Juan Carlos Kreimer

Cmo lo escribo?
90% de Dedicacin
10% de Inspiracin

GRUPO EDITORIAL PLANETA

Primera edcinr marzo de 1989

.egunda edicin: octubre de 1989
i

,,

; J)iseo de tapa
,,~'.interior: Rubn Longas
Susana Presta
,compuesto y diagramado
q'ritpo Editorial Agedit SA
,@Juan Carlos Kremer, 1989
.:.<9.:Editorial PlanetaArgntina SAIC; 1989
'. :tteservados todos los derechos

oto(

:~n:

<sBN 950-9216-06-2

:,::.::=,'.

';i.H~ueda hecho el depsito

.: }qe dispone

< :.Ta ley 11. 723

< :< 'Prohibida la reproduccin
parcial o total sin autorizacin
: . escrita del editor.

<

,. . Impreso en la Argentina
''. Prnted in Argentina

COMO

LO ESCRIBO?

Contiene
Conciencia de. Escritura

(Introduccn)

Primera.parte
El90% de Dedicacin
1. Un Espacio Tiempo para Escribir

11

Cmolo hacen quienes escriben Primeros bloqueos: excesivo

sentido crtico, expectativas puestas en el resultado, medos.e
Transferencia de la atencin a las etapas del proceso Un marco.
externo para abrir elnterno Predisponemos e Incubacin. . -.".
e

''

'

2. El Lenguaje es el Medio

ee ee e e

2g:

= Estructuras mentales profundas y de superficie: prdjdascj.~l

lenguaje verbal en Ja capacidad de representacin Elt~*tg >

como puente 111 Pensar, hablar, escribir Posibilidad de ordefir
la expresin .Compatibilidad con el lector.

3. Disparadores

"u

35<

Para qu escribo esto? Para qu va a servirle a quienll~,\?

(utilidad) Cunto escribir? (extensin, tiempo).
. .

4. El Interlocutor Imaginario

". e e e e e e e e e e e e 4,~'
Referentes externos e internos e Niveles de interlocucin]
escribir para m, para alguien que conozco y me conoce, p~ra.
alguien que no conozco ni me conoce e Correspondenciasde
lenguajes (secreto, privado y pblico).

'

5. El Mensaje es el Sujeto del Texto

Recorte y resignificadn Intencionalidad
ncleo de las informaciones (ejes).

55
e

El

6 .. Un Orden para la Inspiracion

63

7. Desarrollos .. ~

85

La: estructura N:-A-C La notcas Los antece- .

dentes La conclusin.

'

~'

Recrear condiciones Pasos: encontrar qu decir,

'ordenar lo que encontramos, colocar las .palabras
apropiadas Categoras de textos Despliegue de
ideas Subttulos Lgicas de seguimiento $
Enlaces Metforas e imgenes El presente intemporal Inclusin de las expectativas del lector.

B. Hacer Montaje.;u~
.

105

Escenificaciones y asociacines Convencer y

emocionar Espacios articuladores Procedimientos Desplazamientos Ordenamiento natural Progresiones Contexto Unidad-diversidad.

9. Trabajar el Texto

133

Relecturas Aceptacones> Vueltas de texto 81.

Lenguaje escrito Propiedad produce belleza
Una organizacin de fondo Economa de lenguaje Signos para puntuar e Graduaciones Conveniencias.

C.OMO
LO ESCRIBO?

Segunda Parte
El 10% de Inspiracin
. 10. La Fase Invisible del Proceso

Desarmando el clis Disociacin Instrumental e

cerebrales interactuando o Apropiacin, devolucin e ............ ,...
pensador Uso del nosotros De dnde a dnde
despus Realimentacin El silencio para escucharnos
silencios.
e

.:;t

Apndice
I. Aprender, Ensear, Reaprender.............................

Caractersticas de los talleres literarios.y de redaccin .El~~l). . . <.:<

del coordinadore Requisitos del alumno s Estrategiasdeapr~~f . .:
dzaje .Trabajar un texto junto a un escritor: riesgos y posib~~it:
dades para ambos.

..

Bibliografa consultada
Indice de Temas y Autores citados

.
.

Eduardo Guibourg, Oiga Pinasco, Osear Muslera,

Miguel Grinbergy Oiga Orozco corrigieron mis primeros escritos profesionales. Ernesto Scho me ense a
sensibilizar mi prosa. Leandro Wolfson me sugiri una
considerable cantidad de ajustes sintcticos para este

libro. Jorge Antar me aport esertos de lingistas que

ampliaron mis puntos de vista, Revisar los.orgnales
de mi libro anterior juntoa [uan Fornmentras, por mi
lado.preparaba ste, me dio pautas para criterios intuidos. Santiago Kovadloff me aytid a resgnicareste
trabajo dentro de mi produccin. Cerardo.Abboud, mi
iniciador en la escritura electrnica, me asisH6 tcncamente para procesarlo en la computadora. Al traducir
textos de Triguerinho descubr que se poda ser didctico e informativo. Sri Sathya Sai Baba -su presencia,
su amoi:- estuvo todo eltiemp~j11nt~ a Iapantalla de
la computadora. Mi familia me respald con su afectO
durante las innumerables horas que dediqu a este
trabajo. A todos ellos, mi agradecimiento profundo.

iConciencia
de Escritura

INTRODUCCION

"Escribir es tran~formarnos con lo que

-de

........ ce&,,o,.~'!''.,t.:

No saba cmo escriba hasta el momento en que estuve frente a un. texuuae:

una amiga y necesit explicarle qu pasaba consu manera de escribir. Se traJ~atJtl>

de un trabajo de divulgacin psicolgica que quera' publicar en un sumemenco
dominical. Ella era candente de que, as como estaba, no se lo acemunan:
Pretenda que se lo corrigiera a medida que Ioleia.
- No alcanza con cambiar estas o aquellas palabras -le dije-,
vuelta algunas frases, o desplazar prrafos. Tu artculo es muy
muy diferente de tu manera de hablar. Y es difcil de seguir.
En los tramos principales, el texto de miamiga anunciaba lo que
de desarrollarlo, ya se refera a otra cosa. No dejaba claro de
hablaba, ni referidas a qu circunstancias. Dabapor
leyera estaba familiarizado con esa problemtica y el significado
tcnica. Los conceptos se entremezclaban unos con otros. Los
armados especialmente para el ejemplo. De su texto no se rl"..,."""'....
conclusin. Slo un pedido:
-. Ayudme.
- Necesits motivar al lector con el tema, establecer un orden en lo
1

COMO
. .' .

LOESCRIBO?
transmitir, encontrar un lenguaje comn ...
- Y eso cmo se hace?
- Paso a paso, con perseverancia.
- Estuve una semana metida con estos papeles. jNO
quiero verlos ms! [Hac lo que quieras con ellos!
"No todos los escritores
'. logran escribir todo
. : ito que quieren."
- '. de un taller

Hasta ese momento, yo casi nunca haba pensado cmo

se" . haqa. para. escribir. Tena incorporados algunos
criterios sobre cmo disponer los datos que "me" servan
mnimamente para apoyar lo que quera comunicar. Con
ellos escriba mis artculos y reescriba los de otros.
11

Mi amiga y varios que me consultaban solan repetir

en sus textos las mismas formas que no le funcionaban;
o, eran excesivamente concientes de ellas y se bloqueaban. Yo lograba hacer legibles sus ideas, pero no transformar sus maneras de escribir.
Cuando me propuse ensearles a trabajar los textos,
advert que no contaba cen ningn mtodo.\No conoca
ninguno establecido. Tampocopodia darles "un" modelo d redaccin. No hay una manera nica, uniiorme, de
decir las cosas. Hay reglas gram.:aticalesy sintcticas que
sirven para saber S algo. est expresqd0:.4e manera CO""'.
rrecta. Pero la mente se resiste a pensar a partir de ellas.
Primero necesita encontrar un lenguaje,

Todos tenemos uno, aunque nolo sepamos, no nos

YC$itlte Y.til para g~presfJY lo que qyeremos o no nos

guste cuando lo vemos sobre el pap~l Para comunicar
a travs de lo que escribimos, precisamos comenzar por
reconocer ese lenguaje propio; despus, aceptarlo como
base para crear un lenguaje comn con los lectores y,
progresivamente, incorporarle elementos que les [acili
ten acceder a nuestras ideas.
I

Ms all de los niveles de eaucacionprimaria y secundaria, no "se" nos ensea a escribir. Suponernos que
escribir es algo que "ee" aprende naturalmente. Por

10

'"

CONC~NIf\

DE ESCRITURA

cierto, muchos prueban solos, en sus cuartos, una y todas

las veces necesarias hasta que se sienten representados
por lo que escriben. Que no aparezcan instructores
visibles no implica que no los tengan: son los autores de
sus libros predilectos, los redactores de los medios que .
leen regularmente, otros escritores, y sus propios Maestros Internos quienes los guan en el aprendizaje.
Conviene aprender tcnicas? Las normas, sirven o
deforman? Puede una serie de conocimientos sistematizados producir ese acto imprevisible que es la creacin?

Los que aprenden dibujo comparten idnticos inierro-.

gantes; Saber tcnica para componer, hacer perspectiva,~
O definir volmenes, les sirve como un punto deqfioyp
para ir ms lejos, o es un lastre? Depende del use. Eiir9.
una vez que maneja estos recursos, el dibujanteelige:.lq/$
usa o no los usa. Si los desconoce, ni siquiera puede.eleg~.
En trminos de desempeo, esa ignorancia limita.

Para redactar artculos de investigacin, ensayos te-

ricos, trabajos cientficos, monografas, crnicas, opiniii
nes, crticas, vivencias, y textos que se enmarcan ;~fr.
muchas otras categoras, tambin hay nociones bsie;(t$/
tipologas, estructuras, criterios. La tarea de escriRfr . <>
consiste en definirlos. Los definimos al mismo tiempoq#?.; :.: /i,i;fr
los redactamos.
, . '.: i'';:_;~/:i~t:,::

Sabs cmo se escribe

un libro?", le pregunta
el maestro al alumno.
"Pagina por pgina."
-deun taller

Al recorrer las etapas que van desde el nacimiento.'4~.: ,~i' ?ri>

una idea hasta la versin final del texto en compaa;arp
personas que queran familiarizarse con esas etapis, .
descubr que no podemos aplicar transformaciones en4b$:
textos si no las producimos previamente en la mentde
quienes los escriben.
En los captulos siguientes expongo aspectos que considero importante tener presente para ordenar ideas, y
materiales escritos. Los procedimientos de trabajo pro ..
11

puestos no aspiran a agotar. la totalidad de los caminos

de la expresin escrita: son apenas un punto de partida
en un tema inagotable, un entrenamiento progresivo,
secuencial -un hilo conductor para las distintas fases
del proceso.
Estas nociones estn destinadas esencialmente a quienes apuntan a redactar prosa. No siempre secorresponden con las aconsejables para expresarnos a travs de la
poesa o la dramaturgia; esos gneros admiten formas
ms aleatorias, buscan acceder al lector a travs de otros
recursos del lenguaje, operan conoiras unidades de significado, establecen otro tipo de comunicacin.
. ': sabemos con claridad

. 4q :qu~ estamos

pn~ndo cuando.

./fo ponemos
sobrtpapel.,, .
...;...;Mercedes- Falcn

, Un hecho, no obstante, es ineludible para toda expresin escrita: siempre delotrolado de las palabras escogidas hay personas como nosotros, dispuestas a leerlas
para acceder a lo que les quisimos transmitir. Aprovechar ese dilogo abierto es tener conciencia de escritura.

12

PRIMERA PARTE

La Dedicacin
(el 90%)

(Dedicacin: consagracin)

c..

CAPITULO 1 1 Un

Espacio Tiempo para

Escribir
"El silencio es la preez de la cieaaonr:
....'...Flix

Muchos pueden escribir y expresar lo que desean cC>hfa:illdlltiO'~l

texto les sale de primeraintencin y queda impecable mediante my
pocos retoques. De una uotra manera, disponen de:

~s
que los satisfacen para reflejar lo que tienen en mente,
~~a para appyar sobre ellas.determinadas ideas,

. . . .en . . de roceso para llegar a un resultado, y

. . . .. . . .
. deptreza para moversedentrode la totalidaddel te?(toatendii}qq,,~
~q.e
lo componen. . . .
. . .
..
.
. . . :) .
.

.. .

..

.<.

...

..

'

'.

...

......

...

. ..

Otras personas, en cambio, cada vez que tienen oportunidad-0:11c.- '.

sdad-> de poner por escrito algn tipo de consderacones.sontnvaddas
por inseguridades que se lo impiden. Delante de la hoja e11 bla~(ig,
lapcera en mano, no saben cmo empezar, o sienten que se lesborran.J~S,
ideas que tenan hasta ese momento. O comienzan a escribir.~lgo)y.1
cuando llegan al primer punto y releen lo escrito, se desmorazan porqe
ad vierten que refleja muy poco de lo que quieren decir. O se quedan
vacos despus del primer prrafo, sin poder avanzar.

Tambin es comn concluir textos que no transmiten l? que queramos

15

, ;CQ:N10

toESCRJBO?
al comenzarlos. O no encontrar la forma de desa-
rrollar comprensiblemente ciertas ideas. O perc- .
bir que stas y sus razonamientos se complican a
medida que avanzamos. O irnos por las ramas.
Nos preguntamos, entonces, ,~I!!~~_P.ps!!?I~.
que no podamos 'realizar una tarea tan sencilla?

:r0rq~fnO'logramoS'.converHFen-:pa1ao:ra:sesca='

.tas frases que ya hemos dicho oralmente, o concep-

tos que venimos depurando desde hace tiempo?

Hay varias respuestas y, como cada persona es

. ,. :/ ~ ..
un caso particular, slo podemos partir de lasco ..
~ o munes!'l~.P!!mg;r ..
.I~l?,Q!1$l?l~ de .91!~ ..I}.QS.
.- J?lggg~gm_o~ ~.~,sencillamente, que por lo general
El
: %~~t.
no dedicamos
d esta
apriendi
. iza1e. no-surge.
_,_..,.
, ,
, -- ----es--J? --ai~-"'afal?~rendiiae
-"--- l.

;;';/:\.. . . de hp,z esto y no hagas

f
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un.

11

- .. .

Jr~t".

t:;:. :.i

r-

ai~}~U.-~qiJ:PI~~~~c~da~~~~0:S~~p~rir:s~1.11

aquello: Surge de aquello

que ocurre cuando hago

--"

~.',~fdij~ifj:,~1;1

, ._,

,.,_,~ .

,,.

,~

f;!~i:~a1:~1:e~o~
~~;~e~n~;~~~:
sobre el papel esa alocucin interna.
que por

qu~0~;

. /

eseaao, como crece e

rs'/;)'pasto, como se leuanta

: }i?.:~!~':,~.tl:sn~::S
.}: :med4lnte los

~lJ.$.

escrito sta tendr' elmismo efecto --o uno mayor.

.<.~F? sa~~mos l() '11:1e <~i~~~e~d~c.ir}(l~pa:l~pras y

,5~o~da~()S l~s n_q~1ones bscas de s1nt~xis, nos

;:{:>j.resultildo surgir.

. ,C()D~1derlmos apt~s para redactar lo q\le pensa')Y' )l.tieTzdan 0;_1 res~'tatt'! . . - .mos. Cuando lo que obtenemos. no condice.con lo
< ::'esfbrZnll'ose por'e1 y no . que esperbamos o desebamos decir, noscuestio'.~1\()lJtendrn ni pr~ceso ni
namos: No sabemos qu decir o no sabemos
resultado. Y sin
,.
d . l
"" . '.,;~'rgo/~u~ran:.eh: - . . -como ecir o?
cua~sy.el..

,. ,~ iff\resultad:
livianamente.
::.::}:'.':,~. .'~::: ..:~::"::.;, :' , .; -: ... '" ', :._: .... ~'. > . ~:.: .
)'.Wi-tfaVs de los canalee

~J11!t )!E7:.
. . prote50 adecuado ird.a
. su encuentro.
=-Dense
11

l\ticCIUggage

. PRlMEROS BLOQIJEOS
.

'

. Al leer lo. que escribmos, veces no nos gusta

--nos parece muy infantil, o muy confuso, o muy

desordenado-y dudamos de nuestra capacidad

paraseguir escribiendo. Aqu aparece la segunda
gran causa de los bloqueos; tenemos infnitamente
ms kilmetros de tipografa leda que renglones

16

UN-

ESP ACIO TIE,:MPO

PARA ESCRIBIR .

. .

. .

'

.- .

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. . .

'"

. . ._ '
''

'

-~.

redactados por nosotros. Algo as como un msculo hperdesarrollado y otro que apenas empieza a
moverse por s solo.
No slo tenemos ms experiencia como lectores
que como escritores. Adems, juzgamos a nuestros
textos con criterios ms examinadores que apreciadores de lo.que fuimos capaces. Vemos ms lo que
le falta al texto para estar cerca de nuestra exigencia
que cuanto fuimos capaces de expresar a travs de.
fil.
.
-

UrL!!!.QQQ."Q_~J~x!t~..9:!!.~ ..~t~~.!l:~.igg <::.~,t_i~~.---~2-~--pa-

ralice y de noder convertirlo en fuente de consulta

"Lo que e$tOy buscando

es un apoyo para poder

quivcarme."

-de un taller

-~$~:dUerit:s3H1iZacin.::J;:ai:.iri~i.a._,ie1.ilie:]~ii::la~.
~tI?~-:m1~!,1e~tggJ-~.S,!!~YX~l.g_(;_Ql)tr,'1:P~<?9:~S~!},t;" en las finales necesario. - O.::;y.1". '""'-~'.~.-_,~-.~,:'.":'-.-, ,~:-, ,_. r:, ::~.:,,.~:.'.'.l:~:.~\':l~-~;;:-::,.':;~_;.,.;,."l'
- ":~"1V~f'~"'C:<~ :: ov; ""'';~,"

- -~

!'-~:l,~: .

Esa supremaca de un aspecto ms desarrollado

(nuestros ojos que leen) sobre otro menos (nuestras
manos que escriben) tambin suele llevamos a que
nos concentremos excesivamente en el resultado,
en lo que queda o quedar escrito sobre el papel. FJ.l
el 4~S.~Q. dg.ter.minrk1J.!e. .u,n-J;~QlJ!~~ (de "sacr ..
o-so de encima") I ol,y!g~,m-$. q11~.~ltextoprod.M~J..QQ.- . ~r~t.Yn'~~D-~~cuencia,,ditec.ta.Ae~los. ,pasos,.qy,e

dem-~~!.J~,J,r.
,~~.~!~~Y~!!!,~l~

Q-,~'n!~,JJQ,,,.g.J!mJta

. "'"'"'s.~le . .tedru;;&2n:~2 .
,,,;<'.i':~~r-:~

Desde que la idea aparece en nuestra mente hata

que nos expresa por escrito con el -mxmo
precisin y claridad, hay fases y aspectos (per$n~
les, ambientales, de organizacin del material)
tendemos a descuidar. En el momento del.acdori
suelen convertirse
en la causa de nuestros
. ' '
. - .. -::-: bl<"'"
queos.

--~

'1\\~

Cuando pensamos en un texto (un artculo, un

libro) inmediatamente nos hacemos una imp:'gen

17

mental de lo que queremos obtener. A nivel del

pensamiento, establecemos saltos, suposiciones,
sobrentendidos, etc., para formamos una idea
general de lo que ser. ll~.,F;ngg~sl~.~:!2,q~u~e.~ti.g,pe

.9~~,,!~~11.l!"~_:J!\Jg:r(ier.e~en_e[pi~~g. 4.~. -~~~dbrr.

. Al escribir atravesarnos muchas etapas que no se

ven en el texto, oue cueda escrito no semnre es
!2J?Jim~;r,Q.HU~,~J~JJ~l,,,~rggnt,,"gnJ$!, . men.t~~,,,Antes
de redactar damos pasos, concientes e inconcientes, elaboramos ideas (o ellas se elaboran en nosotros), decantarnos, seleccionamos, buscamos, sal. tamos, descartamos, asociamos, desplazamos de
. lugar, interpolamos; etc. Mientras redactamos,
sintetizamos y expandimos esas ideas. Y1 a medida
'que releemos lo escrito, corregimos y admitimos
"nuevas versiones" para esas mismas ideas, Y-:..
!!!_dando lugar anuevascomprensones -trans. .

__

to

~~~-~~l~~-t-1"~~1"ti.:~,-cH.~.-.::l''tt::~:1.'-"'""'~'-:)"-'.'-.''."-""'".r-:''-r':'''''!'.,.u~''.'':~-,~t;~,.-.~--

tQ!J.n~ij9n.os.e:., . ,~,

"'

c.';:';.-'.=.

Esas transformacones que ocurren en los textos

Y. . ~~ . !~ -~-~1.1:S.!,~ns:.J~.El~.$~ :Y.tQig$.,.Ut~,, g~trr11te y

',

~-~i;o;rn ~-:..;o,..-,:~1~1'

~,.,..,.-,

<"',

,.,,,,_.,.,:,..(~:~:~~:cz~~:i~wr'i:-": ::1.:i~,,.,--.~--:-

':'~','.~,,

- .~-

, . __ - ,..~, _: .: , ..

..,:''.'-'- .:' _ .: .

--

. g~~Pl!~~tJ~.~. _.g~:t.:!!?.!J> . ~.QJl,,_,in)pr.eM~i~les._t~L9'- nico

qfa~.RQ~~!!}~~ . ti~s~!;~i~"-~~!?.~,L9.Y~9QJ . . . ._11,'d~1des

ll;!L~~I?~S!~J~!~!-g~g;-49;:escu:ch~ - , aprender-de

e!!~~~Y. Y.QJ~!I~~!Jlti~v:amente. en. el.texto.r

;:ti[tf;!~;:n: ~~=~ede . . .

"":La. .. e... x_P

res.i. n_ "procesar un texto" emp-le d a....... e.nl .
f_-computacin
alude exactamente a ese proceso de

>1'Estara solasequ'ivak
0

exponerse en forma
constante y directa a

realimentacin. Los "programas" para escribir 1

f "en" pantalla reproducen esas mismas funciones)
J

correr

mentales.

de verse

por los
. estereotipos de la
sociedad. Se abre as{ un
horizonie interior para
la. expioracion:"
~Silvano Ariet

PREDISPONERNOS

En principio, necesitamos un voto de confianza

para aceptar 'que lo que "nos sale" puede no coincidir con lo quetenamos en mente.
18

UN
ESPACIO TIEMPO
PARA.ESCRIBIR
Lasprimeras estrategias ia,coJ:l~~ja.b~~s ]p~ra toda
persona que.se sienta a escribirson: transf~mJ~
expectativas puestas en elresultadoa las ~@p,asque
desarrollar y cuidar de cada una de ellas con el
) ffil!ll?':~~!2~p~~~42 al t"~tq.j~Q~(i~j).\go7)1.
1 ~q~J.i.h2re,~.~~~. R!!,S{lX,9"r.lt9?t9tQ.~nrlQ st~QQ~r. . .

f -~M.9:~~~I!,2!!~91,}~~.J2tl~. .4.~lJ~xto.aunqueJJo,q,ed~
..J. .
f

.escrto, Al potenciar cada parte, establecer un

romance con cada paso, enriquecemos el proceso.

r-

~'!.~~fil~JiW.iiilAeP:tl~. nosresey;ungJ!J!ll.~

!~J~~~~i:!~~l]:.t~~~:I~~=~ l

If . , ,. , '

< n

<f',;<O<''.' '''~"~!<;l)<~"""''''"''"~'~""'"g"'''''''>'=''Z""''

..__,.,,p"'' .. P,.,."'M'~'"""''"'~'""",;_.,,,.,.,

- .S~.R3~<;t}~, .~2. . ,mY~~l~e.~,"'''$2!}~.1~ , ,!OP(l . . ~p~op~ada,

vamos a un lugar . especfico. Cuando llega el
o jugamos el parti-

~~met':'corr~in~'s~'na<la'mos
do.

"A veces coniundo

querer aprender con

quere saerto ya
mismo."
-de un taller

\,CreeLqUaS.lo__.p.o.demos,escribir-cttando .. nos.sor-

R!'~!"l-Cl~J.mapir.aci.n~es.una.restricdnde.nu.e.!!:-~

.E.~~!~~.!~~9.:~~-J Algunas

ideas, y las relaciones entre

stas, pueden llegar a nuestra mente en cualquier
momento, pero slo podemos desarrollarlas de .
manera ordenada.en un espacio de tiempo mayo:r,
especialmente abierto para ese fin. Ms an; es .
probable que en el momento de escribir, al asentar
esas ideas sobre el papel, ya fuera-del pensamiento, .
dejen lugar para que aparezcan otras que subyacen -.
y las continan.
.

Concedemos un espacio en el afuera, reservamos

un lapso de tiempo en un mbito que nos resulte
grato y eficaz, facilita que se abra adentro de nosotros un espacio para escribir. Si le destinamos una
hora fija en nuestra agenda personal, y la respeta-

19

. . 'C:Ql\AO

. t.'ESCRIBO?
mos sin superponerle otras actividades, cada vez
que se nos ocurra alguna idea la vincularemos con
ese espacio abierto y no la dejaremos escapar.
Muchos escritores las apuntan desordenadamente
en papelitos que despus vuelcan a cuadernos de
notas, Cuando s disponen a escribir, esos cuadernos suelen estar abiertos junto a la hoja en blanco.
Entr_g gtwOmen.tQ.,dg;;tjp~p~!~!~P (c~~-~.~().~!1fl

. . ~~e~ . ~.~.~S.~pd~~9-e~,-~,~".1?!~~nl ..~n . ~!.,P!~~2 . . 9:e .la

~r~1~~~~v~aatM~~'
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rffi~~i~~~e1~,m

X , ~."'"' """""'~;""'-,. ,..""'".~'"'~'"' '""''"'"'"'

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"''~1~""-"'''''"""''''~~'""''., , .. : .

''.""""""-'~-""'"!""'"=-,~""'"'':"'~"'"' .......

(cuag_do.!QJJit\Q,S

rrollarlas) ha.\ fromothertt

~jj;bc:$o~siml

una semilla

. 'tAl!andonemos el
intento de hacerlo
con esfuerzo, pero
nunca abandonemos."
-F. M~ Alexander
f.'

'

;_

'

: '.

ara

cBa:~
igreSo..de

en la tierra .. No observamos qu pasa

con la idea en el interior de nuestro cerebro, pero a
medida que pasan los das, la idea se vincula con el
medio, echa conexiones, se alimenta a travs de
'stas, 'crece .y,>ct.t.nd.b ve la luz, ya tie.11e cuerpo,
Despus d
perodo, las ideas nos piden
espacio fsico. y ~n tiempo apropiado para que las
ayudemos a desarrollarse por escrito.

este

un

EJERCICI 1

,J

.i

\f~

1. Abro mi agenda de actividades semanales y pienso qu

tiempo me gustara reservar para escribir: una hora en la que
pueda desconectarme de todo lo que no sea esta voluntad de
aprender a redactar, y en la que pueda pedir, o concederme, no
ser molestado por nadie, ni por el telfono .
2.

Me preparo a respetar esa hora como un horario de trabajo

o turno reservado en el dentista.

20

UN
ESPACI TIEMPO
PARA ESCRIBIR.
\

3. Si soy de los que prefieren realizar actividades creativas de

noche, reservo una hora despus de cenar y trato de no ingerir
alimentos de digestin pesada. Si me siento ms lcido parlas
maanas, marco una hora previa al comienzo de mis actvdades. Si dispongo de algn medio da libre para proyectos como
ste, ya s cundo marcar esta hora.

4. Si vivo con alguien, le cuento esta decisin y le pido su .

colaboracin para respetar ese espacio. l\!~_s_f?_~!~!'gJ~1t.$91as,

sin
ni distracciones.
_.,:~ disturbios
.... ..
..
.... ~--" -~

.. ...... _,

~-.-

'-

... .....

'-,

.....,. , .... ~-..--

5. Considero tambia~:dnde-'~Y a sentarme a e~cribir. Un

escritorio ordenado, con im_an;p vISuafcl~rt>"ylposibilidad
de acceder a todos los elementos necesarios con facilidad;
instaura una apertura similar en el plano interno, donde genero las ideas.
6. Si en ese lugar puedo dejar los papeles tal como quedan de
~un da para otro, sin tener que guardarlos, tanto mejor. Cada
vez que paso por all me conectar con esta actvtdad, -

V 7. Ya sea que escriba a mano, a mquina o con procesadora de

\textos, es importante que me sienta cmodo con mis tiles.

;p
,!

8. Intento predisponerme mentalmente. Me repito:

usar una capacidad que hasta ahora desechaba: mi deseo de
=~!.,!()_q!!!_'l!_q_y_q_J(!grando".

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CAPITULO 2

El Lenguaje

ee-elMedio

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/ "Toda cosq que se dice, siempre dice algo de quien lo dice."

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~~~-~,~:t.~~~!#-.~':

Antes de que podamos escribir, antes de que podamos hablar, y aun

antes de que podamos pensar hay un mbito donde conviven recuerdos,
ideas, percepciones. Acaso sera ms sencillo referirnos a l si dispusieramos de palabras con la amplitud y precisin necesarias para describir lo
que ocurre ah dentro _,ah antes, ah detrs. Ese idioma no existe: nuestro
lenguaje est compuesto de metas aproxmacoes, convenciones, usos/
etc. .. ; palabras que en el mejor de los casos logran hacer representaciones.
significativas.

Algunos se refieren a ese mbito como "la mente" y lo distingu~p.d~l: que llaman "intelecto". Otros lo llaman "nivel preconcente", como (lnte-!
rior a cuanto aparece en el plano de la conciencia. Tambin suele co:rtsi,. '
derrselo preverbal, o preoral, porque la memoria; fectivamente;l1e:St
ah como lenguaje sino como energa que fluye entre las neuron~s:
cerebrales.
$~-.9!~1J:1=!.~!~1J?t_P.~l.1?~--~~~~g_g!gL~da~vez
..que. extlgmQ$ . ~g2. .9-~~~~~
?Jribfri~,~ie-mJ~l"e _ P~!.~~~~~ "'~gQ; Porque no encontramos la palabra
adecuada o porque la capacidad de representacin de la palabra empleada es insuficiente. Palabras y oraciones son slo representaciones lingsticas, mapas del territorio que describen.

23

COMO
. LO ESCRIBO?
Podramos despreocupamos de este plano previo a la expresin escrita, hablada y hasta pensada,
si no fuera que en l nace un hilo de mensajes y que
en otro mbito similar-la fase recproca de nuestro interlocutor, o lector-- esa expresin necesitar
producir un efecto evocador correlativo. Con palabras que apenas captan parcialidades necesitamos
aludir a las totalidades que queremos comunicar.
~r '., "

Imaginemos cinco puntos de un~ .re<;.~~ J

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i~t . . 1ln. JY~1J2!]:~.v:e.rbaL.(eEi.b:u.ctur.a. profunda)

,Q.Q,~~l~J~ng9.,l,,Q.JJ.IU~.quler0,,mnifestar,
t 2~ hs. .12e.lq.1'rf?Y oraciones (estruc,~r~~ de su-

PtEfi~te) que ~m:eleQ R?.X~. I~fe.rjrme Jo ,q~ tQ_JTl()

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ras"ae sutierce a su estructura profunda .

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7 .:::1r": .. ~.:- '-.

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. Accesos verbales
Estructuras
de superficie ;1
verbales de
Intuir< . > Captar
superficie: palabras Pensar,< >Reflexionar receptor: palat5ras
que reconstruyen
que refierenesas
Hablar< Escuehar
aquellas estructuestructuras
Escribir e > Leer
ras profundas y ...
profundas

Estructuras
profundas en
lamente
del emisor

"Comunicacin

es el

resultddo que obtengo .. ,,

-de un taller

.. .le sirven para

representarlas
sobre sus propias
estructuras
pfofundas

Imposible acceder directamente alas estructuras

profundas sin pasar por las de superficie, tanto al
emitir como.
el-recfbr; ~
~
En este 9-Jag.r!!!-1?.~~!SP-que conlleva I,~~Ji:tni'

---~

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24

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EL LENGUAJE
ES EL MEDIO

r
)

"Reflexionar, hablar
y escribir son maneras
i de transformar
estructuras profundas
en estructuras
de super/ icie . "
.. -. . . Lzaro Carreter

"~gg~~~?:} .

;~~5-~~~~t~~~~~

(fupcu~ao-Pen~~n!aa~te,Ti>t~

,,a~nos en silencio, nuestra conciencia est accedien ...

do, a travs de estructuras de superficie, a estructuras profundas. Alhablar a otra persona estamos
vinculando nuestra estructura profunda con la de
ella mediante estructuras de superficie. Lo mismo
ocurre cuando escrbmos, con la diferencia que en
el punto 3 volcamos las representaciones lingsticas a un plano material -el texto-, visible, malea-
ble, corregible, capaz de admitir una serie de pasos
y procesos que lo ajusten al mximo ala estructura
""""profunda que quiere r~presentar. ~q-~~!}1_Q.s7

, l ~~r~!a~bl~:iii~illfi~i~=~~~t~~~
~fi~i!~ct~i
que escribimos.
,,. . ,
."j":;;.~-~1~.~;.~.;~,,:...-\:;,r.~:-r:i:;=1:;"'~~,.~1~~-"-1.

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Entre dos puntos de esta recta (el 2 y el 3) aparece

la primera gran encrucijada del escritor. Por mo- .
mentos, clava la vista en lo que acaba de escribir y
se encuentra con palabras y oraciones (representa-dones lingsticas, suyas) que no reflejan lo que l
quiere expresar. Y ah, en vez de considerarlas
referencias para acceder a las estructuras profundas, duda de su capacidad para escribir.
~uc}1o~ abandonan en.~~.~P9:tI~a:.Cll.P.-9-.9 ku:ye
"?~. )~~n" nq repres~nta,,.1Q.~q~ . ij'l.l._~I'!".!1, .~fI!2.!r.
Muchos, tambin, han aprendido a seguir adelante.
Otra .. capacidad -:q~.Jra~~ie.P~~ e.t'.ls~2~9-.~,};,~ftlbir- distingue a unos de otros.su capacidad p.ara

It2!,~i.~,. ~.;.,ttY~!Ii,.Q!l.tQuienes escribimos regularmente, admitimos que una parte de esa limitacin responde a dificultades expresivas que pueden ser propias ... sin olvidamos que el resto corresponde a las limitaciones propias de las palabras, de
las estructuras de superficie para representar estructuras ms hondas.
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- ,, .,~f'("'~.r_.:,,,,-,,,rl:

(2QMO'
kQ)ESCRIBO?
Ser conciente de estos empobrecimientos del
lenguaje, aceptar esa frustracin como parte ineludible del proceso ayuda a disolver los primeros
bloqueos que surjen mientras escribimos. Y, paradojalmente, favorece que las palabras y oraciones
que nos brotan carguen en s mismas elementos
ms representativos.
Algo que estd
en la (!Odificacin
54. reproduce en
la. decodificacin."
-Jorge Antar
11

La Programacin Neurolingstca, una nueva

metodologa surgida entre el campo de la psicologa y el de lacomuncacin, propone algunas vas
para enriquecer esas disminuciones de la capacidad de representacin: observar si en lo enunciado
no se estn deslizando
mecanismos
de
generalizacin indebida, eliminacin (o sustraccin) y distorsin propios de la persona que emite.
Los neurolingstas Richard Bandler y Iohn
Grinder definen a la generalizacin corno el proceso mediante el cual algunos elementos o piezas de
1a estructura profunda de una persona se desprenden de la experiencia original e intentan representar slo un caso particular. A veces tornamos algunos elementos referenciales insolventes para respaldar consideraciones ms amplas.'Ceneralzamos, por ejemplo; al emitir un juicio sobre una
persona a partir de una situacin.

"Escribe de lo ?qtu:
quieras y de lo que no

quieras tambin.
- de un taller

11

Eliminamos cuando prestamos atencin select. vamente a ciertas dimensiones de nuestros regs tros y, al mismo tiempo, exclumos a otros. Al hacer
una representacin lingstica para pensar, hablar
o escribir tendemos a omitir ciertas partes de la
estructura profunda.
Tambin solemos alterar nuestros registros de
los datos sensoriales; por ejemplo, distorsionamos
cuando al escrbrno escuchamos la voz de algunas
percepciones.

26

EL LENGUAJE
.ES EL MEDIO
~l

{c;:;neraJig~A1~.idrun~nt~{!!~_;~~{~;:;:~-

t~

na't1"~~mtJJ1g~nis.m~Jngyifaotes.:ro

_QL.;.,

~~J;>.~_'?S;!ffi12gdi:r.:,que;,nues.tras. generajg(;i.QI.U~s,.,_e.Ji:
IDJnaciQn~LYN_g!stqrsio.nes~.~res.ten_.capacidad," . . de
,_r~l?!~.~~n!~~~Q~~~.. !2_,_g~~~~~ftlb!m.os~1 Una posbl.9-EQ:~~$..J'ey!m;JQ.J:ed~tdo sbiguge>.gu.e.tenem(5s
esos mecanismos
gue slo
'id.IIfcar

1-

s
s

podem.os

-~!!:~$~ti~i . exi)i:e5f. a:~r;artir,Y;~;~;=d:;~:~s

PXID1~X"~"'~.tDJ~tJJx~s'"de~sup~e:rftcie.... J\!!.~.~ cada tra-

moescrito . .podemos.preguntamof>.&iJ~iggJif?f~!g~:::
.~inJ~.tJ;1i.e.n. refer.enciad'A4'.i. n.o. hemos ..eliminado
algn,gto.:.clave, ~P..~E"'"~!_g,E.~g.2,.9:~5:!.~tQ,t~!9n.9e
~.~~~?.iJ}~IQ,91!~id,Of.D,J:~l~i.Jl . (;QD..!lJJ~$.!!Q~.!~g~l1-:Q~..J.ll...IltID~..S:kAunque no nos respondamos con
palabras, la pregunta nos acerca hacia estructuras
ms profundas. All puedenaparecer palabras ms
.representatvas.

Es en este nuevo recorrido por las referencias de

las estructuras profundas donde el pensamiento, el
habla y el texto pueden acceder a otros ncleos que
enriquecen el.lenguaje y.la comunicacin.

Af.ten:ninarun.texto, ciertQJ~~critores lo someten

~~~J~~~~~~-9,~.~~'~:

~},, ~~~=~~.~~~~~P!~~I~ada-

mente lo gue queran decir antes de escribir;'consi-

g~iii'.:li\g;.aign~Ie~:,:alt_a:. 's.!2,:_q~~~.~~t~~~hos

~!1!1QQ.,.~l!gxtQ,.. enJ!n . .tramo. o.su.,totalida.d:,,.,.~n sus. .

