Los Espejos Mltiples de Borges

Entrar en el universo literario de un escritor con el objeto de fragmentar los

componentes del texto que produce, palparlos con la insolencia de la opinin
subjetiva y emitir un juicio individual de acuerdo con la apreciacin esttica
de quien entra sin permiso a una propiedad privada destinada al mundo,
puede ser una aventura temeraria.

En los libros de Jorge Luis Borges (Argentina 1899 Suiza 1986) es ms

temeraria la aventura dada la complejidad retrica-esttica de su obra.
Durante el proceso deslumbrante de asimilacin y escrutinio del libro de
prosa y verso El hacedor (1960), me vi en la necesidad personal de continuar
con un segundo libro de poesa, El otro, el mismo (1964) el cual, de igual
manera que el anterior, me sedujo por su lenguaje y perfeccin estilstica,
por su limpieza en el texto y la concisin de la idea. No conforme con estos
dos libros, los cuales ya haban despertado inquietudes crticas con referencia
a algunos sistemas de imgenes, me vi sorprendido en las pginas poticas
de Elogio de la sombra (1969), el cual me convence o me vence para
continuar con un ltimo libro de poemas, El oro de los tigres (1972). Las
cuatro obras son tan distintas en su propuesta potica como semejantes.
Pareciera que me contradigo de contradicciones, que veo en el libro lo que no
veo, que digo algo que nada dice. Habr que leer para creer.

Ya haba explorado la narrativa de Borges: algunos relatos incluidos en El

Aleph (1949) y otros en Ficciones (1956) formaban parte de mi experiencia
como lector de autores hispanos, mis favoritos.

Sin embargo, mis intereses personales y mi prctica ms recurrente en

cuanto a creacin literaria me condujeron a la poesa. Borges tiene, al igual
que otros poetas, reincidencia en algunas palabras; es decir, elementos de
uso frecuente en las pginas de los cuatro libros inicialmente mencionados,
tales como sombra, noche, laberinto, espada, tiempo, luna, reflejo, sueo,
entre otros elementos.

Estas reflexiones giran en torno al espejo o a los espejos, dicho de una

manera ms precisa: en la obra borgiana hay espejos mltiples por dismiles.
El autor encuentra diversas simbologas en la figura comn del espejo.

En El hacedor, Borges o dicho mejor, la voz potica habla no del espejo

en su carcter singular, sino de los espejos:

Yo que sent el horror de los espejos

no slo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos (192)

Por un lado, la aversin contundente y explcita hacia los espejos, como

propsito firme de negar la imagen que se devuelve. Por otro, la
representacin visual del reflejo ambas palabras relacionadas por su rima
consonante en casi todos los poemas incluidos en los cuatro libros, aquella
multiplicacin de imgenes tangibles que habitan el espacio real, la
prolongacin-repeticin de personas y objetos del universo. En otras
palabras, el espejo es la duplicacin de las entidades reales. En el mismo
poema dice:

ese rostro que mira y es mirado (192)

El espejo es el objeto que el ser humano ve y en el que se ve. El hombre se

asoma al espejo y ve el reflejo de aqul que es: se concibe como elemento
concreto que le da identidad y forma en el espacio que ocupa en el universo.
Aqu la definicin de la identidad juega un papel prominente. Quines
somos? Qu materia milagrosa nos compone? Hay algo ms debajo de la
piel que nos ilumine dentro de la iluminacin? De qu manera miramos y
nos miran? Una serie de interrogantes que nos asaltan despus de leer el
fragmento anterior. Ms adelante, en el mismo poema, la voz potica dice:

Si entre las cuatro

paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. (193)

En esta declaracin se afirma que no se est completamente solo, sino que

hay alguien ms en la habitacin que concede compaa. Aun con el
padecimiento de la ausencia fsica, hay presencia, y esta presencia se
denuncia en la superficie plana del espejo. Aunque al inicio de este poema se
declara el horror de los espejos, es posible observar que en el entorno fsico
la soledad no existe, que el reflejo devuelve la figura de aqul que acompaa
nuestros pasos de manera permanente. En el espejo hay otro: la fiel
repeticin de un elemento real. Algo similar se presenta en otro poema, pero
en ste la persona reflejada no es quien habla, sino alguien ms:

aquella otra dama del espejo (195)

El espejo es el conducto, el canal de transportacin visual, para encontrarse

con la persona que se es. Tal vez, la persona que no se es. Es decir, otra. En
el poema Susana Soca, la mujer se asoma al espejo y encuentra a otra que
no es, pero que tiene semejanza con aqulla que se posiciona frente al cristal
de la duplicacin. El espejo no slo devuelve la imagen de la persona que se
mira en l, sino que puede devolver la imagen de otra persona distinta. En
otro poema, el espejo no devuelve la imagen del mismo ni del otro, sino la
imagen de nadie:

Alabada sea la infinita

urdimbre de los efectos y de las causas
que antes de mostrarme el espejo
en que no ver a nadie o ver a otro
me concede esta pura contemplacin (217)

La contemplacin es un estado de observacin concreta y detenida donde

quien contempla aprehende los elementos visibles del objeto contemplado. El
espejo tambin simboliza la posibilidad de que alguien que es no sea: el
espejo no muestra a nadie; y si muestra a alguien, muestra a otro, a alguien
distinto, a una entidad destinada a la contemplacin. El estado anmico de
quien contempla, su experiencia de vida, el fracaso o la decepcin, pueden
ser causantes de la ausencia de identidad; inclusive, ausencia de cuerpo

fsico. La posibilidad radica en no ser o ser otro distinto al que se contempla

en el reflejo. En otro poema, Borges vuelve a la duplicacin:

sobre esa piedra gris que se duplica

continuamente en el borroso espejo (219)

El espejo es la representacin viva de la duplicacin, la prueba fehaciente de

la repeticin concreta de imgenes. Aunque en ciertos textos el espejo no
devuelve el reflejo de nada ni de nadie, en otros devuelve la rplica exacta de
aqul que se enfrenta a su superficie. El vocablo borroso declara, sin
embargo, que la imagen devuelta no tiene la nitidez del elemento duplicado.
En otras palabras, la identidad de las cosas y las personas se ubica en un
punto intermedio entre la realidad y la irrealidad, el cuerpo y el no-cuerpo. En
el siguiente fragmento, la rplica es fiel y exacta:

Por qu duplicas, misterioso hermano,

el menor movimiento de mi mano? (510)

En el poema Al espejo, Borges lo personifica y reincide en la duplicacin del

elemento real con aquel elemento delineado en el reflejo, en la repeticin de
rostros y movimientos. La expresin menor movimiento alude a la nitidez
reflejada, a la duplicacin absoluta de aquel elemento que se ubica frente al
espejo, en este caso la mano. En el siguiente texto, la voz potica dice:

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara (221)

El espejo es tambin un detallado escaparate hacia otra dimensin que nos

deja ver al otro yo que nos puebla, al alter ego. Aunque el espejo duplica el
cuerpo de manera exacta, es posible que exista diferencia en pensamiento o

en accin. En este fragmento, se establece una dualidad entre arte-hombre,

paralelismo que elementos, por naturaleza convergentes, pero distintos
entre s puede mostrar la correspondencia entre un elemento y otro. Los
seres humanos recurrimos al espejo con cierta frecuencia para encontrar las
respuestas que desconocemos; en otras palabras, el espejo es una
herramienta para conocernos y reconocernos, para construir un puente slido
de dilogo con nosotros mismos. Tambin puede tener una funcin no
deseada en ciertos momentos:

En vano quiero distraerme del cuerpo

y del desvelo de un espejo incesante (237)

El espejo puede ser un vigilante nocturno. En el insomnio que padece, el

hombre ve al espejo sobre la pared como un constante persecutor, espa que
persigue al hombre para enfrentarlo, conciencia que lo acecha como una
manifestacin estatuaria del alter ego. Mientras que puede ser una
herramienta para establecer dilogo consigo mismo, otras veces puede ser
compaa indeseada, no requerida, dado el estado anmico de la persona que
padece insomnio. En otro poema encontramos:

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano (257)

En este fragmento, el espejo es el smbolo humano de quien aguarda el

regreso de otro que nunca regresar, espacio vaco que espera la llegada de
alguien que ya no es alguien, sino nadie. La ausencia de personas que antes
fueron presencia, la soledad que nos queda despus del despojo definitivo
llmesele ruptura, abandono o muerte se acenta al momento de
asomarnos al espejo y ver la soledad que nos acompaa de manera
permanente como una sombra detrs de nosotros. Pero, qu hay detrs de
los espejos?:

Como del otro lado del espejo

se entreg solitario a su complejo

destino de inventor de pesadillas (290)

Al hacer alusin al reverso del espejo, la voz potica se refiere a la oscuridad

que mancha todo son su ceguera crnica, a la soledad del individuo que es
ms individuo que nunca, al no-reflejo que simboliza ausencia, extincin,
vaco. Mientras el espejo duplica imgenes, repite elementos (aunque en
direccin opuesta), el lado posterior representa la contraparte de estos
conceptos. Si en algunas ocasiones, el espejo devuelve soledad, el reverso no
es otra cosa ms que la soledad misma, la oscuridad permanente en la que
se ahoga esa soledad. En otro texto, la voz potica dice:

Los miles de reflejos

que entre los dos crepsculos del da
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que ir dejando todava. (305)

El espejo es aqu una ventana abierta a la perpetuidad, a la repeticin infinita

de los objetos y las personas que se reflejan en su superficie. Adems, no
slo se habla de un reflejo, sino de mltiples, dada la evolucin constante
que dicta sobre las personas el tiempo. El transcurso paulatino de los
momentos queda grabado en la superficie de los espejos. Lo avalan los
rostros diversos que permanecen en la memoria de aqul que vio el reflejo de
la imagen amada. Otro texto propone:

ese reflejo
de sueos en el sueo de otro espejo (308)

El juego de palabras es un recurso altamente ingenioso en este fragmento.

Las palabras son materia dctil que el poeta modela para crear y recrear
conceptos e ideas, pretextos para reconocerse en su impacto lingstico,
movimientos sintcticos trazados con el propsito de presentar la
singularidad del poema. El sueo es la manifestacin intangible del
subconsciente, la vibracin temporal que se expande en el cerebro cuando el
cuerpo descansa. El espejo no es slo repeticin, sino repeticin de la

repeticin. En el espejo se muestra el reflejo del reflejo. En el siguiente

fragmento, la voz potica dice:

pueden ser reflejos

truncos de los tesoros de la sombra,
de un orbe intemporal que no se nombra
y que el da deforma en sus espejos (318)

En el poema El sueo, incluido en El otro, el mismo, se habla de los espejos

del da. Aqu el espejo se emparienta con la naturaleza de la luz, la
luminosidad que llega con la aparicin del sol. El da nos muestra una serie
de reflejos que terminan con aqullos creados por las sombras de la noche.
La noche tambin rene sus espejos. El ciclo da-noche donde sta es
vencida por la luz que llega con aqul. El sueo termina asimismo con la
luminosidad de los espejos que se manifiestan durante el da. Luego, en otro
poema incluido en el libro Elogio de la sombra, dice:

creyndolas de un hombre, no espejos

oscuros del Espritu (355)

El espejo abandona su luminosidad natural para representar con su oscuridad

atpica la maldad del hombre. Se apagan los reflejos luminosos que se
engendran con el da y quedan los reflejos oscuros que desembocan en la
sombra. Los espejos oscuros designan conductas varias en el hombre: el
recelo, la envidia, el odio, entre otros elementos relacionados con la maldad y
otros vicios humanos. Los espejos oscuros existen, segn la perspectiva del
poeta, y stos se relacionan con la conducta humana negativa. Ms adelante,
en el soneto Ricardo Giraldes, el poeta dice:

