Laurici Vagner Gomes

Tempo e msica em Assim falava Zaratustra: o eterno

retorno como experincia musical

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

BELO HORIZONTE
2006

13

Laurici Vagner Gomes

Tempo e msica em Assim falava Zaratustra: o

eterno retorno como experincia musical

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado da

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da

Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.

rea de concentrao: Esttica e Filosofia da Arte

Orientador: Dr. Rodrigo Antonio de Paiva Duarte

14

Resumo
O objetivo deste trabalho analisar a forma pela qual Nietzsche apresenta
a idia de Eterno Retorno em Assim Falava Zaratustra, explorando, a partir
desse livro publicado em 1884, a articulao entre a construo do problema
do tempo em suas obras anteriores e a caracterizao de Apolo e Dioniso em O
nascimento da tragdia, assim como a relao do filsofo com o pensamento de
Arthur Schopenhauer, que atribui msica um estatuto metafsico no interior
da ciso entre mundo como vontade e mundo como representao, e tambm
sua relao com o pensamento e com a arte de Richard Wagner, que, sobre as
bases da metafsica musical schopenhauriana, vislumbra a possibilidade de
construo de um novo sistema de conhecimento do mundo atravs da
aproximao entre msica e poesia.

Abstract
The objective of this work is to analyze the form that Nietzsche presents the idea of Perpetual Return
in Thus Spoke Zarathustra, exploring, from this book published in 1884, the joint between the
construction of the time problem in his previous works and the characterization of Apolo and Dioniso in
The Birth of Tragedy, as well as the relation of the philosopher with the thought of Arthur Schopenhauer,
who attributes to music a Metaphysical statute in the interior of the split between world as will and world
as representation, and also its relation with the thought and the art of Richard Wagner, that, on the bases of
metaphysics schopenhauriana musical comedy, glimpses the possibility of construction of a new
knowledge system of the world through the approach between music and poetry.

AGRADECIMENTOS
Agradeo ao professor orientador Rodrigo Antonio de Paiva Duarte, pela ateno
dispensada com relao ao trabalho desenvolvido. Agradeo, tambm, ao Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) pela bolsa concedida
durante a realizao da dissertao. s professoras Virgnia de Arajo Figueiredo e
Iracema Macedo pelas observaes apresentadas no incio da pesquisa. secretria do
curso de ps-graduao Andra Rezende Baumgratz, pela ateno durante a realizao do

15

mestrado. direo, aos colegas e alunos da Escola Estadual Deputado Ilacir Pereira de
Lima. Aos amigos da Faculdade de Educao da Universidade Estadual de Minas Gerais.
Aos eternos irmos da Repblica Kamasutra, Duardinho, Homenzinho, Leopardo,
Pipeta, Carcaa, Faf, Duardo, Zequinha e Marco, amigos importantes em minha
trajetria de vida e que, mesmo distantes, foram importantes para o desenvolvimento das
idias que vieram a gerar este trabalho. Ao amigo Marcelo Eduardo Leite (Leiteba), pelas
conversas e pelo exerccio lrico da bomia. Aos amigos David e Alexander pelas
interminveis discusses sobre Filosofia, Histria e Educao. minha mulher, Ldia de
Oliveira Moreira, pelo carinho, amor, pelo seu belo sorriso, fundamentais para realizao
deste presente trabalho. Para os meus pais, Ciro Gomes e Laura Rodrigues Martins Gomes,
e meu irmo, Glauber Martins Gomes, pelo apoio em todos os sentidos.

16

17

Para Ldia,
Laura, Glauber e Ciro

18

SUMRIO

Introduo
______________________________________________________________ 4
Captulo I: A interpretao nietzscheana da poesia lrica: o elo
entre Apolo e Dioniso e o jogo do Aion
__________________________________________________________13
I.1 A separao entre msica e artes figurativas no contexto da distino schopenhauriana entre mundo
como vontade e representao__________________________________ 15

I.2 A caracterizao de Apolo e Dioniso em O nascimento da tragdia ______________27

I.3 O mundo do som e o mundo da luz wagneriano ______________________________33
I.4 A influncia de Schopenhauer e Wagner na caracterizao da poesia lrica em O
nascimento da tragdia__________________________________________________45
Captulo II: O drama de Zaratustra e o problema do tempo ______________________68

II.1 O drama de Wagner, o drama de Zaratustra e a Morte de Deus

_________________75
II.2 O encontro de Zaratustra com o dionisaco _________________________________95
II.3 O problema do tempo e da linguagem ____________________________________104
II.4 O problema do passado e a redeno pela vontade __________________________114
Captulo III: A apresentao do eterno retorno e a experincia musical do tempo ____124

19

III.1 Do problema ao desafio do

passado_____________________________________124
III.2 A apresentao do Eterno Retorno em Assim Falava
Zaratustra
III.2.1 O pensamento abismal de Zaratustra e seus
desdobramentos dramticos
__________________________________________135

III.2.2 Zaratustra, o mestre cantor do eterno retorno, o poeta

lrico redentor
do acaso ___________________________________________157

Concluso _____________________________________________________________181
Referncias Bibliogrficas ________________________________________________194

20

Introduo

Em 1886, Nietzsche escreve uma Tentativa de autocrtica para O nascimento da

tragdia, deixando clara a ligao que existe entre seu primeiro livro publicado e Assim
Falava Zaratustra, ligao que encontra sua origem em um sentimento de insatisfao do
filsofo com a prpria escrita. Nessa autocrtica, Nietzsche acentua a incompatibilidade
existente entre o que tinha a dizer e a forma como o livro foi escrito e, se colocando como um
discpulo de Dioniso', diz que estragou o problema grego quando o traduziu em frmulas
modernas, schopenhaurianas e kantianas. Neste breve texto, Nietzsche aponta para uma
questo extremamente significativa, no que se refere sua relao com seus dois grandes
mestres da juventude, Schopenhauer e Wagner: o peso decisivo que esses tiveram na
formulao de seu conceito de dionisaco em O nascimento da tragdia e a incompatibilidade
desta formulao com aquilo que, segundo o filsofo de Zaratustra, seria o verdadeiro
significado dessa divindade na Grcia Antiga.
Arthur Schopenhauer e Richard Wagner, mesmo com o manifesto e veemente rompimento posterior,
permanecem at o final da obra de Nietzsche, alimentando um dilogo que se caracteriza pela veemncia de
algumas posies assumidas pelo filsofo de Zaratustra, que passa a mover contra o filsofo de O mundo como
vontade e representao e o msico de Bayreuth uma verdadeira batalha, mas que, em contrapartida, revela a
importncia desses na gestao de conceitos fundamentais e na formulao dos principais problemas que
envolvem sua filosofia. Nessa relao que perpassa o terreno da filosofia e da msica, Schopenhauer tem
precedncia, pois exerce uma decisiva influncia sob o msico de Bayreuth, que conhece sua filosofia em 1854,
ano em que concebe Tristo e Isolda, alm da influncia exercida sob o prprio Nietzsche, que descobre a
filosofia schopenhauriana em 1865, trs anos antes de conhecer pessoalmente Richard Wagner em Leipzig.
Nietzsche j conhecia a msica de Wagner desde 18611 e a grande surpresa que envolve o encontro do msico e

21

do filsofo a descoberta de um interesse comum pela filosofia schopenhauriana2. Em 1869, Nietzsche, ento
professor de filologia clssica na Basilia, passa a fazer freqentes visitas casa de Wagner em Triebschen. Em
1870, Wagner escreve o seu ensaio Beethoven, em comemorao ao centenrio de nascimento do compositor da
nona sinfonia, e em 1872, Nietzsche publica

o seu primeiro livro O nascimento da Tragdia. A ciso

schopenhauriana do mundo entre vontade e representao, o sentido assumido pela Arte no interior dessa
dramtica ciso e o estatuto metafsico reservado msica, marcam decisivamente as trajetrias de Wagner e
Nietzsche.

Como aponta Grard Lebrun em Quem era Dioniso?3, assistimos a uma mutao na
forma como Nietzsche compreende o dionisaco no interior de sua filosofia aps O nascimento
da tragdia, mutao paralela s preocupaes cada vez mais crescentes do filsofo com a
questo do estilo. Nietzsche descreve, na Tentativa de auto-crtica, como a ele se apresentava
Dioniso em seu primeiro livro publicado; se apresentava como um ponto de interrogao4,
como uma espcie de alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e com
esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou esconder-se, como que balbuciava em
uma lngua estranha5. Escreve Nietzsche, na seqncia, que essa alma mstica devia cantar e
se lamenta dizendo: pena que eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha
ento a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! Ou, pelo menos, como fillogo pois ainda hoje, para
o fillogo, neste domnio, resta tudo a descobrir e a desenterrar!6.
Podemos dizer que Assim Falava Zaratustra, como apresentado por Nietzsche na Tentativa de auto-crtica,
tem sua gnese nesse sentimento de insatisfao do filsofo com sua prpria escrita e nos questionamentos que
envolvem seu estilo de linguagem. Se na Tentativa de auto-crtica, Nietzsche revela as prprias indagaes que o
levaram a escrever Assim Falava Zaratustra, e como essas indagaes e inquietaes j estavam presentes em
germe em O nascimento da tragdia, na sua auto-biografia, Ecce Homo, escrita em 1888, uma preocupao
fundamental, entre outras, construir elementos para tornar possvel a prpria explicao de Assim Falava
Zaratustra. Esta preocupao de Nietzsche revelada em uma carta enviada a Deussen, em 26 de Novembro de
1888.

22

Ecce Homo elucidar, pela primeira vez, o meu Zaratustra, o primeiro livro de
todos os milnios, a Bblia do futuro, a manifestao suprema do gnio humano, no
qual o destino da humanidade est contido.7

Maria Cristina Franco Ferraz, em Nietzsche, o bufo dos Deuses, discute o significado dado pelo filsofo
Assim Falava Zaratustra no Ecce Homo, mostrando como em seu ltimo livro publicado, esse se transforma em
centro e referncia de toda a obra do filsofo8; em Ecce Homo, fica claro o lugar de destaque que Assim Falava
Zaratustra ocupa no interior da filosofia nietzscheana9. Alm de outras, duas declaraes feitas pelo filsofo em
Ecce Homo, acerca de Assim Falava Zaratustra, chamam a ateno por colocar em contato duas peas chaves de
sua filosofia : seu conceito de dionisaco e a sua concepo de eterno retorno. Diz Nietzsche em Ecce Homo, na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra, que a concepo fundamental desse seu livro o pensamento
do eterno retorno10, e que, nessa obra, seu conceito de dionisaco se tornou ato supremo11. Diante disso,
fundamental questionar de que maneira essas duas peas- chaves da filosofia nietzscheana, o Eterno Retorno e o
conceito de dionisaco, articulam-se nessa obra e, diante disso, se perguntar acerca de qual seria a ligao entre
estes dois elementos com o prprio estilo que a escrita de Nietzsche assume em Assim Falava Zaratustra. Uma
das boas chaves de leitura oferecidas por Nietzsche, nesse sentido, apresenta-se no prprio Ecce Homo, ainda na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra , quando coloca em relevo, entre outros elementos, aspectos de
sua composio, ou melhor, de sua experincia de inspirao. Comentando Zaratustra, Nietzsche lana uma
pergunta: Algum, no final do sculo XIX, tem ntida noo daquilo que os poetas de pocas fortes chamavam
inspirao?12. A inspirao que o levou a escrever esse livro, tal como descrita pelo filsofo em Ecce Homo,
traduz-se por uma certa espcie de possesso, uma descarga inconsciente; a experincia de inspirao uma
experincia potica, que se caracteriza por ser uma torrente involuntria.
A noo de revelao, no sentido de que subitamente, com inefvel certeza e
sutileza, algo se torna visvel, audvel, algo que comove e transtorna no mais
fundo, descreve simplesmente o estado de fato. Ouve-se, no se procura; toma-se,
no se pergunta quem d; um pensamento reluz como relmpago, com
necessidade, sem hesitao na forma jamais tive opo. (...) Tudo ocorre de
modo sumamente involuntrio, mas como que em um turbilho de sensao de
liberdade, de incondicionalidade, de poder, de divindade... A involuntariedade da
imagem, do smbolo, o mais notvel; j no se tem noo do que imagem, do
que smbolo, tudo se oferece como a mais prxima, mais correta, mais simples
expresso.13

Na descrio dessa experincia de inspirao, que envolve a escrita de Assim Falava Zaratustra,
podemos notar paralelos e semelhanas muito pertinentes com a forma como Nietzsche descreve o poeta lrico

23

em O nascimento da tragdia. Em um mergulho na interpretao nietzscheana da poesia lrica, em seu primeiro

livro publicado, podemos ver configurado um dos temas centrais e mais importantes de sua filosofia, que
acompanha o filsofo desde suas obras de juventude at Ecce Homo: a relao entre msica e palavra. Esse
tema reconfigura-se ao longo de toda sua obra, mas resiste, como observa Rosa Maria Dias, em Nietzsche e a
Msica14, inclusive, ao prprio rompimento do filsofo com Schopenhauer

e Wagner, que influenciam

diretamente na forma como esse tema tratado inicialmente. Nietzsche vivencia essa discusso acerca das
relaes entre msica e palavra no interior do prprio discurso filosfico. Daniel Halvy, falando acerca da
inspirao nietzscheana do Eterno Retorno e dos pavores e encantamentos que essa idia lhe causou, destaca,
evidenciando, que, a partir desse momento, iniciava-se uma nova fase de sua filosofia, a preocupao de
Nietzsche em como apresentar esse seu pensamento, como express-lo, que estilo usar.
A partir desse momento concebe uma nova misso. Tudo o que fez at ento no
passa de um desajeitado ensaio, ou uma tentativa. Agora, porm, chegou o
momento de edificar a obra. Que obra? Nietzsche vacila: seus dons de artista, de
crtico e de filsofo, seduzem-no em diversos sentidos. Colocar a sua doutrina
em forma de sistema? No, pois que um smbolo que deve ser rodeado de
lirismo e ritmo. No poderia renovar aquela forma esquecida criada pelos
pensadores da mais antiga Grcia e de que Lucrcio nos transmitiu um modelo?
Frederico Nietzsche acolhe essa idia. Agradar-lhe ia traduzir a sua concepo da
natureza em uma linguagem potica, uma prosa musical e poemtica. Continua
procurando, e seu desejo de uma linguagem rtmica, de uma forma viva e como
que palpvel, sugere-lhe uma nova idia: no poderia introduzir no centro de sua
obra uma figura humana e proftica, um heri? Um nome lhe vem ao esprito:
Zarathustra, o apstolo persa, mistagogo do fogo.15

Halvy, questionando-se acerca da forma como se apresentava ao esprito de Nietzsche a exposio lrica
do Eterno Retorno16, cita uma carta de Nietzsche a Malwida von Meysenbug, de fevereiro de 1882, em que o
filsofo diz: Finalmente, se no estou inteiramente equivocado acerca do meu futuro, ser atravs de mim que a
melhor parte da empresa wagneriana perdurar e isso o que torna a situao quase cmica.17 Em que medida
o canto de Zaratustra ainda um canto wagneriano? Em que medida essa discusso envolve a doutrina do Eterno
Retorno? Como nos leva a pensar Nietzsche, em sua Tentativa de auto-crtica para O nascimento da tragdia, o
canto de Zaratustra um canto de rompimento com seus mestres de juventude, e comea a ser ensaiado, j em
seu primeiro livro publicado; mergulhar nos principais elementos que envolvem a interpretao nietzscheana do
poeta lrico em O nascimento da tragdia , pode nos oferecer chaves de leitura extremamente significativas para
compreender essa exposio lrica da doutrina do Eterno Retorno em Assim Falava Zaratustra. Roberto
Machado, em Zaratustra, tragdia nietzscheana, acentua a relao entre Assim Falava Zaratustra e o conceito

24

nietzscheano de tragdia, construdo sobre as bases do elo entre Apolo e Dioniso em seu primeiro livro
publicado18 e, diante disso, evidencia a importncia da caracterizao nietzscheana do poeta lrico em O
nascimento da tragdia, como uma chave de leitura para se compreender a forma como a concepo de Eterno
Retorno apresentada em Assim Falava Zaratustra. importante salientar que Nietzsche, em Assim Falava
Zaratustra, no faz nenhuma meno direta Apolo e Dioniso, mas por meio das imagens e metforas
construdas no interior de sua narrativa dramtica, essa ligao torna-se extremamente significativa, entre outros
aspectos, para a compreenso do teor dramtico do aprendizado trgico de Zaratustra at se transformar no
mestre do Eterno Retorno.
Este trabalho tem por objetivo analisar a forma pela qual a idia de Eterno Retorno apresentada em Assim
Falava Zaratustra, tomando por base a caracterizao nietzscheana do fenmeno dionisaco-musical,
articulando-a com a forma como o problema do tempo construdo no interior de sua filosofia. No primeiro
captulo, A interpretao nietzscheana da poesia lrica: o elo entre Apolo e Dioniso e o jogo do Aion,
analisaremos a descrio nietzscheana de Apolo e Dioniso em conexo com elementos centrais da filosofia de
Schopenhauer, expostos em O mundo como vontade e representao, e a construo do elo entre as duas
divindades, a partir da forma como se articulam msica e palavra na poesia lrica, observando, nessa construo
do jovem Nietzsche, o peso decisivo no s da arte wagneriana, mas, sobretudo, da caracterizao do msico de
Bayreuth, exposta em seu ensaio Beethoven, do mundo do som e do mundo da luz, a partir das categorias
schopenhaurianas de vontade e representao, e a conexo desses dois mundos na articulao entre msica e
poesia. A partir dessa articulao, da forma como compreende Nietzsche, e, vislumbrando os principais
elementos envolvidos na construo do elo entre Apolo e Dioniso, observaremos de que maneira, em O
nascimento da tragdia, encontra-se em germe a idia nietzscheana de Eterno Retorno ou, como diz Deleuze, o
pressentimento dessa concepo, na medida em que, atravs da construo desse elo, Nietzsche recupera a
imagem do tempo como Aion de Herclito.
No segundo captulo, O drama de Zaratustra e o problema do tempo, passaremos a uma anlise de
Assim Falava Zaratustra, procurando identificar os principais elementos envolvidos no drama que o
personagem nietzscheano vive diante de sua sabedoria, tendo em vista a importncia desses elementos
para a compreenso da maneira como, na terceira parte da obra, o Eterno Retorno apresentado. Nesse
contexto, observaremos o paralelismo entre o drama de Zaratustra e a forma pela qual, em Richard
Wagner em Bayreuth, Nietzsche descreve os dilemas e os dramticos conflitos vividos pelo msico e sua
arte na cultura moderna, utilizando-se de uma indicao do prprio filsofo exposta em Ecce Homo. No
segundo captulo, ainda, analisaremos como o problema do tempo insere-se no interior do drama vivido
pelo personagem de Nietzsche, drama que envolve, fundamentalmente, uma discusso sobre a linguagem.
Para a anlise de como o problema do tempo se apresenta em Assim Falava Zaratustra, recorreremos,

25

principalmente, s reflexes de Nietzsche sobre a experincia humana do tempo presente na II

Extempornea, articulando essa discusso com a problematizao da linguagem presente em seus escritos
anteriores, como, por exemplo, em Sobre Verdade e Mentira num sentido extra-moral. Finalizaremos esse
captulo com a introduo de um dos principais temas de Assim Falava Zaratustra, as relaes entre
tempo e vontade, a partir das quais se constituem, em todos os seus contornos, o problema do passado,
problema para o qual a hiptese demonaca do Eterno Retorno apresentada no aforismo 341 de Gaia
Cincia, com todos os seus desdobramentos dramticos, procura remover, transformando-o em um
desafio.
No terceiro captulo, A apresentao do eterno retorno e a experincia musical do tempo,
analisaremos, a partir das discusses nietzscheanas sobre a histria e o sentido histrico, presente nas
obras anteriores Assim Falava Zaratustra, como o problema do passado transforma-se em um desafio
para a vontade atravs da construo da hiptese demonaca do Eterno Retorno, como apresentada no
aforismo 341 de Gaia Cincia. luz deste movimento, abordaremos o contexto e as sees nas quais, na
terceira parte da obra, a concepo nietzscheana de Eterno Retorno apresentada, explorando o sentido e
a simbologia das cenas e dos personagens envolvidos nessa apresentao, e como se articulam no interior
da narrativa dramtica de Assim Falava Zaratustra. construindo um mosaico do pensamento de
Nietzsche, a partir das imagens e smbolos de Assim Falava Zaratustra, que podemos nos aproximar da
forma como, na terceira parte da obra, para a qual convergem todas as partes anteriores, apresentada a
concepo de Eterno Retorno. A terceira parte da obra apresenta o desfecho do drama do personagem de
Nietzsche e, com a anlise das duas sees nas quais a concepo de Eterno Retorno apresentada,
finalizaremos o terceiro captulo, no abordando a quarta parte da obra, que s foi publicada em 1891, por
Peter Gast, e, como diz Roberto Machado em Zaratusta, tragdia nietzscheana, no acrescenta nenhum
tema fundamental estrutura dramtica da obra19.

Nietzsche fez vrias consideraes a respeito de seu estilo como escritor no Ecce Homo,
consideraes que so extremamente significativas para pensar em Assim Falava Zaratustra, e
entender porque este livro, como diz o prprio filsofo, ocupa um lugar parte no contexto de
sua obras.
Direi ao mesmo tempo uma palavra geral sobre minha arte do estilo. Comunicar
um estado, uma tenso interna de pathos por meio de signos, incluindo o tempo
desses signos eis o sentido de todo estilo; e considerando que a multiplicidade
de estados interiores em mim extraordinria, h em mim muitas possibilidades
de estilo a mais multifria arte do estilo de que um homem j disps.20
Se como diz Nietzsche em Ecce Homo, a concepo bsica de Assim Falava Zaratustra o pensamento do
Eterno Retorno,

qual a relao entre essa concepo e o estilo de linguagem que a escrita filosfica

nietzscheana assume nessa obra, em que a eloqncia torna-se msica e a linguagem retorna natureza da
imagem21 ? Primeiramente, importante salientar o mistrio que envolve a prpria idia nietzscheana de Eterno
Retorno, que aparece formulada em raras passagens na obra do filsofo22, mistrio que mantido pela sua forma
de apresentao em Assim Falava Zaratustra, sendo que o estilo de escrita que envolve a obra e as perspectivas
lanadas por essa, apresentam-nos elementos que podem conduzir a novas estratgias de abordagem do tema.

