carles Riba. En las Elegas de Bierville,
Riba ha obtenido xitos brillantsimos con el hexmetro, precisamente
porque el hexmetro es prcticamente imposible de recrear en cataln.
En el hexmetro, es esencial que la primera slaba sea tnica, porque es
la que dar el ritmo dactlico a todo el resto del verso. Ahora bien,
comenzar una frase con una slaba tnica en cataln es, salvo casos
excepcionales, imposible. Lo que hizo Riba para dar la tnica inicial fue
dar una falsa tnica; es decir: jugar con el acento de la tercera o cuarta
slaba y entonces desarrollar artificialmente un acento en la primera
slaba. Por ejemplo, en este verso: Sota la noble expandida tendresa
dels arbres de Frana (Bajo la noble expandida ternura de los rboles
de Francia).
"Sota la noble": el acento de "sota" es ya secundario. Es decir, es el
acento de "noble" que, en virtud del esquema dactlico, repercute dos
slabas atrs y convierte en tnica la preposicin, que normalmente
sera tona. El caso es que, hablando normalmente, decimos: "Sota-lanble", y como, por otro lado, generalmente, no hay ni siquiera un

adjetivo sino que las frases son algo as como "sota la taula" (bajo la
mesa), lo normal es que el sustantivo reciba todo el acento y que "sota"
pase como una slaba prcticamente inacentuada. Lo que hace Riba es
forzar al acento a retroceder hacia "sota" por procedimientos artificiales.
Este es todo el juego en la mtrica del hexmetro de Riba, y es
realmente apasionante.
Ahora bien, si un poeta no se da cuenta de que ha de separar su mtrica
del sistema propio de la lengua, lo que hace es caer en el error que
hemos visto en el caso de Esclasans. Es el caso tambin de otro poema
de ritmos anfibrquicos, la "Marcha triunfal" de Rubn Daro: Ya viene
el cortejo, ya se oyen los claros clarines, /ya viene el cortejo de los
paladines [...]
Esto es demasiado natural, es un ritmo en el cual la lengua castellana
recae demasiado naturalmente, y justamente por eso no puede
constituir la base de una mtrica independiente de la lengua. Si es as,
da la impresin de vulgaridad, de barroquismo. Si se superponen los
ritmos ya naturales de las pausas de la lengua con los de la mtrica del
poema, el resultado es completamente empalagoso.
Esto, ms o menos, es lo que se fue produciendo como un fenmeno
progresivo en toda la poesa en prcticamente todas las lenguas
europeas, desde el Renacimiento, entendido en ese sentido amplio en
que he hablado de l, hasta el Simbolismo, hasta el Modernismo
espaol, hasta el Prerrafaelismo ingls. Los peores excesos se han
cometido, probablemente, en ingls por Swinburne y Rosseti, y esto
explica el hecho de que en ingls, con Ezra Pound y con Eliot, es donde
se ha producido una reaccin ms enrgica. Pero estos excesos se han
producido en todas las lenguas y es contra esto que Foix reacciona en
estos sonetos de Sol, i de dol.
Qu hace Foix en Sol, i de dol? El juego de la melifluosidad,
naturalmente, era, al principio, una consecuencia secundaria que, a
partir de cierto momento, se convirti en el efecto principal de la poesa.
Es decir: si un poeta se pone a buscar eles para sugerir el agua, o bien
si presta demasiada atencin a los efectos de fineza en la alternancia de
las consonantes, etctera, seguramente habr de deslizar cada vez ms
la palabra hacia sentidos translaticios. As, si en un determinado
momento necesita decir, por ejemplo, "perro" y necesita una palabra
con efe, lo que hace es tomar cualquier palabra con efe y aproximarla,