cq.!.1:~~!1!9:.Q~~. .Q,,.~n- .-~"I~.2r.g~.nt~1~i6.n.JmgsU~;.:1~s
ll:tl!.~~~~!~
.~!g~
~~~gf~~';.'
" . . . 9.~. ,n11nca . hab.l~~:,~E~P.:sado con. esas"'~---
'".""~''~"''W""'~'"'"~"''c"''~"'''''''"'~"'."''"'"'"''"'

. "El texto es el
entrecruzamiento
de una mirada
de cdigos que
se siroeal

mximo de
las virtualidades del
lenguaje."
=-Roland Barthes

EL TEXTO COMO PUENTE

~

', . '"-'"" .. -''''"""''~"""-"~'~'-----""'

'

Pensar y decimos las cosas a nosotros mismos,

hablar frente a otra persona y escribir eso que

pensamos y decimos, son tres procesos con determinados elementos en comn y con otros propios,
, inherentes a la situacin de cada uno de ellos.
27

El lenguaje es
la c~a del ser."
-Martn
11

Heidegger
''El lenguaje es
lii caza del ser."

- Carlos Astrada

Pensamiento es.lenguaje. Impensable e indecible

cassonstnnmos. En el pensamiento oral o en el
lenguaje interior/asociamos cosas con signos sonoros, rotulamos con palabras.
Del mismo modo.que al.corregir un texto se anula

lo que estaba antes, cada vez que pensamos algo,

actualizamos la ltima versin que tenamos de
eso en la memoria._=1_l pe~~mi~!lt~---~:pa~~~~~n
la

r,~~~~-!!~?.1~~~~.0S!Q~~~~l:m~~'}'.!Jlan~~~,,

r~Jllleva:~~e:p.~(~~~~bl1;,~~~~1
. ~9g:~w:)
~cadg}por ofros aats-... soore e1 particular o ll--'."'.,~

-~

~~i""'mW.:-1f$.:l>"?'.""'1."ll'~'\l~>,:~~'...,..,,,i~~~""~'"~)~.:

C!1&,~:iirC,QgU:na~u.es.de~ent.011ces~haata.,,este,moroen..,

. JE.J:;~~S!!,~J~",!~.-~!!~!n~~4Aquelpensamiento no es
el mismo que ahora, porque nosotros tampoco somos ms los mismos. Aunoue no lo notemos, nermanentemente $UCeden7

ctiiblos"'-en~osotr~y.,

~~-;rrr~~-"'~w~"'~'"'"""l)'I<~""'~~~,.,,.,., . . .. ,,,,~._",-"~~~-""'."'''"""''~;;;'"'~"""'''"''~,--'=
: -l

P..2.!'."~.2S!f~,,,.S.i'.l!!}~~~m"'Q~.J~~"'.12~!.I!~J;tu~:~~d.e~lo,,,que
E~~~~-~Qd~~1~f!lQk.SQJJg~lnlQ.~tesa
. realimenta.. 1 1'., '' ...
cron.,

~.";:',\,j~~-,,,_,~~~~-i:.

~~,2,J?~~!l~~!!rlg11,tg,;},r:J~f;!:ilJJiaJien.en.dos..x.gl9~i~
i!ades diferentes, al_prll;l.E.E!o _l}f>.f:!:!~filE. . ~!nSE9ni~~.~~t!fmQ:~-:9S~f:ec_g~_qgg. J!!~,~~~JQ~,~'se

~--mE.!2!l~.J:~.R~.ml!ll29lL-'!!tr,...?J~mifnQ
__Ugmpo.

La!entitud de la mano, empleada como un patrn

de medida para dar a cada idea su tiempo y su
desarrollo, puede resultar beneficiosa: ayuda a que

~~l~iiJi~!~~~~;~~r=~
ir.,~~Qp:lbinndolas una despus de otra, aunque

l .. P~.rezciu::m1~tra1ajcFsi.~gtacia; '~i?-*<5~!~o, .~ . .
"} --

'~ .

. ,.,_! -~ ~-; '' : I' ~..

-.1- ,,, ',.- ':"':''-'.'~''"~.._,-,,, _';,;, ' ,,~.o ! '~ :-~"'""'~''.~~~,'' .,,,-,' ;'1--\-'r '-

Hay un personaje de UI1a obra teatral de Moliere

que en la mitad de un parlamento se asombra al
darsecuentadequeesthablando en prosa.Hasta
entonces lo ha hecho sin pensarlo; a partir del
descubrimiento; quiere
seguir hablando
como si
.
. .
-

28

-.

EL LENGl}AJE
ES EL MEDIO
escribiera en el aire. Desiste, por cierto: el lenguaje
que usamos para comunicamos verbalmente es
influenciado por la circunstancia en que se pronuncia; Ese .personaje, como el pensamiento mismo,
queda atrapado en sus propias maniobras.

e
1

Al hablar obramos con improvisacin y esponta ..

neidad, usamos los silencios, nos aparecen lagunas,
tenemos incertidumbres, matizamos con gestos. La
inmediatez de otra, persona, sus respuestas, las .
inflexiones de las voces y el sonido de lo que dec..
mos, ms las dstntas realimentaciones que ocurren durante ese acto, nos impiden un cuidado
atento, permanente, de la prosa con que formamos
las ideas. L.u,que.p,gnsamQs..,yJo.que.,de.cim~-f;t,ya.
convirtiendo en algo nco..enun solo discurso. En
~~_t_e,. }Q,Q.ichQ,.dicho._,queda,:aunque.inmediatamen~.~. q~~J>l!~~'g~J?XQDY.nciadoJo
...recrlfiquemos.

''El odo es un rgano

que se despista con

facilidad."
'-Woody Allen

...~ --~ ~ .,.,.;-,--.; ....~ .. :..;.."''""'~~' .;.,;, ""''"'"''''".' ~ ..,,_.. ,.,:.," ..~ ..... " . '""'"''- ......... ,~ \ ~ ,, '",. ~ :- ~ ,,. ;,;r,,-;,_. -:-'-

'

1'-. __,,__~ .~.-:, ,....~- ' -'~ . ~,'~'''' , ..... -';,.' ;._.-.: ,.~,,~. :,-:. e,.":''lio{,'";i.

~....'

EL ESCRll'OPROPONEUNORDEN

t~~~~~~~~ii~~
saltos", requiere ordenamiento, -aunque nuestra. -:

HLa lectura es una

mente no lo tenga.

ausencia agradable
de s mismo."

-Alfonso Karr

',-,.1~._..r,.;

t"

~Q

-: "':::..;~"']"

~~Qitu.tiene~1:~taliempos_queJQJlhla~~1~yJs:lt{

i. E~~~do. ., Como

autores podemos volver atrs para"

eliminar o modificar algn concepto tantas veces
como lo creamos necesario, hasta que ste se ajuste
mejor a lo que queremos decir. El lector nunca se
entera de esto, n.a travs de qu frases llegamosa
las definitivas. Podemos agregar y tachar palabras,
intercalar trminos o giros que aclaren el sentido,
cargar o atemperar los tonos, etc. Empezar por: la
mitad, traer al comienzo lo que est al final, reagrupar ideas e inventar el tipo de compaginacin que
ms nos convenga. Hasta podemos, si no nos gusta
lo que nos sali, romper lo escrito sin dejar rastros.
1

29

. QOMO
.. t.ESCRIBO?

.~u==~~en

cambio, C.!!~1:1cl()

E~E,e

Io. escrito,
~<?~~~~~:g:~:!.~~;.~~,~.~SS?,!!1.2 .~JgQ .ms .defntvo. Si no
ciitp:rende:Uni.parte,slo.puedebuscar respuesta
en
Pl.l2r.~g_~1t~xto/

.1.

Los autores acostumbramos a repasar muchas

veces los textos e introducir modificaciones en
cada una de ellas. Las ideas de varios momentos,
las surgidas en cada reescritura, se compactan en
~'Lo que lea
se peleaba con
mis ganas de
entenderlo."
-. de un taller

un solo texto el definitivo.

Se cuenta: que la obsesin de Hemngway era

elegry colocar bien las palabras; hasta el punto de
reformar una misma frase rns de cincuenta veces.
El truco le sali perfecto: sus textos se leen con
tanta avidez que nos hacen creer a todos que escribir es fcil.
Si ese personaje de Moliere hubiera podido grabar lo que hablaba' y despus transcribirlo al papel
habra notado que su prosa, pese a explayarse
sobre los renglones de margen a margen, presentaba dificultades para stit leda. Gracias a sus gestos,
inflexiones, actitudes del hablante, la situacin en
que se encuentra etc., el habla descrbe.un recorr-

do que puede ser comprendido al escucharlo pero

que no siempre resulta efectivo cuando lo transcribimos literalmente y necesita entrar por los ojos a
travs de una lect:r~ Ambos accesos (audicin y
visin) tienen sistemas operativos diferentes.
Excepto en los casos en que oca de va de
catarsis para quien est escribiendo y necesita
sacar de .su interior voces que lo presionan, la
escritura es siempre el vehculo de un proceso que
se inicia cuando el emisor pasa ideas de un nivel
subverbal a un cdigo verbal, y que va a dejarla
carga que transporta precisamente cuando el receptor decodifica las palabras recibidas y entiende

30

EL LENGUAJE
ES EL.MEDIO
lo que el autor quiere comunicarle con ellas.
),

.UN ACTO COMPARTIDO /-/

r:

1\

s
n

'La. mejor manera de

llegar a alguien es
observarlo en
silencio."
- Proverbio Zen

Desde esta perspectiva, el acto de escribir es slo

parte de un proceso que se completa cuando .ese .
texto es l. edo y el lector recoge ~~ l un 1:1., ensaje .
. cercano a lo que el autor pretendi comumcar. .

Cuando el autor termina de pasar en limpio la

versin final, la lee para s y considera que. ha
terminado, es slo su parte la que queda cumplida.
Para que la parte restante pueda desarrollarse sin
inconvenientes, este texto necesita cierta compatibilidad en el lector.
Muchos de quienes escriben textos de lectura
dificil, o trabajosa, se resisten a considerar que "el
otro", el que va a recibir ese cargamento de ideas, ya
est presente durante la redaccin. Suponen que
ese acto, ese ritual solitario, esa habilidad casi artesanal, ese trabajo de expresin-e-ensuma, esetexto- lespertenece en.exclusividad. Y no esas.

Para que el mensaje pueda 'ser compartido a .

travs del texto, para que la tarea de redaccin se
tome canal y no laberinto, para que la accin resulte 1
placentera en s misma ms all delresultado y, e11 .
ltima instancia, para que lo escrito "llegue a destino", el autor precisa establecer un determinado
tipo de vnculo. El emisor y el receptordel mensaje
necesitan tener elementos (palabras, frases, conceptos, desarrollos) que los representen y smbolzaciones internas similares. Ambos son usuarios
-se sirven-del mismo texto: unos para transmitir, otros para recibir.
Muchas. veces tenemos claro lo que queremos
decir pero no encontramos la forma. El concepto de

31

COMO

..t~\ESCRIBO?
texto como medio para transportar un mensaje
facilita que las palabras aparezcan ms en funcin
del vnculo que de la distancia. Las palabras, la
forma del texto, dejan de ser lo ms importante;
son, s, vehculo para "pasar" el recado a quien va
a leerlo.

~'Hablary eecribir,

contar y pensar,
es transcurrir, ir

de un lado a otro,
pasar. Un texto

es una sucesin

quecomienza en
unpu.ntQ yacaba
en otro. Escribir
y}'uiblar es trazar
un camino:

inventar, recordar,

i111aginar una

trayectoria, ir hacia.
Al escribir emitimos

sentidos y luego
corremos tras ellos.
' Elfsentido es .
aqu~llo que emiten
las palabras y que estd
t.

ms afl de elltls,

aquello que
sefo,ga entre. las
tflill1aS de las .

pal.abras y que

ellas quisieran retener,

o atrapar. El sentido no

: . est en el texto, sino

affeera. Ir ala b1,l~<;t!. 4! . . .
. ese sentido es su
sentido."
--Octavio Paz

/"Esta nocin de vnculo vale para todos los que

f escriben, no slo para quienes desean hacer poesa,
cuentos, novelas o algn otro gnero literario, ni
slo para quienes quieren aprender a anotar sus
"vivencias con un sentido testimonial. Son eficientes tambin para los periodistas, para quienes
deben hacer artculos, gacetillas, informes, reseas, crticas, documentos, ponencias, tesis,
monografas; para los profesionales de cualquier
disciplina que necesitan desarrollar por escrito
temas especficos; para investigadores y ensayistas; para redactores comerciales y empresariales.

Solemos considerar que el escribir es una disc-

plna "no rigu~osa", n? ~ientfica, al.eatoria com?
un hecho creativo o artstico. Comunicar por escnto, sin embargo, implica conocer un idioma que
est adentro de todos los idiomas: el de articular el
lenguaje con propiedad y, si es posible, con la
suficiente tersura como para que el receptor del
mensaje no se trabe por la forma con que se lo
hacemos llegar.

El texto es slo un puente entre dos orillas. Escri-

bir no signfca slo mandar el mensaje por ese
puente: requiere previamente un viaje mental deida hasta el Interlocutor para establecer su capacidad y cdigos d recepcin, una vuelta con el
reconocimiento de cules su sintona y, finalmente, una nueva ida con la emisin escrita, ya adecuada. a quien queremos que lleg~e nuestro mensaje.

32

EL LENGUAJE
ES EL MEDIO
e

Cuando hablamos, esta ida-vuelta-ida opera

automticamente. La presencia de quien nos escucha devuelve series de mensajes (verbales, corporales, ambientales) que decodificamos a medida que
hablamos. Aunque no lo percibamos concientemente; nuestro mensaje parte realimentado por
quien lo recibe.

a
a

e
l,

1
5

r
"Para leer
efectivamente
como escritores
necesitamos aprender
. ,( cqnsi.derar
.loe textos a la luz
de lo que puede
ensearnos para
mejorar nuestros
propios textos."
=-Dorothea Brande

Al escribir estamos solos y no siempre hacemos

ese triple viaje indispensable. En algunos momentos, esto genera una sensacin de estar escribiendo
para nosotros mismos que puede llegar a confundimos y frenamos. Nos preguntamos: Me entendern? Estar escribiendo para nadie? A quin
podr interesarle? Independientemente de que nos
entiendan, de que nos lean y de que el texto mantenga el inters del lector, importa tener present que,
adems de expresarnos, al escribir estarnos comunicndonos con otra persona, no hablando en el
" .
vaClo
Cuando el correo -empresa de comunicaciones
por excelencia- toma una carta con la direccin
incorrecta del destinatario, la devuelve al remiten-.
te. El mensaje no llega, se pierde. Todo texto se
concibe con la presencia de algn destinatario.

EJERCICIO 2
1. Recorro mi memoria, o el lomo de los libros de mi biblioteca, en busca de un autor que me gustaba leer, no slo porque
me transmita estados personales impactantes o cercanos a los
mos, sino tambin porque me haca apreciar el manejo de los
recursos expresivos del lenguaje.

33

.COMO
(.}.. '
LOESCRIBO?
.

. .

2. Busco ese libro, lo abro en cualquier captulo y comienzo a

releer atentamente. Hago un crculo con lpiz alrededor de las
construcciones, oraciones y prrafos que ms me impresionan.
3. Si no encuentro ninguno, conviene que actualice mis
gustos. (A menudo, cuando releemos determinados libros que
nos agradaron en determinados momentos, notamos que han
perdido encanto.) Busco otros autores, en libros, revistas o publicaciones peridicas: hay verdaderos escritores ocultos bajo
las firmas de muchos periodistas. Los releo con el lpiz a mano.
4. Transcribo esos subrayados en una hoja y analizo cmo
estn construidos. No temo a la copia ni a la influencia. Pienso
cmo inician su obra los aprendices de pintores "a par de un
maestro"; luego, con la prctica, desarrollan
' o pro
No trato de imitar sino de asimilar; observo s tono
la sensibilidad, los procedimientos fn~IJ\9fi

_,.,,.~--- "''
,,;->

,-~,,,,f",_,c

5. Anoto los aspectos formales que me gustan.

'~-...,,/-_./'..__,.~w....--..,.,~~/'

~-... .

--..,;,._,,,_.,,- .........._.

-!
.,,-"'~--

6. Los dejo caer dentro de m para que, en el momento de

escribir, aparezcan con los contenidos que yo quiera ponerles.

34

a
is
l.

s
e

CAPITUL03 /

Disparadores

'
)

"Las palabras arrastran penumbras de asociaciones, establecen verdaderas

cadenas asociativas, son sombras de sombras."
-Wilfred R. Bion

'

els~:~~=~-8't;:J.~~~iii!~~'!~~~=~J:i~q~~
guentes preguntas:

r: -. Para gu escriboesto?
'. .::.~.~:,"{('.-'.:~.\~~.~:;/!'.~;~;.;:(,,.,.~J~:".:

. ._ ._,.., .... ~-1, : r:'.''.

-<2:-----~----==~=~

-- ,. ''~." - .,., <"'' -'

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((:)) Para qu le serY.!!~ . --qyi_en. JQJ~}

~,..; ... ~...;.....--.~~------.. ,.,. ... _,_.

\~\l~~~~cribi~JJ
'.,

..

I!

,1

Podemos volver sobre stes preguntas cada vez que el proceso o los re:sultados pierdan la perspectiva original y no sepamos si estamos bien encaminados. Son como tina consultaa la brjula: dan o devuelven al acto
de escribir su orientacin.

PARA QUE ESCRIBO ESTO?

Muchas veces no tenemos en claro para qu escribimos. Nos decimos
que lo hacemos para satisfacer un deseo personal; despus, cuando loterminamos y damos a leer, si no gusta nos sentimos incapaces. En verdad,
no somos incapaces sino que, sin que lo percibamos, se nos desplaza el
objetivo. El motivo manifiesto de escribir ese texto era expresar un
impulso personal, no agradar a alguien.
.

35

'\

(:()~O

. LO ESCRIBO?

''Mi dificu.ltad para

escribir una historia
no es escribir una
historia o pensar
sobre qu escribir,
sino encontrar un
motivo que justifique
la narracin."
-JamesCain

Del mismo modo, otros desplazamientos del

para qu nos llevan a confundirnos y a cargar en la
cuenta de esta actividad expectativas latentes.
La sinceridad para explicitamos nuestro objetivo

no slo evita frustraciones posteriores; nos permite tambin "olvidamos" del para qu durante el
momento de escribir -una parte de nuestro cerebro ya ha registrado el mensaje.
As, tenemos presente el para qu aunque no
estemos permanentemente atentos a l. El objetivo
. manifiesto opera desde otro plano de la conciencia
como una energa de accin tranquila y el deseo de
escribir puede entregarse plenamente al proceso
de escribir.

PARA QUE SERVIRA A QUIEN LO LEA?

Cada vez que alguien toma un texto nuestro, nos
est concediendo un espacio de consideracin
para que le transmitamos algo. ~~~_en nosotros
usar!-~!.Jlll}ll~~nt?je intrascendente-opara-o
r-~l-~-. --"--------''"------~,--- . - ---- - - - ,,.~

cui.,

...--

En un sentido real, al escribir actuamos como una

extensin del lector. Todas las preguntas que se
har al leernos son. preguntas que no podernos
ignorar durante la redaccin. Ponemos en su lugar
y hacemos todas las preguntas posblesfavorecer
nuestro acercamiento. Si no tenemos las respuestas, conviene buscarlas antes de avisarle por qu: y
sino las encontramos, conviene avisarle por qu no
podemos drselas (E]: "No existen estadsticas actua-

lizadas del uso de tal medicamento, pero todos los

farmacuticos que entrevist aseguran que uno de cada
diez clientes lo pide."; la primer parte de esta oracin
est construida a partir de la aceptacin de un dato
ausente, para responder a la duda del lector).

36

DISPARADORES

A travs de
una conoersacin
imaginaria con
nuestro lector
poeible, avanzamos
hacia d(Js objetivos.
Primero, al hablar
""" ..'"l'l del tema ya
11

i~nie);x~.i?roc.esa~os.e:~~.

lectoi~'con'"alvt1n
{#erdadera

mooimiento ideas
acerca de lo que
vamos a escribir
aestr(lbando cierta
p~rlisisprevia al
comienzo de todo
acto creativo.
Segundo, al tener
imgenes claras de
nuestro lector en
la situacin de tener
antesueojoe nuestro
texto, nos conectamos
con~~lJ.ec;esidade-s.:"
reaJes; de stas de
d~';;;ende el plan
de trabajo ms

efectivo."
=-Herbert Meyer :
~

.,

~-.~ .......~""~:-;-:- .c.:: ...

En-srrcotrdic.i.~!!.~e ntermedaro, elescrtoresun

!!Qm-Pr~.-R!!l?.li~9;. No puede-ignorar su responsabilidad social. Por escaso, que sea su nmero de
lectores, ejerce una influencia sobre ellos. ~~pbir.
'es un servicio: l1Q..mJorrt1amos sobre .un . temaJoTo~
elaboramos . .en--iluestra .
nuestra cap~f!f!~Q.. J?!f;L!,~4.~~r.y.lo eJ;ifr.e.gi.rio&.at
fin determinado. Tal actitud ''v'~c~d1:t>;;'~;;~ha~'"personas- es un
parmetro que puede guiarnos en el desarrollo de
la escritura: "Esto es til, esto no aporta mucho.esto
va, esto lo descarto, ~"

:/

Al definir las intenciones que nos llevan a escribir,.

nuestro deseo o necesidad de escribir puede empal ...

mar ms fcilmente con el deseo y la necesidad de
quien nos lee. Desde lautilidad del texto tambin
nos acompaa el interlocutor.
Si nuestro texto intenta ser un manual de nstruc ...
dones para una mquina y nuestro propsito es
que el lector aprenda a usarla con el mnimo error,
no importa mucho que repitamos algunos trminos
tcnicos y que esto atente contra.Ia belleza del texto.
(Aqu mismo, cuntas veces ya he usado "texto;'
en estas pginas?) Si, en cambio, nuestra intencin
es contagiar un fenmeno emocional, las descripciones eruditas y el vocabulario especializado
pueden arruinar el efecto; en este caso, ms valdra,
por ejemplo, conmover al lector mediante aquello
con lo cual nos conmovemos nosotros, que formu . .
lar interpretaciones acerca de" lo que nos pas.
11

Cuando . . el . $~!}.~,!gsLd~t.:.~lllidad,. est.,pr~~?t~,,Y

aclatag('.ren'la"mente de quien escribe, . el texto cobra

sentido .propio":y'"va~'ife!.~~~(?"'i\atur~lhl~ie~ El
lector~enira'errercon"mas confianzzL
El concepto de utilidad es muv amplio. Un texto
l

1'"'

'

'

'

'"

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. .,.,.,~.. "''"

'"'

-7e

'~"'-"'"~,.:.,

~-~>-~,._,.._, .,,_,.~' _., ,.._ ~ ... , "--~ ;._, .,., ..,.,,."

37

-- >,,~, .. ,,.., . .,,.;

~OMO
L'ESCRIBO?

CUANTO ESCRIBIRE?

Jf'/" Los textos soncomo herramientas:

responden a
j propsitos y cualquier cosa que obstruya dichos
\\
~propsitos es una obstculo. A medida que escribi"Preparar un texto j
mos vamos ganando habilidad para no esquivar
puede llevar un par de/
esos obstculos, atravesarlos sin temor y transforhoras, una tarde, un ./
marlos en elementos tiles.
fin de semana
\

o una eternidad."/
- Luis Mxi'1o
.

----------~''

///

, /Cunto

escribir? abarca dos aspectos: cu~t1\\

tiempo estamos dispuestos a dedicarle a la tarea y 1 /
cunto espacio va a ocupar nuestro texto.

.A -,

As corno la atencin y los tiempos invertidos en

hacerlas compras y cocinar suelen ser mayores que
los empleados para comer, as tambin los tiempos
y la atencin que dedicamos a la tarea de escribir
son superres'ltmp que llevar leer ese texto.
Por esto, importa rescatar el goce creador en la
tarea de escribir tanto o ms que el textoresultante,
No siempre calculamos que la preparacin de un
texto nos lleva un "espacio de tiempo" bastante
. . . . . gt(1:Y9!9.'l!~~I~ig~gg. Tendemos a p~~~l~ que el
tiempo que nos llevar escribirlo (a mano, a mquina, o en la computadora) es slo el tiempo que
estaremos sentados escribiendo. ~:pxeyW_one.s"'no indu~p~p_!:_evjoae ?i~9}_~. "Eo~icin
mental, otro para 1(!,r~Ql~cci_~_~_datos
......
~
....... ........
~~~esatlosr--cilf.o~~para . prepararles-es-deer- para
J;~ncQntrarJJQr~,1a en qu.eJ.os_. rep_:re.sehtaremos al
n<l:~!:IJgst.~oJro.para . ord-ena~-elm~!~rial antes de
esc.
ribirlo ..con-urrseH<lo'<le eficacra::~--.:. - ------
'~~ .... .. .--~- -
,.,

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--:~~'-:

'.

----~'

.. -,

'

38

'"

DISPARADORES
-----

-"'-....

PE: modo simiJ.-:Ic!~mpoco reservamos ~mJ?~S

. .l?~E~~~~g.~daEtYJ~~~,~~-:y:~r:~!~tig
_ -;:_.l!;i~ii!!!}p~::-

.------) .
.

.,

.> -"'"---

--

.cindible~~l!s..ffecn-ente-llega:r---almomentcr-aeeocri-

__""

"L~ decisjboes
---~plicar voluntad

>\- . -.. . . br un texto con la exigencia

vez (una sola vez}y, por la mitad, advertir que nos

faltan elementos,
o que para terminarlo necesitara;.
,.
mos otro perodo igualo mayor que el empleado ...

. . 6P. '
ferde
. en~.
J,
s:: . .Pacct
s ierto.
~; . .. :, ana Y
,__ /

::..\.-..

'a.
... "~

.!:9'""rgeO'Ne7
j;q( ~ ---;-;"
Lif\,_'-

---

__.,//" f'

?e termina~lo de una

---rreguntarnos ~on

~daj)

"_(::u_71to tiemE!!.

eifeJ!_. il~P-!i~T~~~'!_e~e:!'e-~01"-;rttsrroei
--1~.-~-!2Sl~ las etapas dl eSCnOlf (nterores Y pOS- .
tenores) de"espacio~:-~~::!!gmp.cf;.~1arr::'J:. espi~t~~os

cocr~~~I-~~eaaci. en s disminuye considera=

blemente Ja tejlstn~ttepl>sitada en sta. Es una

actitud lgica, racional, francamente operativa, que
permite entregarnos con .ms confianza a latarea ,
creadora, .
. . . .. .

Los marcos de referencia, el encuadre, no cortan

alas ala inspiracin; alcontraro, _le dan una contn-

;~l~s:::::~~::::::gui~ra

el'"t~:xto.,,srr\re -para que 'subordinemos las oartes al

t~q9. De acuerdo con el espaci del que dispone-..o que nos prefijamos- dosificaremos tocia :
la . informacin, priorizaremos, estableceretp.()s
hasta dnde extendemos en los pormenores y.detalles de. cada situacin.

~.~< ,.,_..,... , ' ' . . ' ,',' i' ,.; ' .-~rr,;~;(,-:-,,,, '-~"'~"-'''.;:f1,, ,',.::.~;._,.~.;;,~:...,.1 ,.,,, .._,,_1,:,, ;~. , ,,. : .. ,1,,....~, ,. ,,1.;;i: 1i -~ . -_.e~,...~.,~ .~:,..;.~.-'. .'._, . , ,..

mos

39

'!, .- . ,. .:!; ~~.~~.. ,.~;, ;.~.,. ~ '' rt;;~,,t:'1;~-~'~.

. : , .. , ..''.1

. va" ~~mv:e.rapenas.enu.ncial:emps
el
!1e~~~~l~lq~a; ~.i~~~,,~~):2!1.~,92!.~!UQSJJ.l
. .. ~~.<;m. en-
el!icio; si es ilimitado, podrem..Sliiti:cid.ucir

.!22~~~~~~;P~iS:~a~!!g~Jtl~zci~"

7M

Hay temas que admiten entrar en profundidad y

temas para los que basta una noticia de divulgacin. P()nerse_)Ja situ-Cirule-.~il
leer
Y. plantearnP$.Jl.Yi:-espera . de . un.te"to, . cruno".gl que
. ~~~~f:o-sifr~11.r~ir~,.:pugde.ayudamQs~ooWJlQPer
t.!!!?! .!rn(}gen,. s''fitrestrictame.nte
. .xeaLalm~nos
. EOsible.
,.>'1-:;';:i"'.\'.~~t.c11c;.; ~ ~ ., .._, ' ' .

. En el ~!>~12.~Q!:!~ld'.:~~odstico ~.E!!l:>licitario,
d ". escn h~l'lle
. . . . d. l~'"=~,,~,JJJ),9,-.-CC>n
A , . ~=-~=~=~"'"_, ..... d.iQ.
d
122.~;,.er.A.~
nJn isP-ensable. Enotrotipodeescriturasit..ene-~ . mente

~~~fl~E}l~~~Q~s.e.J)Q~~~abe

-~1~.l?~f~~.!!t.~9..,ei}Y.f!li!Y.efil...~om~..9Q..!}~es1tQ. . ID~!l.li~~.!;}ltke.Jas,.exp.ec.ialiY,,,~~R!.~rta
~lt~~!Qg:g_~,<;!:~-t1~~~~!J~~J1g,.sJ1nt.es.de.llegar.~al. punto
final .

...

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r; 4v:iinsmrad6n
no
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\
> piene Sla:precisarnos \
:.> cr;at'/e condiciones. \
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'1

.l

\ . )':ieneporque le

/apr,imos.un espacio j
; j) convertimos
: \'. it}ipulsos espordicos
\en ideas narrativas." . /
', ~ilvano
ArleH _/
~~
/.'

.....

-~

_.-~

,~..,...."'

Tengo presente esos reportajes radiales que

deben caber en cinco minutos y las respuestas muy
extensas y pormenorizadas que algunos entrevistados comienzan a dar. Digo "comienzan" porque
cuando llega la tanda publicitaria, estn donde
estn, los interrumpen; en esos casos, el mensaje
nunca es lo que quera decir el entrevistado sino

slo cuanto alcanz a decir.

40

DISPARADORES

EJERCICIO 3
1. Reviso la imagen que tengo formada de las personas que
escriben y cmo (a travs de qu rituales) pienso que logran
hacerlo.
2. Evoco el recuerdo que guardo de otras ocasiones en que . ,
intent escribir y observo en qu tramos y aspectos del proceso
naca la insatisfaccin. Me doy permiso, si es necesario, para
que esa insatisfaccin vuelva a aparecer y para permanecer en
ella, sin juzgarme ni criticarme: slo permanezco.
3. Escucho los argumentos de esa insatisfaccin. Si puedo, los
anoto ~n orden de importancia.
4. Comienzo a aceptarlos como partes de mi proceso.
5. Recin entonces considero cules podran ser algunas
estrategias concretas para transformar las causas de esa nsatisfaccin,

41

l.'

El Interlocutor
Imaginario

CAPITULO 4

"Siempre le estn hablando a alguien. A quin 'feiufiilan?"

-fritz Perls

Desde el momento en que empezamos a considerar al lector, dejamos

de escribir solos. Lo hacemos acompaados por su presencia imaginaria.
Cuando lo tenemos en cuenta durante ese acto, y aunque nos cueste
admitirlo, el otro tambin escoge con nosotros las palabras. No decimos
de Iamsma manera el mismo hecho o idea a dos personas de diferentes
niveles de captacin. Con algunos tenemos muchos cdigos en comn;
pocas palabras, precisas, muy cercanas, bastan para transmitirles lo que
deseamos. Con otros tenemos menos cdigos en comn y necesitamos
emplear ms palabras, o palabras que recojan ms el sentido que ellos.les '
dan;.p.un.sentido.ms.amplio.

Pe hecho, aunque no pensemos en nadie en particular mientras escrib-

mos, y aunque finalmente nadenoslea, siempre tenemos un interlocutor

magnaro. La maestra que lea nuestras primeras composiciones, nuestra madre que nos ayudaba.un amigo a quien le pedimos que opne.sobre
algo qe escribimos, eljefe que recibir nuestro.informe, el lector-tipo del
medie> donde deseamos publicar ... Una voz interna acta como concen- .
da crtica.
La misma propuesta de escribir para alguien puede ser considerada
desdedos perspectivas; como una concesin a la libre expresndel.autor
43

l.COMO
.. ..

LO ESCRIBO?
o como una inclusin del lector. La primera es
Imtatva, cierra posibilidades de dilogo; la segunda nutre, enriquece la comunicacin, hace que
el lector se sienta expresado por el autor.
Muchas personas se resisten a incorporar este
concepto de inclusin mientras escriben. Lo entienden como una infidelidad para consigo mismos y para con lo que quieren expresar. Sostienen
que escriben para todo quien quiera entenderlos.
Ese punto de partida no siempre funciona; la
mayora de las veces, cuando no tenemos en claro
para quin escribimos, terminamos escribiendo
p~ra nosotros mismos.

"Usamos la palabra
para descubrir
': realidades de nuestro
mundo interno o para
encubrirlas?"
~e

un taller

,;1

"tos seres humanos

tenemos que hacer
distinciones en el
.mundo para
caer
en la indefinicin~ en
el caos que significa
la indiferenciacin;
esto uno lo consigue
mediante el lenguaje."

no

=-Francscc Huneus

Se dice que alguien "escribe para s mismo"

cuando el texto es entendido por l y nadie ms:
cuando las frases escritas no representan al lector
todo lo que el autor quiso comunicar atravs de
ellas; cuando, por ms esfuerzo que relza, el
lector no logra. "entrar" en el texto; . cuando: la
lectura se vuelve difcil, o cuando. percibimos que
el autor habla de algo que slo l ~y sus pares-
comprenden .

. Al descomponer un texto en sus elementos y

funciones, advertimos que las palabras no conservan siempre los mismos sgnfcads. La exclamacin N estn pasando muchos camiones", por ejem . plorpuede aludratantas situaciones diferentes
como las que puedanmplcar a sus emisores. Sla
_dice el dueo de un depsito donde se cargan esos
camiones puede significfil': "Hay buen trabajo". S~
la dice asu capataz un obrero que reparaelpavmento de la ruta, puede querer significar que su
trabajo no queda prolijo, o que no puede terminarlo en el tiempo previsto, a causa de esos camiones.
Si la dice un conductor a su acompaanteque le
pregunta por qu no se adelanta al vehculo que

44

EL INTERLOCutCDR

IMAGil\TARio
.

tienen delante, puede querer decir que la maniobra, .

es peligrosa.
" .'cuando decimos "consderar al intedo.cutor":--"}

nos referimos concretamente a-que-e(i~~guaje te/ !':~, a~~~~~-_Q~JQ_que. queremosdecr.a travs de l,

l .Jgmft~ld~--~Pues.tos..,~Pr..qyJ~JJes.vnJ~.Jeemos, y .
L. . , .P9!:J~~t.~!~Q!!\Stncias en. que nos-leern,
.
i

ru lenguaje
necesariamente
signifiC4. Los
dicciotJa.ris no dan
un significado total;

Toda categora es, por definicin, incompleta

pues omite zonas intermedias, interrelaciones y
otras perspectivas no admitidas en esa categorizacin. Hecha esta salvedad, podemos descomponer
el lenguaje
tr~.l.1!Y.
. . 1 teniendo en Ct!gn,!~
. . .
, .,,, . ". '""'' ~1~~,J2~,~!fg_s
, .
d e nter ocutores:

registran. un cierto

sentido indeterminado
que necesita ser
completado en un
contexto especfico.
Por eso, 'los enunciados
no siempretienen, el
mismo significado.
Dependen, cada vez,
del contexto de su

enunciacion:"
=-Tzvetan Todorov

t"
1

- "~ '

'

- ,,,,

'..QJ~'""

1. ~:t!~!}4.Q .. ~~~!:i,QQJ2XK}tl.. ,.

2. Cuan.do escribo para al~!.~.1.'lq~_e4:;Ql!QZCQ__y.me

conoce'(p(fttrtiJ;: . '
-~ . . . ~--~-~- -~-~--- ~~,_ .... ..
,...~

,~-'.

Cada uno de estos tres niveles de interlocucin

tiene limitaciones y posibilidades propias, y puede
articularse en funcin delos restantes para llegar a
reunirse nuevamente en un texto nico que poten ...
ca a 1os tres.
Basta con que analicemos. el lenguaje de acuerdo
con estas tres categoras para que aparezcan sus
particularidades.
PARA MI
1

,;.
<

~'
1

~~-~~2..escribo para m pued. S.i!l:~-~~~E~~-Pl?.!.lmente, desentraarloque me P~ $il1.mi~gQ,-qlJ.e

memalinterpreten, ya quenadie leer eso. Puedo

45

~
j

l~COMO
,,,',,
- ..

"

LoESCRIBO?
"Vivimos
simultdneamente
en el mundo de la
experiencia y en el
. mundo de 'las nociones.
Nuestra tarea como
seres humanosee
. sacar el mejor partido
de ambos mundos:"
=-Aldous Huxley

"El que escribe imagina

lector y el lector
imagina al autor. Es un
juego de espejos,
suposiciones, implicandas; una compleja
. relacin que se produce
a su

en secreto ante el texto

silencioso; un vnculo."
-Hebe Solves

se~. esp_9!lt~~2e~.~~mE~~~~~~te.!,"~j~~ratiy~~ . -~!'~-~-

db; -contridlcr6iio1 difuso; omitir ciertas cosas,

a~p-u.~farde.-ciiaiq"-ierfttalo~nu.e

v-a:va: aarecien-

ao-"en-mr m.enie; . 5111 :neesia~a-~a-.lor<l~:n-111--ae

s2.~~!~!!s~--.~()g~~a: "t~fi11;--yo--ie~'ei}ffeaQ;;;:.nos'_' _
crecimos.!
<::'IW,t,-1tr-~~,,.:;,_,..,,._,.,.,,.,.,~.'.t<"""'-"--~,,,..,,::

'

Este lenguaje proviene de una fuente a m~nuqQ_

?lvldada: el contact~~~!!
. !\M!gs -US"'x!i%r~Qn lo
que vetaaderainente percibimos y no expresamos
ante losdems por precaucin, o temor, a exponernos. Al sentarse a escribir, muchos confunden no
poder manifestar esocon no tener nada que decir.
No es lmsmorocurre que, porno acudir frecuentemente a esa fuente, se nos ha ido borrando el
camino hacia ella. La posibilidad de comunicarnos
con ese banco ndvdual de registros resulta bsica
para la tarea de escribir, inclusive ante la necesidad
de realizar textos de carcter cientfico.
Cuando escrbmos para nosotros mismos, mantenemos un contacto lo mascercano posible con lo
que nos est pasando en el momento de escribir.
Sentimos y nos nutrirnos de lo que registramos.
Aunque nos refiramos a algo que pas, la evocacin en tiempo presente hace que lo revivamos con
la intensidad del momento, no slo con la del recuerdo. Al recordar, traemos al plano de la conciencia una versin 'cerrada, o que admite pocas
modificaciones. Cuando sentimos y evocamos
desde el contacto, la memoria reactualza las situaciones y nos permite captar otros elementos no
registrados en el plano concente.
Al instalarnos nuevamente en el jlempo presente, predispuestos a percibir todo cuanto aparezca,
registramos no slo con la memoria del pensa-

miento sino conlas emociones que ahora despiertan esos pensamientos. El texto que surge carga
46

e'

'

EL INTERLOCUTOR

IMAGINARIO

"1
(

"Qu ee escribir

sino la contensin
de nuestra experiencia

diaria: sensual,
contemplatioa,

imaginaria, lo que
vemos, omos, soamos,
cmo. nos afecta todo,
cmo nos lJt?ga, resuena,
viaja a travs de

nosotros y emerge en

un lenguaje ... til para

otros."
-M.C. Richards

ms elementos, a veces olvidados, que permanecan en la memoria no concente,

.
Hablarnos en tiempo presente descongela stuadones que guardbamos con una forma inamovible. Permite reflotarlas, reanimarlas, modificarlas,
renovadas. Todo texto puede ser una reactualzacn,
En este primer nivel de interlocucin puedo
"sacar de adentro" libremente. El lenguaje emergente manifiesta, traduce, pone palabras a una
conversacin conmigo mismo. Prcticamente es
como si me hablara ahora, Retengamos el verbo
"hablar", el pronombre "me" (a m), y el tiempo
presente.
PARA TI

conozc!!lL.-
_xiD:J~gmos.J:on.lainis..mJibeii-gue-ruando
~ escribir Er~_!fil!ien, al_!.n~e lo

"La carta es una

conversacin por
escrito."
-de

~.
,...

un taller

sacamos

escrlbimos para .nosotrosmsmos, Slo-41

d~lo'~-E"riita1~rm<lidaaeivm-ru10
'(:O el iterlillo:. C.an'fo'-digamos-esta~ co;d:-

'clon~''eftipo'de relacin que mantengamos

con l. Podemos tener mucha cercana con un
amigo a quien le escribimos unas lneas para refe . .
rrle algo. Para transmitir lo mismo a nuestro jefe
laboral tal vez necesitemos poner otra distancia en -
las formas y contenidos emocionales.
En ambos casos -y en cada caso particularaplicamos en nuestras comunicaciones el cdigo
que nos. liga con esa persona. Con uno podemos
mostrar ciertos aspectos, ante otro debemos controlamos. Aunque nuestro interlocutor no nos responda, de alguna manera estamos estableciendo un
dlogoyconsiderando su posible reaccin.

-~~- .
'.';..

47

~(?:ty!Q

LO ESCRIBO?
"Escribir en el

Al escribir a alguien tendemos a narrar situaciones. que ya pasaron, o ideas que tuvimos antes de
ese momento, o propuestas que venimos pensando. De alguna manera, a travs de la forma de
lenguaje escogida, "al hablarte te cuento algo que
pas".

txttanjero puede

ser casi ideal, porque

se escribe en el vaco,
casi sin idea de lector."
- Alejandro Vignati

De e~!~,,;;,~~~el de interlocucin retengamos el

verl_i({'~ont~.~)~~~rl?~~-~mbre'~1te""~<a~.H~ quete
' . coiizcoy:.m-'Cqnoces)
y elliemp('fpasado.
; ... ; . .,:,~,;1;,1.~;

,,, .. ' _,

-,

.. ..

PARA EL

Cuando alguien a quien no conocemos ni nos

conoce leer algo que se nos ocurri, o nos pas,
necesitamos reconsiderar ms an el significado
de las palabras y de Ias expresiones. Fundamentalmente, todo lo que "saquemos de adentro", tiene
que ser claro, comprensible para quien lo lea, ya
que entre l y nosotros slo se extiende el texto; no
hayun conocimiento directo de uno hacia otro.

"A menos de ser un

genio, lo mejor es
procu~ar hacerse
in~eUgi)fle."
-Anthony Hope

r-~a.r.a

est~JJiv.ehle ~~j~

...

.'.

J3~blr,li,W:.~.sol(;)t~Y::J!!1J9if2ill~1gyg.&!~t,""''"t?1ieda
{ <!~~29~~g\.[,~,9Jl.,
..~,pte~si~in"suficient~ como para
J .r.gfQPSltuir . .en,,s~,me;rite . .deas . . cercanas.a . las que
I~2~j:q~P!!e~Q!!,Jl..,n..toti:v:aro11. e.~.;rjl)!!l.~ i:i~~~~~-~
yr,.._.. .Ugyar lo que pudimos ca_etar, o lo que podemos
'l d ~1)~~
. -..-- --....:n-151------ . "Eme
. . 1,urr
. ..... t"" . ecrr, so .re SLY..~..J)~y,e . i,O...que
J;!IDQS.
. . . Jos'cdgs~(fel lector.comulguemos o no con ellos.
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PXQEia.. yil'oraeifen Os COI}CepJQ~gg~]e'facllit~el

ipgr~o::~rsegwrrii'efif__y__1i!\.U's,ue . le . . aclare

[ .~as Iqi~.14~~~;~.,.~~---.-~~tf
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x;;~;t~:~~F~~iso

que sea ... , Iormaiv . , iY~rQ~?J!!t. . . \fon,vjncent'?~)

sntes1 ,''oasicame'fe'Con.id.eneolcar~iu1es, tra ca'i)aCid:aa-ae-~~~ci15i~;:.{~-~~1~ar,~~~~~~,~~,.J~~~. >

\ En

';'.'>~-;:-'.':':7:':~";.t.~~---;\~--~.,--..-~r,..,..;

48

__ ,,,~ .. ,.,,,,.,.

-_,..,.~N-""'''

EL INTERLOCUTOR
IMAGINARIO
Alguna vez Goebbels
orden que las palabras
deban vaciarse de su
contenido emocional
para ser tiles y, a
golpes de neologismos
taimados, crey poder
crear un nuevo lenguaje
de la verdad."
11

-. Luis Mximo

'-'~-de.P-1!!'.3,f,fil..BerYici&.desumin.iStrru:.all.ectQr

lHl:JiiformationJg.,,m'.~t.Gl~u;:"~l.gica,~.~~~!URlgtay
precisa posible de lo que queremos decirle.

~.'ri;/~;.,,.,, ..,,,~_,~ ..... ,~.;-.:.-.~~'rt..-..~~,.;;i.,~..:.ui~r~.n.;,.~:~w'2:t\1W.~~~1.~~,.:-~;WA1.U,,..,~""'"''l"'r~-:.-*'1~,i,.11:;.!;k...1.~~~

'<'Sl~;,.;r,.J:r.:il'1n1,D';~::.'>i'l',:,1.1,1
.:./

Nuestra inspiracin, espontaneidad y sinceridad

deben resultar bien interpretadas a travs de lo que
transmita el texto; no estaremos presentes en el
momento de la lectura para corregir, explicar,
ampliar, reafirmar, aclarar lo que no se entienda.

CORRESPONDENCIAS DE LENGUAJES
Estos tres niveles de interlocucin son bsicos
para la comunicacin y determinan el significado
otorgado a las expresiones. '~,~-1:!!!!9:.~dde discurso

UQ . . ~. .J?!--P.':l~bra, ru~.!~J!~-~.~~~? ~"- ~g~~~~~~~~'?s

e111!m:lng2,~.-X~~e enunciado qu' e el habla puede

ser
id.
~ "-----dr
-"'"""-gJ,,
, ,~.o
<,., _, _ a
,. , ---..~
. -- -.l-,terfoiitor
, .--.~,, ,- - ,. . a muchSinferioculores o amuchsmos interlocutores." El Dr. Lis~,,~7:-~~--Chioz~;parte de ~st~ a~fiJ;i~i~-~ para explcar.que
a medida que crece el nmero de interlocutores,
crece la posibilidad del malentendido.
I

,.. """'

.. "'

' ,.

Es cierto. Y crecen tambin el espacio existente

entre el emisor y el receptor, y el temor a exponernos; precisamente esto es lo que a veces nos impide
expresar por escrito lo que pensamos.
Antes que Aristteles (Siglo N a.C) la oficialice
en su clebre tratado, los griegos ya han encontrado una solucin:~' A partir de ah, con el
pretexto de ~!.!J21~!LY". J!l.l~nc~vg~_1QQQ$", la
retrica se desarrolla como la tcnica ms elegante
para quitar a las palabras su poder de exaltacin.
Las convierte en meros instrumentos-fras, prev11

49

..

iQJyIQ
LO ESCRIBO?
sibles, pragmticas- para comunicar sin arriesgar
a ser malinterpretados. Hasta el romanticismo, el
adjetivo "retrico" tiene como acepcin: "estilo
ampuloso, altisonante y pedante de quien se esfuerza en usar palabras con molesta exactitud,
otorgndole ms importancia que a las ideas mismas". As, en determinadas situaciones, mediante
determinadas palabras, emitimos hacia afuera
mensajes diferentes de los que nos resuenan por
dentro mientras pronunciamos esas mismas palabras. Hay palabras,. expresiones, frases, que siempre quedan bien y establecen una barrera entre los
afectos que puedan movilizarse entre dos personas a travs del lenguaje.

~Ji~~~~Q!tgl2ilI?..~u:g~e~Y1'~~i:~xruQrg~;. .

~J.)

(.,il~~*:?fi?c~~,,.Y,~,.,.~~r:~~~;1~~~~~~~fc~~~:~:~u;~
"- " ., . . J:.:.. . .
Y
... .
0,

.,,~.~,~.,.9:."~, ~",=~-.,,..,.

t.

litodo lo que "le sucede a

uno tiene algo que ver
con lo que escribe:"
-John Dos Passos

ll~&~-~l~ .mflYY:.e.n.;~1.

Desde lo que las palabras simulan significar al

ser pronunciadas o escritas hasta los malabarismos
mentales que. hacemos al escogerlas cuidadosamente, se extienden tramas muy sutiles, imperceptibles, que subordinan su modalidad expresiva al
margen de veracidad que nos atrevemos a mostrar
en cada caso. En este margen se inscriben los tres
tipos de lenguajesdescrptos en funcin del interlocutor.
As:
1.

~~~t!!ll~!:!!!Y~l(cuando escribo para m)

e..mpleamos,,unlengua.je.pg.x:?..QDgJl!..que.representay ...
~-~,~R~n~l~ti!lSQ~!~g~.!2 Aparecen palabras con una
clave de significado que slo yo puedo entender y
abrir emocionalmente.
50

EL INTERLOCUTOR
IMAGiNARIO
"La invisibilidad del

2. }~,~~~L~L~~~fil!n~<;t!lt~(~L~.9-lndo escribimos para

un lector con quien tenemos los sobreentendidos
establecidos por el gradp_,. g~ . ,,~uestra relacin);

autor tamoin es una

postura."
-John

Updke

.fil!!l?l~amos. Utt.Jgngya~..J.!.Y!~do~~):on contraseas

~

'

,.,~Mn,.;._1~;-,'""''""'l-,'~_,,._,,,,,""...:e.,,,.....,,\, ... ,_,,;i.10.;;...,f;'il1

Rrt!f;illt~.~- . l?!Jt9&S!f!~I!Q. En cada palabra slo .

arriesgamos la carga emocional que nos permita
ese vnculo.

. [.

3. Para .el tel'cer niyel de interlocucin (cuando

pueda

escribiios''para Cii~iq~e~a -~~-cuyas~ianos.

, (~;~~~=~~~J;fu:J~ie5r1J~ra~
e,

''!!1f!grfifi?~fi~Cwi]!$'~$~r'J'fgm~~1ijm'f.9.~~7
mente .

l:r,-".._,,.~_,,,,,,-,:;..,,.,,,:o-~..'.:'~~..:.-'-l"i

j.

-],
i

1~
.f

- -~-~~~~~
~---

Significados pertenecientes a estos tres niveles

conviven en nuestros escritos y, como consecuencia, ante la preponderancia de alguno de ellos,
muchas veces el lector siente: "Este texto que leo no
es para m". Y deja de leernos. Si lo que queremos
es precisamente que nos lean -llegar, comunicar- necesitamos encontrar ~ula.nu~e!Q:
--rica,.-canaz.-de=:: . :--------. ---
. r--~-,~~l'J,itl"ll)..:.~dJIJ.~:

... :&v:;.--:;,1""""'""'-""

... ....,.~~.,,,",..

1
;

\
i
'

~R!.er~'!!Lt~rgiJr~!Ji.f.iQJ}.i.retaceo.cuanto
~~~!;~~~s y E~,~.~~os (posibilidades del primer
interlocutor),

ser entendibles sin deJarluo-ar.a,_dudas.(y otras

~-=~".).i,,;",;~~1~,_tf'>~,:,...,;.,~0,,,,~:..,v

... -.~:

'.:.':'".'"''.-'!-,~~~,,-;:':U"_,

~:,1 ,'_".".1!'-W;:~~.'''-

exigencias del tercer nivel), y

,. ' - ''

'

'. .

-~,!~!!!~f,~fcJJn. cdgo . comn.con.quien-nes-lea

(y recursos del segundo nivel).
La progresin 1, 2 y 3 hace aqu una vuelta paradojal. Partimos del primer nivel (yo: el contacto con
lo que percibimos), pasamos al tercero (l: la claridad, etc. para alcanzar el mximo de interlocutores)

51

. . COMO

r:.(JESCRil30?
y llegamos al segundo (t: la inclusin del.lector).
Sera 1-3-2.
Sin saberlo, o con vagas nociones de esta secuencia modificada, muchas personas logran escribir,
expresar sus ideas, ser entendidos y que el lector
sienta que sus textos estn dirigidos a l.
Una va para aprender a realizar este proceso
consiste en desdoblar el lenguaje en cada uno de
esos tres interlocutores bsicos dentro de la expresin individual y observar cmo se articulan. No se
trata de u:ria tarea tendiente a obtener tres lenguajes de escritura distintos para escribir
primero,
segundo o tercer nivel, sino de probar cmo funcionan, en cada nivel, las palabras que los componen. Una vez reconocida esta variabilidad de sgnfcados, podremos volver a reunir todas las posibilidades propias de cada lenguaje en un texto nico
enriquecido.

en

"La comunicacin es la
representaci6n para
otros de nuestra propia
representacin."
-Richard Bandler,
1 ohn{ Grnder

EJEJ{CICIO 4
1. Busco una fotografa en la que yo no est o recorto de
cualquier revista una ilustracin que por algn motivo me
sugiere algo. Hago una eleccin rpida: se trata slo de tener
una referencia visual ..
2. La observo y me digo: "Escribir a partir de ella en el espacio

de tiempo abierto en el ejercicio 1, no ahora."

3. La dejo en el lugar escogido para escribir.

52

EL INTERLOCUTOR

IMAGINARIO

4. Llegado ese da y esa hora, cierro la puerta y me propongo

completar tres textos, cada uno de aproximadamente diez .
lneas de setenta espacios; esto equivale a entre doce y quinte
renglones manuscritos.

5. En el primer texto, yo soy el protagonista de la foto y

escribo para mi diario ntimo. Si la ilustracin es inanimada, yo
puedo ser quien sac la foto y evocar ese momento. Si en ella
hay alguna persona de mi sexo, puedo hacer de cuenta que soy
yo. Nadie ms que yo lo va leer despus: me doy permiso para
bucear dentro de m todo lo que me despierta esa ilustracin y
para ponerle palabras. Aprovecho las posibilidades descriptas
en relacin al primer nivel de interlocucin. Me hablo en presente y anoto lo que me escucho.

;
!

6. Para el segundo texto hago de cuenta que estoy escribiendo

en el dorso de una postal (esa foto o recorte) que envo a un
amigo o amiga a quien hace mucho tiempo que no veo pero por
quien conservo mucho cario. No le hablo de otra cosa que de
aquello a lo que alude la ilustracin; no hago una introduccin
formal ni mando saludos. Directamente parto de la siguiente
l
consigna: "Quiero contarte" ... y le cuento diez lineas, en tiempo
l.
--'~-------=p=a::-::s=a"'.: ldo:{Puedo
considerarme el protagonista de la foto o
, ,
contarle sobre lo que veo en ella.)
t

7. El tercer texto es un epgrafe o leyenda que ser publicada

debajo de la ilustracin en algn medio de prensa. Puede ser
anecdtica o explicativa. Como cada medio tiene su lector-tipo,
elijo uno y escribo: para ... (aqu el nombre de la publicacin) y
me pongo en situacin de comunicar a ese lector-tipo algo que
ample lo que dice por s misma esa imagen. Escribo en tercera
persona, tratando de no aludir a m mismo (con frases estilo
"me parece que ... ") ni al lector ("esto que ve en la foto es ... ").
Simplemente, le informo.

En los tres textos, vale inventar cualquier historia relacionada

con la imagen .. El nico requisito es que, en rol de lector, me
resulte creble.

53
;

\,

'

EIMensaje
es el Sujeto del Texto

CAPITULos

;,Lf!. narraiioidad se ejerce siempre en relacin con una serie de recortes, de fragmentos.
La parte que se muestra no. dice necesariamente el todo al que pertenece; deja
suponer, permite inventar ese todo."
-Edgardo Cozarinsky

Cada vez que escribimos algo hacemos un dibujo que recorta: de

nuestro pensamiento, de la realidad o dela fuente de donde tomamos la
informacin. Este recorte no es neutro. Al categorzar, siempre somos
arbitrarios: demarcamos segn lo que queremos decir respecto deltema
tratado.

Nuestra manera de demarcar y de categorzar indica quines somos,

nos distingue a unos de otros.
Al tomar un ncleo significativo de un lugar (el pensamiento, la
realidad, la fuente) paratrasladarloa otro (nuestra escritura), lo escogido
siempre se modifica. Porque lo que antes le haca de fondo (su Insercin
entre otros pensamientos o aspectos de la realidad) no cabe en el texto y
es reemplazado por nuestra perspectiva; es decir, por el sentido que
damos a lo recortado dentro de .lo que queremos decir. Al cambiar de
contexto, lo recortado se resgnfca y toma otro valor. Incluso aunque
lo dejemos desnudo: todo tiene otro contraste al ser retirado de su fondo.
En sntesis, el mensaje -la carga de ideas que el emisor quiere hacer
llegar al receptor por el puente del texto- no es slo el que se desprende
de qu estamos informando: resulta del cruce entre lo trad~ de otro plano

55

COMO
LO ESCRIBO?

al texto y la ntencionaldad con que lo traemos; o

sea, tambin del para qu.

"Al escribir debemos

ser (lbogados del
hombre, no fiscales."
-Albert Camus

Ejemplo: Un cronista se entera de que el gobernador de una provincia est a punto de firmar un
decreto por el qu se autoriza la construccin de
una autopista. Este podra ser el primer recorte;
pero, al pasarlo de la realidad a su texto, se da
cuenta de que si transcribe slo esto, su mensaje
parecer una adhesin a la obra del gobernador.
Ampla el recorte ms all del hecho y registra otro
dato, tambin perteneciente a la realidad, que resignifica el hecho .. Y escribe: "Cuando faltan 39.das
para las elecciones en la provincia, el gobernador rubric
el acta de adecuacin del contrato entre la Nacin y el
consorcio binadonal para la construccin de una autopista que ir desde ... "
El primer mensaje -las obras que se realizarn y
que pueden favorecer eltrnsto- se reencuadra
en un contexto mayor. El nuevo mensaje, sin desmentir el anterior, ampla el campo de la informacin hasta recoger algo que el reportero tambin
percibe y considera significativo: que los comicios
aceleran algunas decisiones.
Aunque muchas veces no lo percibamos, el mensaje incluye lo que transmitimos a travs de, nues.
.
. ' . .a o narra
. ..d
.
t ra aprox1mac1on
o. "DJ?.. de y hac1a

dnde" estamos escribiendo ta:mb~efeinNan

~g~,:_:i~:~r1.E!m.Q~~

, ..

El me_!!saje sitrg_e del entrelazamien.ro.,:~u~t.~~s;-

mos - nara gu lo decimos". Si entre ambas vertentes no existe una unidad de coherencia, lo que

~~...,'"":\....:tt;:l-'~~'"-~

.....;,~-;;.-~."-''"'-,

~"-:-"'":.'~,..~,..~~:-<"~'"'-.,.,.....r!'......... !......

queremos decir puede perderse en la forma que

empleamos para decirlo.
56

EL MENSAJE ES EL
SUJETO. DEL TEXTO
La expresin "manipular datos" disgusta: parece
que los acomodamos a nuestro antojo y, por lo
tanto, que los distorsionamos. De manera concien-
teo no, toda persona, al escribir, manipula datos.
Imposible no hacerlo. Slo podemos aspirar a que
esos datos, al ser situados en un nuevo contexto, no
pierdan su esencia ni sean usados con .fines'ajenos
a s mismos.

~si ~Q.Q_nQten.~m.~~~ns!r.Q,,P.~~~-q~"~--~~"~_ribiID.Q.~\lgg, el ..~.~~D~~j~~.~~~~~..~~~~d~~~~"-~~~!~~!:~E~.~l

riesgo de transmitir al lector otra cosa, o nuestra

confusin. ,

~..;."""".~.w.

-'l\>;"'--,.,,.ll~.~=n.;..~:,~.'~.;. ..:..:1-'"-,;.~.,.r.<,,~-n.;.;,~1-..~.,,

. , .. ~.-....... _~.,..,...,.,.,.,,,,,,, ...... :..,.. "''"'"''~ ... ~~ .. -,,. ,., '"''-'~---.-,.

~'' . ,,.., ... --- ... , ..... ,,.~ ... - .. - ... ,;"~--:, ...

.,. _ ,., .. --.~~~!t'(.

<W''"'""''.~ :.~~'"~-;.-,;,,...,.,..~-~..- ...~~,.~.,~-.-.6

INTENCIONALIDAD
"El lector no

escuchar lo que
perturbe sus
convicciones."
-Luden Sfez

La "ntencionalidad" es nuestra actitud frente a lo

u:e-estamos"'
aescrio1en.ao'
"rn'1osrres':' ra~;iB8~cii~r~~
,.,.,.= "-- ","--''''''
., ~ .,.,''~- ""X . , ._ " '""- ""' ''P .. . .. " . . . ,, ,,,. ~,.~. ,

_q_:,

le contamos eso al lector. Qu queremos? Que el

fect'or-se1nforie:-se' cuestione o adhiera a nuestros
puntos de vista, se solidarice con nosotros? Queremos hacer una denuncia, avisarle de algo, ampliar
su conciencia, prevenirlo? Queremos hacerle pasar un buen momento, gustarle, que admire nuestra habilidad para relacionar situaciones? O provocar en l alguna otra reaccin?
En este paso podemos resignfcar lo recortado
con otros elementos que tambin pertenecen a la
situacin y amplan el recorte (de la realidad, .del
pensamiento, de la fuente) en la direccin de nues ...
tra intencionalidad.

"Escribir para dejar

a quienes vendrn
despus unos signos
sobre signos para que
sobre ellos se ejerzan
los ritos de la
decodijicacion,"
-Umberto Eco

EJES
Al ampliar el campo de nuestros recortes y aclarar nuestros propsitos con honestidad antes de reubicar los datos dentro de otros argumentos, afinamos el mensaje. Lo convertimos en el eje de la

:
i

57

lCOMO
o:

. LO ESCPJBO?
.''.

narracin, y en sujeto del texto .

.,1~~l~f~~Ki~iii~~u~~~

