UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

BRBARA BRASILEIRO LEAL

O FLUXO DE CONSCINCIA NA ADAPTAO CINEMATOGRFICA

DIRIGIDA POR VOLKER SCHLNDORFF DE
A MORTE DO CAIXEIRO VIAJANTE DE ARTHUR MILLER

CURITIBA
2010

BRBARA BRASILEIRO LEAL

O FLUXO DE CONSCINCIA NA ADAPTAO CINEMATOGRFICA

DIRIGIDA POR VOLKER SCHLNDORFF DE
A MORTE DO CAIXEIRO VIAJANTE DE ARTHUR MILLER
Monografia apresentada como requisito parcial para a
concluso do Curso de Letras, Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do
Paran.
Orientadora: Prof Dr Liana de Camargo Leo

CURITIBA
2010

AGRADECIMENTOS
Agradeo a Deus, pela vida, a bno e a proteo.
Agradeo a meus pais, Alcina e Alex Hall, pela educao, encaminhamento
e apoio que me permitiram chegar at aqui. Agradeo em especial minha me pela
reviso na fase final deste trabalho.
Agradeo professora Liana Leo, pela orientao na realizao dessa
pesquisa, bem como pelo incentivo e amizade durante a graduao.
Agradeo minha famlia pelo amor e carinho em todos os momentos de
minha vida.
Agradeo ao meu namorado, Gustavo, pela compreenso e o carinho
sempre presentes.
Agradeo aos amigos de f pelo apoio na concluso deste trabalho e o
habitual companheirismo.

This director [Volker Schlndorff] understands that this is not a realistic play.
So as a consequence he created an artificial environment for it, which ends up
revealing reality more than a naturalistic environment just as the play did.
Its a combination of the fantastic and a kind of a super reality.
Its surreal, which is just what it should be.
Arthur Miller

RESUMO

A morte do caixeiro viajante, a pea de maior sucesso de Arthur Miller, teve diversas
adaptaes cinematogrficas, incluindo o filme homnimo dirigido por Volker
Schlndorff, exibido em 1985 pela emissora norte-americana de televiso CBS. Este
trabalho tem por objetivo analisar uma das cenas chaves do filme, em que Willy e
seus filhos Biff e Happy se encontram em um restaurante e, a partir de discusses
acaloradas, Willy comea a ter devaneios. A anlise tambm contempla outras
cenas do filme em que recursos tcnicos que no se encontram na pea teatral
foram usados para representar e atribuir novos significados aos momentos de
alucinao de Willy. Como material de apoio para as anlises, foram utilizadas obras
crticas sobre a pea, o documentrio dos bastidores de produo do filme e um
script de parte da cena do restaurante, elaborado especialmente para esse trabalho.
Foram tambm utilizados textos tcnicos de introduo a estudos de obras
cinematogrficas e feita uma reviso da teoria do fluxo de conscincia, que foi
largamente utilizada para representar o que se passa dentro da mente de Willy, j
que seus conflitos existenciais so tanto a questo central do texto original como do
filme.

Palavras-chave: Arthur Miller. Morte

cinematogrfica. Fluxo de conscincia.

do

Caixeiro

Viajante.

Adaptao

ABSTRACT

Death of a Salesman, the most successful play by Arthur Miller, has had many
screen adaptations, including an homonymous movie directed by Volker Schlndorff,
exhibited in 1985 by the American television network CBS. This paper aims at one of
the key scenes of the movie, in which Willy and his sons Biff and Happy meet in a
restaurant and after a heated argument Willy begins to daydream. The analysis also
contemplates other scenes from the movie, in which technical resources that are not
present in the play were used to represent and give new meanings to the moments
when Willy has hallucinations. As supportive materials for the analysis, critical works
on the play, the making-of documentary of the movie and a script made especially for
this essay were used. Technical texts of introduction to movie making studies and a
review of the stream of consciousness theory were also used since Willys inner
conflicts are both the central issue to the original text and to the movie.

Keywords: Arthur Miller. Death of a Salesman. Screen adaptation. Stream of

consciousness.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1
FIGURA 2
FIGURA 3
FIGURA 4
FIGURA 5
FIGURA 6
FIGURA 7

FIGURA 8
FIGURA 9
FIGURA 10
FIGURA 11
FIGURA 12
FIGURA 13
FIGURA 14
FIGURA 15
FIGURA 16

CENA DO RESTAURANTE NA PRODUO ORIGINAL............

MILLER, HOFFMAN, SCHLNDORFF E MALKOVICH
SCHLNDORFF E MILLER..........................................................
MAQUETE DO CENRIO DO RESTAURANTE...........................
MAQUETE DO CENRIO DO HOTEL..........................................
MONTAGEM DO CENRIO DO QUARTO DE HOTEL................
POSICIONAMENTO DE WILLY, HAPPY E BIFF MESA DO
RESTAURANTE............................................................................
BERNARD MAIS JOVEM NA JANELA DO RESTAURANTE.......
PRIMEIRA PORTA: DA COZINHA PARA O QUINTAL................
BIFF MAIS JOVEM ATRS DA TELA DA PORTA DA
COZINHA......................................................................................
WILLY SE OLHA NO ESPELHO...................................................
PRIMEIRA CENA COM A AMANTE.............................................
CHEGADA DE WILLY AO RESTAURANTE.................................
WILLY INSISTE QUE BIFF LHE CONTE SOBRE A REUNIO
COM OLIVER................................................................................
BERNARD MAIS JOVEM NA JANELA.........................................
BIFF TENTA ACALMAR WILLY....................................................

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SUMRIO

1 INTRODUO...................................................................................................
2 DOS PALCOS PARA A ADAPTAO CINEMATOGRFICA........................
3 AS ORIGENS DO FLUXO DE CONSCINCIA E SUA INFLUNCIA SOBRE
A LITERATURA.....................................................................................................
4 FLUXO DE CONSCINCIA NA PEA..............................................................
5 FLUXO DE CONSCINCIA NO FILME.............................................................
5.1 CENA DO RESTAURANTE............................................................................
5.1.1 Cenrio do Restaurante e do Quarto de Hotel.............................................
5.1.2 Posicionamento de Personagens e Movimentos de Cmera.......................
5.1.3 Msica..........................................................................................................
5.2 PORTAS, ESPELHOS E JANELA..................................................................
6 CONCLUSO....................................................................................................
REFERNCIAS......................................................................................................
APNDICE.............................................................................................................

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1 INTRODUO
Em 10 de fevereiro de 1949, estreou no circuito teatral da Broadway, em
Nova York, A morte do caixeiro viajante. Sob a direo de Elia Kazan, a pea foi
estrelada por Lee J. Cobb no papel de Willy Loman, tendo Jo Mielziner como
projetista de um cenrio inovador.
Na pea, acompanham-se as ltimas 24 horas de vida de Willy Loman, um
vendedor com mais de 60 anos de idade que viaja de carro at cidades distantes
para atender seus clientes. Atormentado pelas lembranas do passado e as
incertezas do futuro, Willy involuntariamente absorvido por rememoraes
dolorosas, que se desenrolam vividamente em sua mente e tambm sob o olhar o
espectador. A sua perturbao mental causada pelas crescentes frustraes de
no realizar os sonhos de sucesso, prosperidade e popularidade que tinha planejado
para si e para seu filho mais velho, Biff. No tempo presente da narrativa, pai e filho
no conseguem se colocar bem no mercado de trabalho, chegando ambos, ao final
da pea, ao desemprego. Entretanto Biff, depois de um lampejo de conscientizao,
decide abrir mo do sonho de grandeza para viver com simplicidade, o que no
aceito pelo pai, que, at o ltimo momento, quer que o filho alcance o sucesso, nem
que isso lhe custe a prpria vida. Enquanto isso, sua famlia, composta pela esposa
Linda e o filho mais novo Happy, tenta impedi-lo de caminhar em direo prpria
destruio. As lembranas do passado suscitadas por Willy, que neste trabalho
tambm so referidas como os momentos de fluxo de conscincia, permeiam toda a
pea, intercalando a linearidade do momento presente da narrativa, que conta os
eventos que ocorrem nas ltimas horas de vida do personagem.
A morte do caixeiro viajante fez parte de uma revoluo no teatro americano
pela inovao no tema e na representao do tempo e do espao. Arthur Miller e
Tennessee Williams criaram, a partir da dcada de 1940, peas que sugeriam uma
nova forma de teatro e o fim de um modelo particular dos Estados Unidos e da
maneira como se via o indivduo.
A morte do caixeiro viajante e As bruxas de Salem, de Miller, e O zoolgico
de vidro e Um bonde chamado desejo, de Williams, apresentavam a luta do homem
contra um novo inimigo que no era mais o mesmo do perodo anterior Segunda
Guerra Mundial. A modernidade, que crescia em escalas inimaginveis e

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desumanizava o homem impondo um novo ritmo mecnico era o inimigo contra os

quais se colocaram Eugene ONeill, Elmer Rice, Sidney Kingsley e os prprios Miller
e Williams quando mais jovens. Mas com o fim da Segunda Guerra, a humanidade
j sofrera novas mudanas drsticas. O holocausto1 e a bomba atmica destruram
uma verso do mundo pela qual valia a pena lutar antes da Grande Guerra. O novo
inimigo agora era o prprio homem, visto como cmplice de sua destruio.
(BIGSBY, 1992, p. 32)
Antes da Segunda Guerra, a Grande Depresso de 1929, tambm destruiu
uma verso que os norte-americanos tinham de si mesmos. Os efeitos dessa
catstrofe na economia mundial chegaram at a vida particular de Arthur Miller, que
viu ainda jovem o meio de sustento da famlia, um negcio ligado indstria txtil
com mil empregados, falir com a quebra da bolsa (BIGSBY, 1997, p. 1).
The loss of dignity and self-assurance which Miller saw as one legacy of the
Crash clearly left its mark on Willy Loman []. The sense of promises turned
to dust, of the individual suddenly severed from a world that had seemed
secure, underline much of their work [Miller and Williams]. The shock which
both writers express seems to derive from their sense of the fragility of the
social world, the thinness of the membrane that separates us from chaos.
That conviction was shaped by the events of a decade that began with
2
economic dbcle and ended with war in Europe. (BIGSBY, 1992, p. 72).

Sendo assim, A morte do caixeiro viajante, estava imersa em um novo

contexto social, relacionando-se com a sociedade de uma forma diferente da que
vinha sendo feita at ento no palco da Broadway. A pea participou de um
movimento que trouxe tona uma nova proposta de olhar sobre a cultura norteamericana. Se durante os anos 1930, o teatro norte-americano se dedicou luta do
homem contra fatores exteriores, convidando a um processo de transformao ou
regenerao social, o teatro das duas dcadas seguintes se tornaria mais

Quanto ao impacto da notcia do holocausto na vida pessoal e familiar de Arthur Miller,

vale notar que ele era judeu, filho de imigrantes poloneses. (BIGSBY, 1997, p. 1-9)
2

Traduo nossa: A perda da dignidade e da autoconfiana, a qual Miller via como um

legado da Depresso, claramente deixou sua marca em Willy Loman [...]. O sentimento de promessas
que vo por gua abaixo, do indivduo repentinamente assolado por um mundo que antes parecia
seguro, reforado em muitos de seus trabalhos [de Miller e Williams]. O choque que ambos os
escritores expressam parece derivar de seu senso da fragilidade do mundo social, da fina espessura
da linha que nos separa do caos. Essa convico foi moldada pelos eventos de uma dcada que
comeou com um colapso repentino e desastroso e terminou com a guerra na Europa.