Como en el puro sueo de un espejo

(t eres la realidad, yo su reflejo) (366)

La voz potica habla de l de Giraldes al principio del poema; y luego,

con l, hacia el final. De este dilogo directo entre escritor-escritor, creado
dentro del texto, Borges se presenta a s mismo como el reflejo y relaciona a
Giraldes con el espejo. En otras palabras, Jorge Luis Borges exalta a Ricardo
Giraldes como paradigma para su desempeo literario. Muchos escritores
hablan en su obra literaria de aqullos a quienes admiran, aqullos que de
alguna u otra manera han influenciado las letras del escritor
cronolgicamente posterior. En otro poema dice:

En este libro ests, que es el espejo

de cada rostro que sobre l se inclina (374)

Aqu se relaciona al lector con el libro a travs del paralelismo, al lector que
al leer encuentra en las pginas a otras personas semejantes a l. Como
un espejo, el libro presenta el rostro de aqul que lo lee. En un libro se
presenta la visin individual del autor, pero es frecuente que el lector se
identifique con las vivencias y visiones personales de otros. Ah la
universalidad del libro que se relaciona con el espejo. En otro poema se
aprecia:

El ilusorio ayer es un recinto

de figuras inmviles de cera
o de reminiscencias literarias
que el tiempo ir perdiendo en sus espejos (463)

Para Borges, el tiempo es una entidad llena de espejos, y cada uno de ellos,
diversas etapas del pasado. En este poema, los espejos son los diversos
rostros de las horas y los minutos. Acerca de ellos, es posible reflexionar en
las etapas pretritas de una vida humana. El tiempo tiene sus peldaos, sus
eslabones, y en cada uno de ellos, se presentan rostros conocidos, miradas
vistas alguna vez, cuerpos de personas que forman parte concreta de cierto
punto en el pasado. Pero el ayer es ilusorio; poco a poco las imgenes se irn
perdiendo en los espejos del tiempo. El poeta insiste en la propuesta de un
libro anterior:

El espejo que no repite a nadie

cuando la casa se ha quedado sola (481)

Mientras que en algunos poemas el espejo es smbolo indiscutible de

repeticin, de duplicacin de objetos y personas, en otros como en el
poema Cosas del libro El oro de los tigres el espejo es la vaciedad, la norepeticin. Cuando la casa queda sola, sin cuerpos deambulando por los
espacios disponibles, el espejo no tiene a nadie que repetir. Desde luego,
estn los objetos, pero en este caso particular la soledad infiere la ausencia
de personas, no de objetos ni de mobiliario ni de colores. Qu es un espejo
que no refleja a las personas? Qu, uno que no refleja el movimiento?
Despus, en otro poema, dice:

El espejo inventivo de los sueos (490)

El espejo es tambin un espacio en el cual se refleja el mundo enigmtico de

los sueos, esos parntesis nocturnos de quietud donde el cuerpo muere
durante un tercio del da. En su superficie (la del espejo) se refleja el cosmos
que slo puede ser concebido en las ventanas mltiples de los sueos. El
sueo se inunda con los aromas y el vaho de la irrealidad, de los objetos y las
personas no tangibles que abundan en burbujas creadas por el
subconsciente. El sueo es un espejo creado por el subconsciente durante la
muerte momentnea del hombre. La voz potica dice en otro texto:

El rostro que el espejo le devuelve

guarda el aplomo que antes era suyo (500)

Otra posibilidad en la simbologa del espejo es una ventana de imgenes

ilusorias que se le presentan al entendimiento humano. Cuando el hombre se
acerca al espejo, la imagen devuelta puede ser una de tiempos pasados, de
juventud ida y de instantes mejores. El hombre ve lo que quiere ver al
asomarse al espejo, pero el espejo contribuye a presentar una imagen que no
es, sino que fue; ah la ilusin creada por el pensamiento del hombre y por la
ilusin temporal de los espejos. En un texto ms, la voz potica dice:

Smbolo de una noche que fue ma,

sea tu vago espejo esta elega (513)

La vaguedad es smbolo de vaciedad, de desocupacin. El adjetivo vago

atribuido a la figura del espejo le adjudica una relacin absoluta con la
vacancia, con la ausencia dentro de la memoria, con la contraparte del
recuerdo; es decir, el olvido. La vaguedad del espejo es una partcula
diminuta de lo que ya no es, la sequedad que permanece en la quietud de
una copa vaca. Aqu el espejo simboliza, no slo lo que fue, sino lo que
queda de lo que fue; es decir, la vaciedad.

En El hacedor; El otro, el mismo; Elogio de la sombra y El oro de los tigres,

Jorge Luis Borges frecuenta la figura enigmtica del espejo para simbolizar
las mltiples connotaciones que presenta el objeto, los diversos significados
que le atribuye desde su personal forma de entender la realidad catica que
lo circunda. Un mundo de simbolismo, de significados complejos que se
concatenan con la percepcin humana, sin duda, una manera efectiva de
conocer ms, no slo al escritor que enaltece las letras hispanas, sino al
hombre extraordinario que percibe y siente lo que tantos otros hombres.

Bibliografa
Borges, Jorge Luis. Obras completas II. EMEC Editores Espaa, 1996.
http://ramirorodriguez.blogspot.com.ar/2011/08/espejos.html
--------------------------------------------------------------------------------------------------------Los espejos
Yo que sent el horror de los espejos
no slo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos

sino ante el agua especular que imita

el otro azul en su profundo cielo
que a veces raya el ilusorio vuelo
del ave inversa o que un temblor agita

Y ante la superficie silenciosa

del bano sutil cuya tersura
repite como un sueo la blancura
de un vago mrmol o una vaga rosa,

Hoy, al cabo de tantos y perplejos

aos de errar bajo la varia luna,
me pregunto qu azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.

Espejos de metal, enmascarado

espejo de caoba que en la bruma
de su rojo crepsculo disfuma
ese rostro que mira y es mirado,

Infinitos los veo, elementales

ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.

Prolonga este vano mundo incierto

en su vertiginosa telaraa;
a veces en la tarde los empaa
el Hlito de un hombre que no ha muerto.

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro

paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.

Todo acontece y nada se recuerda

en esos gabinetes cristalinos
donde, como fantsticos rabinos,
leemos los libros de derecha a izquierda.

Claudio, rey de una tarde, rey soado,

no sinti que era un sueo hasta aquel da
en que un actor mim su felona
con arte silencioso, en un tablado.

Que haya sueos es raro, que haya espejos,

que el usual y gastado repertorio
de cada da incluya el ilusorio
orbe profundo que urden los reflejos.

Dios (he dado en pensar) pone un empeo

en toda esa inasible arquitectura

que edifica la luz con la tersura

del cristal y la sombra con el sueo.

Dios ha creado las noches que se arman

de sueos y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. Por eso nos alarman.

Lee todo en: Los espejos - Poemas de Jorge Luis Borges http://www.poemasdel-alma.com/los-espejos.htm#ixzz4J9PUdWCr
--------------------------------------------------------------------------------------------TLN, UQBAR, ORBIS TERTIUS. UNA MIRADA ESPECULAR PARA UN PROCESO
SEMISICO. APLICACIN DE LA TEORA DE LOS ESPEJOS DE UMBERTO ECO
Laura Cascales
(Universidad de Murcia)

1. INTRODUCCIN

El presente trabajo versar sobre el cuento Tln, Uqbar, Orbis Tertius, escrito
por el argentino Jorge Luis Borges y publicado por primera vez en la revista
Sur en 1940. Para abordarlo, propongo la aplicacin al relato de la teora
elaborada por Umberto Eco en su ensayo De los espejos, contenido en su
libro De los espejos y otros ensayos. Me servir tambin del material
adquirido a lo largo del seminario Utopas II, impartido por el Centro de
Estudios y Documentacin Jorge Luis Borges, en la universidad de Aarhus,
Dinamarca, en el semestre de otoo del 2002, donde este relato fue debatido
en profundidad, as como de otras fuentes tericas con las que ilustrar
algunos aspectos de este estudio.

En primer lugar glosar el argumento del relato para introducirnos en la

materia que vamos a tratar. El relato est dividido en tres partes
diferenciadas. En la primera, una voz narrativa nos refiere en primera
persona un descubrimiento singular; el de un artculo de una enciclopedia
pirtica, que tras una bsqueda a travs de manuales y enciclopedias,
resulta versar sobre un pas inexistente llamado Uqbar.

En la segunda parte, una voz narrativa cuyo referente coincide con el de la

primera, nos explica en primera persona la adquisicin casual del onceno
tomo de una enciclopedia sobre un pas llamado Tln, por lo visto tambin
inexistente; y nos ofrece un breve resumen de lo contenido en l, centrando
su atencin en la particular manera de concebir el mundo de los habitantes
de este universo inventado.

La ltima parte, encabezada por el epgrafe 1940. Salto Oriental (Tln,

174), adopta la forma de posdata de las dos partes anteriores, a las que esta
ltima voz narrativa se refiere como artculo de una Antologa de la
literatura fantstica (Tln, 174). Esta parte pretende ser, por un lado, la
explicacin del misterio referido en dicho artculo, al parecer dilucidado en la
carta de un presunto confabulado en la creacin de Tln.

En esta carta que el narrador resume, se explican las cuestiones referentes a

la enciclopedia de Tln, quines crearon el proyecto y cmo se llev a cabo.
Por otro lado, se trata de un eplogo resolutivo no exento de ambigedad, en
el que se narran los ltimos acontecimientos, a saber: el hallazgo en el
mundo real de objetos procedentes del mundo ficticio Tln, la exhumacin y
divulgacin de todos lo tomos de la enciclopedia y la subsiguiente simbiosis o
conversin del mundo real en Tln.

En los siguientes apartados de este estudio expondr en primer lugar, la

teora de Umberto Eco sobre los espejos, destacando aquellas cuestiones que
principalmente van a servir a nuestro objeto sobre el relato de Borges. La
hiptesis sobre la que voy a fundamentar mi estudio es la de que en el relato
de Borges se dan ciertos fenmenos especulares que son interesantes
observar y desentraar a la luz de la teora elaborada por Eco.

El ensayo de Eco se articula bsicamente en dos conceptos fundamentales: el

de fenmeno semisico (Es, 11) y el de fenmeno especular (Es, 11) (ms adelante se explicarn ambos conceptos)- y en la relacin de estos dos
fenmenos, cogiendo como punto de referencia los fenmenos especulares.

Baste decir en primera instancia, que trataremos de ver qu hay en este

cuento de fenmeno especular y qu de semisico, teniendo en cuenta que
un relato es por su naturaleza de mensaje ficcional, un fenmeno
semitico. Sobre la hiptesis de que el cuento de Tln contiene (o es) un
juego especular, parece interesante determinar de que manera este juego
puede simular procesos semisicos.

Una vez desentraado esto, analizaremos qu tipo de espejo/s se han

utilizado para construir las imgenes especulares encontradas en el cuento,
poniendo en relacin el mundo de Tln con el mundo real, o ms bien con el
mundo visto a travs de la mirada de Borges. Basndonos en el concepto que
Eco propone de la puesta en escena procatrptica (Es, 31) veremos como
en el relato hay una manipulacin de espejos que simula este fenmeno
tanto a nivel textual como a nivel argumental.

Por ltimo consideraremos las distintas actitudes y consecuencias dentro del

relato que se derivan de todas estas maniobras especulares. Esto nos llevar
a determinar una interpretacin del final, de tal manera que la supuesta
intrusin del mundo Tln en el mundo real puede ser tomada como una
respuesta, es decir, como una actitud determinada ante este tipo de espejos.

2. PRESENTACIN DE LA TEORA DE ECO

Humberto Eco en su ensayo De los espejos, pone en relacin los

fenmenos especulares con los fenmenos semisicos, en un
planteamiento que trata de demostrar que los fenmenos especulares no son
semisicos (porque las imgenes especulares no son signos.)