~~~

...~~oc~~')(.\"'...r'...t:"'-~"-..

el triesaje es quien va estableciendo los sucesivos

re. _ ...~i;;_~~ar.. mentacones. Todo gira en tomo a
idea-fuer
)
'~-,~------.- ---..

~~~~d:.t;J'.j'._~~;j:.i:;~

Del mismo modo que el medio unifica el mensaje

de todos los textos difundidos a travs de l, el
contexto en que ubicamos al recorte lo condiciona.
A menudo, lo que traba la escritura (y la lectura) no
es la dificultad para relatar sino para conservar este
sujeto.

El contacto permanente con el mensaje evita dos

fenmenos frecuentes en muchos textos: dispersamos de nuestro objetivo y omitir datos relevantes para la comprensin del mensaje.

. ''No conviene que una.

-:descripcin parezca
imaginada. Aunque
la itl'Ulgine, escribala
como una realidad. Su
realidadimaoinaria

eSl.qtiiega~d- -
al.lector;"
-Antonio Daumel

El lector siempre completa todo texto, pero no es

el responsable de las ignorancias, contradicciones,
olvidos y tendencosldades del autor. Al escribir,
no podemos desaprovechar el espacio de atencin
que nos concede sin transmitirle lo que queremos
decir. Cuando en la informacin subyace un mensaje obvio, no manifiesto, y el lector percibe que lo
estamos dejando afuera del recorte, confunde el
mensaje, lee con menos credibilidad.
El mensaje intenta movilizar al lector hacia el
verdadero ncleo o nudo de lo que estemos comunicando.

58

EL MENSAJE ES Et
SUJETQDEL TEXTO

EJERCICIO 5
En mi prxima hora reservada para escribir comenzar a
preparar los materiales para redactar un nuevo trabajo, donde
se renan los aspectos propios de cada uno de los tres interlo-.
cutores bsicos (aprendidos en el ejercicio anterior) en funcin
de un mensaje.

1. Escribir aproximadamente veinte lineas (menos de una

carilla a doble espacio) partiendo de la consigna "Quiero
contarles ... ".
./
2. Escribir, como si le contara a muchos, una idea o un hecho.
Preparar un texto que rena elementos de percepcin propios
del primer interlocutor con la suficiente claridad como para
que pueda ser comprendido 'por muchos lectores.
3. Defino las caractersticas de ese tercer interlocutor (nivel
cultural, centros de inters, condiciones en que leer mi texto,
a travs de qu medio, etc.).
4. Me ubico imaginariamente frente a lo que quiero contar y
registro mentalmente todos los recuerdos, emociones y datos
que guardo al respecto. No hace falta que los describa en
oraciones; simplemente, anoto las palabras claves que necesito
para entenderme.
5. Me pregunto para qu quiero escribir sobre eso. (La
respuesta "Para hacer este ejercicio" es insuficiente. Busco otra,
inherente al suceso que escribir ... )
6. Considero como puntos de apoyo esas palabras sueltas
que anot, y me repito lo que me he respondido en el paso
anterior: para qu voy a escribir sobre esto?

59

.CC)MC)
...
..
.

,,(;

,.t(D:.ESCRIBO?
7. Recin entonces vuelvo la atencin sobre la situacin a
describir. De esta manera, la estoy tomando para decir algo
acerca de ella, no slo para transcribirla.
8. Empiezo a escribir pensando que con ese texto quiero
llegar al interlocutor imaginado. Lo visualizo. Establezco un
contacto mental sereno con l (o ella, o ellos) y me pongo en
actitud de transmitirle.
9. En caso de trabarme, vuelvo a las ideas o hechos, los
represento mentalmente con visos de realidad, y los escribo
como notas sueltas, o fragmentos que despus se integrarn a
un texto mayor.
1 O. Trato de que el mensaje se desprenda naturalmente de la
narracin, no lo hago evidente.
11. Si durante el tiempo destinado no consigo completar esas
veinte lneas ni todos los pasos, dejo registrado lo que logr esa
vez para. partir desde all la prxima.
12.Cuando termino el ejercicio, dejo pasar unos das antes de
releerlo.
13. Cuando lo releo, me hago estas preguntas:
-Estn todos los. datos imprescindibles para que el lector
imaginado pueda hacerse una idea de lo que pas?

. . - -Es laforma empleada la que ms fcilmente puedellegarle a ese lector?

en

-Expres
el texto, aunque condensado, todo cuanto
quera expresar sobre ese hecho?
-Fui lo suficientemente claro?
14. Me pongo en el lugar del lector y me pregunto:
-Capt el mensaje que me quiso transmitir elautor?

60

EL MENSAJE ES EL
SUJETO DEL TEXTO

-Qu ms me gustara saber sobre esto?

(Si no puedo desdoblarme, leo mitexto frente a un grabador
y luego lo escucho.)
15. Intento ser honesto con mis percepciones. Ms vale retrabajar el texto que no ser comprendido. En caso de duda; busco
a la persona elegida como lectora (o a alguna otra que considero objetiva) y le entrego el texto. No permanezco junto a ella .
mientras lo lee (mi presencia condiciona su lectura). Espero su
comentario tranquilamente. Cuando lo recibo, no respondo,
justifico ni explico nada. Slo anoto lo que me dice; recin
entonces evalo si lo que esta persona recoge del texto coincide
con todas mis intenciones.
16. Me felicito por todo lo que el otro ha captado: eso si logr
comunicarlo.
.,
17. Considero qu elementos faltaron o no funcionaron
dentro del texto como esperaba; de ellos voy a aprender algo
que an no s, para ese o siguientes textos.
18. Me doy una nueva oportunidad para escribir a partirde
esa u otra idea, incorporando lo aprendido en este ejercicio.

61

Un Orden para
la Inspiracin

CAPITULO 6

"Toda estructura de un texto tiene su inoisiblerazon de ser,"

-de.1.lnaller

Como los automviles, los textos tambin tienen estructuras que sostienen las partes que los componen y les permiten desarrollar sus funciones. La habilidad de quienes saben escribir torna invisibles esas estructuras. Pero ah, debajo del encadenamiento de los prrafos (del discurso, de
la carrocera de ese vehculo) e impulsado por el mensaje (el argumento,
la historia, el motor), siempre hay un orden en la manera en que hechos
e ideas se van presentando al lector.
A veces, esas estructuras -planeadas o espontneas- son eficientes

para sostener los mensajes que deseamos mandar a travs del texto. Otras
veces, no. Cundo son funcionales y cundo inapropiadas es una incgnita que desde hace mucho preocupa a los buscadores de reglas generales.
Infinidad de textos, de los ms diversos modelos, fueron desmenuzados
con lupa y hechos leer por pblicos heterogneos; sus partes homlogas
recibieron valores para ser codificadas el) estadsticas. Numerosos autores fueron consultados acerca de sus. mtodos ...Y la ni~f!..:. . conciJJ.s.in
13n!yg.r.~!l. ~ .. ~,;l._q~~-...lleg,,,,~.~LJJlle .."apenastJ!~~sti,.:l~~!~~~t!cY:~;fen
cuantoal;, .E
orden
:gg;cJa.Ju.fierma:ci6n.;1 --=~~~';fde
,5'.i~t-:.~d.
"
-~);;><(,............. ~........._~ ..,:;...

-~;",:'.;,,.,,_\,.,_,1,;Aw~'('W~.,.~~~~"">"'-'-'1'~"'.-.,----'".,."'<l>l',~;t.Ctr:.:.~~-r.-""rll'-'~'"'"''

63

. COMO
LO ESCRIBO?
Hav
. una sola nonDa,.com.n,,v;
..srve.comc.nunto
......."""'kJs.~~~"'""""",,,~~""..
;
r
.9'"~RQyo:d~,~1?~~~~1 t~t!!Jo (y el nombre del autor,
y el copete_~ilPhubieral_filg9t~~~~~--~a

~~~~~~~1)~~~~~!,~~-~.!~~9-.E~~~~.PI!mer
P~I!.~f~t.. .,~.~J2"f.2l1!!n.~it,EfltJ.2~,,.~.!W~~!}.tes
Y ~~,J?

termina de leer al final del ltimo. De este recorrido

se'a'esprenq'e''a. igtI;a;~~;~;;;
1es de lectura:
~ ,,~~-""'"'"'
_._.,...._,.,...,...~ ~..~ ~-.-.--~--~,._.
, .
"Por falta de plan ms
que por no haber
pensado bastante
sobre el tema es que
el hombre de espirit
se encuentra embarazado
y no sabe por dnde
emTJf!.z.ar a escribir."
~Buffon

1. ~. comienzo, el lector espera que el texto

res ;-<l~it"a]aex . ec'taHvaesperlaaa]5r el ttl,

e1~rn.a '<r- er~<fi1Jre aertor:5r-es c0nocido).

C9~viene por lo ~nJ.2!,guela primera parte de todo
texto 'de' una . .,. ,
e.-emJae''s\i"''coiifendo esta-.;<fo.,.,.,, .

.....

, ,..

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blezca alguna
a
....

~'..:

2.

,,,,,n,,., ,,,,,,.,""''""''~''W"' "' '""'"''''''

ruaaa'co~er1ec'fof:'' '

'

~~~n~~e! ~~f!._<:?!. . ~~!!~.- .~~. ~~! . . ~~~~ . Y 1?..~:-a. .

construr una imagen que acopla con otra, ya exs- .

feritee1fsiimere;5r~~ele""iiao::Quierea-mp
1icir la
informacin; busca argumentos que apuntalen,
amplen, contextualicen esas ideas.

-.~:1:, P"'-~. -~~, .......,..>~~"'''~'::<~.Y.-:.~.,,~,

....,..,.~. . . :o:>.-,t'.f:."li.'fo;~!:;;T11.1~"''-~:'~":'~~~r~1Y""''"':~.-r,.r.:~_.,;;:;.\"1.~~

~~ttJ~2..~: . !r~m,.Q~,~tl~!Qr.gy.~J!~m.!>..,~!Jt;,.

~Wl,4b.SQ!!s.;!!J!!~t\\. CQ!)~~ll~,:~9.H.~J~1J~2Sl2,..J-. ,4,,,.:g~ .:

mari'era::xplcita o implcita. ,

,_,. .. "1 ,., . ..,.,<1..1~-:'/':';!f!."":.'"''':'"i''"N,-,.~;:~.~':.'r.n':~~

..,_..__..,..~-1r.,;~:.._~

......

......,,_~,..'f_,..,"1'!.'il~'

Si bien sta no es la es true tura con que se 'con9~~ .

ben todos los escritos, es el molde de lectt#'tl. <

compartido por la 'mayora 'de los textos ledos."
desde el principio hasta el final.

~~:,.hi

Esta estructura no siempre es prefabrcada;

deliberada. A muchosautoresles.surge a meqi~~M'/tY
que,van escribiendo; tal vez, sin sab~rlo,tom~;~~i~!U;"-~
cuenta esos tres tiempos progresivos del l~~#:~#Jff ;
Siempre esposible disponer el material enfun~~4~:f:.
de esos tres estados de receptvdad.
.
En. verdad, no puede ignorrselos~=~~OOJt'?.~i
tendamos escribir en el orden que ms ncrs:nTa~
~,'.'~!/0'"''"~"'"~
..1....;r;-.\...........\'t>"'-'''~"._.._,,"'!,'''.;.~,.,o.- .-,. 0,'":.l"-:~-c~>~\""l!"l:'"'t~"'l..,.......,.,l'!'~""'""""''.-:0:1P',,....l''.':'fl...--,_~1,',l~,...:'~1":0"'r'''!!\~."'''"-._,,,,!M'~_s-:,.,._!.;,.:-~)$~~:...~.1~;~~1,:,1;/~

64

..

UN ORDEN
PARA LA INSPIRACION
~-,~--'~,..;-'''.'''.

~-.. ~ .. ,~,:-~,, ..,....,,,.~,(,~

'

~~~~~

_geJi~hQ,~lado~lo.,que,,;ubique.mos(1~~~~=~~:~~
ledo cqm,Q;~~n.tacin,..todo.Ju.que ..p~n.gam,0.& ..en .
. elfnedo funcionar como ampliacion delos ormeros datos.ytodo cuantoaparezca sobre el final ser
omo'erresuttaao: --~~ . . ,. . <-"-~- .'"'" ..
~~.\,\~:~'~"!:>'1"{;~,;~0.0:}'~,:,
..rA,~""'

__

: ~ -: "::'!;.':<~.~:-:,:!:t;'."' ~~r.~.-,\",~_.,,.,..,:'''~:.:<U.J~.cr,.rr;,Fo"'::'.~"'.'~

~,.,;~lo-,\l\'""''"-~ _. .'l:i~-1~\:,:1;~,..,:,:~~q_:_..,~:1~m..._c;1,.,,n:.>.>.1~'.i,r..-:~:.:.ri\~"4'-~:=:~'.\:4-$:'-'<(.r.~;': ._,:, : ...,.,~" --..:: ~- ,,.

:\. entecrrao
\

t v-: ~""'"

~:b~1.;;~~~i1'~Ni(~~LJ,,l"'~~~~~~..:ia.."l\~l~~<;'llG'.t.W<.Y~'t":i:-t~~1U"i1'1.\~ifJ..~~.r:::.):t:I::

Los autores de teatro griego conocan este 'esquema y articulaban sus obras con el planteo en el
primer acto, el nudo en el segundo y el desenlace en
r el ~ercero.!!S.Q!!l~!C~fi,~~.~.~g~.~.~c;J.~~!-~.~. ~}~S~ .
~ mismas . .~tqps.J;Qn~otros.nombres.,,.Llama. . uot1e1a a
I ~.,~~~12,Q~i~i.n.Jntroiiuctoria,,...antecedentes
,_
. ...a.Ios
,1 ... ~!.~m~nt9~..JJ!U~J:Ynsiam.entan. . esa.notica.y . c.ondu~. ' .
it""' "'~!.. . . 1,:1;. . ,.,~J.2"~~1'!S~..~.,Q..g,)2!:~!!9.~~-de.
. todo.Io...expuesto.
. '
. .
.
.
r

Lo que en el plano real o del pensamiento es

continuidad, en el texto adopta otro tipo de recorrido. Aunque coloquemos una palabra despus de la
otra, al escribir no avanzamos en lnea recta, 1!
texto cr.~<;e.en ondas
concntricas alrededor . de.la ..
U"_,_......,,,.........
notca.a . medida que escribimos ampliamos. esa
ifom1adon
o'fTeo~ceiiftr. . r:,., . ue , , . , ,
como
s;;'""-"-"'""- . "'"': . :'.':'.t'"' "''": C , . , <''" , ,"'",.,a , . ,q
priret.id~!,~:o.~1.:ment.e
..~delJector. l
,~u.i~<,t~,~-:...,...~"'t
...........oJ:.lfo......,r:~ ......,,,,,_W,A',,',,,~, . ,~,, .

~._._.,,,,_,,,,,,,.., ........... ~.~~~ -fA

..

se. JonnO
e

"" . ,.,,

".,

,.

as

\.,!;.'<1(<0-o:.;;;~~.,;;~.<.U.,:.-:".t~.,,)c;:L:..T..
:.

Un texto que se abre con un comentario del autor

respecto de lo que va a contar despus, influencia la
lectura.' el que lo lee ya sabe que los argumentos
vienen deformados" por tal opinin. Cuando
estn al comienzo, los comentarios operan como
noticia; sta, entonces, deja de ser lo que ocurri, y
su lugar lo ocupa el punto de vista del autor. Al
disponer la. informacin en este orden, el. texto
pierde objetividad.
11

"La estructura de la

obra es un modo de
verla (o entenderla)
para despus contarla.
La obra

est en el

Un texto que comience por los antecedentes

tambin. crre riesgos. El principal: que el lector
llegue agotado al ncleo del mensaje. O que ste se
le pierda entre otros datos adyacentes.

texto."
-OsearTacca

65

lCOMO
-v, .

. LO ESCRIBO?

A~l.Jno~tfilL~&..~clsim,gn,IM.a...nkU?.~---

rodstcas, se emplea cada da ms en las comuncadonesescritas y en ciertotipo de textos literarios.

.: Ha llegado a convertirse en la herramienta ms
eficaz P! ubicar al . lector, desde las primeras
lneas, en el epicentro de la informacin.

LNoticif}:-an\gfg.~ntg~~Q.~!~l.__~,.{N:.A:~)_,.1 no es
una frmula estereotipada para todo texto sino
una consideracin a las reacciones del lector, un
sistema activo que facilita su desplazamiento a
largo del texto.

lo

l'f.k~~~r~~n~ip~1

A .xatosque amplen lo expuesto en N

"!~':!-:.;~,.,,;._._~"?"'"'.,.,. , :-~.-,,.

_~ ..- -

e] ~conclusiones
~f!;.;~. ~~;~;;:~:r.:.:f;;._

-::.) ..f'""''

- "----

,-~ -

- ' ,..

..

.._~.... :._... ,_.~.,."!:':~.,.;.~~~:.

. Quizsurja una duda= esta disposicin fija, no es

contraria a .la invencin? No; el orden tambin

tiene, un valor creador. En la: disposicin se juegan
los cortes que se harn, el plan de ruta o itinerario,
. la distribucin de los materiales, la re-significacin
de los datos
recortados en funcin
de la comunica.
.
ciny el mensajeque deseamos transmitir.
,

"Si el propsito eS ..
in/ ormatioo, las
.. . primeras lneas 4~/Jett
apresurarse a establecer
Qu, Quin, Dnde
-. y Cundo. EZC6mo
puede esperar al.' .
segundoprrafq .
Estos
datos
no.
sern
.
.
'
obligatorios si su sobreentendido es claro para
todo
piro hay
que evitar la vaguedad,
el equvoco y el devaneo
litrario. La regla rige
para buena parte del
mejor periodismo
moderno:"
-Homero Alsina
Thevenet
.

lector,

:.

Y, fundamentalmente, el respeto por el proceso

- cque har el lector-al-recorrer la t~pografa.
LA NOTICIA (N) .
El comienzo del texto (la noticia) casi nunca aparece al comienzo delo que queremos contar, ni al.
final. Suele desprenderse de la mitad; con mayor
exacttud.idel momento en que una accin (ova- , : :.
ras) establece elhecho crucial de unproc~so. ~~,l~\('
parte ms interesante, donde cada acto, cada qe~~tJ'{

. 'i.Ljf_j~1

66

UN ORDEN.
PARA LA INSPIRACION .
lle, cada palabra condensa lo que se vino gestando.
Ese es el punto ptimo para arrancar. (O muy poco
antes, o a travs dealgn elemento que lleve rpido
al ncleo.)
Importa que la eleccin de ese punto sea significativa, represente al tema que tratemos y ~os sirva de .
puente para llegardirectamente al objeto y eje del
mensaj= '
"Toda concordancia
nace de dos contrarios."
-BenJonson
"Sin contrarios no

hay progresion."
-William Blake

ij~....~.t . . .pdmera.~,part~.~det"Jg~tQ'". Jle<:.~sl@mP$

"poner en situacin" allector. Difcil lograrlo slo
d""Io'ocurrido o de la tesis que
queremos demostrar .. En general, toda primera
nros e"acl:ttn
Parte de un texto requiere de el
"''""','~"
lanos1~,"'nfr'"c'.t51lr .
otros
!l.10,~.
,XQ,~, ,~.QJ!l. ",,.per-)
y otros

co'la. enii.claciO
. .

~~::.::~."!K::...,, ... --

_ ,

.- .

.:-~-,,,;>,<;-:.:.1-:>:.'.:--;1_:1:-~~r~;

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"':!'-'';,1.:\;-,:ev;7l1.y;~.\),::;;:,,~~

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1">'>,-i;.J.1j.:.

ti

E.\".'';'-'",~. ""I'.'.

.. - '"'-~:>''~'

-~

~,:;;:: -~,

~I~

como

:'::r.-~-V~'.".i~-.~-,,~~~~A'.-;}.~;,-:~

En todaN, datos que flertenecen a lo ocurrido y

~1?!2P19~deJas~circrmstanGias.eaias ..,qi!g:._QQ!: .

.::~~~~~.CTS!:!!llP]g~n.X,Ql~~ ..g,~<;!~.,,:1,~~lor. ~
EJEMPLO DE CONTEXTO

u Ayer robaron dos vacas en Reales"; esto es lo que

ocurri.

"Ayer robaron dos vacas en Reales, un pueblito de

Crdoba donde la polica no registra ningn delito

desdehace quince aos" es lo ocurrido insertado en

su situacin.

La noticia no cambia: se contextualiza, el hecho

adopta otro sentido y sirve para transmitir otro
mensaje. En un caso es: hubo un acto de cuatrerismo; en otro: hasta en lugares donde nunca se robaba, ahora ocurre.

67

qJQMO.
. . L) ES.CRIBO?
Jodp lo que pe.rci.bimostiene__g!_!~-Y~! co~. .. ~.:na

~~.St~ Al apoyar una figura sobre )ifondo

marcamos un contraste, un conflicto. entre dos

partes. Una parte es lo que aportamos al escribir,

otra es la que 'ya conoce -o necesita conocer- el

lectorpara contar con una base sobre la cual apoyar
aquello. S1~mprenecesitar un fondo para. entrar
~~Jg:l.?~~-Eg~~.~-<l~. la~J!Q~i~Ja. Fo~~PE~~~!.E.~.~~"'
creencia generalizada, incluso no manifestada

-~~!?~~~~~1i.~e!J~~[q;~rt~Ll2.~f~P~!}y~~~~.=!~-

. relteracn . 4~ algunos datos, pal~~ras.qe le s~e~

. ne-1amliares""o"~c:uar-uier;s-efiaI'<le.~ci~"HcTaa<f.
-@:~.!f~~~~iliii.~.ili:~!Q:~ii~in\KY<i~e:PQifr.
cq~p~~p,g~;rlo.

En educacin es vlida una premisa similar: s~Q..

pj],,~~Jno.s".aprgnQ.~~
a partir de algo
t:onociOo.
. . ~lgo
~.~ , =~~nuevo
--~~=-. ,. , .=---~ .., .. ,,, "~-~~
l

68

UN ORDEN

PARA LA INSPIRACION .
Algo es bello en
relacin con su
contexto," .
=-Roman Iakobson
11

modos diferentes; cuando le falta uno, no sabe

cmo contextualizar el otro. (En Hemisferios cerebrales interactuando, pg. 185, amplo las respectivas
funciones).
EJEMPLOS DE
TENSION
~ .... ~.-.....~--------~"'
~,

*En una referencia: "Era un terrible seductor".

e En una idea: Puede educarse la imagina11

cin?".

Al describir una situacin:

"Son las dos de la tarde y estoy sentada en el comedor .
diario de casa. Miro el jardn que tanto me gusta. Ad. vierto que los jazmines ya.florecieron. El pasto recin
cortado parece ms verde/./ Veo todo a travs de los
barrotes de hierro que hice colocar por miedo aique
entraran de nuevo. Me siento rara, como en una crcel
dentro de mi propia casa. Tengo comodidades que me
dan seguridad. Pero cualquier ruidiio me hace parecer
que hay alguien ... "
A partir de la oracin que comienza en u veo .. /',
la descripcin toma otro significado y establece
la tensin que mantendr el resto del texto.

-A;:lrfil:~._gg,ltg~J;Q,,~,elJe,ctor,,s.e.,~nterade.~alg,o..,que
. . ,~g~,2r~.~:Q. . ,,m.:Rli~tlo,~que"'sabe,.~es.;cled.r,J:a.mbm.,l!!l
y~fg!sl. gY.~Jena,,,Jo.x,.ntr.a,actuall.zsl~.1 Esto ocurre
si logra depositar cierta confianza y reconocer ve ..
rosmltud en lo que lee.

Verosimilitud es la coincidencia de quien narra

con quien escucha, el encuentro de las ideas previas
(pre-jucos) de quien lee con lo que l.ee. El aqu y
ahora del lector, lo. que sabe de un tema o de una
persona, acta -como un peldao que le permite
acceder al resto de la: informacin y reacomodarla,

Una vez que ste logra dibujarse una imagen

69

C.OMO

LO ESCRIBO?

.
referencial de la situacin, dispone del elemento
clave para la asociacin de otras ideas y le resulta
ms sencillo .r relacionando los antecedentes.
?''.,<'"'ELS,2~Q,_d.~,=Y.It,oleldn ....sa.benefcla.cuando

[ . ~.~:~E.!:~!~12!.,~ft~~-~~mg,~~:
,J

~~~~~~;J{fl~a~~rt~n net~$r~ondsas;
-~~~l:;\f-';~-;.,,~~;;,,.-:J;.~"~~-~~:~_::-~:-:-~. ~ .... ~'d".~. I'

~"

--:'''

"t,

,~r'~

,~-(

1!2,.J~~i~Xt9:11~~=~~.n:itggJ0"""0,.0J.o:ido;,,.t demor~.!}~!.~Jl!g~~.nt,eln.,de~.elexnentoa,que . .es.tablg~~n,el

s.2nfil~lq,Qb.r.~.e],Q;J,l',f;?~tt~n~1~tiens.iJ19rm-tca ,

~-""-;'"~--" .

i;j' con!Jg;nenlos,.majo:c:es~da.tos.,deLprrafo-.inicial

~n. .~!.J~~!fil~t.gn!J,?Q.Jl~. ,I?!l?x;,, . ."

t?/ ~~:9: . 9.Jr.ectamente~a-le~sustaneial -y. -salteaa, lo

7

super~~-~9:1;
_...,.....
:

,,.......

e-

::J pr~.~~~!1.~.!lQ.IDQt~,J?.JQRlQ~gg,~\l~LQ!:QJ-ggrustas:
v.... 1~s:,~1o1~w.:e>~'-'-~....

"

El organismo humano

es bsicamente

conservador. Todo
oTJj~to o concepto .
extrao es para l un
peligro potencial, y
tiende a acomodarlo
dentro de un msaet:
aceptable, o bien a
cambiar la geometra
interna de su mente
para hacerle lugar. La
mente coteja lo extrao
que tiene ante s con los
datos que ya conoce,
y en trminos de estos
datos convierte lo
. extrao en conocido."
-William J. Ccrdon

:1 ~?,~.!,!~K~~!l!1g.Jg~~~ele.mentos. .,ne~c;e~~lUi9~.,.J2!.
q~.,le.s.;.tQ!if?g,,lu1g.c;t,Y!li!.if!g.JleLtema.a.-desarr.o.~ . .

llar.:

~{~~~~~,:m~~~6~R~~1~~:~~:1~~!~
~\;:;,n<~)..:,"l.ll.;1--:i,;;;~~~;!::H,..;<J(~~~~:;."i"(~!;.,b.,~..:l1,,:.-.;f"l-'~~~:;.1;,1'i~:r,.,w::il-~>:~i~~r-.J~;;..i.::o::J.~~~~L:::.'.::\'~~l1V''.'1:'.t~"~'~'~~~:;::...""""v~~'.~l::;~<':-.~:~.:1'

.--

"'

1:

S,~!'. (o conjunto de 9racionestJJUe.,rgsume . JQQO.

'Cualquiera que hayatrabajado en una agencia de

noticias conoce el nfasis puesto en que el comienzo est correctamente enunciado.

Esta regla, conocida como "pirmide invertida",

es muy eficiente, porque casi nunca los textos
caben en lo espacios asignados por los medios, o
70

UN ORDEN.

PARA LA INSPIRACION

llega un aviso a ltimo momento, y editores o

armadores los cortan "levantando" prrafos del
final. Comc.el.pertodstano ..puede . prevenestn-e-n
en qu -. condiciones ser ledoIo que "entre"-,
p"1afeiftod'aicoiiieZo" . aes us aade elemen~.!:i;~,.:.:;r;)~~*'->V'-!f"""'~~~~~~,~~c/:.~';w~~""""";~~,~,.,.:...~1,10-:1,~>'>C.'~:ir--;-.i1f':\1~;;;...~~;;!~?o,~"'i'-"-'f.i'.J,.tl"'t.!l~E,.r1."":"i~~r,~:t~1''Y-';ll"~..-..-.:-11.~.;w.:.:'}l~~:.o~...::,..~~w~~"'Y'"(l.I'),::..''

12~~-:.~.r.c:!:!:.-o;~~
. J~-:~.-~:t-. .. ~.,.,.m. ~.11Qt~~(.,,,~ll.,QXQ.~!!",~~!.~E-~!:!!!.~
. . ~t~., .
importa~g}i~~c~-..,._~.J

"''~_.,_,,.,~::~~;.'~,,-~i.".'1,_:l.~:1;,:-:;~:o.:'::;,_}!,..... -: - . -

11~~$~:4~~~~e~~~~~a!fi
.
'v'sta~1;~irata"'ae''c0ncentrafe'irerras''sI010'~eciaT"~ .
'*''';:\:i.''

o unasntesis (o elemento representativo) delo que

ocurri en el contexto que ocurri.

Perodos: frases
estructuradas segn
un modelo orgnico
(principio y fin).

~-Q~2."SA~rr~ "d,~J l2,quJ1__,$l~~t!n.:1flg .aIa.. N, . b.~wta

.,~9l9cn,;~\ln.~1Jr1l.e,
ra
aluslva aIo que~i,~e.
u

'o~. ..~Pt,
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..Ei"recurso'
.. , , ,
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, , , ,.,.,..,,,,,.,,,."",".
,.,,,, ,., c,.u:;;
", . " .. . .. nd

.:,ffi.~~ . 9,~"~~:t}!!,~!~!~r.!2.~.~~!~St;,9.~nt.~s.
Ventaja: parece

menos largo algo cuyo trmino se anuncia. Ejemplo: las introducciones d algunos libros esbozan el
recorrido a .seguir
en los captulos,
.
:

Una vez que el lector se ubica, conoce de qu trata

el texto y qu rumbo seguir, hace una pausa de
reconsderacn: si tema y planteo le interesan,
sigue leyendo; si no, probablemente abandona.

EJEMPLO DE UN BLOQUE NOTICIA

(Introduccin para un texto ms largo, cuya
versin completa est en la pg. 75)

Ao a ao, ms jvenes se inscriben en las carreras

71

.:coMq

. . :LO/ESCRIBO?
de 'periodismo. Ms adultos. buscan. elementos tcnicos para mejorar lo que escriben intuitivamente. Ms
pro{esionales reconocen que necesitan saber redactar.
La creciente difusin de programas de computadoras
para "procesar textos" tambin pone cada da a ms
usuarios ante la obligacin de conocer los resortes
bsicos de la comunicacin escrita. Talleres, cursos y
diversas tcnicas de entrenamiento estn pasando de
la etapa experimental a la profesional, de la marginalidad a la institucin .

. , Prosa:forrtia natural
del lenguaje sujeta
a 'leyes que regulan
su atinado empleo.

. Aprender a escribir es una asignatura pendiente de

.todos los planes de enseanza, oficiales y privados,
abandonada como disciplina en las ltimas "composicin tema" de la escuela' primaria. De los trabajos
escritos en el 'Secundario, los profesores slo eoalan
los contenidos. En la Universidad muy rara vez se
analiza la forma de escribir de los alumnos. Slo el
auge de Comunicacin y una concepcin ms viva de
la carrera de Letras, la est oficializando como una
herramienta de trabajo bsica.

Ls ttcidicipnales manuales de redaccin, que con

menor o may()r~ctulizaC!n suelen compilar reglas,

usos, convenciones; son desbordados por el tipo de
. demanda. 'Lo buscado no son recetas uniformes sino
. saber cmo hace cada uno para decir lo que quiere
decir, en su estilo; y de manera u que llegue",

iQuhajjiijii-isibilidades, qu riesgos, qu inte-

reses, qu metodologas -en suma, qu ticas- se

mueven detrs . de esa bsqueda? Los escritores a .
cargo de talleres y. los coordinadores de cursos de
redaccin no tienen una respuesta -tienen incgnitas que develan en cada caso particular, ante cada
persona que se coloca en el rol de aprendiz.
ANALISIS ESTRUCTURAL
El primer prrafo (Ao a ao ... ) es una figura.

72

PARA LA

UN.ORDEN

que escenifica una situacin novedosa. El segundo (Aprender a escribir ... ), una situacin fcilmente reconocible por el lector, acta como fondo.
Entre ambos se establece un contraste y, de alguna manera, un conflicto.

El tercer prrafo (Los tradicionales manuales ... )

comienza . reforzando el segundo y luego restablece el espritu del primero (cmo hace cada uno

para decir lo que quiere decir .. .).

"Todas las ideas pueden

ser xpreSiulas como

un'dlagrama. Los

modelos grficos son

maneras claras de

El cuarto prrafo indica al lector hacia dnde

apunta el desarrollo de los antecedentes e ntroducedos, tres Ideas que quedarn, hacia el final,
como conclusin.
A esta altura, el lector ya tiene una ideageiie:ral .
de lo que leer. El resto del texto apuntar a
ampliarla informacin, argumentarlo expuesto.'
pormenorizarlo, respaldarlo, etc.

para construir
una estructura y
' encontrarle desarrollos
inesfoermios."
-Brian
.
Eno
ruu~U.L46

LOS ANTECEDENTES (A)

Entre la Ny los datos que siguen, el texto hace un
corte, sutil o indicado, en el que el lector.ya enterado del tema o N, se dispone a examinar los antecedentes (A).

Esta pausa es un momento estratgico dentro del

relato: el lector nos abre un 'espacio para queIe
informemos detalladamente y digamos cuanto
juzgamos importante en funcin de lo expuesto en
la N. Esto implica que podemos "rebobinar" hasta
dnde consideremos que comienza verdaderamente la historia o el razonamiento que exponemos.

73

coMo

LO ESCRIBO?
Aqu iniciamos el segundo bloque estructural: la
parte correspondiente a los antecedentes (A).
Los A constituyen el relato de los hechos e ideas
que intervienen en el tema anunciado en N. En
funcin del espacio disponible, podemos incluir
todo cuanto aporte a N y dejar de lado cualquier
digresin que se aparte del mensaje que queremos
transmitir.

"Uno tiene necesidad,

antes que nada de
ordenar los hechos que
observa: y de darle un
significado a la oida, y
junto a esto va el amor
pbr las palabras en s{
y un deseo de
manipularlas."
=-Aldous Huxley

EJEMPLO
Describo una situacin:

"Del mismo modo que el trabajo grupal es . una

instancia favorable para pasar de la escritura "secreta" a. la pblica, el trabajo individual junto a un
escritor profesional puede servir para aprender a
terminar textos y empezar a publicarlos.''.
A continuacin, en el mismo prrafo, la analizo:

"Esa relacin .ddoe, 'privada", potencia el ejerci-

cio individual de escribir: est ntimamente ligada al

placer de compartir una pasin,"
Si cada parte est correctamente referida al todo,
lo particular puede volverse general. Algo que le
ocurri a alguien puede servir de advertencia a
muchos. "M~X'~;~:~ll~Teferel'icta. certerapara imple ...

Il1~D!er, -.~~~~E~~~waeri~ef<~~turl?~~;~:~~~~~~gg~,~~~:t~~s: ";

74

UN ORDEN
PARA LA INSPIRi\CION
honesto con lo que 12ercibimos y con lo que percibe

~r~~~r~'-:E~~~~9::~~,::ii i~~!!,g,~,P~~~~~fr~).~!~E~~;.
,,_..,,;.,.,

_,.N. hemos .itlfrmqg1; . en. los . l\_."Pdgi-ng~

-~Jl.

.:;:;contar., '~a N hemos""'lazado simientes deprte15as'')71uegonos hemos callado para dejar espacio al
relato de los A; en stos, retomamos las hiptesis
que se desprenden de las afirmaciones ya escritas y
las hacemos restallar con ms intensidad, vamos
ms lejos aun en el recorte. En la N hemos descripto
la situacin c?n prudencia, reserva, ~~dida~~-1Qs.
A ::E+~~t1~~,g!L,,Y!H!,,"girt!:t.JJ~. "-~r~9!t2~.P.r,,.,u:~
(~~'''"ti ... onei:i;en~J:DdQ~ilQ.J'.:~,S~~.~~,~I.~~~~-s)
~:;.~- '}'\_~-\'.-\;\::~t:~4/Jffl~

"Toda trama debe ser

elaborada hasta su
desenlace antes de que
uno se ponga a escribir.
S6lo con el desenlace
permanentemente a la
vista podemos dar a la
trama su aspecto de
consecuencia; o de
causalidad, haciendo
que los incidentes, y
sobre todo el tono
general, sirvan para
el desarrollo de la
intenclon. "
-Edga:r Alan Poe

/.

-,.d:;-_.',,.~9 .

~,1-,1r::...,.<::..;.!.'1i'.:..-.t.t!'>"fl~ ~v;':>''-"1:"1\?J<!l'.':""':~o;,~

A fin deque el encadenamiento resulte verosmil,

conviene crear un plan en el que cada nuevo aporte
y argumentacin de antecedentes descubra un
nuevo sentidooculto en elrelato. De lo contraro, el
interspuede decaer.

!;lay ~f)S frmulas pareddq;~:~LB i~(;QffiRf;lr'

. ~~~~-~~!,.e.B.~~as, l<?-~ ~.,g~~;~~.[~~~~,~. ,."~o,
:. y e~E!x~r ..
,!1.s en los ~~~,,!'!S.2{:EC?fsegung~ apunta al ordende
aparrcIOcuando no )i~~uii~~r6'ffol~"~ia.Jo"1ca~ t:.o_s

ex . eHos''i~'ianfeerTa'atenci"<lef~ctor~oinien~

~a~1os~K"cortfa~oesrerres;aeesrev.mc>a'aavler'- .
tenarfecioFqiie'cuao'"sige'es tan atractivo como
el comienzo (la N). LlJ$K<?~s.9m2!!!1)~11J.as.pP,l,t?l)as
?.~~~~X se r~~~EY~~J!~~E~~,~~!J~~,,,!!!.!!~r!e~,.

Quienes escriben profesionalmente aplican una

tcnica bsica para mantener el inters y convencer.
Si slo dispone~~l~m1te~~~.den.t.gs~Y'"PJ.J!g_bas dbiles,
li:i,S,1~n'en:3ntass~ potencian entre s y suple'"1a
fiie'tz1i:co1
ca:tia~ig:~v.,Fircamoo;muestra:
r. . .
'-":;>'"~>::c,;..,".F~t)""~; .. . . ,.,, ... , .
~,,J?.,-~
"arado ros ar umentos_fuenes y convincentes
par . e no se cnfu~afae;:;i-ronarIOSTdiVi~.
aualme{e;'
esfos'n() ierden.,,,w'"'''"'"'"~'
nada
d su valor.
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75

~ - -

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... \,<-'~'.:..--'"i

El orden de los antecedentes traduce la seleccin

que el escritor desea que tome en cuenta el interlocutor.
Otros aspectos a considerar en el bloque de los A
aparecen en el captulo siguiente, referido al desarrollo.
EJEMPLO DE ANTECEDENTES

Antes de escribir el texto sobre los talleres literarios (pg.185) hice una lista de subtemas que
'quera desarrllar, Dispona de ideas e informaciones sobre:
.

"El hombre est

tonstantemente vigilado
pqr poderes que parecen
conocer todos sus deseos
y corrlplicaciones. Tiene
. lipre albedro, pero
,tambin lo gua una
mano misteriosa. .
La literatura es una
historia del amor y del
destino, una descripci6n
. del alocado huracdn de
las pasiones humanas y
de la tucha contra ellas. "
- Isaac Bashevs
... Singer,

instruccin, entrenamiento
incertidumbre del escritor (Saer)
observar el texto (Forn)
. estimular a expresar (soltarse, movilizar)
. aprender a leer (exceso: paraliza)
talleres con escritor conocido
reunin social
criterios/dogmas
consignas/acompaar proceso (Mercedes)
indestro/coordinador
dependencia/epgonos (Maite, Grafein)
informacin (taller periodismo).
elaboracin deliexio
tomar decisiones (Neurolingstica)
. estimular priiduccian
. ordenarla
estrategias de aprendizaje comunes
consignas grupaie (diez palabras)
Visualizaciones' Dirigidas
ficcin/tensin narrativa
crtica-criterios
grupos/individual
pago/escritor maestro/prestigio
escritor alumno
76

UN ORDEN
PARA LA INSPIRACION
empata/analoga (Santiago)
tica
. A partir de esta lista empec a hacer textos aislados desarrollando las ideas que tena respecto

de cada tpico. Como termin con muchos ms.

prrafos de los que supona y no encadenaban
unos con otros, hice un reagrupamiento por,
temas ms generales.

1. FXPRESAR, ESCUCHAR
2.0BSERVAR,ABRIRSE

3. PRACTICAR, DECIDIR
4. FECUNDAR, REAPRENDER
"La gran obra no reside
exclusivamente en los
recursos tcnicos, pero
tampoco existe fuera de
ellos. Describirlos,
sealar categoras,
comprender sus
mecanismos es quiz el
camino ms seguro para
su conocimiento
'potico'."
=-Oscar Tacca

Con menos materiales por subtema me result

ms fcil encontrarles un orden. Cuando alguna
informacin de dos prrafos se superpona, la eliminaba en: alguno. Cuando entre dos se produca
un salto, escriba lo qu faltaba.

Al terminar el montaje. advert que los verbos

que me haban servido para reordenar las ideas

en subtemas, tambin permitan una comprensin ms rpida de los pasos a dar; por eso decid
dejar los como subttulos.
LA CONCLUSION (C)

77

~
:.

;_:

COMO
.ip ESCRIBO?

'

'.:..
_-. _._ . !

Otras, se impone y antes del cierre aparece el

momento oportuno para manifestar las reacciones
y opiniones que ha despertado en el autor-u otras
personas- el tema tratado; depende fundamentalmente del objetivo del trabajo y de la costumbre
del medio a travs del cual llegar al lector.

<,

/'Nada desacredita mds i

. (/;pido a un escrito que ef
tkctor advierta errores eti
b
.:1
~"
\
I
~Antonio
Daumel/
\
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ft~ ~:a ~a1a~fe~~1~t:-~:~~;;1~~---:~~-~;~ol"'

if

!;1,

~'''""'-=~:"-~,...,.,,-~-~"~-~""""~--~-~~-"<"'"'''"""""

trario como el comienzo.

~~>'""''''''.":~:..".'~~~~~-~.;-:::~~~W;,,..- ,, ,~~~,. ,, , ... ,,,.-,.-",,,.,.,,.,.~1.~<!<:n tr'1'!.:1

"'<"'"'""'"""""'

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h,,,.._ 'l"~,.,w,....:

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11

JI

--~2-~~~2.SIY.:~,-~.Je.,pide . .a. una . C . es~,.

j 9.!:!~ !2.9:.~~J,,,~.,.g?<:.p.~ctati.vas.despertadas.enla.N

. Sl~~~~~ . ~~!~E~9-> .

,.~L q'!fi~1.f!g-gnJ..A~jLQQ . ~~-.!2~~ll},~nt~".!n~p.~i.:do

~~S'!.~~tE~.~~ l!n:x!T.l'~!Q..nl{lgi~.-fn!2 . ~~~1u~~t.o, y

3 . qy~!~112gs:,,Q.~ga. tQ.taente.pr~x~ikl.g,,,r.git,era-

tiva, n Ex (en tuyo caso conviene eliminar la C

ycerrtcon el ltimo A).
.

I?.~~-~QL~:f~J~~~RrQ.~~--glL,Qg .... l~lgs;tY.ra, . ,. lo

'u
. esj~sa~~r!R4;~9:!!~g!:.t~j"<io. ~.J&i
l .. ,
. orno acin de los datos gue ingresaron
. allecfor'-es'la q-ti.,
. nermanece. Este-criterio obliga a
un cuidado del final del texto tan esmerado como
el del principio. C consolida lo escrito en N con
todo lo
relatado en ~ A~ .
.

~-;tuno
....,;"~..=~ .. -. ~ - "

_,.

_,'

i;.y,1&-:":'\.~r:~~~''"~~.,.~''-'~''--:,,~-,:'"'~~-1'f{/.>.\.,;.:'n:.>..:.,,,,~~<.'.:14'.e..'1r~-.-,,~),.~}~~. ,-',.';,~:,~ ..,-J,!01;,-..,.,,

<.-~,;.,,.,,~~M"D<<~i' ...w.<.~~ ~;;<>!i1''11.~~i:r.~w~~~~",

,. ~ ...7;1-~,,.-:~')~,;;:..,,_,.~fr;\i.:t.1~.~

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78

~~ .\''' . .,.:

los

'~,,.:~~~"--.~.,; ~,,_ :.., &

.. (~'''1':,:~-;.:,:;--.:..~.,;~~

.._t

El punto final no lo ponemos quienes escribimos

al concluir nuestro mensaje, sino el lector cuando
deja el texto. P~gJ1iIJLl!~
. .!L9J.riQsidad."Y:-PU~ede
f h
b .
d. .
d
~~~!~!,,t~J;~c aes. ue.Jl-m. icmpara.zrr.cerraru . o .

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.
<

l
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. t

I
f;

UN ORDEN
PARA LA INSPIRACION
"Siel Universo existiera

como te han dicho que

lo hace , yo no estara
escribiendo este libro."
-Jane Roberts

EJEMPLO DE CONCLUSION (C)

Despus de varios subcaptulos en los que

haba desarrollado una serie de consideraciones
sobre los talleres literarios, quera cerrar el tema
de la 'relacin alumno-escritor con una despedi- .
da que respondiera a las preguntas formuladas al
final' del bloque N (. .. Qu posibilidades, qu
riesgos, qu intereses, qu metodologas -en suma,
qu ticas- se mueven detrs de la bsqueda de
habilidadpara escribirl",).
M~.!!grf\d,abJ~tim.gg~~~ggJ. escritor. quegracias
.. ~! . ~~~~!:1~=~~-"~~.~~I!.JZ!:!~!~~.. e.~~J?E~!}ger.
11

Lo que sigue son tres prrafos finales de un

texto de 10 pginas. (Texto completo: pg.185.)
Conviene ser claro al manifestar que es la relacin la
que parece no tener porvenir y no el proyecto literario
del aprendiz. Esto salva la posibilidad de que ese ,
mismo alumno entable con otro una relacin fecunda.
Ser sincero es fundamntal.
Cuando esa sinceridad se supedita a un inters econmico, envilece el trabajo. A ningn escritor le favo-'
rece convertir la docencia en excusa; diciendo por
ejemplo: "Lo importante para m es escribir y para
ganarme la vida hago cualquier cosa, incluso seducir
y engaar a mis alumnos: 'Todo es vlido para que yo
pueda llevar adelante mi obra, que es lo que me
79

Q@MC)

. LO ESCRIBO?
justifica". Esta tergiversacin obedece a una peroersi't:profunda que, inevitablemente, se filtrar en su
propia labor creativa.
Para el escritor, la docencia puede ser un medio de
ganarse la vida, pero nadie puede ejercerla si no
aparece como una.oocacin paralela y complementaria de la de escribir. Cada taller que.el escritor coordine, cada alumno con quien trabaje, cada texto que
ayude a resolver, es una nueva oportunidad que se le
brinda para reencontrarse, como eterno aprendiz, con
su propia bsqueda.
ANALISIS ESTRUCTURAL
. Prrafo a prrafo, intent sacar el foco de los
problemas del aprendizaje en s, y del alumno,
para desplazarloa la actitud tica del escritor.
Era la .respuesta a esas -:'. preguntas cruciales
puestas come>'~~esisde unteorema", al final del

bloque de la N otca. --

Volver sobre. la tesis despus de haberla 11de-

mostrado" en os Antecedentes, puede servir
para cerrar 11en arco" las expectativas abiertas al
comienzo del texto.
Escribir: comunicar por

<eecrito.