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intensamente psicolgico, direcionando sua energia para questes interiores do ser

humano (BIGSBY, 1992, p. 75)
A intensidade do drama psicolgico de A morte do caixeiro viajante uma
das suas caractersticas mais marcantes. A representao do fluxo de conscincia
de Willy com as instantneas alternncias entre os tempos representados em cena
tambm foi uma inovao no teatro.
Esta monografia detm-se, principalmente, em como a

adaptao

cinematogrfica de uma pea teatral, composta de tcnicas prprias para a

representao do fluxo de conscincia, traduz para outra linguagem os momentos
em que Willy Loman, sofre seus devaneios. Para tal, detivemo-nos em uma cena
chave do filme: quando Willy, Biff e Happy se encontram em um restaurante e
terminam enfrentando seus medos e suas verdades, havendo Biff, entretanto,
incorporado importantes e necessrias transformaes.
A anlise contempla alguns elementos prprios da linguagem do cinema
movimentao de cmera, posicionamento de personagens e sonoplastia para
representar os momentos em que Willy tem devaneios, comparando sempre com a
maneira como isso feito no texto original. Por fim, prossegue-se anlise de
recursos cnicos criados pelo filme portas, espelhos e janelas para fazer a
transio entre os cenrios que representam o momento presente da narrativa e a
reconstruo do passado na mente de Willy.
Este trabalho apresenta a seguinte diviso: primeiramente, so feitas
consideraes sobre a adaptao da pea para filme e a repercusso que cada
gnero obteve junto ao pblico; a seguir, discorre-se sobre as origens do fluxo de
conscincia e sua influncia sobre a literatura; ento, analisa-se como o fluxo de
conscincia ocorre na pea de Arthur Miller nos momentos em que Willy Loman
mergulha em lembranas do passado. Por ltimo, analisa-se como foi feita a
releitura do fluxo de conscincia na obra cinematogrfica.

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2 DOS PALCOS PARA A ADAPTAO CINEMATOGRFICA

No prefcio edio comemorativa de 50 anos de A morte do caixeiro

viajante, Arthur Miller (1999, p. ix) oferece uma viso geral sobre o pblico e o
comrcio do teatro nova-iorquino na dcada de 1940. O circuito off-Broadway e seus
desdobramentos ainda se desenvolveriam a partir da dcada seguinte. Antes disso,
porm, o teatro tinha sempre a mesma audincia, que tambm comparecia a todos
os outros espetculos da poca, como musicais, farsas, tragdias de Eugene ONeill
e melodramas importados da Gr-Bretanha, Frana ou Europa meridional. Como
uma nova pea no teria uma segunda chance de agradar a outro pblico, ela seria
bem sucedida ou no, no havendo meio termo; levava-os s lgrimas ou s
gargalhadas, ou os deixava entediados.

FIGURA 1 CENA DO RESTAURANTE NA PRODUO ORIGINAL

Lee J. Cobb, como Willy Loman, sendo contido por Arthur Kennedy e Cameron Mitchell,
como seus filhos Biff e Happy respectivamente, enquanto grita com personagens
imaginrios na cena do restaurante.
FONTE: Eugene Smith (1949).

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A morte do caixeiro viajante gerou reaes que passaram longe do tdio: a

pea teve, em sua primeira montagem, 742 performances (MILLER, 1999, p. 116).
Em um ano desde sua data de estreia na Broadway, havia sido encenada em todas
as grandes cidades dos Estados Unidos e, dentro do perodo de dois anos, tinha
sido representada nos palcos de, pelo menos, 11 pases, incluindo a Gr-Bretanha,
Frana, Israel e Argentina (BIGSBY, 1997, p. 62). Em 1983, chegava com sucesso
ao mundo oriental, com Arthur Miller sendo convidado a dirigir uma verso chinesa
da pea. Essa ocasio deu origem a um novo livro do autor, A morte do caixeiro
viajante em Pequim, no qual ele compartilha sua experincia sobre a montagem no
pas. O sucesso da pea em culturas to diferentes comprova que o seu cerne o
contedo psicolgico da experincia humana, que pode ser compartilhado por
indivduos de diferentes culturas. A pea tambm foi aclamada criticamente,
ganhando no ano de sua estreia os prmios Pulitzer de melhor drama e o New York
Drama Critics Circle de melhor pea teatral.
A morte do caixeiro viajante a pea de maior repercusso de Arthur Miller,
mas tambm h outros trabalhos de destaque do autor: Todos eram meus filhos
(1947), primeira pea com que Miller obteve sucesso na Broadway, As bruxas de
Salem (1953), Um panorama visto da ponte (1955), Depois da queda e Incidente em
Vichy (ambas de 1964) e sua autobiografia Arthur Miller: uma vida (1987). No
entanto, o nmero de obras de sua autoria ultrapassa em muito os nomes citados e
se estendem a outros gneros, como o roteiro cinematogrfico (Os Desajustados, de
1961), o romance (Focus, de 1945) e contos (BIGSBY, 1997, p. 1-9).
A

histria

de

Willy

Loman

deu

origem

diversas

adaptaes

cinematogrficas, as quais totalizam, pelo menos, oito verses para o cinema e para
a televiso, as principais listadas por Abbotson (2007, p. 145-146).
O primeiro filme data de 1951 e foi criado pela Columbia Pictures, dirigido
por Laslo Benedek e estrelado por Fredric March no papel de Willy Loman. O filme
encontrou grandes dificuldades em adaptar o subjetivismo realista da pea para a
linguagem cinoematogrfica. A adaptao recebeu crticas mistas, inclusive uma
anlise negativa de Miller, que no apreciou a maneira aparentemente psictica
como Willy foi representado.
Em 1966, foi produzida uma verso para a emissora de televiso aberta
norte-americana CBS. O filme foi estrelado por Lee J. Cobb e Mildred Dunnock, que

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atuaram como Willy e Linda respectivamente. Os atores reprisaram os papis que

haviam representado 17 anos antes na produo original da pea teatral. O filme foi
dirigido por Alex Segal, que tambm escreveu o roteiro assessorado por Miller, o
que permitiu a essa verso aproximar-se mais da viso original do autor do que o
filme de 1951. O enredo precisou sofrer alguns cortes, o que no impediu que a
adaptao recebesse uma resposta extremamente positiva da crtica, ganhando
diversos prmios.
Adaptaes notveis e posteriores analisada neste trabalho incluem: uma
produzida para a emissora britnica BBC em 1996, dirigida por David Thacker e
estrelada por Warren Mitchell, que reprisou o papel de Willy Loman, que j havia
interpretado no teatro 1979; e outra produzida, em 1999, em comemorao aos 50
anos da pea e exibida em janeiro de 2000 na emissora de televiso paga norteamericana Showtime, com Brian Dennehy no papel de Willy e Elizabeth Franz como
Linda.
A CBS novamente transmitiria uma verso da pea em 1985, no filme
dirigido por Volker Schlndorff e estrelado por Dustin Hoffman no papel de Willy e
John Malkovich como Biff. Grande parte dos atores nesse filme esteve reunida em
duas temporadas de reapresentao da pea na Broadway, a primeira tendo durado
de 29 de maro a 1 de julho de 1984, com 97 performances no total, e a segunda,
de 14 de setembro a 18 de novembro do mesmo ano, tendo 88 performances,
ambas sob a direo de Michael Rudman. A nica alterao no elenco das
apresentaes na Broadway para o filme a substituio de David Huddleston, no
papel de Charley, por Charles Durning. Para o filme ainda foram mantidos alguns
membros da produo da Broadway de 1984, como Alex North na direo de msica
e Ruth Morley no figurino (INTERNET BROADWAY DATABASE, 2010).
A verso de 1985 foi aclamada critica e publicamente, recebendo anlises
favorveis e atraindo uma audincia de 20 a 25 milhes de telespectadores,
aproximadamente o dobro da verso anterior de duas dcadas transmitida pela CBS
(THE NEW YORK TIMES ON THE WEB, 1985). Em resenhas crticas, Mark
Dawidziak ([1985], citado por ABBOTSON, 2007) considerou o filme a splendid
marriage of theatre and television 3, e John OConnor (1985), do The New York

Traduo nossa: um esplndido casamento entre teatro e televiso.

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Times, classificou a adaptao como as powerful and magnificent a performance of

the play as is likely to be seen in this generation. 4

FIGURA 2 MILLER, HOFFMAN, SCHLNDORFF E MALKOVICH

Arthur Miller ( esquerda), Dustin Hoffman, Volker Schlndorff e John Malkovich (
direita) no set do filme de 1985.
FONTE: Private Conversations: on the set of 'Death of a Salesman' (2002).

Volker Schlndorff um cineasta alemo com carreira ativa no cinema

desde os anos 1960. Antes de dirigir a adaptao de A morte do caixeiro viajante,
ele havia ganhado, em 1979, um Oscar de melhor filme estrangeiro e uma Palma de
Ouro no Festival de Cannes por O Tambor, adaptao cinematogrfica do romance
de mesmo nome de Gnter Grass (INTERNET MOVIE DATABASE, 2010).
Schlndorff conheceu Miller pessoalmente atravs de Dustin Hoffman,
segundo declara o ator no documentrio que mostra os bastidores de produo do
filme Private Conversations: on the Set of Death of a Salesman (2002). Na ocasio
em que conheceu Schlndorff, Hoffman conta que ambos discutiram sobre as ideias
que o cineasta tinha para uma possvel adaptao cinematogrfica de A morte do
caixeiro viajante ideias, que, segundo Hoffman, eram perfeitamente compatveis
com a viso que Miller ainda tinha sobre a pea. Coincidentemente, Miller estava
busca de um diretor de cinema para fazer essa adaptao. Ento Hoffman

Traduo nossa: uma performance to poderosa e magnfica da pea como se espera ver
nesta gerao.

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apresentou Miller a Schlndorff, e dramaturgo e cineasta comearam a trabalhar na

nova releitura cinematogrfica.
Atravs do documentrio, tambm possvel ter provas de que Arthur Miller
estava ativamente envolvido na produo do filme, trabalhando como uma espcie
de consultor da direo e dos atores. O documentrio mostra diversos momentos
em que o dramaturgo d orientaes ao diretor e ao elenco, bem como participa de
discusses da produo do filme. Talvez por isso a pea tenha se mantido to
prxima do texto original, alterando o mnimo de cenas e falas, e alcanando uma
representao satisfatria de um de seus conflitos centrais da pea, vivido pela
mente errtica de Willy.

FIGURA 3 SCHLNDORFF E MILLER

O cineasta ( esquerda) e o dramaturgo conversam no set de filmagens.
FONTE: Private Conversations: on the set of 'Death of a Salesman' (2002).

A busca de Arthur Miller pela expresso na linguagem e na plstica artstica

do interior conturbado de seus personagens em A morte do caixeiro viajante levou-o
a uma nova forma de expresso dramtica:
The use of lights, music, sets, and other nonverbal expressions that would
complement the textual version of the play became central kinesic forces in
production. This willingness to open up his theatre to more than a merely
language-grounded realism allowed Miller to create a lyric drama, a more

23

poetic theatre, a more interiorized realism. Stage symbol, scenic image,

body language were to assume important roles, roles accentuating the
5
conflicts that the Lomans articulated to audiences through language.
(BIGSBY, 1997, p. 75).

A busca por equivalentes cnicos ao conflito expressado verbalmente pelos

personagens tambm est presente na adaptao cinematogrfica dirigida por
Volker Schlndorff. Smbolos, linguagem corporal, tcnicas de filmagem e
sonoplastia so usados no filme para fazer uma releitura dos momentos de
devaneios de Willy, os quais mostram seus conflitos mais ntimos e permeiam a
estrutura de toda a narrativa.