26

Captulo I

A interpretao nietzscheana da poesia lrica: o elo entre Apolo e

Dioniso e o jogo do Aion

Se querem compreender melhor o valor

substancial e significativo da linguagem musical,
pensem nos sinais das repeties e nos da capo;
suportariam na linguagem articulada essas
repeties que em msica tm a sua razo de ser e
a sua utilidade?
Arthur Schopenhauer, O mundo como vontade e
representao, Livro III

Marie-Jos Pernin, em Schopenhauer, decifrando o enigma do mundo, analisando a

repercusso produzida pela filosofia schopenhauriana, constri um breve, mas interessante
painel acerca da influncia exercida pelo filsofo de O mundo como vontade e representao
sob o pensamento de Nietzsche e os caminhos assumidos pelo filsofo diante desta herana.
Essa dificuldade de pensar a relao da msica com as palavras, especialmente
com o discurso filosfico, ser o fardo que pesar sobre os ombros de Nietzsche.
Esse discpulo aceita com fervor as idias de Schopenhauer, em particular o
privilgio metafsico da msica, a tal ponto que quer fazer do msico o
verdadeiro filsofo para encontrar a maravilhosa sntese grega da tragdia e da
msica (ver O Nascimento da Tragdia, fim do pargrafo 19). Ele admira ento o
msico Wagner, que encarna, para ele, a esperana de uma ressurreio grega.
Depois, retomando-se, deixar brotar o canto de Zaratustra ... Expulsa por Kant,
conservada a duras penas por Schopenhauer, a metafsica tende a desertar a
filosofia para passar entre os artistas pela msica1

Pernin localiza, na construo da reflexo acerca das relaes entre msica, palavra e o
discurso filosfico um dos principais esforos empreendidos pela filosofia de Nietzsche, sendo
que neste contexto que nos convida a pensar no impacto que a filosofia schopenhauriana,
principalmente a sua metafsica musical, exerceu sob o pensamento do filsofo de Zaratustra.
neste contexto, tambm, que pode ser lida, segundo Pernin, a prpria filiao de Nietzsche

27

arte wagneriana, entendida, em seu primeiro livro, como a portadora do movimento de

renascimento da tragdia grega na cultura moderna.
Em O nascimento da tragdia , o filsofo de Zaratustra busca na poesia lrica elementos
para construir sua singular interpretao da tragdia grega, a partir do elo entre Apolo e
Dioniso, e encontra no poeta lrico o germe do artista trgico. Nos primeiros quatro pargrafos
do livro, Nietzsche ocupa-se em descrever Apolo e Dioniso de maneira separada, e somente
a partir do quinto pargrafo, em que constri sua interpretao da poesia lrica, comea a
vislumbrar os principais elementos que constituem o elo entre essas duas divindades gregas.
Logo nos primeiros passos de O nascimento da tragdia torna-se clara a importncia da
separao, operada por Schopenhauer em O mundo como vontade e representao, entre
msica e artes plsticas, para a descrio nietzscheana das figuras de Apolo e Dioniso e na
caracterizao dos principais elementos que envolvem a luta travada por essas duas divindades
na cultura grega, fato que, alis, o prprio Nietzsche nunca ocultou. Para compreendermos o
elo entre as duas divindades, ponto central da interpretao nietzscheana da tragdia grega e
seu germe, a poesia lrica, fundamental entendermos, inicialmente, os principais elementos
que envolvem a descrio nietzscheana de Apolo e Dioniso separadamente, o que requer,
anteriormente, a construo de uma reflexo acerca da prpria separao entre msica e artes
plsticas, da maneira como essa configura-se no interior da filosofia schopenhauriana. Em
seguida, passaremos a uma anlise de como Nietzsche articula esses elementos em sua
descrio de Apolo e Dioniso

28

I.1 - A separao entre msica e artes figurativas no contexto da

distino schopenhauriana entre mundo como vontade e
representao
necessrio, inicialmente, precisar que a separao entre msica e artes plsticas,
fundamental para a distino nietzscheana entre o apolneo e o dionisaco, encontra sua gnese
na teoria do conhecimento de Schopenhauer. Como afirma Pernin, em seu estudo sobre o
filsofo de O mundo como vontade e representao, o tratamento reservado arte por
Schopenhauer no delimitado pelo mbito da esttica, ao contrrio, o significado mais
fundamental assumido pela arte e pela prpria experincia esttica em seu sistema filosfico
deve ser buscado em sua teoria do conhecimento, que, por sua vez, se constitui no interior da
dramtica ciso do mundo, fundada pelo filsofo, entre vontade e representao, e que, ao
mesmo tempo, movimenta-se na tentativa de encontrar uma sada para a principal ferida
aberta por essa ciso: a dor do dilaceramento da vontade una na multiplicidade individual
Dessa forma, para compreendermos porque Schopenhauer atribui um estatuto metafsico
msica e qual o significado deste estatuto no interior de sua filosofia, fundamental articular
uma anlise de pontos presentes em sua teoria do conhecimento, que so importantes nesta
discusso.
Segundo Schopenhauer, para que o conhecimento seja produzido, necessrio uma
modificao, uma alterao, causada pelas impresses que os objetos produzem sob o corpo
do sujeito que conhece. O corpo do sujeito que conhece a representao que serve de ponto
de partida para o sujeito no conhecimento, ela precede, com efeito, com todas as suas
modificaes diretamente percebidas, o emprego da causalidade, e fornece-lhe, assim, os
primeiros dados aos quais ele se aplica2. Desta forma, para que o conhecimento se produza,
29

necessrio o acesso do sujeito do conhecimento interioridade de uma de suas representaes,

seu prprio corpo, sendo que, separando-se das demais representaes devido a este acesso
privilegiado, o sujeito do conhecimento se individua, construindo uma identidade com seu
corpo. O sujeito do conhecimento experimenta seu corpo como objeto imediato, enquanto que
as outras representaes se constituem como objetos mediatos. Desta forma, segundo
Schopenhauer, se separam sujeito e objeto, condio de possibilidade de todo conhecimento,
s existindo, desta maneira, conhecimento do mundo como representao. O mundo como
representao schopenhauriano no um mundo onde o sujeito a causa do objeto, onde
localiza a base dos sistemas filosficos idealistas, nem, inversamente, um mundo onde o
objeto a causa do sujeito, onde vislumbra a base das prprias concepes materialistas, sim
um mundo onde sujeito e objeto so colocados simultaneamente, onde a relao de ambos
uma relao de frontalidade. Desta forma, negando a existncia da causalidade entre sujeito e
objeto, Schopenhauer funda seu mundo como representao na relao de causalidade entre
objetos; o sujeito do conhecimento experimenta esta relao de causalidade entre objetos,
porque tem acesso ao interior de seu corpo, recebendo nesse as impresses que os outros
corpos lhe causam.
O estatuto de realidade do mundo como representao dado pelo conhecimento
intuitivo, conhecimento da causa atravs do efeito, que tem sua fonte no entendimento que,
para Schopenhauer, a condio prvia para homens e animais de toda percepo do mundo
exterior. As leis que regem o conhecimento intuitivo so as leis da motivao e da
causalidade, para as quais o filsofo d o nome de princpio de razo suficiente, sendo que o
seu material so as impresses que os objetos produzem sob o corpo como objeto imediato. O
entendimento distinto da razo, essa classifica o que o entendimento conhece, sem nunca
produzir um conhecimento propriamente dito, somente alargando aquilo que, no
30

entendimento, est reservado ao plano da experincia intuitiva. A razo, segundo o filsofo,

a produtora de conceitos que so representaes abstratas, representaes que dependem do
princpio de razo suficiente e tiram sua inteligibilidade das prprias representaes intuitivas
e, dessa forma, no podem transcender os limites dados pela experincia, sendo que sua
principal qualidade tornar possvel a produo de generalizaes que viabilizam a prpria
comunicao das representaes intuitivas, que so, em si mesmas, incomunicveis. Sendo
assim, a cincia, que produz conhecimento por meio de conceitos, que so representaes
abstratas, representaes de representaes, no produz um conhecimento propriamente dito,
sua finalidade encontra-se em um exerccio sempre inalcanvel e infindo de procurar por
um fim ltimo, no qual possvel estabelecer uma causa primeira a partir da qual todos os
objetos possam ser explicados3.
Dessa forma, valorizando o conhecimento intuitivo em detrimento do conhecimento
abstrato, o grande desafio de Schopenhauer procurar critrios que garantam a objetividade
do primeiro. Esta procura schopenhauriana pela objetividade do conhecimento intuitivo s
pode ser mais bem entendida na medida em que penetramos na forma como compreende o
mundo como vontade e entendemos o significado de sua constatao de que a fonte de onde
emana o sofrimento humano advm do fato de que no homem a vontade aparece acompanhada
do conhecimento. Para apreendermos esse movimento, fundamental entender o que
Schopenhauer define como sujeito individual do conhecimento, definio que comea a ser
construda no primeiro livro de O mundo como vontade e representao, quando o filsofo
discute a relao exclusiva e especial que o sujeito do conhecimento tem com seu prprio
corpo, mas que se completa no livro II, no qual alm de objeto imediato, condio de
possibilidade do prprio conhecimento intuitivo, o corpo passa a ser visto como manifestao
da vontade, como vontade objetivada.
31

Antes de ser material para o conhecimento intuitivo, as impresses que os objetos

causam sob o corpo como objeto imediato, provocam nesse sensaes de prazer e dor, que so
afeces imediatas do querer, sob sua forma fenomenal, o corpo4. Segundo Schopenhauer,
um erro caracterizar a dor e o prazer como representaes, pois eles so o fato necessrio e
momentneo de querer ou no querer a impresso que o corpo sofre5. A dor e o prazer
revelam a legislao do querer, operando por meio do corpo, sob as impresses causadas
pelos objetos; o querer a fora que delibera sobre as impresses que se tornaro matria para
o conhecimento e quais sero eliminadas, o querer a fora que age por trs das leis de
causalidade e motivao, que age por trs do princpio de razo suficiente, que rege o
conhecimento intuitivo6. atravs desta atuao do querer que o sujeito experimenta o corpo
como veculo de manifestao da vontade, como vontade objetivada, e tem a experincia de
algo que ultrapassa o mundo como representao, um x transcendental, que est para alm
do mundo fenomnico. Schopenhauer caracteriza a vontade como coisa em si7, como esse x
transcendental; o querer que atua por meio do corpo nos remete a algo que ultrapassa o
mundo como representao, e, portanto, no pode ser conhecido, mas, apesar de no poder ser
conhecido, o sujeito individual do conhecimento experimenta a sua manifestao atravs do
seu corpo8. O querer, que se manifesta no corpo-prprio do sujeito individual do
conhecimento, um impulso cego, um impulso que subjuga o prprio intelecto, um intelecto
que, diante disso, empreende todos os esforos para satisfazer as demandas interminveis por
satisfao e que se depara com a tambm interminvel recomposio do desejo, um intelecto
preso na roda de xion9.
O conhecimento produzido pelo sujeito individual guarda as marcas desta escravido do
intelecto pelo querer. Schopenhauer o designa como conhecimento relacional, um
conhecimento no dos objetos, mas da relao desses com o sujeito; o conhecimento
32

relacional o conhecimento que opera atravs da causalidade10, sendo que, por trs dessa,
encontra-se o impulso cego do querer. Diante disso, o filsofo constri a possibilidade de um
outro caminho: o mergulho do sujeito no objeto e, atravs deste mergulho, o rompimento da
individuao. O rompimento da subjugao do intelecto pelo querer, a transformao do
sujeito individual do conhecimento num sujeito puro do conhecimento, o conhecimento
objetivo, o conhecimento da vontade sobre si mesma , o conhecimento que pra a Roda de
Ixion tornam-se possveis por meio desse mergulho do sujeito no objeto. Schopenhauer
localiza na Arte o meio atravs do qual esse mergulho pode se efetivar e, atravs deste, ser
gerado um conhecimento intuitivo no-relacional, um conhecimento intuitivo objetivo11.
Se Schopenhauer constri inicialmente a figura do sujeito individual do conhecimento,
para por meio dele vislumbrar a ciso entre o mundo como vontade e o mundo como
representao. O conhecimento no pode transpor essa ciso, mas pode ser um blsamo para
amenizar a principal ferida aberta por esta: a dor do dilaceramento da vontade una em
indivduos. O mundo como representao guarda em si as marcas desse dilaceramento. O
acesso ao prprio corpo a condio de possibilidade de todo conhecimento, tambm o
mbito no qual o sujeito experimenta algo que transcende o mundo fenomnico, mas, ao
mesmo tempo, resulta e testemunha do dilaceramento da vontade. Pela identidade entre o
conhecimento do corpo e o conhecimento da vontade, o sujeito no pode conhecer a segunda a
no ser pelas modificaes e alteraes do corpo, que se do no tempo e no espao, que
Schopenhauer designa de princpio de individuao. O espao e o tempo, como princpio de
individuao, faz aquilo que uno parecer mltiplo. O indivduo, instncia na qual a vontade
se manifesta, , tambm, a fonte de todo sofrimento, que se apresenta com toda sua
dramaticidade no ser humano, o nico ser

no qual

a vontade vem acompanhada do

conhecimento. Mas, no interior deste drama que, por meio do homem, a vontade pode
33

chegar a um esclarecimento sobre si mesma; atravs do homem, como

sujeito do

conhecimento, a vontade tem a possibilidade de colocar um espelho sob si mesma e chegar

compreenso de que a origem do sofrimento se encontra no impulso cego do querer. O
conhecimento objetivo, da maneira como compreende Schopenhauer, conduz negao do
querer e, dessa forma, um blsamo que ameniza a prpria dor gerada pelo dilaceramento da
vontade. O construtor do espelho, que permite que a vontade veja a si mesma, o sujeito puro
do conhecimento.
Para Schopenhauer, o sujeito puro do conhecimento, o construtor do espelho objetivo do
mundo como representao, o artista, aquele que capaz da contemplao esttica. O
conceito schopenhauriano de contemplao esttica realiza a ponte entre sua teoria do
conhecimento e sua filosofia da arte. por meio da contemplao esttica que se realiza o
rompimento da individuao, atravs da transformao do sujeito individual do conhecimento
em sujeito puro do conhecimento. Atravs da contemplao esttica, o intelecto se liberta do
jugo do querer; a intuio pura12 produzida na medida em que se elimina a legislao do
querer sobre as impresses que os objetos causam sob o corpo. As condies proporcionadas
pela contemplao esttica possibilitam o conhecimento da idia que, segundo o filsofo, a
forma do conhecimento objetivo.
Como afirma Schopenhauer no Livro III de O mundo como vontade e representao, a
Idia platnica o objeto da Arte. A idia platnica entendida como a intermediria entre a
vontade como coisa em si e a representao, caracterizada como modelos universais fora do
tempo e do espao, como formas particulares que a vontade assume antes de se objetivar.
Marie-Jos Pernin analisa o complexo significado que assume a idia platnica no interior da
filosofia schopenhauriana, uma filosofia que procura conciliar a prpria teoria das idias de
Plato com o criticismo kantiano.
34

A generalidade da Idia no deve ser confundida com a do conceito abstrato. A

idia recolhe a multiplicidade espao-temporal em uma unidade anterior a esta: o
conceito extrai da multiplicidade espao-temporal uma unidade posterior a esta.
A Idia escapa a todas as formas responsveis da individuao; ela permanece
indiferente a esses indivduos, assim como ao seu nmero, e s dada quele que
cessa momentaneamente de ser indivduo.13

atravs da contemplao esttica que a idia penetra na conscincia, penetra por meio
de uma forte excitao da atividade intuitiva, produzida em detrimento ao apagar das
inclinaes, excitaes e emoes, penetra com a supresso do querer e, consequentemente, do
conhecimento relacional guiado pelo princpio de razo suficiente, penetra atravs do
mergulho do sujeito no objeto. O sujeito puro do conhecimento, o artista capaz da
contemplao esttica, por meio dessa atividade torna-se um espelho do objeto e possibilita
que, atravs desse espelho, se possa contemplar a participao do objeto na idia da qual
cpia. O artista capaz da contemplao esttica, o espelho do mundo, comunica seu estado
por meio da obra de arte, atravs da reproduo dos objetos espelhados; ao criar empresta
seus olhos para que os homens contemplem a idia atravs da obra de arte. Sendo assim, o
objeto da arte a idia platnica, sendo que a obra de arte um meio para a comunicao da
idia por meio da reproduo dos objetos espelhados pelo Gnio, o verdadeiro sujeito puro
do conhecimento.
Sendo esse o significado primordial da Arte para Schopenhauer, fundamental observar
que a msica representa uma exceo. A msica no um meio para comunicao da idia,
ela j contm em si mesma uma idia do mundo. A msica no um espelho do mundo
como representao, mas um espelho do prprio querer, dessa forma, espelha algo que no
pode ser representado; a idia de mundo que a msica contm no pode ser conhecida e,
prosseguindo nessa perspectiva, atravs da arte musical no se pode chegar a um
conhecimento intuitivo objetivo do mundo como representao, o conhecimento que ameniza

35

a dor do dilaceramento da vontade una na multiplicidade, pela apreenso

dos modelos

particulares que a vontade assume antes de se objetivar na multiplicidade dos objetos.

Numa leitura atenta de O mundo como vontade e representao, torna-se

claro o

predomnio do sentido da viso na construo da tese schopenhauriana do mundo como

representao. No livro II, o filsofo exacerba essa ligao em vrias passagens, nas quais
revela que compreende o prprio processo de objetivao da vontade, que est na origem do
prprio mundo como representao, como um processo atravs do qual a vontade se torna
visvel. O aspecto visual que envolve o mundo como representao schopenhauriano marca
definitivamente a prpria forma como caracteriza, por meio da contemplao esttica, a
constituio do sujeito puro do conhecimento como um espelho do mundo, estado que torna
possvel a apreenso da idia14. Nesse sentido fundamental observar que os critrios
estabelecidos por Schopenhauer, para que haja um conhecimento objetivo do mundo como
representao, esto fundamentalmente ligados experincia esttica propiciada pelas artes
figurativas.
A separao realizada por Schopenhauer entre msica e artes plsticas reproduz a
prpria ciso do mundo entre vontade e representao.

Dessa forma, analisando essa

separao e como ela encontra sua gnese na prpria teoria schopenhauriana do conhecimento,
cumpre avaliar qual o sentido que essa assume para a forma como o filsofo compreende a
prpria filosofia. Nesta considerao, fundamental observar o tratamento especial dado pelo
filsofo musica e poesia; se primeira atribudo um estatuto metafsico, para a segunda,
entre as artes representativas, atribuda a qualidade de ser a principal forma de
conhecimento, cuja singularidade encontra-se no fato de tornar possvel, por meio de
conceitos, o conhecimento intuitivo.

36

A filosofia deve ser entendida, segundo o filsofo de O mundo como vontade e

representao, como um saber geral, um saber que tem por horizonte a unidade de todas as
coisas, distinguindo-se da cincia por no estar presa

rede de causalidades, presa ao

princpio de razo, que amarra o mundo como representao. atravs do conhecimento da

idia que essa rede de causalidades rompida, a idia aponta para uma universalidade que
supera o indivduo, uma universalidade que se distingue da universalidade do conceito por
remeter a uma unidade anterior multiplicidade espao-temporal e no posterior. Mas, alm
de ser um saber em busca da unidade de todas as coisas, a filosofia, para Schopenhauer, deve
ser, tambm, a expresso in abstracto da essncia do mundo, a expresso da essncia do
mundo atravs de conceitos. Os conceitos so, como j observado, para Schopenhauer,
representaes abstratas, cujo contedo sempre indeterminvel, somente os seus limites so
determinados, as palavras so suficientes para exprimi-los, no requerendo nenhum outro
intermedirio. De modo contrrio, as idias so sempre concretas , determinadas, apesar de
representarem uma infinidade de coisas particulares; a idia intuitiva, s se oferece para
aquele que se liberta do querer, a idia no

essencialmente comunicvel, mas s se

comunica por meio da obra de arte. Sendo assim, como expressar em conceitos essa unidade
de todas as coisas anterior multiplicidade espao-temporal?
neste sentido que compreendemos a importncia que a poesia ostenta, entre as artes
representativas, no sistema de pensamento de Schopenhauer e qual o significado que assume
sua aproximao com a filosofia. Como diz o filsofo, na poesia o conceito que constitui a
matria, o dado imediato, e podemos perfeitamente elevarmo-nos acima dele para evocar uma
representao intuitiva completamente diferente na qual a finalidade de poesia atingida15,
prosseguindo em O mundo como vontade e representao, afirma que o poeta tira da
universalidade abstrata e transparente dos conceitos, pela maneira como os une, o concreto, o
37

individual, a representao intuitiva, visto que a idia s pode ser conhecida por intuio e o
conhecimento da idia a finalidade de toda forma de arte16. Pela forma como articula os
conceitos, o poeta torna possvel a intuio e, atravs desta, o conhecimento da idia; o poeta
retira o conceito de uma universalidade abstrata, entendida como uma mera generalizao de
representaes intuitivas, e o transforma num meio para o conhecimento intuitivo.
Se o poeta, por meio da universalidade conceitual, chega intuio pura da idia e,
tambm, atravs dos conceitos, a comunica , o msico trabalha com uma linguagem universal,
que j contm em si uma idia do mundo, mas que em nada se assemelha universalidade
oca da abstrao17.

Schopenhauer compreende a universalidade conceitual

como uma

universalia post rem, como generalizao de representaes intuitivas, enquanto que a msica,
como linguagem universal, um universalia ante rem. Dessa forma, trabalhando com uma
linguagem universal anterior s prprias coisas, o msico tem uma relao diferente com o
individual e com o intuitivo. Nesta passagem do Livro III de O mundo como vontade e
representao, Schopenhauer faz uma discusso acerca de duas formas de universalidade
distintas: os conceitos e as melodias.
A realidade, isto , o mundo das coisas particulares, fornece o intuitivo, o
individual, o especial, o caso isolado, tanto para a generalizao dos conceitos
como para a das melodias, embora estas duas espcies de universalidades sejam,
em certos aspectos, contrrias uma outra; os conceitos contm unicamente as
formas extradas da intuio e, por assim dizer, o primeiro despojo das coisas;
so, portanto abstraes propriamente ditas, enquanto que a msica nos d aquilo
que precede toda forma, o ncleo ntimo, o corao das coisas. Poder-se-ia muito
bem caracterizar esta relao fazendo apelo linguagem dos escolsticos: dir-seia que os conceitos abstratos so os universalia post rem, que a msica revela os
universalia ante rem, e que a realidade fornece os universalia in re .18

Nessa passagem, localizando a distino entre a generalizao dos conceitos e a

generalizao das melodias, Schopenhauer afirma que, apesar de ambas partirem das coisas
particulares, que fornecem o intuitivo, o individual, que o material atravs do qual ambas

38

realizam a generalizao, a relao que com este material, a melodia e o conceito mantm,
caraterizam a sua oposio. O msico, partindo das representaes intuitivas, realiza atravs
da msica uma generalizao que remete a algo anterior prpria intuio, e, dessa forma,
remete a algo que transcende os limites do mundo como representao e, portanto, no pode
ser conhecido.
Assim , a generalizao das melodias diferencia-se da generalizao dos conceitos por
remeter a algo anterior

prpria intuio e, podemos dizer que, neste sentido,

compreendemos qual o significado que assume, na filosofia schopenhauriana, o estatuto

metafsico reservado msica. A linguagem musical, como um universalia ante rem, remete
ao prprio mundo como vontade, a msica expresso deste x transcendental, que a
prpria vontade, remete apreenso da vontade num estgio anterior a sua objetivao, remete
vontade como coisa em si, como ncleo do mundo, a algo que ultrapassa o mundo como
representao, remete a um mundo ainda no cindido em indivduos. O grande problema que
este mundo, inacessvel ao sujeito do conhecimento, s pode ser conhecido sob a forma de
representao, e quando representada, a vontade deixa sempre um resduo indeterminado,
resduo que a porta de entrada do querer, esse impulso cego que a raiz de todo sofrimento.
O conhecimento intuitivo da idia, dos modelos atravs dos quais a vontade se manifesta no
mundo como representao, que se torna visvel atravs da obra de arte, por meio da
contemplao esttica, a sada encontrada por Schopenhauer para apaziguar esse sofrimento,
conhecimento que um blsamo para o querer. A viso da idia rompe o jugo que o querer
exerce sob o intelecto, nesse movimento devem se empenhar as artes representativas. Em
contrapartida, se as artes representativas so o modelo ideal do conhecimento objetivo do
mundo como representao, a msica, que no meio para a visibilidade da idia, como o
caso das artes plsticas, remetendo diretamente vontade, sem a mediao de nenhum objeto,
39

qualificar-se-ia como a verdadeira filosofia se, a partir de sua linguagem universal, pudessem
ser extrados conceitos. Essa hiptese move o jovem Nietzsche e uma chave de leitura para
entender o seu fascnio por Wagner.
Atravs destas reflexes sobre a msica tentei provar que, numa linguagem
eminentemente universal, ela exprime de uma nica maneira, atravs dos sons,
com verdade e preciso, o ser, a essncia do mundo, em uma palavra, o que
concebemos pelo conceito de vontade, porque a vontade a sua mais visvel
manifestao. Estou persuadido por outro lado de que a filosofia, como tentei
prov-lo, deve ser uma exposio, uma representao completa e precisa da
essncia do mundo apreendida em noes muito gerais que so as nicas que lhe
podem abarcar verdadeiramente a amplitude. (...) Se, portanto, enuncissemos e
desenvolvssemos em conceitos o que ela exprime a seu modo, teramos por esse
mesmo fato a explicao racional e a exposio fiel do mundo expressa em
conceitos, ou pelo menos qualquer coisa de equivalente. Essa seria a verdadeira
filosofia. 19

Com Schopenhauer, a metafsica passa para o domnio da msica; a msica revela o ser,
a essncia do mundo, a msica est para alm daquilo que visvel. Schopenhauer lana a
filosofia em uma experincia metafsica no mais marcada pela luz, a luz do bem de Plato, e
sim pela obscuridade da linguagem no-figurada da msica, uma metafsica da obscuridade.
Mas, como esta obscuridade, esta metafsica da escurido pode ser incorporada pela filosofia?
A hiptese lanada por Schopenhauer, de que se fosse possvel extrair conceitos da linguagem
musical teramos a verdadeira filosofia, esbarra em sua prpria teoria do conhecimento, por
isso, apesar de apresentar essa hiptese, a desconsidera por no encontrar meios de torn-la
possvel. Essa hiptese lanada por Schopenhauer, ao mesmo tempo em que revela a prpria
ciso entre o mundo como vontade e o mundo como representao, revela tambm o ideal de
transp-la atravs da filosofia e chegar a um saber verdadeiro sobre a unidade de todas as
coisas. Esse tratamento dado filosofia por Schopenhauer faz com que o jovem Nietzsche o
qualifique como um filsofo trgico, inclusive colocando-o, como no escrito pstumo de
1873, A filosofia na poca trgica dos gregos, na mesma diretriz que guiava o pensamento dos
filsofos pr-socrticos, que, segundo o jovem filsofo nesse escrito, incorporavam as

40

principais dimenses da viso trgica de mundo presentes na cultura helnica. Dois aspectos
so fundamentais nessa caracterizao nietzscheana de Schopenhauer como um filsofo
trgico: sua compreenso da filosofia como um saber que busca a unidade de todas as coisas e
o movimento de reduo das possibilidades da razo, movimento no qual Nietzsche tambm
localiza a filosofia de Kant e que, para o filsofo no contexto de O nascimento da tragdia,
representa a prpria desconstruo do otimismo ou socratismo terico.
Passemos ento descrio das figuras de Apolo e Dioniso, realizada por Nietzsche em
O nascimento da tragdia, a partir da separao schopenhauriana entre msica e artes plsticas
e, depois, ao elo entre as duas divindades em luta, que se materializa na poesia lrica, germe da
prpria tragdia grega, como caracteriza o filsofo em seu primeiro livro publicado.