-*~-Q~;:t\Dlece.tie.~:!:o~cl.Y.Jm.L(~:A:.C:l"no.,es.
~~~~:.Kh!ta.tjg_!.4g.,.,InQ!).Q.!!.~!~~!,!~~~erabl~ztiene
Ia.elastcdad que'cadaautor'sea capaza'ifonferirle y admite otras estructuras dentro de s.
.

""'"'~~(,,,,._,,,. -

~ .. ,
.---..,_ ...... ,,,..

. ...... .,,,,:;:~.~

A~~,.2:.~
~t. m~~StU~.!!!!!.!"'~Y.~!1~E.!~l)al
texto..._l,,_-es
un
unto
de a .. < . . E.
. ",~ ermoie'
.
~, ~~~~., .~~.io de .

ara

de.elementos

escribir, cuandct'teem8s""na'sere
quepugnan en nuestra mente por salir al mismo
tiempo. Ofrece un fundamento tcnico para que el
resto del proceso pueda sostenerse, articularse,
1'-i...-~

.. ,:,,~10-...

~YAl'.~..,,:; ...:':'I~

'lt'~.
:i~~~5!>;mm)!\,,,,-r,,'-i,,~.-."'~;:..-.""''/'.'~if.

.,,,.,.,4~~~)"''1.,,~::r

'

80

.'

,.

,.

-""'-

UN ORDEN
PARA LA INSPIRACIN.
.

,.

'

Con el uso, una vez entendida, probada y aplicada, la estructura N-A-C se incorpora a la manera
cmo nos planteamos el tratamiento de cualquier
informacin: A partir de entonces, aunque le nser-
ternos todas las variaciones que se nos ocurran,
aunque no hagamos un ordenamiento deliberado,
e incluso aunque la invirtamos, siempre la emplearemos.

y ya est terminado: pero

no lo est de verdad: la
historia contina
dejando al escritor atrs,

puesto que. ninguna

historia termina jams. "

Steimbeck

EJERCICIQ)
-,,

desarrollarse dentro de un tipo de orden racional.

Brinda. seguridad en la inseguridad del momento
creativo.

"El final conlleva

tristeza para un escritor:
una pequea muerte.
Escribe la ltima palabra

-John

'

_,..

----------

...

., ,

1. La consigna es ''E to ocurri

d,~-Y~~,d-~d".

1
!~:::;~~M.,_;,,,,;,......_~, ............. A~!.,ol""'ttf;o.<t..,.~"'.'< ..~'':::" . . . IL.,. ooI::~ ::~ , ~'
...
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_..,.,..,

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.,,- -" '

- . ... ..

' J

'<,

.,:.1~.'-~~.W..,:v..">.~
l''-'~"'""'o1.>ol",~~'~,.,o,:,~.1~'

3. Escribir en total unas treinta .lneas' de. ..setenta espacios

"'< .- ..,.,,..;; .. ~,-,,. 1 ....-.,._, _.,.<.,,..~;. ~, ,.~. ., .~-;.,.:,,,,...;,,.-_.,.,,:-_,_...._,~.,.~-..._.,.,,.,.~~""'"""""""''"~''';...;..,,:..;..._..:.~

.._--~"~,.... . , ..... ,.,v~~;.~-,,,1..::-;'.[;2,~:;~~: .,

, .. ,

_ _.,.

<".1P.:~~-~-~~9:~1!l~E1~. .~~~. l?~~g~:~:.~9:!i~~-~~:~~~~:~r.~~~~~-- :: ~

. 1~~~~~~ti~;i~~g~~~;~;~~;~~f!~~ri~~~t!e~!~<?cia~
.... ~, ,...., :..1.~-

1.-.-...... ,.,.,;.... . ,1~ '~ '"'':,;,,:,".:~.-"~ n.~~;;.-.r;.:.,.,,..,,,,f.(. -:.E~;,,,-~;,..,.,. "" ,,.,,. ~-' .- ..,,....,._.,.,(1- ...,~...,~,..,1.,....,.,.,,,~,"~~~"J'.-,

,,~_,,.,~ ....,"""_,.,.,....,~

, ,.,. , '' ,.,. .,.,..,,.., .... :"''e_ . .,.-.... , ~ .-...., ... ,..... , .,. , ... , . ,.,._ . ,,.,.,.. ,,. .., ,... ,.. ,_...;,. .

.t~

~~~~.~.~~-9-.~J?.eJ~t<!~. l~~tn!,._.$.QJ?.n~--~l.m.rg.~~ g;gldJ.~!4.Q.~. .$.gg:11~el

margen derecho.) Lasuperior corresponde al bloque de la N,

la del
medio a los A
a ~... C.
~ ... . . .. . .
.
..... .

Il'lQQglQ. de pg .. 83 .. (Si soy zurdo trazo las lneas sobre el

.,
f

l
~

! .; ~ ;,:_ ,: ..., .:-<o".,._~ .,,;

..... ',,,

'--

,. :

,.: :

:: .

y:la"frierior la

..

- - -

--

ll-.-.

..

...

' ''"
.

5. (::g!):!9.e.ro .a qu-bloque corresponde cada ~o

elementos narrativos de que dispongo.
:

:4
-.

- .. " . . ' .

81

'

,,,/""

de los

. ;r\v Ma
e
... .
, , '.

LO.ESCRIBO?

,,

7. E~J_.Q!Q.91l~~"""~"QUS.ign

~,J!,~g,Q,i~ . J~~tt'"&ittMi~birt~

otros
aportar luz sobre el
.-'''']:\''aspectos
' , . ,., , ,., . , . ' colaterales
"' '"'" ' . ' que
' ' puedan
.
hJ~~ o.
-.~ '

8CLsc9nclru;lbhes (o consecuencias que se desprenden de N

ms "A.)~~~ft~~artat;"como c.
e.cr- ,~.,"; ! ~);.

9. Hago una sr
1~ 1-bicc'' . . , '"'
Y
enunciad'.~' e
10.

. ....~.:.;~,~~., ':-;'

\',; "' .,;'.''t

.,C.(.o, si hay varias, la ms importante)

'~:~~l.. ~~~~~g~,: !~"~' ant~~~.~. <;~,~.~~~er gJ

~re~_prffi;~!l2!~~~L~~l~~!~~,. Jt~~!."!!!}Q ... de

~!?~~~~!!!!~~~~!!!!~,$~~. . !~~~~: S1 luego afguno me demanda

ms espacio que otro, o resulta ms corto, no es grave; la pauta

es slo para disponer de un marco de referencia. Lo importante
es partir de este esquema y dejar que los datos recortados de la
realidad (o del recuerdo)' se reordenen funcionalmente en el
texto.

esl~,,~~~~~~Fi~=~ri=t:~m~~~~JJsl!c~~
~w,:; _g,,., , '
p

,,,,,,,._,,."''''''""p_,, .._"'""'''''''''''""''''~':"".-,,""''9.~

..,,,"""I?'""""'"''<"'""""''' "'"''''''"''''''"'""'''"'Jl

...- . .,.,, '

scin de los datos y r,~~QJl)jgn.i,q,~Eue.dohaber encarado mal la

.evlaCi.'d'"la:S''}:)~~tes. Necesit equivocarme para darme
cuenta. No me apego a lo que no me sali. Lo acepto como una
etpdelscri.tra. 'En casftodos16s textos defini.Hvoshay
muchos otros textos previos, que no se ven, pero que sirvieron
a sus autores para llegar al definitivo ..

82

 UNORDEN
. PARA LA INSPIRACION

83

CAPITUL07/

Desarrollos

Como en todos los campos donde participa-nuestra capacidad de

crear, al escribir tampoco resulta fcil mantener en la realizacin el
mismo 'nivel de las ideas.

En el recuerdo los pensamientos permanecen sin forma fija, se desplazan entre s e interconectan unos con otros: se permiten omisiones, saltos,
disparidades, extrapolaciones, realimentaciones inmediatas... y un etctera, de funciones. Sacarlos de ah, y precisamente mediante palabras
colocadas una despus de otra.nos lleva a buscar.algn tipo de articula ..
cn de esas ideas-pensamientos-rec:uerdos-s~nl)adones ...
De todos modos, y a .pesar de que "la puesta en lenguaje" es un paso
simultneo a su formu~ac~n,la~ al~E!~s~~~~!!~g~~-~~~~~~!'.el
p~~g~ent~~;~~~~J2~~!!~P.~ . P'1~P!. - . _. menorunidad sntctca con
significado- ~sun trmino; atraves .. e ella, lo ms gue poc?-~sJograr
~~ ~5~ear con~~iol!~ aproximar .. al lectora lo que queren;os relata:,
reverfir'el.procescrqtr se estableci en nuestra mente-segun lo explicado al comienzo del captulo 2.

A~ escribir convertimo,efd~;~-;~-p~l~b~s,oraciones, prrafos... ; quien

lee Sca1Ie~araTrveSOesas

nos.. . . '"__ b.,< . . "--'"-., g ,"~-~"' . ,-~, ~-"-~arrfos:

, P. -aiabraS';orcnes:
.,.
. . . . . . . . . P.
. . . ~:--ha$ta
. ': . .
~estras ideas. Si queremos comunicar un mensaJe;necsffamos.encon._:::~~~~~1~~':'!11!.fi~t'i,":;:(V/!.')."-~.:t;'J""

85

COMO
LOESCR1BO?
trar el lenguaje que lo exprese ms adecuadamente.
"Yo invento
rpidamente, pero
escribo muy despacio."
-. Adolfo Boy

Casares

Si hubiera reglas inflexibles y esquemticas para

escribir, ya no quedaran escritores. Habra un
programa de computadora al que transmitiramos
nuestras ideas en bruto para que emitiera el texto
nico. Por suerte, slo hay series de principios y
normas que evitan la anarqua comunicacional y
facilitan la tarea expresiva.

~~~ ~~!~~.Ll~.gm~lllll~Dl~tPJlLCS,crito,,,ea.ms . sencillo

l de

lo que supon~~~.~~ Quienes escribimos

no
~...,.!,.,,_... ~ ...
sPm,i?s ..nlexamente,..cr~e..adorg,~L.lll.~,lnv.:efilorea.~que
e~J?.,!~~!1 de cero ra con~~!!:!!! . 1&9~.,S"~~~L~E,!!:,,~

.... ~--

......,~_..""""' .....~~""''"'~""-.,.,..., .....,,~,>.!-:.J..~:)ll~~--..1,--.,...,t!'\,.,,~i'""'

'..

,,P,!~~~'.clt~~lm. .,.".''''""'"~~~,

i!i)

ij

_..,..,,,,...,,
., ....

. no~~~'?!~_g_-ge

~~~~~". ~~g!!~!~.~e~."~~~ y~~?1 Tomamos

mens!j~~

qe nos llegan del exterior de nosotr9E ...~-~Q!?L9 .

de una pai:.t.e~de~~rrbi~lr~_.: .mgn~~...lo~a..~~Qntbinau1Qs. ...
fQ!:!!!!ill~J}-~~Y-.~~P.~~~~11.1<?
uso comn. ,J'

"''<;-~~.. , .,r_....,,~:,.'c/~~"'"''A~,-,.:,~4.;;-~.-~,

"Dime c6mo dasificas

y te dir quin eres,"

-Roland Barthes

.~.~gJ!\.t.~.,p:!J?!.$.. ge .

' '

PASOS
Quienes estudian el proceso de escribir conside86

DE$ARROLLOS

(j
.. . . i/:. "El 'miedo es real
.

; .. .

. .

=!i~t~~fil123a!:!~L~~~S,2.~!I~~e~) Y !~~o-)

'

. nos ubica en la realidad.

Desarticula la
omnipotencia y la
fantasanuigica.
Es. una manifestacin
de contacto. "
=-Abraham Maslow
..

.r~:~1li~~e:t~~!~~;~~~~~,~
.srcriJ
cuc1citt colocar palabras apropiadas).

...'l'>'l~!Nf:~:.",.,

__ , _,

e~"-'

~~t~.~ii~:.i~~.:iagas~

u~pues-4e1t~~
Y
.~~E!~~!~~"-~!:~. l"qY.e. se.extender . otra.s, . .t~Y!@

~l!l~~.~~~f-~~.!!?..!~~~R~~~~~'ff~~rJ:l2!J:t.~Con'todo, al hacerio"sTiel'e' aparecer bloqueos e inconvenientes.

Quejas ms corrientes: "Me paraliza el miedo a la

accin", "Mis textos no siempre resultan como los ima-

r gino", Ld_c:iytm@p~~~~:~~~~~.!~:tponeJ!D.eviden:-~)

i <;~,~J.!2=~Q,;t.~Q~:RS.ru?,.1u:g,Xios~e.stuYieronbien.dd9s. , . .
..~~;eg~!,~,,.,y...,es(;titor,e,s:,:~;9&~~,~f~,.-~f!!!\.!!.!~-~s
f~.~~"'~,2,~.J2!~~,al~.n.tamo.~!!Y$~,SID.El ltimo ~abajo que hemos hecho, o eltrabajo de otra persona
publicado en el medio para el que redactamos, o el
captulo anterior de lo que estamos trabajando, o a
. algn escritor que nos gusta. Diez:~~~ y_~e. minutos
~
!!'J~emp~PE-ede inducirnQs~a_, ..J?1~.&/
nconeent.
.
~

~~

Si creemos que escribir consiste slo en hacer un

borrador y corregirlo es probable que, pese a haber

hecho algunospasos previos, volvamos a encontramos con impedimentos para avanzar. Al querer
que nos salga directamente, esta misma actitud nos
entorpece la elocucin.

"La verdadera memoria

no consiste en recordar,
sino en tener a mano
los medios para poder
volver a encontrar."
=-Antone Albalat

.. Damos la posi'!?ilic!.~~ de experimentar ( pll.e largo

a hacer una versin, y si nO(jiiaa6ie;liiigootra. ") ~!~
~vMY.y1d!}.n~~
~~Porque el hecho de
pasaral"g:aS!aeas al papel, o al monitor de la
computadora, permite "extraerlas" del cmulo de
ideas de nuestra mente, observarlas ya con algo d
distancia y tirar de la misma cuerda para extraer
11

otras Idease.

/''L/{ .-<..

,/

}'

-L-.~~;~ . <l~2~t:~6l"t .

81

,.

l7r~~~c

COMO.

LO ESCRIBO?
CATEGORIAS DE TEXTO
Tudo texto siempre pertenece a una categora.
Ms all dela. distincin entre p~a,
o
entre ficcin y realidad, existen: adi~uk>--.pe.ri.o.dstcos, _ en5',lyo~ . -~!!!!S,,~{9:~.~libros, filmes u obras
teatfres;H:eatos musicales, restoranes, muestras
plsticas, etc.), crnic_s_de_.yiajes'.1 ..-editoriales,
memorandos e informes de actividades comercia-

~ID~Yifi:didc.o;;.=bi~~afi.s~~:ie~ts.~Y.iven-

dales ... Las categoras son muchas, y siempre cabe

1a:posibilldad de.inventar una variante~,""Qg;t.od.Q.$
modos determin
.. .
~- "' , dennndecul

. ~~~~~~~!,~!,!'~~~~~~~~!~~~~;:~~~_:!~~
#
T_,pd..~,,.1.M,~.!~~1C!~-YeD~XL.,pru:tim1arig_ds
CQ!!!l~~~~~i~~~,.~., .,,J:t'-2.E~~!'!'Jt!.Q~,. ~ c~sg . cti&~a~ de

. pelculas,

o cinco blozraasuverfcar

oue com-

Tarfeefietbs~sir'rich;aI~~.,.'"~deaesa~oo~'l~~o
~~~.~~m'-"l~~)\\~c):<~.;,.~~~~"'-~::-;r:-rrr.~~,,mdO:~~:"",~~"''Y~.~~-.~~., . ..W

setratade calcarlafrmula sino de nterorizarnos

de las caractersticas .propas de cada categora.
Ejemp~os concrete>~~ l(itdQS. sin e~. d~~~qJ!~:~~ter,-rnos de su
atentos a s
r 111te ~'
~--.

_---_-

--.-,-

~":"-'="'.!,:1:(-V!t-l,'l':":'~~~~>'".

:.:.~~

!~Ew~~~4~~Ji!E~g;~~~~~~~EL,!R~~~-'''"'~'"' "')'"~'"';",,~,_2riy
CQIDJ).,,e.s.ta.n,,a..rmaclos-11.
DESPLIEGUE DE IDEAS
.....

,.

~ '"- ..,,

"En ciuW:.~f~~9..1i~!!;~J,~,) 1 ~'' ~~!@'4~~~s@~.xe.gu1armente".sabemos:

etJ-.~ ~ttti?

. J!!~~-- ;

. /

~~//

..que
A lo sumo, con cierta
~15ia;"p6am~ombinarlas. Lo ms expedtvo es, primero, dispe.tsar a cada una el espacio
querequeray.despus, buscar la forma de que se
adecuen entre s.
'

/ ".,,. , las 1dea~.m.ezc1mr.7

En algunos tramos, lasideas mantienen naturalmente su equilibrio; en otros, nuestras construcciones parecen desmoronarlas. No es para asustarse:
en la primera versin podemos permitimos esa li-

88

DESARROLLOS
cencia -y

otras. Conviene ~~tener

una ~a

~g~=~,~~~~~;:~.~;;re:~
Ec:;~.:.-:.,, ~

.;

~~.

~,.,:;;:.:

1:.,.,.,.,.,...~~-,,."'""', ~ ~ .. h,.,~~,---~-

_.. :

,.J._

~~~"''!DEQ,,Q~l~nt,~,,,,J?r~,}J]!<il. !~~t~H}f,~,~ ~~~.~~~;,.~,P~~f,l

'J!l~"''~r,g.i!m.1g.m~l~u:;~ verla congelada sobre el papel
puede ayudarnos a resolver directamente la parte
donde se traba, sin la influencia de otras ideas
cercanas.y, finalmente, si no podemos resolverla,
despus de escrita resulta ms fcil borrarla.

t:~

CU.JldQ.,..~l desarrollo de un hecho o de una idea

no
nermta avanzar y nercibamos.que.no
est
~-~--, _,:;.:,nos
..
L,.,.;.~-" ~-~-.- -- - ,..
--
t,QQQJjichQ1.,~c.as_c1,estemos . .frente.a.una.ccnclusn
~--~

_,=-= ~~~

""'""'-'""~N>'-"''';.~"""''"'''_,,,,,,~~-'""'~--.. ,.....,..,,.,,,,...~;;...-,..:,,,.-,,,.,_,,-.,_.,.,,.........-.:.-., ''' ... ' - ,. ' ... ,;, ,-'

::..Lih;,.-.,,,,~h,...4~r.:.v.~:;~-,.~--'

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' ,' .. ' .;,: ...,,,,,

,, ; .,~~.. .:. ..:~~:.,.. .-~: : .. .. _

. (C).~~~gfy~/v.2!Y.~~J1~J~1.t~s,.,gnJ1.llislol"iade

~~~~r~~=~~~~;~e~;;~i~A~ns~

~
"Si los hombres
consiguieran expresar
todas las cosas que se
presentan a sus mentes
simplemente como son
en s mismas, todos
hablaramos de la
misma numera."

-C. Lamy

'-.,,,,.:....---'-'"~'~~~-

--:-"~:.,c1~.~~,"'~ ...~t ..;V-,_wi;,t~~;:1;i:r.~-r1t.,~:1-"'''1.r.~~;r<:1'~~--,1~~ ... --.... _ ~ ~.,_ ....,_ ... "

-.

Cuando los hechos o ideas se enredaJ:l,(!lfil)

i:::!-~l!?n.h;f~;~~~e
-~~Y-~--- . ~...~,~.,-- ----~-~iert;~
-~--- -- . ----~l
. - . .~ ..,__ .

El . procedimiento consiste en extraer del texto el .

prrafo confuso y, en otra hoja, responder cada
pregunta por turno; la mayora de las veces es
suficiente con juntar la respuesta a la primera pregunta con la de la segunda eliminar el prrafo en .
cuestin.

EJEMPLO
Durante una relectura de lo escrito para el artculo que incluyo en la pg. 1851 me detuvo este
prrafo:

"En los grupos las crticas suelen paralizar a los

alumnos tanto como los elogios. Y despus, como los
comentarios trascienden el texto y afectan a las persa-
nas, todos encuentran problemas para retomar la ob-.
j eiioidad:"
89

/)

COMO

LO ESCRIBO?
Cuando lo le por segunda vez evoqu lo que
quera decir e intent corregirlo ampliando los
conceptos. Al. releerlo me di cuenta de que el
agregar ms datos no contribua a aclarar este
prrafo.
Dej de lado el texto, no el concepto, y me
pregunt: De dnde vengo con esto? A los
pocos segundos ya estaba escribiendo:
0

"Como los primeros textos producidos en, o para, el

taller tienden a cargar contenidos autobiogrficos
muy fuertes, la tarea de correccin requiere establecer
pautas claras: aquelloa analizar es la parte esiructural del escrito, no las conductas, actitudes o ideas
expuestas.
"Para que el comentario crtico y la correccin no
sean condicionantes, muchos coordinadores insisten
en recordar a los participantes que estn practicando,
no compiendoni analizdndoee. En la medida en que
puede, cada uno investiga adentro de s cmo resuena
lo ledo, deja de lado gustos personales y juicios de
valores, acta como espejo, subraya intenciones.
Conviene que las opiniones respondan a criterios, no
a crticas."

,,

Despus, me pregunt: Adnde quiero ir

con esto? Aparecieron estas conclusiones:
"El escritor, desdes

soledad, intenta
.
comunicarse, como una
estrella lejana que enva
seales. No cuenta ,
ensea ni ordena; ms
bien intenta establecer
;

una relaci6n de

significados , de
sentimientos, de.
obeeroacionee. "
-John Stembeck

Los integralits

delgrupO terminan convirtindose en los "interlocutores internos" de cada participante. Para muchos esa pluralidad de voces, representante de un universo mayor, establece su primera
instancia de comunicacin real a travs de un escrito.
En los primeros tramos del entrenamiento, esto fortalece la autoestima del principiante."
u

Al traer estos prrafos al texto decid probar

cmo quedaban sin el que no me gustaba. Des90

DESARROLLOS

pus de colocar los nuevos, ya no necesit ren..... -"'--e-.._ __

-.-...._

//'

sertar el original.

-,

/HI~tesis:suposicin \
de una cosa . para
/
. inferir de ella alguna 1/
.
I
~onsecuencza.
//
1

\,,,,

-,...~.........._,,.. ............. , ~- -~~ /

~-qt1e
une.dos.conceptos .descrptv2s es na hipt~j. Si!g9,J~!~-e~. ~-!.~.~~j~R:~2d~.9r
lo
general es culpa. de
ese nexo
descrioco...~~~--~--~~,.,~,...
,,.,,."""""'"'-'""""
_., '""'-! no
,, ".'de las
,. -
- ;c--P.:----,--~

nes.

,..,,./

EJEMPLO
@_

C~!~}~~\~~~~~i_"!?,22: . ~

En algunos talleres, formados en torno de la figura

de un escritor de renombre, los participantes leen sus
obras; luego las comentan a partir del me gusta-no me
gusta, tal autor lo hace as-tal otro a la 'inversq,. El
nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron atravesar sus autores para llegar
a esos textos, hace que esas reuniones parezcan ms de
carcter social que verdaderos laboratorios de experimentacin y ajuste.''
u

"Un proceso de contnuo

reencuentro . Todo
puede ser descripto,
inclusive lo
innombrable, "
-Alejandra Pizarnic

I
i

T-.
l

"La utilidad deeste modelo de taller es relativa. A

algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan para
confiar ms en lo que hacen; aprenden de los comentarios. A otros participantes les impide crecer, no los
ayuda a. desarrollar el paso siguiente al diagnstico:
cmo tratara lo escrito para que obtenga su autonoma?"

"Si el escritor consagrado confiesa comohace l o

cmo corregira ese texto -cosa que, de hecho, y muy
a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordinamos-tallcree- y el aprendiz toma al pie de la letra
nuestras indicaciones, los que podran ser puntos de

91

COMO
LO ESCRIBO?
vista empiezan a instaurarse como dogmas."
......-~----..~-~-~

<4mvel de 1a!J4~Llo d~cutibl~e~~~!.~f&~~~_o

lii!!~<?.:i:l:<!~ ~!F.~~~_g~.lIDfl.J;SLI)fil&l~~.iQ!b..JID.~l

~!itl1_g!St)Lwfill~l ..teu:ero,.me.limito~adclineat.,&i-

tuaciones.
~'."'~~

............

~.-

"En todo proceso

. investigador se crean
clases antes de que
estas clases puedan
ser nombradas."
- Cregory Bateson

EJEMPLO
,_~,.~-"'...p..)'-~,.,, ..~~ .. ,,~_.,,,.,;,.:..'"''~'"'='',"'~'''~'/;':..r<~;{</.>-'.~-"'"'""'~~.~....... ,~;:~,......"'1;,;,i,.,,..,,,"'1(),--.;.:,.,,~

'I\>,""'~~.

......

, , ,,,, . 'Primero, lo conocido (describo

~,.,:;*. .
.i

.(

'

~"'~",_....-...i ...-~<Hol~-~''v,"""1~,:,..~""""""t~IOWM!r,.,.-a..Y...~,.;.:;:;:,;..~~>'

.,'
........... ."" . "';t>'

"Los#.tatleres de periodismo coordinados por perio-

distas, una ve:z; que explican los rudimentos de la comunicadn, sulen 'hacer 'simulacros de redaccin '.
Pasan por todas las etapas, desde la seleccin de la
noticia o eltema a investigar hasta dejar el texto 'listo
para ir a la imprenta:: en un tiempo predeterminado.
Introducen asiel alumno en una manera de producir
que prioriza la, informacin .
. .;,..:.., . ' ,r__,.,,,,\~',...,.~~1.rt.:,U>.'~,,;,,t"-"'l''''"t<<lrrh.~,.~,:;.,,/<:: ~J{<I~_. ~!:'\ \~>~' ~.~ ~~,..,_,11 ''-':'~'~

~~go, la propuesta (sugiere?]?>

.,,.,~1'~~~/t'.~i'lio?f~~1;'9!T~i;a:.r;,~:;1Ho'.\-w:"..,:<J!:0~';1'1'.i:'J::.O',~<:~W"rJ::.:/'i~ii~)<'~it'-~'t'~~1~-

"Lo decisiuo eti esto~ talleres es que inclu.yan dos

aspectos igalmere ~eriquecedores. Que n fe le
guen la elaboracin de los textos a un segundo plano,
o sea que mantengan tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografa .. Y que los materiales producidos no se queden en el como-si imaginario del
taller y puedan serpublicadoe. Al ver su trabajo-o
el de su grupo-- entre otros, el alumno puede reparar
en detalles inconmensurables, pasados por alto durante el curso, y establecer, paso a paso, su propio
sistema de prioridades."

92

DESARROLLOS
SUBTITULOS
Casi todas las revistas y-~'alzunos
diarios emplean
-.-""'' '-.:::::;,_~ . .-.:,... ; . . .
~tibttulos paraagrt1p~:1:r,.t~~!.)1()Sr~feridos a un misun
1~g2eJe.!~~~.~E!r:."X~.~t~Y.~n!He[9.~~R!;?:m!gntP de
!~-~~~~.E~r!e!?..~,,,.~~~.!!2,,",g,~1 . .!~.~l2 . . Y1.. . l?9[.. Qtn~,. ..el
ordeniririt mental del Iector,:.J En
artculos, ensa_
.
yos y obras
literarias, los subttulos establecen'
mncaptulos.

"":~~~'l-.*x"~:o;<i,~h-...;.;,:.i.;.;JJ.~1~.,.-e:~~,.,.v-v.''"'~.~r
... .:-.;;;.,:~;.;o,;:~:,..,: :.-' -

-~1

f:;;~.
. .-.~~~_.,.,,.... , ~-"::,'
- :. .-~'''-'~.;; - ''-'

:. ' ..-' '- :

m.as'''"ect'o:~s'lo~corfeseii''eI'f'xtotaclta;0r
~W.b~~-:.$,~;o;),

-~~~~-V.~.$!)o;~'~>l~~~;p~~~'.!'.'4w"'~r~'i-!~N:l'~'1i\.::~i*.:-:,\1r>:11.~.;1;':1~:'!.',;..;,,.~1~-:c,..v;.E;,:.\''''-\'--'"

no

.,;.r.,...1:~<;:'' ~ ' 1 ' .,:, ~-.:-\-:::~\~!-:. ~':~~:; '.~~ ~ ,-,_,,~

: ~.~'l~::.. l~r!;':-:~.l.~,,,.~~~~::':n',(:;;i~~-:<r.:fil.~-~t(.r;:;:1~~i9J}<J.~t.t~""M<!-;:~:
..

~;;,:\~;;..,...:;.:...
1

- ---1ln~Y:ei.lermin~da la redacc~n, $.i la ca,teg_o~!~-q~t /

1
~~~ 112. ~il~~" $~~!~!Y~o~..fi~_QJLe1!w.m~I.ps;

s!L_(yn~~.Qn.YA~~Jid~,:J~~xviplo.~LIW-rit'1-gry-

Ei!.~- -2.!.!4~!!~~~ntg.,Jl-1nfmm~'IL.""ml~n!r~.. .Ja

~" .
redactamos.

~~~.~;:.'.~.'."Y??::i'.~-"~;~,,7,"'"1~.:-:-"''

- ,__ ,.,;;)

Esas divisiones resultan naturales cuando con-

ciernen a . una sola proposicin progresiva, de

manera que cada elemento introduce al siguiente.
"A fin de evitar una
exposicuin entrecortada
o vacilante:
e No adelante lo que
tendr que decir
despus; a la repeticin
agregara una posible
frustracin de la
expectativa,
0 No retroceda a reiterar
lo que ya dijo. Si usted
se repite, incurre en uno
~e,:::i~;~~:~:::!~~
primera formulaci6n, o .
presume (ofensivamente)
ue el lector no ha
~omprendido la

~';.'!,~!6nque era
-H.A.T.

<\:~a ~;i~;_)~affi.9/o cap'hil(?w~~id

CU~ei~ll:)';~emb'fos' Uce~la.420Hf''"oif"~1.1tffrt'ienen ligados aun cuando se ooonzan o contrasten.

Esas ligazones surgen naturalmente cuarid los
argumentos parten de principios similares o tienden a un.mismo objetivo.

,,,,.,,_,,,";. ,,,.,,.... ;,r,;.,,,"'''""' ...:_..,,~,""''<>. ;,,~x,.,,.....,.,.,_,,.,,,.,,9,"""""'~"'"'=""'""'"''*""}E."'~''"''"''""'"''"''';""'"''"'''"'"'""'"'"~"'

. .(
~-.;,.;.;~:~....,:;>l,:-_w-. '' ~~--:'~~~~

..~~~~~r;:o..."'.'(l-.\\lfi'O'\l"J:n.~m.~M
...~r.,,;~J;.~~,~Q-;1:-i':'l~~'*:;'-'rr..i;~t'f<!).l'i"~~~\v.:.~,,~:~..:;:..'\lti'"'.,..j:.

LOGICAS DE SEGUIMIENTO

~~p~re,.~~~,_.~ns!!!e~.~f!~,J?.2~,~E.~~ . ,g,rd

.J~

J~,Q;~~J~~..ggu.iLfil_,.Q~Qgll,g_~,.lQ. . !!S::.~~P~< -~,-~_, , ,.,J!)

(~:~,@i.~~t<?,;:.~,l,1,Jd!lQ!'~!tll'tl!!:~tpesprendenurlacosa
de"'laanterior
.,,,, ,,, ,

r . . .

e camino''~'a'"'""ue"''sf'' -,e~'

?'1

,.,.,,,,.,"''''"'''"'"'''"'*P,.,. .,~,p.Q~~:'.'~~~~:: :::.:~'~''''''"''c'"~:;t,""'''h1

Hay, al meno tres . ndes r!~c:!!iv~ra

seguir progresio

93

s tl~w.-~

EJEMPLO

"El Dr. M. qued pensativo, y su razonamiento , atascado. Aos .de estudio lo haban preparado
. para luchar por la oida. pero el relato de su paciente,
para quien la vida no significaba nada ni tena ningn
sentido, lo haba dejado perplejo."
El desarrollo de este primer prrafo puede
establecer otra cronologa para los hechos, y reordenarse as:
"Todo est en mi mente,
exciptO: el fongU:aje que
. utilizo-en el momento:
en qlto utito;" <

'. --Jack Kerouac .: .

"Mi vida no significa nada, no tiene ningn

sentido. Despus escuchar esto, el Dr. M. quedapen. sativo y su razonamiento atasca. Aos de estudio lo
han preparado para luchar por la vida. El relato de su
paciente lo deja perplejo."
,

se

Ms adelante, el mismo texto reitera la falta de

un criterio lgico riIsarguinentacions:

"Las mismas seales de que "algo anda mal" son las

amenazas directas de suicidio y mencin frecuente de
la muerte, as como descripcin de planes para hacerlo. Las personas que, sienten impulsos suicidas muchas. veces piden auxilio contndole a alguien lo que
les est ocurriendo. Viven bajo la angustia constante
de tener que resolver el conflicto de quitarse la vida o
seguir existiendo. Laf alta de confianza en s mismos
94

DESARROLLOS
los lleva a buscar ~.!1 los dems una solucin para su
conflicto."

Lo mismo, desarrollado progresivamente:

"Las principales seales de alerta son: mencin frecuente de la muerte, amenazas directas de suicidio y
descripcin. de planes para llevarlo a cabo. La angustia
constanteyla falta de confianza en s mismos loelleoa
a buscar en los dems una solucin para su conflicto:
vivir o suicidarse."
"Generalizacin es el
proceso por el cual
diversos elementos o
piezas de un modelo
personal se distancian
de su experiencia
original y pasan a
representar la categora
completa de lo que
experimentamos como
ejemplo. Una
generalizacin es til
dentro de un contxio
particular."
-Richard Bandler,

[ohn Crnder

r'""'~ ~~'~ :lutorespodemos saber lo que va a ocurrir

f en el texto,
elIcff
n lo ' sepa
'
,.,,".'"'''"""'"~''~''"'''''_,]?,'"" ''"'''
"" ' ' . ,, '' ,''
'"
( antes de leerlo. Toda antlcpacn, especialmente
antecedentes (A), impide que el
lector descubra y comparta con el autor el asombro
por el nacimiento de muchas concepciones.

ero""co'vien'qiie'

en.efoloqued.e''1os

---="

I.Q~.'.~uan.to.;,escap:'t,..YQ. .2!:9:~!1. D.!.lJJ;:l ohlig: . . ..

l~~1\\\~ji~1m1tr~'
rl..
attak-~---""'"-~--

--

' ,...... ~ .J

,.,,.,,.w~~~~""'""'~'--~/

,,.,, .~1 ... ~,... ~_,. ~.-. ..... ~

Relacionar

co.!1.. ~UQJ:t~stidad:~~a...ideaco:q,,Qtt:>$~P. .
q~e~~,[~~l.l'frai.--n,~YJ!glYe..Jlersiiill.. af.te~.to. Ele:mentos que no encuadran .unos con otros y zonas
ambiguas favorecen la confusin.
95

<m

lCOMO
. ...

LO ESCRIBO?
~J_l?.q,4~1,12gnf~unienJ01,,.Q. .del.rec,Qrl?"9g.la

r~~J!g~~~ . ~!,,.,!~,~~. . ~"~!~. '"~1:~~.~T~.~~~:,~<~~~,,E2~!pl~

(de
expresar) y:,,. lg~,,~~1~~fui:Bg,~J,";9;~ el. enguaje tambien se

adapta, entonces, auna lgica de lo posible.

~est~os. ~nto,spwl.UleS!ri1 ...1eq~~""~~g~J

r~!~,!!.;9" (capacidad de abstraccin, simbolzacio-..n .es. 'etc.. ) t.,fl.-. .~..!!llinxesultIDl*fec..ta.d~Jl,QLlasJmit.es

~qel lenguaje. La bsqueda de una fidelidad absolu-

ta:-es;"~sp.ecialmente
para quienes empiezan a redactar, un peso ms que una gua. En tal caso,
conviene llevar la precisin del lenguaje slo hasta
donde nos lo permita nuestra capacidad de expresin.

"No tengo nada que

decir, pero

s cmo

dedrlo."
-Jaqun Baez

Los lugares comunes contienen algo de verdad.

Podemos partir de eso y lograr cierta originalidad
si conseguimos introducirles observaciones provenentes del contacto con lo que percibimos, o
.~ pensamos, al respecto.
'

\,./ ~.

'"..

EJEMPLO,

Acerca de la pasin dice el diccionario que es "una

emocin intensa, una aficin o inclinacin vehemente
de unapersona hacia otra, aquel apetito o deseo de una
cosa ". Palabras y conceptos que transparentan un
alto contenido energtico, pulsante. Pasin tambin
. . . . . . . . . . . . . . . . significa acciiidpiidcer;dolOry sufrimiento, afecto desordenado de nimo.
El adjetivo "pasional" describe al impulso que lleva
a cada uno hacia el objeto de su pasin dominante con
anterioridad a la reexin.
La ternura; proveniente de tierno/a, corresponde.

a los calificativos blando, muelle, delicado, flexible,

suave, dcil... , y un sentimiento figurativo resume a
quien es afeduosd, carioso, amable.
96

 ;f,~t;~i\!'?f . :r,
_.
....

,/f &iZ('}/<'.'.

_,,.

DESARROLLOS

f j/

Ser apasionado y tierno. Qu combinacin lograramos si pudiramos complementar estos aspectos de nuestra naturaleza! Ni uno ni otro: los dos,
transitando los-canales del amor.
(tomado de un texto de Cha)

J._ ..

:~,-

"Metforas:
asociaciones de uso
coman de los elementos
instalados en otro
contexto ~n el cual,
gracias a la sbita
distancia que
les confiere el
desplazamiento,
cobran nueva vivacidad
y componen otro

mundo."

-H. A. Murena

. A~fft!\~~Q$_;E~~~<k~~~~J!2M.

qu.~. ~Q!~,g,'"_.eL.d.t~f;.lQ,llf,\PO). Ambp~~e:J1~1~~on

asociaciones
el ltimo prraf."''"'""~,, ..,.,_,,,~,~,.~_, de ideas y enlazan en~-"-'-~-==~_,.,-f..,,...
......
'-><. -

_.. ,.

. "'' "-----

~-:<.'!"'.;. ..,

Mostrar apenas, sin acentuar lo que queremos

destacar, establece una comunicacin abierta, no
autoritaria. Los lectores aprecia~~~-xp~~qu,~Q_S
slo cuando e~~.DJ~~-~:rio. No siempre escribir ms
acere~ ~de ~~~}~~~algo que no est~ .. Un~. gua:
advertir- ~ ~if~rE:n 1 ,~!1J!.~.!g__ .~Sf~,Q!:!.Q y]Q-.~~-~.ncal.
..

. [~;~~~~~E~ .
-.$ ., , ..-- . -.......,.-~-4>-

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f.

i
1
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,.~,.,-,.,~

__A1-e.scribir "~!l E.~~~i_n se 12~.Qx.e~como..un.a..ran<g:_na'' ~~!119... .:. .lJ.h--~,g!filra.L~s -o

!e11guajes -"~spr~n_~~~ti11tas

~~~={~~:
desplazan la atencin de una categora a otra.
'.

lf~-~~~U;>~,..,.,

.. ~>.1:.ll.,.....~.:.l.-"""1-.,., ....

A~ .~?,cribir "14~a_tf;r:.:a~.u~"~ii~''%.W..!S:.~~~=-$'::.'t'#.i
:nacin se pu<I.f.~:.:,~~!}
..S.~!!lRQJ._&)lo
... '':'1:W'
}

~2s t,!!}..~g1~~~~L9r~~~~:,
que a -~~,?.!.1~ro~t,,._:;i>f~!'~.:-c.i.:w~...,.,,._~,:.~
...

C!;eJl~~!~~w.~~~~E.ef,_!2.~.,~Ql\,~Q.illQJ.Q.fiJ?!Q,~g~os
i;ntg.ro.o.~.,QY&~Vll.Q~S!~J:i~Ilt'~QQg~~.-~B".!"'fm.t~ Sin
mencionar a la fruta ni a la bacteria, el sentido literal
de esa nica palabra (pudrir, en este caso) dice de
qu se trata el resto, representa claramente lo que
ocurre en el mismo plano de lo que queremos
describir.
97

i
i

.C01\4Q

-. LO ESCRIBO?.

El lenguaje escrito es ms proclive a las metforas

que el hablado. Como su u-velocidad" de produccin resulta ms lenta, a veces el significado de las
palabras parece insuficiente para expresamos y,
entonces, construimos figuras con juegos de palabras que sustituyen esos significados originales.
Sin que necesariamente usemos metforas, al escribir tendemos a desplazar el contenido de lo que
queremos expresar hacia las formas elegidas para
, expresarlas.

!~:~~~~~~ ~~ ~~~::;~ ;Isn.t~r:irii~~a~~~:z~t;;C::,~

Gabriel Garca Mrquez define muy bien esta

--~~~~:-~~~,Jr

.. ,,.,t,._.,,,.,,._"":''''-"'''""'''P-~

.... .

,__ ,, . ..,, .... ,~11,~ ... ::~~;.-,w~tp.~r,,,.,o:rv.~.l'!-".'-~"'v,,.. ~.;"""''~-~1-..r,1

Esa es. una de. Ias frmulas de que dispone para

mantener el inters de sus narraciones, ms all de
la voluptuosidad con que describe.

,..

Cuando las palabras son suficientemente vvidas, las imgenes no estn prefijadas. El problema
se presenta. cuando una metfora est rotulada
tomo metfora: se convierte en su smil. Ej:
1 ...
"C9mo, ~~el.esa.so <!&.~1_2~,.Y~~gJ!Ef~. J.
,
luminosidad con a.lle haba brillado"; con menos
~<- "'"

1 -ef~E4?
iI~fz~~~
J
~J~~it~
~
\.r:
~
!~;~~~!~~~~1~~~~

x~
. [gp;iiio~TJ~;p~-~- s~m?ei~J~~10aesc.ript~5?n
........-.~"!'

"La imagen es-una tnu:

para conocer un mundo
ms antiguo y ms
global que la del
lenguaje y la, de los
smbolos verbales. Las
imgenes son. el
. lenguaje del
inconsciente."
-Howard

Rhengold

, , # ~

- _ -~~""""""~"'-~J~..r,.U.,,f'-"'~.....,.-,I'~>'

~~V.'~'""'"'~M.~~.~A'
...'<,,':'):M.tt>;'<'"oN'l,-:'-"!l"'~.,.,_.::-,.N~"~->'"1 .

'''''''! "'

',71

t\ :~
~~~~!ifr5s~ao~~a.tix~,;Cflvfen~:!)1f.9:~11Hffiar'la
afenci"'aci~'S1f1del da sino tomar el poten~--......4-...-.....--:.,,......,..:........;....~,;..l;..-.....:a;o....:..,..-..,,.,.r,,;.;.:,;.;;;;~;.;_;~:.~~;~;;:;"':- , .,;,~''' ,, ,~-.- .. ,.,,; --

cil:.J~YQ~d.Q.r.,..,d~. algurias-palabras;

oH"'"~C-o/:

..,"''.

.~"'-~ ~ :' .-,,.,.

...

ocaso" como "pudrir" en el primer ejemplo- da una

imagen elocuente de ese proceso.
11

Lo mismo ocurre cuando una metfora compara

cosas sin indicar la comparacin, y toma lo que es

98

DESARROLLOS.

"La cosa por decir,

dila."

-Robert Graves

vlido en un grupo para aplicarlo en otro.

Ejemplo ... "Como los chicos, los turistas entraban al .
mar sin la nocin habitual de pesca". El texto omite que
el prncpaljuego de los chicos de esa playa consiste
en atrapar los peces y soltarlos; el lector que ignora
esa tradicin no puede representarse la imagen
completa al leer "como los chicos", ni entiende el
sentido de .esa comparacin para lo que sigue ( ...

"los turistas").

Las metforas sirven para llamar la atencin a

travs denuevas conexiones, o revelando sentidos
y significados poco conocidos de una palabra. Las
imgenes son palabras grficas, que enriquecen el
lenguaje envolviendo nuestros sentidos en la experiencia. Cuando la metfora es muy conocda,o ha
sido muy usada, carga las resonancias del "lugar
comn". Cuando la imagen es totalmente inesperada y produce una nueva configuracin representativa, imprime una dimensin adicional al texto y al
lector.
lit~Ji~gpcin.entre..metru:a--e~imagen.eslplantada~?~~
..~~~." g~!~~.~f2~~!~~~~-"-~~~-~~~!~~j.r
:f51100a 'fconocer entrecruzamientos de palabras y

s~~~~~~-~J?~~iidO:se:~s1ablece:iiJOmxtos ... .
En verdad.Ios limites entre una y otra son bastante
menos precisos.
EL PRESENTE INTEMPORAL
La narrativa moderna, empleada tanto en cuentos
como""e eflamado Nuevo Perodsmo,
perglite el
-:r~:~~!\t.e_<:Qmo.Uemp_o_~gntrlde,
tod."e1rexto~-"'''-~-;,:;.~ -, ,. -,

y novelas

- aei

Escribir en oresente es cuidar cue los verbos

.i:.~!~~1.2~~~:~~s12~~~~ii.~,~~"~~,:i!ie~cD':~:.'_fir;~,gnte y. cign Ul.$ Y!Q~--~!"'"!~~~~.~El recurso genera,

1

99

COMO

LCJ ESCRIBO?

"La utilizacin del

. . tiempo presente tiene

. como finalidad, en
parte, establecer un
equivalente del
modo narrativo
cinematogrfico. "
-John Updike

Cuando elcuerpo central del relato est en presente resulta ms fcil aludir a lo que ocurri antes
o puede ocurrir despus, Basta emplear el pretrito
indefinido o el imperfecto el fututo simple; tiempos que no requieren del auxiliar haber (he, haba,
:fiabre).ypermiteii economizar lenguaje.

EJEMPLO

Ulises quera conocer

cmo era ese poder extraordinario del canto de las
sirenas, que enamora. Dri fABlAN ANTONIO ~ERKOVl 'rban a distancia a los na.
AaoeAoo
vegantes, los atraan a
ExP. 4080 - T. 11 l - :o 28'::

100

Ulises quiere conocer

cmo es ese poder extraordinario del canto de las

sirenas, que enamoran a
distancia a los navegantes, los atraen a sus mo-

DESARROLLOS
sus moradas y les ofrecan el placer con sus
brazos abiertos y sus pechos hermosos hasta que,
ya con ellas, los sumergian en el mar y los deoraban. Ulises, sabio y
prudente, se hizo atar al
mstil de su barco con la
orden de que no lo. desataran hasta despus de
haber pasado las islas
de las sirenas.

i .
1

radas y les ofrecen el placer con sus brazos ubier-,

tos y sus pechos hermosos
hasta que, ya con ellas, los
sumergen en el mar y los
devoran. Ulises, sabio y
prudente, se hace atar al
mstil de su barco con la
orden de que no lo desaten hasta despus de pa-
sarlas islas de las sirenas. -

Resonancia:
combinacin original de
nuevos elementos con
elementos ya conocidos.

EJEMJ>LO
Cuando ramos chicos
mirbamos las vidrieras
de las jugueteras desde
antes de que terminasen
las clases. La ilusin de la
cartita estaba depositada en objetos concretos:
tal autito, la mueca que
se haca pis, una bicicleta rodado 24 ...
La noche del 24 de
diciembre, sentamos
que nunca ms nos dormiramos.
Cuntas
veces nos levantbamos para sorprender al

Cuando somos chicos

miramos las vidrieras de
las jugueteras desde antes de que terminen las
clases. La ilusin de la
cartita est depositada
en objetos concretos: tal
outito, la mueca que se
hace pis, una bicicleta rodado 24 ...
La noche del 24 de diciembre, sentimos que .
nunca ms nos dormimos. Cuntas veces nos
levantamos para sor- _
prender . al verdadero
\

. 1::-

101

'

lCOMO
...

/:.
--

LO ESCRIBO?

verdadero Pap Noel!

Sigue as?

Pap Noel?

Seguir as?

INCLUIR LAS EXPECTATIVAS DEL LECTOR

1~'.!~i~~~~ie~~_s~-~5!~f~

q
e~,.t~U}.2..!m!~g.2t ..I?!!~Qg!!,.fQ,UYg!!i!~~~"2!!."'~!--~~~?~S~~!~.'!fBlh'f9.~~~~~~~qt,~~\~jConvi~emttt>nces que nos preguntemos, ponindonos en su lugar, qu le gustara saber sobre estetema, persona,
situacin, conflicto, lugar ... y que sepamos prever
-e incluir-e- sus reacciones.
~"'''"'~'"=="'w~~,;;,,,.""'*"'""''""""~""'='""""'"._,,""""''""~'~~=iJ"1'J?...,,,,,,.,M,>'=''"'""'""'''~v

"La primera regla para

descifrar un mensaje
. consiste en adivinar lo
que quiere decir."
- Umberto Eco

ad~~~<t,~~.J2i~,,m~=!l~~-~!!~~
~~~~"""~''~:~~:~;;:;:.;",:;';:i~lf~~~~~'lc~~;.;;;/; :_:';~:::.~'.~~~::~:::~~;:;;;;:2~;~;;:~;~;;;'7!~~;'.
''''~"'"' ,,, ,.,,,,,.,, . .

-e

EJERCICIO 7
1. Escribir una situacin con dos escenas claramente dife-

renciadas.