Traduo nossa: O uso de iluminao, msica, cenrio, e outras expresses no verbais

que complementariam a verso textual da pea se tornaram as foras cinticas centrais em
produo. Essa disposio em abrir seu teatro para algo mais do que meramente um realismo
baseado na linguagem permitiu que Miller criasse um drama lrico, um teatro mais potico, um
realismo mais interiorizado. Smbolos, imagens cnicas e linguagem corporal assumiriam papis
importantes, o de acentuar os conflitos que os Lomans articulavam para a plateia atravs da
linguagem.

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3 AS ORIGENS DO FLUXO DE CONSCINCIA E SUA INFLUNCIA SOBRE A

LITERATURA

O comeo da discusso sobre a conscincia humana relativamente

recente, datando de trs a quatro sculos atrs. O conceito no existia antes do
Renascimento, quando houve a grande transformao no pensamento da cultura
ocidental.
Desde ento, o mundo passou a ser visto como um aglomerado de
indivduos com experincias prprias em lugares e tempos particulares. Assim
sendo, fenmenos da mente, como a memria e a conscincia, e o estudo sobre a
associao de ideias, a origem das emoes e do senso que o indivduo tem de si
mesmo, passaram a ser de central importncia para filsofos e escritores de
literatura (LOGDE, 2002, p. 40).
Essas investigaes chegaram tambm psicologia, rea das cincias
humanas onde surgiu a conceituao do fluxo da conscincia. O termo pode ser
atribudo ao filsofo e psiclogo americano William James, o irmo mais velho do
escritor Henry James. William James (1890) publicou os Princpios da Psicologia,
onde defende que o subconsciente humano consiste de um fluxo contnuo de
pensamentos, memrias e associaes, ideia que forma a base dos seus estudos
nessa obra.
Discorrendo em detalhes sobre a continuidade do pensamento, William
James estabelece:
Consciousness, then, does not appear to itself chopped up in bits. Such
words as 'chain' or 'train' do not describe it fitly as it presents itself in the first
instance. It is nothing jointed; if flows. A 'river' or a 'stream' are the
metaphors by which it is most naturally described. In talking of it hereafter,
6
let us call it the stream of thought, of consciousness, or of subjective life.
(grifo do autor) (JAMES, 1890)

Traduo nossa: A conscincia, ento, no aparece cortada em pedaos. Palavras como

corrente ou trem no descrevem de maneira adequada como ela se apresenta primordialmente.
No se trata de algo com junes; ela flui. Um rio ou um fluxo so as metforas atravs das quais
ela mais naturalmente descrita. Ao referir-se a ela, a partir deste momento, cham-la-emos de fluxo
de pensamento, de conscincia, ou de vida subjetiva.

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Precursor do modernismo, Henry James adaptou com maestria alguns dos

princpios da conscincia humana na literatura. A concepo moderna do fluxo da
conscincia foi largamente utilizada por ele para retratar o ponto de vista de seus
personagens, dessa forma, enfatizando os processos mentais nos textos literrios.
Com os modernistas James Joyce e Virginia Woolf, a representao do fluxo
de conscincia se torna um dos temas principais da literatura.
Ao escrever mimetizando o fluxo da conscincia, podemos dizer que o autor
fornece ao leitor uma espcie de cmera a reportar o que se passa no interior da
cabea de um personagem, de modo que sua imaginao e associaes com
eventos e objetos que percebe no exterior so compartilhadas. Os pensamentos e
as emoes, produtos do que se passa na conscincia do personagem, podem ser
representados, na literatura, de maneira no ordenada, misturando presente e
passado, realidade e fantasia. Falas, aes e pensamentos se misturam na narrativa
de maneira desarticulada, apresentando as reaes ntimas da personagem a cada
evento da realidade. O fluxo da conscincia , portanto, involuntrio, e deslocado do
tempo e do espao em que se acha o personagem.
Em A morte do caixeiro viajante, Arthur Miller traz para o palco o fluxo de
conscincia, to largamente utilizado pelos romancistas modernistas. No entanto, a
representao do fluxo de conscincia no palco no feita da mesma forma que no
romance. Enquanto o romance est preso linearidade da escrita para traduzir uma
linguagem no linear, o teatro pode se utilizar de outros recursos para representar a
conscincia.
O monlogo, largamente utilizado por Shakespeare, a forma tradicional
pela qual um pensamento pode ser representado no palco. O dilogo, as aes e a
interao com os outros tambm podem deixar transparecer as motivaes internas
de um personagem. Mas Arthur Miller utiliza mais um recurso para mostrar o que se
passa na cabea de um personagem: cenas e pessoas do passado so trazidas
para o momento presente pela imaginao de Willy e o pblico as v assim como
ele as v.
David Lodge lista uma srie de recursos que o cinema usa para representar
a conscincia de um personagem (LODGE, 2002, p. 72), os quais tambm podem
ser aplicados ao teatro: atos no verbais, como gestos, linguagem corporal e

26

expresses faciais dos intrpretes; cenrio com um imaginrio, iluminao ou

fotografia exclusivos; e msica.
A morte do caixeiro viajante emprega todos esses recursos, tanto nas
instrues de rubricas do autor, quanto na adaptao cinematogrfica analisada
neste trabalho.

27

4 FLUXO DE CONSCINCIA NA PEA

Na obra de Miller, no h o acesso ao pensamento do personagem na forma

de um discurso descritivo, como ocorreria em um romance, afinal trata-se de um
gnero literrio diferente. O espectador tem acesso ao pensamento de Willy atravs
da representao de cenas do passado, as quais so marcadas, tanto na pea,
quanto no filme, por mudanas na trilha sonora, na iluminao e no cenrio. As
imagens, sons, gestos e dilogos que aparecem nos momentos em que Willy est
tendo devaneios mostram para o espectador o que o personagem est vivenciando
em sua mente.
Os recursos de palco, bem articulados, conseguem demonstrar como ocorre
o fluxo de conscincia de Willy. Miller construiu uma estrutura dramtica que permitiu
a representao da simultaneidade da mente humana, enquanto essa mente registra
a experincia externa atravs de sua prpria subjetividade interna (BIGSBY, 1997, p.
72).
Mais do que delrios de grandeza, a esperana de Willy em ser bemsucedido, as histrias e mentiras que ele conta para sustentar essas esperanas
vazias e as sequncias de fluxo de conscincia em que ele sonha acordado so
formas de sobrevivncia e autodefinio.
Daniel Dennett (1993) faz uma declarao que pode ser tomada como uma
perfeita explicao sobre os motivos de Willy Loman:
Our fundamental tactic of self-protection, self-control, and self-definition is
not spinning webs or building dams, but telling stories, and more particularly
connecting and controlling the story we tell others-and ourselves-about who
7

we are (DENNETT, 1993, citado por LODGE, 2002, p. 15)

o que tambm ouvimos no enterro de Willy, o ltimo ato da pea que, nos
moldes dos coros das tragdias gregas, apresenta Charlie, o vizinho e nico amigo
de Willy, justificando as aes idealistas do falecido ao coloc-las como uma
7

Traduo nossa: Nossa ttica fundamental de autoproteo, autocontrole e autodefinio

no consiste em tecer teias ou construir represas, mas em contar histrias, e mais particularmente
conectar e controlar as histrias que contamos para outras pessoas e para ns mesmos sobre
quem somos.

28

consequncia da sua profisso, o que define sua identidade e modo de ser: Nobody
dast blame this man. A salesman is got to dream, boy. It comes with the territory.

(MILLER, 1961, p.111)

Willy passa toda a sua vida contando para os outros e, principalmente para
si mesmo, histrias ilusrias sobre quem ele . Mas as vises do passado
constituem-se em cruis revelaes de verdades que Willy quer esconder de si
mesmo. Alm disso, a prpria realidade presente de Willy mostra o quanto ele est
distante da histria que conta para todos sobre sua prpria vida. Uma das provas
disso est no momento em que ele despedido do seu cargo de vendedor.
Collins (1982, p. 120) defende que a inabilidade de Willy em distinguir
entre as iluses e os valores genunos que termina por faz-lo trilhar uma jornada
conturbada em direo prpria destruio. H um abismo entre os valores que o
pai de famlia julga necessrios para alcanar o sucesso e o que realmente levado
em

conta

no

mundo

empresarial;

entre

verdade

que

ele

tenta

to

desesperadamente construir sobre si mesmo e a realidade que o cerca; uma

distncia que no transposta por Willy. Somente Biff capaz de adequar a viso
de si mesmo s expectativas que o mundo tem dele, podendo, assim, libertar-se do
fardo de ter que ser o maior entre os homens. Depois de tomar conscincia sobre si
mesmo, Biff revela em acalorada discusso com o pai: Im a dime a dozen, and so
are you e I am not a leader of man, Willy, and neither are you

(MILLER, 1961, p.

105). Ambas as afirmaes so negadas pelo pai, que falha em adquirir, at o

momento de sua morte, uma plena conscincia sobre si mesmo, um papel que
termina por caber a Biff nessa obra dramtica.
A discrepncia entre a vida de sucesso que Willy sonhava ter para si e para
seu primognito e a dura realidade que ambos enfrentam no mercado de trabalho
gera uma frustrao profunda em Willy, a qual eclode na forma de rememoraes de
dolorosas cenas do passado. No entanto, por mais vvidas e detalhadas que elas
apaream na mente de Willy e, por consequncia para o espectador essas
lembranas so reconstrues do passado e no podem ser tomadas como a
8

.Traduo de Flvio Rangel: Que ningum acuse este homem. Um caixeiro-viajante

precisa sonhar, rapaz. Faz parte de sua vida (MILLER, 1983, p. 453)
9

Traduo de Flvio Rangel: Papai, eu sou um zero esquerda, e voc tambm! e eu

no sou um grande homem, Willy, e voc tambm no (ibid. p. 442)

29

realidade do que, de fato, aconteceu; trata-se de uma realidade filtrada pela

experincia e o ponto de vista de Willy. Apesar de no ser um retrato imparcial dos
acontecimentos, a nica forma a partir da qual o espectador tem acesso ao
passado do personagem.
Em vrios momentos em que mergulha nas lembranas do passado, Willy
perde total conscincia do momento presente. Ele chega ao ponto de interagir com
os personagens que aparecem em sua imaginao como se eles estivessem
verdadeiramente conversando com ele. O espectador v a presena desses
personagens tal como Willy a v, o que pode dificultar a compreenso da pea no
incio. Mas a dificuldade que o receptor tem em entender o que est se passando
reflete a sensao de confuso por que Willy passa. Assim, o espectador pode
compartilhar do sentimento de sentir-se perdido entre e o presente e o passado, tal
como Willy se sente.
Segundo Pavis (1999, p. 170), um flashback remete a um episdio anterior
quele que acaba de aparecer em cena. Ele alerta que o recurso deve ser feito de
maneira que seja compreensvel ao espectador, que poderia ficar desorientado
diante de um flashback dentro de um flashback ou de uma cascata de flashbacks.
Entretanto, em A morte do caixeiro viajante, ambos os casos ocorrem. H um
momento em que Willy relembra uma cena do passado enquanto est vivendo outra
cena do passado (um flashback dentro de um flashback), quando lembra uma cena
com sua amante em Boston, enquanto conversa com sua esposa, sendo que as
conversas com as duas mulheres ocorrem somente em sua imaginao. Alm disso,
a pea inteira pode ser vista como uma cascata de flashbacks, que se sucedem um
ao outro. No entanto, Pavis legitima o emprego ostensivo do recurso em alguns
casos, quando a pea renuncia linearidade para sobrepor as realidades umas s
outras.
Apesar das consideraes de Pavis se aplicarem anlise de A Morte do
caixeiro viajante, preciso ressaltar que as cenas do passado nessa obra no se
constituem exatamente em flashbacks, entendidos como retomadas de eventos
passados tal como eles ocorreram. Essas cenas do passado se configuram em
reconstrues feitas pela mente de Willy.
O uso desafiador do tempo e da realidade subjetiva em A Morte do caixeiro
viajante dialoga com uma preocupao do homem moderno. A realidade, na era