I.2 - A caracterizao de Apolo e Dioniso em O Nascimento da

Tragdia
Nietzsche inicia sua descrio de Apolo e Dioniso acentuando a luta que caracteriza a
relao entre essas duas divindades e a ligao ntima que ostentam com a arte. A luta em que
Apolo e Dioniso se envolvem a luta entre a arte do figurador plstico e a arte no-figurada da
msica, luta que tem sua origem em duas distintas pulses artsticas da natureza, que podem
ser traduzidas, estabelecendo uma analogia com as disposies que se apresentam em dois
estados fisiolgicos distintos: o sonho e a embriaguez. O estado fisiolgico do sonho
caracteriza a arte apolnea, esse estado permite ao homem uma compreenso imediata da
figurao20. Apolo, o figurador plstico, que opera atravs do sonho, no necessita de
nenhuma realidade preliminar, nenhuma realidade j constituda para produzir a figurao.

41

Assim como as impresses que nos chegam conscincia atravs do sonho so independentes
das afetaes ocasionadas pelos objetos sob o corpo, o deus dos poderes configuradores21,
mantm com a realidade emprica um grau de independncia. Apolo o deus do olho solar,
deus da luz, da consagrao da bela aparncia22, Apolo a esplndida imagem divina do
principium individuationis23, a imagem oriunda do Vu de Maia24. O impulso apolneo
apresenta-se

Nietzsche

como

um

verdadeiro

endeusamento

do

principium

individuationis25, uma divindade, que ao possibilitar a prpria transfigurao do mundo como

representao, faz com que a vida seja digna de ser vivida; , segundo Nietzsche, com o
auxlio desse impulso que a vontade helnica colocou diante de si um espelho
transfigurador26 e fez nascer sobre a inaudita desconfiana ante os poderes titnicos da
natureza27 e sobre aquela moira (destino) a reinar impiedosa sobre todos os
conhecimentos28, o mundo intermdio dos Olmpicos29.
So as imagens onricas que produzem o espelho transfigurador de Apolo, uma
segunda aparncia que envolve o indivduo num vu de iluso. Em dilogo direto com a
filosofia de Schopenhauer, Nietzsche diz que o Uno-primordial precisa dessa aparncia da
aparncia, produzida pelo impulso apolneo

para se redimir. A primeira aparncia a

realidade emprica envolta num interrupto vir-a-ser no tempo, espao, causalidade30, mas,
segundo Nietzsche, se concebermos a nossa existncia emprica, do mesmo modo que a do
mundo em geral, como uma representao do uno-primordial, gerada em cada momento, nesse
caso o sonho deve valer para ns como a aparncia da aparncia31. Ou seja, na medida em
que, segundo Nietzsche, chegamos compreenso de que a existncia emprica, para a qual
dada um estatuto de realidade, no passa de uma representao, entendida na linguagem
schopenhauriana como resultante de um processo de objetivao da vontade, o apolneo surge
como uma representao da representao, como uma aparncia da aparncia. Podemos dizer
42

que esta primeira aparncia o mundo como representao schopenhauriano, que surge a
partir do princpio de individuao do sujeito do conhecimento, aparncia que resulta de um
processo de objetivao da vontade, entendido por Schopenhauer como um movimento de
dilaceramento da vontade una na multiplicidade fenomnica. Como resultado desse
movimento, como diz Rosa Maria Dias, Nietzsche pensa em um segundo movimento dessa
vez esttico, reproduzindo o movimento inicial que a vontade realizou em direo
aparncia32; deste segundo movimento emana a aparncia da aparncia ou a bela
aparncia do sonho, um blsamo para o querer, um remdio para libert-lo
momentaneamente da dor pelo seu desmembramento em indivduos33.
Atravs de Apolo, o construtor do espelho transfigurativo, o Uno-primordial consegue
atingir o alvo eternamente visado34 , sua libertao atravs da aparncia35; o unoprimordial salva-se por meio de Apolo, a divindade que s conhece as fronteiras do
indivduo. O indivduo que surge do dilaceramento do Uno-primordial, fonte de toda dor, tem,
no mundo da imagem apolnea, um blsamo que o protege, atravs da iluso, de se desagregar,
fazendo com que a vida seja digna de ser vivida. Sob a jurisdio de Apolo, a divindade das
estratgias que tornam a vida suportvel, a dor no se torna uma objeo vida.
Neste ponto, fundamental observar, apesar do paralelismo entre o significado que
assume o apolneo nietzscheano e o sentido que assume as artes figurativas no sistema de
pensamento de Schopenhauer, a presena de elementos contrastantes. Pelo menos dois
aspectos chamam a ateno: o apolneo nietzscheano entendido como um endeusamento do
princpio de individuao, enquanto que, para Schopenhauer, as artes figurativas se empenham
em tornar possvel o rompimento da individuao, o que nos conduz ao segundo ponto; o
carter especular que envolve as artes figurativas em Schopenhauer retomado pelo apolneo

43

nietzscheano, mas, se o espelho schopenhauriano um espelho objetivo, o espelho

nietzscheano um espelho transfigurativo.
Nietzsche descreve o impulso dionisaco, nos primeiros pargrafos de O nascimento da
tragdia, como o delicioso xtase36 que envolve a ruptura do princpio de individuao, um
xtase entendido em analogia ao estado fisiolgico produzido pela embriaguez. Atravs do
efeito dionisaco, o subjetivo se esvanece em completo auto-esquecimento37. O dionisaco
a quebra da individuao, das medidas e das leis individuais que se originam do principium
individuationis. Segundo Nietzsche, aos olhos da cultura homrica, o efeito dionisaco visto
como algo titnico, brbaro, pois sob a gide desta divindade estrangeira, que conduz
dissoluo todas as medidas, leis, convenes, nas quais a cultura apolnea se edifica, o
indivduo se afunda no mais completo auto-esquecimento, esquecendo todas as deliberaes,
limites e preceitos apolneos.
O terror provocado pelo impulso dionisaco o terror gerado ao se retirar o Vu de
Maia, no qual o indivduo seguro, como naquela clebre imagem do barqueiro que confia
em sua frgil embarcao num mar furioso, construda por Schopenhauer em O mundo como
vontade e representao e citada por Nietzsche em O nascimento da tragdia, de repente se
encontra em um estado em que o princpio de razo, em algumas de suas configuraes,
parece sofrer uma exceo38. Diz Nietzsche que se acrescentarmos a esse estado de terror o
delicioso xtase que, ruptura do principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo
do homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar essncia do dionisaco, que
trazido a ns, o mais de perto possvel, pela analogia da embriaguez39. Atravs da
embriaguez dionisaca, a natureza se reconcilia com seu filho perdido, o homem; as barreiras
que separam as pessoas se desvanecem, o homem passa a pertencer a uma nova comunidade,

44

onde, afetado pelo impulso dionisaco, canta e dana, pois desaprendeu a andar e a falar, e
est a ponto de, danando, sair voando pelos ares40.
Em sntese, nos primeiros quatro pargrafos de O nascimento da tragdia, nos quais
Nietzsche pensa as duas divindades gregas separadamente, o impulso dionisaco entendido
como um elemento desagregador do apolneo, da cultura erigida sobre o princpio de
individuao; Dioniso a dissoluo de toda aparncia, dissoluo do mundo como
representao. At o quarto pargrafo , Nietzsche descreve Apolo e Dioniso da maneira como,
segundo o filsofo, essas divindades foram introduzidas e estiveram presentes no carter
helnico, descreve como o mundo homrico se desenvolveu a partir do impulso apolneo e
como esse mundo foi engolido pela torrente invasora do dionisaco41. Nietzsche, nessa
descrio, assume, entre outros aspectos, seu papel de filsofo da cultura e constri uma
abordagem da cultura helnica como o mundo onde Apolo e Dioniso se digladiavam, uma luta
que, segundo o filsofo, est no cerne da prpria histria da humanidade e que explica,
inclusive, a prpria queda dos imprios e civilizaes e o surgimento de novas configuraes
de realidade.
Mas, alm disso, atravs da descrio dessa luta na qual se envolvem as duas divindades,
Nietzsche est apontando, tambm, para duas formas distintas de se enfrentar o problema,
trazido pela prpria

filosofia schopenhauriana, do dilaceramento da vontade una em

indivduos. A sada apolnea apresentada como um mergulho na individuao, um se perder

na contemplao da bela aparncia; a sada apolnea dor do dilaceramento atravs da
manuteno das fronteiras do indivduo. De maneira distinta, a sada dionisaca est centrada
no rompimento da individuao, na dissoluo das distncias que separam os homens, na
unio com a natureza. Nesse enfrentamento nietzscheano da dor do dilaceramento, tambm se
apresentam pontos distintos com relao forma como esse enfrentamento se apresenta na
45

filosofia schopenhauriana. Primeiramente, importante notar que Schopenhauer s v uma

sada: a transformao do sujeito individual num sujeito puro do conhecimento atravs da
contemplao esttica, que, permitindo o rompimento da individuao, conduz ao
conhecimento da idia. Se Schopenhauer encontra esta sada na esfera das artes figurativas,
Nietzsche a estende msica. Pensando o rompimento da individuao atravs da msica e
no atravs das artes figurativas, Nietzsche mergulha num campo pouco explorado por
Schopenhauer em O mundo como vontade e representao.
No difcil constatar o impacto que sobre o jovem fillogo Friedrich Nietzsche causou
a filosofia schopenhauriana, principalmente a sua metafsica da msica, que encontra seu
sentido quando observada sob o ngulo de sua teoria do conhecimento. Esse impacto vem
acompanhado, do desafio de pensar a assimilao da linguagem musical pelo discurso
filosfico. Podemos dizer que Schopenhauer determinante na guinada que Nietzsche realiza
da filologia filosofia. Em contrapartida, desde as obras de juventude, esse impacto
envolvido pela tenso gerada pela extrema ligao entre a teoria do conhecimento de
Schopenhauer e o seu pessimismo. Isso pode ser observado em O nascimento da tragdia, em
que Nietzsche apropria-se da distino schopenhauriana entre msica e artes plsticas, mas
procura, principalmente atravs da caracterizao do apolneo, livrar-se daquilo que chama de
negao budista da existncia, livrar-se do prprio pessimismo tal como se configura na
filosofia schopenhauriana. Apolo se constitui numa proteo contra a dissoluo produzida
pelo dionisaco, mas essa proteo no pode desagregar a presena dos elementos dionisacos,
essa proteo no pode se enrijecer e se transformar num esquematismo lgico, que, segundo o
filsofo em O nascimento da tragdia, est na prpria base de fundao do socratismo. Dessa
forma, como fazer Dioniso falar atravs de Apolo?

46

O elo entre essas duas divindades, que comea a ser construdo a partir do quinto
pargrafo de O nascimento da tragdia, traz consigo esta discusso. Como se livrar do
pessimismo incorporando o inaudito? Como se livrar do pessimismo incorporando o
dionisaco? Se Nietzsche serve-se

da separao schopenhauriana

entre msica e artes

plsticas para sua caracterizao de Apolo e Dioniso, na construo do elo entre essas duas
divindades

serve-se e extremamente influenciado, no s pela arte wagneriana como

tambm pela

forma atravs da qual o msico, articulando pontos da prpria teoria do

conhecimento de Schopenhauer, aproxima msica e poesia. Essa discusso nos conduz a uma
anlise de alguns pontos de Beethoven de Richard Wagner, obra elogiada pelo prprio
Nietzsche na poca em que redigia O nascimento da tragdia42, e que fundamental para a
compreenso dessa discusso.

I.3. O mundo da luz e o mundo do som wagneriano

Segundo Schopenhauer, como j dito, aquele que estivesse apto a transformar a msica
em conceitos faria uma verdadeira filosofia do mundo, mas como isso seria possvel se essa
arte , segundo o prprio filsofo, totalmente independente dos conceitos? Grande parte dos
esforos intelectuais empreendidos por Wagner em Beethoven caminham em direo
busca de uma resposta a esta questo aberta pela filosofia schopenhauriana, e que tratada
pelo msico como um paradoxo. neste sentido que Beethoven passa a ser um paradigma
para Wagner, chegando at mesmo a dizer que, se Schopenhauer no explorou com afinco a
possibilidade de fazer da msica um verdadeiro sistema de conhecimento do mundo, porque

47

seus conhecimentos musicais no permitiram o estudo de uma obra como a do compositor da

nona sinfonia, atravs da qual, pela primeira vez, transparecia o profundo mistrio da
msica43, para o qual, segundo Wagner, seria impossvel um estudo completo sem antes
buscar uma explicao ou soluo filosfica para o paradoxo que formulara44, ou seja, seria
impossvel estudar uma obra como a de Beethoven sem antes explorar qual seria a origem do
paradoxo que envolve a metafsica musical de Schopenhauer.
Neste sentido, Wagner inicia suas reflexes em Beethoven apontando, como
Schopenhauer, para a independncia total da msica, inclusive com relao poesia, que
ocupa um lugar estratgico em sua tentativa de dar uma resposta ao paradoxo legado pela
filosofia schopenhauriana. Logo no incio do ensaio, Wagner situa a poesia, a exemplo de
Nietzsche em O nascimento da tragdia, entre a pintura e a msica, entre o mundo das artes
plsticas, da visualidade e o mundo dos sons, da audio. Como formula Wagner em seu
ensaio, o poeta, quando d uma forma consciente sua obra,

aproxima-se do pintor,

representante do mundo da visualidade, do mundo plstico, e, quando se abre ao inconsciente,

se aproxima do msico. O drama a forma potica que, segundo Wagner, mais se aproxima
da msica, enquanto que as formas picas mais se aproximam da pintura, e nesta distino
que situa a diferena entre Schiller e Goethe, o primeiro mais prximo do drama e o segundo
mais prximo da poesia pica, distino que tambm seguida por Nietzsche em O
nascimento da tragdia.
Depois de situar a poesia neste campo intermedirio entre a pintura e a msica, Wagner
passa a construir elementos para localizar a origem do paradoxo que envolve a metafsica
musical de Schopenhauer e, neste sentido, seu caminho inicial apresentar a semelhana entre
a forma pela qual a vontade, da maneira como entende o filsofo de O mundo como vontade e
representao, e a msica so apreendidas pela conscincia. Seguindo a concepo
48

shopenhauriana de que a msica no um meio para a apreenso das idias e observando que
essa apreenso, para o filsofo, envolve uma abertura da conscincia exterioridade, Wagner
localiza a msica na conscincia interior. Schopenhauer, em O mundo como vontade e
representao, faz aluso a duas faces da conscincia envolvidas na apreenso do mundo
como vontade e do mundo como representao: o mundo como vontade apreendido pela
conscincia interior, enquanto o mundo como representao apreendido pela conscincia
exterior. Schopenhauer apresenta a vontade como sendo a essncia intima do mundo, que se
apresenta na interioridade dos corpos, mas sendo o acesso

interioridade dos corpos

exteriores vedado ao sujeito do conhecimento, esta s pode ser conhecida atravs da idia. Em
uma passagem de Beethoven, falando a respeito da conscincia interior, Wagner apresenta essa
problematizao, que habita o prprio cerne da teoria do conhecimento de Schopenhauer, e
apresenta uma sada, para qual concentrar todos os seus esforos na tentativa de responder ao
paradoxo schopenhauriano.
Se, para facilitar a entrada do sujeito puramente cognitivo em suas funes (isto
, na apreenso das idias), esta face deve ser temporariamente apagada por
completo, resultar da, de outra parte, que somente pela face do intelecto
voltada para o interior que se poder explicar a capacidade de apreenso
intelectiva do carter das coisas. Mas, se esta conscincia a conscincia do
prprio eu e, consequentemente, da vontade, preciso admitir-se que, seu
apagamento sem dvida indispensvel para manter a pureza da conscincia
intuitiva voltada para o exterior. Sendo, porm, a essncia das coisas em si
inacessvel a esse conhecimento intuitivo, ele s poder tornar-se aquela
conscincia voltada para o interior, sempre que esta conseguir ver interiormente
com a mesma clareza com que a outra o consegue exteriormente na apreenso
intuitiva das idias45

Wagner parte da prpria constatao schopenhauriana de que a essncia das coisas no

pode ser compreendida se partirmos da idia e sim daquilo que mais imediato; a idia, como
fica claro a partir da forma como Schopenhauer desenvolve seu raciocnio em O mundo como
vontade e representao, o ponto de chegada do conhecimento, que deve partir daquilo que
se encontra de maneira mais imediata em nossa experincia individual. O grande problema

49

que surge para Schopenhauer como demonstrar a verdade dessa tese, como transformar este
conhecimento imediato, possvel atravs do acesso que o sujeito individual do conhecimento
tem interioridade de uma de suas representaes, em um conhecimento mediato, ou seja, um
conhecimento atravs do corpo. Na passagem citada, Wagner, discutindo esse descompasso
entre a apreenso da idia como garantia de objetividade do conhecimento intuitivo e a
apreenso da essncia das coisas, presente na teoria do conhecimento de Schopenhauer,
apresenta uma sada apontando para a possibilidade de um conhecimento intuitivo pautado na
face da conscincia que se volta para o interior, conhecimento que s se concretizar, segundo
o msico, quando essa conscincia conseguir ver interiormente com a mesma clareza que a
outra consegue exteriormente na apreenso das idias. Acentuando o carter fundamental
assumido pelo sentido da viso na forma como Schopenhauer compreende o conhecimento
intuitivo, Wagner mergulha, na tentativa de buscar a prpria origem deste descompasso, em
uma discusso a respeito da prpria percepo. Para esta finalidade, constri a distino entre
o que chama mundo da luz e mundo do som, com o intuito de abrir uma discusso acerca das
formas atravs das quais a vontade se torna perceptvel. O mundo da luz o mundo percebido
atravs das imagens visuais e o mundo do som um mundo percebido atravs da audio.
Localizando essa presena da visualidade na prpria raiz e configurao do mundo como
representao de Schopenhauer, Wagner o associa ao mundo da luz, um mundo percebido por
meio das imagens visuais, e abre uma discusso, a partir disso, a respeito de como esta
percepo produzida e como se liga ao conhecimento. Wagner inicia essa discusso
colocando em foco as prprias condies em que essas imagens visuais so produzidas,
localizando uma diferena fundamental que se apresenta entre as imagens percebidas pela
conscincia em estado de viglia e as percebidas pela conscincia envolvida pelo sonho. As
imagens visuais percebidas pela conscincia em estado de viglia so produzidas, segundo
50

Wagner, por uma atividade cerebral, para a qual d o nome de atividade dirigida pela vista,
que se distingue da atividade que produz as imagens percebidas pela conscincia atravs do
sonho, sendo que, para demarcar essa distino, recorre hiptese schopenhauriana da
existncia de um rgo do sonho, localizado no crebro, rgo que torna possvel que o
sonho se torne sensvel pela intuio. As imagens visuais produzidas pela conscincia atravs
do sonho so produzidas, segundo Wagner, pelo rgo do sonho, uma atividade cerebral
totalmente independente das impresses causadas pelos objetos sobre o corpo. A intuio
produzida atravs das impresses geradas por essas imagens no remetem a nenhum objeto
percebido pela conscincia que se volta para a exterioridade, e sim so percebidas pela
conscincia interior. De forma distinta, as imagens visuais, percebidas pela conscincia em
estado de viglia, so produzidas pela atividade dirigida pela vista, so oriundas das
impresses causadas pelos objetos sobre o corpo e, dessa forma, a intuio que se origina
dessas impresses remetem ao objeto.
Atravs desta distino entre a produo das imagens visuais pela atividade dirigida pela
vista e pelo rgo do sonho, Wagner nos conduz discusso acerca do carter exterior do
conhecimento intuitivo em Schopenhauer. Wagner nos leva compreenso de que esse
carter em Schopenhauer advm do fato de que o mundo como representao, como
caracterizado pelo filsofo, um mundo da luz, percebido atravs das imagens visuais
produzidas pela atividade dirigida pela vista, aspecto que pode ser comprovado pela prpria
forma atravs da qual o filsofo de O mundo como vontade e representao pensa a
contemplao esttica. Diante disso, revela-se o objetivo do msico de Bayreuth ao construir
a distino entre essas duas formas de produo das imagens visuais, por meio das quais o
mundo da luz percebido. Seu objetivo construir um vnculo entre o mundo do som e o
mundo da luz e a partir disso construir as bases para se pensar em um conhecimento intuitivo
51

pautado no movimento da conscincia que se volta para a interioridade. neste sentido que
constri a analogia entre msica e sonho.
Do mesmo modo que o mundo do sonho, sensvel pela intuio, no pode tomar
forma seno por uma atividade particular do crebro, assim a msica s penetra
em nosso conscincia por uma anloga atividade cerebral. Esta, porm, to
diferente da atividade dirigida pela vista, quanto o rgo do sonho existente no
crebro se distingue da funo cerebral excitada, em estado de viglia, por
impresses exteriores46

Segundo Wagner, a msica leva a um enfraquecimento do mundo percebido atravs das

imagens geradas pela atividade dirigida pela vista e, na medida em que ocorre este
enfraquecimento, ela torna possvel a gerao de um novo mundo de imagens, oriundas da
interioridade, ou seja, atravs do enfraquecimento da atividade dirigida pela vista na presena
da msica, um novo mundo da luz gerado, um novo mundo da luz perceptvel pela
conscincia que se volta para a interioridade, um mundo de sentimentos obscuros, que no so
entendidos pela conscincia exterior, porque independente das impresses causadas pelos
objetos. Segundo Wagner, por esta vida ntima que nos aparentamos de modo imediato
natureza inteira, participando de tal modo da essncia das coisas que as formas de
conhecimento exterior o tempo e o espao j no conseguem manifestar-se47.
Se torna possvel ao sujeito individual do conhecimento, atravs desse movimento de
enfraquecimento da atividade dirigida pela vista, ocasionado pela msica, participar da
essncia ntima dos corpos, que lhe so exteriores, e experimentar, atravs desta participao,
o sentimento de unidade de todas as coisas e a sua prpria fuso na natureza. Este sentimento
de unidade da vontade individual com a vontade universal, do qual brota a msica, gerado
pelo som, atravs deste a interioridade dos objetos exteriores se revela e diretamente
compreendida pelo sujeito; segundo Wagner, atravs dos sons assiste-se a um dilogo direto
do homem com a natureza, em que o ser ntimo se integra na essncia daquilo que ele

52

percebe, e que nesta percepo unicamente que se revela a essncia das coisas que lhe so
exteriores48, ou seja, a essncia dos corpos exteriores se revela na forma de som. A arte
musical nasce, segundo Wagner, desta conscincia imediata da unidade do nosso ser ntimo
com o mundo exterior49, passando a analisar o processo de criao do msico inspirado para
mostrar de que maneira esse sentimento de unidade pode ser comunicado. Ao contrrio do que
acontece com os outros artistas, em que o processo de criao requer um estado no qual, das
impresses causadas pelos objetos exteriores, se elimine a interveno da vontade, o processo
criativo do msico tem suas razes num sentimento de unidade, nele, ao contrrio do artista
plstico, a vontade individual j se encontra, previamente, identificada com a vontade
universal.
Wagner descreve o processo de criao do msico inspirado em analogia com a forma
atravs da qual o sonho comunicado conscincia em estado de viglia. Segundo Wagner, o
msico, ao empregar as inmeras tonalidades, movido pelo desejo de comunicar o seu
sonho ntimo e realiza isso na medida em que consegue se aproximar das representaes
centrais que envolvem a conscincia em estado de viglia. O sonho alegrico, o sonho que
se apresenta conscincia imediatamente anterior ao despertar, torna possvel que esta, em
estado de viglia, retenha as impresses geradas pelo sonho ntimo. A anlise da relao
entre o sonho ntimo e o sonho alegrico utilizada por Wagner como analogia para se
pensar nas relaes entre dois elementos estruturadores da linguagem musical: o ritmo e a
harmonia. O sonho comunicado com auxlio da alegoria, que torna possvel se manter intacta
a imagem do sonho ntimo, analogamente, o processo de comunicao da msica torna-se
possvel quando esta entra em contato com as representaes do tempo atravs do ritmo, sendo
que a harmonia, que para Wagner o elemento especificamente musical, que permite manter
intacto o sonho ntimo do msico50.
53