deslizando su sentido, para que sugiera un perro. El aspecto principal de

la reaccin de Foix, como la de Pound, fue justamente la renuncia a
estos sentidos translaticios, y devolver a las palabras a su sentido ms
primario y literal. O sea, construir lo que el otro da describa como
bloques semnticos absolutamente slidos. Entonces, y debido a la
solidez del bloque semntico, a la literalidad del sentido del verso, la
mtrica y los efectos musicales quedaban ya subyugados y
apagados.Naturalmente, esto no quiere decir que Foix o Pound, o
cualquier otro de estos poetas, no hayan jugado con los efectos fnicos,
pero no precisamente en el sentido de musicalidad o de melifluosidad.
Les comentar un ejemplo que el mismo Foix me explic. Hay un soneto
aqu que proclama: "Cal viure intensament..."
(Hace falta vivir intensamente...) y acaba diciendo: I caure als trentatres, com Alexandre! (Y caer a los treinta y tres, como Alejandro!) Foix
me cont que este verso le haba costado aos, porque su primera
versin era: I morir als trenta-tres, com Alexandre! (Y morir a los
treinta y tres, como Alejandro!). "Morir" es flojo. Evidentemente es
mucho ms eficaz "I caure als trenta-tres"; pero, en este caso, no se
trata de obtener un efecto de musicalidad, sino precisamente de
producir un efecto de solidez, de conseguir enmarcar el verso entre
"caure" y "Alexandre". Si toma las palabras en su sentido literal y
construye las frases segn la sintaxis ms ordinaria, renunciando a
inversiones y a todos los juegos en los cuales los poetas se haban
refugiado justamente para obtener efectos de musicalidad, entonces de
dnde le viene la mtrica a Foix? Le viene, esencialmente de la rima.
Foix es un rimador brillantsimo y (cosa muy lgica para una persona
que hace sonetos) el esquema artificial, el esquema externo y separado
del sentido que Foix impone, no es una alternancia de juegos aliterativos
o de combinaciones acentuales, sino de combinaciones de la rima.
Veamos este otro soneto, que les leer entero (*). Este soneto juega con
el hecho de que los tercetos, en lugar de tres rimas, slo tienen dos. Una
de estas rimas es en -oc, o sea, una rima difcil de manejar, y Foix se
permite, no solamente duplicarla, es decir, escribir cuatro versos en -oc,
sino hacer una rima interior, es decir, introducir una palabra en -oc (roc)
en el interior del ltimo verso.
Es un esquema, como ven, brutal, excesivamente mecnico, pero es
precisamente esto lo que le permite hacer versos, no hacer prosa;
porque la estructura de la frase, ya ven, es siempre sencillsima,

absolutamente lineal: las palabras se han de tomar en su sentido ms

literal. Estos bloques directos seran prosa, renunciando a la
musicalidad, si no les superpusiramos unos esquemas de rima tan
violentos, tan marcados, tan brutales como stos. (...)
Es en este sentido que Foix es arcaico, porque para encontrar los
elementos de creacin de este nuevo estilo mtrico los tuvo que ir a
buscar antes de Petrarca. En Dante, pero Dante no creo que haya
contado demasiado para l, en Llull y sobre todo en los trovadores. Sin
embargo, lo interesante es que Foix hizo esto con una perfecta
naturalidad, mientras que Pound necesit unos esfuerzos tericos
considerabilsimos para acercarse a la poesa trovadoresca, simplemente
por el hecho de que estos poetas son los poetas de la lengua de Foix,
poetas en los cuales Foix se instala con la mayor naturalidad. Es quizs
por esto que este libro Sol, i de dol ha sido terriblemente mal
comprendido, e interpretado como otra regresin tipo Gerardo Diego,
cuando no lo es en absoluto, es uno de los libros ms nuevos que se han
hecho en poesa catalana, y por mi parte puedo decir: uno de los libros
que encuentro ms sugerentes y que ms pueden ensear tcnicamente
a un poeta cataln. (...)
Me interesa que ustedes reparen en un hecho: este libro est datado del
ao 36 y sin embargo no es del ao 36, es del ao 47. En el ao 47 la
publicacin de libros catalanes estaba prohibida y lo que se haca era
atrasarlos. Ahora bien, a Foix, en cierta manera, no le hizo falta casi ni
atrasarlo porque las primeras pginas, de hecho, haban sido impresas
en el ao 36. El libro se haba compuesto, pero entonces lleg la guerra
y se interrumpi la publicacin. En el ao 47, Foix hizo terminar la
impresin y lo public. Pero agreg una ltima parte que se distingue
muy claramente de las anteriores, porque los sonetos que la integran
son sonetos religiosos, cosa que Foix no haba escrito nunca antes ni ha
vuelto a escribir despus; es un tema que seguramente se le contagi,
porque era un tema muy frecuente en la poesa espaola de esa poca.
Pues bien, lo interesante es cuan claramente se percibe que en estos
sonetos escritos durante los aos cuarenta a Foix ya se le haba fatigado
la forma. Son muy inferiores a los anteriores, porque haba perdido la
nocin de la forma que haba redescubierto aos antes, y entonces cae
en la forma del soneto normal, pierde esta solidez semntica, esta
cualidad directa de las palabras, y empieza a jugar con musicalidades de
tipo ordinario. Son poemas que dan la impresin de una fatiga absoluta,
de una dejadez formal, de una inexistencia de la forma. Pues bien: esto