30

moderna, vista como uma construo dentro da conscincia do indivduo e no

mais como uma realidade externa e imparcial que se acreditava, antes do sculo
XIX, poder ser apreensvel e compreensvel por todos (LODGE 2002, p. 49).
Tambm possvel perceber a contribuio da psicanlise na construo de
conceitos que permeiam a pea. A ideia de que os motivos para as aes das
pessoas esto escondidos dela mesma est aplicada na construo do personagem
de Willy.
O sentimento de culpa que Willy carrega transparente em suas vises do
passado, principalmente quando relembra o episdio em que Biff descobre que ele
tinha uma amante e, por isso, o filho decide abandonar os estudos. Outro momento
quando Willy relembra as advertncias que recebe sobre o comportamento de Biff
em roubar pequenas coisas (como a areia de uma rea de construo prxima sua
casa e a bola de futebol da escola), e em ser negligente com os estudos. possvel
interpretar que o seu inconsciente est tentando lhe mostrar onde errou na
educao do filho, pois advertncias que provavelmente foram feitas em momentos
distintos do passado so condensadas em um s momento durante o devaneio. No
entanto, mais tarde, em uma discusso acalorada com Biff no final da pea, ele no
admite a sua responsabilidade perante o fracasso na educao do filho:
BIFF You know why I had no address for three months? I stole a suit in
Kansas City and I was in jail. []
WILLY I suppose thats my fault!
BIFF I stole myself out of every good job since high school!
WILLY And whose fault is that?
BIFF And I never got anywhere because you blew me so full of hot air I
could never stand taking orders from anybody! Thats whose fault it
is!
10
WILLY I hear that! (MILLER, 1961, p. 104)

A ideia de que a mente uma fachada, ou a ponta de um iceberg, e que

nem o prprio indivduo sabe o que se passa em seu crebro tambm uma
contribuio da psicanlise na construo da pea. O subconsciente e o

10

Traduo de Flvio Rangel: BIFF: Voc sabe por que eu no tive endereo
durante trs meses? Eu roubei um terno em Kansas City e estava na cadeia. [...] / WILLY: E a culpa
minha? / BIFF: E eu sa de todo bom emprego que tive desde que deixei o ginsio! / WILLY: E de
quem a culpa? / BIFF: E eu nunca consegui nada na vida porque voc me encheu a cabea de
vento e eu jamais suportei receber ordens de ningum! A est de quem a culpa! / WILLY: E eu
ainda tenho que ouvir isso! (MILLER, 1983, p. 440-1)

31

inconsciente o restante do iceberg submerso vm tona nas alucinaes de

Willy, quando sua prpria mente mostra-lhe os fracassos e suas esperanas mais
profundamente enterradas em seu ser. Para a psicanlise, segundo Lodge (2002, p.
64) a emergncia de informaes dessas camadas mais profundas da mente para o
consciente um processo involuntrio, tal como ocorre com Willy quando no
escolhe lembrar-se de cenas do passado. Mas a sua mente as retoma,
independente de sua vontade, agindo como se fosse mais um personagem em cena.
No entanto, apesar de ser vtima de sua prpria mente, Willy tem ideia do
que est acontecendo consigo: I have such thoughts, I have such strange
thoughts11 (MILLER, 1961, p. 9), ele admite para a esposa no incio da pea. Essa
declarao estabelece a complexa relao que Willy tem com sua conscincia: ele
sabe de seus devaneios e da confuso que faz entre o presente e o passado e tem
noo de que h algo errado consigo mesmo em se deixar levar por essas
lembranas que reaparecem sua frente e em interagir com sua prpria
imaginao; no entanto no consegue evit-las.

11

Traduo de Flvio Rangel: Eu penso cada coisa, cada coisa to estranha... (MILLER,
1983, p. 263).

32

5 FLUXO DE CONSCINCIA NO FILME

5.1 CENA DO RESTAURANTE

Em Private Conversations: on the set of Death of a Salesman (2002), Arthur

Miller, Volker Schlndorff e Dustin Hoffman conversam animadamente sobre a cena
que ser o objeto de anlise desse trabalho. Miller diz para Hoffman: when you
come around to the window and Bernard is there. Wow! [...] This is gonna be
immitated for forty years by all the movies. 12
Neste captulo ser analisado o que faz essa cena no restaurante ser uma
traduo to bem-sucedida da pea. Especificamente para a anlise foi elaborado
um script de parte das cenas que se passam no restaurante (ver APNDICE). O
script contm a transcrio das falas, o detalhamento do posicionamento dos
personagens, da movimentao de cmera, e das mudanas na sonoplastia. O
documento, que contm observaes sobre tudo o que ocorre em cena, forma a
base de consulta para a anlise desse captulo.
Em A Morte do caixeiro viajante, um dos pontos cruciais da narrativa o
encontro de Willy, Biff e Happy no restaurante Franks Chop House, depois de um
dia repleto de decepes para todos em relao aos seus grandes planos para o
futuro.
De um lado, chega ao restaurante Biff, que, mais cedo naquele dia,
esperava ter se encontrado com seu antigo empregador Bill Oliver para pedir-lhe um
emprstimo que lhe possibilitaria investir em um negcio com Happy. Mas Biff nem
chegou a ser recebido, sequer reconhecido pelo empresrio. Depois desse encontro
malogrado, Biff se viu compelido a levar consigo uma caneta de Oliver, quando se
encontrava sozinho em seu escritrio. Ao descer as escadas do prdio com a caneta
na mo, Biff teve um sbito lampejo de autoconscincia: a partir daquele momento,
ele passa a aceitar-se como uma pessoa comum e no como algum
extraordinariamente bem sucedido ou um lder nato, tal como seu pai sempre
desejou que fosse.
12

Traduo nossa: quando voc se aproxima da janela e Bernard est l: uau! [] Isso
ser imitado pelos prximos 40 anos por todos os filmes.

33

De outro lado, chega ao restaurante Willy, que, mais cedo naquele dia,
esperava ter sido transferido para um cargo no qual no precisasse mais viajar de
carro por todo o pas. No entanto, Willy foi despedido da firma para a qual trabalhou
por dcadas e ainda precisou pedir um emprstimo muito maior do que o usual a
Charlie para pagar a ltima parcela de sua casa. Ento, Willy vai ao encontro dos
filhos no restaurante, na expectativa de ouvir boas notcias que atenuem o seu
fracasso. Ele deposita todas as suas esperanas no que Biff vai lhe contar sobre o
que se passou, mais cedo, no encontro com Oliver.
Sem obter os resultados que esperava, Willy mergulha em doloroso
devaneio, relembrando um fracasso antigo de Biff na escola, o qual trazido tona
por Bernard, que aparece para Willy em uma viso.
A cena do restaurante mostra o incio do processo de volta ao passado na
mente de Willy, que ser completado na cena seguinte com a apresentao de uma
passagem chave da narrativa: quando Biff descobre sobre seu caso extraconjugal.
Willy ainda no est completamente imerso na rememorao da cena com Biff e sua
antiga amante, mas sons e vozes do passado prenunciam a cena seguinte e
comeam a se sobrepor ao presente em sua mente. A cena do restaurante
importante por inserir o espectador no processo de alucinao de Willy, pois tudo o
que ele ouve e v mostrado em cena. Os elementos cinematogrficos aproximam
o espectador da sensao de confuso mental que Willy experimenta, enquanto
oscila involuntariamente entre o presente e o passado.

5.1.1 Cenrio do Restaurante e do Quarto de Hotel

A adaptao de A Morte do caixeiro viajante para filme possibilitou o uso de

recursos da linguagem cinematogrfica para representar o estado de conscincia de
Willy durante as suas alucinaes. A transio que Willy faz do presente para o
passado representada, no filme, por uma transio surrealista de cenrios (ver
captulo 5.2): ao passar por uma porta, Willy adentra um novo cenrio, um espao
que existe apenas em sua imaginao.
O cenrio montado para as cenas no restaurante reutilizado na cena
seguinte para o quarto de hotel, com modificaes dos objetos e reconfigurao do
espao fsico. Para representar o quarto de hotel, a rea do cenrio diminuda:

34

adiciona-se uma parede com uma porta em frente parede onde estava a porta de
entrada do salo do restaurante como evidenciado no documentrio dos
bastidores do filme (Private Conversations, 2002).

FIGURA 4 MAQUETE DO CENRIO DO RESTAURANTE

esquerda est a parede com as portas de entrada para o salo de restaurante, que
preenchido por seis mesas ao centro. direita est a parede com a porta do banheiro.
FONTE: Private Conversations: on the set of Death of a Salesman (2002).

FIGURA 5 MAQUETE DO CENRIO DO HOTEL

esquerda est a parede do quarto de hotel, em frente parede com a porta de entrada
para o salo do restaurante. A parede direita tem a porta do banheiro e os mveis do
quarto. A cama est centralizada na parte superior da imagem.
FONTE: Private Conversations: on the set of Death of a Salesman (2002).

35

FIGURA 6 MONTAGEM DO CENRIO DO QUARTO DE HOTEL

Ao fundo, esquerda, est a parede com a porta de entrada para o salo do restaurante
e a alguns metros frente est a parede com a porta de entrada para o quarto do hotel.
A imagem comprova que o cenrio do hotel reutiliza o mesmo cenrio do restaurante.
FONTE: Private Conversations: on the set of Death of a Salesman (2002).

O cenrio interno constitudo por paredes de cor vermelha e abriga mesas,

cadeiras, portas, janelas e objetos de cena referentes ao restaurante, quando est
representado o tempo presente da narrativa. Quando o passado representado, as
mesmas paredes vermelhas abrigam a cama, mveis e objetos de cena referentes
ao quarto de hotel.
A escolha por manter o mesmo cenrio pode ser interpretada como um dado
que corrobora para a representao do estado de confuso mental de Willy: ele
reconstri o passado em cima de dados do presente, mantendo as mesmas paredes
do restaurante para compor, em sua mente, as paredes do quarto de hotel.
A cena do quarto de hotel, na qual se passa a revelao sobre o adultrio de
Willy, o clmax da narrativa. Por isso, tambm possvel interpretar que o cenrio
do restaurante seja uma preparao para o quarto de hotel, onde se passar a
principal cena. De fato, o que ocorre nas cenas do restaurante a discusso entre
Biff e Willy e as crescentes alucinaes do pai culminam no momento em que Willy
perde a total conscincia do tempo presente para se concentrar na rememorao do
episdio da descoberta de Biff sobre seu adultrio.

36

5.1.2 Posicionamento de Personagens e Movimentos de Cmera

Os momentos em que Willy e Biff conversam no comeo da cena do

restaurante uma amostra do conflito que h entre os dois em toda a pea. Esse
conflito fica ainda mais acirrado a partir do momento em que Biff decide mudar a
maneira como planeja sua vida, colocando-se em oposio a tudo o que o pai
espera dele. Bigsby faz um resumo perspicaz do relacionamento entre pai e filho:
Biff is Willys ace in the hole, his last desperate throw, the proof that he was
right, after all, that tomorrow things will change for the better and thus offer a
retrospective grace to the past. Willy, meanwhile, is Biffs flawed model, the
man who seemed to sanction his hunger for success and popularity, a
hunger suddenly stilled by a moment of revelation. Over the years, neither
has been able to let go of the other because to do so would be let go of a
dream which, however tainted, still has the glitter of possibility, except that
now Biff has begun to understand that there is something wrong, something
13
profoundly inadequate about a vision so at odds with his instincts.
(MILLER, 1999, p. 125).