Atravs do ritmo, a msica entra em contato com as representaes do tempo, e atravs

dessas representaes que se exterioriza e se torna perceptvel. O carter fenomnico da
msica dado pelo ritmo, atravs dele o msico entra em contato com o mundo plstico
sensvel51. Mas, se o carter fenomnico da msica dado pelo ritmo, a harmonia, como
apresenta Wagner em Beethoven, o elemento, fundamentalmente, metafsico da msica por
estar fora do espao e do tempo; a harmonia um elemento diretamente envolvido num dos
principais efeitos gerados pela msica: (...) o xtase supremo que vem da conscincia do
ilimitado52. Esta relao entre o carter fenomnico da msica, dado pelo ritmo, e seu carter
metafsico, dado pela harmonia, transparece na prpria caracterizao wagneriana da distino
entre msica espiritual e msica profana, distino realizada a partir da forma pela qual se
apresenta no cdigo musical a hierarquia entre seus elementos: a melodia, o ritmo e a
harmonia. Quando a sucesso no tempo comandada pela harmonia, e a melodia se encontra
mais prxima dessa, temos uma msica espiritual, quando, ao contrrio, o ritmo o principal
elemento para a percepo da melodia, ento temos a caracterizao de uma msica profana.
Com Beethoven, segundo Wagner, a msica revela-se na plenitude de suas disposies
como uma viso interior que se externaliza e se faz ouvir; atravs desta viso interior que o
msico apreende o em si do mundo. Beethoven no revolucionou as formas exteriores da
msica, no revolucionou as convenes, revolucionou a msica desde dentro, seu esprito
que assume a atividade de estruturar formalmente a construo exterior. Para Wagner,
Beethoven nos revelou essa inteligncia da msica, pela qual a conscincia humana tem uma
noo to precisa do mundo quanto a que poder ser encontrada nos conceitos da mais
profunda filosofia53. Wagner descreve e analisa a figura de Beethoven como um homem
fechado para o mundo exterior, como um homem capaz da viso interior, um homem que se
caracterizava pela santidade e pela serenidade. Diante disso, Wagner lana uma questo: de
54

que forma este homem envolto na serenidade e na santidade poderia comunicar sua sabedoria
se mesmo em estado de santidade ele s podia exprimir a sabedoria mais profunda, mas
numa lngua que a razo no compreendia?54.
Para responder a esta questo, Wagner passa a fazer uma discusso acerca da forma
como Beethoven trabalhou a melodia. Wagner descreve os caminhos trilhados por Beethoven
em sua procura pela melodia humana em sua pureza, sua rejeio melodia de pera, que
prosperava entre as classes superiores, sua ligao com os motivos populares e o carter local
que estes exibiam em sua poca, por exemplo nas danas camponesas de Haydn. Segundo
Wagner, Beethoven foi movido pelo desejo de, rompendo a artificialidade com a qual a
melodia era tratada em sua poca, encontrar uma melodia nobre que fosse portadora de um
carter de eternidade. Nesse sentido, ligou-se mais intimamente aos motivos populares,
procurando recolher o que neles havia de mais universal, com o objetivo de restituir ao prprio
povo esses motivos de uma maneira ideal. Segundo Wagner, Beethoven encontrou esta
melodia, em sua pureza, na voz humana, sendo que isso explica a apropriao que, em sua
nona sinfonia, fez do poema de Schiller Ode Alegria.
Segundo Wagner, a msica se abre para um novo mundo da luz atravs da voz humana,
atravs dela, Beethoven, possudo de seu encanto mgico, entrou num mundo novo de luz no
qual floria, na doura divina e na pureza de sua inocncia, a melodia humana h tanto tempo
procurada55. Como afirma Wagner, na apropriao beethoveniana da poesia de Schiller, no
o sentido das palavras que interessam, mas a adaptao dessas para o canto coral; a voz
tratada como um instrumento humano, o texto tratado como um suporte material dado s
vozes. Wagner, discutindo esta apropriao, diz que quando se canta sobre uma msica, o
que o ouvinte percebe no o texto potico - que, especialmente no canto coral,
imperceptvel pela prpria articulao -, mas aquilo que a poesia despertou no msico e que,
55

por si mesmo, j era musical ou tendia a tornar-se msica56. Com Beethoven, segundo
Wagner, a melodia foi emancipada e elevada dignidade de tipo eternamente vlido e
puramente humano57; dessa forma a msica do compositor da nona sinfonia ser entendida
eternamente, Beethoven, ao emancipar a melodia dos gostos, da moda, colocou-a na direo
dos arqutipos universais e, alm disso, deu uma nova significao musica vocal,
significao que esta no tinha at ento em sua relao com a msica instrumental.
Um dos grandes projetos de Wagner, que tambm se encontra materializado em seu
ensaio Beethoven, construir as bases para se pensar em uma aproximao entre os terrenos
da msica e da poesia. Em pera e Drama, o compositor de Bayreuth pensava em uma unio
perfeita entre essas duas artes, em Beethoven, pensa tambm nesta ligao mas, pela forte
influncia exercida pela metafsica musical de Schopenhauer, inclina-se a pensar na prpria
supremacia que, nesta unio, a msica exerce sob o texto potico58. Como diz Wagner em
Beethoven, os poetas sempre pensaram a respeito da forma como a poesia se encontra ligada
msica, mas, esta unio, segundo o compositor de Bayreuth, sempre resultar em uma
situao desfavorvel para a poesia. Nesse sentido, Wagner critica a melodia de pera, pois
observa atravs desta o desejo de fazer com que o texto potico sobreponha-se msica, que
passa a ser tratada, simplesmente, como um meio para sua potencializao. o drama que,
segundo Wagner, funda uma nova relao entre msica e poesia, dando primeira, a
supremacia. O drama exprime uma idia do mundo que a msica pode refletir59, o drama
ultrapassa os limites da arte potica do mesmo modo que a msica transcende os limites de
todas as artes, especialmente os das artes plsticas, pelo fato de suas impresses pertencerem
ao domnio do sublime60, o drama no descreve os caracteres humanos mas faz com que eles
mesmos se representem diretamente, assim uma msica nos apresenta em seus motivos o
carter de todos os fenmenos do mundo em sua essncia mais ntima61.
56

Segundo Wagner, s atravs da msica que a idia contida no drama pode ser
compreendida. Discutindo a ligao ntima entre msica e drama, afirma que as leis internas
da msica so os a priori do drama, assim como o espao e o tempo so os a priori do
conhecimento. Os dois grandes paradigmas para Wagner nesta identificao entre drama e
msica so Shakespeare e Beethoven; segundo o msico, se suas criaes so colocadas em
campos separados, devido s condies formais das leis de apercepo vlidas em cada
uma delas62, sendo que a forma artstica mais perfeita deveria se constituir a partir do ponto
limite em que estas leis poderiam encontrar-se63. Segundo Wagner, o que faz brotarem as
melodias de Beethoven a mesma fora que projeta para o exterior as figuras da viso
shakespeareana64. A obra do msico a viso do sonmbulo, que se torna clarividente, o
sonho proftico mais ntimo que, na suprema exaltao de sua clarividncia, se comunica com
o mundo exterior, sendo que encontramos no meio desta comunicao a formao do mundo
sonoro. Existe uma aproximao entre essa clarividncia sonamblica, gerada pela msica, e
a viso dos espritos, viso esta que resultado da clarividncia do crebro em estado de
viglia, que se produz a partir de uma enfraquecimento da viso em estado de viglia e pelo
impulso que obriga a conscincia, imediatamente anterior ao despertar, a revelar a figura
contemplada durante o sono. Esta figura projetada do interior para diante dos olhos no
pertence ao mundo real dos fenmenos, mas vive para o visionrio com todos os caracteres de
um ser real.
A msica entendida por Wagner, em seu ensaio Beethoven, como uma linguagem que
permite que o mundo interior seja projetado para o mundo exterior e possa ser percebido pelos
rgos dos sentidos. Wagner se utiliza da analogia entre msica e sonho, para realizar um
mergulho na prpria questo da interioridade. A fundao da interioridade como o mbito no
qual o indivduo toma contato com a vontade, com a essncia ntima do mundo, o caminho
57

para a metafsica wagneriana desenvolvida em Beethoven e apoiada em Schopenhauer. Neste

movimento, a msica, gerando um novo mundo da luz, por meio de sua associao com a
poesia, tornaria possvel o conhecimento intuitivo da essncia das coisas, conhecimento
gerado atravs da prpria afetao musical, exercida sob a poesia que, atravs de conceitos,
que para Schopenhauer o meio atravs do qual a poesia produz a intuio, se tornaria
possvel o desvelamento da idia de mundo contida na msica. Desta forma, podemos dizer
que Wagner deposita na aproximao entre msica e poesia a possibilidade de se ver realizado
o prprio ideal de filosofia schopenhauriano. Segundo o msico de Bayreuth, com Beethoven,
a msica absoluta chegou ao seu grau mximo de realizao atingindo os limites de sua
capacidade expressiva, sendo que a partir de ento, tendo em vista este movimento realizado
pelo compositor da nona sinfonia, assistiramos ao advento da obra de arte do futuro65,
atravs da unio entre msica e poesia, mais especificamente da sinfonia com o drama, como
gneros elevados dentro desta arte. Wagner localiza na nona sinfonia de Beethoven, que para o
msico um paradigma, um movimento violento da msica no sentido da comunicao,
entendida como um movimento de exteriorizao, de projeo no mundo exterior. Wagner
coloca-se como herdeiro desse movimento gerado pela obra de arte beethoveniana.
Podemos observar vrios paralelismos entre Beethoven e O nascimento da tragdia, sem
sombra de dvida, o ensaio wagneriano causou impacto sob o pensamento de Nietzsche na
poca da redao de seu primeiro livro. A interpretao wagneriana das categorias
schopenhaurianas de vontade e representao, atravs da construo do mundo do som e do
mundo da luz e a articulao dos elementos presentes na teoria do conhecimento de
Schopenhauer, tendo em vista a construo de um vnculo entre estes dois mundos, que
conduz prpria ligao entre msica e drama, a concepo wagneriana de que o drama
estruturado pela msica e um espelho desta que se torna visvel e de que, atravs do drama,
58

a prpria msica se comunica atravs de um novo universo de imagens e conceitos, sinalizam

para a prpria forma atravs da qual o jovem Nietzsche constri sua singular interpretao da
tragdia grega baseada no elo entre Apolo e Dioniso, elo que comea a ser discutido a partir
do pargrafo cinco de O nascimento da tragdia. Inicialmente, seu objetivo buscar as
origens da tragdia tica, tragdia que caracteriza um momento raro na civilizao helnica,
onde, pela primeira vez, as duas divindades em constante luta estabelecem entre si um dilogo.
Nietzsche, a partir do pargrafo cinco, busca o germe deste elo e o encontra na poesia lrica.

I.4 A influncia de Schopenhauer e Wagner na caracterizao da poesia lrica

em O Nascimento da Tragdia

Nietzsche acentua a diferena entre a poesia pica e a lrica entre os gregos a partir da
distino entre as figuras de Homero e Arquloco. Homero o encanecido sonhador imerso
em si mesmo66, um artista apolneo, enquanto Arquloco o belicoso servidor das musas67.
Depois de caracterizar Homero como um poeta pico e Arquloco como um poeta lrico,
Nietzsche mobiliza todos os seus esforos para desconstruir a forma como tradicionalmente se
interpretou a distino entre estas duas formas de arte potica, interpretao que as distingue,
caracterizando como objetiva a poesia pica e como subjetiva a poesia lrica. Nietzsche
observa, com espanto, que o prprio filsofo de O mundo como vontade e representao ainda
herdeiro desta forma de abordagem da poesia lrica, encarando-a como um paradoxo
estabelecido no interior da prpria filosofia schopenhauriana. Nietzsche, em O nascimento da
tragdia, deixa claro a influncia que Schopenhauer exerceu sob seu pensamento, inclusive
transcrevendo, neste seu primeiro livro publicado, passagens de O mundo como vontade e

59

representao, mas, apesar disso, num dos raros momentos da obra, declara e expe um nico
ponto no qual discorda do filsofo da Vontade; esse ponto a interpretao schopenhauriana
do poeta lrico. Esta declarada ruptura com Schopenhauer, neste ponto, no algo que deve
ser menosprezado ou considerado menor, num contexto da imensa influncia evidente em
vrios aspectos da obra do jovem Nietzsche, se considerarmos para onde aponta a
interpretao nietzscheana do poeta lrico e qual o seu significado para a compreenso do seu
conceito de Dioniso. A interpretao nietzscheana da poesia lrica nos conduz ao prprio
cerne do elo entre Apolo e Dioniso, que se materializa na tragdia grega.
Nietzsche constri elementos para desarticular a caracterizao, que qualifica como
tradicional, do poeta lrico como um artista subjetivo, pois como diz em O nascimento da
tragdia: s conhecemos o artista subjetivo como mau artista68. fundamental notar que a
justificativa para este posicionamento totalmente schopenhauriana e fundamenta-se nas
exigncias de que em todo gnero de arte ocorra primeiro e acima de tudo, a submisso do
subjetivo, a libertao das malhas do eu e o emudecimento de toda a apetncia e vontade
individuais, sim, uma vez que sem objetividade, sem pura contemplao desinteressada,
jamais podemos crer na mais ligeira produo verdadeiramente artstica69.Dentro desta tica,
Nietzsche expe que uma das misses da esttica abrir uma discusso acerca de como o
poeta lrico possvel como artista. Para Nietzsche, a caracterizao schopenhauriana da
poesia lrica, como uma arte na qual os elementos subjetivos e objetivos se encontram
misturados, est em contradio com seu prprio sistema de pensamento.
A misso da poesia, para Schopenhauer, exprimir a idia de homem, e sendo o homem
o grau mais elevado de objetivao da vontade, ela se torna a forma de conhecimento mais
elevada. O poeta comunica, atravs de conceitos, a idia de humanidade nascida da intuio
pura gerada pela contemplao, fazendo isso de dois modos: descrevendo seus prprios
60

sentimentos, colocando-se como seu prprio objeto, que o caso da poesia lrica que, para o
filsofo, um gnero que tem uma certa subjetividade70, ou ento o poeta apresenta a idia
de humanidade sendo totalmente estranho ao assunto de seus escritos, escondendo-se atrs
desses. Segundo o filsofo de O mundo como vontade e representao, medida em que nos
transportamos da poesia lrica at a poesia dramtica, o grau de objetividade da poesia
aumenta.
O sentido que a poesia assume na filosofia schopenhauriana s pode ser entendido na
medida em que inserida no interior de sua teoria do conhecimento. a partir desta que
podemos entender o prprio sentido da diviso schopenhauriana das artes poticas, a partir do
grau de objetividade envolvido em sua apresentao da idia de homem, sendo que a
objetividade na teoria do conhecimento de Schopenhauer, como j observado, pressupe, na
relao entre sujeito e objeto, a supresso do querer, que impede o conhecimento puro do
mundo como representao sob esta tica que Schopenhauer

avalia o poeta lrico,

afirmando a presena neste da identidade do sujeito do conhecimento e do sujeito da

vontade71; o poeta lrico se apresenta, para o filsofo, como o nico caso em que o querer no
impede um conhecimento puro, em que assistimos a aproximao entre a sensibilidade
subjetiva e o conhecimento objetivo. O poeta lrico o espelho da humanidade e coloca-lhe
na frente dos olhos todos os sentimentos de que ela est cheia e animada72. Tomando a si
mesmo como objeto, a atividade do poeta lrico consiste em agarrar uma impresso do
momento, e dar-lhe corpo em um canto73. Atravs do canto o prprio querer, o sujeito da
vontade, que atua sob a conscincia do autor. As impresses que os objetos causam sob o
querer so traduzidas em cantos alegres (querer livre) ou em cantos tristes (querer impedido)
e, experimentando a prpria forma atravs da qual os objetos atingem a vontade, transforma
essa experincia num conhecimento acerca dos sentimentos gerados por estas impresses. Em
61

outras palavras, o poeta lrico torna possvel o conhecimento dos sentimentos gerados pela
relao entre o querer e as impresses ocasionadas pelos objetos, tendo como veculo o canto,
atravs do qual comunica esses sentimentos advindos da experincia pessoal. O poeta lrico,
fazendo de si mesmo um objeto, contempla o eterno retorno do querer, contempla a si mesmo
como sujeito da vontade, preso na roda de xion das demandas interminveis e sempre
renovadas por satisfao e, contemplando a si mesmo, consegue reconhecer a idia de Homem
da qual parte.
Se a poesia lrica se equilibra entre a subjetividade e a objetividade, as outras formas de
poesia, romance, epopia e drama, contm, segundo Schopenhauer, em relao lrica, um
grau de objetividade maior. Nessas formas de poesia, o autor se esconde, indiferente aos seus
escritos, e isso caracteriza para o filsofo a prpria supresso do eu; nessas outras artes
poticas, o autor compe, maneira de um qumico, a combinao perfeita entre os caracteres
e as situaes que estes apresentam, caracteres e situaes que na vida cotidiana aparecem
sempre dispersos e raramente se apresentam combinados. Apresentar essas combinaes como
um espelho fiel da vida, da humanidade e da realidade74 o que define a excelncia da obra
nestas formas de expresso potica, lembrando que a arte em relao realidade apenas deve
dar-lhe mais clareza atravs da pintura de caracteres e mais relevo atravs da disposio das
situaes75.
Segundo Nietzsche, o erro que cometeram todos aqueles que interpretaram a poesia lrica
como uma arte subjetiva, tem sua raiz na incompreenso acerca do papel que a msica exerce
sob a atividade plstica; o grande problema de seus antecessores se encontra numa falta de
compreenso do papel da msica em sua unio com a poesia, que constitui a essncia da
prpria poesia lrica. Na base de constituio da poesia lrica, Nietzsche localiza dois

62

movimentos fundamentais e essenciais que constituem o prprio processo de criao do poeta

lrico , que so descritos no pargrafo cinco de O nascimento da tragdia.
Ele se fez primeiro, enquanto artista dionisaco, totalmente um s com o Unoprimordial, com sua dor e contradio, e produz a rplica desse Uno-primordial
em forma de msica, ainda que esta seja, de outro modo, denominada com justia
de repetio do mundo e de segunda moldagem deste: agora porm esta msica se
lhe torna visvel, como numa imagem similiforme do sonho, sob a influncia
apolnea do sonho. Aquele reflexo afigural e aconceitual da dor primordial na
msica, com sua redeno na aparncia, gera agora um segundo espelhamento,
como smile ou exemplo isolado. O artista j renunciou sua subjetividade no
processo dionisaco: a imagem, que lhe mostra a sua unidade com o corao do
mundo, uma cena de sonho, que torna sensvel aquela contradio e aquela dor
primordiais, juntamente com o prazer primignio da aparncia.76

O primeiro movimento, o poeta lrico realiza como artista dionisaco, nesta qualidade se
funde ao uno-primordial, identificando-se com sua dor e contradio e, neste estado produz
a rplica desse uno-primordial em forma de msica, ou seja, primeiro o poeta lrico se
constitui como msico e, depois, em um segundo movimento, como artista apolneo, torna a
msica visvel como numa imagem similiforme do sonho, essa imagem torna visvel a
prpria dor e contradio do Uno-primordial, que na msica se apresentam de forma
afigurada. O poeta lrico no um espelho do mundo constitudo pelo processo de objetivao
da vontade, e sim um espelho do prprio querer. Esse espelhamento possibilita que a vontade
contemple a si mesma em seu eterno impulso na direo da objetivao, movimento que a
fonte de toda dor e contradio. Como diz Nietzsche, no processo dionisaco, o poeta lrico
renuncia a sua subjetividade, sua expresso se encontra enraizada no elemento musical e, desta
forma, constitui-se como um mdium atravs do qual se revela uma nova universalidade e at
mesmo uma nova objetividade, aqum do principio de individuao.
por se constituir inicialmente como um artista dionisaco, que se torna possvel ao
poeta lrico tomar a si mesmo como objeto; toma a si mesmo como objeto depois de tornar-se
um s com o uno-primordial, depois de se fundir na sua dor e contradio e expressar esta dor

63

e este dilaceramento, presente na prpria constituio do mundo, em forma de msica; toma a

si mesmo como objeto, porque consegue ver a si mesmo como um exemplo dessa dor e
contradio do uno-primordial e isso se torna possvel, porque, como artista apolineo, retira
imagens da msica. neste sentido que se torna compreensvel a forma pela qual Nietzsche
interpreta a figura de Arquloco como poeta lrico, como uma mscara de Dioniso, como um
exemplo isolado e individual da contradio e dilaceramento do uno-primordial. A expresso
de seus sentimentos mais ntimos no so ecos do mesmo eu que guia o homem emprico e
sim se origina da profunda identificao com o uno-primordial, que, como artista dionisaco,
se v fundido. a paixo de Dioniso e no o querer do poeta que se revela na poesia de
Arquiloco, Dioniso que vemos atravs de Arquloco imerso em sono profundo77.
Nietzsche faz uma distino entre as imagens geradas pelo poeta pico e as imagens
produzidas pelo poeta lrico. As imagens produzidas pelo gnio lrico surgem de sua
identificao com o uno-primordial, so imagens geradas por estados de animo musicais78 e
so portadoras da unidade do homem com a natureza, enquanto que as imagens produzidas
pelo poeta pico se encontram em maior proximidade com as artes plsticas e, utilizando-se do
prprio estado produzido pela contemplao esttica, caracterizado por Schopenhauer em O
mundo como vontade e representao, identifica sua origem no movimento de mergulho do
sujeito no objeto, acentuando a relao de exterioridade que o poeta pico constitui com suas
imagens, o que o diferencia profundamente do poeta lrico que vive num estado de fuso com
suas imagens. Alm de outros momentos, nessa discusso a respeito da diferena entre as
imagens produzidas pela pica e pela lrica, nota-se a similaridade das discusses realizadas
por Nietzsche em O nascimento da tragdia e as realizadas por Wagner em Beethoven.
A msica, como Nietzsche deixa claro em seu primeiro livro publicado, seguindo
Schopenhauer, totalmente independente da poesia, mas, reconfigurando a prpria metafsica
64

musical do filsofo de O mundo como vontade e representao, afirma que de si mesma a

msica pode gerar imagens. A msica engendra a imagem, mas esta, por sua vez, no pode, a
partir de si, produzir msica. A partir do sentimento de unidade gerado pela msica, o mundo
como representao se apresenta ao poeta lrico como objetivaes diversas de si prprio79,
que, por sua vez, surge de um processo de identificao da vontade individual com a vontade
universal. Nessas mltiplas objetivaes de si mesmo, o poeta lrico consegue, inclusive,
avistar a si mesmo como sujeito. Nietzsche d outros contornos concepo schopenhauriana
de que o poeta lrico toma a si mesmo como objeto. O nico sujeito verdadeiramente existente
para Nietzsche o uno-primordial, do qual somos imagens e projees artsticas80 ; nos
tornamos obra de arte atravs da qual o uno-primordial celebra sua redeno na aparncia,
sendo que o Gnio aquele que, ao criar a partir de um estado de fuso com o uno-primordial,
se torna um mdium, por meio do qual este sujeito verdadeiramente existente se comunica.
desta forma que Nietzsche compreende a criao do artista inspirado, entendendo a inspirao
da mesma forma como compreende Schopenhauer, como o principal elemento que caracteriza
a genialidade. A inspirao envolve um estado de passividade, um estado onde o artista
intervm minimamente, onde existe pouca ou quase nenhuma elaborao tcnica, um estado
onde o artista um meio de transporte, um mdium.
Depois de apresentar sua interpretao da poesia lrica, Nietzsche diz que Schopenhauer
nunca ocultou a dificuldade em caracterizar o poeta lrico como artista, mas, em tom de
lamento pela sada encontrada pelo filsofo de O mundo como vontade e representao,
afirma: no posso acompanh-lo nesta senda, conquanto s a ele, em sua profunda metafsica
da msica, foi dado ter em mos o meio pelo qual o referido bice poderia ser definitivamente
removido, ou seja, tal como eu, segundo o seu esprito e em sua honra julguei hav-lo feito
aqui81. Nietzsche revela a importncia fulcral da metafsica musical schopenhauriana para a
65

sua interpretao da poesia lrica e, ao mesmo tempo, dizendo que realizou esta interpretao
em honra Schopenhauer, afirma que no a considera como um rompimento com os
elementos mais centrais e fundamentais do pensamento do filsofo de O mundo como vontade
e representao82. Nietzsche, em sua interpretao da poesia lrica, dialoga diretamente com a
idia schopenhauriana de que o poeta lrico toma a si mesmo como objeto, mas, apesar de
dizer que o filsofo da vontade tinha todos os elementos para transformar a interpretao que
tradicionalmente se fez da poesia lrica, nesta configurao insere elementos que no esto
presentes na abordagem schopenhauriana, que o levam a refutar veementemente a
interpretao deste. Esses novos elementos apontam para o prprio ncleo da refutao
nietzscheana compreenso schopenhauriana da poesia lrica e, ao mesmo tempo, revelam um
aspecto fundamental de sua filosofia, que se apresenta desde suas obras de juventude e o
acompanha ao longo de toda sua obra: a reflexo sobre as relaes entre palavra e msica. O
nascimento da tragdia materializa, entre outros aspectos, preocupaes fundamentais de
Nietzsche no campo da linguagem, sua prpria guinada da filologia filosofia tem nesta
discusso acerca das relaes entre msica e palavra, um ponto crucial. Esta discusso se torna
evidente no pargrafo seis de O Nascimento da Tragdia.
No pargrafo seis de O nascimento da tragdia, Nietzsche comea a discutir a figura de
Arquloco como o introdutor da cano popular na literatura e apresenta a seguinte questo:
Mas o que a cano popular em contraposio poesia pica (epos) totalmente
apolnea?83. Nietzsche responde dizendo que a cano popular se contrape pica,
justamente, por ser esse vestgio da unio entre Apolo e Dioniso. Nietzsche caracteriza a
cano popular como um espelho musical do mundo84, uma melodia que procura uma
imagem onrica que lhe seja parecida e, desta forma, se exprime atravs da poesia. A melodia
, para Nietzsche, o que existe de mais universal podendo por isso suportar mltiplas
66

objetivaes, em mltiplos textos85. Na cano popular, da forma como concebe o filsofo