2. En la primera escena hay dos personas conversando plci-

damente y aparece una tercera que trae una noticia o imparte

una orden muy importante.
102

DESARROLLOS
3. Al enterarse, uno de los presentes sale velozmente.
4. En la segunda escena, el otro integrante del do del
principio queda en compaa del recin llegado. El clima es de
tensin. Por ejemplo: dos nios juegan con barro sobre la
alfombra, llega la mam de uno de ellos, los reta, echa al
amiguito, pone en penitencia a su hijo.
Busco otra situacin y otros personajes.
5. Cuido que los datos que van apareciendo sigan un orden
lgico. Respeto el tiempo real: comienzo por el principio,
desarrollo las instancias paso a paso.
6. Observo tambin las transformaciones emocionales de las
personas. El personaje que queda cambia su estado anmico
entre la primera y la segunda escena. En la primera parte
empleo adjetivos y verbos suaves; en la segunda recurro a' otros
ms fuertes, o a la inversa.
7. Dejo que los hechos hablen por s mismos. No trato de
"hacer literatura".

8. No importa que el ejemplo sea intrascendente; s que sea

verosmil y me permita aplicar algunos conceptos de desarrollo.

'i

9. Intento escribir las dos escenas en presente. Despus, si lo

considero necesario, paso la primera (o las dos) al pasado.
Una extensin apropiada puede ser de una o dos carillas, a
doble espacio.

103

CAPITULO

s 1 Hacer

Montaje

A veces, ~s.roisl!)a~s~a~ig~~~miten-ser-descriptas-.mediant.g_4os

tJJ2---~-q~sc.uxs:os:_(~it~~!2i~::J;QQ~~~ ~~t~tU9:Q~~~tg. _ .tr;mscribe.~.en el

de dilogo o

texto, con guiones

ent:recomiilados,Jos.'."parlamentos.,,deJos

protag,qp_it~. Lo escrito en estlodrectose vuelve ms real para el lector;

caracteriza las narraciones. Elestlo indirecto estabiliza eltono dela
~~g~c:!!!;.~.~l.Pn~.f~xidP~n\c;lic_!2n~.~~,~.!~"'Eill:,~infQm1r.. En la actualidad, algunos medios (diarios y revistas) se permiten informar incluyendo
el estilo directo.

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-.e~.~.~q!:. '!:.lfJ:l.Hmna.ll..Pk~~_rpqr.,:.l.~.;q~~ . ~.!!:E~~~. ~11:. !1!:,..~.~~!'2."~g,!J:!?,!!..l':!:~!:ll.:._deotro.
-

-La... prin~ipal . tarea. . de.l.caQr.dinJJJlJ?.X.4~ . Jl!!~K!J~P-!t!!~.~s~r.f.~.!1!.r!,.~~.~~lJ,~~a.t,"B]_

alu~t!2,,~"0.~~:':!!9t~.J~q~~.51!E~q~,.~1!~"t~~!?""f ..<!1!!2=~Ll11.~!~. ~-~w~!.~Q(;~-'.~' ~ti~.-.Lf~;,)
_,,..?-'_ _,,,~....,;.:. ~

"""'"' ~.

(~_.Ambos estil.~~u~den convivir en un.mismo te~.Y.d:!~9:9~.f~Qitbabi-,.

. ,~ JJCtaa;:filfffil!?~~~filif.
~@~].~ll!f~:,_4J.~"9)f~'"!?},~,~.~~f!~az
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105

"----"

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r,

. .
J

...

lCOMO

.. ..J.

LO ESCRIBO?
..

ESCENIFICAc/oNES y ASOCIACIONES

"Lo descriptivo mira q.l

ser de las cosas; lo
narrativo al acontecer."

~.~;
.....

~.,- ~. -

llE'.4Js~j11cj6. '~~~~~!,!.1i),u.~.s,tnLqu.~Jos ..reJatQ.$,.

-Gonzalo M. Vivaldi
(sean crnicas f,~ccfories) e$.,l~Xt.~.o.mp..,,\l.eStQ.$,, bs/ f.,. . _ l ', c-l!}~~!;~~r / ti
.,,..,, s: lq$,,,"~9!11!HJf!ps
.lj/Lt() ._.,,__, ~Q.!]"""~~~.~J~f!,,..,.,;>c"'"''rf'""'?':~1;"" :ten. . de ..~.~,S.!12"~J!~ . !Qg5
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donde pueden V~f,~t. . ~PJ~!~~~gr.fi~~nnent.e, Jos
'conceptos""expestos<. . . . . .
. ~ '{ .
_!11ayora 4~~ !~Y.J!.~~dihujanJa. silueta
"-~~!~~tE!::~ !~!!. ~~~~'.:e~E!.~ . 9:': ~~. P1~11~(~sa
ala human "sirve.Eara establecer la relacio
e
.i:rs'. ~-,. as<li$ffia<l~s~~'y~eFusuarf;ubiciii al
~_,,.,,,..,_u,w~,;...t~!;.~'l"~"r.l'.1'~~-~-"".0:~7~'"'""':"""'r.'7~:r.'~~-t:">:""&C~

0~.---

'U,f~A-t~

.. -

. ..

..,..,...~~>-:,..,;,,,",,.,~-~~

ol5servador de ese plano en proporcin ala obra.

Del.. mismo modo, JS'.;., ,escenificaciones actan
como puertas. de entra<la'"a1
y, <lsgg.ab,~ha:.,~.
?.<<r,t'" ~~1~~~1'-t'l3'~i""!~~~::<-..;11i5:rr:_.;."ef!l.l:-:"'"-'~'t<"~".'.~-~~-r::;-r..,.,-~.,T

'texto;en:esa'Iir~~~"~l

~ri~P~l3YY.~~~~~t~~J?:N~

~E~!:.~!!~~]!~~.~!!2~-~!~-~?.-~~.~~,9/

Nos refiramos a sentimientos o a pensamientos, .

narremos hechos. o situaciones pasadas, desarro-

106

J~

.~

l
t

HACER MONTAJE
"Crear es redefinir,
reestructurar, combinar
de modos originales
los objetos, proyectos,
ideas, experiencias."
~
-Paul

Torrance

Hemos razonamientos o informemos novedades,

siempre podemos escribir recurriendo alternadamente a una u otra de estas dos categoras.

"':J:;;;-;~~~i{i'~~~; ~"'"

g,lt9.!!~~,~. -~,..,g~,~"'":,. Y~

esi~as}Permi-

~X."."'' "' i"""'"..;.;>. .. '".\:;:,,,,.\'. '' ' ":::"'

. ~

tl~m.eniQa,de.1a,.Sltuaclo:ri.:.:"'G~l~!t

as

. .

:::sil::fav,.or,,con

,.c

j~~jgg"~"qy~c~ellector.,ya.;,tiene"enxnente.desituas:io

.. !1.~,~,,..iro!l~~, Y . c;2,~~--~~,,.S~P~~~!~.e2 . .9~ . . !~J?1:~~nlel

Por esta vra. ~.!!Sh~.Jlg,~~L~"Q.ID!!Ili~J~1Jl19~,.Q~1Q$.Y
DJ.B~~s que ni siquiera sabemos que tenemos registrados: van ~E!~Ji~~lL!QaJl~~b9~$.e.,~. c,.'"""

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q~;:".~.!. .~i~~PJ2~,.e,~,~,~f:~J'.?!~,.~,.ut~tlvo y rios, .. al~x~,,,-P.QL

con,t!e1~l.~,,!.n,,~-RQ~iluli,dea"".de~.llOlcac~.op1n1ones

R~r~!~""'ml2~Jr.~unus., J~n~que. . relaconemos.esas

escenificaciones mediante ideas .. '
tr.{'M"'':.,,1,::.~.:v.;:_,.,;-:~l'."'7.'-,'J~ll~~g;fl::"IJ'l':~-:-"":t"!.~~~,i;"'-"-\ll:\~~'',~,~~"(-",~"'ll'-\7.;~,~~:."'<~~~
, ~~-'
'~'':ef

Las asociaciones incluyen notas cataciedza~s

de las situaciones .. N0s
y.

~po~nei's'~rerff:a.~!,~stas

~:e~ec~~".""g!lJ,~u~~cn~~"~"~pleiiiiirlqJ,.~,q,sJ. . - ., ..

'sy

~i::;~~~~~;=~~~;~~~;~;~,L~!~!.<?:>

La fascinacin de la escritura estriba, precisamente, en la innumerable cantidad de variantes y

combinaciones existentes entre los distintos tipos
de discursos.

107

~OMO .

. LO ESCRIBO?
La_~stinci"

entre escenificacioneu_;_~~~cio-

'-.\
1

!Jn~~f:~!~!~~:
\
-~fd~
~-~-~~,-~~~,_~"'~ . ~~-""''"'~'Y'"'' . V
ot~~ ~ g~p,ynto..s.de..12.Qy,Jt~Ql1!~X.1Yales...!fond,o),. /1~

,//'~Los texto~ gue se s9sti~~en

slo ~-gJ:jp._ciones
de itiea~; y nC>,.-~nllgg}!o~ o ihlaci.Que~.:viven~.iales"

( s~p}1zan a_l.a~~!~9~6;~cos
\_l,lo s1empreles favorece:_,~=,.,.w~.-.
~t~~'>,,<.>.,,._,...~~-~,....,.,.w ......'~~?\"!~;1tr.Wl.<<,\l'!~;~:o~<;,;;.-,M.,.<,:,;:.:(~N1.':"I~~;~

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EJEMPLO

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Este trabajo" presentado en cuatro etapas" co rrespondea untexto construido por montaje a
travs de escencacnes y asociaciones.
La primera versin. muestra un esquema de
produccin que prefigura un desarrollo cronolgico en dos planos. .

La segunda" su "redaccin", pasa de escenifcacones a .asociacones en un texto uniforme.

En la tercera-ya aparece un trabajo de reesc:ri-
tura (elminacn de tramos obvios, aclaraciones" ajustes,
etcJy una estructura que sustenta la
.
,,
narracion.
La cuarta es la versin final.
El trabajo fue realizado por Eduardo Carabell

I .,. ... ,

- Hj t .. 1 ~ .,-111 .. tU

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1) GUIA

108

. -~;;j~;;;i~t'.%1:i?'':;\:1f?!'!f:1:'E'"n)['ft<-
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HACER MONTAJE
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Asociaciones

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. :..

Aprender a escribir es animarse a _equivocarse ante

los ojosnteto_dos. Aprender a escribir implica animarse
a. mcetraroeerrores en pbl-ico.
-

p I ''"'""'

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ou

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~So Jo 1 tl;

., ........,,. h:
1

""'"

Estoy sentado frente

a mi mqu~11a de escribir con mi hoja tan en
blanco como mi mente,
tratando de hacer contacto con lo que .est
aconteciendo dentro de
mi: Mi vista ee pierde
en el infinito, mi cuerpo
se aquieta y me sumerge en un mundo oscuro
y confuso. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para
poder oer.

Las ideas que surgen

son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como
para no ser criticada y.
. por lo tanto las voy descartando una por una .
Al final me quedo vado
otra vez y noto que algo
cambi: me siento ms
desilusionado qtf,e al
empezar. Nunca voy a
ser un 'gran escritor,
pues no tengo nada genial para mostrar.

As era y~ antes de,

conocer a Lucila.
Luli estjugando con

sus manos . enchastradas en pintura sobre

una lmina pegada a la
mesa.

i'
!

s-

Los colores se entremezclan. como quieren

y persiguen un rumbo
que ignoran. Se cortan,
se influyen y se funden
en un nuevo tono que
nunca soaron ser .

,.;

e'
(

.
c.

.
y

'

rt

<1:;

~--. -.

i -

109

Este fluir espontneo

y creativo no sabe defuicios o etiquetas. Los deberas no presionan y el
juego es lo nico 'que
existe en su mente.

COMO
LO ESCRIBO?
Los pequeos_ dedos
de mi hija acompaan
tal danza y participan
del dilogo que improvisan la fantasa y Ja
realidad.
Entonces me acerco y
le pregunto:
Qu
es?"
-Una cosa que me
gusta. M~ contesia,
mientras reuuelue al
rojo en su pulgar.

Me doy cuenta, entonces, de cules son

mis trabas. Mis benditas y conocidas exigen'das. Comienzo a escribir un artculo sobre lo
que estoy sintiendo y
me desordeno todo lo
que tengo ganas, me
confundo y me equivoco . Cada frase es un
color, y cada idea una
combinacin de tonos
que fluye con rumbo li
bre.

Una vez que t~rmiti

el despliegue, comenc
a ordenar lo que.habia

El escrito se est realizando en forma natural y ,.comienzo a creer

en mi .

11

'Lo que escribimos

necesita extendernos
activamente la
'experiencia de vida."
. _:. Ira Progoff

salido y descubr{que _
me pertenecia; por lo
tanto. poda hace:r pon
todo ello, fo qy}xq-u'i~.
eiera. Acortarlo, dejarlo, subirlo o bajarlo.
-- Pap, Qu ests

hacienda?
-

Pap, Qu es

eso?
- No s, creo que
algo que me est empezando a gustar .
. 110

 's;'!t-f~J:;~1'-"t">t'.' '. -.

.
. .

..

'

. ' v' .".:

-:~. -: - _: ,.-.:/.~:l~i0:~.;~_.-:~~-: :~~:};:~-:~:;- ::

v: -: ..; ..:-~'

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HACER MONTAJE
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2) PRIMER BORRADOR

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.. ~ono.

Estoy sentado frente a mi mquina de escribir con mi

hoja tan en blanco como mi mente, tratando de conec-
tarme con lo que est sucediendo dentro de m: Mi vista se pierde en el infinito, mi.cuerpo se aquieta y me
sumerjo en un mundo oscuro y confuso. Las imgenes
brotan, desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder ver.

Las ideas que surgen son cuestionadas y el~gidas.

Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por lo tanto las voy descartando una por una.
Al fin[ me quedo uacio otra vez y noto que algo
cambio: 'me siento i:rus'desllusionado que al empezar.
Nunca voy.a ser un gran escritor, pues no tengo nada
genial que mostrar.
Esto mepas durante mucho tiempo, hasta que descubr en Lucila algo que me hizo reflexionar.
Luli est jugando con sus manos enchastradas en .
pintura sobre una lmina pegada a la mesa. Los colores_ .
se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo
que ignoran. Se cortan, se influyen y se [unden en un
nuevo tono que nunca soaron ser. Los pequeos
dedos de mi hija.acompaan tal danza y participan del
dilogo -que improoisanla fantasa y la realidad. . .
Este fluir espontneo y creativo no sabe d.eJuii;fps o
de etiquetas. Los "deberias" presionany el juego-es lo
nico que existe en sil mente.
111

COMO

'. LO ESCRIBO?
Entonces me acerco y le pregunto: u Qu es?"
-Una cosa que me gusta -me contesta mientras
revuelve al rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de cules son mis trabas:
mis benditas y conocidas exigencias. A partir de ese
momento comienzo a escribir un artculo sobre lo que
estoy sintiendo y me desordeno todo. lo que tengo
ganas, me confundo y me equivoco. Cada frase es un
color y cada idea una combinacin de tonos que comparten su rumbo libre.
Una vez que termino el despliegue, comienzo a ordenar lo que ha salido y descubro que me pertenece:
puedo hacer con ello, lo que yo quiero. Puedo dejarlo,
acortarlo, mostrarlo o guardarlo. El texto se est
realizando en forma n_aturaly comienzo a creer en m.
Siento que estoy,atraV?Sando la barrera del miedo y
de [avergenza y 'que an estoy en ella, como quien se
' ha zambullido en el aguqy iodaoia profundiza su trayectoYia sin saber cundo o cmo va a salir. La zambullida es indita [/profunda. Me transforma en un
nouatoexploradorcansioso por nacer.
-Pap, Quests haciendo?
-No s, creo que algo que me est empezando a
gustar.
3) VERSlOl\Tt:ORREGIDA
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Aprender a escribir es tambin, animarse a mostrar los errores ante los ojos de los dems."
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Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta

y me sumerjo en mi propio misterio. Las imagenee
112

HACER MONTAJE
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brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder ver.

Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas .
Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por lo tanto las voy descartando una por una .
Al final me. quedo vaco otra vez y me siento ms
desilusionado que antes de empezar. Nunca voy a
poder ser un gran escritor, pues no tengo nada genial
para mostrar.

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Esto que les estoy contando me pas durante mucho

tiempo, hast que descubr en Lucila algo que me hizo
reflexionar. An hoy recreo la imagen cada vez que
intengo escribir.

Luli est jugando con sus manos enchastradas en

pintura sobre una lmina pegada a la mesa. Los colbres
se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo
que ignoran.Se cortan, se influyen y se funden en un
nuevo tono que nunca soaron ser. Los pequeos .
dedos de mi hija acompaan tal danza y participan del
dilogo que improvisan la fantasa y la realidad.
Estefluir espontneo y creativo n, sabe de prefuicos
o de etiquetas. Los deberas" no la presionan , y el
juego es Jo nico que existe en su mente.
11

Entonces me acerco y le pregunto: "Qu es?"

- Una cosa que me gusta -me contesta, mientras
revuelve un charco rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de cules son mis trabas:
mis benditas y conocidas exigencias. Mi bronca raya
el hartazgo, y mi deseo de probar algo distinto me
impacienta. Comienzo a escribir un artculo sobre lo
que estoy sintiendo y me desordeno todo lo que tengo
ganas, me confundo y me equivoco. Cada idea es un
color y cada. frase una combinacin de tonos que
comparten su rumbo libre.
113
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LO ESCRIBO?
Cuando termino el despliegue comienzo a ordenar
lo que ha salido y descubro que me pertenece; puedo
hacer con ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, moetrarlo o guardarlo. El texto se est realizando
en forma natural y comienzo a creer en m.
Siento que estqytra11esando la barrera del miedo y
de la vergenza y que an estoy en ella, como quien se
. ha zambullido en el agua y todeuia profundiza su ira
yectoria sin saber cundo o cmo va a salir. La zam. bullida e~ indita yprofunda. Me transforma en un
novato explorador, aneioso por nacer.

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4) VERSION FINAL
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- Pap, qu es eso?
-No s, creo que es "una cosa" que me est empezando a gustar.

"Aprender a, escribir es, tambin, animarse amostrar los errores ante los ojos de los dems."

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Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se

. aquieta: me sumerjo m mi propio misterio. Las imd. genes brotan,de$ofd~iiadamente y necesito cerrar mis
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Ptimados
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Las ideas qye ~urgen son cuestionadas y elegidas.
Ninguna es d~masfadg buena como para no ser criticada y, por lo tanto; las voy descartando una por una.
Al final quedo vaco: otra vez y me siento ms desilusionado que antes, de empezar. Nunca voy a poder ser
un gran escritor: no tengo nada genial para mostrar.
Esto me pa.~ durante mucho tiempo, hasta que descubr en mi hija Ludia algo que me hizo reiiexionar.

114

HACE:R MONJAJE
An hoy. recreo la imagen cada vez que intento escri-
bir .

. Luli mete las manos en pintura y juega sobre una

lmina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan
al azar ypersiguen un rumbo que ignoran. Se cortan,
influyen y funden en un nuevo tono que nunca soa-
ron ser. Los pequeos dedos de mi hiiaacompaan esa
danza y participan del dilogo que improvisan 1a
fantasa y la realidad.

. Esefiuire$pontneo,y.creativo no sabe de prejuicios

ni etiquetas. Los "deberas" no presionan a Luli; el
. juego es,jo nico q71e; existeen su mente.
Le pregutitg: "Qu pintd?"
-. l.Jria CO$(lque me gusta-. me contesta, mientras
rcvuelye.uncharco rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de qu me traba: mis
benditas y conocidas exigencias. Mi bronca alcanza el
hartazgo; me impacienta el deseo de probar algo distin-
to. Comienzo a escribir un artculo sobre lo que estoy
sintiendQyme desordenotodo lo que tengo ganas, me
confundo, me equivoco. Cada idea es un color, cada
frase.un(l.cpmbinacin de.ionos que comparten su
rumbo libre.'
'
'
Asistir: estar presente,
acompaar, ayudar,
servir

Al terminar el despliegue comienzo a ordenar lo que

sali, y descubro que me pertenece. Puedo hacer con
ello lo que quiero: dej('rlo, acortarlo, mostrarlo o guardarlo. El texto se
r~czlizando en forma natural.
Comienzo ti creer en .m.

esta

Siento que atravieso la barrera del miedo y de la

vergenza y que an estoy en ella, como quien se ha
zambullido en el agua y todava profundiza su trayectoria sin saber cundo o cmo va a salir. La zambullida es indita y honda. Me transformo en un novato ex115

COMO

to EsciuBo?
plorador, ansiosopor nacer.
- Pap, qu es eso?
- No s, creo que es "una cosa" que me est empezando a gustar.

"No hay turistas

en la mente. Todo
pensamiento existe por
alguna razn."
-Linda Trchter
Metralf

CONVENCER Y EMOCIONAR

Al mensaje le resulta ms corto el camino del

~onVf:?l'lc:~r f;9re un receptor emocionado. No
importa cunlargos sean los tramos de ejemplf-

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/I ,.~~~n~~~~~;;~~~~~

'"~iarzcan . .. . . nciados por arzumentos de la

r log1ca ru (?S ra~on~1entos por as unpres1ones.

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...K,~n~.\',.,!>:':_..,.!.".~'-'~"''!'~1:v.,,.-:--,..,..,.r~~~--~\"')w"';:-1~-I'!"~'"""''~-:-::-~-.,,,,_

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Podemos dosificamos al escribir esos bloques y

luego montados a d~t:.ecin.Las escenfcacones
Y las asocacone admiten ser ensambladas en un
texto nico .: . . ido . . '.l:m'\aoo:=oe hecho 1 es
lo que
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hacen 'tanto los grandes escritores como los periodistas profesionales: establecer un equilibrio
mvil entre distintos tipos de textos sin que se note
la urdimbre (las "costuras").
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1~~~Eir~2,mr.!1

. ---~--~'

~-.'"'"'""""'"~''

Hay quienes concben y componen textos partiendo directamente de diseos de montaje. Por
este medio, "traman" y luego se entregan con
mayor confianza al desarrollo de los datos, seguros

116

HACER MONTAJE
de que finalmente cada parte se integrar a la
totalidad.

Al igual que los captulos de uri libro, donde el

autor vuelta lo especfico de cada subtema, los

textos ms cortos tambin admiten este tipo de
subdivisiones internas (bloques). Basta que los
determinemos.

Contexto: situacin

en la cul se comunica
. ,incluyendo tanto la
.. j~~:tJ~f!ica como

'> --

Supongamos que queremos destacar especialmente dos aspectos de. algo. Una manera habitual
de hacerlo sera presentar el tema y a continuacin
1
desplegar por orden esos aspectos. Hay otra forma:
/ redactar apartr de u:nmontaje construido en fun~---- cn de .~mrcar esos aspectos.

~stab'/ecidas sobre
/
. ~t_H~o de comunicacin /
. . .,q~ se trata.
i

/_ c-~~mos-1 ,_.

.-;-----~.....,_._._.,,..,.,.M"(""Af-:1

.1

Determinamos
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(~!~~'~:;
.- ~ _,,..,.._,,. ~,~-""'los
""--"" aspectos
. --:"''~-gue
'"~-~-queremos.
~--~''"=:::c-;;'.':'.O:~J;:''"
2

~-~EBcamoJ".siiU~~!Q~tfJ~~d~.~a~} of~-~~
g~~tiP-i.~s/que correspondan a cada uno de esos

aspectos.

'~~~~~iriQlleIDQ,~~i~-~~;die.nt~me.~~-~Y.!J~Jt

. !}gjf.!.iliQ.iv,i'41a1es,inclijx~nd!lSJllolos. matces.que
~~~9.~~~~tL~~~~ASJ).ectO:. '

-~~\!~1f~,~!.il&mmi....anotamos.enmm
(~~~F~~t~ ~~~~~.}!~~~~~.S~~,,:>~,~,~.~!.~,!!!2~C,,~,~~!:~,,~1
~!~@ar {()piniones, relaciones, palabras sueltas
que no hacen a la escena pero s a lo que sta nos
movlza).

117

.COMO,
LO ESCRIBO?
"Uno tiene necesidad,
antes que nada, de
ordenar los hechos que
observa como de darle
un sentido a la vida; y
junto con esto va el amor
por las palabras en
s y un deseo de
manipularlas."
=-Aldous Huxley

palabras "angustia", "dolor' y todos los posibles

"conceptos" conexos que se hayan deslizado; m~y
pronto los reubicaremos).

6 .
.

lib

~~~e~~l,;CO!!~~Qtl~~~.!!~~-~~!Il,Il

O
.!Q~ol!~!I!!~Clil~t~d.9Jl,,(Q ~~!9~19.. JlY .e,$tros

c~~n2s;

1'

.~J~J~~bJnlQ . i!IlQAAtfiln2..,enho-

Jas separa~as:--~nvie!le disponer de una }lol~

?parte'paraf~ asociacioes d'ecaoaescnlcadn.

'.,('~".:;;.:,."~''-""~'1'- ,_.

. - .'- ,.-,, ... ': 'v.':1."''~1 .:.~. ~-,

EJEMPLO DE NEXOS
En el texto reproducido en la pgina 185 trabaj por montaje.. Primero desarroll algunos as-,
pectes y despus los orden como secuencias.
Corno 99s escencacones no creaban un desarrollo Igco, nE?Cesit.~stablecer un nexo entre
ambas; lo constru a partir de una asociacin.
Escencacin l: Los talleres de periodismo
ensean a procesar informacin.
Bscencacri 2: La tcnica de Visualizacin
Dirigida seusa cada vez ms para ayudar a expresar.
Asociacin par<:t articular el nexo: hay talleres
que tienen otras metas,

118

HACER.MONTAJE
s
y

2:::;; :...

:"El sko creativo est

.,::r ~n#rmarunanueva
V)/: .JJ.nc{a,d,alldonde

. 'nadie.ee imaginaba
)

quexisiiera."
- Hor).cio Fiorin

Escenificacin 1:

"Loe talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicacion, suelen hacer 'simulacros de redaccin'.
Pasan por todas las etapas, desde la seleccin de la
noticia o el tema a investigar hasta dejar el texto, 'listo
para ira la imprenta 'en un tiempo predeterminado. E
introducen al alumno en una manera de producir que
prioriza la informacin.
LO decisivo en estos talleres es que incluyan otros
aspectos enriquecedores: que no releguen la elaboracin de los textos a un segundo plano, que mantengan
eepaciospara trabajar su eetructura.einiaxis, concor-dancias. gramaticales, ortografa ...
41

"Conoieneiambin buscar talleres donde los mate. riales producidos no se quedenen el como-si. del taller
y puedan ser.pubticadoe. Al ver su trabajo -o el de su
grupo--- entre otros, hechos por profesionales, el
alumno repara en detalles inconmensurables, pasados
por alto durante la enseanza, y establece su propio
sistema de prioridades."
Nexo:
"El resto de talleres de escritura, agrupados genri-

camente como 'literarioe ',tiene varias especificidades.

Los hay de poesa, de narrativa, de escritura cientfica
y/o para monografas, de expresin para el autoconocimiento, etc. Dentro de estos gneros, algunos apuntan a estimular.la.produccon y otros a ordenarla. A
veces, dentro de un mismo taller se trabajan varias
vertientes."
Escenificacin 2:

"Las Visualizaciones Dirigidas tambin son estrategias de aprendizaje interesantes. El coordinador

119

~()MO .
.
LO ESCRIBO?

"El esfuerzo por dar,

como un todo suficiente;

un compleio de
relaciones fantsticas
en las cuales consiste la
propia percepcin de la
realidad."
=-Cesare Pavese
l .

pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos

minutos les va' proponiendo situaciones abiertas para
que ellos pongan contenidos, personajes y dilogos
que se les aparezcan en la mente. Cada uno imagina
as su propia historia. Al "despertar" ni siquiera
necesitan escribirla porque todos reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualizacin y
espacios en blanco. Personaje uno, sexo, edad, cmo
estaba vestido;personaje doe, qu le dijo el primero al
segundo, qule respondi el segundo, qu pas entonces, etctera.
A travs de las msualizadones, por analoga, se
contactan zonas no manifiestas de los recuerdos.
Aunque slo conteste lacnicamente las preguntas
impresas, la persona que recin empieza a escribir se
lleva del taller una idea para una narracin. Escribirla, despus, en su casa, es una excusa para leerlo en el
encuentro siguiente. A partir de este ejercicio puede
desarrollar nts habilidades: reescribirlo desde otro yo
narrador.ipermitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con sus dificultades ... "
Elne~9$~ ?~rmitisalir de un prrafo especfico delos talleres de periodismo e introducirla
tcnica dela Vsualtzacn' Inclusive, en las dos
ltimas oraciones del nexo se me abren nexos
para diferentes tcnicas y objetivos( ... "algunos
apuntan ti estimular laproducdon y otros a ordenar
la" ... )

120

DESARROLLOS
./ S~!)Jcon

otras.

L,~-~:.-

~l ri~sgo d~ g_~llecto! no_distinga un2s de

r~~'~I~;a?~~~tl61~~~7!s;i1iil h

: i'~r.;:;;;";::::::::,~;,:::::::,:;;::::.;~:.~~~;,1;~*~;:':).;.~;~"

"Escribir con tijera

. ta uu
adhe stua
. . ,, .
y CJ.11
. , . - Eduardo Cuibourg

''<.:::.::;::.~.;,,.......:c:

ideas y datos produ- ~

ce cierta promiscuidad. Pensamientos e' ideas no se

dejan mezclar; alo sumo, podemos combinarlos. El
montaje descripto es . una frmula de aprendizaje
para salir y entrar de un bloque a otro. Con el uso la
vamos enriqueciendo, desdoblando, incorporando
( extrayndole otros recursos) hasta que aprendemos a descomponerla y recomponerla segn el
formato que ms convenga a cada texto.

~ " ,

... . . .. . . '

, .

DESPLAZAMIENTOS..\

~-~~::--""'---~

. j_

'

(~~~__12rQfiu~~!n_ant~s-~~~.~~suele
Ef,2RQt~i~~~~~-g~u.emas_ru:ganiz.ati:v.os.~.consist.en-

tes. No obstante, a veces, al revisar lo desarrollado,

. notamos que ciertos prrafos (o bloques) podran
tener 'ms impacto en otros lugares del texto. Lo
ms simple, entonces, es circunscribirlos con un
lpiz y releer eltexto saltando ese prrafo; si no se
establece. un bache, lo cortamos con una tijera y
trasladamos al lugar deseado.

Si no logramos . insertar el texto extrado en

ningn tramo, convendr dejarlo a un lado hasta
completar el texto. Tal vez sea innecesario. O necesitemos crearle una ubicacin independiente del
121

Jgn"~tfr y l

,,~ ..,, ..""-"'~"~':"-'"'''''"'"''"'",,,9,,,,,,""'-''''"''""~"-""'~-"-'""'"'"''"''"'"'''"''..'"'"''"''"'

p~~t!fQJ~t~~fiL.RI~Y~mgntg
~E~.Y~!!!:~~ ..~!!. ~Jl. Amontonar

COMO
LO~ESCRIBO?
. cuerpo central del texto; podra ser una nota aclaratoria al pie, el tema de un apndice (como el
trabajo de la pgina 185), o un "recuadro" dentro
del texto (como los ejemplos de este manual).
,.

ii.

J-{lL:

. EJEMPLO

:jf[;

Sila lectura del prrafo anterior ("Mediante bloques ... ") le pareci desconectada delo que vena
explicando antes; pruebedesplazarlo tres prrafos ms arriba y relalo "antes" que el primero
_("Diagramar ... "). Queda mejor?

~~f~'
~ : :_[::i_

'

.
Mediante bloques
pequeos, con unidad propia,
representativos de los mensajes que queremos
transmitir, es ms simple obtener fragmentos de
texto con eoncenca.de parte; es decir: ndependientes e nterdependentes.

//

. 1:-ri~:L": .
\.:.::':

...

.... :_"

ORDENAMIENTO NATURAL

. . Quenesescrben de.manera totalmente expresi-

va aprovechando rfagas de inspiracin, suelen

. resstrse a la formadetrabajo descripta. Es lgico:
quita libertad. En retribucin, ofrece un "orden"
.
por debajo de lo escrito que lo sostiene y crea un
''~o- ouexemoe.en.el-c-s-:-: -~soporte't-du:rante-la~-etapade redaccin.

'f.1,,;.L--- --~-

papel no es todo lo que

fue escrit? sin~,lo que

t~\.W' ...
:.r;

qued~ e~itado. . . .
-wt1ham Irmscher

1,lll

. ..

~e~.~rm~mps. previamente

un. -"''base. ~~ci~~l,

. mecpic~ffc"uv'~7Q1mtllica=~ue'luii'""-o7"C'TI!ldo

-~-flmfre~o~~a;iJ;<l~aiotaiar~Erit~;,~a...,,"~,.-.,,.~""''~~:.R.,.~~~=-~~-,,,=:"'"''''""'''"",. '''-.

; ~~t;~1; ir1osT~res'.fi~n<ievvaffi,s~a"<leiner;.~s,

l~~~=~~~=
'cfla,

::'j'H''.

!lil',

descubrimos.uncamino ms eficaz.

hi:,:.'.

L:~SL ~.~' -.:- . .

v1acin~ 'Prever montaie es hacemos un plan de

)~1~,, .

f\,IJ,1,~L.\,, ..., , -

122
/

HACERfyf:ONTAJE
/"""'''''"'''''"'"''''

""'''"

.....

~~~4~~~~~i~:z~1~::i~~~

lael
ro

. ...

'

cn con la de quien va a leerla a travs de un

modelo subliminal que tambin le transmite el
texto. La agrupacin de hech2~~~~-~~i~!~!~~
facilita Ia.tarea a:e reu6icar1os mentalmente,
.
--.......... __ ~>1-~:""~*"'""'"'""".....................~ ......

la,

,.........,,~~--"-""'"'''-'-;..\~"1.~..,~,.-~.......,........._.,..,,:.~~"''~"~..;.\''"'"~-.~.. --~''"\: .. ~-- 't'.

os

ie

~ r~~J!_~l~!!1e~t2~1?~9.!M~~,.~~!9:~~~~QJlYlgng __ge
las divisiones sean naturales. Podemos considerar

l.-

nafr. _. _. ,_" . .,. .:-o,.;~S.ii;~sta q i~i"~ ~~~)

~--

sola

ce'als

'- . ~

'~ """'--~~-~@s,,,....,,.,-::.~""1t=,,,,,- ...~"''"

c cud cda elemento Introdu-

e l~~;;;:embrosdeaa1Vfsfon"se

opoga''entre.s, o que partan de principios

o

distintos, no es tan grave como que no apunten al mismo

objetivo ...--..el mensaje del texto.
EJEMPLO
Observe cmo estn armados los prrafos.

"El texto periodstico

aporta a otros generas
. . literarios la capacidad
de resumir las ideas
en forma sencilla y
darles un sentido de
. continuidad."
-Jq:rge Antar

"'Algo obsoleto es algo que no slo ha pasado de moda

sino que tuvo su efectividad en el pasado y que ya no
es ms funcional. Por ejemplo, en la vida del individuo, laquellamamoe el 'cardcier'es un sistema de condicionamientos establecidos cuando ramos nios, por
la necesidad de adaptarnos a un medio familiar. Pero,
como adultos, esta estrategia, en la medida que es
limitante, nos cierra el camino a vivir de acuerdo a
como lo pide el momento.Las personas con 'cardcier:
son las ms rgidas; hanpuestoeu motivacin en torno
de una determinada manera de ser .
En estos tiempos, elque no es flexible no sobrevive;
y una especie no-flexible tampoco sobrevive .. Una
nacin no-iiexibe se. quiebra .
11

"Estamos atravesando el ro histricamente, como el

cruce delMar Rojo en el Mito del Exodo. Son tiempos
de crisis dondeel que eobreoiua va a ser, hablando en
123

.,l
.!:

. . COMO

'1

./LO ESCRIBO?

1
trminosreligioeoe, uno que va con la voluntad de
Dios, uno que no se qued fijo en la adoracin de
dolos dlpasado.

~.,

.,

.~
-~

~~
:~

4
~

"Lo rgi.do es lo que est automatizado. Lo automa-

tizado se da.junto con la inconciencia. El proceso es

voluntario: a mayor despertar, ms opciones."
.(tomadode untexto deClaudio Naranjo)

-~

i
-~

'

~
id

.}~
:

Aprender a manejar.los nexos es tan importante .;

como aprender a recortar hechos. El orden de los
.antecedentes y estos .11espacios articuladores" tra. ducen lo que.queremos que el lector tome en cuenta. En elejemploanterorvel segundo prrafo C'En
estos tiempos . ") es el nexo entre l primero ("Algo
obsoleto es ... ") y el tercero e'Estamos atravesando el
ro histricamente ... ").
::
"Cada parte individual
,.. contiene toda la imagt:n
de la forma condensada.
La parte est en el todo
y el todo .est. cada

en

'pattejen otras palabras,

: una especie de unidad
. en la diversidad y
diversidad en la unidad.

El.punto crucialee

. sencillamente qu,e la

parte tiene acceso al

todo~"

:;.:;Kenwn6er

~l~.~r~

(sobre el holograma)

-(

'

Cuando comenzamos a escribir con este mtodo,

es frecuente sentir que decimos todo lo que desea-

;]_~! ~~. ~.s:i:a~:. i;;::_:_.:e;~:~~:x~~~~;;. ~~.

"h?~~S!~~ment~:.:.~ID!!!=l!~q!rfYLQ,YJ~.!M.ci.:rrun- -~

. ":'~~ ~l holograma es un sistema fot?grfico ~~n ~l

r~y~laser~capa~de c?ncentrartoda la nformacn l!

trdimensonal de la imagen en cada fragmento de 11
film, por-minsculo que sea. Nuestra mente tam- .J;
bin es hologrcay.al escribir, muchas veces, sin ,~1\
. proponrnoslcr-hacemosvrecortes
sigfiificatlvos~ -""r~
.JI(
,
)Un texto est bien.resuelto cuando todas las oraco1 nes y prrafos sintonizan su nformacn con la / M
Wotalidad.
.
.
. . . .. . . .
:----J

i\
-~1

. -~~~~~~~~~::~i:~: ~
nmensque noocurrn uno despus de otro; slo
124

HACE_R MONTAJE

de

podemos entenderlos a medida que nos acercamos

a ellos, una vez que corremos el velo sobre aspectos
colaterales/ o los miramos desde otra perspectiva.

Al escribir mediante la lgica de lo posible, el

concepto de lo verdadero se desrgidza y admite
escenificaciones y descripciones que se asemejen a
lo real. Sino ofrecen rasgos patentes de' falsedad, el
lector las aceptar como vlidas.

rte

En est~ aspecto, escribir s~~~~he:~~~~:;)

~~.!.~g;:~!~~~. .A!..!9mar
oto . ~g~~~2;.~:,~QllJJ~-'<;.~.~~~-~~- . E~Rl~~Q.. .
!L~2l!!P;1SLY~~Q.s,
sobreel ~gg~1tixo .. P(!~f?n_.Rgngnte~. . ""p.ru-Jlr~_.d.e., la
imag~~!.wPJ?~g!~I!1Q~
. . ;.!:~,~Q.UQ~.~!'.~2~".$~~~ribir no exige
~-~"'""'"t . . ; all d l
. f:~'-,, . .,_.,,,~,~.-, . <.,'"""'l"'"'~'C.'.,._,.o'""'pene rar .~e~L. . . ,,,J~ "' que.percunmcs;. .SJl .Q,,~x1g~
lo
los textosresultanieslras;cenden nuestra mera traduccin a lenguaje.

de

es

.os
ra-

r .

!nEn.

go

E:~isI~!ri~o~;,~uando logramos,

el

o,
as,

-tr

l.-

"La for1r14 debe resultar

de una exigencia del
contenidoes un molde
qu se moldea y no que
moldea:"

-Jea:n Poufllon

PROGRESIONES
Otro problema frecuente al hacer mon~jg, es la
elecconae~unI!J?o-(!ej?rogresiil::r;a.:imos
... , .. ~., . . . . .,,. .,..,~,,..,.. ,.:., ... ,,., ... . ;c,~~.. . . . ,- .......
C;;._.. .. __,.. .:. :.;. .-~-~-.. ,..de
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general para ir al detall~
inversa? Actualmen,\'1,....:.--

~.......... ,,,,,__

lo

............. ~.., .....--...~~

tea:---rrna~iiifcaaa.;'OenCI3>.a1n
, _Y------- . - - -
_. ~:-- ,~- esar
~-~ . - al
~.~--~-cam
- ~ . , P.o
de atencin del lectormeaianteal01n elemento . con

haca

"._,_,,,,~,,:!-t~"<''-""A-111'"'''~!'''"""~\'"'"''>C"~-,....~1

..-,,..,,.~t'~-'"-'<Vl
....,,~ ......,....m,:1 .11:1~

1~~}:!1~.JJJe~,generates. . qtt@..GJ:u.aremGs ..traas-

~.,.,.....-.,,..""'.~-:,.:.1-"~Nt-~Jc.~",::;""'-''';-,:;"-~!,1~~'-'~~.:--.---
' '

'..._,,__...,, .. ,

.. ;;,U. .. ....,~..,,, ...A~i')...:~,.,,..........,1~""'"~~\'"""'~-~;o.~.;1<,;:1

eJq11e le resulte ~f!L!~l~nUfifilt~ y, de ah,,.rnmbear

"'1.~- ......... - ...............

.. _- _

, . . .

, _

riHr. ".las tcnicas de comunicacin moderna cons1aeran meras frmulas dilatorias a los comienzos
que engloban conceptos generales.

125

COMO
l.'
'

. .LO ESCRIBO?
Tan importante como decidir por dnde abordar
un tema es la necesidad de imprimirle un desarro- i
. 1101para evitar que el texto "quede en punto muer- i
to"; sea porque con lo expuesto en el comienzo el 1
lector no. tiene ms inters en seguir leyendo, o ;
porque los siguientes prrafos no le aportan datos
nuevos ni razonamientos que amplan el mensaje. 1
:

Ante cualquier tema, siempre podemos imprimir un movimiento a la informacin y llevarla por
:
diversos rumbos. Si escribimos sobre la inflacin,
l
por.ejemplo, podemos producir un texto que des- t
, criba el efecto, en espiral que sta desata cuando
todos aumentamos nuestras tarifas, o un texto que )~
destaquesus benecos paraestimular ~l consumo
de bienes.. Lo que no podemos hacer es dejar el
texto sin direccin: el lector sigue nuestra explica"." . .-~
cn, adhiereodesaprueba. Antes de que el texto .;J
. termine necesita saber, aunque sea mnimamente,
adnde apunta y, al final, tener una respuesta a la
pregunta: ' ~, Q me quiso 'decir ef. autor con todo P1

['l'I!',

.~

.:.;.:.

,1,

'1

I,,

I ~ i 1

.:

,:..1.I
.: ~

esto?".

.:.1

/;
:;\

~/

Lo que hace eficaz a un texto es la expresin del

0anenteseldteexcto0-'
. . verifteacin
- . . . . . . -. . ,
. '\., me:1 elnsectaojer. qCu,tieadnad
,
.m~ 6a~s5tcoonfunscur.
d01 dpoerqduide
. La
corresponde a la etapa. l-menzar a leemos.
\,

~~11:1

en que l<Jsfaniasmas ,
5e diferenaari de las ,

inspiraciones Y'nos. .
. permiienremouer- ,.
kgiones de ilusione~
para revelar zas
comprensiones reales
enterradas entre ellas.
-W. Harrman,
H. Rhengold

.,1;,1,'

11

m~t1
1'1'11'1

1111

,.r,.,,.q ,,,, .

::!{J'.J-:~~ .

'li(;jl!t'

:l\,jlfll
~

+ ' ~

';ff:<..

Los jefes-de.iredaccn acostumbran

repetir:

., "Todo-lo quenoreetdexpdto tampocoestdimpucito"

para pedir-que, a travs.de cualquiera de los recursos expresivos del lenguaje escrito, incorporemos
al texto lo necesario para que se comprendan las
situaciones expuestas.

A menudo, los mensajes no estn claros en la

mente de quienes-tos escribimos. Si esto nos traba,
podemos .desarrollar una estrategia: atrevemos a
hacer nuevas relaciones provisorias de los hechos, .

126

HACER MONTAJE

introducir nuevos detalles e, incluso, emplear

nuevas formas de escribir algo conocido. Por esta
va emergen sentidos y mensajes ocultos; alguno

dar
1"0-

ter-

puedeser elapropiad,

el
' o
tos
>

EJEMPLO

ije.

No es que el periodismo est oendido a la publicidad; es un producto de ellaporque sta lo mantiene, no

sus ventas.

ri-

>or

>n,

La misma idea ampliada:

~sIo

El periodismo es un producto; un producto que

adems de manipularse de acuerdo con los intereses a
los que sirve, se acomoda entre los espacios que deja en
blanco (sin vender y la publicidad. la publicidad e.,s la
que permite bajar el precio de venta de los ejemplares.
El costo intelectual, de produccin y de insumos de los
diarios y revistas, es mayor que la suma de los precios
de tapa menos . los descuentos de distribucin. La
diferencia sale de los avisos. Por eso, si el medio no
sirve a esos avisos, se queda sin ellos y muere.

lle
10

el

ato

e,
la

lo

..

'!El lenguaje
necesariamente
significa. Los
diccionarios no
dan un significado
total. Registran
un cierto sentido
indeterminado que

necesita completarse
en un contexto
. especfico; Por eso,
los enunciados no
tienen siempre el
mismo significado:
dependen del
contexto de su
enunciacin.

=-Tzvetan Todorov

CONTEXTO
-

,- ..... :...

,.,.

(.~l ~ontaj{~a~~~~~S9~tgxtoL_~~~~~~~~ es la stuacion en la cua:Festamos.comun1cando. Abarca-bastanfe-msq:l1eei'merrs.0~a:J~~''cocr~fafuente abarca a

.

. I

'

todo cuanto. se extiende desde el emisor hasta el

receptor, incluyendo algn tipo de disposicin
coherente, creble, de los elementos, la correlacin
de las premisas a partir delas cuales establecemos
ese "puente entre dos mentes" y la situacin en la
que comunicamos (el medio).
UNIDAD-DIVERSIDAD

Hay algo ms difcil que alcanzar un punto de

contacto con el lector: mantenerlo.

127

C.OM0

LCJ"ESCRIBO?
-....
.

gy~tar/ ' monoton rdel texto es uno de los~~tos a tener -~nta

en' estafas~~~Qu factores

~~~~~~~~~~;:~~e~

\~1ones::~cturles
. ==~~-~: : ~._ , ,. , ., ~-,. y,_. de
, _.,_ ,construccin.
, ,. __._~----~-- '-~-~

Estos as ectos p~~n trabajars~~n fun~i~ del

J!:L~r!!_~ 1 6ien la frmula Noticia-Antece?ente:etnrcfsion (N-A""'.C, desarrollada en el capitulo
VI) parece concentrar todo el inter,~~-!L~omienzo
(N), apunta a ubj('.a,r.aLlecto~gru~)'jetproQ!erp.a. Abre una situacin que reciSe cerrar con
et desarrollo de los antecedentes y derivaciones

,.

"Yo era mltiple

por clculo,
ondulante por iuego."

-Marguerite
Yourcenar

(A>~. ~-~an9-~~!~EE~S!~a.<<;:J~~-~!!~!~!pg

..res.tr~inja,

~!fil!!1Q~;;~9~Ql:!~:.:!a,,,p.reanuncian."a,. lo . largo.del
texto, cree suspenso;',
-........-~:...il!.:,~t.....-........ <;,<-At~l~~.. <'o.;<M..-;...'~"~'',~-;-.-,,._,,r;:<t._..,t""""
., .,". ::';: ,,.,:,'"-''''ro,,.""'-

,..

' ;,/'

.'J-L~1 ;,e-''"''"

. ,., :!i~o;l~!!~.~~Y~~thf~!]11Q!l!j~.~~'.i~d!!,~J::!9sd>
(~nla uni~Ad.." La reiteracin de elementos, expre. sfoiies;-efemplifica,ciones y argumentaciones smlares .. diluye .. su . consistencia. Si varias personas
dicen lo msmo.respecto de algo, resulta aburrido
escribir y leer sus declaraciones similares. Una
opcin: primero informar sobre los puntos en que
coincidieron y luego aadir el matiz original de
cada no.

El concepto de diversidad (o variedad) est directamente relacionado con el desarrollo y mantenmento-del Inters-delIector.
Razonamientos
.
.
'
,,
construcciones, palabras similares, restan fuerza a
lo que estamos agregando. La reiteracin de frmulas eri las estructuras internas de cada parte
tambin .hace quelostextos adopten cierto rigor
maquinal, impropio de la espontaneidad deductiva y de la realidad misma.
'

'

'

mos/haa~re~~evas rei~dones1 relatar a travs de

~-~~2:~~~t~i~~=:~:~:~i~i~d9!ill~~~-~Ig::g.~~!1-fi.1Jg2."
'!.1.~s!g,Q.