O conflito entre pai e filho transparece nessa cena no somente nas

palavras, mas tambm no posicionamento assumido por cada um no espao fsico.
Logo aps a chegada de Willy ao restaurante, os trs personagens em cena, Happy,
Biff e o pai, sentam-se mesa, ocupando posies bastante significativas em
relao uns aos outros. Biff e Willy esto de frente um para o outro, enquanto Happy
est sentado atrs e esquerda do pai, muito mais prximo de Willy, inclusive
mantendo contato fsico com ele. Biff se encontra mais afastado do pai e do irmo
(FIGURA 7).

13

Traduo nossa: Biff a carta na manga de Willy, sua ltima e desesperada cartada, a
prova de que ele estava certo, no fim das contas, que amanh as coisas mudaro para melhor e,
consequentemente, oferecero uma bno retrospectiva ao passado. Enquanto isso, Willy o
modelo falho de Biff, o homem que parecia sancionar sua sede de sucesso e popularidade, uma sede
repentinamente estancada por um momento de revelao. Com o passar dos anos, nenhum dos dois
foi capaz de libertar-se um do outro, porque fazer isso seria abrir mo de um sonho que, apesar de
decadente, ainda tinha o brilho da possibilidade, exceto pelo fato de agora Biff estar comeando a
entender que h algo errado, algo profundamente inadequado em uma viso to oposta aos seus
instintos.

37

FIGURA 7 POSICIONAMENTO DE WILLY, HAPPY E BIFF MESA DO RESTAURANTE

FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

O posicionamento espacial dos trs personagens reflete o posicionamento

no plano das ideias que h entre eles: enquanto Willy e Happy esto prximos um
ao outro, compartilhando os mesmos sonhos, Biff, agora com autoconscincia plena,
est afastado de ambos, opondo-se a eles. O afastamento fsico de Willy e Biff
tambm representa o seu afastamento emocional, fruto do relacionamento
conturbado entre pai e filho.
O clima de tenso, evidente desde os primeiros momentos de conversa no
restaurante, culmina no colapso nervoso de Willy, resultando em alucinaes que
ele no consegue controlar. Os devaneios nessa cena se fazem presentes em
momentos que Willy se decepciona com as atitudes de Biff e percebe que ele no
est correspondendo ao ideal de sucesso que esperava para sua vida (ver captulo
5.1.3).
O primeiro devaneio dessa cena ocorre depois de Willy tentar obter
informaes sobre o que aconteceu na reunio de Biff com Bill Oliver, o que gera
uma discusso. Pai e filho partem para lados opostos e, sozinho, Willy balbucia
frases desconexas, como no, no, no, you had to go and flunk math

14

(APNDICE,

p. 59), enquanto anda girando em torno do cenrio. A cmera o acompanha fazendo

14

Traduo em: MILLER, 1983, p. 407. (No, no! Voc tinha que chegar l e ser
reprovado em matemtica!)

38

um movimento tambm em sentido circular. Biff e Happy alcanam Willy, e Biff tenta
contar-lhe o que realmente aconteceu durante o encontro com Bill Oliver. Mas Willy
j est tomado pelas vises do passado e no consegue mais ater-se ao tempo
presente. A cmera continua fazendo um movimento circular, e, momentaneamente,
movimenta-se mais rpido do que Willy para mostrar a janela do restaurante, atravs
da qual se v uma cena do passado. O espectador, ento, compartilha a experincia
que Willy est vivenciando: os sons e pessoas do tempo presente desaparecem e
v-se apenas Bernard mais jovem, do lado de fora da janela do restaurante,
relatando para Linda que Biff reprovou de ano na escola. Willy no estava presente
quando essa conversa entre Linda e Bernard ocorreu, mas ele a reconstri e v a
cena diante de si. A cmera mostra a viso que Willy est tendo, utilizando o ponto
de vista cinematogrfico de subjetividade forte ou filtragem pesada15 (FIGURA 8).
Quando volta a sua ateno para o tempo presente, Willy est segurando a caneta e
entende que o filho a roubou do escritrio de Oliver.

FIGURA 8 BERNARD MAIS JOVEM NA JANELA DO RESTAURANTE

FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

15

Filtragem pesada ou subjetividade forte o ponto de vista adotado pela cmera para
mostrar uma cena: a cmera olha no lugar de um personagem, mostrando ao espectador o que
esse personagem estaria vendo. (JULLIER; MARIE, 2009, p. 22)

39

No texto original, a cena ocorre de maneira diferente. Nas primeiras rubricas

da pea, Arthur Miller instrui que a rea do proscnio, a parte anterior do palco, se
destinasse s cenas que se passam no quintal da casa dos Lomans, na imaginao
de Willy e na cidade. Portanto, a casa continua visvel ao fundo, enquanto a cena do
restaurante se passa na rea mais anterior.
Prenunciando o momento em que Bernard mais jovem aparece, Miller d as
seguintes direes de palco: a single trumpet note jars the ear. The light of green
leaves stains the house, which holds the air of night and a dream. Young Bernard
enters and knocks on the door of the house.

16

(MILLER, 1961, p. 86). Enquanto

Bernard, desesperado, chama por Linda, Biff tenta contar ao pai o que ocorreu em
seu encontro com Bill Oliver. A iluminao diminui na rea do restaurante e Bernard
faz a revelao chocante: Biff reprovou na escola. Tal como foi mantido no filme, a
cena seguinte se passa inteiramente no passado, representando a perda de
conscincia de Willy do que est ocorrendo no momento presente. Ento, a
iluminao na casa diminui e a do restaurante volta. Na pea, Biff est segurando a
caneta que roubou, diferente do que ocorre no filme. Ao perceber a caneta na mo
do filho, Willy entende que Biff a furtou do empresrio, o que o leva a novas
alucinaes.
No filme, os recursos tm necessariamente que ser outros. A movimentao
circular da cmera durante o processo da alucinao intensifica a sensao do
estado de desequilbrio de Willy. Alm disso, a apario de Bernard na janela do
restaurante foi uma soluo criativa na transposio dessa cena para adaptao
cinematogrfica, j que o filme no poderia manter a mesma disposio de cenrio
que poderia ser encontrada em uma produo teatral.

5.1.3 Msica

PAVIS (1999, p. 255) conceitua as formas pelas quais a msica pode ser
incorporada ao espetculo teatral. Dentre elas est a definio da msica vinda de
uma fonte no visvel, a qual produz uma atmosfera, pinta um ambiente, uma
16

Traduo de Flvio Rangel: Ouve-se uma nota de pistom. A luz de folhas verdes
envolve a casa, que tem um ar noturno e de sonho, o jovem Bernard entra e bate na porta da casa.
(MILLER, 1983, p. 407).

40

situao, ou um estado de alma. A msica ainda pode funcionar de maneira que

desrealiza, na definio do dicionrio, o dilogo e a cena para faz-los significar
liricamente. Ela tambm tem a funo de ilustrar e criar a atmosfera correspondente
situao dramtica. Ela ainda pode funcionar como um recurso que pontua os
tempos da narrao, ligando elementos esparsos e formando uma narrativa
contnua, quando o texto e a atuao so muitas vezes fragmentrios. Todas essas
consideraes se aplicam pea de Arthur Miller.
A Morte do caixeiro viajante comea com o som de uma flauta antes da
cortina se abrir, e a primeira direo de palco do autor se refere ao elemento musical
na construo da atmosfera do espetculo: A melody is heard, played upon a flute.
It is small and fine, telling of grass and trees and the horizon. The curtain rises.

17

(MILLER, 1961, p. 7)
Em todos os momentos quando o passado evocado, o som da flauta
reaparece. A msica, ento, anuncia o estado mental de Willy, quando ele revive
uma cena ou interage com um personagem do passado.
Mas apenas na primeira apario de Ben18 que se descobre o porqu do
uso do som da flauta, em particular, nesta pea: o pai de Willy vivia de confeccionlas e vend-las por todo pas. Em uma de suas conversas imaginrias com o irmo
Ben, Willy tenta relembrar a imagem distante de seu pai:
WILLY No, Ben! Please tell about Dad. I want my boys to hear. I want
them to know the kind of stock they spring from. All I remember is a
man with a big beard, and I was in Mammas lap, sitting around a
fire, and some kind of high music.
BEN His flute. He played the flute.
WILLY Sure, the flute, thats right!
19
[New music is heard, a high, rollicking tune.] (MILLER, 1961, p 38).

17

Traduo de Flvio Rangel: Ouve-se o som de uma flauta. uma melodia leve e
delicada, que fala de relva, rvores e horizontes. Sobe o pano. (MILLER, 1983, p. 259)
18

Trata-se da imagem do irmo de Willy, construda pela sua mente. Ben aparece como a
figura altiva do self-made man (o homem que se fez sozinho) que teria obtido sucesso e riqueza.
19

Traduo de Flvio Rangel: WILLY: No, Ben! Por favor, fale de papai. Quero que meus
filhos saibam de que estirpe descendem. S me lembro de um homem com barba grande, eu estava
no colo de mame, volta de uma fogueira e se ouvia msica / BEN: A flauta. Papai tocava flauta. /
WILLY: isso, a flauta, isso mesmo! [Ouve-se uma outra msica. (MILLER, 1983, p. 315)

41

A partir desse momento, o som da flauta adquire um novo significado: a

nica conexo que Willy tem com os tempos felizes da infncia quando sua famlia
viajava pelo pas em um furgo. Pouco tempo depois, ainda em tenra idade, ele
abandonado pelo pai e, mais tarde, pelo irmo Ben. No entanto, o som da flauta no
traz apenas boas e inocentes lembranas. O passado que ela evoca representa
tambm a traio do abandono. A traio se constitui como parte da herana de
Willy, tanto quanto sua sede de sucesso e sua crena cega na profisso de
vendedor; heranas que devem ser passadas frente para seus filhos. (MILLER,
1999, p. 116).
Anunciadas pelo som da flauta, as alucinaes de Willy sempre so
suscitadas por algum elemento do momento presente que funciona como o estopim,
dando incio lembrana de um evento especfico do passado. Alm disso, as suas
lembranas revelam um profundo sentimento de culpa por diversas decises
tomadas ao longo de sua vida (ver captulo 4).
A viso de Bernard, na cena do restaurante, vem mente de Willy porque
ele percebe que Biff, no momento presente, est falhando mais uma vez e falhar
ou ter sucesso uma questo vital para Willy, a maneira pela qual uma pessoa se
define. Portanto, ver Biff falhando mais uma vez, traz tona a lembrana dolorosa
do momento em que isso ocorreu no passado
Na cena do restaurante no filme, onde se conjugam o clmax (quando Biff,
ainda adolescente, vai para Boston procurar pelo pai e o encontra com uma amante)
e o anticlmax (a constatao do fracasso geral do dia para Willy e Biff), a msica e o
som ambiente so claramente dotados de significado, em uma adaptao bemsucedida do significado da msica na pea. Nessa cena, Willy cambaleia diversas
vezes entre o passado e o presente e o filme utiliza, bem mais do que a pea, a
alternncia entre a msica e o som ambiente para representar os momentos de
transio do seu estado mental.
Na pea, apenas em um momento nessa cena, h uma rubrica indicando a
introduo de msica: para anunciar a entrada de Bernard mais jovem (MILLER,
1961, p. 86).
No filme, a msica tambm entra antes da voz de Bernard ser ouvida (ver
APNDICE, p. 59). Mas a trilha sonora se torna mais intensa quando a cmera
focaliza apenas Bernard do lado de fora da janela (ver APNDICE, p. 60). Depois de

42

Willy vivenciar essa cena do passado, Biff tenta faz-lo voltar ao seu estado de
conscincia normal. Mas Willy ainda est confuso, ouvindo vozes e sons que no
pertencem ao tempo presente e essa transio de seu estado mental refletida na
sonoplastia, que mantm, ao mesmo tempo, o som e a msica ambiente e a msica
que

representa

tempo

passado,

embora

mais

baixa.