de Zaratustra, assistimos a um movimento realizado pela linguagem que caracteriza sua
tentativa de imitar a msica, fato que explica a prpria forma estrfica da cano popular e
que oferece elementos para dizer que nessa a palavra, a imagem, o conceito buscam uma
expresso anloga msica e sofrem agora em si mesmo o poder da msica86. Segundo o
filsofo, a prpria histria lingstica do povo grego comporta duas correntes que esto
aliceradas em duas formas de conceber a linguagem: como uma imitao da aparncia ou da
imagem ou como uma imitao da msica.
Estrofe um termo que se aplica a uma cano que a msica se repete (exatamente ou
quase) em cada uma das instncias de um poema, segundo o dicionrio de msica de Arthur
Jacobs87; para Nietzsche, em O nascimento da tragdia, a forma estrfica, que se caracteriza
pela repetio, materializa o prprio modo de ser que assume a articulao entre msica e
palavra na cano popular, uma articulao que se singulariza pela tentativa da palavra em
imitar a msica. Como afirma Nietzsche: De si mesma, a melodia d luz a poesia e volta a
faz-lo sempre de novo; isso e nada mais que a forma estrfica da cano popular nos quer
dizer...88. Se como diz Gilles Deleuze, Nietzsche em O nascimento da tragdia j tem o
pressentimento do Eterno Retorno89, na anlise acerca das relaes entre msica e palavra na
cano popular realizadas pelo filsofo, compreendida como um protofenmeno da tragdia
grega, esta tese do filsofo de Diferena e Repetio pode ser constatada.
Nietzsche encontra na cano popular o prprio fundamento da poesia lrica, definindoa, a partir disso, como uma fulgurao imitadora da msica em imagens e conceitos90, e,
tendo isto em mente, segundo o filsofo, se torna lcito perguntar: Como que aparece a
msica no espelho da imagstica e do conceito?91. A palavra na poesia lrica imita a msica,
desta imitao surgem imagens e conceitos que guardam em si essa afetao musical que se
67

exerce sob a palavra. Nietzsche se questiona acerca de como a imagem e o conceito espelham
a msica, se questiona acerca de como a msica aparece no espelho da imagstica e do
conceito. Ela aparece, segundo o filsofo, como o inesttico, em oposio ao estado de nimo
puramente contemplativo, aparece como vontade, mas, como frisa o filsofo de Zaratustra,
dialogando diretamente com a idia schopenhauriana de que a msica cpia da vontade,
devemos distinguir a forma como a msica aparece neste espelho, seu carter aparente, de sua
essncia.
Para um maior aprofundamento dessa discusso, que em seu horizonte nos possibilita
estabelecer uma conexo entre o dionisaco nietzscheano e sua concepo de Eterno Retorno,
a partir de sua abordagem da poesia lrica, um escrito de 1872, intitulado Msica e Palavra,
extremamente revelador.
Nietzsche inicia este escrito citando o Parega II de Schopenhauer Metafsica do Belo e
Esttica, em que o filsofo fala dos sons e da importncia das imagens intuitivas para
acompanh-los , abrindo uma discusso acerca da importncia da imagem, da ao plstica,
como um meio para facilitar a compreenso da msica pelo intelecto. Tendo por horizonte a
prpria idia, que compartilha com Richard Wagner, de que o drama um esquema para a
compreenso da msica, o jovem Nietzsche, neste escrito, concentra suas atenes sobre a
msica vocal, em que se apresenta a unio do som, da imagem e da palavra.
Comeando por uma discusso sobre a palavra, Nietzsche diz que a multiplicidade de
lnguas existentes nos revelou que no existe nenhuma relao necessria entre as palavras e
as coisas. Este destacamento da palavra e da coisa torna evidente que a palavra um mero
smbolo e diante disso lana a pergunta: o que simboliza a palavra? Responde dizendo que a
palavra simboliza representaes conscientes e inconscientes, sendo que a segunda a mais
freqente. Nietzsche caracteriza a relao de exterioridade que existe entre a palavra-smbolo e
68

as coisas, anlise que tambm se encontra em Sobre Verdade e Mentira num sentido extra
moral92, escrito em 1873. Como diz Nietzsche em Msica e Palavra, atravs da palavra no
nos dado ter acesso interioridade dos corpos, atravs da palavra mantemos com os corpos
ligaes meramente exteriores, no penetramos em sua essncia ntima, na qual, segundo
Schopenhauer, se revela a vontade.
O objetivo de Nietzsche em Msica e Palavra, ao colocar em discusso essa
exterioridade da palavra-smbolo com relao s coisas, tentar compreender o que
Schopenhauer buscou designar com a palavra vontade. Neste sentido, diz que a vontade de
Schopenhauer no mais do que a forma fenomnica mais universal de algo completamente
indecifrvel para ns e constri a clebre definio de que a vontade a forma mais geral da
aparncia. Esta definio s pode ser compreendida a partir da distino, que Nietzsche
realiza nesse escrito, entre duas classes ou gneros de representaes: na primeira classe se
encontram as representaes que se manifestam como sensaes de prazer e de desprazer e
formam a base que no pode jamais faltar s outras representaes93, essas representaes se
encontram simbolizadas na linguagem pela tonalidade da voz; a segunda classe de
representaes, Nietzsche nomeia como simblica dos gestos , sua origem advm desse
fundo sonoro comum a todas as lnguas94, que se encontra na origem da palavra articulada.
Podemos dizer que um dos horizontes de Nietzsche, ao apresentar, neste escrito, estas duas
classes de representaes, compreender qual a relao entre a palavra como smbolo e a
palavra como imitao, isto , seu carter expressivo.
Segundo Nietzsche, a primeira classe de representaes, que se manifesta como
sensaes de prazer e desprazer, com Schopenhauer passa a ser designada de vontade. Todos
os graus de prazer e desprazer so manifestaes de algo primordial que no podemos
penetrar, esses se encontram simbolizados na linguagem pelo tom da fala, enquanto que todas
69

as demais representaes so indicadas pela simblica do gesto. O tom o fundo emotivo, que
em todos os homens o mesmo apesar da diversidade das lnguas, dele se desenvolve a
simblica do gesto que, segundo Nietzsche, sempre arbitrria. desta simblica dos gestos
que surge a multiplicidade de lnguas, que pode ser considerada como um texto, cujas estrofes
se justapem melodia originria das palavras que expressam o prazer e a dor. A fonte de
onde emanam o prazer e a dor, assim como o tom da fala que os representa, so impenetrveis.
Em Schopenhauer, atravs desta classe de sentimentos que tomamos contato com a vontade,
atravs desses a vontade se torna perceptvel atravs do corpo; atravs da relao do corpo
com os outros objetos, evitando a dor e buscando o prazer, tomamos contato com este impulso
originrio do querer. Desta forma, para o filsofo de O mundo como vontade e representao,
os sentimentos de prazer e dor no podem ser caracterizados como representaes e, sim,
como j observado, como produes do querer que se apresentam em sua forma fenomenal, o
corpo. Em Msica e Palavra, Nietzsche argumenta que as sensaes de prazer e dor j se
encontram penetradas por representaes, que o sentimento identificado como agradvel ou
desagradvel j uma representao, pois depende da prpria corporeidade, da individuao,
para acontecer.
Como diz Nietzsche em Msica e Palavra, essas sensaes agradveis e desagradveis
encontram na msica uma expresso simblica cada vez mais adequada, entendendo este
movimento como fruto de um processo histrico, que tambm alcana a poesia lrica no seu
esforo de retirar visualidade da msica. Este novo mundo das imagens no encontra sua
origem nas impresses que os objetos causam sob o corpo e, sim, tem origem, segundo
Nietzsche, num estado aqum do princpio de individuao e, para mostrar a viabilidade de se
enquadrar a arte musical neste estado, busca desconstruir a ligao direta entre msica e
sentimento, ligao que, segundo Nietzsche, realizada, justamente, pelo prprio poeta lrico,
70

como um meio para simbolizar a msica. Nesse sentido, Nietzsche refuta radicalmente a idia
de que, na arte lrica, a composio musical encontra sua origem no sentimento despertado
pela poesia, refuta dizendo que o sentimento para o artista criador um elemento no-artstico,
inesttico, sendo que somente a sua completa desapario torna possvel a contemplao
desinteressada. Em Msica e Palavra, o filsofo afirma que o poeta lrico igual a todos
aqueles que descobrem o efeito da msica sob os sentimentos, sendo que este o artista que
se notabiliza pela capacidade de, atravs destes sentimentos, simbolizar a msica. atravs de
um reino intermedirio dos sentimentos e dos afetos95 que o poeta lrico simboliza a msica a
partir dos efeitos que esta ocasiona.
Ao poeta lrico, que simboliza a msica atravs dos efeitos que esta exerce sob os
sentimentos e os afetos, Nietzsche atribui a qualidade de ouvinte. Como ouvinte, sua principal
caracterstica experimentar a si mesmo atravs dos afetos despertados pela msica que,
segundo o filsofo em Msica e Palavra, no pode expressar estes afetos, somente
simbolizar. Neste ponto, Nietzsche faz uma crtica a todos que se relacionam com a msica a
partir deste reino intermedirio dos afetos, esses, segundo o filsofo, no penetram no
santurio da msica, pois a arte musical , em si mesma, totalmente independente destes afetos
que desperta e guarda com esses, somente, uma relao indireta e, para mostrar de que
maneira esta relao se constitui,

utiliza-se da mesma analogia usada por Wagner em

Beethoven, para discutir a forma pela qual a msica se comunica. A relao entre a msica e o
reino dos afetos a mesma que existe entre o verdadeiro sonho e o sonho traduzido pelas
representaes centrais reconhecidas pela conscincia em estado de viglia, que Wagner
chama de sonho alegrico. As impresses que permitem que o sonho seja apreendido pela
conscincia so totalmente independentes dos efeitos que os objetos causam sob o corpo,
analogamente, as impresses produzidas pela msica so independentes dos efeitos que esta
71

ocasiona sob os afetos, no havendo, desta forma, nenhuma ligao necessria entre a msica
e os afetos, existindo entre esses somente uma relao de exterioridade.
Em Msica e Palavra , Nietzsche argumenta que o carter simblico da msica dado
pelo ouvinte e, podemos dizer que, nesta caracterizao do poeta lrico como ouvinte, o
filsofo est, mais uma vez, discutindo com a prpria concepo de poeta lrico desenvolvida
por Schopenhauer em O mundo como vontade e representao, sendo que seu horizonte
tornar evidente a diferena entre o carter simblico e o carter expressivo da msica. O
carter expressivo da msica dado por aquele que canta, esse habita as entranhas da msica,
sua principal caracterstica o abandono total da posio de ouvinte. Movido pelo som das
palavras, o cantor no tem a preocupao de comunicar, de se fazer entendido, sendo que,
como diz Nietzsche em Msica e Palavra, no fazer referncia nenhuma ao ouvinte
prprio da arte dionisaca.
Diante da msica, o artista apolneo o ouvinte, enquanto que o artista dionisaco ,
essencialmente, o no-ouvinte; o artista apolneo traduz a msica atravs dos sentimentos,
comunicando-se atravs dos smbolos, enquanto que o artista dionisaco s compreendido
pelos seus companheiros, aqueles que participam do canto. Observando a forma distinta pela
qual o artista apolneo e o artista dionisaco se relacionam com a msica, o grande desafio
passa ser entender como o poeta lrico pode ser pensado como um elo entre esses dois
universos, como um ponto de contato entre o carter simblico e o carter expressivo da
msica.
Nietzsche, em Msica e Palavra, diz que quando o msico compe uma cano lrica,
no se sente excitado nem pelas imagens que a poesia lhe causa nem pelo seu teor sentimental,
a eleio do texto se fundamenta num estmulo musical, estmulo proveniente de outra esfera
completamente distinta. neste sentido que compreende a apropriao da poesia de Schiller
72

por Beethoven, localizando na nona sinfonia a supremacia da msica com relao poesia, a
supremacia da msica diante da palavra, da imagem e do conceito, supremacia que faz com
que a poesia de Schiller, em meio torrente musical do canto coral, simplesmente desaparea,
que as imagens, os sentimentos e os conceitos gerados por essa se encontrem totalmente
apagados devido a presena da msica96.
Como diz Nietzsche em Msica e Palavra, o lrico pensa msica atravs da simbologia
das imagens e dos afetos e canta por uma necessidade e por um impulso interior, canta sem se
preocupar se suas palavras so inteligveis ou no, e isto porque no se preocupa com o
ouvinte e suas pretenses de entender o sentido das palavras. Nietzsche afirma nesse escrito
que somente para os que cantam h uma lrica, uma msica vocal: o ouvinte a considera
como msica absoluta97. Como artista apolneo e dionisaco, o poeta lrico canta por uma
necessidade interior e emudece diante de um ouvinte curioso, atravs do canto as palavras se
esforam para imitar a msica e, desse esforo, surge um novo universo de imagens, imagens
nascidas de um estado em que a individuao se encontra rompida. Atravs da linguagem
universal dos sons, o poeta lrico, como artista dionisaco, rompe os liames que o prendem a
sua individualidade, atravs do canto se identifica com os seus companheiros cantores, se
encontra num estado em que se rompem todas as barreiras que separam os homens e, a partir
disso, surge um novo universo de imagens e smbolos que s podem ser entendidos atravs da
participao na excitao dionisaca. Esta dissoluo dionisaca do indivduo acompanhada
de uma nova configurao de imagens produzidas pelo impulso apolneo, que em sua aliana
com Dioniso, o deus estrangeiro, torna possvel a visualizao da msica, visualizao de sua
descarga no mundo das imagens.
No espelho da imagstica e do conceito, a msica aparece como vontade por ser o
elemento que dissolve toda configurao da realidade; neste espelho, a msica revela a
73

vontade como forma originria do fenmeno, apontando para a inesgotabilidade de todas as

formas de configurao da multiplicidade e, ao mesmo tempo, para o eterno ultrapassamento e
provisoriedade

destas configuraes. A vontade, descrita por Nietzsche em Msica e

Palavra, como a forma mais geral da aparncia, como fenmeno originrio, o que
permanece como estrutura de possibilidades, como suporte para mltiplas objetivaes, aquilo
que guarda em si a marca da eternidade, o que est alm de qualquer configurao possvel da
realidade98. A msica traduz o prprio querer em seu impulso cego por se objetivar no mundo
dos fenmenos, movimento que est na base da prpria constituio do mundo como
representao, e, ao mesmo tempo, leva a um rompimento do princpio de individuao,
apresentando a vontade fora de sua corporificao no mundo dos fenmenos. Este rompimento
do princpio de individuao, gerado pela potncia dionisaca da msica, como discute
Nietzsche em O nascimento da tragdia, deve vir acompanhado do Vu de Maia apolneo,
que faz com que a dissoluo no leve a uma negao da vida. Nietzsche entende o elo entre
Apolo e Dioniso, em O nascimento da tragdia, como um verdadeiro dilogo, dilogo em que
Dioniso, falando a linguagem de Apolo, revela-se na aparncia, e Apolo, falando a linguagem
de Dioniso, permite que a aparncia seja destruda. Neste ponto, podemos observar que na
base da interpretao nietzscheana do fenmeno trgico, cujo germe o filsofo localiza na
poesia lrica, encontra-se sua filiao idia heracleteana de jogo do Aion99.
Na interpretao nietzscheana da poesia lrica, podemos observar de que maneira o
jovem filsofo pensa o elo entre Apolo e Dioniso no contexto das relaes entre msica e
palavra e de que forma essas discusses se articulam com elementos presentes na teoria do
conhecimento de Schopenhauer e, extremamente vinculada a esta, sua filosofia da Arte.
Alm disso, essas discusses apontam, tambm, para a influncia que, no s a obra de arte
wagneriana, mas tambm o prprio pensamento do msico de Bayreuth, exercem sob o
74

filsofo de Zaratustra, principalmente no que se refere construo do elo entre Apolo e

Dioniso. Na configurao deste elo, centro do pensamento de Nietzsche em O nascimento da
tragdia, fundamental precisar, tambm, a importncia da figura de Herclito, atravs do
qual o filsofo concebe a dinmica singular que envolve esta aliana, que, no arranjo entre
estes elementos que formam o mosaico, por onde trafega o pensamento do jovem filsofo,
nos conduz a sua singular interpretao do fenmeno trgico.
Atravs da idia wagneriana de que a msica produz um enfraquecimento da atividade
dirigida pela vista, e a partir de si gera um novo mundo de imagens, Nietzsche vislumbra o
prprio jogo do Aion de Herclito, atravs das relaes entre msica e imagem, e,
impregnando da dinamicidade deste jogo a ciso do mundo entre vontade e representao,
realizada por Schopenhauer, constri o elo entre Apolo e Dioniso, um elo na luta. Dessa
forma, podemos dizer que o jovem Nietzsche compreende o mundo como vontade e
representao schopenhauriano a partir do jogo do Aion de Herclito, e nesta perspectiva
que pensa o prprio elo entre Apolo e Dioniso. Devido presena de Herclito, a diferena
ontolgica que Nietzsche recebe de Schopenhauer entre vontade e representao, como analisa
Eugen Fink, no tomada como uma demarcao de dois domnios separados100, o
processo de criao do artista reproduz o mundo como jogo do fundo primordial que produz
a multiplicidade do existente individualizado101. O mundo como vontade e representao
entendido como resultante de um processo eterno de configurao e dissoluo das aparncias,
em que Apolo o gerador das configuraes da totalidade e Dioniso a dissoluo. O jogo do
Aion, que se apresenta no prprio cerne da aliana entre Apolo e Dioniso, revela a prpria
forma pela qual, atravs dessas duas divindades, Nietzsche compreende

o processo de

constituio da realidade e, neste, a individuao do sujeito do conhecimento, compreenso

que, apesar de toda influncia recebida de Schopenhauer em O nascimento da tragdia, o
75

coloca em um campo distinto ao apresentado pelo filsofo de O mundo como vontade e

representao.
Se, como diz Roberto Machado, Assim Falava Zaratustra pode ser caracterizado como
uma tragdia nietzscheana, fundamental para a compreenso desta obra coloc-la ao lado de
O nascimento da tragdia, em que

Nietzsche apresenta a forma como compreende o

fenmeno trgico. A gnese deste fenmeno, como aponta o filsofo de Zaratustra em seu
primeiro livro, encontra-se na relao entre msica e palavra da maneira como se articulam
na poesia lrica, que aparece exemplificada na prpria forma estrfica da cano popular, que
revela o prprio modo de ser desta articulao e que contm em si, de forma embrionria, a
prpria concepo nietzscheana de Eterno Retorno, que aparece configurada pela primeira vez
no aforismo 341 de Gaia Cincia.
Se observarmos que a interpretao nietzscheana da poesia lrica, em seu primeiro livro
publicado, materializa, entre outros aspectos, o esforo do filsofo em responder ao desafio,
lanado por Schopenhauer em O mundo como vontade e representao, de como incorporar a
msica ao discurso filosfico, esta perspectiva nos credencia a pensar que a prpria idia de
Eterno Retorno, alm de outros registros, pode ser pensada, tambm, no interior desta
discusso. Neste sentido, constatando a viabilidade de buscar o germe da idia de Eterno
Retorno no esforo nietzscheano de incorporar a msica ao discurso filosfico, fundamental
observar a importncia, sobretudo nesta perspectiva, assumida pela arte e pelo pensamento de
Richard Wagner nesta construo.
Alm da influncia exercida por Wagner na caracterizao do elo entre Apolo e Dioniso,
Nietzsche se apropria

da concepo wagneriana de drama musical para construir sua

interpretao da tragdia grega como um ditirambo dramtico102, expresso reveladora da

maneira como o filsofo, em O nascimento da tragdia, entende os elementos envolvidos
76

nesta arte. O ditirambo um canto ritual a Dioniso, que depois passou a ser estendido a outras
divindades, cantado por um coral, com coro e solista acompanhado de flauta, que se
dispunham circularmente em torno de um altar. O ditirambo dramtico de Nietzsche a
representao do ditirambo, ou seja, a encenao dos estados que envolvem os integrantes do
ditirambo, que, segundo a interpretao nietzscheana em O nascimento da tragdia, uma
projeo apolnea dos estados e efeitos proporcionados pelo impulso dionisaco, que se
caracteriza por promover a quebra da individuao, por proporcionar a dissoluo do eu
ocasionada pela presena da msica. A cena trgica a representao desses estados, ou seja,
Apolo, divindade ligada luz, imagem, individuao, representando um estado dionisaco
que, em outros termos, pode ser traduzido pela possibilidade de se retirar visualidade dos
estados de nimo musicais. Desta forma, o artista trgico o dramaturgo ditirmbico.
Entendendo Assim Falava Zaratustra como o canto que Nietzsche no cantou em O
nascimento da tragdia, e todo o significado que esta afirmao carrega, podemos adentrar
neste enigmtico livro, um livro para todos e para ningum, um livro que se caracteriza pela
sua singularidade estilstica103 , um livro em que Nietzsche apresenta, atravs da narrativa
dramtica do aprendizado trgico de seu personagem central, as principais discusses que
envolvem os fundamentos de sua filosofia, de suas obras de juventude at ento, um livro no
qual a forma potica de filosofar tem como pice o eterno retorno, pensamento trgico que
s pode ser adequadamente enunciado atravs do canto, da palavra potica104
Para entendermos a forma que a escrita de Nietzsche assume em Assim Falava
Zaratustra e observarmos qual a ligao entre o estilo que caracteriza esta sua obra e a sua
concepo de Eterno Retorno, fundamental a construo deste mosaico do pensamento do
jovem Nietzsche. Mas, alm disso, para a compreenso desta misteriosa idia atravs da forma
como apresentada em Assim Falava Zaratustra, se faz necessrio entendermos os principais
77

elementos que envolvem o drama experimentado pelo personagem e no interior deste

analisarmos a maneira como colocado o problema do tempo na obra.