Por fenmenos semisicos entiende los procesos en los que participan un

signo, su objeto y su interpretacin. Los signos que intervienen en todo
proceso semisico tienen unas caractersticas determinadas que los definen
como tales. Eco utiliza para definirlos la teora elaborada por los estoicos por
considerarla la primera y ms completa (Es, 26).

La caracterstica esencial que define a un signo como tal para los estoicos, es
la de tener que ser antecedente revelador de un consecuente (Es, 26);
esto es, que se de una relacin lgica de implicacin donde el consecuente
(Es, 26) sea de alguna u otra forma causante lgico de su antecedente, sin
que sea necesaria la existencia de una relacin cronolgica entre ellos.

Por fenmenos especulares entiende Eco aquellos que son producidos por
los espejos, donde intervienen el reflejo, su objeto y el espejo que refleja la
imagen. Eco nos explica la fenomenologa de los espejos, cmo funcionan y
cmo debemos nosotros usarlos, la llamada pragmtica del espejo (Es, 17).
Articula su explicacin partiendo de que los espejos son designadores
rgidos (Es, 22).

Este trmino lo toma Eco de Kripke, que lo acu para referirse a aquellos
nombres o descripciones que designan un objeto, designan su extensin
rgidamente y una vez tiene lugar lo que Kripke llama bautismo hipottico
no pueden desvincularse de su referente. (Sentido, 24)

Otra caracterstica que Eco atribuye a los espejos es la de funcionar como

prtesis. En este caso el espejo sera la prtesis del ojo humano, porque
puede captar el estmulo visual con la misma precisin como lo hara el ojo,
all incluso o quizs especialmente donde el ojo no puede llegar, extendiendo
por tanto su radio de accin, as como ampliando sus funciones, creando
efectos magnificadores o reductores.

Los espejos pueden ser por tanto intrusivos o extensivos, adems de tener la
mgica especificidad de permitir que nos veamos tal y como los dems nos
ven. Como prtesis los espejos son canales, ya que son transmisores de
informacin. Eco tambin nos proporciona una clasificacin de los distintos
tipos de espejos segn sus propiedades y los distintos reflejos que pueden
proporcionar segn el caso. Distingue entre los espejos de superficie plana y

los de superficie curva (que a su vez puede ser convexa y cncava), los
espejos deformantes, los ahumados, los espejos que congelan la imagen,
etc.

Sirvindose de la teora que los estoicos elaboraron del signo y partiendo de

los espejos como designadores rgidos, establece una comparacin entre el
signo y el espejo, demostrando que las caractersticas definitorias del signo
no pueden ser aplicadas a los espejos.

Por otro lado el anlisis de la fenomenologa especular lleva a Eco a

establecer casos en los que las imgenes especulares pueden interpretarse
como semisicas o incluso situaciones en las que un espejo puede utilizarse
efectivamente para producir situaciones semisicas.

Expondr brevemente estos casos que sern cruciales en este trabajo por lo
que tiene de anlisis de lo semisico en lo especular.

En primer lugar Eco considera que los espejos como prtesis, es decir, como
aparatos que hacen las veces de un rgano, extendiendo su radio de accin,
son canales y en este sentido pueden de varias formas simular funciones
semisicas.

Por ejemplo, cuando consideramos un espejo como sntoma de una presencia

que en ese momento no podemos ver, pero que el espejo es capaz de
reflejar, se da un componente interpretativo que puede revestir funciones
semisicas, que no obstante tienen que ver con el uso que se hace del canal
y no con el mensaje en s, que por su naturaleza sigue siendo ininterpretable,
porque los espejos reflejan la realidad tal cual sta es.

Otra situacin se da cuando el espejo se presta a provocar engaos

perceptivos, tales como hacernos creer que estamos ante un objeto real que
es en realidad imagen especular. En este caso, como en el anterior, tampoco
estamos ante un fenmeno semitico tal y como lo venimos entendiendo,
sino que la percepcin errnea de la imagen especular puede revestir
principios interpretativos que son ajenos a la imagen especular en s misma.

Tambin es posible la manipulacin del canal, es decir, la mentira en torno a

los espejos, creando un fenmeno semisico mediante la simulacin de un
fenmeno especular. Y por ltimo, el espejo puede en ocasiones imponer
procesos interpretativos, por ejemplo si consideramos la imagen de un espejo
fragmentado que tenemos que reconstruir para recuperar la imagen reflejada
y determinar su referente.

Estos son los casos en los que sin serlo, las imgenes especulares pueden
parecer signos. Adems existen casos en que los espejos por su especfica
naturaleza, pueden dar lugar a respuestas interpretativas que los convierten
en una especie de fenmeno semitico. Ocurre por ejemplo con los espejos
deformantes, que pueden ampliar y deformar la funcin del rgano
originando funciones alucinatorias.

Las distintas actitudes que pueden generar este tipo de espejos determinan
en cierta medida el tipo de fenmeno a considerar, siendo el olvidar el
referente para fantasear sobre el contenido, lo que les dara su principal
carcter de semisico.

Otro caso interesante es lo que Eco llama puesta en escena procatrptica

(Es, 31), gracias al cual se pueden crear ilusiones de realidad. Partimos de
que el espejo tiene la propiedad de encuadrar, es decir, podemos jugar con la
posicin de los espejos seleccionando aquello que queremos reflejar en una
suerte de artificio artstico. Por tanto se puede producir una maniobra de
espejos a modo de montaje que origine una situacin semisica autntica,
creando artificios encuadrantes con un sentido determinado.

3. TLN COMO FENMENO SEMISICO Y ESPECULAR

Partiremos de la consideracin de que las imgenes especulares no son

signos y de la teora del signo que Eco aplica a las imgenes especulares.
Siguiendo el resumen que Eco hace de la teora del signo formulada por los

estoicos, tratar de ver en qu sentido Tln puede ser considerado como

fenmeno semisico. Asimismo utilizar la aplicacin de esta misma teora a
las imgenes especulares que Eco hace, para justificar por qu una imagen
especular no es un sigo, y para establecer en qu sentido Tln es un
fenmeno especular.

La teora de los estoicos postula que cualquier cosa puede asumirse como
signo de cualquier otra, siempre que estemos ante un antecedente que
revela un consecuente. Los estoicos utilizaron el ejemplo del humo
(antecedente) que da cuenta del fuego (consecuente). Sabemos que la
situacin normal es escribir una enciclopedia (producir un signo-consecuente)
sobre un lugar existente (antecedente); pero Borges en su relato imagina la
ficcin de una sociedad secreta que acomete la tarea de crear una
enciclopedia sobre un planeta inexistente.

Tomemos esta particular enciclopedia como signo-consecuente y veamos

como funciona a la luz de la teora del signo de los estoicos.

3.1 Tln como fenmeno semisico

- El primer punto que establecen los estoicos tal y como Eco lo presenta, es
que el antecedente para que sea signo de un consecuente tiene que estar
presente y ser perceptible, mientras que el consecuente debe estar ausente,
(percibimos el humo pero no el fuego).

As, la enciclopedia de Tln est presente, existe para el narrador personaje

que la encuentra y para el lector al que le da cuenta de ella; sin embargo el
mundo al que se refiere (que circunstancialmente no existe), est fuera del
radio de percepcin tanto del lector como del narrador.

- El segundo punto establece que el antecedente puede tener lugar sin que
sea necesario que exista un consecuente, ya que el antecedente puede
producirse de manera artificial, (se puede crear la ilusin de que ha habido
un fuego mediante humo artificial), y por tanto, el signo puede mentir.

As pues, la enciclopedia de Tln se refiere a un mundo que no existe, aunque

lgicamente una enciclopedia debe remitir a un mundo existente, (as como
el humo nos remite al fuego que necesariamente tuvo que provocarlo).

- El tercer punto tiene que ver con el anterior. La explicacin de por qu el

signo puede mentir, es que no ha tenido por qu ser causado necesaria ni
eficientemente por su consecuente aunque sea causable por l. As ocurre
tambin con la enciclopedia de Tln. Suponemos que un mundo existente
tiene que ser el consecuente de una enciclopedia, pero podemos mentir y
crear un signo que no ha sido causado por ningn consecuente, esto es, crear
una enciclopedia sobre un mundo imaginario.

- El cuarto punto se refiere al antecedente-expresin que tiene que estar

correlacionado con un contenido, pero no necesariamente con un referente.
Esta caracterstica es la que mejor define a la enciclopedia de Tln como
fenmeno semisico, ya que sta no tiene referente alguno (porque se refiere
a s misma), y sin embargo tiene un contenido, todo un mundo
perfectamente articulado.

- En el siguiente punto el signo es definido como una relacin de implicacin

por la cual si se da el consecuente, el antecedente tuvo o tiene que darse,
(si hay humo, entonces hay fuego (Es, 27)). Una enciclopedia presupone
tambin un mundo que es su necesario consecuente, (si hay enciclopedia
entonces hay mundo), pero en este caso el mundo al que refiere no existe,
pero esto es de hecho irrelevante, porque como hemos visto, el signo puede
mentir sobre estados del mundo.

La enciclopedia de Tln ciertamente se refiere a un mundo, refiere y es su

propio mundo. La relacin sgnica correlaciona un antecedente tipo (mundo,
fuego) con un consecuente tipo (enciclopedia, humo.)

- La relacin que se establece entre el antecedente y el consecuente no se ve

alterada por el medio o canal a travs del cual se transmiten o producen los
signos. La enciclopedia pudo ser escrita, pero tambin pudo ser nombrada y
ello no cambia su relacin con el mundo al que se refiere. Adems hemos de
considerar que la enciclopedia de Tln es en primer lugar un mero resumen
(interpretacin) de un nico tomo, un testimonio de alguien que la encontr

pero que tambin pudo inventarla.

- Por ltimo, el punto ms importante en el ejemplo que nos ocupa es el

hecho de que el contenido de un antecedente-expresin es interpretable.
Esto es cierto en la enciclopedia de Tln en varios sentidos. Por un lado el
narrador personaje que descubre la enciclopedia ha tenido que interpretarla
para transmitir su contenido. Ms an, quizs la enciclopedia estuviera en
alguno de los idiomas originales de Tln, (no queda claro si el onceno tomo
hallado es la ltima revisin escrita en uno de los dialectos de Tln), por lo
que quin la encontr tuvo que traducirla primero.

Adems se nos ofrece el resumen de un tomo (lo que implica una seleccin
de informacin), que curiosamente dedica ntegramente al concepto del
universo de los habitantes de Tln. Y en este resumen de un planeta tan
particular, el narrador ha tenido que recurrir a categoras del mundo conocido
e incluso ha tenido que interpretar estas categoras; as, por ejemplo, para
explicarnos la mente de estos habitantes el narrador se sirve de algunos
supuestos idealistas seleccionando y poniendo en comn teoras de diversos
filsofos.

Todo esto nos da ms informacin (o quiz menos), de la que nos dara la

lectura directa de la enciclopedia, porque ha habido muchos procesos
interpretativos que han mediado entre el contenido de la misma y los
receptores.

Parece que podemos concluir que la enciclopedia de Tln es un signo y que

por tanto en el relato tiene lugar un particular fenmeno semisico. Esto es
algo tambin evidente desde el punto de vista del proceso creativo que es en
s mismo un relato, si consideramos que escribir una ficcin es ya un acto
semisico en s.

No lo es tanto determinar en qu sentido estamos tambin ante un fenmeno

especular. Esto forma parte de la labor interpretativa que hacemos del
contenido de la enciclopedia (Tln en cuanto mundo). Veamos punto por
punto cules son las caractersticas de Tln como imagen especular.
Partiremos de la hiptesis de que Tln es una imagen especular del mundo,
producida por una especie de espejo deformante (o tal vez no), que ms

adelante trataremos de determinar.