Enquanto

Willy

gradativamente retoma conscincia do tempo presente, o som ambiente do

restaurante se sobressai. (ver APNDICE, p. 61)
Segundo JULLIER e MARIE (2009), rudos e som ambiente geralmente no
so dotados de significado nos filmes, mas h casos em que eles funcionam como
metforas, o que se aplica a esse trecho de A morte do caixeiro viajante. O som
ambiente representa o momento presente e quando ele se sobressai significa que a
mente de Willy est conseguindo fixar sua ateno no que est acontecendo aqui e
agora. O que faz Willy se ancorar no momento presente o discurso de Biff, que,
mentindo para acalm-lo, tenta convenc-lo de que tudo correu bem durante o
encontro com o empresrio Bill Oliver. No entanto, o plano de Biff no d certo: ele
j confessou que roubou a caneta de Oliver e agora quer convencer o pai de que
no pode voltar a encontr-lo por causa disso.
Percebendo novamente que Biff no est atendendo s suas expectativas,
Willy volta a ouvir sons do passado: a risada e a voz da amante chamando-lhe.
Ento, chegam as convidadas de Happy. Willy comea a ter um novo devaneio
sobre o passado, o qual ser concludo na cena a seguir: Biff, adolescente, descobre
sobre o seu caso extraconjugal.
Durante toda a cena do restaurante h uma msica ambiente que toca ao
fundo, a qual no deve ser confundida com a msica que toca nos momentos de
devaneio de Willy.
Na pea, todos esses momentos analisados na cena do restaurante se
passam sem novas introdues de msica, alm da primeira mencionada. No filme,
todos os momentos em que a msica e o som ambiente se alternam representam
muito bem o estado de conscincia errtico de Willy, que se encontra em constante
transio entre o presente e o passado.
Comentando essa cena depois de uma exibio prvia para a equipe de
produo, em conversa animada com o diretor do filme e o autor da pea, Dustin
Hoffman diz para Schlndorff: You have poped into his mental illness. [...] Hes just

43

trying to keep a steady plane and you begin to understand what it must be to feel
that way. 20 (PRIVATE CONVERSATIONS, 2002)

5.2 PORTAS, ESPELHO E JANELA

Arthur Miller faz um uso ousado do tempo em A morte do caixeiro viajante e

sua pea ignora a linearidade, tanto do tempo, quanto do espao na progresso da
narrativa. A ao da pea se passa durante as ltimas 24 horas da vida de Willy
Loman, mas esse tempo narrativo intercalado a todo o momento pelo tempo
psicolgico do personagem; dois ou mais tempos distintos se fundem em um s em
diversos momentos. A ao que se passa em sua mente privilegiada no drama,
atribuindo sentido narrativa, costurando-a; um tempo que no pode ser medido
por horas ou minutos, mas a medio da experincia vivida por Willy. (BIGSBY,
1997, p. 72)
O autor expe, em sua autobiografia Arthur Miller: uma vida, a ideia que
tinha de escrever
[] a play that would [] cut through time like a knife through a layer cake
or a road through a mountain revealing its geologic layers, and instead of
one incident in one time-frame succeeding another, display past and present
concurrently, with neither one ever coming to a stop. The past, I saw, is a
formality, merely a dimmer present, for everything we are is at every moment
alive in us. How fantastic a play would be that did not still the minds
simultaneity, did not allow a man to forget and turned him to see present
21
through past and past through present (MILLER, 1987, p. 131, citado por
BIGSBY, 1997, p. 72)

Era preciso criar uma conveno que transparecesse em cena a

simultaneidade do passado e do presente nos momentos em que Willy estivesse
tendo alucinaes. Essa conveno deveria ainda dar ao espectador subsdios para
20

Traduo nossa: Voc adentrou rapidamente na doena mental dele. [..] Ele s est
tentando manter um voo estvel... e ento voc comea a entender como deve ser se sentir assim.
21

Traduo nossa: [...] uma pea que [] cortasse o tempo como uma faca corta uma fatia
de bolo, ou uma estrada corta uma montanha revelando suas camadas geolgicas, e, em vez de um
incidente em uma frao de tempo sucedendo-se a outro, mostrasse o passado e o presente
concomitantes, com nenhum dos dois chegando ao fim. O passado, como eu via, era uma
formalidade, meramente um presente mais apagado, pois tudo o que somos est a todo o momento
vivo em ns. Como seria fantstica uma pea que no paralisasse a simultaneidade da mente, que
no permitisse ao homem esquecer e o fizesse ver o presente atravs do passado, e o passado
atravs do presente.

44

diferenciar os dois tempos distintos. Na rubrica de apresentao da pea, Miller

instrui:
Whenever the action is in the present the actors observe the imaginary walllines, entering the house only through its door at the left. But in the scenes of
the past these boundaries are broken, and characters enter or leave a room
22
by stepping through a wall on the forestage . (MILLER ,1961, p. 7).

Toda a direo de palco no incio da pea escrita em prosa-potica para

delinear o espao fsico e psicolgico em que a ao se passa, e o uso bastante
simblico da msica e da iluminao. A rubrica de introduo da pea ainda
estabelece a atmosfera de subjetividade que a permear: an air of the dream clings
to the place, a dream rising out of reality. 23 (MILLER, 1961, p. 7)
Volker Schlndorff, em sua proposta de se manter prximo ao texto fonte,
precisou encontrar novas formas para representar, na adaptao cinematogrfica, a
complexidade do tempo em A Morte do caixeiro viajante e ainda manter o ar surreal
que permeia a pea. A soluo encontrada foram as portas, que so usadas para
transpor os diferentes espaos temporais da narrativa.
A ao de passar pela porta pode ser interpretada como a total entrega de
Willy alucinao, que passa a tomar conta de sua mente e absorv-lo totalmente,
fazendo-o perder conscincia de onde se encontra e do que est ocorrendo sua
volta no tempo presente. No entanto, as portas so usadas tambm em outros
contextos de maneira bastante significativa.
No primeiro devaneio, Willy est na cozinha de sua casa depois de ter tido
uma longa conversa com Linda em seu quarto. Ele comea a falar sozinho, mas em
sua imaginao est conversando com Biff. Em poucos minutos, Biff, mais jovem,
aparece do lado de fora e, depois de pai e filho trocarem algumas palavras, Willy
passa pela porta da cozinha para o quintal (FIGURA 9), o que simboliza sua entrega
a esse devaneio. Biff aparece pela primeira vez na imaginao de Willy por trs da

22

Traduo de Flvio Rangel: Quando a ao se desenrola no presente, os atores devem

respeitar as linhas imaginrias do cenrio e entrar na casa apenas atravs da porta esquerda. Mas,
nas cenas do passado, estas convenes so quebradas, e os personagens entram ou saem de um
quarto atravs das paredes. (MILLER, 1983, p. 260)
23

Traduo de Flvio Rangel: O lugar sugere uma atmosfera de um sonho que emergisse
da realidade. (MILLER, 1983, p. 259)

45

tela que cobre a porta da cozinha (FIGURA 10), o que promove um efeito visual que
refora a atmosfera de sonho nessa passagem do filme.

FIGURA 9 - PRIMEIRA PORTA: DA COZINHA PARA O QUINTAL

Imagem comprova que h uma tela separando os dois atores na primeira em vez que
Biff mais jovem aparece na imaginao de Willy. Alm disso, a imagem mostra Willy
passando pela porta da cozinha para o quintal.
FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

FIGURA 10 BIFF MAIS JOVEM ATRS DA TELA DA PORTA DA COZINHA

Cena imediatamente anterior representada na figura 9.
FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

46

O devaneio seguinte ocorre enquanto Willy joga cartas com Charlie e seu
irmo Ben aparece, fazendo-o confundir a realidade e a imaginao de uma maneira
embaraosa. Quando Ben aparece, ele est prximo porta de entrada da casa,
como se tivesse vindo por ali dessa vez, a alucinao que parece ter adentrado
a casa de Willy.
Depois de Charlie ir embora, Willy e Ben saem de dentro da casa para o
quintal, passando pela porta da cozinha novamente uma metfora para a
aceitao de Willy deste devaneio. Ao fim desse episdio, Ben vai embora pela porta
de entrada da casa, ento, da mesma forma que a alucinao parece ter entrado em
cena, ela sai. Alm disso, a imagem de Ben saindo pela porta da frente da casa
dialoga com o momento em que Willy far o mesmo antes de se suicidar ao fim do
filme.
Depois de ser despedido da empresa para a qual trabalhou por toda a sua
vida, Willy v a presena de seu irmo Ben ao seu lado no escritrio de Howard. Em
uma das transies de cenrios mais surreais do filme, os irmos passam por uma
porta no escritrio e vo parar no quintal da casa de Willy, o que seria impossvel
ocorrer na realidade. No tempo presente, Willy est falando sozinho, enquanto anda
pelas ruas da cidade. No momento em que o tempo presente mostrado, Willy est
saindo do prdio comercial, passando pela porta giratria em direo rua, gritando
sozinho, enquanto, em sua imaginao, est brigando com Charlie.
Ao final da cena em que est no restaurante com os filhos, Willy entra no
banheiro, quando comea a ouvir os chamados de sua amante. A cena seguinte
comea quando Willy passa novamente pela porta do banheiro, no entanto, dessa
vez, o cenrio do outro lado da porta no mais o salo do restaurante, mas o
quarto de hotel. Na realidade, Willy ainda est dentro do banheiro falando sozinho,
totalmente absorto na lembrana da cena que mostrada. Ao fim da cena, Biff sai
pela porta do quarto decepcionado com o pai, e essa passagem pela porta
prenuncia o fim da alucinao. Finalmente, a alucinao acaba com o garom do
restaurante abrindo a porta do banheiro e encontrando Willy, que est no cho
gritando sozinho.
Na ltima cena em que Willy aparece, ele sai de sua casa pela porta da
entrada. A passagem por essa porta pode ser interpretada como Willy adentrando
em uma nova iluso, dessa vez em relao sua morte. Ele imagina que a sua

47

morte gerar lucros para o filho na forma do pagamento da aplice do seguro de

vida. No entanto, o fim da pea descobre-se essa foi apenas mais uma das iluses
de Willy, pois o Rquiem deixa subentendido que o seguro no foi pago e a famlia
Loman no recebeu o dinheiro que Willy esperava que eles recebessem com sua
morte.
Miller (MILLER, 1987, p. 131, citado por BIGSBY, 1997, p. 72) declara que
antes de compor A Morte do caixeiro viajante, pensou em como seria fantstico []
to do a play without transitions at all, dialogue that would simply leap from bone to
bone of a skeleton that would not for an instant cease being added to.