es una prueba indirecta del hecho de que, cuando escribi los anteriores
sonetos, Foix tuvo que hacer un esfuerzo de imaginacin formal
perfectamente lcido y deliberado.
Sobre el fondo del libro habl el ao pasado y, por otro lado, se me
comera otro da y, tal y como estn las cosas, creo que conviene
apurarse lo ms posible porque si no, nos encontraremos que
llegaremos a junio y no habremos hecho nada. O sea que el prximo da
les hablar de otro estilo de poemas de Foix, los poemas de tradicin
vanguardista y surrealista e intentar dejarlo listo en un da para pasar a
los prosistas, como les dije que hara.

(Universidad Central de Barcelona, 1965/7)

En Diario de poesa N61, Septiembre de 2002-

*Aqu los sonetos de Foix

Abro mi vista al contacto del mundo
dado en mi mente, que me hace inmortal.
Fjolo as y cerca o lejos del mal,
uno es el tiempo y en mi orden lo fundo.
Eso es ser hombre. No cebo ni abundo
lnguida fe. No concibo irreal
ni la tiniebla, el ensueo, el ideal,
ni la ambicin de un futuro fecundo.
Es el presente, con su hora y lugar,
y el consumirse en el ntimo fuego
hecho de amor sin lamentos ni usura.
En lo concreto levanto mi hogar
a cada instante y por siglos navego
lento, cual roca en un mar de espesura.

A Manuel Pla i Salat

s per la Ment que se m'obre Natura
A l'ull gols; per ella em s inmortal
Puix que l'ordn i, en i enll del mal,

El temps s u i pe meu ordre dura.

D'on home s. I alluny tota pastura
Al meu llanguir. En ella, l'Irreal
No s el fosc, ni el son, ni l'Ideal,
Ni el foll cobeig d'una aurana futura,
Ans el present; i amb ell, I'hora i el lloc,
I el cremar dol en el meu propi foc
Fet de voler sense queixa ni usura.
Del bell concret faig el meu clid joc
A cada instant, i en els segles em moc
Lent, com el roc davant la mar obscura.

A J.M. Lpez-Pic
Huye lo real, mas mi sangre protesta.
Bello es el mundo que me maravilla;
tanto me encanta la ruda floresta
como admirar la llanura sencilla.
Csped, rocalla, laguna, semilla,
nubes jugando, la noche se apresta,
una barcaza deshecha en la orilla,
pjaro en vuelo, la sombra dispuesta.
Viento que aviva castillos y mar.
Lejos asoma el altivo lucero.
Salva la cuesta cantando el cochero.
Heno mojado y aceite de hangar.
Verbo de siempre que el arte escritura:
Oro que fluye de la miniatura.