3.2 Tln como fenmeno especular

- La imagen especular Tln est presente (an ms, ha sido recogida en una
enciclopedia) y su referente, el mundo, lo est tambin, en el sentido de que
en el mundo Tln, vemos infinidad de correlatos del mundo real sin los cuales
Tln no sera posible.

Supongamos que ponemos un espejo gigante frente al mundo y con la

imagen que nos devuelve hacemos una enciclopedia. Est claro que hay una
mediacin, un intento de congelacin de la imagen, pero sorprendentemente
en el seno de la propia enciclopedia se encuentra la imagen especular que no
es ms que su referente, el mundo al que refiere es precisamente el reflejo
del mundo.

- El objeto-mundo es la causa efectiva de la imagen-Tln.

- La imagen especular no miente respecto de su referente, y as ocurre con

Tln que no miente respecto al mundo al que refiere. No obstante queda por
determinar ante que tipo de espejo estamos, cul es el juego que se produce
y por qu aparentemente Tln es tan distinto al mundo real.

Tambin el hecho de que podamos mentir sobre las imgenes especulares

puede darnos una pista de lo que ocurre con Tln, ya que Tln como imagen
del mundo ha sido recogida en una enciclopedia, en la que han intervenido
procesos selectivos y mediticos a los que anteriormente nos hemos referido.

- Slo podemos poner en relacin el contenido de una imagen especular

teniendo en cuenta la necesaria vinculacin con su referente. Aparentemente
Tln no tiene una relacin directa con su referente, pero tenemos que
considerar en primer lugar, que puede que no estemos ante un espejo normal
y en segundo lugar, la enciclopedia de Tln es un canal de un canal.

- La relacin que establecen las imgenes especulares es entre

especmenes y no entre tipos y esto es as tambin en Tln. Pero ocurre
que al tratarse del mundo, la imagen tiende a abarcarlo todo y por tanto hay
un cierto carcter universalizador que no tiene por qu ser tal, si
consideramos la existencia de otros mundos posibles, ficticios o
desconocidos. Establecer este juego con respecto a nuestro mundo, el mundo
que conocemos y habitamos, no deja de ser una relacin entre tipos.

- Este punto es importante en el ejemplo que nos ocupa. Si el medio o canal

es fundamental para las imgenes especulares porque precisamente las
definen, ms importante es an en Tln. Efectivamente el canal que se ha
utilizado para obtener esta imagen especular es de alguna manera lo que la
hace ser como es. No puede desvincularse del canal porque se hara
inteligible, tanto es as que si se hubiera utilizado otro tipo de espejo,
tendramos otra ficcin completamente distinta, otro mundo por descifrar.

- Una imagen especular no puede ser interpretada, principalmente porque no

tiene contenido; pero, si consideramos el hecho de que estamos ante una
imagen especular deformada, la interpretabilidad de la misma tiene que ver
con un intento de reconstruir el referente. Esto es lo que vamos a intentar
hacer con la enciclopedia de Tln, para ver qu manipulacin se ha dado,
cunto hay de mundo en el mundo de Tln y cuanto de deformacin del
mundo.

En los siguientes apartados tratar de determinar ms concretamente en que

sentido Tln puede ser un reflejo del mundo y ante qu tipo de espejo nos
encontramos. Tambin es importante la actitud ltima que adoptamos ante
este espejo, que finalmente nos devuelve un reflejo propio y que tiene sus
consecuencias en la resolucin del relato.

4. TLN COMO IMAGEN DEL MUNDO

En primer lugar veremos punto por punto cmo es el mundo de Tln, qu lo

hace diferente y qu similar a nuestro mundo real. Tratar de determinar qu

tipo de espejos son usados en cada caso segn el reflejo que producen. Es
relevante sealar que los reflejos (recogidos en la enciclopedia), tienen que
ver con un referente que es el mundo, pero se trata de un mundo que de
alguna manera tambin est reflejado en la mirada de Borges.

El referente que tenemos que buscar es un universo borgesiano que como

veremos, es una cosmogona de valores invertidos, donde se da una
particular inversin de las categoras ontolgicas tal y como las entendemos
en la realidad cotidiana.

Los aspectos que vamos a tratar son los que el narrador presenta a grandes
rasgos en su resumen: concepcin del mundo, lenguaje, filosofa y literatura.
Esta clasificacin no deja de ser significativa, en lo que se refiere a los
aspectos que se consideran necesarios en el relato para construir un mundo
completo, sin que otros aspectos que mejor pudieran dar cuenta de las
caractersticas del mundo fsico en el que nos encontramos, como son la
geografa o el clima, tengan apenas mencin.

Adems en el relato (como ocurre en la realidad), tampoco se presentan las

categoras en compartimentos estanco, sino que se implican y se relacionan,
no slo a nivel del orden textual, sino tambin en cuanto a su contenido: el
lenguaje presupone una concepcin del mundo, y sta deriva en la creacin
de una ciencia, una metafsica y una religin determinadas.

4.1 Cosmogona

En el resumen que el narrador hace del onceno tomo centra su atencin en la

concepcin del universo de los tlnianos. Ellos son idealistas congnitamente.

En numerosos ensayos Borges manifest su inters por la filosofa idealista

llegando en su ensayo Nueva refutacin del tiempo, a extremar las
consideraciones de esta filosofa, que niega la existencia del mundo ms all
de lo que la mente puede percibir y concebir. Dando un paso ms, tras un
recorrido por algunas de los planteamientos de sus ms preciados filsofos,
Borges afirma en este ensayo, que la consecuencia lgica del planteamiento
idealista segn como l lo entiende sera la negacin del tiempo. Niego, con

argumentos del idealismo, la vasta serie temporal que el idealismo admite

(Otr, 175,176).

Son ideados unos habitantes que precisamente lo son desde el idealismo

mismo, es decir, no es que consideren que la realidad extramental es
inexistente porque no se puede percibir como haran los idealistas, sino que
directamente estos habitantes no pueden concebir ninguna realidad exterior
a la de su mente. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el
espacio; es una serie independiente de actos independientes. Es sucesivo,
temporal, no espacial (Tln, 170).

Borges admite que somos idealistas en el sentido de que tampoco nosotros

podemos establecer la relacin existente entre nuestra capacidad
cognoscitiva y el mundo fenomenolgico; no podemos probar un mundo ms
all de nuestra percepcin y nuestra mente. En este sentido el espejo
utilizado en la enciclopedia de Tln para recoger este aspecto de su mundo,
nos devuelve una imagen de lo que somos sin saberlo, (porque como Borges
advierte el idealismo no se puede concebir desde el idealismo mismo).

Propone un juego en el que extrema las consideraciones de los filsofos

idealistas, en un recorrido en el que el escritor, refuta sus propias
consideraciones sobre el idealismo, al ponernos en la situacin de imaginar
unos seres en una existencia idealista.

Esta es la desmesura del espejo ante el que Borges nos enfrenta. An ms,
se atreve a preguntar a travs de su relato, qu consecuencias tendran estas
filosofas dentro de un mundo inventado y postulado en una enciclopedia.

Por lo pronto, los supuestos esquemas convencionales, el modo en el que

probablemente nosotros hoy explicaramos la realidad resulta ser en este
mundo, el pensamiento hertico. De nuevo Borges ironiza y juega, al ingeniar
un espejo deformante en el que podemos vernos extraos, incluso ridculos,
descalificados como herejes, relativos y diminutos.

4.2. El lenguaje

En segundo lugar el narrador nos refiere el lenguaje de Tln, que toma

especial importancia en la configuracin de la realidad de sus habitantes, ya
que ste determina los aspectos fundamentales de la concepcin y
comprensin de todo lo existente en un mundo donde adems nada existe
efectivamente. Su lenguaje y las consideraciones de su lenguaje la religin,
las letras, la metafsica- presuponen el idealismo (Tln, 170).

Tras resumir cmo es el mundo para estos seres, Es sucesivo, temporal, no

espacial (Tln, 170), el narrador yuxtapone una aseveracin que nos hace
vincular directamente la percepcin del mundo, la manera de ser el mundo,
con la manera de ser nombrado el mundo: No hay sustantivos en el
conjetural Ursprache de Tln (Tln, 170). Recurre al lenguaje para explicar
una concepcin del mundo; el lenguaje presupone una manera de ver la
realidad y por lo tanto (aplicando tambin un enfoque idealista), una manera
de ser la realidad.

Allegando de nuevo el ensayo Nueva refutacin del tiempo en el que

Borges afirma que todo lenguaje es de ndole sucesiva; no es hbil para
razonar lo eterno, lo intemporal (Otr, 178), vemos recogida esta idea de que
el lenguaje puede determinar la realidad en el sentido de que no podemos
concebir aquello que no puede ser dicho y en consecuencia tampoco
pensado. En este mismo ensayo afirma que comprender la doctrina idealista
es fcil; lo difcil es pensar en su lmite (Otr, 173). Borges se adscribe a
muchos preceptos idealistas y no obstante entiende que pensar el idealismo
desde el idealismo mismo es impensable.

As mismo el Wittgenstein del Tractatus afirma que las proposiciones no

pueden representar la forma lgica de la realidad, es decir, que lo que en el
lenguaje se refleja, el lenguaje no puede reflejarlo. (Sent, 8,9). Por tanto si los
lmites del lenguaje son los lmites de mi mundo, un lenguaje idealista nunca
podra explicarse a s mismo ni explicar a los otros. Cabe preguntarse
entonces desde dnde hay que situarse para escribir un lenguaje, si por otro
lado la actividad misma del lenguaje es una actividad humana que no
necesita que hablen de ella ya que habla por s misma.

En ese sentido tambin el lenguaje de Tln es la extremacin de estas

consideraciones, ya que es un lenguaje que efectivamente no puede definirse

a s mismo ni tampoco describir su mundo.

En el hemisferio austral de Tln no existen los sustantivos. El sustantivo es

una categora universal del lenguaje que tradicionalmente se ha definido
como aquella cuya dimensin denotativa se refiere a las entidades o lo que
concebimos como tales.

Es importante recordar que la denotacin da cuenta de la relacin de un

signo o expresin con los objetos externos al sistema de la lengua, con los
objetos del mundo (Ling, 46). As pues, un lenguaje carente de sustantivos y
por tanto carente del mayor elemento denotativo, implica la imposibilidad de
dar cuenta del mundo exterior, en tanto compuesto de entidades, y en ltima
instancia la inexistencia de ese mundo exterior, que es lo que ocurre
efectivamente en Tln. En esto consistira un lenguaje idealista; es incapaz
de nombrar la realidad exterior y por tanto de concebirla.

Queda planteado pues un problema de la filosofa del lenguaje de primer

orden sobre el sentido, la significacin y la referencia de las expresiones
lingsticas, cuya respuesta ha sido debatida por numerosos filsofos a lo
largo del siglo XX. Como he sealado previamente, el que el hecho de que no
existan los sustantivos en el lenguaje, tenga como consecuencia la
imposibilidad de percibir las entidades fsicas, nos hace pensar en las teoras
referencialistas. A grandes rasgos estas teoras que forman parte de la
filosofa del lenguaje, postulan que el significado de las palabras es aquello a
lo que refieren. (Sentido, 3)

Por ello el lenguaje de los tlnianos slo puede decir esa sucesin de
percepciones, de actos independientes que no tienen cabida en el espacio y
que es su manera de concebir la realidad. El significado de su lenguaje es
precisamente lo que refiere su lenguaje y esto es una realidad mental, que no
refiere a nada porque no puede percibir ms all de ella misma.

Podemos allegar la teora radicalmente referencialista de Bertrand Russell

para ilustrar este fenmeno. Russell en su doctrina conocida como atomismo
lgico, establece un isomorfismo entre la estructura de las frases y la de los
hechos, es decir entre la realidad y el lenguaje. De esta manera el lenguaje
significa al mundo.