Hacer los desdoblamientos que requielas partes del texto .evta que la narracin sea
devorada por su forma.

ran

del

j~=~r~a~~~tl~~~~~~~~~~;
c~~~~~~-:~r~~tes~~~~,~~)t.~>\~>:"'"' '-~-~"'"" ,

en-

ulo
lZO

,.,.. . ..--...

ro-

( En sntesis hacer montaje consiste en prepararlas

/diversas partes por separado y, al mismo tiempo,
funcin de un ensamble prefijado. A travs de
esta tcnica podemos crear la forma ms conveniente para cada una, abarcar todos los aspectos
requeridos por el tema, y establecer una secuencia
de Iectura.

ion

l!n

1es
1ja,
iel

~d)
re-

La habilidad de quienes escriben consiste en saber seleccionar en forma adecuada y original ciertas escenas significativas que se representan a s
mismas y a otras. Escenas con los mismos u otros
personajes, fieles o. con variaciones en la ancdota
pero cercanas en lo sustancial. Escenas, en fin, que
"llaman" a otras escenas conocidas en la mente del
lector y hacen que el texto "diga ms que lo escrito".

ctias

:lo
na

1e
Ie
1.

l-

es,
a
r:e

.:r

i-

"Lo ltimo que se

encuentra al hacer una
obra es saber lo que es
preciso colocar en
primer lugar."
-Bias Pascal

Para que se cumpla la premisa gestltica ("El todo

es mayor que la suma de las partes." ) no hay receta
infalible. Podemos, s, favorecer que esto se d; si
consideramos cada parte como una totalidad en s
misma e intentamos expresar el mensaje de la totalidad con cada una de ellas, el todo estar en cada
parte y ser mayor que su suma aritmtica .

EJERCICIO 8
Esta vez voy a preparar un trabajo en etapas a partir de una
consigna que permite muchas variantes. Escribir sobre una

129

COMO
LO ESCRIBO?
persona, o personaje, que marc algn momento de mi vida.
El propsito no es un biografa sino tomar algunas caractersticas. o situaciones como pretexto para escenificar puntos
cruciales que conecten entre s algunos pensamientos e ideas
que mantengo en Iamemora.

.
.
Este ejercicio, como la redaccin de la mayora de los textos,
me requerir tiempo, idea de proceso, contacto con lo que
. siento, y capacidad para escucharme y para desarrollar el
texto en funcin de una estructura de montaje.
La extensin puede oscilar entre dos y cuatro 'carillas de
mquina a doble espacio; es decir, entre 60 y 120 lneas.
.j
1

1. La primera fase consiste en seleccionar mentalmente una

persona que renadiversos aspectos que me interesen destacar, o con quien haya vivido algn momento que me sirvi
para darme cuenta de algo valioso.
2. Trato de armar escenificaciones (una, dos o tres) de esos

aspectos a partir de recuerdos .

.~~ Si en. alguna. de esas escenas aparezco como personaje,

tratar de no "robarle" ia escena al personaje; en los nexos me

podrs lucir a gusto.
..

..

4. Trabajo cada bloque individualmente. Recuerdo que cada

uno est siendo escrito para remarcar un aspecto y que en el

siguiente podr dedicarme a otro. No importa si escribo en
estlodrecto ondrectors; tener presente .que estoy describiendo escenas, situaciones, hechos, y que luego usar las
ideas que pueda asociar como nexo entre una escenificacin y
la siguiente; para "salir" de una y "entrar" en otra.
5. Cuando las termino, les busco un orden de secuencia antes
de disponerme a escribirlos nexos.
6. Escribo los nexos con las ideas que asoci.
7. Al terminarlos, afino la secuencia escenas-nexos-escenay
130

HACER MONTAJE
zda.
=tete-

n tos
jeas
dos,
que
ir el
; de
una

stavi
sos

Je,

me

ida
\el
en

zrlas
ny
tes

leo de corrido las pginas escritas. Todava no corrijo: slo

observo si empalman sin que se note la unin y si no hay saltos
de lgica.
8. Redacto una introduccin slo en caso de considerarla
necesaria para que alguien que desconoce al personaje pueda .
entrar fcilmente en el sentido de mi relato.
(Una tcnica muy usada es comenzar sin introduccin -ni
N manifiesta- e incluir, recin en el nexo posterior al primer
texto, los elementos indispensables para que el lector se haga
una buena composicin de lugar, entienda por qu es significativa la primera escena y se forme una idea de la direccin en
que lo llevar el texto a partir de ah.)
9. Si una vez terminado el texto, la conclusin (C) qu"~ se
desprende del mismo no dice todo lo que quera decir 1 intento
decirlo a manera de comentario o reflexin final.
Este ejercicio est concebido para ser trabajado en varias
instancias. Tratar de hacerlo paso a paso. Me conceder un
lapso para elegir y articular bien cada escena. Y, cuando la est
escribiendo, la tomar como provisoria, como si experimentara con ella para constatar si funciona con relacin al aspecto
que quiero destacar. Slo despus de que me satisfaga plenamente la considerar definitiva.
Tratar de acostumbrarme a desarrollar primero los datos
que conozco, por ejemplo las escenas.
Escribo con los elementos de que dispongo; dejo las asociaciones para una segunda instancia.
Hacer estructuras y prever montajes me posibilitar concentrarme en cada parte, independientemente de las dems. Todo
trabajo que realice antes de redactar me facilitar el trabajo
durante la escritura.

ty
131

Trabajar
el Texto

CAPITULO 9

"Tambin el arreglo, el arte de colocar las palabras, de combinar

las frases, de re-hacer, reensamblar y pulir son creacin."
-Antonio Daumel

A1 terminar un artculo, un informe, una narracin o cualquier

texto
surge una sensacin de alivio. Parece que nos sacramos algo de encima.
Tambin surge miedo: lo que queramos transmitir debe desprenderse de
lo escrito. Ahora es el texto quien hablar por nosotros y por s mismo.
Ms all del trabajo que nos hayan dado, esas pginas sonla .prmera

. de si fuimos capaces o no. Si "logramos escribirlo" o. '(no

La primera lectura es un momento crucial. Podemos:

enamorarnos de lo escrito;' de las palabras y combnacones de

palabras surgidas, y perder la perspectiva del interlocutor buscado;
trabamos en el primer (o cualquier) prrafo, comenzar una serie de.
autocrticas progresivas, y cuestionar parte o la totalidad de nuestro
enfoque; .
dudar de una validez de nuestra capacidad para escribir: o bien:

133

COMO
. LO ESCRIBO?
aceptar que sa fue la primera versin lograda
y, a partir de ella, intentar mejorarla donde lo
consideremos necesario; sea para aclarar aspectos
confusos, incluir omisiones, eliminar redundancias, hacer resonar todo lo que no resuene, etctera.
Una de las tcnicas ms eficaces consiste en leer
de corrido, escuchndonos pero sin detenemos a
corregir; y slo marcar puntos en los mrgenes del
texto a la altura del rengln donde percibimos
desajustes.

"Al principio parece

que entendemos lo que
hemos escrito. Luego
viene un perodo en el
ir que pasamos por una
sensacin incmoda:
sentimos que las
palabras y 1a5
expresiones no llegan .
a penetrar en el meollo;
El paso siguiente, que
insume ms tiempo,
es el periodoen et que' .
realmente examinamos.
nuestra comprensin
de los pensamientos
expresados
en relacin con nuestra
propia experiencia."
-'""de. un . taller

Independientemente de lo que hayamos obtenido en la primera puesta en palabras, y de los

trabajos que requiera el texto, en adelante es fundamental la relacin que adoptemos: frente a lo escrito y frente a los pasos que siguen.
La primera actitud (enamoramos del texto) nos

aferra y encierra en nuestras ideas previas: en lo

escrito vernos lo que queremos ver, no siempre lo
que ste pueda mostrar a un lector. Si el objetivo ha
sido escribir slo para sacar de adentro, como
catarsis expresiva, O por placer esttico-formal, "lo .
que nos sali" puede permanecer "as como nos
sali". En esos casos, es vlido considerar cualquier modificacin del texto como infidelidad a la
vivencia.
-~f

/"

Cuandoel obJ~i~voes llegar ,a alguien, esa msma'

i actitud de defensa de la primera expresin lograda : '
1. hace correr varios riesgos: rgdzar ideas, perder
~ objetividad y sentido crtico, no querer trabajar el.
j texto -. tre~,limitaciones serias a la capacidad de.
'1\com'-1.n1cac1on.
.
~ :
1\/

Ante un texto, podemos conectamos . con dos;

aspectos; mejor an, podemos movemos entre'
ambos: entre lo que hay (escrito) y lo que falta]:
134

TRABAJAR ELTEXTO
'ada
e lo

(agregar y modificar). En la primera lectura accedemos a lo que quisimos expresar a travs de las
palabras, .Y esos estmulos nos hacen vislumbrar
otros aspectos o detalles no incluidos manifiesta. . mente. c;:~ando ~? escrito se ~.E!~~-~-~-~f..!!!!!!1Q~y'}
J~~P!~~~~!,~,!~~E.!.~!}.J~HlYg. asociemos. (lo.no-dcho),
Y.a est "casi listo". Tal vez no necesitemos hacer
ningl~g~~g,~"d;' a lo sumo algn retoque sintctico, de lenguaje o puntuacin.

e tos

lanera.
leer
)S

del
nos
en-

los
.da-

"Honra a tu error como

intencin oculta."
-Bria:n Eno

cr-

nos
1 lo

elo

Si el escrito es nuestr~, o de alguien a quien

queremos entender, quizas hagamos el esfuerzo y
captemos lo que quiso transmitir. Ah, el puente no
fue slo el texto sino lo que, corno.lectores, ponemos
de nuestra comunicacin con esa persona. "Pedir"
a los lectores que comprendan lo que escribirnos
por lo que saben de nosotros, achica el nmero de
interlocutores.La habilidad de un texto consiste en
ingresar por s solo en esa zona general de contacto
receptivo y mantenersu inters de la primera a la
ltima palabra.

>ha

mo

"lo

10S

tal:l la
ma
ida

ier
el
de
los

tre
Ita

El problema se plantea cuando sentirnos que el

texto no dice lo que querramos; cuando no produce los efectos buscados, o toma otros rumbos que
los prefijados. A las ideas que nos suscita el texto les
cuesta avanzar por los prrafos. Los ojos necesitan
volver a oraciones anteriores, o se resisten a continuar desplazndose sobre la tipografa. Es.os ~'sal~
tos" de lectura ta)Jlbin avisan Qygj;}lgn.no_Ju,nciQ:
na.

"El mejor estilo escrito

~s; con frecuencia, el
. . estilo en que mejor
. podramos hablar."
{ ...-de un taller

Los lectores no son tan tolerantes ni pacientes con

los textos como sus autores: la segunda o tercera
vez que "se pierden" suelen abandonar la lectura.
Entonces, la totalidad de nuestro trabajo 'resulta
slo la parte que llegaron a leer -incluida la causa
de su desercin.

135

.CQMO
'LOESCRIBO?
En verdad, de algunos textos no estamos enamorados sino apegados; adheridos a los elementos
que volcamos en ellos para que retransmitan nuestras ideas. Al releerlos, indefectiblemente entendemos que sas son la nicas formas de expresarlo y
subestimamos el poder de otras expresiones que
no llevamos al texto .
. Podemos evocar (evocar: traer del plano de la
memoria al conciente) las historias completas recorriendo dos.jres, cuatro o ms datos aislados. Con
ellas, componemos mentalmente una situacin.
Cuando esos datos no alcanzan para que el lector la
reconstruya, no queda otra va que revisar detalles
que quedaren.ensegundo plano. Por qu elegimos
unos datos como significativos y no otros es una
pregunta recurrente en quienes escribimos. En
algunas oportunidades, para no desacomodar
ideas que ya tenemos formadas respecto de algo .. ,.
En otras, pata no -encontrarnos con elementos, y<
. argumentos replegados ms all de los conocidos .. ,
Por alguna razn privada los guardamos "detrs".';
y tememos traerlos .

. Darnos por sobreentendidas algunas ideas y si-..

tuacones y no queremos explicarlas con.todas las ;

"Para pr~ducir .
cualquier . .

transformacion,
14 Gestalf nifparte

de lo que debera ser

(en este caso haberse
escrito) sino de aceptar
que: 1)loquees, es;
y 2) una cosa fluye de
otra. Toda modificacin
su_rge de esos dos

principios."

=-Oary Yonref

palabras porque nos parecen obvias, sin necesidad . :

de ser expuestas. En verdad, no vamos a ellas en
buscade ~~~~~-~.!~~]?()!que tememos entrar en
esos espacios-aparentemente quietos". Evocarlas
puede movilizarnos, rompemos estructuras que
nos resultan funcionales, imponernos otras creendas; en sumas pueden transformar el molde con
que las tenernosarchivadas.
11

Ah, en esos puntos de evocacin secundarios,

est a veces la clave de acceso a lo que queremos
escribir.
Un disolvente para Ios.sobreentenddos, elnarci-

i1
':

136

TRABAJAR

sismo y el hermetismo de autor: preguntamos qu

quiero que me entiendan? Y animamos a ir con la
respuesta hasta donde seamos capaces -o nos lo
pennita~ las condiciones.

montos
uesade-

~Ioy

ACEPTACIONES

que

Otra actitud que favorece las etapas siguientes de

la creacin es la aceptacin dl texto y de la nocin
del proceso. El proceso de un texto rara vez termina .
en la primera versin (fase generativa) -. La totalidad
del proceso de escribir incluye los momentos descriptos en los captulos anteriores: comprobar que
el mensaje est expresado, que la estructura diseada resulte eficaz para apoyar la informacin, que el
desarrollo ample progresivamente lo anunciado al
comienzo y satisfaga haca el final las expectativas
despertadas por la propuesta del texto (fase de ajUs-

e la

~co.....
....on
In.
>rla

Iles
nos
.ma

En

dar
.go.
sy

tcl.

s"
si-

en

en
las
ue

~non
)S,

os
:i-

'

'

El proceso tambin incluye las lecturas y reescr ..

turas necesarias hasta que, desdoblndonos como
si furamos nuestros lectores imaginarios, podamos leer .el texto y sentir que .reconstruye.Ideas
congruentes~

los.

las
lad

EL 'J'EXTO

Primero el esqueleto,
luego los miembros,
msculos,
articulaciones; cuando
sentimos que el tejido
recubre todo el cuerpo
de lo que queremos
describir, recin .
entonces observamos
la piel; y slo si el
texto lo necesita,
le hacemos una
limpieza de cutis."
=-Antouo Daumel
11

Los juicios demoledores y las interpretaciones

condenatorias de la tarea propia entorpecen la visualizacin del texto "desde" el lector. Es el test de
la copa: "Est llena hasta la mitad o medio vaca?".
Lo escrito es lo que hay, bombardeado por la ma- .
gen mental de lo que debera haber resultado (lo
que falta).

pr.

c:o. moJ" . "" ~

R.esulta.
ctico. hacer un.a primera lectura
si el texto fuera ajeno o no supiramos nada del
[ autor, atentos slo a su organizacin interna y
global, y reservamos la posibilidad de otras lecturas para verificar (y modificar cuando lo precisen)

137

1'. ...

..C:QMO ..
. LO ESCRIBO?
aspectos formales, sintcticos, estilsticos, de ritmo, etctera.
Una buena medida de la reaccin que despertar
el texto en nuestro interlocutor real aparece en esa
lectura: una voz interior nos lo av~.Si~~.e~u.cha-

~s" q~n~ n~-~~!sP

...P.i!f!: Un rumor s~.: ...
arerta a los dems lectores.
.

( . lar

VUELTAS DE TEXTO
Las
dos modalidades bsicas de' redactar son:
.
"Todos hemos podido
comprobar que
rehaciendo frases
creemos no cambiar
nada; no mejorar ms
quela forma. Sin
embargo, aqui es
cuando las ideas se
mltiplican, se
presentan. incidentes
nuevos, crecen las
proporciones en nuevos
giros e imgenes
inesperadas.N puede
tocarse la forma sin
transformar la idea."
-Antoine Albalat .

escribir y pulir a medida que avanzamos, volviendo atrs cada vez que estemos descontentos
con lo escrito, y
': . escribir todo eltexto y revisarlo una vez termi-

nado.
'Ambas tienen pros y contras. De la primera
modalidad -la preferida por los periodistas profesonales- resultan textos que formalmente pueden estar correctos. Requiere: experiencia para
mantener mentalmente la estructura, atencin
para seguir el desarrollo fijado, flexibilidad para
incorporar elementos cuya falta advertimos, sen ti ...
do de orden y espado, y capacidad para dosificarnos. Es mslenta,
ahorra volver a copiar el
texto varas veces.
.
.

pero

La otra modalidad ~s ms abierta, bloquea me-

nos al principiante, propicia el "Iargarnos". Escrbir suponiendo que la primera redaccin es la d.efnitiva carga ala tarea creadora con una exigencialastre. Saber que elproceso atraviesa varias etapas
-varias versiones al encuentro de la ms apropia ...
da- facilita llegar a cada una de ellas sin las expectativas del texto final. Permite incorporar una a

138

TRABAJAR ELTEXTO
una las mejoras necesaria,
texto haca su periferia,

' rit-

desde el interior del

Corregir es querer arreglar la situacin fuera de

nosotros, irnos al resultado. Ms frtil resulta entenderlo que ocurre en nuestra mente frente a ese
textoy q11e lamodcacn del texto se desprenda
de esa comprensin.

tar
.esa

:halmi"El esfuerzo precede a

la gracia."
=-Trigueirinho

roltos

Por varias razones no es conveniente llamar

correcciones a lo que hagamos sobre lo escrito. Si
"corregimos" es porque algo est mal; y, en verdad,
nada est mal; quizs no exprese lo deseado, o se
,. desve de ello, o no funcione. Entonces, ms. ..Qll!;t

'h

( E:>;!.$!~-ll~e..,~ri~ik-~k"j:I__ eLtexto. /
Consste en extraer del escrito el termino o la frase
completa y volver a expresar la idea. Hacer una
nueva versin de ese tramo en una hoja aparte evita
someternoslas influencias de la anterior. Recin
cuando nos agrada, la re insertamos.

ni-

-ra

~o1e-

tra
on
,9

ra
titrm

el

e-

'illS
l-

..

"Y o escrito soy ms

inteligente que
hablado."
-Emilio Rodrigu

La posibilidad de una segunda, tercera, ensima

reescritura a partir. del primer borrador implica
bastante ms que sucesivas correcciones. Reescribir no es cambiar una palabra o frase por otra sino
volver al plano de las ideas e intentar otra formulacin, hacer lugar a que, si fuesen necesarias, aparez ...
can otras palabras.
No existe fracaso sino realimentacin (feedback).
Los llamados errores, fiascos o "mazacotes" son
slo rtulos que no aportan al proceso. Si partimos
de la premisa de que siempre hay algo paraaprender de toda situacin, no nos sentiremos desvastados por supuestas equivocacones. Mantener un
esquema mental positivo, receptivo, permite utl- /
zar el aprendizaje para activar la creatividad.

J
j

139

COMO
. l-----.
-: -,
:

'

. LOi'.ESCRIBO?

'

En cada "vueltade texto" se da el siguiente fenmeno: en el momento de reescribir no somos ms

aquel que escribi la primera versin (o la que
estamos queriendo mejorar). Somos aqul ms el
espacio mental dejado vacante por esa idea ya
puesta en palabras. Quen reescribe no es el mismo
que escribi.' Esaqul ms la realimentacin de su
tarea. Est en mejores condcones que antes.

t _

Al reescribir tambin incorporamos al texto una

[: realmentcn proveniente de nuestro desdo-. _ blamento enIectores, volvemos de ese viaje ma. ginario en nuevas perspectivas, una mayor claridad y palabras ms precsas. Cada versin es como

~A~r:~W~rstJ~Z~~~~~f::!!t:
~~
.....
~~l<O,;>;.;.,L:~.ii~:,i,;,....-.._,~~

.... ~

.'.

mentacin permanente, propia de la mente). Esa

detencin es .lo que permite trabajarla, ajustarla, .
depurarla. Cada versin, cada "vuelta", reactualza .lo que pensamos; la ltima borr'J~i!n!~p()r~s .- y ~~~~-,~~!.laJ!!!!s~~-!-.!~StQ!,!S!l2!,~,!~.,S~~-!!~~~9"~-- t1'"
hojas tac~'' .rotas y.. tiradas . al.cestn . ute&. .d~.:. ;
Ilegr'a i~s"gyg,ti.~ne;entre"manos~ Lee por primera
final, la ltima de varias pasadas
invisibles; recorre varios de nuestros momentos en
un trnsito nico,

/'

vez''la' "versin

LENGUAJE ESCRJTO

;;~;:~;~:~,?~:)rn~:e~~~t:!!::i~~Ft:~ 1i~~i~~l~

sacada de su interior,
a la forma que aparece,
entonces fluye

eficazmente una

corriente de poder

y la obr~ surge."
-Marbn Buber

~,-,=--~~~-

-:---.t::.::-~~---.---.;~---

ve ~ermehco c_uando l~ diluye y el lector se pierde

enl, o necesita esforzarse para entender. UE~--

dq~y~~~s_p~g~_p[~_~!!.~~-~~~~~Q!t~ll~~u~~n-

" do"4ec;ir_9.Qt1esto?"

, pero es raro vez que llegue a la

tercera"'vezJ'ya lo abandon.

En qu momento el texto escapa de las manos de

quien lo escribe? Por qu, si quiere decir tal cosa,

140

TRABAJAR EL TEXTO
ri-

transmite tal otra, Por qu no siempre lostextos

resultan como los magnamos antes de escribirlos?
Porque antes de realizarlos los mirbamos desde
unlado (magnaro), y despus desde otro (obvio).

ns

[ue
sel
ya
rno

La expectativa de lo que queramos obtener es el

principal obstculo para apreciar la primera versin. Un aliado para conciliar ambas versiones (la
pensada yla obtenida) aparece al correr unos centmetros hacala izquierda el trabajo hecho y colocar una hoja en blanco a la derecha.
'

su
na
o-

ta-

<

ri-

Cierrolos ojos unoeinstantee y me conecto con lo que

1
tengo a la izquierda, sin juzgarlo. Primero, reconozco
objetivamente qu elementos. estn bien desarrollados.
Luego, oieualizo en el papel de la derecha el mensaje que
quiero hacer llegar al lector. Y, en la medida de lo que
puedo, comienzo a anotar en la hoja en blanco; lo que
podra agregar, aspectos a rectificar, lo que suprimira.
;\ No necesitoredactarya;basta con que apunte unas pocas
palabras como ayudamemorias.

10

=li;a
l,

i'S

e
e

..-.,

Al concretar tpogrfcamente ese ir y venir de

recuerdos, establecemos nuevos puentes mentales.
El peso del texto imaginado suele transformarse en
permisos para probar nuevamente ..

;;
'i.

"Las correcciones
hechas durante el
. proceso de creacin
son, por lo general,
excusaspara no
seguir adelante."
-John Steimbeck

Este paso es un distendido punto de partida para

empezar a desarrollar las ideas bosquejadas en el
papel de la derecha. Trabajarlas una a una, en
unidades pequeas, hace ms simple adems la
tarea de Intercalarlas en el de la izquierda. El resto
es "ediiing" (compaginacin).

'

!/ Slo despus de terminar la obra en bruto", y de

11

aceptarla globalmente, conviene trabajar cada seccin (captulo, tramo, prrafo, oracin, frase, expresin) como entidad separada, autnoma.

141

lCOMO
'. ''

LO ESCRIBO?
.?/'

PROPIEDADPRODUCE
.....~.........._,_.....

"No hay en la Tierra

una sola pgina, una
sola palabra, que sea
sencilla, ya que todas
postulan el universo,
cuyo 11Uis notorio
atributo es la
complejidad."

-Jorge Luis Borges

_.,

.~~

BELLEZA J/"""''

.......... ..... ~ ..........~ ._>>'' ....~.~ . ' .. _,.,..->...

'>,,,..,.~.,,,,,.>'"

/ ,f

Los desarrollos sintcticos varan de acuerdo con

las escuelas literarias, medios, jefes de redaccin,
modas, gustos personales, manejos del lenguaje,
etc. No hay una regla inamovible; slo criterios.
La mayora de los manuales y mtodos de redaccin aconsejan seguir como lnea maestra una
c9n,espon9.-~!l~!~ajut~~a entre el ~~J.:ltimi~~.to, la
"'\,i~ealy etpso dl idiom~)El Ienguaj'abarc todos
tc5(nivel$,,.del--especffo humano, desde el puramente intelectual hasta el sensitivo, dejando una
amplia franja, riqusima en matices, para descubrir. Atravernos a expresar lo que percibimos es
tanto o ms til que poseer un dominio amplio del
idioma; en verdad, lo primero desarrolla lo segundo.

El lE?ngu(:lje interior y el fluir del pensamiento

oral, que nutren Ias primeras versiones escritas,
configuran ideas ms que palabras. Una seleccin
ms apta de las palabras, la bsqueda de la expresin o el trmno ms justo, har que las frases
incorporen un sentido de propiedad. Al trasladar
este sentido al texto, se lo transfiere tambin a la
conciencia del lector. Cuando ste advierte la concordancia entre ideas y lenguaje, se entrega, confa .
ms, se desplaza mejor sobre la tipografa, repro.. duce con menos.interferenca el mensaje.que estaba en la concencade quien lo escribi.
',

.deEllector.sedacuentacu.ando
1.as.palab ra~~~r.e~~n .
contenido real evocatvo: el grado de precision
\\

1 de stas aleja o acerca su captacin.

~JJNA ORGANIZACION DE FONOO.,,~,l'

Las frases. escritas, ya "quietas" sobre el papel,
conforman imgenes distintas de las que tenemos

142

TRABAJAR EL TEXTO
en mente. Se dejan ver en trminos sintcticos,
desnudan otro aspecto puesto en juego al escribir:
el manejo del orden y los enlaces internos, de la
puntuacin, del ritmo.
'

...-"""---....,

~e~~~{.~f!s!~!1-9-l;;Jli,~I~l'~~!},!.~rmi~~~~~~J:J~t2~

y predu~:~,g0, gg"-~mn!~m~~!Jl's o. . mQg~f!~~<:lpr~;_)

pasa . a-Ia . punta de los dedos esa lengua qiie. esel

discurso y d~$pliega-a1o-largode los renglones una

voz queseva abriendo caml'nt>-~ordonde puede.

r -Jt!fr~~; ~~~!~~~I:!a}~We~~~~;~

trminos de las funciones sintcticasx entra o no

~htra en el texto.
J

d;eYs~~dfu/~I~c~!~:~;-~fu~i~~~bP~~n~
I -----

,/.

-_. .. ,_~---

,.,

""'""''-'

..

''

'notan" las construcciones, cuando los ojtj~ pueden

avanzar .sn interrupciones (por construcciones
oscuras), sin marchas atrs (por saltos/Informatlvos) ni deid-lu (reiteracin de conceptos ledos).

En la actualidad, pocos recuerdan la tradicional

distincin entre sip~)(i . . .reglilJ~.Y-Jlfil!E-da. Sin
embargo, sigue vigente como base indiscutida para
cualquier buena prosa. I~it,,Jegg1r.~. foQ!1$~i!~~ . ~-~1-1

!nEt~. !}.~~-, .~.Q.!!19. . mQQ.gl<td~ . . .i.~f.~ten(:ia_la__dspos~in.J;~J~men.t~.l~~j~~~=-~4r

y,. g~l}t!:Q._Q_gL.11r~d!~~-~?-!.~~!P.2:.21?.l~tQ.,~H~~Q .tQ:Ppj~tondrectoy. crcunstanciales.

"Para construir
cualquier trabajo
artstico necesitamos

algn principio de

repeticin o recurrencia;

es lo que da el ritmo en
msica, pintura,

escritura ... "

-Northrop Frye

. t.r

.I

...-:::' . .

... ..... ...

...

.1 .

El orden de los trminos dentro de la oracin crea

tambin una secuencia de informacin. No es un
capricho de los puristas la tendencia a ubicar en el
comienzo, o inmediatamente despus, al sujeto de
quien se dir algo; es un reflejo del habla, que
reconstruye ms rpido la imagen. El lector ve
primero a ese sujeto; ese sujeto hace o le pasa algo
(el verbo); la accin recae, primero directamente

143

.'

./

COMO
LO ESCRIBO?

. "La originalidad del

estilo radica, de modo

casi exclusivo' en la
sinceridad."
__:conzalo M. Vivaldi

.,

. . ~--- ....- ..

./ .. .( ... (.''

y luego indirectamente, sobre algo o alguien; hacia

el final, cundo, dnde, cmo ocurri, completan
el cuadro .
Cuando el objeto directo o indirecto es muy largo
y aleja demasiado del verbo a algn complemento
circunstancial de importancia conviene anticiparlo al directo.
EJEMPLO

"Orden lasfichas por orden alfabtico."

"Orden por orden alfabtico todas las fichas de
los alumnos que asisten al curso."
Esta disposicin dentro de la oracin segn la

funcin. gramatical clsica puede parecer un modelo excesivamente elemental, falto de gracia;
"escritura de escuela". Sin embargo, la sintaxis
regular respalda todas las construcciones figuradas (figurada: que por obediencia a la lgica de las
ideas altera la construccin regular). La regular
establece la meloda de fondo donde se destacan,
como figuras,
variaciones; al mismo tiempo,
las liga.

las

Al reescribir, mucho ms que al escribir, la lgica

gramatical ordena la lgica de la conciencia, da
continuidad y sentido de unidad al estilo. La resstenca proviene del temor a la uniformidad: uniformidad dentro del texto, con relacin a otros textos
propios, con relacin a textos de otros autores.
Por ms que muchos escribimos teniendo como
punto de referencia la estructura tipo de la oracin,
los textos no son iguales. Cmo puede ser que,
siguiendo un modelo comn, sean distintos? Esta
frmula clsica promueve la eliminacin del len-

guaje como objeto de atencin del lector. Perm-

144

te a cada autor trasladar al texto algo que

de lo meramente formal, o sintctico, y que pertene-.'
ce a una versin individual de la realidad.
El estilo no surge slo del acomodamiento

d~J~s

palabras (continente), ni del ingenio para ir agre . .

gando datos de manera novedosa, sino de la manera con que recortamos y resignificamos lo que
queremos transmitir (el contenido).
En verdad, lo que busca todo narrador no es que
perduren sus palabras; frases, oraciones- "construcciones", sino que desaparezcan lo antes posible de la mente del lector tras depositar las ideas,
imgenes, observaciones, sonoridades, ecos que
esas palabras expresaban -sus contenidos profun-

d~

111

El texto es un camino, con una entrada y una

/ salida. Es ms transitable cuando la vista (el vehcu-

/ lo de desplazamiento) no se interrumpe. Reescribir

es dejar esos recorridos tersos, incluso en los .tra"~- mos complejos.

rcoNoMi ri'Eii;:NciiJE

..._,

---~~\~.~~:~.:. ~ ..~.~-;__,:: :.:_--___:~:-~..:~ _.: ..:..

-~

- - ~.

,.

. --.

-..~;;:-:-

--~~ ... , ..

. .
~ . ..... ~...

Muchos confunden 'r~'.'.'.escritura::con sobre-escr_t;_;-:. -G-illti~;-i~se <l~ftfi5aj6:~::sob:re un "texto. ~s

depurarlo. Reemplazar palabras y expresones.por
otras ms feles, alterar los trminos para agilizar,
aclarar lo confuso y eliminar la repeticin de lo.ya.:
dicho, manifiesta o tcitamente, en otraspartesdel _.
texto.
El discurso siempre es mayor que el pensamiento. Leer ms palabras que las imprescindibles sobrecarga y diluye la consistencia de los conceptos.
Aprender a ser conciso es el segundo paso para
convertir en belleza el tedio de algunos tramos.

145

.l~QM9
. ..LO ESCRIBO?

"La elocuencia no
estd en la cantidad
(dpalabras) sino
en su. intensidad."
-JuanFom

Ni los propios autores imaginan la riqueza y

precisin que ganan sus textos al retirarles algunas
frases o prrafos intermedios, o simplemente
enunciativos. Cuando los editores cortan acertadamente sorprenden a los autores: con menos elementos, sus textos dicen ms. Llaman a esta tarea:
aadir por sustraccn.
EJEMPLO DE ECONOMIA DE LENGUAJE
"Cuando volv a leer lo que haba escrito, me
di cuenta de que me haba extendido ms de la
cuenta."
Al releerlo, me di cuenta de que haba .
,, ...
,,
escn't o d
. e mas

11

El lmite de concisin es no alterar el sentido

deseado ni dejar el texto demasiado despojado; no
llegar al extremo de, que el lector interprete econonua como reticencia.
.- .

.,

'

''Los signos de
puntuacin son como
taifseales de trnsito:
ordenan la 'circuiacio:
de las ideas, indican las
paradas obligatorias, la
prioridad de una frase
sobre otra, el cambio de
direccin de una idea, el
sentido de lo que se
.escribe o cualquier
otro matiz particular
de lo que estamos .
comunicando,"
=-Norma Osnajansk

Por lo general, . el castellano y todos los idiomas

derivados del latnsuelen emplear ms palabras
para decir lo mismo ,que los anglosajones. El "buen
castizo" usado en las comunicaciones actuales inc:orpora la concisin y precisin del ingls; su nfluencia no resta expresividad a nuestra lengua: la
potencia.
1srGNOSPARA.PUNTUAR
.

......---

El uso correcto de los signos de puntuacin est

en las pginas de cualquier gramtica o curso de
redaccin; nos lo ensean en la escuela primaria y
secundaria; lo vemos aplicado en lo que leemos .
Sin embargo cuando comenzamos a escribir, ms
que colocar puntos, comas, y punto y comas donde
. correspondan, segn los pide el texto, los "salpicamos" sobre l.

.146

TRABAJAR EL TEXTO

Los signos de puntuacin tambin son ledos por

el ojo y, al igual que las pausas y entonaciones del
habla, informan sobre las funciones de los trminos
lospreceden o continan. E_~~nejo_~p
de \
1
tu . . ,
hld
d
.
~p~_. _;,. _ ~~!~_1:!::::=. x.e. . .12os1 .-. . 1 a es. expresrvas . . 1 l

~~ue
.
"'
1~s~:~EJY~!P:~J!i~'!~~~Y..m:!l~1J~tJ!!e,./
~
_
/!

No pueden ignorarse los cdigos establecidos

por esos signos. Incluso aunque escribamos sin.
prestarles atencin y dejemos caer "cualquiera en
cualquier parte", o los coloquemos incorrectamente exprofeso, siempre estamos informando algo
con ellos.
Cuando el lector advierte que los signos de puntuacin no obedecen al uso corriente, ni a ningn
criterio, comienza a alarmarse nconcentemente. Y

se mueve por el texto con cautela. Teme perderse

entre las frases o estrellarse en un cruce de oraciones.

.....,.... . .. - --~---..._,_~
~"-':::~.

}!y--~~s.!:!:~c:.n__g~e . ~~n no sepa q~e el punt9J)

__--roE..rsK]!Jin
. deuna-o:racorsm-embarg-u;enr~r
.......~. . . . . . . . .-.~. . . . . . ,,,.,,. . .....""""..c:i:~ ... ' . ~-,._:,._._ ..... - . -,~.... . , .,. .,"""""'""~. .,;.,. , ;,.,.;.~~ ' --

Podemos decir que dos

textos pnmenzos aparecen o~u~-~!gas,
pases estn separados
fciles de convertir en varias oraciones ms cortas;
por un ro, una lnea
de altas cumbres, o una
b~st~ con .rgg_inp_~..;.al~~-~..~. .. ~9.E~~tJ!!..t~~~9.:.!~-~
frontera; o bien que un
P.Q!J?.!!nlos (o Y:!l~~~~y,~gEnas)y a
v:er\?..Q.~".tt
ro, una montaa o una
sujetos.
demarcacin unen a
esos dos pases. Idntica
... . ,.~9fi~dores dicen tomar ~ire )~.lO~zJ?;tnt?s~ ,~;~-----)X~-;~,
actitud podemos
~-1!!1~ng !!na I . :~1
adoptar ante los sign.os (.~,St:!t:u!~, !os puntos anunc1an:(f~
.:
.
:
'

~
i
a
ea:"0n
de puntuacin. Las
., t
~-"""~,.,,;:1,.,J:- .,,,,. .. ,""'"' , ,.,.,,._,. )'):!.,,~,.,.,,,,,..,,,,~,~~.,-~~
.. ,,,.,"W"'"'"''""" P , . ,
'" '
--cosas no separan
', ~, ?;~!a una de esas marcas repartidas a lo largo de un
trminos: los
prrafo, el lector cierra la comprensin de algo
articulan ... Los puntos
(hace una gestalt) y se predispone a comprender
no separan oraciones:
otra idea (otra gestalt). Oraciones muy largas lo
las ligan. Los puntos
obligan a un esfuerzo mayor: al final de la oracin
y aparte modelan ...

:e.

J$tr

"~u,.~-..~,,.,., .

1a. ia- . . 'scufa~sr-"'-"ent

- .. Antonio Daumel

Ieza . oEra:"'nt;~-"'.e~

necesita recordar el principio. Muchas oraciones

147
I

(COMO
ESCRIBO?

'to

breves, por su parte, lo fuerzan a abrir gestalts y

cerrarlas Il1UY rpido.
No hay una medida estndar para la oracin.
Puede abarcar desde. una palabra hasta varios
:renglones de mquina de escribir. La mejor gua es
1~~r1~~;~!tY~l!ae...Lhl ...sl~Jllit.akaif!a:t;iih1 ltegar~-- -

co'n ~k~_l1j!.$.~l,,.,12r.6~i.m..o.punto.
.,
,,,.,segu.mmg11J~----,, .,

.E~~~r,1cida~~~co~pr.endida.. en.slenco. Una

seguidilla de oraciones cortas tambin deja sin aire
y agota.
.r~~~;.;:;.;..=~"'.'~~

- ~. los $rincipiartte~-~ le~~~?.!!'l~E-5:!~~~!.~~~~J:.~

oraciones --
y . arg~_~ Las breves, en medio de
a~arg~s~~rg~~f"1~s. largas, entre las breves,
~
r mueven a recapacitar.

El IllQ"Jie~.esa.dinroica,.es.,.el~-punto~. 1 .~_o.mas . ~

ofkian de Eeones.

llEl sentimiento de cada.

.. sflapa penetrapor d;bqjo

de los niveles condentes

del pensamiento

y de los

sentimientos y da 'un

tngor particular a cada

. palabra."

.. . . ::::--T.S. Eliot

~~~enen dos funciones bsicas dentro

~~i~on~manejadas,
el texto
C,~,$JJi<,)~entar~ problemas de puntuacin. Una~--

~~~~:-;s:;~p~~~~.
naranjas y pomelos necesitamos una coma entre cada
. variedad de fruta~~l~~<t!JJre las dos ltimas"). La otra

~~~~~~~~"~
uejempzo;'qiie""i(;'fl~'io'pa;~'"j'~~itart!lfeat~o. " Las

comas antes y despus de "para dar un ejemplo"

demarcan un perodo, un salto desde "Digamos"
~a~ta que te llamo" ._) nJ.U~~7.~~.~~~9:mo.st.O-~:'
1nc1~~!~~~.Jas"' alabr
_ras,e.~~&,j:;.ttY~a&::::::'.:,:'"
11

<i_~. P!!~-&e~~,,. . --- ~l~-~,.,._.~,$.JJ1'~lU.'ft':rJ""'~lt'Q:,'"'~~"':

w

~~~~~~l~:~?J:~sl~9,!l:,;., ,\

Las comas adoptan un valor propio dentro de

cada oracin, se crean un cdigo particular. En la

148

TRABAJAR EL TEXTO
oracin de las frutas, coma" significa: despus de
esta fruta viene otra fruta. En la del teatro: abro y
cierro un perodo dentro de la oracin.
11

Los. problemas nacen cuando, dentro de la misma

oracin, necesitamos comas con diferentes valores:
comas para separar elementos similares y, comas
para Otras configuraciones.

tla:}[J;>~,rp~s_ignct.ca__p.z,.d.e..-establecer-u.na..marca
',;ID.,~~~que,~~ G~~~~l~~~ga,.~J~
..2!~S!Q,!!, . ~.Q.DJ1n
0

p~~!~:S~g>."7.I\lJl\

No suele encontr~s~l~ en
las primeras versiones de los textos. SY.$_pos1h\bdades vinculares son muy ricas:-.r:~-L'"'""'~
permiten
, ., ~,. , .,~.-, , , , ._._, ,. incluir
' .~ , . ~~.~ ,_,. , _,___,otro
, . , , ~""
-~specto de lo mismo aesdeafefa"{j:(rlzcfra:s~;-snr---.
sarrse'"Cfe . la

-~"" ~"'~'-'~'"~o~-;

~ ~~;,.,.., ,

,,._.,

~oraclo"~"-/-~-~. -~-- . . . -.- . - -. ~- - - - . . . . -"- - - --

-=----~ """'~-~----; __~,,--~-,-~ .. --

EJEMPLO

"Las informaciones pasan por las manos de tantas

personas que estn en la pirmide editorial que iermi-

"Sigo la respiracion
de la mente como

separacion de mis
frases, la respiracin
del jazz como medida
para la prosa."
-Jade Kerouac

. nan perdiendo su poder; 'mds bien, sobreoiuen con el

poder que les deian "
Por lo general, el punto y coma aparece despus
de que las comas han establecido su valor. Para
obtener u. n efecto similar que el pu~,,,.~--s.ob.
~m.a
re
el final de una oracin el dom ?'figle'. . usa otro
signo grfico. Termina el concepto, un espacio,
aprieta dos veces el guin corto (que al ser compue$ to en tipografa se vuelve un guin largo, a
media altura de la tipografa) yL __sin dejar otro
espacio, agrega algo a la oracit(~~. Sin cerrarlo
con otro guin.En . ~-12-.Ql~. se._usaJ~s.te.n.~Qgrafismo.
- Tampoco hay una regla fija para el tamao del
prrafo ni para saber cundo pasar a otro. En
principio, un prrafo abarca una unidad temtica;
\

149

{:ON!O

. LESCRIBO?
lo difcil es establecer el criterio de unidad.
Los prrafos instauran en micro el mismo fenmeno que, en macro, la totalidad de un texto. Los
finales siempre sonledos como conclusiones (C),
operan como eldesenlace de cuanto se narr, como
salida del recorrido iniciado al comienzo. Ante una
oracin que suene a conclusin de las anteriores,
conviene despegarla de las siguientes con un

p:~~~t.yaparte. Clct~~P~I!~~9.~ . ~P!~X,5~~_::~--~~~g~~-=--"'"'-

-_,,,,.

~fastidios
frecuentes para lectores de originales solf:"~--~
. lPr;afos si~~s~~:~~.:Pe dos a c~co. espacios
hbres a comenzar a pnmera oracion informan
visualmente dnde empieza cada prrafo, y ayudan a regular la atencin.
~n~os, e~
gu~tp coll}~~!-. ~~?nt~~-y
puntos suspJ?l)_filY!1as~,.~~r!li. U Jl~~dosa !--Rala.....
}?raque _c._o.ntinian,.DP~1~9JJJ~_.pr.ecede1L.P,ldeaun
solo espacio (no ms) despus de ellos.
.-..~-~~""'".._."-'">"'<""'-,-e,,-- '...~ol.>r;,

. ."No dejes nada que

ofendaal ojo."
-Robert Graves

Elgtoncto

-.,

. ., .,

,,

.. '.'_,"-:\:'."' ._'._ :

"''""""l'/.'.""'<''"'-+1,~..,..-,~.,.;...~,.....;.,_

~.P~~s s!.~J2!!nt9=.Y.-Rt~~para

in~_~gi'ti~nza . un.nuevo.prrafn.no . s.~ U$a

ms"~J31 recurso grfico actual ms eficaz es aumen-

tar uno o dos espacios el interlineado entre prra. fos.S-venimosescrbendoa unespacio, hacer dos;
si venimos a dos, hacer tres: este blanqueado intermedio facilita la re-ubicacin visual de las ideas.

Comillas ("), sigpos de interrogacin ( ?)f ex- .

clamacIOT ! )
artesiSl'(Jr---no--uedn usarse

deaiino,'
. alrft:vr<los"~afcmi!0c;
Itiaf. ae- '
........... ""C''""'-".~l.
,
, ,
-. ,,
, ,,..-,, ..,._ .. ,
,._,.. .
}Q q~ .qYJn~ID. Q.. 4~~~,~~~! Una vez qe el.ojo le~ . . 1:
que se. abre. . alguno. de. es~tos~':S:i'griQs,=.V:iiza~ii~'ia~
. 1;:

P4~q~~-~ 9.:~!.~9111P!~men.~~~~~ . 9~~.1.

150

cierre.

TRABAJAR EL TEXTO

* Como recurso expresivo, los puntos suspensi-

vos(. .. , tres, no ms) a veces sugieren mucho ms

que una descripcin. Demasiados, pese a todas las
mplcancias que les podamos consignar, hacen
obvio al lector que hay elementos no manifiestos
que el autor prefiere reservarse. Muchos, disgustan.

'

l G~DU~~I?~~.,J---~-~~
-: c~.n1<?:~!:!~~!-~~~(1f! . . J"::Y.,i,,t;:.:P~!. las _ 1?'1..~~-~:~.~
<:lebe,Jlj~yqy,~, o.tiene que (en cualquiera de sus
c-c>njugaci!l:~f?) percibe sufilirrinalment . J ']QJ)o
taxatvo, autortaroy moral que no siempre tradu-

deberas imponen
mental."

,.,,-...,,r.,,,,,,,,,~,."..

R. Bion

""--~;--~"'"''.,..,:.~;<,~~~..,;.'~:';~.-'.:<r~---.

---,'

, ...

-,,o:,.,.;c.;~-,,_,
... ,.....,

-,: _ ...... ., ..

ce er deseo'~()']a'ltencfrtaeraufi5r~ ;,

. ., - .