Nietzsche travou conhecimento com a msica de Wagner na primavera de 1861, quando ainda era um
aluno em Pforta, por intermdio da partitura vocal de Hans von Blow de Tristo e Isolda (publicada em
1860). Depois disso, comeou estudando os dramas musicais ao piano. Quando conheceu Wagner
pessoalmente em Leipzig, em 1868, O Anel ainda estava por acabar e apenas eram acessveis duas das
partituras vocais de Karl Klindworth (Hollinrake, Roger. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo, cap.
I p.43 (trad: lvaro Cabral))
2
Falando sobre a descoberta de Nietzsche de que tambm Wagner se interessava pela filosofia de
Schopenhauer, Hollinrake diz: Podemos facilmente imaginar o seu deleite ao descobrir em Wagner um
entusiasta cuja compreenso dos preceitos de Schopenhauer se equiparava dele e cujo senso de identificao
com esses preceitos eram igualmente irrestrito. (Hollinrake, Roger. Nietzsche, Wagner e a filosofia do
pessimismo, cap. I p.82 (trad: lvaro Cabral))
3
texto publicado na revista Kriterion, Belo Horizonte, n 74-75 janeiro a dezembro de 1985: p.39-66
4
Nietzsche, Friedrich Tentativa de auto crtica, 3 in O nascimento da tragdia. trad: J.Guinsburg
5
Ibidem, 3 p.16
6
Ibidem, 3 p.16
7
carta citada por Roger Hollinrake em Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo, p.20 trad: lvaro
Cabral
8
Maria Crisitna Franco Ferraz, Nietzsche, o bufo dos Deuses, p.71
9
Entre minhas obras ocupa o meu Zaratustra um lugar parte. Com ele fiz humanidade o maior presente que at agora
lhe foi feito. Esse livro, com uma voz de atravessar milnios, no apenas o livro mais elevado que existe, autntico livro
do ar das alturas o inteiro fato homem acha-se a uma imensa distncia abaixo dele -, tambm o mais profundo, o
nascido da mais oculta riqueza da verdade, poo inesgotvel onde balde nenhum desce sem que volte repleto de ouro e
bondade. Aqui no fala nenhum profeta, nenhum daqueles horrendos hbridos de doena e vontade de poder chamados
fundadores de religies. preciso antes de tudo ouvir corretamente o som que sai desta boca, este som alcinico, para
no se fazer deplorvel injustia ao sentido de sua sabedoria. Nietzsche, Ecce Homo, prlogo, 4 trad:Paulo Czar de
Souza.
10

Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo,1, seo em que comenta Assim Falava Zaratustra, p.82 trad: Paulo
Csar de Souza.
11
Ibidem 6 p.88
12
Ibidem, 3 p.85
13
Ibidem, 3 p.85-86
14
Rosa Maria Dias em Nietzsche e a Msica, discutindo a ruptura do filsofo com Schopenhauer e Wagner a
partir de Humano, demasiadamente, humano diz: interessante notar a perspectiva de Nietzsche face s
teses estticas de Schopenhauer: no aceita a msica como reflexo da vontade, mas reconhece a sua primazia
sobre a palavra. Esse ponto de vista, j presente na sua anlise da tragdia e do drama wagneriano, ser
mantido at o final de sua obra. p. 115.
15
Halvy, Daniel. Vida de Friedrich Nietzsche, cap. VI O trabalho do Zaratustra, seo I A concepo
do eterno retorno (trad: Jernimo Monteiro)
16
Ibidem,
17
Ibidem,
18
O sentido do Zaratustra como tragdia pode ser esclarecido a partir da problemtica do apolneo e do
dionisaco, tal como Nietzsche a v. O nascimento da tragdia expunha o duplo milagre grego criador da
epopia e da tragdia a partir do deus brilhante, luminoso, solar, Apolo, que, para dar um sentido existncia
atravs da beleza, a princpio reprime o deus Dioniso, mas, ao notar ser isso impossvel, une-se a ele dando
origem arte apolneo-dionisaca, que tem em Dioniso seu heri primitivo: a tragdia. No meu entender,
apesar das diferenas entre os dois livros, o grande parentesco de Assim falou Zaratustra com o primeiro
livro de Nietzsche se evidencia dramaticamente com Zaratustra, o personagem central, despontando como um
heri apolneo e, em seguida, percorrendo um caminho que o levar a integrar o lado noturno, tenebroso, da

78

vida, tonando-se dionisaco. Assim falou Zaratustra a narrao dramtica do aprendizado trgico de
Zaratustra (Machado, Roberto. Zaratustra, tragdia nietzscheana, p. 28-29)
19
Ibidem,p. 153
20
Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo P. 57
21
No h sabedoria, pesquisa da alma ou arte do discurso antes do Zaratustra: o mais imediato, o mais
cotidiano fala de coisas inauditas ali. A sentena fremente de paixo; a eloqncia tornada msica; raios
arremessados adiante, a futuros ainda insuspeitos. A mais poderosa energia para o smbolo at aqui existente
pobre brincadeira, frente ao retorno da linguagem natureza da imagem. (Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo,
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra, 6 p.89 (trad: Paulo Czar de Souza))
22
A idia de Eterno Retorno aparece no pargrafo 341 de Gaia Cincia e no pargrafo 56 de Alm do Bem e
do Mal, alm das duas sees de Assim Falava Zaratustra (Da viso e do enigma e O convalescente)
1

Marie-Jos Pernin Schopenhauer, decifrando o enigma do mundo p.128 trad: Lucy Magalhes
Schopenhauer, O mundo como vontade e representao, Livro I, 6 trad: M.F. S Correia p.26
3
A crtica schopenhauriana cincia assumida pelo jovem Nietzsche na crtica ao que chama de socratismo
terico, que se caracteriza pela inabalvel f de que o pensar, pelo fio condutor da causalidade, atinge at os
abismos mais profundos do ser e que o pensar est em condies, no s de conhec-lo, mas inclusive de
corrigi-lo( O nascimento da tragdia, 15), concepo de mundo que levou morte a prpria tragdia.
4
Schopenhauer, O mundo como vontade e representao, 18 p.110
5
Idem, 18 p.110
6
O sujeito experimenta esta ao subterrnea do querer em seu prprio corpo, e, ao mesmo tempo, por no
experiment-la em outros corpos, passa a ter com este uma arraigada identidade. O sujeito individual do
conhecimento fruto desta ligao intima do sujeito com seu corpo, que o leva, no extremo, a desconsiderar a
prpria presena do querer nos outros corpos, atitude que Schopenhauer designa como egosmo terico.
7
atravs da experincia do sujeito individual do conhecimento com seu corpo, que Schopenhauer localiza a
prpria distino kantiana entre fenmeno e coisa em si, que teria sua origem no prprio conhecimento do
corpo em dois registros, como vontade objetivada e objeto imediato, conhecimento que, segundo o filsofo,
estaria na prpria origem de todos os sistemas metafsicos. Neste sentido, o que distinguiria o sistema
metafsico de Kant dos outros sistemas estaria no fato de que este x transcendental inacessvel ao
conhecimento.
8
O procedimento filosfico de Schopenhauer, a partir da constituio do sujeito individual do conhecimento,
a analogia, com ela, rompendo o egosmo terico, visa demonstrar que o prprio mundo marcado pela
ciso que se apresenta no sujeito individual do conhecimento; o mundo como vontade e representao surge
atravs da analogia entre corpo e mundo. Atravs da analogia entre corpo e mundo, Schopenhauer chega,
tambm, prpria idia de que o mundo como representao uma manifestao ou objetivao da vontade.
9
Segundo a mitologia grega, xion, rei dos Lpitas, convidado a participar de um banquete divino no Olimpo,
ousou cortejar Hera, mulher de Zeus. Zeus o castigou atirando-o ao inferno, amarrando-o com cordas feitas de
serpentes, a uma roda que gira sem parar. Schopenhauer se utiliza da roda de xion como metfora da
escravido do intelecto pelas demandas sempre renovadas e interminveis do querer.
10
Como exposto em O mundo como vontade e representao, a causalidade a sntese do espao e do tempo,
a forma de percepo da matria
11
Na direo contrria, segundo Schopenhauer, caminha a cincia , caracterizada pelo filsofo como um
conhecimento relacional, um conhecimento movido pelo impulso cego do querer, deslocando desta para Arte
a possibilidade de construo de um conhecimento objetivo atravs da transformao do sujeito individual do
conhecimento num sujeito puro do conhecimento.
12
Schopenhauer, partindo da concepo kantiana de prazer esttico como um prazer desinteressado, atribui
contemplao esttica um estatuto epistemolgico, depositando nesta atividade a possibilidade de se gerar um
conhecimento objetivo do mundo como representao, pois torna possvel a produo da intuio pura. Mas,
o filsofo no compreende a intuio pura da mesma forma que Kant, para o primeiro, a intuio pura
gerada na medida em que se rompe a teia da causalidade, que a sntese do espao e do tempo.
13
Marie-Jos Pernin Schopenhauer, decifrando o enigma do mundo, p.109-110
14
O filsofo associa a viso com a luz que simboliza a alegria que nos causa a possibilidade objetiva do
conhecimento intuitivo mais puro e mais perfeito (Schopenhauer, Arthur. O mundo como vontade e
representao, 38)
2

79

15

Ibidem, 50 p.253
Ibidem, 51 p.255
17
Ibidem, 52 A msica, considerada como expresso do mundo, est portanto no ponto mais alto de uma
linguagem universal que , para a universalidade dos conceitos, quase o que os prprios conceitos so para as
coisas particulares. Mas a universalidade da msica no se assemelha em nada universalidade oca da
abstrao; ela de uma natureza completamente diferente; alia-se a uma preciso e a uma clareza absolutas
p. 275-276
18
Ibidem, 52 p.277
19
Ibidem, 52 p.278
20
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 1 p.28 trad: J. Guinsburg
21
Ibidem, 1 p.29
22
Ibidem, 1 p.30
23
Ibidem, 1 p.30
24
Expresso que Schopenhauer recolhe da sabedoria hindu. Palavra snscrita, que geralmente traduzida
como iluso. Para o filsofo de O mundo como vontade e representao caracteriza a iluso gerada pelo
principio de individuao
25
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 4 p.40
26
Ibidem , 3 p.37
27
Ibidem, 3 p.36
28
Ibidem, 3 p.36
29
Ibidem, 3 p.38
30
Ibidem, 4 p.39
31
Ibidem, 4 p.39
32
Rosa Maria Dias, Nietzsche e a msica, p.28
33
Ibidem, p.28
34
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 4 p.40
35
Ibidem, 4 p.40
36
Ibidem, 1 p.30
37
Ibidem, 1 p.30
38
Ibidem, 1 p.30
39
Ibidem , 1 p.30
40
Ibidem, 1 p.31
41
Ibidem, 4 p.42
42
Em carta enviada a Carl von Gersdorff, em 7 de novembro de 1870, Nietzsche diz: Wagner me enviou, h
alguns dias, um maravilhoso manuscrito, intitulado Beethoven. Ns temos a uma verdadeira filosofia da
msica, inspirada pela rigorosa fidelidade a Schopenhauer. Esta obra ser publicada em homenagem a
Beethoven, como a maior homenagem que lhe possa dar a nao (Curt Paul Janz, Nietzsche, tomo 1, p.354)
43
Wagner, Beethoven p.18 trad: Theodemiro Tostes.
44
Ibidem p.18-19
45
Ibidem, p.20
46
Ibidem, p.21
47
Ibidem, p.22
48
Ibidem, p.28-29
49
Ibidem, p.24
50
Esta distino entre ritmo e harmonia tambm seguida por Nietzsche em O nascimento da tragdia; o
ritmo um elemento apolneo da msica enquanto que a harmonia compreendida como o elemento,
fundamentalmente, dionisaco.
51
Ibidem, p.31
52
Ibidem, p.33
53
Ibidem, p.41
54
Ibidem, p.52
55
Ibidem, p.63
56
Ibidem p.66
57
Ibidem, p.65
16

80

58
Rosa Maria Dias em Nietzsche e a Msica faz aluso a esta mudana: Por influncia de Schopenhauer,
Wagner, que em pera e Drama tendia para uma unio perfeita de msica e palavra, inclina-se em Beethoven
para a msica p. 45.
59
Wagner, Beethoven p.69
60
Ibidem, p.69
61
Ibidem.69
62
Ibidem, p.72
63
Ibidem p.72
64
Ibidem, p.75
65
Ttulo do segundo dos principais tratados estticos escritos por Wagner (Kunstwerk der Zukunft) derivado
do filsofo social Ludwig Feurbach. No decorrer do ensaio, Wagner admite que as diferentes artes podem ter
chegado ao seu desenvolvimento presente de forma independente, o que verdadeiro para a msica
particularmente, mas insiste que todo desenvolvimento futuro das artes depender de um empreendimento
comunitrio a servio do drama. (fonte: Barry Millington (org.) Wagner, um compndio p.255 trad:Luiz
Paulo Sampaio e Eduardo Francisco Alves)
66
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 5 p.43.
67
Ibidem, 5 p.43
68
Ibidem, 5 p.43
69
Ibidem, 5 p.43
70
Schopenhauer, O mundo como vontade e representao, 53 p.261
71
Ibidem, 51 p.264
72
Ibidem, 51 p.262
73
Ibidem, 51 p.262
74
Ibidem 51 p.265
75
Ibidem 51 p.265
76
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 5 p.44
77
Ibidem, 5 p.44
78
Ibidem, 5 p.44 expresso usada ao se referir a uma carta de Schiller Goethe, como exemplo de uma
predisposio musical envolvida no ato de poetar, anterior a qualquer significao prvia.
79
Ibidem, 5 p.45
80
Ibidem, 5 p.47
81
Ibidem, 5 p.46
82
Nietzsche se utiliza da prpria filosofia da arte schopenhauriana para mostrar a inviabilidade de se pensar
em uma arte tal como Schopenhauer caracterizou a poesia lrica, situada entre a objetividade e a
subjetividade, pois isto pressupe que o querer e a contemplao pura, o esttico e o inesttico, apaream nela
misturados, rejeitando, inclusive, o uso da contraposio entre objetividade e subjetividade como formas de
interpretao da arte, contraposio que, segundo o filsofo de O nascimento da tragdia, Schopenhauer
ainda estaria preso. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche defende seu posicionamento dizendo que na
medida em que o sujeito um artista, ele j est liberto de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer,
um mdium atravs do qual o nico sujeito verdadeiramente existente celebra sua redeno na aparncia (O
nascimento da tragdia, 5).
83
Ibidem, 6 p.48
84
Ibidem, 6 p.48
85
Ibidem, 6 p.48
86
Ibidem 6 p.49
87
Arthur Jacobs, Dicionrio de Msica; Don Quixote, Lisboa, 1978 - verbete sobre estrfica,
a raiz grega da palavra strof quer dizer volta, virada.
88
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 6 p.48
89
Gilles Deleuze em Nietzsche e a filosofia, falando a respeito da forma como aparece Dioniso em O
nascimento da tragdia, comenta: H, sem dvida, por exemplo, um pressentimento do eterno retorno:
Demeter aprende que poder gerar Dionso de novo; mas esta ressurreio de Dionso interpretada como o
fim da individuao. Sob a influncia de Schopenhauer e de Wagner, a afirmao da vida s concebida
ainda pela dissoluo do sofrimento no seio do universal e de um prazer que ultrapassa o indivduo. P.10-11
trad: Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias
90
Nietzsche, O nascimento da tragdia, 6 p.50

81

91

Idem, 6 p.50
As diferentes lnguas, colocadas lado a lado, mostram que nas palavras nunca importa a verdade, nunca
uma expresso adequada: pois seno no haveria tantas lnguas. A coisa em si (tal seria justamente a
verdade pura sem conseqncias) , tambm para o formador da linguagem, inteiramente incaptvel e nem
sequer algo que vale a pena. Ele designa apenas as relaes das coisas aos homens e toma em auxlio para
exprimi-la as mais audaciosas metforas. Um estmulo nervoso, primeiramente transposto em imagem!
Primeira metfora. A imagem, por sua vez, modelada em som! Segunda metfora. E a cada vez completa
mudana de esfera, passagem para uma esfera inteiramente outra e nova (Sobre Verdade e Mentira num
sentido extra-moral p.33 col.. Os pensadores. Trad: Rubens Rodrigues Torres Filho)
93
Nietzsche, Sobre la msica y la palabra in El Origen de la tragdia y obras pstumas de 1869 a 1873
p.203 trad: Eduardo Ovejero y Maury.
94
Ibidem, p.203
95
Ibidem, p.204-205
96
Para colocar em pauta esta discusso Nietzsche se utiliza da nona sinfonia de Beethoven, abrindo uma
discusso acerca da forma como o compositor se apropriou do poema de Schiller, Ode a Alegria.
interessante notar que esta apropriao tem uma significao extrema tanto para Nietzsche quanto para
Wagner e revela pontos de contato e semelhanas na forma como o jovem filsofo e o compositor de
Bayreuth, pensam a prpria relao entre msica e poesia, relao que interessa a ambos, tendo como ponto
de partida a prpria metafsica musical de Schopenhauer. O ponto central que envolve esta discusso a
possibilidade de, atravs da poesia, a msica se apresentar no mundo das imagens. Este movimento,
paradigmtico para se compreender a forma pela qual se constitui o vnculo entre poesia e msica, encontra,
segundo a anlise de Wagner em Beethoven, na forma como o compositor da nona sinfonia trabalhou a voz
humana no canto coral, a principal chave explicativa do efeito que exerce. A utilizao beethoveniana das
vozes humanas como instrumento o principal elemento responsvel pelo efeito que a nona sinfonia exerce
sobre o ouvinte, este, ao no compreender o sentido das palavras, como diz Nietzsche em Msica e Palavra,
caracteriza esta pea como msica absoluta. Na nona sinfonia, a palavra imita a msica e afetada pelo
turbilho sonoro das vozes, a palavra dispensa o ouvinte, preocupado com a sua compreenso e s pode ser
compreendida por aqueles que participam do coro, por aqueles que se deixam afetar pela embriagues
dionisaca da msica. Este, segundo Nietzsche, no um fenmeno totalmente original deste movimento
realizado pela msica moderna, no algo, absolutamente, excepcional ou singular, e sim a norma que em
todos os tempos foi seguida pela msica vocal e que encontra sua origem no prprio canto lrico.
97
Ibidem, p.209
98
Como diz Marco Antnio Casanova: A vontade algo metafsico, uma vez que designa a vida inesgotvel
do processo de configurao da totalidade: o movimento que se estabelece no cerne do acontecimento da
forma e ainda assim se d para alm das possveis conformaes do todo105(O instante extraordinrio: vida,
histria e valor na obra de Friedrich Nietzsche, p.47) . Segundo Casanova, o sentido que o termo vontade
assume em O nascimento da tragdia nos conduz ao prprio cerne da conexo entre a dinmica de realizao
da totalidade e o processo de constituio da percepo.
99
Em Herclito o termo Aion apesar de recorrente no deixa de ser obscuro: O tempo (aion) uma criana
que brinca jogando dados: governo de criana (frag.52 extrado de Danilo Marcondes Textos bsicos de
filosofia)
100
Eugen Fink A filosofia de Nietzsche. p. 31
101
Ibidem, p.31
102
Outro nome que, segundo a traduo de J. Guinsburg para O nascimento da tragdia, dado por Nietzsche
para designar a tragdia grega.
103
Singularidade que se manifesta, segundo Roberto Machado, de duas maneiras: a) pelo deslocamento de
uma linguagem conceitual a uma linguagem artstica, ou, mais precisamente, uma linguagem potica; b) pelo
deslocamento de uma linguagem sistemtica, argumentativa, que prope uma teoria, caracterstica da filosofia
em quase sua totalidade, a uma linguagem construda de forma narrativa e dramtica. (Roberto Machado:
Zaratustra, o apolneo e o dionisaco in Assim Falou Nietzsche I p.72)
104
Roberto Machado, Zaratustra, tragdia nietzscheana p.24
92

Introduo

82

Em 1886, Nietzsche escreve uma Tentativa de autocrtica para O nascimento da

tragdia, deixando clara a ligao que existe entre seu primeiro livro publicado e Assim
Falava Zaratustra, ligao que encontra sua origem em um sentimento de insatisfao do
filsofo com a prpria escrita. Nessa autocrtica, Nietzsche acentua a incompatibilidade
existente entre o que tinha a dizer e a forma como o livro foi escrito e, se colocando como um
discpulo de Dioniso', diz que estragou o problema grego quando o traduziu em frmulas
modernas, schopenhaurianas e kantianas. Neste breve texto, Nietzsche aponta para uma
questo extremamente significativa, no que se refere sua relao com seus dois grandes
mestres da juventude, Schopenhauer e Wagner: o peso decisivo que esses tiveram na
formulao de seu conceito de dionisaco em O nascimento da tragdia e a incompatibilidade
desta formulao com aquilo que, segundo o filsofo de Zaratustra, seria o verdadeiro
significado dessa divindade na Grcia Antiga.
Arthur Schopenhauer e Richard Wagner, mesmo com o manifesto e veemente rompimento posterior,
permanecem at o final da obra de Nietzsche, alimentando um dilogo que se caracteriza pela veemncia de
algumas posies assumidas pelo filsofo de Zaratustra, que passa a mover contra o filsofo de O mundo como
vontade e representao e o msico de Bayreuth uma verdadeira batalha, mas que, em contrapartida, revela a
importncia desses na gestao de conceitos fundamentais e na formulao dos principais problemas que
envolvem sua filosofia. Nessa relao que perpassa o terreno da filosofia e da msica, Schopenhauer tem
precedncia, pois exerce uma decisiva influncia sob o msico de Bayreuth, que conhece sua filosofia em 1854,
ano em que concebe Tristo e Isolda, alm da influncia exercida sob o prprio Nietzsche, que descobre a
filosofia schopenhauriana em 1865, trs anos antes de conhecer pessoalmente Richard Wagner em Leipzig.
Nietzsche j conhecia a msica de Wagner desde 18611 e a grande surpresa que envolve o encontro do msico e
do filsofo a descoberta de um interesse comum pela filosofia schopenhauriana2. Em 1869, Nietzsche, ento

83

professor de filologia clssica na Basilia, passa a fazer freqentes visitas casa de Wagner em Triebschen. Em
1870, Wagner escreve o seu ensaio Beethoven, em comemorao ao centenrio de nascimento do compositor da
nona sinfonia, e em 1872, Nietzsche publica

o seu primeiro livro O nascimento da Tragdia. A ciso

schopenhauriana do mundo entre vontade e representao, o sentido assumido pela Arte no interior dessa
dramtica ciso e o estatuto metafsico reservado msica, marcam decisivamente as trajetrias de Wagner e
Nietzsche.

Como aponta Grard Lebrun em Quem era Dioniso?3, assistimos a uma mutao na
forma como Nietzsche compreende o dionisaco no interior de sua filosofia aps O nascimento
da tragdia, mutao paralela s preocupaes cada vez mais crescentes do filsofo com a
questo do estilo. Nietzsche descreve, na Tentativa de auto-crtica, como a ele se apresentava
Dioniso em seu primeiro livro publicado; se apresentava como um ponto de interrogao4,
como uma espcie de alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e com
esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou esconder-se, como que balbuciava em
uma lngua estranha5. Escreve Nietzsche, na seqncia, que essa alma mstica devia cantar e
se lamenta dizendo: pena que eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha
ento a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! Ou, pelo menos, como fillogo pois ainda hoje, para
o fillogo, neste domnio, resta tudo a descobrir e a desenterrar!6.
Podemos dizer que Assim Falava Zaratustra, como apresentado por Nietzsche na Tentativa de auto-crtica,
tem sua gnese nesse sentimento de insatisfao do filsofo com sua prpria escrita e nos questionamentos que
envolvem seu estilo de linguagem. Se na Tentativa de auto-crtica, Nietzsche revela as prprias indagaes que o
levaram a escrever Assim Falava Zaratustra, e como essas indagaes e inquietaes j estavam presentes em
germe em O nascimento da tragdia, na sua auto-biografia, Ecce Homo, escrita em 1888, uma preocupao
fundamental, entre outras, construir elementos para tornar possvel a prpria explicao de Assim Falava
Zaratustra. Esta preocupao de Nietzsche revelada em uma carta enviada a Deussen, em 26 de Novembro de
1888.

84

Ecce Homo elucidar, pela primeira vez, o meu Zaratustra, o primeiro livro de
todos os milnios, a Bblia do futuro, a manifestao suprema do gnio humano, no
qual o destino da humanidade est contido.7

Maria Cristina Franco Ferraz, em Nietzsche, o bufo dos Deuses, discute o significado dado pelo filsofo
Assim Falava Zaratustra no Ecce Homo, mostrando como em seu ltimo livro publicado, esse se transforma em
centro e referncia de toda a obra do filsofo8; em Ecce Homo, fica claro o lugar de destaque que Assim Falava
Zaratustra ocupa no interior da filosofia nietzscheana9. Alm de outras, duas declaraes feitas pelo filsofo em
Ecce Homo, acerca de Assim Falava Zaratustra, chamam a ateno por colocar em contato duas peas chaves de
sua filosofia : seu conceito de dionisaco e a sua concepo de eterno retorno. Diz Nietzsche em Ecce Homo, na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra, que a concepo fundamental desse seu livro o pensamento
do eterno retorno10, e que, nessa obra, seu conceito de dionisaco se tornou ato supremo11. Diante disso,
fundamental questionar de que maneira essas duas peas- chaves da filosofia nietzscheana, o Eterno Retorno e o
conceito de dionisaco, articulam-se nessa obra e, diante disso, se perguntar acerca de qual seria a ligao entre
estes dois elementos com o prprio estilo que a escrita de Nietzsche assume em Assim Falava Zaratustra. Uma
das boas chaves de leitura oferecidas por Nietzsche, nesse sentido, apresenta-se no prprio Ecce Homo, ainda na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra , quando coloca em relevo, entre outros elementos, aspectos de
sua composio, ou melhor, de sua experincia de inspirao. Comentando Zaratustra, Nietzsche lana uma
pergunta: Algum, no final do sculo XIX, tem ntida noo daquilo que os poetas de pocas fortes chamavam
inspirao?12. A inspirao que o levou a escrever esse livro, tal como descrita pelo filsofo em Ecce Homo,
traduz-se por uma certa espcie de possesso, uma descarga inconsciente; a experincia de inspirao uma
experincia potica, que se caracteriza por ser uma torrente involuntria.
A noo de revelao, no sentido de que subitamente, com inefvel certeza e
sutileza, algo se torna visvel, audvel, algo que comove e transtorna no mais
fundo, descreve simplesmente o estado de fato. Ouve-se, no se procura; toma-se,
no se pergunta quem d; um pensamento reluz como relmpago, com
necessidade, sem hesitao na forma jamais tive opo. (...) Tudo ocorre de
modo sumamente involuntrio, mas como que em um turbilho de sensao de
liberdade, de incondicionalidade, de poder, de divindade... A involuntariedade da
imagem, do smbolo, o mais notvel; j no se tem noo do que imagem, do
que smbolo, tudo se oferece como a mais prxima, mais correta, mais simples
expresso.13

85

Na descrio dessa experincia de inspirao, que envolve a escrita de Assim Falava Zaratustra,
podemos notar paralelos e semelhanas muito pertinentes com a forma como Nietzsche descreve o poeta lrico
em O nascimento da tragdia. Em um mergulho na interpretao nietzscheana da poesia lrica, em seu primeiro
livro publicado, podemos ver configurado um dos temas centrais e mais importantes de sua filosofia, que
acompanha o filsofo desde suas obras de juventude at Ecce Homo: a relao entre msica e palavra. Esse
tema reconfigura-se ao longo de toda sua obra, mas resiste, como observa Rosa Maria Dias, em Nietzsche e a
Msica14, inclusive, ao prprio rompimento do filsofo com Schopenhauer

e Wagner, que influenciam

diretamente na forma como esse tema tratado inicialmente. Nietzsche vivencia essa discusso acerca das
relaes entre msica e palavra no interior do prprio discurso filosfico. Daniel Halvy, falando acerca da
inspirao nietzscheana do Eterno Retorno e dos pavores e encantamentos que essa idia lhe causou, destaca,
evidenciando, que, a partir desse momento, iniciava-se uma nova fase de sua filosofia, a preocupao de
Nietzsche em como apresentar esse seu pensamento, como express-lo, que estilo usar.
A partir desse momento concebe uma nova misso. Tudo o que fez at ento no
passa de um desajeitado ensaio, ou uma tentativa. Agora, porm, chegou o
momento de edificar a obra. Que obra? Nietzsche vacila: seus dons de artista, de
crtico e de filsofo, seduzem-no em diversos sentidos. Colocar a sua doutrina
em forma de sistema? No, pois que um smbolo que deve ser rodeado de
lirismo e ritmo. No poderia renovar aquela forma esquecida criada pelos
pensadores da mais antiga Grcia e de que Lucrcio nos transmitiu um modelo?
Frederico Nietzsche acolhe essa idia. Agradar-lhe ia traduzir a sua concepo da
natureza em uma linguagem potica, uma prosa musical e poemtica. Continua
procurando, e seu desejo de uma linguagem rtmica, de uma forma viva e como
que palpvel, sugere-lhe uma nova idia: no poderia introduzir no centro de sua
obra uma figura humana e proftica, um heri? Um nome lhe vem ao esprito:
Zarathustra, o apstolo persa, mistagogo do fogo.15