24

Nesse

sentido, o filme bem-sucedido: ele faz uma releitura da ideia original de Miller,
apresentando uma transio entre tempos distintos que feita atravs de portas.
No entanto, h alguns devaneios que so apresentados atravs de outros
elementos cnicos: o espelho e a janela. Durante o primeiro devaneio no filme, Willy
est conversando com Linda e, enquanto sua esposa lhe diz que ele o homem
mais bonito do mundo, Willy se entrega a outra alucinao e revive uma cena com
sua amante em Boston. A cena com a amante se desenrola como um reflexo no
espelho em que Willy est se olhando (FIGURA 11), sendo possvel perceber os
limites do espelho durante toda a cena (FIGURA 12).
O espelho pode ser interpretado como o reflexo do interior de Willy, pois ele
lhe mostra a verdade sobre si mesmo e traz tona um dos maiores sentimentos de
culpa que ele carrega: a traio esposa, simbolizada nas meias com que ele
presenteia a amante, enquanto Linda precisa remendar as suas; e a traio ao filho,
que, por causa da descoberta do caso amoroso, desiludiu-se em relao ao pai.
Na pea, a amante aparece pela primeira vez neste mesmo ponto da
narrativa (MILLER, 1961, p. 29). Enquanto Willy conversa com Linda, a risada da
amante ouvida, o que tambm ocorre no filme. Ento, na pea, uma iluminao
fraca mostra a amante por trs de uma tela transparente na rea esquerda da
casa, enquanto ela se veste. Willy ainda tenta manter sua ateno na conversa com
Linda, mas a risada da mulher se torna mais alta e ele segue em direo ela, que
se encontra em uma rea iluminada esquerda do palco. A mulher sai de trs de
24

Traduo nossa: [...] fazer uma pea com absolutamente nenhuma transio, dilogos
que simplesmente saltassem de osso em osso num esqueleto que, por nenhum momento, deixaria de
ter novos elementos adicionados.

48

tela e faz gestos de estar se arrumando em frente a um espelho que parece no

aparece em cena. A partir desse momento, o devaneio com a amante se torna mais
intenso e Willy mergulha nessas lembranas, perdendo conscincia da conversa que
estava tendo com Linda.

FIGURA 11 WILLY SE OLHA NO ESPELHO

FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

FIGURA 12 PRIMEIRA CENA COM A AMANTE

direita percebem-se os limites do espelho e o entalhe de madeira em sua borda
desfocado.
FONTE: Morte do caixeiro viajante (1985).

49

O espelho, que no aparece na pea, incorporado ao filme com um novo

significado: o meio atravs do qual Willy e o espectador veem a cena com a
amante.
H outros momentos em que os espelhos esto presentes no filme, mas
sem a funo de introduzir um devaneio de Willy, por isso no sero analisados
neste trabalho.
A janela mais um elemento atravs do qual h o acesso a um devaneio de
Willy: na cena do restaurante (ver captulo 5.1.2), Bernard aparece para Willy do
lado de fora da janela.
As portas, espelhos e janelas podem ser vistos, ento, como metforas para
a entrada em uma nova dimenso na mente de Willy, visto que atravs delas que
ele chega ao mago de um devaneio.

50

6 CONCLUSO

A cena do restaurante mostra o incio do processo de devaneio como

vivido por Willy. Ele se movimenta erraticamente entre diferentes estados de
conscincia, ouvindo vozes, risadas e sons do passado, enquanto tenta manter-se
atento ao que ocorre no tempo presente. A experincia de transio entre o presente
e o passado tambm compartilhada pelo espectador, que ouve e v o mesmo que
Willy. A angstia e a desorientao desse momento so bem representadas na
adaptao cinematogrfica.
Foram bem sucedidos os recursos usados para filmar a apario de Bernard
na imaginao de Willy: a movimentao circular da cmera intensifica a sensao
de desorientao; o uso da msica intensifica a dramaticidade da experincia e sua
intercalao com o som ambiente do restaurante mais um elemento que
representa a inconstncia de Willy entre o passado e o presente. O conflito entre
Willy e Biff, representados tambm no posicionamento mesa, culmina na
perturbao mental de Willy, que vai lev-lo cena seguinte.
Para diferenciar o presente e o passado, na pea h uma conveno que
no adotada no filme. O filme utilizou outras estratgias para fazer a transio
entre tempos distintos: Willy passa por portas, que separam o ambiente presente e
real do cenrio passado e imaginrio. O passar pela porta em direo a uma nova
dimenso de sua imaginao representa o ato de entrega de Willy s lembranas do
passado e sua perda de conscincia do momento presente. H outros momentos do
filme em que o espelho e a janela tambm so usados como meios atravs dos
quais Willy acessa as memrias do passado: quando a amante aparece pela
primeira vez, a cena introduzida atravs de um espelho; e Bernard aparece na
alucinao de Willy do lado de fora da janela do restaurante.
Por fim, o filme foi bem sucedido em suas escolhas, no por se manter
prximo ao texto original, reproduzindo as falas da pea e fazendo mnimas
alteraes nas cenas, como de fato o fez. Afinal, fidelidade a texto original no
garante sucesso de uma obra de adaptao.
Uma das principais caractersticas que constituem a grandeza de A morte do
caixeiro viajante a sua forma dramtica, que refrata o tempo da experincia de
Willy Loman. (BIGSBY, 1997, p. 74). O filme, ento, conseguiu sucesso garantido

51

pelo fato de seus diretores terem tomado decises que ressaltaram e resolveram, de
maneira criativa, um dos conflitos mais importantes dentro da pea, que ocorre
dentro da mente de Willy.

52

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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and work. Nova York: Infobase Publishing, 2007. Disponvel em: http://books.google.
com.br/books?id=QNBeyKfjCekC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false. Acesso
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BIGSBY, C. W. E. Modern American drama, 1945-1990. Cambridge: Cambridge
University Press, 1992.
BIGSBY, Christopher (ed.) The Cambridge companion to Arthur Miller. Cambridge:
Cambridge University Press, 1997.
COLLINS, Anthony R. Arthur Miller and the Judgment of God. The South Central
Bulletin, vol. 42, n 4, Studies by Members of SCMLA (Winter, 1982), pp. 120-124.
Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/3188270. Acesso em: 14 de outubro de
2010.
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JAMES, William. The Principles of Psychology. 1890. In: GREEN, Christopher D.
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JULLIER, L.; MARIE, M. Lendo as imagens do cinema. Traduo de Magda Lopes.
So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.
LODGE, David. Consciousness and the novel: connected essays. Cambridge:
Harvard University Press, 2002.
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Paulo: Abril Cultural, 1983.
MILLER, Arthur. Death of a Salesman. Londres: Penguin Books, 1961.
MILLER, Arthur. Death of a Salesman: 50th Anniversary Edition. Londres: Penguin
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MORTE do caixeiro viajante. Direo de Volker Schlndorff. Manaus: Sonopress, 1985.
1 DVD (136 min), color.

53

OCONNOR, John. Hoffman in 'Death of a Salesman'. The New York Times on the web.
Disponvel em: http://www.nytimes.com/books/00/11/12/specials/miller-hoffman.html.
Acesso em: 14 de novembro de 2010.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo de J. Guinsburg e. Maria Lcia
Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PRIVATE Conversations: on the set of 'Death of a Salesman'. Direo de Christian
Blackwood. Los Angeles: Punch Productions: Image Entertainment, 2002. 1 DVD (82
min), color.
SMITH, Eugene. Lee J. Cobb; Arthur Kennedy; Cameron Mitchell. 1949. 1 fotografia,
P&B. Disponvel em: http://www.gettyimages.com/detail/50374196.

54

APNDICE

SCRIPT DA CENA DO RESTAURANTE

O script, elaborado por mim, apresenta as falas dos personagens no idioma

original do filme, em ingls, e anotaes em portugus sobre o posicionamento e
movimento de cmeras e personagens, e entrada de sonoplastia. As imagens
ilustrativas, tambm de minha autoria, foram elaboradas para melhor visualizao da
composio de cena.
Nas ilustraes, os tubos representam as cmeras, que esto numeradas.
Os personagens esto representados com cores especficas, tendo seu nome ao
lado da imagem correspondente somente na primeira vez em que aparecem em
cena. As setas indicam a movimentao dos personagens e das cmeras.
As anotaes sobre direes de cena esto em negrito e as falas dos
personagens na imaginao de Willy esto em itlico. Os colchetes, que abrangem
mais de uma fala, indicam que duas frases so ditas simultaneamente: uma no
momento presente e outra na imaginao de Willy.
O script descreve as cenas compreendidas entre o intervalo que comea
com Biff dizendo para Happy que vai contar a verdade sobre o que aconteceu mais
cedo naquele dia para Willy, e termina com Willy fechando a porta do banheiro.
Abrange aproximadamente seis minutos do filme.

55

FIGURA 13 CHEGADA DE WILLY AO RESTAURANTE

(Happy sentado, Biff em p. Cmera 1.)

BIFF: You gotta help me, Hap. (Msica ambiente volta) I wanna tell pop.
HAPPY: (Cmera 2, filmando metade do corpo de Happy sentado.) Are you
crazy? What for?
(Cmera 3. Willy aparece na rua de costas para a cmera, olhando para Biff e
Happy. Som da rua e de carros buzinando.)
BIFF: (Cmera 2. Willy bate na janela. Happy olha para trs.) Hap, hes gotta
understand. (Willy acena, Happy acena de volta. Willy sai.) Im not the
man somebody lands that kind of money to. (Cmera 1.) I mean he thinks
Ive been spiting him all these years and its eating him up.
HAPPY: (Cmera 2) Yeah, thats just it. You tell him something nice. You say you
got a lunch date with Oliver tomorrow.
BIFF: (Cmera 1) So what do I do tomorrow?
HAPPY: (Cmera 2) Hey, now, look. (Happy levanta e vai em direo a Biff.
Cmera 1) Dad is never so happy as when he is looking forward to
something.
(Risada de Willy off-camera. Cmera 4. Willy e Stanley entram rindo. Msica
ambiente mais alta.)
WILLY: Gee, I havent been here in years! (Willy entrega o chapu para Stanley)
BIFF (Off-camera. Cmera 4 acompanha Willy): Sit down, pop. You want a drink?
WILLY: Sure, I dont mind. (Happy aparece, enquanto Willy anda em direo a
Biff)

56

BIFF (Off-camera): Lets get load of it.

WILLY: You look worried. (Volume da msica ambiente abaixa.)
BIFF (Off-camera): No. Scotch. Make it make it doubles.
STANLEY: Doubles.
WILLY: You had a couple already, havent you? What happened boys? (Passa a
mo na cabea de Happy) Did everything go all right? (Passa a mo na
cabea de Biff).
BIFF: I I had an experience today.
HAPPY: Terrific, pop.
(Happy puxa a cadeira para Willy.)
WILLY: That so! What happened?
BIFF: I wanna tell you everything from first to last. (Willy e Happy sentam. Cmera
4 sobe.) Its been a strange day. (Biff ajeita a gravata) I... (Willy e Happy
sentam. Puxa a cadeira para sentar.) I had to wait quite a while for
WILLY: Oliver?
BIFF: Yeah, Oliver. All day as a matter of cold fact. (Senta. Willy bate feliz na mo
de Happy) A lot of a... instances, facts (Cmera 1 fecha em Biff na
altura do peito) facts about my life came back to me. Who... Who was it,
pop? Who was it ever said I was a salesman for Oliver?
WILLY (off-camera): Well, you were.
BIFF: No, dad, I was a shipping clerk, dad. I I dont know who said it first, but I was
never a salesman for Bill (Cmera 5 fechada em Willy e Happy) Oliver.
WILLY: What are you talking about?
BIFF: Lets hold on to the facts tonight, Pop. (cmera 1) Were not gonna get
anywhere bulling around. I was a shipping clerk.
WILLY (Cmera 5): All right, now listen to me.
BIFF: Dad, why dont you let me finish?
WILLY: Im not interested in stories about the past or any crap of that kind. Because
the woods are burning, boys, you understand me? Theres a theres a big
blaze going all around. I I was fired today.
BIFF: (Cmera 1) How could you be?