Russell establece que nuestro conocimiento de la realidad se fundamenta en

un conocimiento directo de la misma por medio de los datos sensibles, con el
que luego construimos un conocimiento por descripcin de las cosas que ya
es indirecto. (Sentido, 5)

Lo importante es destacar que si a cada categora lgica-lingstica le

corresponde una categora ontolgica que es el mentado isomorfismo, en
Tln advertimos tambin esta situacin, de tal manera que la ausencia de la
categora sustantivo explica la ausencia de las entidades fsicas y
referenciales en el mundo.

La mente de los tlnistas es una metfora de la asuncin de que no podemos

corroborar que exista nada fuera de nuestro lenguaje y nuestro pensamiento.

Otro asunto concerniente al lenguaje, que nos obliga a resear de nuevo la

particularidad de los espejos con los que Borges est jugando, tiene que ver
con las primeras incursiones del autor en la poesa, su participacin en las
vanguardias que configura su etapa ultrasta (1918-1922.)

Los artculos Tln o la utopa csmica y el contenido en el libro Asedio a

Jorge Lus Borges constatan que el lenguaje postulado en Tln registra usos
de la poesa de vanguardia en la que Borges incurri, as como algunos
procedimientos que practic en sta su primera poesa.

En la obra potica de Borges se advierte un sabio manejo de la adjetivacin

que entre otras cosas consiste en el empleo de adjetivos que aaden algo
sustancial, que tienen algo de sustantivos.

En el lenguaje del hemisferio boreal la clula primordial es el adjetivo

monosilbico. Los sustantivos, que pueden o no corresponder a un objeto
real, y que tienen ms que ver con la convocatoria de objetos ideales en el
mundo de la ficcin literaria, se construyen mediante la acumulacin de
adjetivos.

El sustantivo se forma por la acumulacin de adjetivos. No se dice luna: se

dice areo-claro sobre oscuro-redondo o tenue-anaranjado del cielo o
cualquier otra agregacin (Tln, 170). Nuevamente podemos ver aqu la
propuesta de un lenguaje imaginario que Borges de hecho utiliz en su
creacin potica y que de alguna manera, implica la definitiva instauracin
de la ficcin en la realidad por medio del lenguaje y la creacin.

Tampoco es ajena al ultrasmo, la concepcin idealista del mundo de estos

habitantes. Las bases metodolgicas del ultrasmo son las mismas que las del
empirismo, que afirma que la realidad es una percepcin de la realidad y que
sta existe en tanto es percibida.

Para el filsofo Hume, la mente es un conglomerado o coleccin de diferentes

percepciones en perpetuo flujo o movimiento. Este pensamiento tambin se
encuentra en la base de las vanguardias, donde adems se da la disolucin
de la visin romntica del yo.

En un poema de su poca ultrasta, Prisma, tenemos un claro ejemplo de

esto. El poema est construido mediante yuxtaposicin de percepciones, la
puntuacin ha desaparecido (porque el flujo de nuestros pensamientos
carece de puntuacin), y por ltimo el yo est constituido en el poema
como una Mente llena de preceptos.

Es interesante tambin que en la poesa ultrasta de Borges toda la realidad

se metaforiza y esto es una forma de personalizar la realidad. Asimismo, un
lenguaje que no puede corresponderse con la realidad porque lo que es
llamado realidad no puede ser conocido en s mismo, es todo metfora.

Por metfora entendemos la traslacin del significado de un trmino al de

otro por relacin de semejanza (muchas veces creada por la propia metfora)
entre algunas propiedades de sus respectivos referentes (Figuras, 52,53).
Tiene por tanto que existir un plano real (que puede o no estar presente en la
metfora).

Ocurre que estos habitantes no pueden conocer las propiedades de la

realidad, es decir, no pueden establecer esa relacin de semejanza porque
carecen de conciencia del plano real. Esto es como decir que todos los
sustantivos son metforas, llamar a la lluvia lluvia es de alguna manera
construir una metfora, ya que nadie en Tln sabe con certeza que es eso a
lo que llaman lluvia. Sin embargo decir que todo en Tln es metfora impide
el hecho mismo de que hayan metforas, precisamente por la inexistencia de
un plano real comparativo.

As, este lenguaje es, por un lado, una manifestacin clara de la mente
idealista que trata de reflejar y que configura un mundo determinado, y por
otro, la reminiscencia de un lenguaje potico que Borges reivindic en su
poca primigenia.

4.3. La filosofa

El hecho de que las filosofas en Tln se basen en la creacin de sistemas

increbles de tipo sensacionalista, es una asuncin por parte de los filsofos
de Tln de que las ideas que tratan de explicar el mundo, son provisionales,
apuntan a la necesidad humana de conocer la realidad. Pero las
epistemologas son siempre fluctuantes, inconsistentes y no absolutas.

Como seala Borges en Nueva refutacin del tiempo, algunos de sus

filsofos ms admirados ms debieran estar en manuales de literatura
fantstica, y es que si algo puede caracterizar a los sistemas filosficos es su
carcter dialctico y dinmico. Su inestabilidad y su ser provisional lleva a
Borges a establecer tambin juegos dialcticos que simulan sistemas
increbles (como puede ser Tln en este caso), para metaforizar tales teoras
filosficas y dar cuenta de ellas de forma irnica y extremada.

4.4. La literatura

En la descripcin del lenguaje hay tambin anotaciones sobre la literatura.

Se establece un vnculo, una relacin directa entre lenguaje, pensamiento y
creacin literaria.

Refirindose al lenguaje del hemisferio boreal aade, En la literatura de este

hemisferio (como en el mundo subsistente de Meinong) abundan los objetos
ideales convocados y disueltos en un momento, segn las necesidades
poticas (Tln, 170); y ms adelante Hay poemas famosos compuestos por
una sola palabra. Esta palabra integra un objeto potico creado por el autor
(Tln, 170).

Por tanto existe en este lenguaje un modo de nombrar a los objetos, pero
stos forman parte de un universo mental puesto al servicio de la creacin
literaria, son construidos al margen de la realidad externa y su
correspondencia con sta es de carcter fortuito. No existen los objetos
reales, extramentales, pero s los objetos poticos.

5. PUESTA EN ESCENA PROCATRPTICA

El cuento de Tln sugiere tambin un intento de manipulacin de los espejos

como canales que da lugar a una puesta en escena procatrptica, artificio
semisico que genera una ficcin.

Al igual que existe una puesta en escena proflmica, existe tambin una
puesta en escena procatptica, si consideramos la posibilidad de
manipulacin que tienen los espejos; podemos manipular el encuadre de los
espejos para reflejar un estado de la realidad.

En la primera parte del relato se da una maniobra de este tipo que tiene que
ver con una colocacin determinada de los espejos o de sus equivalentes
simblicos construyendo un recorrido donde todo se va descubriendo por
referencia a otro elemento que lo explica, aunque este elemento no sea sino
el reflejo de otro reflejo.

Una voz narrativa nos refiere un descubrimiento singular: Debo a la

conjuncin de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar
(Tln, 166). Un espejo, situado en el fondo del corredor de una quinta que
Bioy Casares y el personaje-narrador han alquilado, les inspira algo

monstruoso: Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es

inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso (Tln, 166).

No es fortuito que estos acontecimientos se produzcan en la noche, y es que

para Borges la noche es espejo que refleja la sustancia de la realidad y es en
la noche donde se producen los momentos de revelacin. En el Poema
Conjetural encontramos unos hermosos versos que resumen esta idea: En
el espejo de esta noche alcanzo/ mi insospechado rostro eterno. (Tln, 245)

Siguiendo con nuestro planteamiento de puesta en escena procatrptica de

la propia configuracin textual del relato, el espejo lleva a Bioy personaje a
recordar la frase de un heresiarca: los espejos y la cpula son abominables
(Tln, 166). El espejo aqu realiza su funcin reflectante, pero de un modo
muy particular.

La colocacin estratgica del espejo (el espejo inquietaba el fondo de un

corredor en una quinta de la calle Gaona (Tln, 166)), lleva a Bioy a advertir
un reflejo de un objeto que slo estaba en su mente, le lleva a una sentencia
contenida en una enciclopedia, que adems es un juego de espejos, el espejo
es reflejo de otros espejos.

Esta sentencia es un juego de espejos en dos sentidos. Por un lado la cpula

es reproduccin, es creacin de sujetos que de alguna forma son iguales
entre s, sujetos que necesitan de un creador que es su referente y los
produce. Podramos incluso aplicar algunas de las caractersticas que
veamos de las imgenes especulares a este ejemplo, tales como la necesaria
presencia del objeto y la imagen (creador-criatura), la causalidad, la relacin
entre especmenes, etc. Y por otro lado, esta asociacin se refleja a su vez en
otro espejo, al establecerse la comparacin de que la cpula es semejante al
espejo en su cualidad de producir imgenes iguales.

Esta manipulacin es susceptible de ser considerada como una maniobra de

encuadre e inclinacin de espejos, por la que por medio de un artificio, el
espejo refleja un espacio determinado que bien puede ser como acabo de
mostrar, un espacio no fsico, de reflejo de asociaciones y no de objetos. Sin
embargo, tambin podemos abordar el viaje en sentido inverso, ya que nos
encontramos en un laberinto de espejos, esto es, un reflejo puede convertirse

en espejo que refleja objetos consistentes.

La sentencia recordada por Bioy (imagen reflejada en un espejo), nos lleva al

heresiarca que la formul y ste a su vez, a la enciclopedia que daba cuenta
de ambos. Es importante destacar la persistencia de lo apcrifo en el cuento,
que apunta no slo a una maniobra encuadrante, sino tambin a un empleo
de espejos deformantes donde los referentes dejan de ser idnticos para
convertirse en reflejos deformados, sobre los que podemos fantasear. As la
sentencia recordada por Bioy no es idntica a la original, siendo ms bien un
puro reflejo deformado. Tambin la enciclopedia que contena la frase es
apcrifa, falsa, un ejemplar pirtico de The Anglo-American Cyclopedia.

Los espejos estn circunscritos en un mundo de libros, de citas que nos llevan
a otras citas. La enciclopedia apcrifa nos lleva a un pas, del que es
originario el heresiarca, que nos abocar a un rastreo para corroborar su
existencia en un laberinto de libros. En esta bsqueda hay una bifurcacin de
espejos: los nombres contenidos en la enciclopedia (en el artculo sobre
Uqbar), nos llevan a buscar el objeto reflejado.

El artculo contiene tambin referencias a libros. Los espejos se van haciendo

profundos en el alejamiento de la realidad y las referencias que tienen lugar
en los libros, van articulando realidades ms autnticas en cuanto que son
constatables. Es un viaje introspectivo, nos alejamos del objeto que origina el
reflejo y nos adentramos en un mundo de imgenes y referencias.

6. RESPUESTAS ANTE EL ESPEJO

Despus de este anlisis vemos que los espejos que utiliza Borges para
elaborar su ficcin tienen algn elemento deformante, un elemento ldico. A
lo largo del relato se dan distintas respuestas ante la visin de este mundo
deformado y tan similar por otra parte a nuestro mundo conocido. Eco
tambin enumera las posibilidades de reaccin ante este tipo de espejos y a
la luz de sus consideraciones analizaremos las respuestas que tienen lugar en
el relato.

Partimos de que la observacin del reflejo del mundo/Tln en un espejo

deformante, est relacionado con la creacin de una imagen que es distinta,

no slo en su reflejo, sino tambin en la interpretacin o reproduccin de
dicha imagen. Observar el espejo es, en este caso, creacin de una imagen
determinada, porque la interpretacin o actitud con la que nos enfrentemos a
l, nos proporcionar una imagen determinada del objeto reflejado, que en
cualquier caso siempre es el mismo.