'

~~-~i~;>

b_~~-- " (!~b~~~L~~bJ!y__que.'.'. ...y '.~.tieng . que"'

q:ue algo~J~~-l?lJgfi!9I~9fi.que no adm te alterriatlva:

~~~(~~~~~tJ~an;f~~~~~~;~~!
.
n9_ puede reemplazarlo por algn:
=~,-=

._;~::: ;:;,;:..;"1C.:..---.:'--

-, '.:: -

, .... #''''....~~~-..,..

'

:~.,.,"-.puf#:g//
~,-;.<<:'/.:"
tqttrre . . \

e 'f.te2~sit~- i

. l~11g,~5~''"--,,,
<)<~':;~~~:-. ~ . . . . )
., . cpnv1ene.,.,,
(-~fi 'ia"")f'sona gramatical y tiempo que corres-

pendan).

f59~EN~E~(::~~1Tambin conviene:
Emplear palabras cortas si dicen lo mismo que

otraS1arga~J:~.?i~fir: . . ?'=1iigar~-ae~'ii!JlFE.r"J:-_-Ncr~
inj?lear dos o ~tespalabr---12~-~~iIJQ.g:!!~P-~~~9:~~
expresar
co~--~~~ . ("E.1f.4~(: ..~~J!!g! . . Q~ "7e fue posi~
-----'~
,

151

COMO
LQ,ESCRIBQ?

ble"). Nitrminos figurados cuando hay propios.

(Ej: mezquita en vez de templo musulmn).
--"~----....,."""-,

Evit .
o

de", "especie

s cornochnes:.1po 'cosa ', alg<?__f. cl~s.e

. ..

..

'

,1

,,

,,

---~-

. No poner lo obvio en trminos complica9g_5-_~

"El ritmo de lo escrito

es el ritmo de quien
escribe."
-Alberto Girri

Tarnpocsu15estar""'erlegii'aje"claroy:~scillo.
No abundar: elegir la palabra ms precisa, la que
ms exprese. Contar slo hasta lo estrictamente
indispensable para sostener lo que querramos

sealar.

f,...-, .... ,__

.....,,

lo.o lR~S!E~~Q,
q!!~Jl~e.re.DlQ~(fl~s~~t~.a:fi~~~~~!l~~~S_;~l-~.

"'. "'"''""''"''"' .

EJEMPLO
Es complicado. acep

Es complicado aceptar

tar la evolucin de los

hijos, admitir quepue-
den sealarnos puntos
de vista nuevos yam;;
pliar nuestros horizontes limitados. Resulta duro dejarlos par-

la evolucin de nuestros
hiioe, admitir que pueden
sealarnos puntos de Vista nuevos y ampliarnos
nuestros horizontes
-limitados. Nos resulta
duro dejarlos partir.

tir.

/'"('t~:,':f'11{;'''"L"~.,.,,. ..,....,~~~,'.~">"''--' ., '" ;,.-

.'

,_-

' ,.,,,,

'

'

".;t.

:,(~n'"~~-~~i-

J>.~rlorizar,lpshec,~p~jlo vi~~ yJo il)formativ~;~~~

Iai(exrut9aa_kier.
.
cuanto podamos interpretar de ellos;

nan'mas"qe

'"f<j.~~-.A

'>,,-

..

:_~~~~~~~~Al~~':~~.-

152

~.,.,~avetes:~c'v~c:err~y"'c:-emocio.'

',

;.

TRABAJAR EL.TEXTO
en esos casos, basta presentarlos y dejar que el
lector. saque sus propias apreciaciones .

. l pe.finir 12or lo positi;~]por lo que es, por lo que

'~La prosa es un
material donde, tanto
autores como lectores,
necesitan confiar no
tanto en las reglas
corno en sus odos."
-F.L. Lucas

est, por lo que tiene\\.~vjtar de~~tib~Ll2Jl~U-tit.e.$~

(! tr~y~~.-9:..~1-.o~g~-~~)I' Desde el punto de vista
residual de la comunicacin, las anttesis se comen
a s mismas. Decir de alguien que "noes .malo"deja
la sospecha de que puede parecerlo, o serlo. for
qu, si no, se lo refiere a esa categora? En tanto no
se lo liberede Iascausas de ese cargo, permanece
ligado a "malo",

_. .

..

,0-~'"-.-----."'~t

LNoCo1Un<lfr~ffiet'f<!~=c~-~!!!1-gg!}. pl despla>-<4"-.

W>~>'~.

zamiento de soEreentendidos que logra la primera,

descrbe en relacin a elementos ajenos a la escena.
Una imagen fotografa, filma enriquece la comprensin con elementos ya existentes; los descubre.
(Ver captulo VII, subcaptulo Metforas e Imgenes,

pg. 97)

{_vsa~:=;~~~Y?~~caso

contrario, '$tiJ:fquiereimprecisin y dependencia

de la anterior. Lo~-Y~!!>.8,~CLU~~~rnpJ!~~,.!!!1,~~,~n,
_? algn 1-!},QY~m!.ento (Ef~~~~!~'2~t, :gei:~rar, resultar,
etc.) son ms grficos que los de carcter esttico
(haber,
ser). Cada vez que encontramos un verbo
'~
...... ~-)JO<~
"fcil" (haber, ser, dar, hacer, poner, tener) podemos reemplazar por otro ms puntual e introducir,
as, ms precisin.
"'-'

._

f'!'

,.,....

........

~.t&~l~~

...

~~"'4~

.......~,"~>''L"'"'""'"''"''t<-,.t.<,~:'o~l'-"'f'~"'"~~-,.!.,1,,<;<~\M''-""~"'""~'C>~'"""""'~"'l.:t::Or.l""'""'"'-"'~,

Transfo~~ml~!gQ.~Q-Q~~,.~~.. QP~~rvaciones especcas.

i:....;..,;._"'"'~W.,.,L')l.\<.,(1'.'-"::4~..:f.';'..t.,,~

'

~~ ~x~&~:!:r;~~~~QJ~_9:YQ~"~.~~.Y~~~~,':>.~!,.,~.~,~'?!1

comparaciones excesivas.
'"-'

.;--.-"' .1., ... ,, ... , ....,.,.1;,;,,._,,,,~ . , ...,.,:,.;

153

. -._-c .o_._:M-.
-.o-_

_," .,_

_.,

LPJ~:SCRIBO?

"Trate primero de
escribir bien y. la
originalidad de la forma
llegar por s sola. "
-de un taller

~~ner
los adjetivos despus_
de los _
~--y9s. Salvo excepciones (primera
versin de un texto, grandes proyectos, molestas
hernorrodeslelefecto de anticipar el adjetivo ms
que calificar al sustantivo, contagia un contenido
potico (la blanca casa, el caritativo hombre) a lo
que est enunciando: En nuestro idioma, el adjetivo cumple su funcin con ms pulcritud despus
del sustantivo.
~band~~~~!~
var lQQW~
itl~
1osl'asenros ~f los
iesperados y, con el tiempo, a los mprescndbles.
=

~.O ~~<;i._l;!f.i!<rnln!s.
gu..,.(TY.n.Mubordinad~~.RQt-

o~Cuando aparezcan ms, podernos consoerar:1rposibilidad de sustituir el pronombre relativo

que" por un punto seguido y abrir otra ora.c1on
,,
.
11

~.,,

. EJEMPLO

"Si buscamos.amor en
nuestras.oidas, nuestros

'peneamentoe deben set

pensamientos: amorosos

que, sostenidos, creprdn

un hbito 'amoroeo; que,
desarroilard-uncardeter.
amoroso que nos dar.
un destino de amor."

154

"Si buscamos amor en

nuestras vidas, nuestros
pensamientos deben ser
pensamientos amorosos.
Sostenidos, stos erearn un hbito amoroso,
- - desarrollarn un carde- . .
ter amoroso y nos darn
un destino de amor."

TRABAJAR EL TEXTO
..,\; :~~~ e '- ~ ...":."'"~--.-.......--~,....';. ~:;;.:.;.:__.

,.--;.'.>

/~

.... ,

.... -.....

-~~-~~;r.l~-~~::::~~!~~~"~~~~~~~!~~~~-

. ..

-_

>-"'')

......

.9~~- ~.~....!.~P~taJ!\

(cuando;""tmerffras, al igual que .. .) .

Usar el verbo puntual toda vez que podamos

~~~~~.~~~iill?!~~~:-~:_g5~::~~E~~~E?,.ii,s2~I?!ls1~.<'.~1t-

rar'' peE. .:~12rggyt;ir lt(!,radone$'',; , genera". por es g~-;

neradr de'': ... ).
11

11

~e''

, .. - . '

. .\. -.-"'

- ,- }, ,

........~ S~"19,M~~~~\t.,::~Vi)~ful,Q,,,,.~~~$~Qleng;,.o, mejolj

n :Qci.?. elJjn~d~lJf~?.~Y:
. qgg_gStl

-u

t~!!!}!!}~.:~D.:...Qs:miemhros. .ms .extensos . y . con las

"La belleza es una

dama en marcha:

pa11Q~fJ.Ad:~~~.-sonoras.

y su ltimo movimiento

poctenntnado..eltrabaj.Qs.obr.e._un.texto.
si..s.bif?1e.n;~~frcturas~~ descubertasenlaestructu-,
ra, en el desarrollo, en la redaccin o en la ortogra-

deip'laza

las lineas

~Q..9ar

ser el vlido, aunque

.sea.el que haga derrum-

1Jqr5f! a las formas que l . . .-f. . 1'a. ..

mismo ha creado. "
"",p.;,,.. ....

,_;.Jean Codeau

...

'

,.,,,/"'''"'"'"~".

.,__,

"~

'"'

-".,,\}

<:: .: .

Los textos requerebIabcrosidad artesanal . .,.,/es (' .

el 90 % de aquella de'Cfi;~'@w;a~meae4on-ada'en el . . .

bpdmer captulo.

~~!. .

j Cun~C! . .

to? Cuando:

.....,..,___._,.;;,_,.~.-.;.1,..v....-~~,_.v...,..~~~-1.,

"--- ...~

~.!-~_,!!-.9:.Q_. ~!.J.:t.:-!'.~.12__s~~:~ ..~-~-!~.x.

-

....

entimos g\le lo e~~~gej~ de 9JgQ~-~Q4,Qdk..

pertenecemos,
i.;;.~_..__..........,

;?:.,~- so~g~_...~~p~~~~...f!.~-ID~Qdi(ic..arlo_e11Jiu1cin_.Q.g.l
t~_~to m~.9!!.~~~~fil~ell}~g_c;,iQ!1.e.a-QY
.e.. nQ~LP...IQ.QJJ.ce(el

tema escrito),

EJERCICIO 9
1. Busco los textos que prepar para los ejercicios 4, 5, 6, 7 y
8. Antes de leerlos, les saco una fotocopia y vuelvo a guardar
1

155

 ,CQ]\10
:. 'LO{ESCRIBO?
los originales. Trabajar sobre la fotocopia para poder constatar despus cul versin me gusta ms: la original o la reescrita.
2. Tomo el texto que recuerdo con ms cario e imagino que
voy a leerlo a alguien desconocido, pero que tiene mi mismo
nivel cultural. Quiz lo descubra en esa revista, suplemento o
tipo de libro que leo habitualmente.
3. Visualizo a ese lector y lo "traigo" a mi lado; con sus -ojos
(de l o de ella) leer mis trabajos. Su participacin est condicionada a que no me haga ninguna crtica destructiva. Simplemente .le pido una lectura objetiva, sin mostrarse condescendiente con el texto. Y que me seale en qu partes el texto le
llega y en cules no.

4. Si me cuesta vsualzara ese interlocutor tomo esa revista,

suplemento o libro y leo unos minutos. Despus vuelvo a mi

texto como si fuera un lector de ese tipo de medio.
/

S. Estoy atento a lo queme diga ese lector. Hago una lnea

recta vertical al margen delos tramos que me gustan y una
ondulada en los que no funcionan. Anoto en otra hoja las dudas
sobre eltema que esa Iecturame suscita (sobre el tema, no sobre
mi desempeo); o ideas nuevas.
'
6. Numero los fragmentos quetienen una lnea recta y los
recorto. Guardo los que tienen lneas onduladas. Dispongo los
"buenos" sobre otra hoja en blanco y los tomo como si fueran
-Ias escenificaciones que aprendahacer en el captulo anterior.
'Los 'releo y anoto las ideas queasoco a partir de ellos: Me - .
olvido de los fragmentos que guard; me induciran a nuevos
encadenamientos que no conviene que le lleguen al lector. Me
permito recrear a partir de los que s expresan. Anoto ideas .
sueltas, construyo prrafos, preparo nexos. Una vez desarroHados, los inserto entrelos fragmentos que correspondan.
7. Leo de corrido lo que acabo de montar.sn detenerme en
la sintaxis ni en el estilo; slo observo el desarrollo.

156

'TRABAJAR EL TEX'TO
8. Hago esa labor de desestructuracn y de reestructuracin
tantas veces como las necesite para que ese lector entienda.
9. Esta etapa insume muchas ms horas que las previstas, ms
marchas y contramarchas, muchos ms desdoblamientos. Para
quienes tienen poco "oficio" parece pesada, ingrata, sin gracia,
muy lejana al vrtigo de la primera inspiracin. Conviene que . .
aprenda a recrear el mismo entusiasmo. Escribir es probar una
y otra vez, persistir, admtir que entre lo que tenamos en mente
al comenzar y lo que vamos a presentar caben muchas transformaciones de la idea original.
10. Trato de aplicar todos los conocimientos sobre desarrollo,
disposicin, sintaxis, concisin, puntuacin y estilo que incorpor a lo largo de este entrenamiento. Aqu, con seguridad,
apreciar la comodidad de trabajar a doble espacio y con
mrgenes laterales amplios.

11. Me doy tiempo y oportunidad de rehacer el texto cuantas

veces lo sienta necesario. Aunque tenga dificultades, no me
culpo: an estoy aprendende, Este es un ejercicio, no un
trabajo. Vuelvo a conectarme con ese espacio interno abierto
para escribir, ese deseo o esa necesidad, independientemente
de lo que resulte, y trabajo el texto desde ah,
12. Juego con el texto y con ese personaje que creci dentro de.
m, le entrego la tarea.
13. Con la inocencia de la primera vez y lo ms prolijamente
que puedo, vuelvo a pasar en limpio lo que mont, reescrib,
pul.
14. Cuando lo termino, lo dejo enfriar.
15. Salgo a dar un paseo, por la casa o el barrio. Aprovecho
para aspirar hondo y exhalar. Tomo distancia de lo que he
escrito.

157

. _GOMO

-;t;diESCRIBO?
16. A la vuelta, busco nuevamente el texto original y lo pongo
junto a la nueva versin.
17. Leo primero la copianueva desdoblndome en el lector
imaginadoy me pregunto: "Qu opino? Est
clara, completa, elaborada esta versin?". Si me gusta ms, archivo o destruyo
la primera.

mas

18. Tal vez la nueva versin est ms cerca de lo que quiero

decir ahora, y la acepte ms fcilmente. Sle sigo pidiendo otra
"vuelta", mejor que no la haga inmediatamente; pero que
tampoco la olvide ...

158

SEGUNDA PARTE

La Inspiracin
(el 10%)

(Inspiracin: iluminacin)

TRABAJARELTE)(l'O

CAPITULO 10 1 La

Fase Invisible
del.Proceso

"Si supiramos exactamente de antemano lo que queremos escribir,

lo que haramos seria dictar, no crear,"
-Gertrude Stein

Gregory Bateson sola decir:' usi todos hablramos lgicamente t~do el

tiempo, no llegaramos aningnlado; slo repetiramos los viejos cliss que todo
el mundo ha repetido durante siglos."
//:

'

{--------""''"'"'''--

''

"-

"".

''.

'

'"

'

' '

'

. {f.Iis es una palabra usada por los antiguostipgrafos franceses 1 para

'designr a los conj~ntosqe'le_fras"de molde que conservaban agrupados

. -~?,.~a~e~~~naladas y emp~e~~-~n. parl. fr~es muy frecuentes. Anlo-

_g~~:;~~~~f~-~!1;;~;~~;~~f1ffr~!~~*~~~fif~~~~!~:~T;:
p ...... _,., ., . ,...
n. .
-- . ---- - ,.
'"""""'''" ...... ,. '-

..9.-.....
_p_ .,.. ' . ,_,];?, "'"'
ms evidentes.
e'''"'"""-"'-

_,, ...

-----

__,..,_,., .. - , __. . .(

,~J,2,""''~""'"""' """'" "'''"'''"~-,--~-

i ''

"'""''""""

'"

\~::+F:~~ni.-~~~~:;i.~~=..:.::,:.~,,:::"~ . , .. I

Cuando terminaban de imprimir, los tipgrafos retiraban las letras de

:/< -la madera. De la misma manera, para favorecer nuevas asocacones.de
d . .e . . ~.... . . p.ens. amient?s,.ica
o pa.
de. cr c.osas
nu. evas,.y necesitamos
~e~affil'it
>;penod1ca1Ilent
der..nuestros
esquemas
me
as.
\." ;.,
.
'.
.
. . .\. . . ... Hay otra rutina del oficio grfico que complementa el mecanismo dela
: :_.>

.....:...-.0....H
..

.:

:..

11

1 0$
det~es~ructfuracin"t
recteoddeanst.
aet1oedt
1 . ras
a cernea1aci1:"m.
arre
lopsacrltis1,,asn,
Jpogra os no m~ 1an
. ... .. as
..... mIS Aalbdoelssaarml
; as
.
< en cajones con muchas divisiones: las a con las a, las b con las b ... Para no
tener que buscar todas las ideas en la bolsa, cada persona necesita
disponer de un sistema de cajoncitos similares donde guardar con algn

:...~-.l1,... 1..:;, ,.' \.

..
f;:
..
.
:.

...
.
.
.. .
..
..:
.
.......

...
. ... ,..

.' .

11

P ..

161

orden las pequeas piezas con las que compone

sus pensamientos. La escritura es uno de esos
. sistemas: permite sacar de manera lineal, no catica, esas frases instaladas en las ranuras de la mente,
desarmar las ideas y las ideas que subyacen en esas
ideas, darles nuevas formas organizatvas, recomponerlas en funcin de algn inters (expresivo,
informativo, artstico, etc.) y archivarlas congeladas.

"Nosotros no hacemos
la lengua, sino que
' la lengua nos hace. "

=-Perdinand de
Saussure

Mientras estnen la mente, las ideas se influyen , . .

y transforman sin que nos percatemos. Al volcarlas
al papel, los renglones -el orden que establece'."
mos palabra tras palabra- reemplazan a aquellas
maderas acanaladas de los tipgrafos y las alinean
temporariamente. Desde afuera podemos obser- .
varlas mejor. Cuando muchas personas confiesanque haber escrito tal cosa les sirvi para ordenarse.
mentalmente, aluden a pasos de:

1 . :

"\

)'~'~-~.

desarticulacn de un clis,

. posterior agrupamento de

Q 'contraste,

. .. . .

ideas por afinidad

observacin de las mismas, y

~
J

. ..

-~
""' configuracin de un nuevo molde.
1==
Desctibrfr:aeJar que se
vea una cosa quitando lo
Rara vez alguien que escribe sabe antcpad-
que la cubra, enterarse
mente lo que va a resultar -y cuando cree quelo
de algo que se ignoraba
sabe, siente que el texto carece de gracia. En ver- . .
o en lo que no se haba
dad, aunque 'el texto nos salga d corrido y se
reparado.
parezca mucho a lo que tenamos en mente, en et
momento de - escribir descubrimos, probando, .
..

~-

qu es lo que queremos escribir. Tomamos ele"'. ... :

mentos de un plano imaginario, los desmontam~~-)./i

del orden en que seencuentran, los volcamos en l~~L '

162

LA FASE INVISIBLE DELPROGE$0

cajoncitos dellenguaje y rearmamos en funcin de

lo que deseamos comunicar.

Casi todos los escritores {de ensayo, ficcin, poesa, periodismo) admiten que si no escribieran no
sabran qu hacer con todas las ideas que se les
ocurren. Ante ese flujo, no siempre lgico, necesitan construi~~~ ~~tema de almacenaje.q

~==";:== .

v. ,

('1 , ~(;

. ' ... ,. , .

, V~' \U:11iU :.1 ' .."!v

ift1~l~1 ., , ,, ,,/u"'
1

'iv .1c../)'"' J~.

:.: ...

1n1.. h.~ .,JL,,

.;.-:-:;.t, ~

.::~.~~:;~~:.::::.~.~~~~;.;:;:::.~vi;;~

Hay quienes reordenan naturalmente, sin conciencia de lo que acontece dentro de ellos. Algunos
estn habituados a esa retroalimentacin y la
manejan sin dificultad: captan lo que puede escrbrse de las situaciones y lo escriben. Otros encuen.tran trabas.

es

El campo de prueba de quienes escriben esa

zona de incertidumbre que se extiende entre la
cosa-en-s y las probabilidades de nombrarla con
los recursos y falencias del lenguaje. Ah, hacen

1nn!lme9!~c~~,0~~%.~r~:~!:'l'l.!\i~nt()S
de . l<5I'-1.~. .S..~.!:~~~~

B!~~~~-~-~~f.~g!~an,t)(!antean,,. Qpserv~Jl'; : :r~flexiq,i

(~an,.J!~rm~~~pei:'attcrqueles,,s.'.. ".1:.~!!~:I~riwadc>"'
-uier
En
s,~~~
~anr-, -~~t1.~!sm~~qJfill"ruar
:t:~2~~';:....,.
q.. ., . ,.,,~,,..
1

Jl.nant~.

r,... ,.~..

I"

Esa zona -ese otro mundo", arquetpico de

artistas y creadores- es de riesgo. No existen fronteras para marcar dnde termina lo autntico y
dnde empieza lo patolgico. Slo una especulacn: pasar por ella, o quedarse, nutre la veta para
11

"Todo creador es
.
, . ciui{adano de una patria
' '. -~~$qmocida, diferente

. .:". . . . . :. : ~.gq'Jn
. u~f,la que le di(}
<<-.

Marcel Proust , ... ,,.

moqJfica-r--el-disy--crearuna expresin.
(,,......"~T

>")

:::~: ~---#~~' . ""---"' ...

~~OCIACION ~~~R~ENTAL . . : ..

di;;ciaci-6i~~~:e;(c~~~l.;~::;d:e-creadores~.y
artistas. La transitamo1rt'<rdos:1iJadie est todo el
LLa

1:i~mpo atento a lo que ocurre aqu y ahora alrede-

dor suyo. En innumerables situaciones estamos

163

.lCQ1\KQ_
ix.1. ..

tc)-i~:scruao1 .
presentes "y" en otro mundo paralelo, limtrofe-o
situado a aos luz de lo que est pasando: Esa
simultaneidad -por la que muchas veces nos
consideran "idos''- tiene una conexin directa
con el espacio interno donde nos instalamos a la
hora de escribir.
Di$odadn instrumental . es,. y_J;la,. ex12!esi~
~ptieai)ar~e~~ea
l? ~~g!E~o~r~~!~~.fil~-J~ieL~ _
(J?~~S~~~ Casi t~d.C:s los que escribi~~s
t~noaos de escisin: el acto de escribir
nos ofrece la oportunidad de hallarle un sentido
til a esa caracterstica y un punto de encuentro
entre esas partes. Escribir es estar aqu y all al
mismo tiempo, fabricarun orden para el desorden,
una dscplna para la ndscplna, apartar lo tx>
<;.o de lo nutritivo. Nos permite entrar en esa zona, ..
salir y volver a entrar-el texto es el souuenir de ese
viaje .
~... :.

. ~z rigot: por sieola

es
parlisis. Pero la
. irna~naci1! por s( sola
. ,,
es t'}.~fJ.tl_.1 .
.
. -Gregory Bateson

Bsqueda, entrega, deseo de acercar lo distante,

permsvdadparaexponer (y exponernos) convi-'.
ven con el manej de la expresin, jerarqulzacn
de los materiales, trabajo metdico, persistencia,
capacidad de-armar y desarmar el clis todas las:
veces que sean necesarias.
.
___,.;......--~~;;:~::.::;;~,,~~--:::...~:

... ~:::;;::.;q1:.

'

: .

. [Escribir reqier(ihsE~~s!~~.~r~~nJ:Si el texto. . .

slo agrada ala parte-prepe-qe se fue lejos, en la :.
-que-se-qued cerca aparece-algn temor . ~Rens(;l..;-~-~)
mos: Se entender lo que quise decirl" .. Tambn
nos recriminamos cuando arriesgamos poc!
11

"TOC() este tema y no digo lo que verdaderamente jfie.

importa sealan;" .

. . ;

Dar excesivo .predomno al "otro lado" suele,

redundar en textos conflictivos: conflictivos dentro de nuestra produccin y conflictivos para. el
lector.Si el autor pierdecontacto con esa parte, se .

. .....

LA FASE INVISIBLED~L PROCESO

)

'. Intuicin: proceso no

analtico para alcanzar

una respuesta,
dimensin esencial
del pensamiento
productivo ..

le cierra una fuente de suministro. El 10" percibe

-y el lector tambin. Sus textos parecen menos significativos, con menos contenidos reales e implicacin. Toda vez que un escritor intenta eliminar
alguno de esos dos canales (el del orden o el de la
ins piracin) dificulta la tarea.
11

Aprendera escribir no implica "aprender a disociamos" .para estimular as la imaginacin, sino a

prepararnos para trabajar con calma esa inquietud .
que lleva a reorganizar un orden establecido.

. l/Espreciso que
: ncontremos de nuevo
>:los nombres
de
las cosas,
i\'.;:,:::.':-_.....:.
'

.' /> sm pronunciar sus

nombres. No esperemos

que las cosas nos

.escuchen, no esperemos

que

nos obedezcan."
', -Yanns Yfants

~::,
\:\
:~~;.;;.:~?/ .:.
=.:<:

~~%'.::':(;.~-/- .-~:

.- - }!;_':'::.' ~- : ;

Instrumentar la disociacin no es un estado intermitente, tipo ir-volver, sintonizar un rato all, otro
ac. Es un entrenamiento, un programa, un acostumbramiento a facilitamos las condiciones para
que interacten nuestras partes ms y menos racionales. Es poner nuestra capacidad de ser concretos al servicio de nuestra capacidad de percibir ms
sutilmente. Esta plasticidad contribuye a no cristalizamos en imgenes, ideas, conceptos prefabricados que nos sirvieron para entender otras situaciones y que;: al mismo tiempo, nos impiden ver las
nuevas con nuevos ojos. Un aspecto nuestro propicia las condiciones materiales y cuida del proceso
para que cuanto aparezca en otros estados (no
habituales) de nuestra mente pueda adecuarse al
acto de escribirlo.
Los escritores que hacen las paces con esta interaccin cerebral acceden con menos sufrimiento a
zonas muy. sensibles de s mismos y de lo que
narran. Algunos dan vuelta como un guante, sin
perder la cabeza, vivencias o emociones porlas que
transitaron. Eso que en otras circunstancias se
convertira en nudo en la garganta, o lgrimas, es
fuente de ideas, recuerdos, observaciones ... Y, especialmente, de una profundidad narrativa que,
cuente lo que cuente, transfiere al texto algo ms

165

>.C()fy!o .

: L'.ESCRIBO?
que lo dicho por las palabras empleadas.
HEMISFERIOS CEREBRALES
INTERACTUANDO
"Siel cerebro fuese tan
simple que pudisemos
comprenderlo, nosotros
seriamos tan eimples que
no lo conseguiramos."

El cerebro ti~Ji~~.s...hemisferiQS.E-a-las.-perse;.
destras, e1-_Sq1!!~~~& el 1',~)Jtjsfetjq_pominante,.~
EnToszurdos, .el derecho. La mente concente se
mantiene activa en el hemisferio dominante. To- .
dos los fenmenos no concentes se localizan en el<{
no-dominante.

-L. Watson

La mente, como las computadoras, tiene-. es! <.

un ssteni operativ de procesos. El programa,
"intelecto" de la mente conciente depende g~J:
hem!5ferio 4op~ttan!,e.
i:e~rt_filio ~~~~t

?~ .

~ ,.,,.~~~~~_!!ye~~!j~
.a11T<;~
!e-!!l.~,~f!....~~~M'"'~.Jlj) .,.. ~,, , Y.5?..J!!l.. '~~~~!l~!Q.!\.). . . .
1

1r>~ .

i~!~~j~~~~~~;~

focalza las.partes, recorta figuras. E_!1.~J.1Q.:Q~Q!!li;.;

i -=-~=!:~?:~T!;~~~~T;;Sf~~~
,

sas,
_/

J~. conceptualizaci~.~.~.~\o,~~!~

,...... ,.

(- .....V..t~"':.0-'~'':\)"'';:!.""'!t'.,..;tt~~~""-1.-,.. .. ~~\-

,,~ .... .<~'"(-

......

/''

"' ... _,, '~

:v--~-~l'"

-~---

Por las funciones que los caracterizan, los hemis7.f{

. feries cerebralesparecen enfrentarse.un ahlifai$':; ..
ms exhaustivode suactivdad deja aprecar qu~}i

i"~e.r:ctan.
..

"El potencial de la
tcnica est en su
capacidad para .
fortalecer el trabajo
intuitivo; no a las
sistematizaciones."
. -Joaqun Baez

.,

.1

~~~~~~~fl:fi=~~=,
,
f!a;o-:i':QijQ'~JJi.::m~i..'ii$.il1nI~S:Xci.Jnfot~

__,,.:_secuencial,.

:w

taan:):--5e IJa- il -1q~ ~~Jn~~.-"!.~Lxb.QJJ,. dvde ;.:;

cuanto f~gde:: . a. :l.-e:n:pizas nombrales, 'opera
'j.'

med1te:la1gicade

causa y ,e.fec!Q. Aldet.~Q_.e}f:

JQ. co~~!g_g~em~l~!l~<f[~~~,tl: 1'-!QS~toqo.

.!?...9,~~.E~~~.~..~ISl!~.!-.~~-imlill~iiP.talas
. tot~!~J.
d~~~-~~l bl9_q!:!g}J~ ntegra .P.9..r ..fan1dades..anal(?;8:
'166

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO .

cas.[uno sigue las rde~e~~Ee J-!~Q!Ly--12rQ.d~
'":P~!~ie~-~--li~~!~fl otro es~~..~!?-~':1~~?.J:~:}_~~manees emocronaies y genera nnagenes.

~~~ ;:;::~=-~~--~:~~:::: ~~::-;,.~;;~os

ya

establecidos, slo confa en lo que puede verificar

de acuerdo con la organizacin acumulada previa- .
mente; esto le sirve para separar las palabras y
\. elegir la ms conveniente antes de ligarlas sintcti\ . :amerite. El derecho est ms abierto a las transfor-

:l

El cerebro

, . .~l-.: ..

~..t,::~>,t~

.. .:v.~
... ~

l ~. ~. '. -~ :

est dividido en dos hemisierioe, .....t; ., .i ~ . . \ .

Cada uno 5e especializa _ . 1'i''' : . IZQUIERDO
dterrninadas'ifundones; ' f
. . . . '(el ~critico)
Bl.derecho (no dominante

. -. analitici>
~n-los diestros)"n~Jiene
intelecto
capacidad de (!Xpresin . . ):
.mente conciente
diiecta: recibe la
. ~:,.~
obedece a la razn . .

DERECHO..::',-:~~::~~...

: .:~n.

,;~%~=~6t:::s .~ ';~'
do
deuizqute1
.

(dom:nante en
. los diestros) Y
requiere de ste
para emitirla
luego 'deprocesarla.
Aunque la teora
hologrfica sostiene

. . ' q~e cd(I clula

,i:iirebral. qlrga la

. 'ff1Nrrrz/lci6n global,

-:~

~ .. ,~

"

Y al pensamiento~~~;:-~.' ~ . ~i:u~ls sentimientos

objetivo " '

genera d'iscurso, habla
las palabras del texto
percepcin inmediata
recorta
figura,detalles
(el rbol)
signos. .
1
.~
categoriza, sintetiza ~ '": :. \
'-:. procesamiento secuencial '.~ ~~ ,
'\

\ .~
... .\ : memoria de s~:~~~~

dlkch{J;~z desarrollo

(el wartista~)
' :i "!>:. :
intuitivo
mente
. mente no conciente
obedece a las emociones

. ,

de las "funciones
. . especficas asignadas al
hemisf ero derecho favorece
.la actividad creativa.

167

..

subjetivo
genera 1m genes
conceptualizacin hollstica
percepcin global
resignifica
forido,totalidades
(el bosque)
diseos
percibe.registra,
procesamiento simultneo

memoria profunda
fe

.COMO
.
. LCJESCRIBO?

macones, no pone fronteras entre una categora y

otra, lo cual le permite articular unidades mayores
que una palabra (por ejemplo, recuerda el tono
global de un poema).
Estas distinciones advierten que el hemisferio
izquierdo, o dominante, se ocupa de los signos, las
seales, las palabras del texto, mientras el derecho,
o no-dominante, capta los diseos, las configura ..

~fa~E.extos~:~~;:"""'''"'-"''"'i,;:;:;::~:::,~~~~.,::~;:"::::=~:::::::::.-:<-~
(

~as funciones, que parecen opon~i\a l~s;:

~h.e~-~~f~os; en ~erdad los complementan.:~""""''..... .

~u,~.-,,,:::~~ ... . . . ~--~"~~,_,,_.- .. . .

"Bajo la esfera explicada

de las cosas y
. acontecimientos
l
separados
se halla una
eSera implicada de
totalidad indivisa, y este
todo implicado estd
simuitdneamenie

disponible para cada

parte explicada. En la
esfera explcita o
manifiesta del espacio
y del tiempo, las cosas
y los acontecimientos
son'iJerdaderamente
separados y discretos
pero bajo la superficie,
digamos en la esfera
implicada o de

frecuencia, todas las

cosas y acontecimientos
son a-espaciales,
aiemporales,

intrnsecamente
unos e indivisos."
-David Bohm

El no ..domina~te!fe~~~..Q~hrteallH
dad corno un teln de fondo y registra nmedatamente muchsimo ms de lo que somos capaces de .
decodificar; Las informaciones acceden a l como:
bloques; sin categorizaciones espaciales ni tempo- '
rales, El hemsferiodominarite hace la sntesis delo
que capt el no-dominante: clasifica, pone palabras, tiempo, espacio, figuras, lmites.
El no-dominante da al dominante mayores perspectivas paralo que est tratando: esos chispazos'
asociativos que llevan al desarrollo del texto po:q
secuencias ms atractivas que las previstas.

:PJ:" ~~r~1'~r, como para

cualquier acto ~re~tivo;: :i

no nos basta conocer las herramientas
1 'j
do de cada palabra, las reglas gramatcalesen uso )., .

(elsignilia""

Necesitamos lograr una interaccin de las faculta-

des de ambos hemisferios. Para obtener nuevas., ,
perspectivas; nuevas secuencias de palabras, nue-:J :
vas imgenes y emociones para el texto, el orden].
del hemsfero zqurdo es insuficiente y autolinaj.:l1'.
tante: no tiene otra alternativa que entregar:: ;:
control de sus funciones al derecho y confiar
que ste le ampliar el panorama, resigpi~lg :
168

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

aspectos pasados por alto, trascendiendo los componentes gramaticales. Para expresarse con una
claridad de lenguaje que pueda ser fcilmente
decodificada por otra persona, el derecho tambin
requiere entregar la informacin al izquierdo y
confiar en que ste har la mejor exposicin que le
perrnita su capacidad expresiva. Gracias' a . esta
cooperacin aparecen escritos frescos, no rutina-
ros, con palabras que van ms all de sus significados literales.

~., ""\.
/

Para que esta informacin global del hemisferio

derecho llegue a ser captada por el hemisferio
izquierdo es necesario que no haya bloqueos en las
vas de conexin. A medida que algunos textos nos
confirman nuestra capacidad de escribir (nos ~atisfacen, transportan eficientemente el mensaje a
nuestros Interlocutores) ganamos confianza para
"percibir lo que percbmos" y atrevemos a expre"'.'

'

"El peor pecado para un

escritor es creer
P!ofundamente en algo
y no decirlo."

sarlo naturalmente.

-'.....Gerge Leonard

"<,

"<,

os contenidos del hemisferio derecho slo aleann. el n... 1.v.. e.lde la conciencia luego de ser transmit-. ~
~~Jizquierdo.

. / l~w d
~.~,~

i;.(

\1~

"'

;~~~ctu~e~~~~~~1L~f:~~~~:tci:~:~~"

@l(feanaao t~VlSJ!ilLZact); Ellstlfi~ Diriii::)

,~~r.enrr1laffieh:t8:ara reconocer 1os"esfa'.o's
~1~r!i:~~i1~JiiQf ~;;d,~i~IZT~~ ~S!Sfie'..ContaC.~

~;1 ~\ \. lf:LJ Oih,Y". ' 1

'!\IX\ \\I~~ \ .\fc

~. . {r~..~.l..".

. .

. . \ 1

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y~~:,;),~~;
A1

mayora
rJ?iert. s., 1.. m~.,.t~.
. '- ~" ~,!!!_b-.!~P..:.1.~~.
. s.~: ,~.~~!1."'Z-.~.!~_ .
. . 9--~_.:.!-~. -(;~UY..iQdeS:::que. .relaja~~~~D~,-

. y.1./ .
..,~'. ,,i ..~,.~ :, ,\
....~'f)\\?:1\1\:,~;
\\.~1 .
. ~J\"'~. ]v<~ r11.
. . . . . J...

~~~~~~~!~$;()~~~ifi!~~~~i2.e. f~..~1.1a~~!~

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permfeii salir del imperio

a:g~efifrio
zquer"
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.lG9M'.O

>ESCRIBO?

.
Ambos hemisferios operando como una unidad
sinrgica =-cooperacn potencada=-, dan lugara
u~ay~...ierid_
. de la conciencia.

,,..~..,..,........---.~-

...,,~

....-'_.,..._..... .... ....-----_.....,. .........

.....

-~---- .... -~--

,,._--.

"~ipie~sa qu~ r:ue1i'/

APROPIACIQN,..DEVOLUCION
vivir sin escribir, \ "~:;;:;;::...;;~~-~"-N"'-'""'"..- : - - . -
no escriba."
\
Todo cuanto.o bservamos
escuchamos, cuanto
-R.M. Rilke
--. . . "se-nescruaa.posle-mentafazar o por influencia de

o.

<;

cualquier estmuloIun libro, un filme, una charla o

lo que fuera), todo puede ser materia prima para
escribir. A los: qt.le recin . comienzan a escribir, ..
tomar esos elementos les parece una transgresin '
Inconfesable. Cada vez que se les ocurre escribir ~.
partir de una escena vivida, por ms que cambien.
los personajes, las situaciones y las palabras..senten estar robando algo, revelando un secreto, haciendo quedar mal parado a alguien, quebrando
un pacto no firmado. E incluso, cuandC>:.9ientari
algo
mismo, pueden evitar cierta a1.ltotte""
criminacin --:-<()tnO si hubiera algo que no pudiera ser dicho.

de s

no

La escritura, al 'igual que muchas otras dscplnas, se nutre con ese tipo de transposcones, Quien
escribe es un perpetuo asmlador' de datos, nternos y externos. Observapermanentemente y cuando alguno de esos datos encaja en el vaco que le
.... __ fHC.:Qxnpl~trpr construir una dea.seapropa
de l, lo poda, lo elastza, lo acenta, lo disfraza y
hace arcilla
innumerables transformaciones
hasta que ni l mismo reconoce de dnde lo tom.

para

"Siempre he escrito

sobre mispadres sin

miedo a perder su
cario."
-. -john Updke

Nadie qu escriba est exento de este proceder..

La vergenza que suscita en los comienzos se
disuelve a medida que rinde sus frutos y el escritor
descubre que su actividad es parte de esa realidad
que refleja -. Lo nico que suele pedrsele es buena
fe, buen uso de esos elementos que tom de un

170

LA FASE INVISIBLE ])EL PRQCESO

d
a

i
'

'

"Las ideas arquetpicas

noe contactan con la
eXf)eriencia comn, con

las verd'Mes generales

ll

. J:.1~::~=:~~ad, ll~;~;~~~~~~;;l!~~~:M!~~=~~~ r
)

14

sr (

)\'" ...

. la sciguen
0.mLant~iendo.

.:

~Wl$

11

ree~5~?~:. .!.,f:'.~;~~~~-~!.J:2~.~~~~~.~~~-~~~~~~~:f /

~-ifi~I!_~N~~~~f

-- . . .

Lo que queda sobre el papel, o en la pantalla del

procesador de texto, suele sorprender a quien lo

redacta. Cuando empieza a escrbr ya no hay un

hemisferio dominante, izquierdo o derecho -uno
proveedor de imgenes y otro de palabras- sino
un flujo, un discurso continuo que se va construyendo a s mismo a partir de la ltima oracin
escrita. El proceso se asemeja a un pasillo con
muchas puertas: cada idea formulada abre un espacio para que se formule la siguiente. y as.,

De repente, el escritor levanta la vista y observa

que ha escrito varios prrafos. No sabe muy bien de
dnde "le" salieron. Podra decir que de s mismo,
p~r9 tambin podra decir que de algo errante a su
alrededor.
"Las ideas son previas
al pensador. Como un
virus: penetran a las
personas cuando
encuentran una mente
frtil donde
deearrollaree:"
- Edgar Morin

Los pro gramas de radio no se generan en los

aparatos: stos tienen un sistema para recibir
ondas, otro para decodificarlas y un tercero para
articularlas como sonidos. Cuando nos conectamos
con ese espado de interaccin cerebral (descripto
en las pgs.168-169) y permitimos "salir" ideas y
conceptos que nos "entraron", actuamos como receptores de radio.

171

COMO
. :LO ESCRIBO?
{.,

-.

-...............

~., , r
',
(.~---~!_al:-~:B!Ji~s~es . una
"'~

_e~p!~~!~-~!!!1?1~Jrg:_~

Ct1enfe!iigf~iporJQ$.e.~tl~QI~ E~~-~~1::1:'3~ al, _ f~JJ.Q~ .

de captacin de seales flotantes en su mente

.~:.meno.
' 5: ~!~~~~~?:~-~~~ ella,

"Prepararnos a escuchar ,
la voz del pajarito."
-Iris

Scacheri

---~;

Esas ideas no tienen dueo. Pertenecen a lo que

el pscoterapeuta Carl Jung llam el Inconsciente
Colectivo, y el bilogo Rupert Sheldrake, Campos
Morfogentcos. Las creamos todos, fugazmente
en forma ndscplnada, a menudo sin damos
cuenta, en nuestros hemisferios derechos, El escri- -.
tor no necesita crear nada nuevo, slo prepararse
para actuar como antena receptora y retransmsora de ese campo de registros.
Al comprender que los hemisferios cerebrales
interactan y que ideas y pensadores integran un
mundo nico (no dsociado), muchos escritores
cambian su modalidad creativa. Dejan de concebir textos Yempfezan a sintonizarlos, a recibrlos,
Logran, entonces, distender su deseo de dar =-un
deseo proveniente de los niveles de la personalidad- y hacen un ejercicio transpersonal: dejar
pasar esos ecos y reverberaciones.
Cuando estamos bien conectados con lo que
talmente nosrpasa", lo individual puede convertirse en unversahLo mo puede ser tuyo y servir
para que aprecies algo que te "pasa" en forma
anloga,
)'

"Incluso en la mayor
abstraocin. hay siempre
biografa, pero cuando
un hecho se puede filtrar
para que sirva a tu
vecino, deja de ser tu
dolor de muelas, tu
biografa., y se convierte
en algo comn con lo
que te i.dentifics."
-Luisa Putoransky

No hay fronteras en los niveles del ser.

escritura, cuando nace de una actitud franca de
compartir, cuando responde a un sentido profundo de servicio ms que a un lucimiento personal,
se vuelve obra. El autor trasciende su ego y se con, vierte en un instrumento por el cual "pasa" el
/k mensaje. Es un intermediario entre el plano donde
~ se generaron esas ideas y el plano donde sern
\ea provechadas.

172

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

-~ .. ,...._""'.

"':~

'\

~?LUSO DEL N0501:'~9S-/

........... ~~

"La originalidad de un
hombre brilla no en las

cosas que hace sino en el

modo en que las hace,"
.......:.Andr van Kaan

~---..

~~"_.__,..~,.., .. ,, ,..

-"'

-,,

.. ,~

.Al comenzar a escribir este libro dejo de lado elyo

(me, m, etc.) mientras describo algunas tcnicas;
Lo hago como una forma de evitar que lo propuesto parezca algo estrictamente personal.El nosotros _,. . ;
(nos, nuestros, etc.) me ~rmite esconderme en el
anonimato de los que escribimosconcierfii-m'to-

d~i~g1a-y'"reguiaridad . .:~~Iili~~-g:r~;~~ii!iiii:~~-

ces.-irrus<i-a:-e-uno . .t:i--ofro pronombre o persona

-verbal desborda la mera controversia gramatical.

Ya en los primeros captulos advierto que recurro

al nosotros porque me siento escribiendo sobre una
materia. que no me pertenece en exclusvad. Las
ideas que desarrollo no son originales -si las
hay-_ , ni propas.Las decanto a travsde lecturas
y anlisis de otros autores tambin preocupados
por comprender estos procesos. Las descubro trabajando junto a maestros. De hecho, hago concente la manera en que muchos colegas, escritores y
periodistas, procesan la informacin.

Al comenzar esta segunda parte ya agradezco a

ese nosotros el dictarme" el libro. Soy grande para
llamar "musas" a estas fuentes que me "inspiran".
Entiendo que trabajo con conceptos sobre los cuales
muchos venimos pensando, indagndonos, experimentado. -Desde esta .perspectiva, mi rol se limita a
u escuchar" esas voces silenciosas con que dialogamos al leemos los que escribimos. El resto es mantener un orden y buscar la forma de expresin ms
fidedigna-que me permita mi capacidad de representacin escrita: u dedicarme".
11

Al escribir esto me doy Clienta que "a travs" del

contacto con ese "nosotros" encuentro el eco de mi
propia voz.

173

~~ .... ~.<it.~ ~ : ... ~..s,:o-:::w;..:,,e1~?.-~':'<i~,ni~"'="'="":-""!!?'r'":"""~~~--.'-':-.~:n

.w ..... _
:,~:-": ....=

J:~~~i.i;:'..

;:-~>'-' CPM9

-LO ESCRIBO?

r~'.: .

~,~;.:~>

1~

DONDE -.-ADONDE
1 DE
)L_
.
. --.. . .

tz:

~3ns~~e!~t~ee~
/{ .:
misma, se lo adivina por
'''"
eltono, por el modode
. . . decir. Es el que habla."
-Hebe Solves
'.:..':.

"La invisibilidad del

j'

Hay otra constante que se reitera en textos muy

dismiles y de autores diferentes: la correspondencia que se establece entre el lugar desde donde
escribimos y la zona dnde toca al lector. Textos
escritos desde la razn golpean en la razn, tramos
donde nuestro corazn es el que se est expresandoacceden al lector.porla zona de receptividad del
corazn. La indignacin tambin accede a travs
de la ndgnacn; la incertidumbre por la ncert. dumbre, el deslumbramiento por el deslumbramiento, etctera.'
Esta correspondencia entre determinados estadesde produccny de recepcin del mensaje c.rea
mensajes~oentro 'del mensaje. Los textos. cargan
ms informacin que la literal: en el diseo de su .
..E$li~!liG van,sea~es para am~~~J:u~~f~rio~.El __ :.

. . ;~!~:!:.'?bin e~ una .
_
. John
_
Updke
./ ~~11.!~rd~'.- . eralas:Ralabras,

. q~-~'''~"'"'"''~.!~~-.
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o;<'> t:'P- ..

dnde, fa'cilita:
. Ja::~v":~:e. .scn.ti.lla:.~
. -de-esertbr
.-,-~-~~-.-~-~~~~~ . ., : - '. ' ..deamos
"'"~_,~J..~.., ,.,. ..,,, . .,""'~'"'"'~,,.....
~':!~de unsolo 1!1E;2~c;i&~.~~~~~Q,Y . ~~~!!.tYnQS..-qg~,
<!esae e1~0.tt.Zl~ien."nos"tira. una.cuerda.

...,,..,,:~.;.-;....~.-..:. . -.:.:,,.;:"""q"~.~"l'>._.,,,..

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. J

....,..,,.,.,,,!t~ .......... ,,. .<,,,.,1.,~ ... ,.. '"~"

~---,,..,..~;;1,-:-ll\~:1""~~~~1~1;,~~;:-, .. ,

' '

Muchos autores se ocultan frente a lo que narran

dffsd sus1extos mediante el pronombre "se"
(escriben: "se cree quehar fro"), mediante lo que le .
pasa a "uno" ('~Y uno no sabe qu decirle"), "a este
cronista", "a quien esto escribe", o bien a "la gente".
En trminos de movilizacin, estos recursos lo-
gran menos impacto que el "yo", "nosotros",
"me" /"mis", "nos", "nuestros", o verbos conjun ...

gados en primera persona, del singular o delplu.;;:

ral. ''Se::, :~-~:(_y_!a',:g~n-~g(,~~!-~11lgrn1mos
..c1e. a9s~t.,."
.

174

. ' . - ; . : :.f :-: :::~

-- .. ~-. - ,_-;;:- ..._: .

. . . .. . , ,':. .'ii_.;:1-w.)~:;rn:,.

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

al hemsfero <!~~~~,hQ,_J~rQpicianJmaconf.iguraGin
absfraeta/sifi""aludir
a nadie- identificable
.
... .. ~----~ ~;..---~~
..
__ ..
_.,,_ ,

<

.. .

. . .

"Cuando ya nada se
interpusiera entre
nosotros, cuando su voz
fu'era mi voz y no
distinguiera entre lo
cierto y lo incierto, lo
ficticio de lo 'r.eal, tal vez
alcanzara esa realidad
literaria que, ms que
'ver, nos permite
entrever como un
relmpago la verdad de
un ser humano sin
disipar por completo su
misterio."
-Jos Blanco

---~

~-,,_,,.,

__ ,

'

,_

',,

'.

',.,,...

'"'

,_.,

,.,

"

,,.,_

,_._

El texto periodstico, la monografa y, en menor

medida, el ensayo y la prosa narrativa de cuentos y
novelas suelen conservar un prejuicio contra la
aparicin de la primera persona del narrador. Slo
se permiten emplearla cuando la experiencia des-
cripta es absolutamente instransferble. La regla
tiene su razn de ser en esos casos en que la primera
persona confiere al autor ms peso que a lo descripto.

.,. , .

., '.

1--1

l:Jt!1$.Jnan~~J~s:.)r,;:!~~:~1.~f~s .-de.redaccn . acon$ejp

dspersrnfalzer los textos; es decir, m edr la

autorrefexencia. Tienden, deseinodo, a erradicar

.,.., .. '"'"-~-e,''"'

.. ,,,,;,

- '"'':.,, ;~--~.:

.. ~,~-.,";- ._;y'~~- ..~~:1~ .. ~ ... ~'

., ,,.:;_. ...... .' _.,, "'' .

--

.-,<,1,.;r,.~,<'/\)"N:Or''~!.:N.~-'.':-..;.,..'\'h1~Y.::'-~-'~"~">"'-''""'"~~..,...,t':"l""""l"'.:,-.,.,,

....,,,..,.,,~,,~,,..,,~~P..-1''"'~""'~.,~ .. N""'~P.

d~

la autocelebracn, a evitar que el autor haga una

pica de lo personal y el texto pierda sentido de
objetividad. En los ltimos aos, el prejuicio tiende
a diluirse. Algunos medios de comunicacin ya
admiten crnicas donde la primera persona, empleada para relatar la experiencia subjetiva del
autor, lleva al lector de manera vvencal al hecho.
Expresadas directamente, sin pasar por la tercera
persona impersonal del relator, las emociones del
que escribe movilizan al que lo lee.

t ANT~!~:Ll
...... =

~..::=:::----""'

Al escribir, como al hablar, no seguimos una lnea

recta que pasa por todos los puntos. La trazamos a
travs de los mojones ms representativos delo que
queremos decir. Cuesta desarmar las frases que
creamos para expresamos, porque nos exige modificar ese recorrido.
Esos puntos que tenemos a mano para pvotear el
discurso son los aspectos con los que conformamos
el clis. Si al terminar un texto nos sentimos igual
175

.COMO
. .::LOESCRIBO?.

que antes de comenzarlo, hemos usado modelos :

que ya tenamos armados. Para pasar del nivel, de
la i;nera emoc1o'1 que nos nrovoca encontrarnos . .
5~~~~ . . J?!!!J.!Q.&.,R,.,]~l.,~mn~1ll.zac,iQl\.,,-y, contagiar
ese estado al Iector-=, la lnea . Q, ..<;;,,.esitaras~r:~i!.L-~n..;:,,
.
,,
~-r-""-:-.~~.....;'f\.,..n,..., .~,.,,, ... ~~~~~~...,.;;,~~

-::Y.~:ir.\'.'~'1'!ij".r.:-:-~"'""''''P.J.17~::.:r.~~'fr-::;";i;.-;.~~l>Qi1-'!~:';:..-:<_-,t
-.:<

' ' ::--_.~r.;: ', .., .. ~ ~ :;.~: ..~~'"':'. .\ll\!"~:~J'.'\'"':'~'1\',... ,.,~~~r:"'':'~'"')"'"'l'~ ..:.,.1~""':';:-:

'

':'.~-.~:rl't.~"'~~~~..,...-.+-...rt"!'l,....7~..,....,.,,~. ~--.
_,,,,.~:----""'~-:--r...

~--

~~~~~".~':.';'.""'-~~~~~~.r,,-:.--:...,...~--~r" .~--.

l~~~~~~~J.!Q;i~l}f~,~n.tr~~'"eA~i111~p!Q~i
SQJ9,,.!~
palabras que hay en esas inmediaciones rel}~X-A.'.