Halvy, questionando-se acerca da forma como se apresentava ao esprito de Nietzsche a exposio lrica
do Eterno Retorno16, cita uma carta de Nietzsche a Malwida von Meysenbug, de fevereiro de 1882, em que o
filsofo diz: Finalmente, se no estou inteiramente equivocado acerca do meu futuro, ser atravs de mim que a
melhor parte da empresa wagneriana perdurar e isso o que torna a situao quase cmica.17 Em que medida
o canto de Zaratustra ainda um canto wagneriano? Em que medida essa discusso envolve a doutrina do Eterno
Retorno? Como nos leva a pensar Nietzsche, em sua Tentativa de auto-crtica para O nascimento da tragdia, o
canto de Zaratustra um canto de rompimento com seus mestres de juventude, e comea a ser ensaiado, j em
seu primeiro livro publicado; mergulhar nos principais elementos que envolvem a interpretao nietzscheana do

86

poeta lrico em O nascimento da tragdia , pode nos oferecer chaves de leitura extremamente significativas para
compreender essa exposio lrica da doutrina do Eterno Retorno em Assim Falava Zaratustra. Roberto
Machado, em Zaratustra, tragdia nietzscheana, acentua a relao entre Assim Falava Zaratustra e o conceito
nietzscheano de tragdia, construdo sobre as bases do elo entre Apolo e Dioniso em seu primeiro livro
publicado18 e, diante disso, evidencia a importncia da caracterizao nietzscheana do poeta lrico em O
nascimento da tragdia, como uma chave de leitura para se compreender a forma como a concepo de Eterno
Retorno apresentada em Assim Falava Zaratustra. importante salientar que Nietzsche, em Assim Falava
Zaratustra, no faz nenhuma meno direta Apolo e Dioniso, mas por meio das imagens e metforas
construdas no interior de sua narrativa dramtica, essa ligao torna-se extremamente significativa, entre outros
aspectos, para a compreenso do teor dramtico do aprendizado trgico de Zaratustra at se transformar no
mestre do Eterno Retorno.
Este trabalho tem por objetivo analisar a forma pela qual a idia de Eterno Retorno apresentada em Assim
Falava Zaratustra, tomando por base a caracterizao nietzscheana do fenmeno dionisaco-musical,
articulando-a com a forma como o problema do tempo construdo no interior de sua filosofia. No primeiro
captulo, A interpretao nietzscheana da poesia lrica: o elo entre Apolo e Dioniso e o jogo do Aion,
analisaremos a descrio nietzscheana de Apolo e Dioniso em conexo com elementos centrais da filosofia de
Schopenhauer, expostos em O mundo como vontade e representao, e a construo do elo entre as duas
divindades, a partir da forma como se articulam msica e palavra na poesia lrica, observando, nessa construo
do jovem Nietzsche, o peso decisivo no s da arte wagneriana, mas, sobretudo, da caracterizao do msico de
Bayreuth, exposta em seu ensaio Beethoven, do mundo do som e do mundo da luz, a partir das categorias
schopenhaurianas de vontade e representao, e a conexo desses dois mundos na articulao entre msica e
poesia. A partir dessa articulao, da forma como compreende Nietzsche, e, vislumbrando os principais
elementos envolvidos na construo do elo entre Apolo e Dioniso, observaremos de que maneira, em O
nascimento da tragdia, encontra-se em germe a idia nietzscheana de Eterno Retorno ou, como diz Deleuze, o
pressentimento dessa concepo, na medida em que, atravs da construo desse elo, Nietzsche recupera a
imagem do tempo como Aion de Herclito.
No segundo captulo, O drama de Zaratustra e o problema do tempo, passaremos a uma anlise de
Assim Falava Zaratustra, procurando identificar os principais elementos envolvidos no drama que o
personagem nietzscheano vive diante de sua sabedoria, tendo em vista a importncia desses elementos

87

para a compreenso da maneira como, na terceira parte da obra, o Eterno Retorno apresentado. Nesse
contexto, observaremos o paralelismo entre o drama de Zaratustra e a forma pela qual, em Richard
Wagner em Bayreuth, Nietzsche descreve os dilemas e os dramticos conflitos vividos pelo msico e sua
arte na cultura moderna, utilizando-se de uma indicao do prprio filsofo exposta em Ecce Homo. No
segundo captulo, ainda, analisaremos como o problema do tempo insere-se no interior do drama vivido
pelo personagem de Nietzsche, drama que envolve, fundamentalmente, uma discusso sobre a linguagem.
Para a anlise de como o problema do tempo se apresenta em Assim Falava Zaratustra, recorreremos,
principalmente, s reflexes de Nietzsche sobre a experincia humana do tempo presente na II
Extempornea, articulando essa discusso com a problematizao da linguagem presente em seus escritos
anteriores, como, por exemplo, em Sobre Verdade e Mentira num sentido extra-moral. Finalizaremos esse
captulo com a introduo de um dos principais temas de Assim Falava Zaratustra, as relaes entre
tempo e vontade, a partir das quais se constituem, em todos os seus contornos, o problema do passado,
problema para o qual a hiptese demonaca do Eterno Retorno apresentada no aforismo 341 de Gaia
Cincia, com todos os seus desdobramentos dramticos, procura remover, transformando-o em um
desafio.
No terceiro captulo, A apresentao do eterno retorno e a experincia musical do tempo,
analisaremos, a partir das discusses nietzscheanas sobre a histria e o sentido histrico, presente nas
obras anteriores Assim Falava Zaratustra, como o problema do passado transforma-se em um desafio
para a vontade atravs da construo da hiptese demonaca do Eterno Retorno, como apresentada no
aforismo 341 de Gaia Cincia. luz deste movimento, abordaremos o contexto e as sees nas quais, na
terceira parte da obra, a concepo nietzscheana de Eterno Retorno apresentada, explorando o sentido e
a simbologia das cenas e dos personagens envolvidos nessa apresentao, e como se articulam no interior
da narrativa dramtica de Assim Falava Zaratustra. construindo um mosaico do pensamento de
Nietzsche, a partir das imagens e smbolos de Assim Falava Zaratustra, que podemos nos aproximar da
forma como, na terceira parte da obra, para a qual convergem todas as partes anteriores, apresentada a
concepo de Eterno Retorno. A terceira parte da obra apresenta o desfecho do drama do personagem de
Nietzsche e, com a anlise das duas sees nas quais a concepo de Eterno Retorno apresentada,
finalizaremos o terceiro captulo, no abordando a quarta parte da obra, que s foi publicada em 1891, por
Peter Gast, e, como diz Roberto Machado em Zaratusta, tragdia nietzscheana, no acrescenta nenhum
tema fundamental estrutura dramtica da obra19.

Nietzsche fez vrias consideraes a respeito de seu estilo como escritor no Ecce Homo,
consideraes que so extremamente significativas para pensar em Assim Falava Zaratustra, e
entender porque este livro, como diz o prprio filsofo, ocupa um lugar parte no contexto de
sua obras.
Direi ao mesmo tempo uma palavra geral sobre minha arte do estilo. Comunicar
um estado, uma tenso interna de pathos por meio de signos, incluindo o tempo
desses signos eis o sentido de todo estilo; e considerando que a multiplicidade
de estados interiores em mim extraordinria, h em mim muitas possibilidades
de estilo a mais multifria arte do estilo de que um homem j disps.20
Se como diz Nietzsche em Ecce Homo, a concepo bsica de Assim Falava Zaratustra o pensamento do
Eterno Retorno,

qual a relao entre essa concepo e o estilo de linguagem que a escrita filosfica

nietzscheana assume nessa obra, em que a eloqncia torna-se msica e a linguagem retorna natureza da
imagem21 ? Primeiramente, importante salientar o mistrio que envolve a prpria idia nietzscheana de Eterno

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Retorno, que aparece formulada em raras passagens na obra do filsofo22, mistrio que mantido pela sua forma
de apresentao em Assim Falava Zaratustra, sendo que o estilo de escrita que envolve a obra e as perspectivas
lanadas por essa, apresentam-nos elementos que podem conduzir a novas estratgias de abordagem do tema.

Introduo

Em 1886, Nietzsche escreve uma Tentativa de autocrtica para O nascimento da

tragdia, deixando clara a ligao que existe entre seu primeiro livro publicado e Assim
Falava Zaratustra, ligao que encontra sua origem em um sentimento de insatisfao do
filsofo com a prpria escrita. Nessa autocrtica, Nietzsche acentua a incompatibilidade
existente entre o que tinha a dizer e a forma como o livro foi escrito e, se colocando como um
discpulo de Dioniso', diz que estragou o problema grego quando o traduziu em frmulas
modernas, schopenhaurianas e kantianas. Neste breve texto, Nietzsche aponta para uma
questo extremamente significativa, no que se refere sua relao com seus dois grandes
mestres da juventude, Schopenhauer e Wagner: o peso decisivo que esses tiveram na
formulao de seu conceito de dionisaco em O nascimento da tragdia e a incompatibilidade
desta formulao com aquilo que, segundo o filsofo de Zaratustra, seria o verdadeiro
significado dessa divindade na Grcia Antiga.
Arthur Schopenhauer e Richard Wagner, mesmo com o manifesto e veemente rompimento posterior,
permanecem at o final da obra de Nietzsche, alimentando um dilogo que se caracteriza pela veemncia de
algumas posies assumidas pelo filsofo de Zaratustra, que passa a mover contra o filsofo de O mundo como
vontade e representao e o msico de Bayreuth uma verdadeira batalha, mas que, em contrapartida, revela a
importncia desses na gestao de conceitos fundamentais e na formulao dos principais problemas que
envolvem sua filosofia. Nessa relao que perpassa o terreno da filosofia e da msica, Schopenhauer tem

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precedncia, pois exerce uma decisiva influncia sob o msico de Bayreuth, que conhece sua filosofia em 1854,
ano em que concebe Tristo e Isolda, alm da influncia exercida sob o prprio Nietzsche, que descobre a
filosofia schopenhauriana em 1865, trs anos antes de conhecer pessoalmente Richard Wagner em Leipzig.
Nietzsche j conhecia a msica de Wagner desde 18611 e a grande surpresa que envolve o encontro do msico e
do filsofo a descoberta de um interesse comum pela filosofia schopenhauriana2. Em 1869, Nietzsche, ento
professor de filologia clssica na Basilia, passa a fazer freqentes visitas casa de Wagner em Triebschen. Em
1870, Wagner escreve o seu ensaio Beethoven, em comemorao ao centenrio de nascimento do compositor da
nona sinfonia, e em 1872, Nietzsche publica

o seu primeiro livro O nascimento da Tragdia. A ciso

schopenhauriana do mundo entre vontade e representao, o sentido assumido pela Arte no interior dessa
dramtica ciso e o estatuto metafsico reservado msica, marcam decisivamente as trajetrias de Wagner e
Nietzsche.

Como aponta Grard Lebrun em Quem era Dioniso?3, assistimos a uma mutao na
forma como Nietzsche compreende o dionisaco no interior de sua filosofia aps O nascimento
da tragdia, mutao paralela s preocupaes cada vez mais crescentes do filsofo com a
questo do estilo. Nietzsche descreve, na Tentativa de auto-crtica, como a ele se apresentava
Dioniso em seu primeiro livro publicado; se apresentava como um ponto de interrogao4,
como uma espcie de alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e com
esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou esconder-se, como que balbuciava em
uma lngua estranha5. Escreve Nietzsche, na seqncia, que essa alma mstica devia cantar e
se lamenta dizendo: pena que eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha
ento a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! Ou, pelo menos, como fillogo pois ainda hoje, para
o fillogo, neste domnio, resta tudo a descobrir e a desenterrar!6.
Podemos dizer que Assim Falava Zaratustra, como apresentado por Nietzsche na Tentativa de auto-crtica,
tem sua gnese nesse sentimento de insatisfao do filsofo com sua prpria escrita e nos questionamentos que
envolvem seu estilo de linguagem. Se na Tentativa de auto-crtica, Nietzsche revela as prprias indagaes que o
levaram a escrever Assim Falava Zaratustra, e como essas indagaes e inquietaes j estavam presentes em

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germe em O nascimento da tragdia, na sua auto-biografia, Ecce Homo, escrita em 1888, uma preocupao
fundamental, entre outras, construir elementos para tornar possvel a prpria explicao de Assim Falava
Zaratustra. Esta preocupao de Nietzsche revelada em uma carta enviada a Deussen, em 26 de Novembro de
1888.
Ecce Homo elucidar, pela primeira vez, o meu Zaratustra, o primeiro livro de
todos os milnios, a Bblia do futuro, a manifestao suprema do gnio humano, no
qual o destino da humanidade est contido.7

Maria Cristina Franco Ferraz, em Nietzsche, o bufo dos Deuses, discute o significado dado pelo filsofo
Assim Falava Zaratustra no Ecce Homo, mostrando como em seu ltimo livro publicado, esse se transforma em
centro e referncia de toda a obra do filsofo8; em Ecce Homo, fica claro o lugar de destaque que Assim Falava
Zaratustra ocupa no interior da filosofia nietzscheana9. Alm de outras, duas declaraes feitas pelo filsofo em
Ecce Homo, acerca de Assim Falava Zaratustra, chamam a ateno por colocar em contato duas peas chaves de
sua filosofia : seu conceito de dionisaco e a sua concepo de eterno retorno. Diz Nietzsche em Ecce Homo, na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra, que a concepo fundamental desse seu livro o pensamento
do eterno retorno10, e que, nessa obra, seu conceito de dionisaco se tornou ato supremo11. Diante disso,
fundamental questionar de que maneira essas duas peas- chaves da filosofia nietzscheana, o Eterno Retorno e o
conceito de dionisaco, articulam-se nessa obra e, diante disso, se perguntar acerca de qual seria a ligao entre
estes dois elementos com o prprio estilo que a escrita de Nietzsche assume em Assim Falava Zaratustra. Uma
das boas chaves de leitura oferecidas por Nietzsche, nesse sentido, apresenta-se no prprio Ecce Homo, ainda na
seo em que comenta Assim Falava Zaratustra , quando coloca em relevo, entre outros elementos, aspectos de
sua composio, ou melhor, de sua experincia de inspirao. Comentando Zaratustra, Nietzsche lana uma
pergunta: Algum, no final do sculo XIX, tem ntida noo daquilo que os poetas de pocas fortes chamavam
inspirao?12. A inspirao que o levou a escrever esse livro, tal como descrita pelo filsofo em Ecce Homo,
traduz-se por uma certa espcie de possesso, uma descarga inconsciente; a experincia de inspirao uma
experincia potica, que se caracteriza por ser uma torrente involuntria.
A noo de revelao, no sentido de que subitamente, com inefvel certeza e
sutileza, algo se torna visvel, audvel, algo que comove e transtorna no mais
fundo, descreve simplesmente o estado de fato. Ouve-se, no se procura; toma-se,
no se pergunta quem d; um pensamento reluz como relmpago, com
necessidade, sem hesitao na forma jamais tive opo. (...) Tudo ocorre de
modo sumamente involuntrio, mas como que em um turbilho de sensao de

91

liberdade, de incondicionalidade, de poder, de divindade... A involuntariedade da

imagem, do smbolo, o mais notvel; j no se tem noo do que imagem, do
que smbolo, tudo se oferece como a mais prxima, mais correta, mais simples
expresso.13

Na descrio dessa experincia de inspirao, que envolve a escrita de Assim Falava Zaratustra,
podemos notar paralelos e semelhanas muito pertinentes com a forma como Nietzsche descreve o poeta lrico
em O nascimento da tragdia. Em um mergulho na interpretao nietzscheana da poesia lrica, em seu primeiro
livro publicado, podemos ver configurado um dos temas centrais e mais importantes de sua filosofia, que
acompanha o filsofo desde suas obras de juventude at Ecce Homo: a relao entre msica e palavra. Esse
tema reconfigura-se ao longo de toda sua obra, mas resiste, como observa Rosa Maria Dias, em Nietzsche e a
Msica14, inclusive, ao prprio rompimento do filsofo com Schopenhauer

e Wagner, que influenciam

diretamente na forma como esse tema tratado inicialmente. Nietzsche vivencia essa discusso acerca das
relaes entre msica e palavra no interior do prprio discurso filosfico. Daniel Halvy, falando acerca da
inspirao nietzscheana do Eterno Retorno e dos pavores e encantamentos que essa idia lhe causou, destaca,
evidenciando, que, a partir desse momento, iniciava-se uma nova fase de sua filosofia, a preocupao de
Nietzsche em como apresentar esse seu pensamento, como express-lo, que estilo usar.
A partir desse momento concebe uma nova misso. Tudo o que fez at ento no
passa de um desajeitado ensaio, ou uma tentativa. Agora, porm, chegou o
momento de edificar a obra. Que obra? Nietzsche vacila: seus dons de artista, de
crtico e de filsofo, seduzem-no em diversos sentidos. Colocar a sua doutrina
em forma de sistema? No, pois que um smbolo que deve ser rodeado de
lirismo e ritmo. No poderia renovar aquela forma esquecida criada pelos
pensadores da mais antiga Grcia e de que Lucrcio nos transmitiu um modelo?
Frederico Nietzsche acolhe essa idia. Agradar-lhe ia traduzir a sua concepo da
natureza em uma linguagem potica, uma prosa musical e poemtica. Continua
procurando, e seu desejo de uma linguagem rtmica, de uma forma viva e como
que palpvel, sugere-lhe uma nova idia: no poderia introduzir no centro de sua
obra uma figura humana e proftica, um heri? Um nome lhe vem ao esprito:
Zarathustra, o apstolo persa, mistagogo do fogo.15

Halvy, questionando-se acerca da forma como se apresentava ao esprito de Nietzsche a exposio lrica
do Eterno Retorno16, cita uma carta de Nietzsche a Malwida von Meysenbug, de fevereiro de 1882, em que o
filsofo diz: Finalmente, se no estou inteiramente equivocado acerca do meu futuro, ser atravs de mim que a
melhor parte da empresa wagneriana perdurar e isso o que torna a situao quase cmica.17 Em que medida
o canto de Zaratustra ainda um canto wagneriano? Em que medida essa discusso envolve a doutrina do Eterno

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Retorno? Como nos leva a pensar Nietzsche, em sua Tentativa de auto-crtica para O nascimento da tragdia, o
canto de Zaratustra um canto de rompimento com seus mestres de juventude, e comea a ser ensaiado, j em
seu primeiro livro publicado; mergulhar nos principais elementos que envolvem a interpretao nietzscheana do
poeta lrico em O nascimento da tragdia , pode nos oferecer chaves de leitura extremamente significativas para
compreender essa exposio lrica da doutrina do Eterno Retorno em Assim Falava Zaratustra. Roberto
Machado, em Zaratustra, tragdia nietzscheana, acentua a relao entre Assim Falava Zaratustra e o conceito
nietzscheano de tragdia, construdo sobre as bases do elo entre Apolo e Dioniso em seu primeiro livro
publicado18 e, diante disso, evidencia a importncia da caracterizao nietzscheana do poeta lrico em O
nascimento da tragdia, como uma chave de leitura para se compreender a forma como a concepo de Eterno
Retorno apresentada em Assim Falava Zaratustra. importante salientar que Nietzsche, em Assim Falava
Zaratustra, no faz nenhuma meno direta Apolo e Dioniso, mas por meio das imagens e metforas
construdas no interior de sua narrativa dramtica, essa ligao torna-se extremamente significativa, entre outros
aspectos, para a compreenso do teor dramtico do aprendizado trgico de Zaratustra at se transformar no
mestre do Eterno Retorno.
Este trabalho tem por objetivo analisar a forma pela qual a idia de Eterno Retorno apresentada em Assim
Falava Zaratustra, tomando por base a caracterizao nietzscheana do fenmeno dionisaco-musical,
articulando-a com a forma como o problema do tempo construdo no interior de sua filosofia. No primeiro
captulo, A interpretao nietzscheana da poesia lrica: o elo entre Apolo e Dioniso e o jogo do Aion,
analisaremos a descrio nietzscheana de Apolo e Dioniso em conexo com elementos centrais da filosofia de
Schopenhauer, expostos em O mundo como vontade e representao, e a construo do elo entre as duas
divindades, a partir da forma como se articulam msica e palavra na poesia lrica, observando, nessa construo
do jovem Nietzsche, o peso decisivo no s da arte wagneriana, mas, sobretudo, da caracterizao do msico de
Bayreuth, exposta em seu ensaio Beethoven, do mundo do som e do mundo da luz, a partir das categorias
schopenhaurianas de vontade e representao, e a conexo desses dois mundos na articulao entre msica e
poesia. A partir dessa articulao, da forma como compreende Nietzsche, e, vislumbrando os principais
elementos envolvidos na construo do elo entre Apolo e Dioniso, observaremos de que maneira, em O
nascimento da tragdia, encontra-se em germe a idia nietzscheana de Eterno Retorno ou, como diz Deleuze, o

93

pressentimento dessa concepo, na medida em que, atravs da construo desse elo, Nietzsche recupera a
imagem do tempo como Aion de Herclito.
No segundo captulo, O drama de Zaratustra e o problema do tempo, passaremos a uma anlise de
Assim Falava Zaratustra, procurando identificar os principais elementos envolvidos no drama que o
personagem nietzscheano vive diante de sua sabedoria, tendo em vista a importncia desses elementos
para a compreenso da maneira como, na terceira parte da obra, o Eterno Retorno apresentado. Nesse
contexto, observaremos o paralelismo entre o drama de Zaratustra e a forma pela qual, em Richard
Wagner em Bayreuth, Nietzsche descreve os dilemas e os dramticos conflitos vividos pelo msico e sua
arte na cultura moderna, utilizando-se de uma indicao do prprio filsofo exposta em Ecce Homo. No
segundo captulo, ainda, analisaremos como o problema do tempo insere-se no interior do drama vivido
pelo personagem de Nietzsche, drama que envolve, fundamentalmente, uma discusso sobre a linguagem.
Para a anlise de como o problema do tempo se apresenta em Assim Falava Zaratustra, recorreremos,
principalmente, s reflexes de Nietzsche sobre a experincia humana do tempo presente na II
Extempornea, articulando essa discusso com a problematizao da linguagem presente em seus escritos
anteriores, como, por exemplo, em Sobre Verdade e Mentira num sentido extra-moral. Finalizaremos esse
captulo com a introduo de um dos principais temas de Assim Falava Zaratustra, as relaes entre
tempo e vontade, a partir das quais se constituem, em todos os seus contornos, o problema do passado,
problema para o qual a hiptese demonaca do Eterno Retorno apresentada no aforismo 341 de Gaia
Cincia, com todos os seus desdobramentos dramticos, procura remover, transformando-o em um
desafio.
No terceiro captulo, A apresentao do eterno retorno e a experincia musical do tempo,
analisaremos, a partir das discusses nietzscheanas sobre a histria e o sentido histrico, presente nas
obras anteriores Assim Falava Zaratustra, como o problema do passado transforma-se em um desafio
para a vontade atravs da construo da hiptese demonaca do Eterno Retorno, como apresentada no
aforismo 341 de Gaia Cincia. luz deste movimento, abordaremos o contexto e as sees nas quais, na
terceira parte da obra, a concepo nietzscheana de Eterno Retorno apresentada, explorando o sentido e
a simbologia das cenas e dos personagens envolvidos nessa apresentao, e como se articulam no interior
da narrativa dramtica de Assim Falava Zaratustra. construindo um mosaico do pensamento de
Nietzsche, a partir das imagens e smbolos de Assim Falava Zaratustra, que podemos nos aproximar da
forma como, na terceira parte da obra, para a qual convergem todas as partes anteriores, apresentada a
concepo de Eterno Retorno. A terceira parte da obra apresenta o desfecho do drama do personagem de
Nietzsche e, com a anlise das duas sees nas quais a concepo de Eterno Retorno apresentada,
finalizaremos o terceiro captulo, no abordando a quarta parte da obra, que s foi publicada em 1891, por
Peter Gast, e, como diz Roberto Machado em Zaratusta, tragdia nietzscheana, no acrescenta nenhum
tema fundamental estrutura dramtica da obra19.