Como veamos al principio, Eco atribuye a este tipo de espejos deformantes

la facultad de ampliar a la vez que de deformar la funcin del rgano.
Distingue entre dos tipos de observadores; aquellos que no saben que estn
ante un espejo deformante y aquellos que s.

Ya al inicio del relato se nos pone en antecedente de una polmica

inquietante cuyo significado puede ayudarnos a esclarecer el sentido del
cuento: nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin de una novela en
tercera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera
en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy
pocos lectores- la adivinacin de una realidad atroz o banal (Tln, 166).

Este prembulo es la afirmacin implcita de la instauracin de lo falso en un

acto de lectura que vamos a presenciar. Podemos imaginar, como Eco
propone, un espejo compuesto de franjas horizontales de superficie
reflectante intercaladas con franjas opacas finas.

El resultado es una imagen virtual incompleta que hemos de reconstruir,

intervienen elementos interpretativos que podemos considerar como
semisicos.

Si esta sentencia es un guio que el relato se hace a s mismo y a sus

lectores, podemos anticipar que caben dos tipos de lectores que coinciden
con los sealados por Eco; los que advierten el espejo escondido y los que no.
Y dando un paso ms, tambin cabe distinguir entre los lectores de la
enciclopedia que ven el espejo y que se ven en el espejo y los que no, y sus
distintas reacciones y consecuencias.

Nos situaremos en el plano ficcional del relato. Al principio del relato

encontramos una voz narrativa incrdula, cuya actitud obliga al lector a

desconfiar. Este personaje no cree en la veracidad del heresiarca referido por
su amigo.

La incredulidad que se desprende del narrador queda implcita en su modo de

referir los acontecimientos: annimo, indocumentado son adjetivos que
apuntan al hecho de que existir es tener un referente textual, el lugar de
tinta y papel es el que verifica la existencia de lo real. Una vez que Bioy le
muestra el artculo a este personaje narrador, se lleva a cabo un rastreo que
finalmente resulta intil, ningn libro constata nada acerca de Uqbar, su
indocumentacin presupone su inexistencia.

Para el narrador personaje de la primera parte, el significado de un signo no

puede ser sino su referente; su bsqueda, aunque mediada por libros, es
siempre extralingstica. Dnde est este pas en el mundo?, quin cre
este pas que ya sabemos que no est en el mundo?

Este narrador, como consciente de que toda imagen est anclada a su

referente, busca en ste la explicacin y el sentido de la imagen. Todo en
esta primera parte, refleja desde todos los niveles, una posicin desde la que
se nos insta a inspeccionar la realidad.

Encontramos adems pistas que veladamente expresan el requerimiento de

un lector determinado, y que tienen que ver con un procedimiento
metonmico muy utilizado en Borges, por el que hemos de buscar aquello que
se expresa en una frase en otro lugar del texto. Esas cuatro pginas
adicionales comprendan el artculo sobre Uqbar; no previsto (como habr
advertido el lector) por la indicacin alfabtica (Tln, 167).

Previamente se nos muestra la indicacin alfabtica (Tor-Ups) de la

enciclopedia pirtica, por lo que la frase parenttica puede parecer insultante
a la inteligencia del lector. Resulta extrao que algo tan obvio sea de hecho lo
que es aclarado; sin embargo y ms acorde con los mecanismos de escritura
de nuestro escritor, resulta ms lgico pensar que lo que el lector tiene que
prever no es eso, sino algo que tiene que ver con el enigma del relato y que
tambin se nos anticipa en la ambigua sentencia del inicio.

En la segunda parte del relato, tras el descubrimiento del artculo sobre

Uqbar, una voz narrativa cuyo referente parece coincidir con el de la primera
parte, encuentra el tomo de una enciclopedia sobre un pas desconocido. Ya
al comienzo de su relato nos encontramos con una sentencia inquietante, en
el fondo ilusorio de los espejos (Tln, 166), que nos remite como al principio
de la primera parte al universo especular.

Esta ilusin de realidad que la voz narrativa atribuye a los espejos, puede
constituir uno de los casos sealado por Eco, en el que los espejos pueden
producir apariencia de fenmenos semisicos, que tienen ms que ver con
los engaos perceptivos; esto es, cuando confundimos una imagen especular
con un objeto real, la imagen por un momento y en nuestra confusin
perceptiva est en el lugar de la cosa que refleja.

Esta voz narrativa no investiga sobre la existencia de un referente, asume

inmediatamente que se trata de un planeta desconocido. Ya no hay un
rastreo como en la primera parte, hay una asuncin de que no importa estar
constatado por otros libros que confirmen su existencia ms all de s misma,
es decir, ms all de existir como enciclopedia que slo se refiere a s misma;
la bsqueda se lleva a cabo hacia el interior de los reflejos, esto es, hacia el
interior de Tln, directos hacia su concepcin del universo.

El resumen del onceno tomo apunta en general a un intento de interpretacin

de los datos que el espejo ha proporcionado al narrador, en un empeo de
reconstruccin del referente a partir de la imagen. Podemos aventurar que el
propio narrador puede tratarse de un habitante de Tln, y por tanto no
encontrar sentido a explicar el mundo de unos habitantes que no pueden
concebir tal mundo. Basta con explicar a estos habitantes y como est
configurada su mente para entender su mundo, que como la enciclopedia, no
refiere a nada sino a s mismo.

Como Eco afirma, en el caso de los espejos, esta reconstruccin del referente
se lleva a cabo mediante la aplicacin de unas reglas interpretativas. Se trata
de descodificar la imagen deformada hasta obtener la imagen tal y como se
proyectara en un espejo normal y esta imagen real nos dara perfecta cuenta
del referente tal cual es.

Este proceso interpretativo no es una bsqueda del referente de la

enciclopedia, es decir, no consiste en una verificacin de la existencia o no
de Tln, sino que es principalmente un deseo de descodificacin de un
mundo que es el nuestro, pero que est cifrado con otros nmeros. Por ello,
las reglas interpretativas aplicadas, son segmentos de la realidad que
nosotros conocemos, tales el lenguaje, la literatura o la filosofa, y que ms
bien pertenecen a un mundo particularmente borgesiano, cuyo principal
punto de referencia es el universo literario.

Nosotros, lectores ms o menos atentos, podemos o no ver parte de nuestro

mundo en ese reflejo y preguntarnos, por instancia de Borges, si acaso somos
el reflejo deforme de una realidad que desconocemos, cifrada siempre en
tinta; habitantes de un mundo imaginado o tal vez soado, por otros seres
que se esconden en los espejos de la noche, y que son tambin nosotros
mismos.

7. BIBLIOGRAFA

(Tln) Borges, Jorge Luis. Obras Completas. 4 vols. Barcelona: Mara Codama
y Emec Editores, (sa), 1989

(Eco) Eco, Umberto. De los espejos. De los espejos y otros ensayos.

Barcelona: Lumen, 1988.11-39

(Figuras) Garca, Barrientos, Jos Luis. Las figuras retricas. El lenguaje

literario 2. Madrid: Arco Libros, S.L, 1998

Grau, Cristina. Tln o la utopa csmica. Variaciones Borges. 116-124

(Ling.) Hernndez, Terrs, Jos Miguel / Escavy, Zamora, Ricardo. Lingstica

General. Murcia: Diego Marn Librero-Editor, 1999

Irby, James E. Borges o la idea de utopa. Asedio a Jorge Luis Borges:

Ultramar, 1981. 77-97

(Sentido) Sentido y referencia: teoras del significado. Cf.

http://perso.wanadoo.es/angeljes/4/tema4.htm

https://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/corp-tertius.htm
-----------------------------------------------------------------------------Reflexiones sobre los lmites del lenguaje
en "El espejo y la mscara", de Jorge Luis Borges

Mara Elvira Luna Escudero-Alie

Literature_courses@yahoo.com

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"Sabemos que no el desocupado jardinero Adn,
sino el Diablo -esa pifiadora culebra, ese inventor de la equivocacin y de la
aventura, ese carezo del azar, ese eclipse de ngel- fue el que bautiz las
cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene su
hemisferio de sombra."
(Borges Jorge Luis, El idioma de los argentinos. p.182)

"Las lenguas son en ltimo trmino, simplificaciones de una realidad que

siempre las rebasa, y slo pueden justificarse con un fin prctico".

(Borges, Inquisiciones. p. 65-66)

El objetivo de este artculo es reflexionar sobre el problema de los lmites del

lenguaje en el relato:"El espejo y la mscara", de Jorge Luis Borges. Har
tambin unas referencias generales sobre algunas afirmaciones de Borges
acerca del lenguaje y su condicin de "parfrasis de la realidad".

El relato de Borges El espejo y la mscara presenta una fbula que tiene

lugar durante la primera poca de la Edad Media en Irlanda. En esta
narracin se puede ver claramente la preocupacin y desconfianza del
narrador frente al lenguaje y las limitaciones y desventajas que tiene el
lenguaje con respecto a la realidad que intenta describir.

La trama ocurre en el marco inmediatamente posterior a la batalla de

Clontarf, el "Alto Rey" de Irlanda le propone al poeta de la Corte que escriba
una oda inmortalizando la victoria sobre los noruegos. Al cabo de un ao "el
Olln" le entrega al rey su oda. El rey acepta la obra, premia al poeta por su
esfuerzo; pero no est del todo satisfecho con el poema y le pide una
segunda oda que el poeta le presenta puntualmente al siguiente ao.
Nuevamente el Rey alaba y premia al poeta por su esfuerzo; pero an espera
una oda mejor:

" De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha
cantado en Irlanda. sta supera todo lo anterior y tambin lo aniquila.
Suspende, maravilla y deslumbra."

Luego con una sonrisa, el Rey agreg: Somos figuras de una fbula y es
justo recordar que en las fbulas prima el nmero tres. A lo cual, el poeta
acot: Los tres dones del hechicero, las tradas y la indudable Trinidad. Al
tercer ao el poeta regres frente al rey sin ningn manuscrito:

"En el alba -dijo el poeta- me record diciendo unas palabras que al principio

no comprend. Esas palabras son un poema. Sent que haba cometido un

pecado, quiz el que no perdona el Espritu."

El poeta le susurr al rey en voz baja su tercera oda que constaba de un sola
lnea. El rey le dio al Olln el ltimo regalo que era una daga. El poeta se
suicid al salir del palacio, el rey dej de ser rey para convertirse en un
vagabundo y jams repiti el poema-lnea.

SIMBOLOGA:

La concepcin antigua del arte deca que ste deba ser un reflejo de la
realidad, una suerte de mmesis de la naturaleza. El trmino "espejo", en la
tradicin cultural desde los griegos, nos habla del concepto de mmesis
justamente, de imitacin de la realidad. El rey le obsequia al poeta un espejo
de plata como recompensa a la primera oda ejecutada. El regalo corresponde
perfectamente al motivo que lo causa. En el poema del Olln hay una
descripcin minuciosa y prolija de la batalla. La primera oda del poeta es un
fiel reflejo de la realidad, de la realidad que es observable a travs de los
sentidos, un espejo de ella.

El trmino "mscara", alude al teatro griego, a la comedia, a la tragedia. En

latn persona significa mscara. La finalidad de la mscara en el teatro griego
era ocultar la propia apariencia, para que un solo actor pudiera representar
muchos personajes slo cambindose de mscara. El rey le obsequia una
mscara de oro al poeta por su segunda loa, la cual ya no era una descripcin
lineal de la batalla, sino que era de acuerdo al Rey: la misma batalla.