57

WILLY (Cmera 5): I was fired. (Happy pega um copo de bebida e bebe) And Im
looking for a little good news to tell your mother, because the womans
(Cmera 1) waited and the womans suffered.
BIFF: But dad
WILLY: The gist of it is, Biff, (Cmera 5) and I havent got a story left in my head. So
dont give me a lecture about facts and aspects, I am not interested, now,
(Stanley entra no salo. Cmera 1) Whatve you got to say to me, huh?
(Biff levanta e vai para perto da janela. Cmera 5. Stanley serve as
bebidas.) Did you see Oliver? (Cmera 6 em Biff e na janela) Huh?
BIFF: Geez, dad.
WILLY (Cmera 5): You mean you didnt go up there?
HAPPY: (Happy mexe no vaso de flores para impedir que Stanley continue
servindo as bebidas) Sure he went up there, pop.
BIFF: (Cmera 6) Dad, I did. I saw him. How could they fire you?
WILLY: (Cmera 5. Stanley sai) What kind of a welcome did he give you?
BIFF: (Cmera 6) They wont even let you work on commission?
WILLY: (Cmera 5): Im out! So tell me, he gave you a warm welcome?
HAPPY: Sure, pop! Sure!
WILLY: I was wondering if hed remember you! Imagine, (Cmera 6) the man doesnt
see him for ten, (Cmera 5) twelve years and gives him that kind of a
welcome!
HAPPY: Damn right!

FIGURA 14 WILLY INSISTE QUE BIFF LHE CONTE SOBRE A REUNIO COM OLIVER

58

WILLY: (Biff senta. Cmera 5 comea a girar em volta dos trs em sentido
horrio) You know why he remembered you, dont you? Because you
impressed him in those days!
BIFF: Dad, dad! Can we just
WILLY: Oh!
BIFF: talk quietly and get this down to the facts?
WILLY: Wh-What happened? Its great news, Biff. Tell me (Entra Mrs Forsithe.
Happy olha para trs para v-la e ela olha de volta indo em direo ao
banheiro), did he take you to his office or did you talk in the waiting room?
(Happy acena para ela).
BIFF: Well, he came in
WILLY: (Happy ainda est prestando ateno na moa) What did he say? I bet he
threw his arm around you. Oh, (para Happy e Happy volta a prestar
ateno na conversa) hes a fine man! Hes a... hes a very hard man to
see...
HAPPY: Oh, I know that...
WILLY: Is that what you had to drink?
BIFF: Yeah, he gave me
HAPPY: He told him the Florida idea
WILLY: Dont interrupt (Happy bebe). Howd he react to the Howd he react to the
Florida idea? (Cmera 5, ainda girando, deixa aparecer somente Biff e
Willy).
BIFF: Dad, will you please give me a minute to explain?
WILLY: Ive been waiting for you to explain since I sat down here! What happened?
He took you into his office and what?
BIFF: Well, I... I talked to him and he listened
WILLY: (para Happy, off-camera) Oh, hes famous for the way he listens. (para
Biff) What was his answer?
BIFF: His an-an-answer? Da-ad (olhando para Happy tambm) youre not letting
me tell you what I want to tell you.
WILLY: You didnt see him, did ya?
BIFF: I did see him!

59

WILLY: What, did you insult him or something? (D um soco no queixo de Biff)
You insulted him, didnt you?
BIFF: Dad, let me out of it! Will you just let me out of it! (Levanta e vai em direo
porta de entrada pela esquerda de Willy. Happy e Willy tambm
levantam e Biff e Willy se agarram.)
HAPPY: Hey, Biff, what the hell?
WILLY: What happened!? (Happy separa os dois)
BIFF: I cant talk to him.
HAPPY: Will you please tell him what happened?
BIFF: Just shut up and leave me alone. (Notas de piano ao longe da msica
ambiente)

FIGURA 15 BERNARD MAIS JOVEM NA JANELA

WILLY (Off-camera): No, no, no, you had to go and flunk math. (Msica comea.
cmera 7. Willy, em p, comea a girar em volta do cenrio)
BIFF: (Off-camera) Dad, what math?
Young Bernard (Off-camera): Mrs. Loman
BIFF: What are you talking about?
YOUNG BERNARD: Mrs. Loman!
WILLY: Math, math, math.
BIFF: (Off-camera) Take it easy, pal.
YOUNG BERNARD (Off-camera): Mrs. Loman!
WILLY: if you hadnt flunk...youdve been set by now.

60

BIFF: (Aparece na tela) Dad. Now, Im gonna tell you what happened. Youre gonna
listen to me. I I waited
YOUNG BERNARD (Off-camera): Mrs. Loman!
BIFF: Six hours!
HAPPY (Off-camera): What the hell are you saying, Biff? (Happy aparece na tela)
BIFF: I kept sending in my name, dad, but he wouldnt see me. (Willy comea a
apontar para a janela) So finally he came (A voz de Biff fica muda e
sobressai ntida a voz de Bernard).
YOUNG BERNARD (Off-camera):

Mrs. Loman! (Msica fica mais intensa.

Cmera se adianta ao passo dos trs, mostrando a janela, onde

Bernard est do lado de fora no cenrio que agora representa a frente
de sua casa).
YOUNG LINDA (Off-camera): No!
YOUNG BERNARD: Birnbaum flunked him. He wont graduate!
YOUNG LINDA (Off-camera): Wheres he?
YOUNG BERNARD: No, he left, he went to Grand Central.
YOUNG LINDA (Off-camera): You mean he went to Boston?
(Willy, Biff e Happy reaparecem na tela)
YOUNG BERNARD: Is uncle Willy in Boston?
BIFF: See? So Im washed up with Oliver, pop. Can you understand, that? Are you
listening to me?
WILLY: Yeah, sure, if you hadnt flunked
BIFF: Dad, flunked what?
WILLY: (para Happy) Dont blame everything on me, I didnt flunk math, (para Biff)
you did! What pen? (Olha para a caneta na sua mo)
HAPPY: That was dumb, Biff. A pen like that is worth
WILLY: You took Olivers pen.
BIFF: Dad, I just explained.
WILLY: You stole Bill Olivers fountain pen! Huh?
BIFF: I didnt exactly steal it, pop! Thats just what Ive been trying to...
HAPPY: Pop, he had it in his hand and just when Oliver walked in he got nervous
and he stuck it in his pocket.
WILLY: My God, Biff!

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FIGURA 16 BIFF TENTA ACALMAR WILLY

BIFF: I never intended to do it, dad, I

OPERATOR: Standish Arms, good evening.
WILLY: (para a Mrs Forsithe saindo do banheiro) Im not in my room!
OPERATOR: Ringing Mr Loman.
WILLY: Im not there now! Stop it!
BIFF: Im gonna make good dad.
OPERATOR: Mr Loman is not answering.
WILLY: Im not there!
OPERATOR: Shall I page again?
WILLY: No, youre no good.
BIFF: I am dad.
WILLY: Youre no good for anything.
BIFF: Dad, Ill find something else. Dont worry about anything, pop. (Cmera 8.
Msica e barulho ambientes comeam a sobressair) Now talk to me.
(Cmera 7) Ill make good, dad.
OPERATOR: Paging Mr Loman.
WILLY: (na direo de Happy) No! No!
HAPPY: Hell strike something, pop, please!
WILLY: N-no!
BIFF: Dad! Dad, Im telling you something good. (Cmera 8) Oliver Oliver talked
to to his partner about the Florida idea. (Cmera 7) You listening, dad?

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WILLY: Yeah.
BIFF: Dad?
WILLY: Yeah.
BIFF: He talked to (Cmera 8) to his partner and he he came to me. And Im
Im gonna be alright pop because he said it was just a question of the
amount.
WILLY: (Cmera 7) Then you then you got it.
HAPPY: Oh, Hes gonna be terrific, pop!
WILLY: Oh, then you got it, havent you? (Cmera 8) You got it, havent you?
BIFF: No, you see, dad
WILLY: You got it!
BIFF: Im Im supposed to have lunch (Cmera 7) with them tomorrow, dad. Im
just (Cmera 8) telling you this so that youll know that I can still make an
impression, pop. And Ill make good somewhere, but I can go tomorrow.
WILLY (Cmera 7): Why not? You simply
BIFF (Cmera 8): The pen, pop.
WILLY (Cmera 7): Oh, you give him the pen, you tell him it was an oversight.
HAPPY: Sure, Biff, youll have lunch tomorrow.
BIFF: I cant say that
WILLY: You were doing a crossword puzzle and accidentally you used his pen!
BIFF (Cmera 8): No, no. Listen, kid, (Cmera 7) I took those balls (Cmera 8)
years ago, pop, and now I walk in with his fountain pen? That clinches it,
dont you understand that? I cant face him like that! (Cmera 7) Ill try
elsewhere.
WILLY: Dont you wanna be anything?
BIFF (Cmera 8): But, pop how can I (Cmera 7) go back? (Cmera 8. Willy o
empurra no cho.) Pop!
WILLY: (Cmera 7) You dont wanna be anything, is that whats behind it?
BIFF (Cmera 8): Dad, dont take it that way! (Biff levanta. Cmera 9) Do you think
it was easy walking into that office building after what Ive done to him? A
team of horses couldnt have dragged me to Bill Oliver.
WILLY: Then why did you go?

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BIFF: (Cmera 2) Why did I go? Why did I go? Dad, look at you! Look at whats
become of you! (Cmera 7)
WILLY: BIFF, youre gonna go to lunch tomorrow (Willy ajeita a gravata de Biff)
BIFF: Dad, I cant go, Ive got no appointment.
WILLY: Oh, are you spiting me?
BIFF: (Cmera 2) Dont take it that way, dammit! (Willy comea a agarr-lo pela
gravata)
WILLY: (Cmera 7) You rotten little louse, (Happy levanta) are you spiting me?
BIFF: Dad, Im no good. Cant you what I am? (Willy comea a soltar a gravata)
HAPPY: Youre in a restaurant. Now cut it out, both of you!
(Mulher comea a rir.)
The Woman: Go answer the door Willy!
HAPPY: Hello, girls! (Cmera 9) Sit down.
Miss Forsythe: I guess we might as well. This is Letta.
BIFF: How are you, miss. What do you drink?
Miss Forsythe: Letta might not be able to stay long.
Letta: I gotta get up early tomorrow. I got jury duty. (Ri) Im so excited. Were you
fellows ever in a jury?
BIFF: No, Ive been in front of one. (Garotas riem.)
WILLY: Oh! (Ri e levanta e vai at as garotas.)
BIFF: This is my father.
Letta: Isnt he cute? Sit down with us, pop.
HAPPY: Sure, Biff sit him down.
BIFF: Come on, slugger, sit down. (Cmera 10. Willy cumprimenta as garotas)
Drink us under the table.
The Woman: Willy, are you coming?
WILLY: Huh? (Risada da Mulher. Willy aponta para a porta de entrada do salo.)
The Woman: Willy, Im waiting.
BIFF: Where are you going?
WILLY: Open the door.
BIFF: What door?
WILLY: The washroom the door
BIFF: Just

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WILLY: Wheres the door?

BIFF: Just go straight down, pop.
WILLY: Thank you. Ts. Oh!
(Mulher ri)
WILLY: Will you stop laughing? Will you stop? (Cmera 8. Abre a porta do
banheiro) Will you stop? Shh. (Fecha a porta)