Nietzsche fez vrias consideraes a respeito de seu estilo como escritor no Ecce Homo,
consideraes que so extremamente significativas para pensar em Assim Falava Zaratustra, e
entender porque este livro, como diz o prprio filsofo, ocupa um lugar parte no contexto de
sua obras.
Direi ao mesmo tempo uma palavra geral sobre minha arte do estilo. Comunicar
um estado, uma tenso interna de pathos por meio de signos, incluindo o tempo
desses signos eis o sentido de todo estilo; e considerando que a multiplicidade
de estados interiores em mim extraordinria, h em mim muitas possibilidades
de estilo a mais multifria arte do estilo de que um homem j disps.20

94

Se como diz Nietzsche em Ecce Homo, a concepo bsica de Assim Falava Zaratustra o pensamento do
Eterno Retorno,

qual a relao entre essa concepo e o estilo de linguagem que a escrita filosfica

nietzscheana assume nessa obra, em que a eloqncia torna-se msica e a linguagem retorna natureza da
imagem21 ? Primeiramente, importante salientar o mistrio que envolve a prpria idia nietzscheana de Eterno
Retorno, que aparece formulada em raras passagens na obra do filsofo22, mistrio que mantido pela sua forma
de apresentao em Assim Falava Zaratustra, sendo que o estilo de escrita que envolve a obra e as perspectivas
lanadas por essa, apresentam-nos elementos que podem conduzir a novas estratgias de abordagem do tema.

Concluso

Rdger Safranski, em sua biografia sobre Nietzsche, questiona-se acerca do que se passava no pensamento
do filsofo antes de a esse se apresentar a idia transformadora do Eterno Retorno: Ela o encontrou
despreparado, de repente?1. O bigrafo problematiza a descrio nietzscheana de que essa concepo,
fundamental para sua filosofia, tenha surgido de uma sbita inspirao. Um mergulho nos escritos anteriores
famosa inspirao no penhasco de Surley pode nos evidenciar a legitimidade do questionamento do bigrafo. A
idia de que o tempo uma roda que gira sobre si mesma, repassando sempre de novo pelo seu contedo
limitado, j era conhecida por Nietzsche desde seu tempo de estudante, aparecendo no texto Fato e Histria de
1862, em que o filsofo faz aluso ao crculo continuado do tempo, por meio da imagem do relgio do mundo,
onde, ao fim de um ciclo, o mostrador retorna pelo mesmo caminho, passando pelos mesmos nmeros, na mesma
seqncia e ordem, mostrador que simboliza, nessa metfora construda pelo jovem filsofo, os acontecimentos2.
A compreenso do tempo como uma roda que gira sobre si mesma, como observado no terceiro captulo,
Nietzsche tambm a encontra em Schopenhauer, fato acentuado por Safranski, dispensando uma ateno especial
do bigrafo, que tambm destaca a impresso que a caracterizao schopenhauriana do presente eterno, como um
eterno meio-dia, causou em Nietzsche, que recupera essa imagem em Assim Falava Zaratustra3.
Alm dessas evidncias, que, segundo Safranski, apontam para a familiaridade de Nietzsche com a idia de
Eterno Retorno, antes de sua sbita inspirao em Surley, o bigrafo aponta para a relao entre o mito de
Dioniso, o deus moribundo e sempre renascido4, com a doutrina do Eterno Retorno, afirmando que se

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Nietzsche comea seu raciocnio com Dioniso, podemos dizer que no encontrou a doutrina do retorno mais
tarde, mas a reencontrou, depois de talvez a ter esquecido por algum tempo5. Deleuze, em Nietzsche e a
filosofia, argumenta que, a partir da forma como o mito de Dioniso interpretado por Nietzsche em O nascimento
da tragdia, podemos vislumbrar de que maneira o jovem filsofo, j em seu primeiro livro publicado, tem o
pressentimento do que mais tarde seria sua doutrina do Eterno Retorno.
Se possvel problematizar a afirmao nietzscheana de que a doutrina do Eterno Retorno lhe apareceu
subitamente e comprovar que esta foi sendo gestada desde seus escritos de juventude, o fato que Nietzsche
sempre atribuiu a si mesmo a paternidade dessa idia, descartando, inclusive, a presena dessa concepo nas
tradies religiosas e filosficas, ocidentais e orientais, e a influncia dessas na construo de sua enigmtica
concepo, excluindo dessa postura, somente, como exceo, Herclito, que como afirma o filsofo, poderia, no
lugar de Zaratustra, ter ensinado a doutrina do Eterno Retorno6. Diante disso, uma pergunta se impe: Qual a
singularidade da concepo nietzscheana do Eterno Retorno?
A forma de apresentao do Eterno Retorno em Assim Falava Zaratustra pode nos revelar aspectos dessa
singularidade, e entender porque Nietzsche atribui a si a paternidade dessa idia, alm de nos permitir, tambm,
por meio da drama de Zaratustra, vislumbrar os principais elementos envolvidos em sua gestao, na medida em
que Assim Falava Zaratustra apresenta um dilogo com os livros anteriores e nos possibilita observar o
desenvolvimento da prpria filosofia de Nietzsche at ento, como nos indica o prprio filsofo numa reveladora
carta endereada E.W. Fritzsch, redigida em 1886, quando preparava uma segunda edio dos seus escritos para
publicao:
A coisa essencial que, para compreender Zaratustra um evento sem igual na
literatura e filosofia e poesia e moral etc., etc., melhor que me acredite, voc,
feliz possuidor desse prodgio! todos os meus escritos anteriores devem ser
profunda e seriamente compreendidos; tambm a necessria seqncia desses
escritos e o desenvolvimento que neles tem lugar7.

Em Assim Falava Zaratustra, Nietzsche apresenta o aprendizado trgico de seu personagem at se

constituir no mestre do Eterno Retorno, sendo que, na medida em que nos aprofundamos na anlise desse
dramtico aprendizado, podemos notar como nesse se encontram temas fundamentais da filosofia de Nietzsche,
abordados nos livros anteriores. Esse aprendizado trgico de Zaratustra, no qual podemos vislumbrar a prpria
gestao da concepo nietzscheana de Eterno Retorno, inclui dois momentos fundamentais: o encontro do

96

personagem com o dionisaco, a partir dos cnticos da segunda parte, e a dramtica incorporao do seu
pensamento abismal na terceira parte8.
A abertura de Zaratusta ao dilaceramento dionisaco o conduz ao encontro com a doutrina do Advinho, que
representa a prpria personificao do pessimismo schopenhauriano e que encaminha a humanidade para o
niilismo passivo dos ltimos homens. Podemos dizer, explorando os elementos que envolvem o drama de
Zaratustra que, aps os cnticos da segunda parte, Nietzsche, atravs de seu personagem, apresenta, em todos os
seus contornos, os pontos centrais

de seu embate com os desdobramentos da filosofia da vontade de

Schopenhauer, sendo que, esse enfrentamento um ponto crucial do prprio aprendizado trgico de Zaratustra.
A anlise, realizada no primeiro captulo, da relao entre as categorias schopenhaurianas de vontade e
representao e a caracterizao nietzscheana de Apolo e Dioniso em O nascimento da tragdia, apresenta-nos
elementos para afirmar que este enfrentamento de Nietzsche, com relao ao pessimismo schopenhauriano e seus
desdobramentos niilistas, encontra-se latente em seu primeiro livro publicado, em que o filsofo de Zaratustra
assume o problema da individuao no contexto da ciso entre mundo como vontade e representao, como este
aparece configurado no interior da filosofia de Schopenhauer, mas, atravs do elo entre as duas divindades
gregas, procura uma outra sada para este problema, uma sada que no leve condenao de toda existncia
individual finita, como a sada schopenhauriana.
Como j observado no primeiro captulo, tanto Wagner em Beethoven, como Nietzsche em O nascimento
da tragdia, a partir da aproximao entre palavra e msica, buscavam construir um elo na ciso schopenhauriana
entre mundo como vontade e representao, um elo que para o filsofo de Zaratustra tornaria possvel quele que
rompe a individuao,

salvar-se da aniquilao e, consequentemente, da negao budista da existncia.

Possibilitar ao homem um mergulho no devir dionisaco sem lev-lo negao budista da existncia, para isso
necessrio que Apolo salve o mundo gerado pelo princpio de individuao, envolva-o com seu Vu de Maia e
remova o horror diante da finitude. Como podemos observar em Assim Falava Zaratusta, a remoo desse horror
fundamental para que o pensamento do Eterno Retorno possa ser incorporado, sendo que, em O nascimento da
tragdia, Nietzsche j procurava, a partir da construo do elo entre Apolo e Dioniso, remov-lo.
tambm no contexto dessa abertura do, at ento, luminoso personagem apolneo a dissoluo dionisaca,
a partir dos cnticos da segunda parte, que Nietzsche traz tona, por meio de Zaratustra, toda a dramaticidade
envolvida na experincia humana do tempo, no interior da qual se constitui o problema do passado, recuperando

97

as discusses presentes em sua filosofia, desde seus primeiros escritos at Gaia Cincia, em que o problema do
passado, atravs da hiptese demonaca do Eterno Retorno, se transforma num desafio. Nesse contexto, onde
assistimos a toda a problematizao do tempo linear irreversvel, Nietzsche nos conduz a um dos principais
temas de Assim Falava Zaratustra: as relaes entre tempo e vontade. A identificao de que a vontade a causa
de toda dor e sofrimento do homem vista sobre a perspectiva do drama humano diante da irreversibilidade do
tempo; que o tempo no retroceda a fonte de todo drama da vontade. Para libertar a vontade de seu cativeiro,
do foi assim do tempo, necessrio modificar as relaes do homem com o tempo, concili-lo com a vontade,
concili-lo com a eterna Roda de xion.
neste contexto que, na terceira parte da obra, tomamos contato com o pensamento abismal de Zaratustra.
Nietzsche aumenta a intensidade da experincia dramtica de seu personagem, quando comea a nos apresentar
seu pensamento abismal, seu pensamento mais profundo, que lhe vem na solido mais extrema. fundamental
observar a forma como Nietzsche realiza a exposio do pensamento abismal de Zaratustra, e como esta
exposio se distingue dos discursos da primeira parte da obra, na qual o personagem apresenta-se como um
profeta do super-homem e impe aos homens o imperativo de se responder ao dramtico evento da Morte de
Deus. Essa mudana nos conduz a outro ponto fundamental do aprendizado trgico de Zaratustra: a renncia
linguagem gregria. Nietzsche no expe diretamente o pensamento abismal de Zaratustra, e, sim, o formula na
forma de uma hiptese, apresentando os pavores que invadem seu personagem diante de seus desdobramentos
dramticos. A dramtica incorporao de seu pensamento abismal mais uma etapa do aprendizado trgico de
Zaratusta, sendo que esta s se realiza quando o personagem, na mais aguda convalescncia, consegue encontrar
uma forma de expresso para o seu pensamento mais profundo: o canto do poeta lrico.
Atravs do dramtico aprendizado trgico de Zaratustra at se constituir no mestre do Eterno Retorno,
Nietzsche nos apresenta quais so os principais elementos que envolvem a gestao dessa sua enigmtica idia e
o sentido que assume a sua exposio lrica. No decorrer de seu percurso, o personagem descobre que no
basta, somente, renunciar praa pblica e escolher seus interlocutores, fundamental construir uma nova
linguagem, que torne possvel expressar sua sabedoria. Seu pensamento abismal s pode vir tona na medida em
que se dissolva toda mistificao produzida pela linguagem, mistificao atravs da qual advm a distino
metafsica entre ser e devir, essncia e aparncia. O pensamento abismal de Zaratustra s pode emergir na
medida em que se rompa com esses dualismos e as palavras passem a ser valorizadas pela seu carter potico,

98

fictcio, artstico; na medida em que o conceito seja desmistificado em seu empenho em revelar a essncia das
coisas, a verdade, e passe a ser compreendido como gerador de uma experincia perspectivstica do mundo.
Para analisarmos a forma como Nietzsche apresenta, em Assim Falava Zaratustra, sua concepo de
Eterno Retorno, fundamental participar do drama de seu personagem. Participar do drama de Zaratustra diante
de seu pensamento abismal, e observar como para esse convergem as principais discusses, problemas e
perspectivas lanadas por Nietzsche, no decorrer do percurso do personagem, coloca-nos na linha de pensamento
defendida por Pierre Klossowski de que o Eterno Retorno nietzscheano se caracteriza por ser uma experincia
com o ato de pensar9. na medida em que vislumbramos esse carter experimental que caracteriza a concepo
nietzscheana de Eterno Retorno, que nos deparamos com a singularidade dessa idia e como se diferencia da
forma pela qual aparece formulada em toda tradio do pensamento filosfico e religioso.
Como nos indica Klossowski, o carter experimental do Eterno Retorno nietzscheano envolve uma
profunda operao sob a linguagem, operao de desconstruo dos signos que se fundamentam na identidade, e
a emergncia do signo do crculo, por onde o autor de Nietzsche e o crculo vicioso, pensa o projeto nietzscheano
de transvalorao de todos os valores a partir da Morte de Deus10. atravs desse signo do crculo que o
pensamento do Eterno Retorno pode se manifestar, sendo que, Nietzsche prepara o solo para essa manifestao
atravs de sua veemente crtica cultura. Esse movimento pode ser observado a partir do prprio
desenvolvimento da narrativa dramtica de Assim Falava Zaratustra, em que o personagem que anuncia a Morte
de Deus, na primeira parte da obra, prope a superao do homem na figura do super-homem e realiza uma
profunda crtica cultura moderna, que se torna mais clara na medida em que observamos o paralelismo de
Zaratustra com a figura de Richard Wagner, descrita na IV Extempornea, conforme abordado no segundo
captulo. Neste contexto, podemos ler a prpria filiao de Nietzsche obra e ao pensamento de Wagner, que,
como apresentado na IV Extempornea, um reformador da lngua e, consequentemente, o portador de uma
profunda transformao cultural, sendo que esse movimento gerado pela obra wagneriana encontra suas razes na
forma como aproxima palavra e msica.
Este projeto nietzscheano de transformao da cultura passa por uma crtica subservincia da palavra ao
discurso racional e reabilitao de seu contedo potico atravs de sua aproximao com a msica. Nietzsche
encontra esse movimento em Wagner, atravs da concepo wagneriana de drama musical, pensa encontrar o
solo propcio para a dissoluo de toda mistificao gerada pela linguagem. Nas anotaes de 1874, publicadas

99

postumamente, podemos observar que, em pleno perodo de seu entusiasmo com a obra wagneriana, Nietzsche j
movia crticas a Wagner11, crticas que apresentavam de forma embrionria o que seria

desenvolvido

posteriormente, diante do rompimento com o msico. A identificao de que Wagner no era um msico e sim
um ator, que se utilizava da msica como um meio, presente nesta anotao de 1874, vem cada vez mais para o
centro da interpretao e da crtica nietzscheana arte wagneriana at se desdobrar em O caso Wagner, em que
realiza uma contundente crtica expresso na obra do msico e sua ligao com o processo de significao da
msica.

Essa crtica contundente ao processo de significao da msica marca o rompimento de

Nietzsche com Wagner e sua apropriao da metafsica musical schopenhauriana, em
Humano, demasiadamente, humano. Podemos dizer que, a partir dessa obra de 1876,
Nietzsche passa a identificar que, sobre a gide da metafsica musical de Schopenhauer,
Wagner realiza uma nova mistificao da linguagem. Como apresenta Nietzsche em Humano,
demasiadamente, humano, em franca oposio linha de pensamento desenvolvida por
Wagner, a msica dramtica no resultaria de um processo de evoluo da msica absoluta, no
interior do qual assistimos o advento de um movimento de exteriorizao da msica em si
mesma no plano da imagem, de um movimento gerado pelo esgotamento da msica absoluta,
no qual o prximo passo seria o advento do prprio drama como forma de expresso daquilo
que intrnseco msica, pelo contrrio, tendo em vista que, no momento em que msica e
poesia se separam, a forma musical j estava invadida de simbolismos poticos e que atravs
destes simbolismos que a msica absoluta continua a ser apreendida, a msica dramtica seria
um retrocesso, uma regresso a um estgio anterior do desenvolvimento da arte musical12. Se
como identifica Nietzsche em Sobre Verdade e Mentira num sentido extra-moral, a crena na
identidade entre as palavras e as coisas produzida devido ao esquecimento dos
desdobramentos metafricos, atravs dos quais o signo gerado, a apropriao dos

100

simbolismos musicais no processo de significao da msica e a crena de que atravs deste

processo se tomaria contato com o em-si, com a essncia das prprias coisas, resultaria do
esquecimento da prpria exterioridade entre msica e poesia. Nisso residiria a mistificao
wagneriana da linguagem, apoiada na metafsica musical de Schopenhauer, sustentada pela
crena de que, transformando a msica numa linguagem, verbalizando-a, poderamos ter
contato com um mundo que ultrapassa as aparncias e nos conduz at a vontade, o ncleo do
mundo. Est aberto ento o caminho para que o msico se transforme num porta-voz do alm.
Em Humano, demasiadamente, humano, Nietzsche critica o que caracteriza por
progressivo processo histrico de intelectualizao da atividade artstica, processo no qual a
sensibilidade substituda pela significao, onde os sentidos se tornam cada vez mais
direcionados para a atividade de pensar, onde o prazer artstico se transfere para o crebro, ou
seja, onde a atividade artstica passa a ser submetida ao conhecimento13. Em O nascimento da
tragdia, essa crtica j ganha corpo, mas o que a distingue da forma como Nietzsche a realiza
em Humano, demasiadamente, humano, que nessa crtica inclui tanto o tratamento filosfico
dado arte por Schopenhauer, como o drama musical wagneriano. Com Wagner, a msica
dramtica se arvora em ser um novo sistema de conhecimento do mundo, nesse movimento,
Nietzsche localiza uma nova submisso da msica ao significado, a exemplo do que ocorrera
com Eurpedes, que, como analisa em O nascimento da tragdia, sobre a influncia de
Scrates conduziu a tragdia morte; Wagner, sobre a influncia de Schopenhauer,
impossibilita que o esprito trgico ressurja atravs da msica, pois, novamente por trs do
artista, fala o homem terico. Nietzsche no procura fazer da msica um meio para o
conhecimento do em-si das coisas, do ser por trs do devir, e, sim,

atravs de sua

101

aproximao com a poesia, procura romper a mistificao da linguagem e aproximar ser e

devir.
A aproximao entre msica e poesia mobiliza tanto Nietzsche como Wagner, mas, na
medida em que, por meio dessa aproximao, o filsofo de Zaratustra procura reabilitar o
carter potico da palavra e construir a base para que o pensamento do Eterno Retorno possa
se manifestar, esse movimento se diferencia das perspectivas que envolvem a aproximao
wagneriana entre msica e poesia, conforme podemos vislumbrar, principalmente, em seu
ensaio Beethoven. Num estudo comparativo entre O nascimento da tragdia e Beethoven,
podemos notar a presena do segundo em pontos cruciais do primeiro, principalmente sobre a
caracterizao nietzscheana do poeta lrico, a partir da construo do elo entre Apolo e
Dioniso, arquitetada sobre as bases da aproximao entre msica e poesia. Podemos observar
que aquilo que move essa aproximao, como esta se apresenta no ensaio wagneriano, a
questo lanada pela teoria do conhecimento de Schopenhauer, de que se fosse possvel extrair
conceitos da msica, teramos uma verdadeira filosofia do mundo. Essa perspectiva tambm
fascina o jovem Nietzsche, mas, na medida em que se afasta da metafsica musical de
Schopenhauer, comea a denunciar com mais veemncia essa tentativa de, atravs da poesia,
se revelar o contedo da msica, e, desta maneira, se chegar ao conhecimento da essncia de
todas as coisas. Nietzsche denuncia essa tentativa wagneriana de, atravs da aproximao
entre poesia e msica, utilizar-se da palavra para extrair conceitos da msica, denuncia sua
pretenso de, vitimado pela influncia de Schopenhauer, construir um novo sistema de
conhecimento, a partir do drama musical. Zaratustra fala acerca dos poetas:
Hlito e fugaz perpassar de fantasmas, parecem-me todos os seus repeniques de
harpa; o que souberam eles, at agora, do fervor dos sons?14

102

Para que o pensamento do Eterno Retorno possa se manifestar, como apresenta Nietzsche em Assim
Falava Zaratustra , necessrio um novo canto, uma nova lira. criando uma nova lira que o pensamento
abismal de Zaratusta pode vir tona. O fundo dionisaco-musical do mundo o abismo de Zaratustra.
Abismo para o qual o esprito de gravidade procura conduzi-lo, e faz-lo experimentar a vertiginosa
queda, experimentar dramaticamente um mundo sem fundamento, um mundo guiado pelo carter
soberano do devir, em que tudo provisrio, onde se revela o carter ilusrio de todas as configuraes da
realidade, um mundo que surge diante da Morte de Deus. Como enfrentar esse mundo sem cair na
doutrina do Advinho ? Zaratustra luta contra o esprito de gravidade e o vence quando consegue danar
sobre o abismo. Zaratustra dana sobre o abismo com as palavras. A dana o signo do movimento
corporal, a forma pela qual a msica se torna visvel atravs das intensidades do corpo. Para que o
pensamento abismal de Zaratustra venha tona, necessrio traduzir essas intensidades do corpo em
signos, o que requer romper, como aponta Pierre Klossowski, com toda cultura gregria fundada na
identidade e fundar uma cultura dos afetos. Para essa finalidade, Nietzsche aproxima palavra e msica.
Como nos apresenta Schopenhauer, atravs do corpo que tomamos contato com a vontade, esse x
transcendental, que s se revela quando se objetiva no mundo como representao. O fato de a msica
nunca revelar o que lhe intrnseco na aparncia, faz com que Schopenhauer a caracterize como uma
cpia da prpria vontade como coisa em si, como ncleo do mundo, que nunca se realiza plenamente no
mundo como representao. Atravs da experincia musical, seria possvel experimentarmos a eterna roda
de xion da vontade, roda que, para o filsofo de O mundo como vontade e representao, simboliza o
impulso cego da vontade, fonte de toda dor e sofrimento humano. A distino schopenhauriana entre
msica e artes representativas construda sobre a ciso entre mundo como vontade e representao,
ciso intransponvel, raiz de todo drama humano. O filsofo de O mundo como vontade e representao
procura amenizar esse sofrimento, procura oferecer ao homem um blsamo atravs da contemplao
esttica, para salvar o sujeito desse eterno devir da vontade, que se manifesta atravs do corpo, ensinandoo a negar a vontade de viver e a se tornar um sujeito puro do conhecimento, movimento que nos conduz
ao prprio cerne do pessimismo schopenhauriano. Nietzsche traz o corpo para o centro de sua filosofia e
empreende um embate contra o pessimismo schopenhauriano, que se encontra latente em O nascimento da
tragdia, em que constri o elo entre Apolo e Dioniso, um elo na ciso entre mundo como vontade e

103

representao, e que, em Assim Falava Zaratustra, encenado, simbolicamente, atravs do dramtico

encontro de Zaratustra com a doutrina do Advinho.
A morte de Deus a crise de toda linguagem fundada na identidade do eu, do sujeito, da alma,
revelando o carter ilusrio de toda mistificao gerada pela linguagem, a partir da qual se construiu um
mundo de permanncia, de estabilidade, por sobre um mundo regido pelo devir. O poeta Zaratustra diz
que desde que conheceu melhor o corpo, o imperecvel no passa de uma imagem potica15. Atravs da
aproximao entre palavra e msica, Nietzsche constri o elo entre Apolo e Dioniso, visando, nesse
movimento, reabilitar o contedo potico da palavra e, submetendo-a msica, transform-la num meio
atravs do qual o fundo dionisaco-musical do mundo possa se corporificar e se tornar visvel. Essa
perspectiva lanada por Nietzsche em O nascimento da tragdia explica, em grande parte, seu fascnio
pela arte wagneriana e porque, tanto em seu primeiro livro publicado como em Richard Wagner em
Bayreuth, a compreendia como uma rplica do mundo apresentado por Herclito, um mundo regido pelo
eterno jogo do Aion. A palavra o meio atravs do qual se realiza esse jogo entre o fundo dionisacomusical do mundo e as configuraes poticas da realidade. A msica, que se corporifica e se faz visvel
atravs das palavras, sempre deixa um contedo oculto, intransponvel. Nessa perspectiva, Nietzsche,
desde seus escritos de juventude, comea sua campanha de desmistificao da linguagem, ao longo desse
caminho se separa tanto de Wagner como da metafsica musical de Schopenhauer e prepara o campo para
o advento do pensamento do Eterno Retorno, que se expressa atravs do canto do poeta lrico.
Vrios comentadores e interpretes da filosofia de Nietzsche mostram a importncia fundamental de
sua concepo de Eterno Retorno e se esforam para compreend-la, mas sempre se deparam com seu
carter enigmtico. Neste sentido, vislumbrando os elementos que envolvem esse enigma, podemos dizer
que o Eterno Retorno nietzscheano uma experincia musical, experincia de um mundo aberto e
inesgotvel, campo para mltiplas interpretaes, em que se dissolvem todas as configuraes petrificadas
do real e a repetio deixa de ter um carter opressivo. Todas as tentativas de dissolver o enigma que
envolve a concepo nietzscheana de Eterno Retorno so vs, possuir aquela f de que o pensar, pelo fio
condutor da causalidade, atinge at os mais profundos abismos do ser e que o pensar est em condies,
no s de conhec-lo, mas inclusive de corrigi-lo16, no nos revela o contedo do abismo de Zaratustra,

104

que assim como o contedo da msica, sempre se oculta. Nisso se revela toda a importncia da narrativa
dramtica de Assim Falava Zaratustra para nos colocar em contato com a singularidade do enigmtico
Eterno Retorno nietzscheano.

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