Podemos concluir que el poeta de la fbula haba logrado de alguna manera

aprehender la realidad mediante el lenguaje. En efecto, el segundo poema,
exento de artificios, se acerca al ncleo, no es la apariencia lo que muestra,
hay una ruptura con la literatura anterior, el lenguaje se rompe. La batalla
ensalzada en la oda tiene su correlato en el esfuerzo realizado por el poeta al
escribir el poema; l tambin libr su propia batalla con el lenguaje. En esta
segunda oda hay pues, un lenguaje de ruptura que evita la descripcin como

en el primer poema y permite apreciar la capacidad creativa del mejor

usuario del idioma; el poeta. El rey decide que se guarde en un cofre de
marfil el nico ejemplar.

El tercer poema que constaba de una sola lnea, dicha en un susurro cual si
fuera una blasfemia, y slo oda por el Rey, es el ms breve, el ms intenso,
el ms penetrante, es la maravilla sntesis de todas las maravillas, es algo as
como el Aleph. El poeta alcanza el Absoluto Esttico, es un poema
"revelacin", que ha aprehendido la realidad tal cual, que manifiesta la
verdad, lo real, en trminos de Platn; la episteme. El poeta ha logrado
superar los lmites del lenguaje, trascender. El rey le regala al poeta una daga
como tercer premio y el poeta sabe bien lo que debe hacer con ella. El haber
trasgredido los lmites del lenguaje lo desautoriza para vivir entre los
hombres. Ha cometido una "hamarta" como diran los griegos; ha ido ms
all de sus propios lmites como ser humano. Ha destrudo el lenguaje al
trascenderlo, y por tanto debe destruirse tambin. El Rey, en su condicin de
testigo de la maravilla, ya no puede seguir siendo rey, ni pronunciar lo
impronunciable, lo inefable. Su destino ser en adelante el de una sombra
que deambule sin rumbo.

En la medida en que el poema se va haciendo ms perfecto, el hombre

representado por el poeta, se va acercando ms a su autoaniquilacin, a su
destruccin; porque comprender el vasto universo es infinitamente superior a
sus fuerzas y a su capacidad.

ANLISIS:

Este cuento-fbula de Borges podra entenderse tambin como una breve

historia de la concepcin del poema en Occidente. El primer poema estara
vinculado al gnero pico, el segundo poema aludira ms bien al gnero
dramtico y el tercero sera una identificacin con lo lrico puro, con el
Absoluto Esttico, que va ms all de todo lenguaje, que es esencia inefable,
infinita, inabarcable en un sistema de signos lineal como es el lenguaje,
siempre arbitrario con respecto a la realidad que tiene muchas ms
dimensiones, que es mltiple, diversa, simultnea.

La misin del arte no sera otra que la de revelar la relacin entre el hombre y
el universo que lo circunda. Para los griegos el poeta era aquel capaz de
"revelar"; aunque sabemos que Platn tena una idea muy distinta.

El poeta de la fbula de Borges estara movindose dentro del mbito de las

apariencias, de la "doxa", cuando declama con mucha seguridad la primera
oda. Porque la descripcin puntual y lineal de lo observable no agota la
realidad. El lenguaje crea una apariencia de realidad que es una parte
mnima de todo lo existente. El lenguaje, pues no dice suficientemente,
desde que es una creacin humana, y por tanto limitada.

Borges es un escptico, si es posible enmarcarlo dentro de alguna postura.

Cree que el ser humano no est en condiciones de entender la infinita
complejidad del universo, que todos nuestros conocimientos son relativos,
discutibles, que toda verdad lleva en s su propia contradiccin. La
constatacin de lo relativo le lleva a Borges a admirar el itinerario del hombre
en su imposible afn por buscar el conocimiento, es decir la episteme. Para
Borges, el mbito de la irrealidad se confunde con el de la realidad, el sueo
puede ser la vigilia, y los seres humanos meras apariencias, sombras, como
en "Las ruinas circulares", el mundo en general producto de un dios ldico,
que ha construdo un universo laberntico y catico.

Puede resultar paradjico que precisamente Borges, creador de una prosa tan
hermosa como precisa e impecable, poseedor de una visin del mundo
amplia y lcida, sea un escptico con respecto al lenguaje, al tiempo, a la
existencia misma de la realidad, etc. Citar varias lneas de Borges, que
graficarn esta afirmacin.

"Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico, son

desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a
diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitologa tibetana)
no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro.
(p. 120)

Con un lirismo extraordinario, Borges nos regala estas lneas:

El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me

arrebata; pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza; pero yo soy el tigre;
es un fuego que me consume; pero yo soy el fuego. El mundo
desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges".
(En Otras Inquisiciones, p. 220)

Borges, a travs de sus obras nos manifiesta la dificultad de interpretar una

realidad que se nos escapa y el "deseo de mostrar con humildad lo precario
de nuestro conocer".

Segn Borges, el hecho de que una sola palabra pueda manifestar

experiencias distintas resalta la pobreza del lenguaje en toda su magnitud.

"...Como se ve, ni ste (Spinoza) con su metafsica geometrizada, ni aqul

(Lulio) con su alfabeto traducible en palabras y stas en oraciones, consigui
eludir el lenguaje. Ambos alimentaron de l sus sistemas. Slo pueden
soslayarlo los ngeles que conversan por especies inteligibles; es decir por
representaciones directas y sin misterio alguno verbal. Y nosotros los nunca
ngeles, los verbales, los que en este bajo, relativo suelo escribimos, los que
sotepensamos que ascender a letras de molde es la mxima realidad de las
experiencias?
Que la resignacin -virtud a que debemos resignarnos- sea con nosotros. Ella
sera nuestro destino; hacernos a la sintaxis, a su concatenacin traicionera,
a la imprecisin, a los tal veces, a los demasiados nfasis, a los peros, al
hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir".
(Borges, El idioma de los argentinos, pp. 26-27)

Como seala Alazraki, en su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: "La
realidad procede por hechos y es inasible, la literatura procede por el
lenguaje y es convencional". La inaprehensibilidad de la realidad condiciona y
limita las posibilidades del arte reducindolo a una mera representacin o
mmesis. Las realidades que subyacen en los cuentos de Borges, son un
sistema de smbolos. El smbolo intenta aprehender la idea que est en el

fenmeno y por eso tiene un carcter de revelacin. Borges confiere a lo

concreto una mayor intensidad al enmarcarlo dentro de la perspectiva de lo
genrico. As el Rey de Irlanda, es un rey en particular cuyo nombre no se
menciona, no est individualizado; el poeta representa a todos los poetas.
Los personajes de Borges en este relato son arquetipos platnicos; se
explican genricamente. Segn Bioy Casares, las fantasas de Borges son
fantasas metafsicas. La metafsica ser el intento de conceptualizar la
idea abstrayndola de su efecto, del fenmeno. El laberinto; smbolo dentro
del smbolo, es la explicacin ms aproximada a la visin de mundo que tiene
Borges.

"Por qu no crear una palabra, una sola, para la percepcin conjunta de los
cencerros insistiendo en la tarde y la puesta de sol en la lejana ? Por qu no
inventar otra para el ruinoso y amenazador ademn que muestran en la
madrugada las calles?
...Y otra para la inconfidencia con nosotros mismos despus de una vileza ? "
("El tamao de mi esperanza", pp. 48-49. Ed. Proa, Buenos Aires, 1926)

Definiendo el 'clsico literario', Borges ha escrito en el ensayo "El primer

Wells":

"La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plstica

ambigedad; es todo para todos, como el Apstol; es un espejo que declara
los rasgos del lector y es tambin un mapa del mundo. Ello debe ocurrir
adems de un modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; ste
debe aparecer ignorante de todo simbolismo".
(Otras Inquisiciones, Ed. Emec, Buenos Aires, 1964, p.162)

Y en El Informe de Brodie, nos recuerda Borges:

"Cada lenguaje es una tradicin, cada palabra un smbolo compartido, es

balad lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra
esplndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarm o de un Joyce".
(En el prlogo de El Informe de Brodie; Ed. Emec, Buenos Aires, 1970, p. 10)

Segn Borges, hay que sentir las palabras para de alguna manera ganarnos
el derecho a usarlas:

"La variedad de palabras es otro error. Todos los preceptivistas la

recomiendan, pienso que con ninguna verdad. Pienso que las palabras hay
que conquistarlas, vivindolas, y que la aparente publicidad que el
diccionario les regala es una falsa. Que nadie se anima a escribir suburbio
sin haber caminoteado largamente por sus veredas altas; sin haberlo
deseado y padecido como a una novia; sin haber sentido sus tapias, sus
campitos, sus lunas a la vuelta de un almacn; como una generosidad... Yo he
conquistado ya mi pobreza, yo he reconocido, entre miles, las nueve o diez
palabras que se llevan bien con mi corazn; yo he escrito ms de un libro
para poder escribir acaso una pgina.
La pgina justificativa, la que sea abreviatura de mi destino, laque slo
escucharn tal vez los ngeles censores cuando suene el juicio final".
(Inquisiciones, p. 153)

En otras lneas Borges se refiere de manera optimista a las posibilidades

expresivas del lenguaje:

"Yo personalmente, creo en la riqueza del castellano pero juzgo que no

hemos de guardarla en haragana inmovilidad, sino multiplicarla hasta lo
infinito. Cualquier lxico es perfectible y voy a probarlo. El mundo aparencial
es un tropel de percepciones barajadas. Una visin de cielo agreste, ese olor
como de resignacin que alientan los campos, la acrimonia gustosa del
tabaco enardeciendo la garganta, el viento largo flagelando nuestro camino,
y la sumisa rectitud de un bastn ofrecindose a nuestros dedos, caben
aunados en cualquier conciencia, de golpe. El lenguaje es un ordenamiento
eficaz de esa enigmtica abundancia del mundo. Dicho sea con otras
palabras: Los sustantivos se los inventamos a la realidad. Palpamos una
realidad, vemos un montoncito de luz color de madrugada, un cosquilleo nos
alegra la boca, y mentimos que esas tres cosas heterogneas son una sola y
que se llama naranja. La luna misma es una ficcin, fuera de convenciones
astronmicas que no deben atarearnos aqu, no hay semejanza alguna entre
el redondel amarillo que ahora est alzndose con claridad sobre el paredn
de la Recoleta, y la tajadita rosada que vi en el cielo de la Plaza de Mayo,
hace muchas noches. Todo sustantivo es abreviatura.

(En El tamao de mi esperanza, pp. 45-46)

CONCLUSIONES:

De lo expuesto en las lneas anteriores, se puede afirmar, a manera de

conclusin lo siguiente:

Todo lenguaje es para Borges, una mera "parfrasis" de la realidad. Como ya

lo deca l mismo en 1925, en Inquisiciones.

El relativismo es la base comn a todos los relatos borgeanos. Este

relativismo nos incita a ver el mundo en contnuo movimiento, a trascender el
aqu y el ahora, a buscar todas las dimensiones posibles, a intentar socavar la
realidad.

Segn Borges, el mundo es impenetrable. El Universo es incomprensible a los

seres humanos. Cualquier intento por descifrarlo llevar ineludiblemente l
fracaso. Sin embargo, "las metafsicas de todos los tiempos no cesan de
proponer esquemas".

Borges plasma en sus narraciones su visin laberntica del universo. Los

relatos borgeanos son por tanto, siempre simblicos, plurisignificativos.
Recordemos que el laberinto es un smbolo dentro del smbolo.

Dentro del esfuerzo de representar la realidad, tarea de los narradores que

Borges asume responsablemente, la dificultad estriba en plasmar esta
representacin con eficacia. Borges ha elegido el gnero fantstico para
lograr este esfuerzo. Recordemos que la literatura fantstica se sirve de
varios argumentos, permite varias lecturas posibles, confunde al lector
porque lo coloca en la incertidumbre, rompe las reglas de juego de la
realidad, la acosa desde distintos ngulos.

Cito a Alazraki, en La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges:

"Los enigmas que rodean nuestra vida podran simbolizarse- pues los cuentos
de Borges son eminentemente simblicos- como un sendero que se bifurca
sin cesar o como una letra mgica, primordial en la que estaran prefiguradas
todas las letras y todas las palabras y todos los secretos. Cuanto nos rodea,
en suma es misterioso como nosotros mismos".

Borges capitaliza las hiptesis de las filosofas y las teologas en sus cuentos,
para penetrar e interpretar la realidad dentro de la ficcin.

Nuevamente con Alazraki: "Borges ha negado la validez de la metafsica en el

contexto de la realidad, pero la ha aplicado a un contexto donde recobra su
vigencia; la literatura."

Termino estas reflexiones citando una lneas de Loy, tomadas por Borges en
Otras Inquisiciones, pgina 162:

"...no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quin es. Nadie sabe
qu ha venido a hacer a este mundo, a qu corresponden sus cantos, sus
sentimientos, sus ideas, ni cul es su nombre verdadero..."

Bibliografa Consultada

Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Ed. Gredos.

Madrid,1974

Barrenechea, Ana Mara, La expresin de irrealidad en la obra de Jorge Luis

Borges. Ed. Paids. Buenos Aires, 1967.

Borges, Jorge Luis, El libro de arena. Ed. Emec-Alianza Buenos Aires, 1975.

Echeverra, Arturo, Lengua y literatura de Borges. Ed. Ariel. Barcelona, 1983.

Marco, Joaqun, Asedio a Jorge Luis Borges. Ed. Ultramar. Barcelona 1982.

Mara Elvira Luna Escudero-Alie 2002

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es

http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/espejo.html
--------------------------------------------------------------------BORGES A TRAVS DEL ESPEJO

En el siglo pasado Lewis Caroll ejerca con fervor incomparable su

sacerdocio anglicano y su paidofilia. Del primero, afortunadamente, no se
conserva nada; del segundo, desgraciadamente, tan slo conocemos una
serie de fotografas de nias semidesnudas, cartas a ms de una de ellas, el
nada candoroso libro Alice's adventures in wonderland (que el candor de
Walt Disney lo convirti en una torpe pelcula de dibujos animados) y una
saga de ste: el libro Through the looking-glass and what Alice found there,
traducido telegrficamente al espaol como Alicia a travs del espejo.

Para ambos escritores, Borges y Caroll, el espejo tiene un tentador

significado: conocer de una manera cabal al mundo, es decir, a s mismo.
Alice Liddell atraviesa el espejo para ingresar a un mundo confuso y extrao:
simblica representacin del yo propio o acaso, por qu no? del propio

Charles L. Dodgson (verdadero nombre de Caroll). Para el ingls el espejo es

tan slo la herramienta mgica que nos permite ingresar a esta otra
dimensin del conocimiento que es el lado oscuro de la per-sonalidad. Para
Borges el espejo es ms, mucho ms que un instrumento del conocimiento, o
una frmula que sirve para ingresar al mundo de la fantasa donde todo
puede suceder y todo est permitido.
Para el escritor argentino el espejo es en primer trmino un profundo
reflejo del yo, que va ms all del mostrar una reproduc-cin ilusoria de la
figura humana. Tambin en el espejo se encuentra toda la esencia del yo, es
una forma de enfrentarse a s mismo, es lo que Freud acaso llamara el superyo o la idealizacin del yo. Se da una transubstanciacin del yo en el espejo
-como la de Cristo en el vino y la hostia- tan profunda que incluso la fuerza, la
energa de la figura reflejada es tan fuerte que es ms real que la figura real
de la cual se produce.
En el poema "El forastero" esta idea del espejo como verdadera
"realidad" queda claramente expuesta cuando la voz narrativa afirma: "Se
afeitar despus ante un espejo/ que no volver a reflejar-lo/ y le parecer
que ese rostro/es ms inescrutable y ms firme/que el alma que lo habita/ y
que a lo largo de los aos lo labra".
Este fenmeno de la duplicidad del yo, y de la duda o confusin
respecto de cul es ms "real" o verdadero, se da reiteradamente en la obra
de Borges, no slo a travs de las metforas del espejo, sino tambin a
travs de la escritura ("otro poema de los dones"), los laberintos ("El
laberinto"), del hecho mgico de un yo que se encuentra a s mismo en la
calle ("El libro de arena") o del yo que reflexiona sobre un otro yo ("Borges y
yo"), etc.
Pero esta duplicidad del yo explicada por Borges tiene tambin su
contraparte, es decir, el poeta plantea que ese yo dividido busca, consciente
o inconscientemente, la manera de resolver el problema de la separacin o
de la duplicidad. Esta necesidad de unir las parte del yo tambin las
metaforiza, entre otras cosas, con el espejo. Incluso va ms all de la idea
inicial del yo-real frente al yo-espejo, propone que ambos yo son espejos,
que, acaso, fatigados, se reflejan incesantemente (como hubiera preferido
calificarlos Borges).
En el relato "El acercamiento a Almotsim" Borges presenta, en forma
de resea bibliogrfica, el caso de un estudiante que busca al sabio
Almotsim. Lo gua exclusivamente el reflejo que ste ha dejado en forma de
claridad en las personas que lo han conocido: "en algn punto de la tierra
est el hombre que es igual a esa claridad".
El joven recorre parte de la India, su tierra, en busca del misterioso

personaje hasta que los rastros dejados lo conducen, nuevamente, hasta su

ciudad, Bombay, desde donde inici la bsqueda. La novela finaliza, segn la
supuesta resea de Borges cuando: "Una voz de hombre -la increble voz de
Almotsim- lo inst a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese
punto la novela concluye."
Las consideraciones ulteriores de Borges nos llevan a concluir lo arriba
mencionado. Lo que el estudiante busca se puede interpretar, entre otras
cosas, como la bsqueda del yo propio. El largo periplo del joven es el
smbolo de la va de purificacin que tiene que recorrer para poderse
encontrar consigo mismo: se sugiere pues, que al atravesar la cortina el
estudiante se encontr a s mismo. Esta posible interpretacin la sugiere
Borges cuando explica el "Coloquio de los pjaros". Es un grupo de aves que
llega hasta los confines de una montaa en busca de su rey, Simurg (treintapjaros): "Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaa del Simurg.
La contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es
cada uno de ellos". La novela que resea Borges, supuestamente: El
acercamiento a Almotsim se subtitula "Un juego con espejos que se
desplazan".
Otra interpretacin borgiana de los espejos radica en que los
conocimientos del hombre son los reflejos que a travs de un espejo
recibimos del universo.
El hombre, pues, como en la famosa "Cueva de Platn" slo conoce a
travs de reflejos; en el caso de la idea expuesta por Borges en el texto "El
espejo de los enigmas", estos reflejos son los de un espejo. En ese sentido,
difiere de la idea de Platn pues el espejo refleja total y cabalmente los
conocimientos (lase el universo), mientras que en el mito de la cueva, se
propone que slo se conoce las siluetas dejadas por la luz sobre la superficie
de la misma.
Ahora bien, el conocimiento a travs de espejos (retomada de San
Pablo en su Primera Epstola a los Corintios) tambin est limitado pues lo
que muestran es tan slo una fantasa, nunca el conocimiento en s. Por eso
es que no debe extraarnos que en ocasiones diga lo contrario de lo que en
otro texto afirma: nadie, pues, rebaje a reproche esta aclaracin sobre la obra
de Borges.
Cuando Borges, en el cuento "El Aleph" nos describe lo que es un Aleph,
nos est diciendo lo contrario de lo que nos ha dicho en "El espejo de los
enigmas". El Aleph es una pequea esfera, un punto del universo en que
confluyen todos los puntos del mismo. Ese lugar funciona como un espejo
esfrico en que se puede ver reflejado, simultneamente, todas las cosas que
"destejen y tejen este universo". As pues, los espejos, este particular espejo,

son la suma y esencia de las cosas pues nada hay que no pueda reflejar; en
ese sentido contener.
Si mltiples e infinitas son las imgenes que podemos tener de los
espejos, mltiples e infinitas pueden ser sus significaciones, por eso es que
debemos estar preparados para que en cada relato o cuento el sentido que le
d Borges al espejo difiera o cobre un matiz particular. As por ejemplo, una
cosa puede ser espejo de otra, o una persona de otra, tal es el caso de Edipo
que al ver a la esfinge descubre que sta es un espejo de l mismo: "Con la
tarde un hombre vino/ que descifr aterrado en el espejo/ de la monstruosa
imagen el reflejo/ de su declinacin y su destino"
En el poema "El instante" Borges coincide con la filosofa existencialista
al sugerir que el presente no existe, todo es un pasar inconmovible o futuro
inseguro. Los espejos slo reflejan, en consecuencia, el pasado de una
persona, jams atrapan el segundo en que uno se contempla: "El rostro que
se mira en los gastados/ espejos de la noche no es el mismo".
La historia es un espejo de los hechos que a travs del tiempo la
memoria no ha podido borrar. A diferencia de otras imgenes de otros
espejos, la imagen de la historia es rgida y dura; perdura como una
escultura. No comparte esa condicin esencial de las imgenes de los
espejos: ser efmera. En "El reloj de arena" Borges dice: "En los minutos de la
arena creo/ sentir el tiempo csmico: la historia/ que encierra en sus espejos
la memoria"
Para concluir, quiero sealar que todo el mundo significativo que Borges
trama intrincadamente en torno de los espejos le permite construir su propio
mundo literario. Los espejos son pues, para l, un pretexto para decir lo que
ms le importa de las cosas. Son una forma de patentizar sus juegos con el
tiempo, lo infinito, la vida o la muerte, aunque tambin es pertinente aclarar
que los espejos, de vez en cuando, tambin sirven para hacer esa humilde y
annima funcin: reflejar.
http://ramonmr.webcindario.com/EnsayosBreves/BorgesEspejo.html
---------------------------------------------------------------------------Jorge Luis Borges: Animales de los espejos

En algn tomo de las Cartas edificantes y curiosas que aparecieron en Pars

durante la primera mitad del siglo XVII, el P. Zaliinger, de la Compaa de
Jess, proyect un examen de las ilusiones y errores del vulgo de Cantn; en
un censo preliminar anot que el Pez era un ser fugitivo y resplandeciente
que nadie haba tocado, pero que muchos pretendan haber visto en el fondo
de los espejos. El P. Zallinger muri en 1736 y el trabajo iniciado por su pluma qued inconcluso; ciento cincuenta aos despus, Herbert Allen Giles
tom la tarea interrumpida.

Segn Giles, la creencia del Pez es parte de un mito ms amplio, que se

refiere a la poca legendaria del Emperador Amarillo.

En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no

estaban, como ahora, in-comunicados. Eran, adems, muy diversos; no
coincidan ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular
y el humano, vivan en paz; se entraba y se sala por los espejos. Una no-che,
la gente del espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de
sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron.
ste rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la
tarea de repetir, como en una especie de sueo, todos los actos de los
hombres. Los priv de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos
serviles. Un da, sin embargo, sacudirn ese letargo mgico.

El primero que despertar ser el Pez. En el fondo del espejo percibiremos

una lnea muy tenue y el color de esa lnea ser un color no parecido a
ningn otro. Despus, irn despertando las otras formas. Gradualmente
diferirn de nosotros, gradualmente no nos imitarn. Rompern las barreras
de vidrio o de metal y esta vez no sern vencidas. Junto a las criaturas de los
espejos combatirn las criaturas del agua.

En el Yunnan no se habla del Pez sino del Tigre del Espejo. Otros entienden
que antes de la invasin oiremos desde el fondo de los espejos el rumor de
las armas.

En Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoologa fantstica

Foto: En Buenos Aires 1980 Bettmann/Corbis
http://borgestodoelanio.blogspot.com.ar/2014/02/jorge-luis-borges-animalesde-los.html