.lil~~~,~~{~,' ' ":. .. . . .,..~.,. . _. "' "

. . . ..

'

que

"Por algo lo escribiste."

-Sokhi Lfac

Siempre hay una verdad real detrs de lo

estemos escribiendo; tambn una brecha entre lo
que decimos y lo que callamos. Los primeros puntos de acceso son vlidos como puertas de entrada
a esas
brechas: antes.
de escribir tenamos slo esa
.
.
......
percepcin. Decirnos eso que callbamos ampla
nuestro registro y, de hecho, nos transforma, nos
hace otros distintos de quienes ramos antes .de
sentamos a escribir .
.

'

-.

. Cuando esto ocurre en el autor, algo similar ocurre. en el lector: tambin l es otro despus de
leemos.

D~ una U.._Qtra _!lllnera.\::1.s...ide.as_se_e_xp.r~sn,)Cis

"Todo conflicto
PfeSU,pone lmites y la
lucha contra los lmites
la fuente genuina de
los procesos creativos."
. . .-Rollo

May

e~

textos
d,.;. ,. ntiestras
rrianos
IQqe::t\.os:--:ueaa
: ;:
. __ salen
- ..,;.,..........~;.
;._. . . ;.:~::'.'.~ .
- ~------~- "y
..~~........ . .,
~..~ ::::.:::... . .
no sqn los.escritossno latarea: el . f! de ~~crfbi:t\ ,;
~--.~

,, ._.

..:.:..
.

~_

\,\'.'.:.,.,

"'

',

:.. _:-...:::

. . ne-~'Tiempo~.~:-~1iempo~. poaeniosr1er....a'Igus(+

pginas propias y sentimos satisfechos, o alegrar- ..

nos por ver nuestros trabajos publicados y ledos.
por un nmero de Iectores que jams hubiramos.
sospechado. Pero los textos, por ms que en ellos.
dejemos nuestras yScet;qs( .i~~~P!!_~~~~. ,~!!."~~~: .

Pd.. ,o.::~~~-~.
. !.~-~~1!.~.~:~J_'?~.,~:?!?.~.~y_iy_~..~.!. ~-~.~!:.i
en que~~p~g~~~
1'0S 'ue1a:rr::" . . ,,,,_,_,_. ..

~ ,,.,,.,,_.,,,~,W.<M'">''

'' ,, __ .,.,;.

'"""'"''"''~"'>'

"''''."'_i

v.~ M
i~~-!!'M:~}~Q.
;~~~J?r~samos
una idea; sta no
-<..;;- __
......
,.,,____..................;:.~:...,_.,...,.
.,.,.,_..
.,..,___...,,..,.,,..,,..._,...,,~,MH~~-t"''>-.1,,~".'

176

~e~

..... :.;-,,,_.,,.., ,.,_,,,.;.,,......_,_,.,,.,,.:,.~::,:::

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

>S

~rro~1 Una vez que lo hacemos, la nueva configuradn mental puede cerrar una situacin que
estaba inconclusa y damos la posibilidad de experimentar ideas nuevas.
...

te

"'1'--.:'J'~~~~,,,-tx,;::,

(.

c1,~

o
l-

a
a

s
e

"-. Tienes que aprender

a esperar como es
debido.
- Y eso cmo se
>> aprende?
- Desprendindote de
ti mismo, dejndote
atrs tan decididamente
\.a timtsmo y a. todo fo
. tyq~que de ti no quede
otr cosa que el estado
defensin, sin
> . .. fothcin alguna;
?<(_
Es decir que
intencionalmente he de
perder la intencin?
. .: :____Ningn alumno me
<?ha He::ho . esa pregunta.
/.'\o S qu contestarte.
< <-- ,CundO empezamos

. !con los :nuevos

> ejercicios?

i'.>
:

-. Espera a que llegue

'el momento!
(dilogo entre

Kenzo Awa
>'y,Eugen

Herrgel)

Cuando la persona que escribe se da cuenta d;\

e>

..

Jl -

que le gusta ms ~l "~~~.?---~~~~~~~ (el. proce~o de .

hacerlo) <qH~(lo que escnl5e, una buena dosis de
motivacin ya. stsldo; a partir de ah, lo que
.necesta es conservar el encuadre y persistir. . '"'- .
Hay temas ms y menos estimulantes. Por qu y
para qu los elegimos es responsabilidad individual. Pero los temas, como las pginas y los das,
pasan. Lo que permanece es la mesa:de trabajo, la
actitud con que encaramos la actividad, el espaciotiempo (externo e interno) que le dedicamos, formas de expre~amos . 9B~-.r.eap.~~fcen y tran~formamos . .f~P.- el ~1e1!1:116_ la hab1hda~se_~.conv1e,rt~.---------oficio . la tareaen oc~-~ . --~ "~ _ - _.
.
~-~;,il~.,_,.~::&~~W~;=~r,-',,.:.:;;;;~~~~-:;;::.::
ol'-0

Cmo se mantiene viva la pasin? Cules son las

motivaciones reales que nos hacen permanecer
fieles a este- tipo de expresin? Tampoco para esto
hay una preceptiva uniforme. Lo nico: la concen. ca del proceso desarrollada por cada uno.
Cada uno tiene su propio sistema operativo para
escribir. La manera ms eficaz de reactivarlo es
reconocer ese sistema, legitimarlo, respetarlo. Ese
canal, esa conciencia de escritura, no se obstruye si
le seguimos confiando tareas. Por el contrario, stas
la mantienen abierta.
Es comn.al terminar un trabajo.querer empezar
otro inmediatamente y no poder hacerlo, con' la
consecuente frustracin. Tendemos a olvidar que,
entre este texto final y el nuevo que no sale, media
una diferencia:. . ... ~.~---.....__
el tiempo que
d~q!f.!!lQS.. tp_rQbf;~Q__ . .... -. , .~.----' 177

'

',

~"7~g~~g/~~~d_:~.~~El~~~~~}<lSta su lt~
:: ~cq..

.....b<:A,:'~'.

,.,,"<,, "''

r~.~
.,.

.J~

El peso del texto anterior siempre es una carg~//:

para el siguiente: "tengo que" hacerlo tan bueno o)tr:

mejor, "tengo que" hacerlo pronto, "tengo que" no.:?

repetirme =estructural, temtica ni conceptualmenie.ci
Estos y otros "tengo que". no manifiestos ponen'.JV
interferencias en las ondas cerebrales.

"

Postergar el momento de volver a escribir tam..:<.

bin tiende a provocar una confusin: nos hace.):!:
creer que en todo momento disponible "tendra-~,;.{::
mos que" estar escribiendo en vez de dar vueltas.' . N
Esto hace olvidar que el tiempo vaco tambin sirve;
para desarmar y rearmar cliss. Si .9d~i!4.n~~s..que

~~~r,ntl~!~ro~~~~~r)

. ~1~~t~~~~~i:~~~
~

- :.~P!?.~~~-~g~...!~.~ef~!Y!f!.g.p
Aunque no llenemos
pginas, estamos escribiendo.

La

mayor parte de lo
r-,
.
.
. .
. ',
que seescribe no se hace /
'En nin nlado est escrito qu ni cmotenemos
en u mquina de
( ,,.que esc_.rib.ir .... . uanto mas aceptaiiio~Sla-amamr.c-a._: .;
escribir ni sobr el
~ d l
d
. ~scritorio. Tiene lugar
"de proceso ndiv .ual, cuanto ms escuchamos ~qJ~
en los momentos
que surge del contacto con esa zona de nosotros;
tranquilos y silenciosos,
mismos que nos indica lo conveniente, ms cerca,:~[:'.
mientras se camina, se
estamos del reinicio.
.
., . ',',
Cif'eita o se-juega a
..
f:,t,:.:>/,"-~:~-~~alquiercvsa;-0--,,.~----~--Eralirentactn no surge de lo que escribimos':_' .
{~::.~. . ... ~. . ~nlcl~so 1 hadblar ~odn
sino de la parte de nosotros que ponemos en Jug . .:.,:
<
a guten no emasta o
. . .
<<
W'.Hit:ff . interesante. Uno trabaja
~~- escribir
:,
;. ,, ' . ,
11

' iJ~H;. . . ,!;',,~:;~::t::=.t6n

dentro del

subconsciente. As,

cuando me siento a
escribir resulta una
mera transferencia."
-Henry Miller

/\ ' ES;E
sILENCIO ES pAAA ESCUCHA~~;>..:.:
__
.
~~ ..-~. ~----------------- . .r ~: .

....... _....--

Mientras hablamos con otras personas o estamos, .

ocupados en otras actividades, nuevos pet)Sd
mientos se incorporan a otros an sin procesar }{-;
nos impiden captarlos en toda su dimensin. Un~
178

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

"T lo dijiste: yo
obedec: he copiado
cuanto dispusiste. "
-Oraci6n del
Escriba

'.O

Es un error generalizado considerar a ese momento .como el grado cero. El momento de la crea-

l-

;.

;~R~:~;;;;t~~Jr~~~T~~~ )

e
.e

. ,_

~=~!;t~ri~i::J1!~se~o~=~=~~: /

antesdel.momento en qy~ ~nwenti;-.l.'\ ~!1 l~ngua1e. . .)

. La instancia de la concepcin resulta. in.'l\aHaBI~~
Slo aparece una primera prueba de, que estarnos
gestando cuando reconocemos esos reacomodamientes y les conferimos un sentido.
, ~,

. .-La

J- .
creacin entraa a menudo descubrir est~
s .
. "Las frases se forman
-, :':'. por s solas, no sabemos / reacomodamientos subterrneos ms que "~yen.-.
)\c;(imo; los prrafos
/ tar" cosas nuevas.
.
.. .
,
,
.
-.
.
~Uabarzdonan las esferas
. .. . superi6res y descienden
Porque lo .escrto es el estado manifiesto de .otro
p:'.aStenuestro mundo
latente. Sustituye las imgenes abstractas con pal~...
:.~}ffettblunarpara
bras, reemplaza un trmino por otro, transforma
'/!alimentar nuestra
ideas que permanecan inamovibles, produce .un
>z~mli. Ne'cesitamos
nuevo sentido, un nuevo orden en el pensamiento.
~infregarnos a estos
I~stM.os de nimo

)ifriisteriosos, sin
\;:;:'r~sistirlos; De este

'( modo nos volvemos

.,
l

~-~?!~~!~~~Estar a solas y en silencio es una forma

de echarles la red.

propio Ser. La inspiracin es fruto de ese encuentro.

Nace en ese espacio abierto entre lo limitado y lo
ilimitado.

a.

es, precisamente, la de sumergimos en otra dimen-

.si7:'.' "~~aeSC15nf "..ens-,..1e . ~fos-"sub"~acetes--a

...."...:.: Y: ,,, -., ~. ..l? - a.m . ~ . n-. ~
-:--.,-Y" Ios
-

ti;.~~~e;~~~o
estamos.
con
Otros
y
tampoc'"'estanros . solos. Nos acompaa nuestro

L-

.QgJ~J~~~i.biJ..!qg~$. .q:ue.~nos . .da. el . Ienguajeescrito ..

. ., dignos de convertirnos
/en mediadores entre los

O:::.diose~ y los hombres."

j}>c.1..Paul Brunton

Lo que ocurre al terminar de escribir un texto es

algo impensable al comienzo: tambin el autorse
transforma. Cuando podemos poner con claridad,
afuera de nosotros, lo que tenamos entremezclado
en la mente, no es infrecuente sentir que algo se nos
ha resuelto por dentro.
179

C'.OMO
't,O''.ESCRIBO?
':'.:.:.''

Algunos autores hablan de el placer de escribir"

para referirse al placer que les genera el escribir.
como funcin orgnica. El goce no aparece al escribir "acerca del'vgoce sino "en" el goce que implica
acceder a ese mbito de estructuras profundas: en
el poder entrar y salir de ellas.
11

~~-,,,-~-Por este motivo, la actitud 4.?_~en se sienta a.

j-~~?a,~~~~--,

e '
mente su relacin con otros estmulos externos
ingresa enun proceso que combina el mundo de la
mente en el de la materia, lo racional con lo
. irracional, los contenidos con las formas.

"No hay mensaje

creativo sin soporte,

ni leito sin contexto.
La idea, ese acto
repentino que se plasma
en obra. de arte, siempre
es parte de un tiempo y
.4i!tfi!lespacio. Ocurre
. que ese tiempo y ese .

~~..:.~:::.:"~'"""!

'

'

(E;
~ilen~~)~~~-:g_tttggi_\}J!fil~~,~E~EJn.t.gg,!~!~,,.
e~mvl!fes. Concedrnoslo dentro de un marco

"-'<'~exfmo~}erarquizado (es decir, en lugares y tem. pos propicios) favorece esa conexin en el plano interno.

espadoCobrtiriotra .
dimnsin, otra vid!l,

~~,~Jg.9.1!~~,.fil!!~hJ1~<;.~sitaroos__pat-gJ!~E~~~r . . L

escribir. .:

otas luminosidades
cuando se produce la

:#fupcin. En ese

i~st1:mte precioso todo ,

y se hace mas
iJvido; todo cobra un
-. . sentido fundame_ntal y
,
sagr_ildo. Los'sentido se

OTROS SILENCIOS

. S ilumina

-r+-r-:

'agritdan o mejor-afcfio,
el poder de los sentidos '
f:S infinitamente
superior, permite ver lo
que habitualmente no
temes, escuchar fo que
habitualmente no
escuchamos, y crear lo
que jams hubiramos
creado sin ese estado de
conciencia exaltada:"
-Carlos Marcucci

Entre la obra en preparacin y la ~bra t~rfiiiti~da; ;

hay un Intervalo de espera que tambin opera
cmo proceso niitrcorial.Espera para saltmosdeltexto, olvidarlo en el plano conciente y poder vol
ver a l con el necesario distanciamiento.
-:

""

:::;,

(Gburanteeste pe.r.odo (''.para dejarlo rep~Sll''{JiJ[t .i

\ acontece otro reacomodamiento: lo que "reposa" f/!!
=-la mente del autor.
~1 / ,!
De lamisma forma que quien retoma el. texto.

para constatar si ste lo expres nunca es la misma

180

:: .._ :.

..-, .,"

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO.

persona que se sent a escribirlo, el silencio poste ...
rior a la creacin difiere del previo. Hay en escena
un tercer personaje -el texto- que observa la
situacin, como testigo.

i-

a.

La manera de trabajar en este. segundo silencio

tiene hon~laei~-~.
011n una. expr.es.In de amor
maduroxel
adherencia
fuerte
"~ desapego~J!na
~- --.-.
---,-- ..
....------..a- lo
~~~~~~~~!.~.:~!_~~~~~~-9~~--!.99:2. f:~E~~-!~~~ 5-jgt:li,f,i.~fl.do, el .te~QX:".., illQ.Qg!~m::.JQ.S . .. plJ!ltQ.s.. de. vist. y
.sii~!J.ggJ~i..:J~~lirnd.~.rigida. :. .pueden ...Jnt.ex.rnmp~. --~1
~~--'"""-

p.rQCe$.ID!.gn_tQJJglQqp,eqtjgr~m.~~si! ~~Y~.~.4~

e~ ~(;:titQ.~l

La pausa callada ofrece otra oportunidad para

entablar una nueva integracin; esta vez de temperaturas .. Lo escrito al calor de . la inspiracin se
prepara para recibir una lectura fra, desapasonada; o, ms bien, neutra, apta para apasionarsecon lo
que logre transmitirle lo escrito, independientemente del 'autor y de las condiciones en que lo
produjo.

As, una, dos, varias veces, entrando y saliendo,

probndonos los emisores como receptores de

nuestro propio mensaje hasta que, de sbito, en un
punto y aparte, nos damos cuenta de que ya estamos a gusto con lo escrito. Cuando lo que queremos
decir encuentra una expresin que lo manifiesta, es
mejorno agregar 1.!Q.ID$~ .

1 ..

/i:' '

~ito: realizacin

prgresiva.de un ideal

,digild.

. ,;*J<>aqun Baez ~/

;~>~~----~-~///.

,..- ,,...

,,,.:vl.1..,,.'""'"'"

.::'-''Cu;i~samanera de dar por terminada una obra:

(" sentir que sta tiene vida propia y ya 110 nos nece\~,. sita.

'\"' . c.

'=v

- -

. ..

181

,_,. --

,.

_. ,._.

-- ... _ .......... . ~.----------..--

.. --., .

.\

.: COMO

.... Ld1iscitrBO?

EJERCICIO 10
Este ejercicio consiste en escribir "Lo que precede a una
idea". _De$~rrolla la ductilidad asociativa_;/
Es comn q~e nos aparezca alguna idea interesante y al
querer redactarla, descubramos que, una vez expuesta, nos
quedamos sin ms argumentos para seguir escribiendo. Lo .
mismo ocurre con algunas ideas ajenas, o trechos que subrayamos en algn texto. La propuesta es rastrear los motivos por los
cuales esa idea nos interes.
I

1. Escribir una idea, sea propia o tornada de alguna publicacn.Si trabajar con una cita, la extraigo de su contexto. Por ej.:
fotocopio Ia pgina del libro donde la subray y despus
recorto slo la idea que me atrajo.
.

2. Considero que esas oraciones, o prrafos, no son el punto

de partida (la Noticia, N) sino el punto de llegada (la Conclusin, C) de un nuevo texto, independiente del que las tom y d
las 'situaciones que me las .susctaron.
.

,.

3~ Hago todos los pasos descriptos desde el captulo 5 al 9 que

puedan serme tiles, considerando que esa idea es el mensaje
de un nuevo texto. Me pregunto:" Para qu escribir sobre esto?"
Y "Para qu le va a servir a quien lo lea?".
4. Es probable que estas preguntas me den .elementos qu,~
puedan servirme a los fines narrativos. El punto donde las
respuestas a arribas preguntas se superponen puede suminis-'
trarme materialpara el comienzo (N). El resto puedeservirme .
como fuente de antecedentes (A); los ordeno de manera que .
consoliden lo que quiera resaltar al final, como C. Preveo una
estructura de desarrollo.
-

5. Me. entrego al ritual de escribir con confianza. En las .

secuencias de enfrenamiento de la primera . parte de est'
182

LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

manual (La Dedicacin) he incorporado una organizacin ',
interna. Ese sistema operativo y este programa respalda mi
trabajo creativo.

_.----M.~' digo: i{La idea-motor, la tcnica y la voluntad

de desarrollar un
} proceso por etapas son puertas de que dispongo en el hemisferio
izquierd. o (eldominante) P_ara acceder a z~~as compleme~tarias,e~. el.
derecho, con mayor capacidad de percepcion y almacenaje analgico, i. <!'.:
/
{-.,--__~~~ me proveern de materia para la narracin:"
.
.; . . . '!\Ji
o
l-

/'En .el proc~sode :esignificaresa idea dentro de nuevas;Ie~

(_puede ocurrir que esta se transforme y adopte nuevos sentl~.

l-

Al comienzo del desarrollo, trato de no ir ms all de laidea . .

motor. Recuerdo que sta es lo suficientemente fuerte -.:.por ... <.:;-;
algo la eleg- para respaldar cuanto la preceda.

tpermito. Antes, en mi mente o en el texto ajeno, se vnclaba

con otros elementos. Ahora, en mi escrito, en relacinaaritecedentes que yo le adjudico, esa idea toma otra vida.
6: Si siento que estoy concluyendo el escrito y no necesito
incluir la idea-motor, porque han aparecido otras, tanto o ms
fuertes, puedo abandonar la primera. De todas maneras, aunque no aparezca explcitamente en este texto, sirvi como disparador. En muchos casos, a pesar de no estar enunciada con
sus palabras originales, la idea-motor est presente, impregnada en las que desarrollamos.
Enhorabuena: Un nuevo texto est naciendo!

183

<

'

Aprender, Ensear,
Reaprender

APENDICE 1

"[uan Prez no puede escribir como Shakespeare, pero nadie puede escribir como Juan Prez:
Y si Juan Prez tiene un corazn de dos centmetros de dimetro y Shakespeare uno de catorce,
esos dos centmetros slo pueden ser descubiertos por Juan Prez. Cada uno necesita animarse a
serlo-pocoquees porque es todo lo que uno puede ser."

-Santiago Kovadlff

Ao a ao, ms jvenes se inscriben en las carreras de period~mo.

Ms adultos buscan elementos tcnicos para .mejorar lo que escriben intuitivamente. Ms profesionales reconocen qe necesitan saber redactar.
La creciente difusin de. programas . de computadoras para "procesar
textos" tambin pone cada da. a ms usuarios ante la obligacin de
conocer los resortes "bsicosge la comunicacin escrita. Talleres, cursosy
diversas tcnicas de entrenamiento estn pasando de la etapa experimental a la profestonal.de la margnaldada-la-nsttucn.
Aprender a escribir es una asignatura pendiente de todos los planes de
enseanza, oficiales y privados, abandonada como disciplina en las ltimas "composicin tema" de la escuela primaria. De los trabajos escritos
en el secundario, los profesores slo evalan los contenidos. En la univer . . sdadmuy rara vez se analiza la forma de escribir de los alumnos. Slo el
\ augedela Comunicacin y una concepcin ms viva de las carreras de
; Letras estn oficializando a la escritura como una herramienta de trabajo
Y/bsica.
Los tradicionales manuales de redaccin, que con menor o mayoractualizacin suelen compilar reglas, usos, convenciones, son desbordados por
el nuevo tipo de demanda. Lo buscado no son recetas uniformes sino
saber cmo hace cada uno para decir lo que quiere decir en su propio estilo
y de manera "que,:Jlegue".

185

l~.coMo

. . LO.ESCRIBO?
Qu significa esa bsqueda? Qu posbildades, qu riesgos, qu intereses, qu metodologas
-en suma, qu ticas- se mueven detrs de ella?
Los escritores a cargo de talleres y los coordinadores de cursos de redaccin no tienen una respuesta
nica: slo incgnitas que develan en cada caso
particular, ante cada persona que se coloca en el rol
de aprendiz.

EXPRESAR, ESCUCHAR
El hecho de ponemos ensituacn de.aprendzaje
ya habla de una toma de conciencia de aspectos .
.gnorados. Y de una aceptacin de que lo escrito no
es algo definitivo, intocable. Esta predisposicin .
facilita la tarea.' La cuestin se plantea a partir de
que escribir es siempre un hecho singular. Su
aprendizaje ---y su enseanza- no suele ser fcil.
porque se compone de conocimientos no exactos;
ms bien, de entrenamientos:
capcdad.para
articular recursos expresivos y para desdoblarnos
y ~e~ficar si lo escrito transmite con efcaca.

dela

Por lo .general, saber escribir es el resultado de u~

proceso autoddctco, de un trabajo hecho a solas ..
Escribo; me leo, tacho, agrego, reescribo, pasoen.
limpio muchas veces hasta que siento que "est~~; ..
Como no hay una normativa absoluta, todo'texto .

es.ens.msmc'una prueba, ''!S~~yerdaque Ia~area~e

escribir es una conquista cotidiana que os oblig ii
recomenzar todos los das con la misma incertidumbre",

:J~

advierte el escrtorjuanjos Saer en una entrevista :

reciente. "Escribir es una habilidad en desarrollo pr~
"No te ensear nada
.: queno sepas."
-.de un taller

manente:"

A pesar de que cada periodista y escritor necesit

encontrar estrategias propias que le sirvieran; cada
vez que se dispone a escrbir est experimentando
variantes de esas estrategias -que pueden no

186

APRENDER,

ESCRIBIR, REAPRENDER
.

resultarle tiles. Como puntualiza el novelistajuan

Forn: u De esa instancia, como instructor, el escritor slo

puede mostrar actitudes, procedimientos, ejemplos y

secretos decantados a fuerza de probar, equivocarse,
reintentarlo. Su principal tarea consiste en acostumbrar
al alumno a observar lo que sucede en su texto como si.
fuera de otro, o como si no lo conociera."

Dos grandes corrientes docentes se abren antes de

llegar a este punto. Unas tratan primeramente de
estimular al alumno, escritor novel o en formacin,
a expresar C'eacar afuera"). Las otras corrientes
apuntan a desarrollar una capacidad de lectura
objetiva de los textos propios y ajenos, til para
diagnosticar con rapidez sus virtudes y fallas.
l

"Escribe con lo
emocional, no
desde lo emocional."
-de un taller
l

Ambas tienen ventajas y desventajas. Permitirle a

una persona que escriba, que "asocie y exprese
libremente" abre puertas a espacios y registros
muy personales: moviliza. El problema que se
presenta, al autor y a su gua, es qu hacer luego con
ese registro narrativo en bruto, cmo trabajarlo,
desde qu perspectiva.
Tener conciencia de que cuanto escribo ser ledo,
"ir leyndome a medida que escribo", por su parte, va
dando al texto un sentido, lo prepara desde el
momento de su produccin para una finalidad -
comunicar algo a alguien. El riesgo es,. en este caso,
que ese Lector Interno se convierta. en Censor y
paralice la escritura.
OBSERVAR, ABRIRNOS
El pensamiento

es algo tan personal, a veces

cuesta _tanto formularlo, que muchos escritores

consideran imposible traspasar estrategias para
escribir. En base a esta creencia -"Todo tens que

187

descubrirlopor ti mismo"- aducen que cualquier

tipo de instruccin es inoperante.
En algunos talleres, formados en tomo de la figura de un escritor de renombre, los participantes
leen sus obras; luego las comentan a partir del me- _
gusta-no me gusta, tal autor lo hace as-tal otro a la
inversa. El nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron atravesar sus
autores para llegar a esos textos, hace que esas
reuniones parezcan ms tertulias literarias que
verdaderos talleres de experimentacin y ajuste.
La utilidad de este modelo de taller es relativa. A

"Todo lo que un crtico

puede ofrecer es cierta
perspeciioa. "
- Peter S. Prescott

I' ',

algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan

para confiar ms en lo que hacen, aprenden de los
comentarios. A otros les impide crecer, no los
ayuda a desarrollar el paso siguiente al diagnstico: cmo tratar lo escrito para que obtenga su
autonoma.
_ Sel escrit()I',coJ:t,~grado confiesa cmo hace lo
cmo l corr~git'a e~e texto ~osa que de hecho.y
muy a nuestropesar, efectuamos casi todos los que
coordinamos talleres-e-y el aprendiz lo toma al pie
de la letra, los que podran ser puntos de vista
empieza a instaurarse como dogmas.

<

<
,

.-._ -._:

No[itrk, ~spedalist?-en ensear a analizar textos, sostiene que 'todo abordaje de un texto debe
dirigirse a "d.f!scUbrirlo que-hay ensu interior, noa
ocultarlo con un sistema interpretativo"
'Los talleresque crecen.corno propuesta creatiy~:.T/-'
y en nmero de asistentes, suelen partir de consg-

nas para ejercidos quepermiten observar determnados aspectos puestos en juego, o de estrategias

para potenciar narraciones, y de acompaamentos para los pasos que cada alumno emprende
camino a descubrir su propio estilo.

188

APRENDER, ESCRIBIR, REAPRENDER

"Crecen", dice Mercedes Falcn, instructora de

r.

cuando el coordinador no se
aferra a un modelo previo y ante cada situacin que se
plantea puede inventar algo, o deja que surja del grupo".
procesos expresivos,

11

Un indicador para evaluar a un instructor: que.

no sea un maestro que imparte un saber sino

alguien que acompaa en un proceso.

Segn la pedagoga tradicional", me explica Maite

Alvarado, integrante del pionero taller Grafein, y
coautora del libro homnimo, "maestro es aquel que
tiene un saber que los alumnos no tienen y establece una
relacin de dependencia y autoridad a partir de ese saber.
Este concepto, en revisin desde hace mucho tiempo, est
abriendo una brecha para que el inters se desplace de la
enseanza al aprendizaje. Lo que sepa el docente importa
menos. El eje est en los procesos que se producen en los
que aprenden. Los que ensean exclusivamente su
modelo tienden a crear epgonos".
u

Para evitar aprender-a-escrbr-como-l, Mate

sugiere trabajar con coordinadores que no sean
escritores famosos.
PRACTICAR, DECIDIR

"La mayora de los

jvenes que se acercan
para aprender a escribir
periodismo y ocupar
mediante este ejercicio
u:n lugar influyente se
dan cuentade que
transf orinar de algn
modo la realidad implica,
a la vez, transformarse a
si mismos."
-Carlos Ulanovsky

Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la
comunicacin, suelen hacer "simulacros de redaccin". Pasan por todas las etapas, desde la seleccin
de la noticia o el tema a investigar hasta dejar el
texto "lsto para ir a la imprenta" en un tiempo
predeterminado. E introducen al alumno en una
manera de producir que jerarquiza la informacin.
Lo decs vo en estos talleres es que incluyan dos
aspectos enriquecedores. Que no releguen la elaboracin de los textos a un segundo plano,o sea que

189

mantengan tiempos para trabajar su estructura,

sintaxis, ortografa, etc. Y que los materiales producidos no se queden en el "como si" imaginario
del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo
-o el de su grupo- entre otros, hechos por profesonales, el alumno puede reparar en detalles pasados por alto durante el curso y establecer, paso a
paso, su propio sistema de prioridades. Lidia Estrn, instructora en Programacin Neurolngstca, entiende que es en ese punto donde"la persona
empieza a tomar decisiones respecto de lo que quiere que
sea su escritura".
El resto de lostalleres de escritura, agrupados
genricamente como' "literarios", presenta varias
especificidades. Los hay de poesa, de narrativa, de
escritura cientfica y Jo para monografas, de expresin para el autoconocimiento, de redaccin
general, etc. Dentro de estos gneros, algunos se
orentan.a estimular la .produccin y otros a ordenarla. A veces dentro de un mismo taller se trabajan ambas vertientes. En algunos se escribe en el
momento, en otros slo se lee y trabaja lo prepara ..
do en casa.

j,Ld carrera' deperiodista

': .ensiaits teccione

tiles para todo escritor:

que es posible escribir
durante perodos largos
sin fatigarse y que si
uno supera la fatiga
encuentra una reserva
de energa insospechada
=eljemoso segundo
aliento del deportista."
-Dorothea Brande

Aunque las estructuras de los discursos busca- .

dos sean distintas, muchos talleres de narrativa, de
_ escritura cientfica y.de expresin para el autoconocimiento comparten estrategias de aprendizaje .. -.
La primera de ellas es postergar temporaramente la consideracin de los trabajos realizados ndi ...
vdualmente y comenzar a escribir en base a con- .
signas grupales. Las consignas sirven para que los
integrantes se conozcan. Al partir de pautas comunes y desplegar sus individualidades, aprenden de
las variantes halladas por sus compaeros.
Una de las consignas ms frecuentadas es la de

190

APRENDER, ESCRIBIR, REAPRENDER

\,,.---~~DiezPalabras, ideada por Gloria Pampllo en el f\

marco del Taller de Expresin I, de la carrera de

{ Comunicacin en la Universidad de Buenos Aires.
1 El coordinador dicta diez sustantivos concretos,
bastante evocativos (por ej. cucaracha, arena, bicicleta, baldoza, hoguera, besos, etc.) y cada partid/ pante elige uno y lo asocia a un recuerdo. Puede .
vincularlo con vivencias propias y desde ah prol--~-""'ducir un texto. Despus de leerlos -los que quieren- y comentarlos libremente, los participantes
se agrupan por palabra elegida (cucaracha con.
cucaracha, beso con beso ... ) y entre todos seleccionan elementos de los textos individuales que sirvan
para armar un texto colectivo. Al buscar coherencia, temtica y estilstica, para algo grupal (aunque
no se percatende ello) se estn entrenando en la planificacin, redaccin, revisin, puesta a punto y
.otros procesos que despus realizarn solos.
1

..
L '.. ..
,

e-

Otra consigna,-ya-clsica:f-es-tomar.untexto.al.que
( se le han sacado algunas palabras y completarlo con
\ emergentes propios.
.
.
"--

. 4_~_Y_!-1!.Jg~~o~~~.-Q!!!g_~9-~~tambin son estrategias de aprendizaje enriquecedoras. El coordinador pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos les va sugiriendo situaciones abiertas para que ellos propongan los contenidos, personajes y dilogos que les aparezcan en la mente.
C9c_!~YJ1Q_jma.ginaf"-as,__$1!__]?.!9J?!-J}j._;;tQrj~---Al
despertar" ni sicuiera necesitan escribirlas por-

"Entre los aos 60

y 70, las distntas
posibilidades de lectura
. '

deRayuela y-an
ms- de 62 Modelo
Armar sacan

a los lectore de su rol

pasivo. Despus de leer
a Cortzar muchos nos
sentimos en condiciones
de escribir a partir de
nuestros registros, en
especial los ms
jvenes."

Maite Alvarado

11

v,

<fU.~~.fq4:9s.~~re.cibe~~:11o)a;<-~iifil.~9griliia<la~~~-c;ri. -~.tas
pautas
de la visualizacin y espacios en blanco.
~"---------- .. -------- ---- . ------------ ----- -~- ..---"'""./
..

....

..

_.

A travs de las Visualizaciones se vinculan zonas

no manifiestas de los recuerdos. Aunque slo conteste lacnicamente las preguntas impresas, la
persona que recin empieza se lleva del taller una
idea para un cuento. Escribirlo, despus, fuera del

191

COMO

LO ESCRIBO?
encuentro, donde quiera, es una excusa para contarlo la vez siguiente. A partir de ese ejercido

puede desarrollar ms posibilidades: reescribirlo

desde otro yo narrador, permitirse tomar de su
memoria otras situaciones, amigarse con sus dfcultades ...
Consignas denivel intermedio suelen ser: pasar
de textos cortos a proyectos ms largos, volver
sobre textos escritos en otras pocas y expandirlos
en otras direcciones. O escribir respondiendo a
exigencias 'de mercado concretas: un artculo para
tal medio, un trabajo para tal congreso, una narracin para talconcurso, etc.

Otro _indic~(lo.r: que el coordinador haga respetar la consigna de llevar fotocopias de cada

se

trabajo que
le,er~ para que todos los participantes puedan acompaar con la vista lo que se
lee, sin ser motivados exclusivamente por lo

que oyen~

Los talleres especializados en narrativa de. fecn (cuentos1noyf:?las),ms que ensear a expre-sar o a desarrollar
confianza y la seguridad
emocional, ayudana trabajar sobre clavesestructurales, a articular relatos a partir deancdotas y a
potenciar la narrativa con tensin dramtica. kl
. . . . . . dosificacin de la.nformacn, . el . .acercamento
calibrado a los personajes y las progreslones sutiles
representan ingredientes fundamentales de la
prosa.

la .

"El texto es una herida

a travs de la cual
hacemos contacto."
- Marcela Mayol de
Mguens

Como los primeros textos producidos en, o para,

el taller tienden a cargarse de contenidos autobiogrficos muy fuertes, la tarea de correccin

requiere que se establezcan pautas de trabajo da-:
ras: lo que seha de analizar es la parte estructural

192

APRENDER, ESCRIBIR,

REA:PRENOE.R .
-.

;- ... -: -

. . - -- .. : . ~ : . : - .. - - -. =::-: i

1~ .

del escrito, no las conductas, actitudes o ideas

expuestas.
Para que el comentario crtico y la correccin no
sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a los participantes que estn practicando, no compitiendo. En la medida en que puede,
cada uno evala adentro de s la resonancia de lo
ledo, deja de lado gustos personales y juicios de
valores, acta como espejo, revela sus propias reacciones objetivables. Conviene que las opiniones
respondan a criterios, no a crticas subjetivos.
Otro.ndcadon que el coordinador y el grupo.
se dispongan a acompaar a cada uno de los
participantes en sus obstculos.

1;A, escribir se aprende

i~y~do .. como

.~sditor."

j, . de. un taller

Los integrantes del grupo terminan convirtindose en los "interlocutores internos" de cada participante. Para muchos, esa pluralidad de voces,
representante de un universo mayor, establece $U
primera instancia de comunicacin real a travs. de
.un escrito. .. En los primeros tramos deFentrt)~"'.
miento, esto fortalece la autoestima del principiante .
Si las etapas no estn bien demarcadas, esa contendn inicial puede convertirse en sobreproteccin, o estmulo nico para seguir escribiendo. ("El
taller como sucedneo delmundo" .) Muchos coordinadores establecen de antemano lmites de tiempo
. precsos-e- un cuatrimestre, un semestre, un ao-
a fin de no crear dependencia del taller. Si aprendi, conviene que el alumno pase a otro nivel de
aprendizaje. Y como es imposible no recibir influencias del instructor, en algn momento, tambin conviene que lo deje, o reemplace por otro.
Del mismo modo que el trabajo grupal es la

193
1 ..

~()MO

. ro ESCRIBO?
transicin para pasar de la escritura "secreta" a la
"pblica", el trabajo individual junto a un escritor .
profesional puede servir para aprender a terminar
los textos y empezar a publicarlos. Esa relacin de . ...
a dos, "privada", potencia el ejercicio individual
de escribir; est ntimamente ligada al placer de
compartir una pasin.

.r

FECUNDAR, REAPRENDER

_Tr.aba. j~r "en ind_-_ Mdu.al" con u_n escritor es ms;_.

caro que "en grupo" y pocos autores novelespue-. ..
. . den pagrselo. Cuando el instructor entiende qu(? .
. el desarrollo literario del aprendiz es muy precario .
y el cobro. es el principal motivo para. que . lo . .
"torne", 'desencadena stuacones que "no pagan~r<y:
los esfuerzos. El texto finalsuele quedar con 70 % r
"Lafuncin social de .
de su trabajo
30 % del consultante. El alumno .
un escritor que ensea
paga, termina textos, pero no aprende.
.

a e~pribir trasciende
'sus posibilidades como
generador de nuevos
escritores: los talleres
lepermiten vivir
decentemente .. Ser
artesano de la palabra
. es un oficio y un trabajo
concreto."
~JuanForn

un

Si el alumno elije un asesor sobre la base de st

prestigi ms' qu de la afinidad que tiene con s4_:.
obra 'tambin suelen crearse malentendidos; el
curso de la relacin los agudiza y opera COnlO un :_
elemento que frena el desarrollo de sus apttdes; :

~eruA\

"Nuestro trabajo. como instructores puede

. punto de referencia slo en la medida en que exhibam()s>:/
los borradores y en ellos el alumno perciba al luchaddf1f:
. al precario.que:b.ay . en un.p, nuestro tartamudeos, las:,:
tachaduras, lapolire~a expresiva que todos tenemos nfa.,
etapa de elaboracin de un texto", admite Santiago";
Kovadloff, un. escritor que asesora a autores nove- '\
les y veteranos.'

Lo primero que Kovadloff intenta descubrrj.

cuando alguien lo requiere para desarrollar su:
capacidad literaria es qu punto de referencia lel1c:f:.
servido para consultarlo. Hasta que no apare~_~:'./
una afinidad real entre alguno de sus trabajos, o atf{

194

APRENDER, ESCRIBIR,~APRENDER
pectes de su produccin y lo que el consultante
llama "su. vocacin literaria", l no inicia ningn
proyecto.

"Uno de los buenos caminos que pueden fecundar la

relacin de trabajo con el aprendiz es la empata que ste
encuentra entre la obra del escritor que ensea y la
imagen de la obra que ese aprendiz quiere llegar a
producir. Noeon en cambio recomendables ciertos criterios analgicos , tales como 'dado que tengo un amigo que
estudia con vos y le va bien, a m tambin me ir bien ~.
Cuando el que va a aprender se aproxima porque entabl
una relacin ntima con la produccin de ese escritor, sea
en trminos conflictivos o de identificacin, la propia.
obra de ese aprendiz aparece como algo que guarda
relacin con uno, an antes de que uno como docente lo
sospeche, puesto que ese aprendiz nos muestra que su
obra esten relacin con la nuestra y quiere explorar ese
vnculo para ampliarlo en funcin de su propio trabajo."

Esto no permite definir su.talento, apenas acceder

a la calidad, pasin analtica y relacin crtica que
ese posible alumno entabla con su propia produc-
cn: Desde ella s es poeible operar y ayudar fo a que esa
11

calidad se. desarrolle por autorreconocimienio, no por

influencia. Realmente enseamos cuando no enseamos
a escribir como nosotros, sino cuando le permitimos a la
otra persona que se vincule con su propio potencial
. ,,
expresivo.
.

"En el proceso de
escribir se engendra otro
ser dentro de nuestro
=-Percy Shelley

Cuando el instructor empieza a discernir las aptitudes especficas del alumno, aptitudes que sin ser
idnticas a las suyas son representativas de su
potencial creador,. la relacin pasa a una segunda
etapa. Al llegar a ella, puede permitirse trabajar con
el alumno las caractersticas vertebradoras del texto, los problemas del lxico y de la terminologa
empleada con respecto a la propiedad elocutiva
buscada -el "aspecto tonal" del texto.

195

 La tarea conjunta no termina cuando el alumno

alcanza toda su evolucin sino cuando el instructor completa sus posibilidades de transmitirle
algo.

Otro indicador: cuando el instructor siente

que empieza a reiterarse, a ser redundante, a
aburrirse, puede ocurrir que el alumno ya haya
aprendido lo -que aqul poda transmitirle, o
que todava no haya aprendido lo que tantas
veces se le dijo y porto tanto el dilogo no se
pueda desarrollar como corresponde.
En este ltimo caso.conviene ser claro y manfes tar que es la relacin la que parece no tener porve- .
nr y no el proyecto literario del aprendiz. Ser
sincero es fundamental.
Cuando esa sinceridad se supedita a un nter~$
econmico, envleceel trabajo. A ningn escritor l~ .
. favorece convertir la docencia en una excusa; di
cien do, por ejemplo: "La importante para mi es ~ser{: . .

bir y para ganaime la vida hago cualquier cosa, inClu$9<i

seducir y engaar a mis alumnos. Todo es vlido paf~>
. que yo pite4a, J!~var adelante mi obra, que es lo que
justifica". Esa tergiversacin obedece a una prver-::'
sn profunda que inevitablemente se filtrar en sb,,:l

me ;.

propia labor creadora,

l~"'!i

La docencia .puede ser un medio de ganarse

vida, pero nadie puede ejercerla si no aparece f
como una vocacin paralela.y complementaria a la {
de escribir. Cada taller que el escritor coordina_..,.;,
alumno en quien trabaja/ cada texto
ayuda a resolver; es una nueva oportunidad que.~~>?'
. le brinda para reencontrarse, como eterno a.pten~<:
diz, con su propia bsqueda.

. cada

"El mejor maestro est

sentado en tu silla."

=-Proverbo sufi

que ,:,

196

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mente de principiante; Editorial
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201

La lista contina. Muchos conceptos volcados en este trabajo

fueron asimilados a travs de incalculables lecturas sobre procesos creativos, dinmica cerebral,
psicologa, etc. Y de recortes y citas
que algunas personas me suminstraron al enterarse de que recopilaba criterios para un manual, de
estas caractersticas.

>'t)e:Temas y Autores Citados

B

Baez, J oaquin: 96,

. 166, 181
Bandler, Richard:26,
52, 95
Barthes, Roland: 27,
86
Bateson, Cregory:
92, 161, 164
Blanco, Jos: 174'. . :.
Biofeedback:.169
Bion, Wilfred R: 35,
151 .

Bioy Casares, Adolfo: 86

Blake, Williafu: 67
Bloques: 112~122
Bloqueos: 16,;,25, 133
Bohm, David: 168

Aceptaciones: 18,
. . 134, 137
.Adjetvos: 154
Albalat, Antoine: 87,
138

Alexander, F. Mat -has: 20
Alsina Thevenet,
.Hemero: 66; 93
Alvarado, Maite:
189, 191
Alen, Woodie: 29
Antar, Jorge: 23, 26
. Antecedentes; 65,'71.': . 73, 77, 95 ,101, 128
'Aprender: 16, 19, 33,
139, 185-196
Apropiacin: 170-171

Astrada,

Carlos:v ... 2. 8 . . . . . . . .

: Asociaciones: 74, 97,

106:-115
. Af.ieti, SilvanorIb,
40

.Aristteles: 49
Autorreferencia: 175
Autocelebracn: 175
Autocrtica: 17
Awa, Kenzo: 177

Borges

J orge L u1s :

142, 163
Brand e, Dorothea:
.33, 190
Brunton, Pal: 179
Buber, Martln: 140
Buffon: 64

e
Can, James: 36
202

C~us,.Al\;.etf:.56:
Cantiq~<;i
cio, de . tiernpo):.}8
Carta: ~:3, 47

Carreter, Lzaro: 25 :
Categoras (de texto):
9, 88 . ... . , .
Chiozza, Luis: 4~ .
Claridad: 9, 48 . ..
..
. Clis: 61-163,t76 'l7a.:O.:t
Cocteau, Jean: 1$5
Coma: 148,149

. Compaginacin
m -, .. ) . .. (yer; .

<~e.e~p~r: .

. .

. . '

. .

1.... ' '

ontaje . . . / . .

.>

,, ..

Compatblidad (con.
el lector)::31 . . .

Comunicacin:

3'~-

33, 134~135'
~'.
Conclusin: 6$~ 71,
77-80, 101; 128~:150
Conectores: 155
Confiar: 168
.
Contacto: 46, 74, 95
135,.164
Contar: 3,2,48
Contexto. 45, 66-67,
69,, 127
.
. .
Consignas: 190-191
Cortzar, J ulo: t91
Cozarnsky, Edg:r..
1

'

1Nl)l\2E

. TEMATICO '.

do: 55
Cronologa (ver Lgicas de seguimiento)
Convencer: 75, 116-

T17

. Cundo: 66

Daumel, Antonio:

.. . 58, 78, 137, 147 .

. Day: tewis, .C.: 171
Deheras{ver Gra-

duaciones)

. Desapego: 181
. . Desarrollo: 85-102
Descubrir: 87, 162
Dsenlace (ver
Conclusin)

Despersonalizar: 175
Desplazamientos: 98,

121-122
. Devolucin: 170-171

t.Di~grama: 73.

DilgO(imaginario
. con el lector): 37
; Dreccionlidad (ver

>

ntenconaldad)

Directo (estilo): 105

Disociacin instrumental: 163-165
Disparadores: 35-40
-. Distanciamiento:
180-181, 187
Distorsin: 26-27
Diversidad: 127-129

Dominante (Hemis-

ferio cerebral; ver

Hemisferios Cere..:

Estructuras profundas: 24-25

brales)
Evocar: 136
Dnde: 66
Exito: 181
DosPassos, Iohn: 50 Expectativas: 64~78, .
102, 141 .

E
Eco, Umberto: 57,
102
Economa (de lenguaje): 145-146, 152
Editing (ver Montaje)
Ejes: 57-58, 121
Eliot, T.S.: 148
Eliminacin: 26-27
Elocucin: 87
Emisor:24
Emocin (emocionar): 100, 116-117,
176, 187
Eno, Brian: 73, 135
Enlaces: 95-97
Entrega: 164
Escala humana:
106
~
Escenfcacones: 74,
106'115
Espacios articuladores: 116
Escuchar: 96, 134,
154, 173, 180
Estilos: 135, 145
Estrin, Lidia: 190
Estructuras (de
texto): 63-81, 128
Estructuras de superficie: 24-25
.

...

.. -

203

'

. .

F
Falcn, Mercedes:
12, 188
Feedback (ver Realimentacin)
Figura: 68, 72, 10$,
144
Figurada (prosa):
143-144
Fiorlni; Horaco: 119
Fondo: SS, 68, 73,
108,144
Fornrjuan: 146, 186187
Frase: 133, 162
Frye, Northop: 143
Futoransky, Luisa:
172
.s

G
Garca Mrquez,
Gabriel: 98
Generalizacin: 2627, 95
Gestalt: 40, 74, 105
124, 127, 128, 135,
136, 144, 147, 150,
164, 1q9

'"

QW'Sll:"

:-y,.

...

- .....

--~-"

.. ..

. .: t<.SQlY.fO .

. : ::~.tCY'ESCRIBO?

' Girri, Alberto: .152

Gordon, William: 70
Graduaciones: 151
Graves, Robert: 99,
Grinder, john: 26, 52
Cubourg, Eduardo:

43-52

Incubacin: 20
Indirecto (estilo): 105
Informar: 49
Inspiracin: 20, 40,

121

.H

161-181

Hablar: 16, 24-25, 27,

Harrman, WiUiam:

126

146
28.

Hemisferios cerebra-.

Hiptesis: 91
. . JI9JstJ~9: J.
. Holograma: 124, 127
Hope, Anthony: 48
Huberman, Flix: 15
Huneus, Francisco:
44

Huxley, Aldous: 46,

74, 119

Idea: 68, 85, 88-93,

Leer: 87, 193

Lenguaje: 23-27, 44, .....
96,145

Leonard Ceorge: 169

Lifac, Solch: 176~ .

Lgicas (4~ segu- '

miento): 93-95 .
Lucas, F.L.~ 153

Toma~ -: . ,,,

43~52, 135, 193:.

. Marcucci,C~i~s:;JS0.:1:.
Martnez,

Intuicin: 165
Irmscher, William:

Eloy: 88 . -". .
Maslow, Abr*~i,:,

122

Hemngway, Ernest;
Herrgel, Eugen: 177

64

Inters: 75
.,
Interlocutor: 24, 37,

Heidegger, Martn:

30

Inseguridad: 15
Intenconaldad: 57,

32-33, 43, 47, 48

Lamy, C.: 89
Lectura (moldes de):

Inclusin (del lector):

150

les: 36, 38, 166-170,

172
.
.

95, 108, 140, 161163, 171, 177, 180

Imagen: 97-99, 153,
167, 179

. 87
. ' ... ,:~ .
Mximo, .L4is:3~-49

=.

...

J akobson; Romn:

69

Jitri~~ No: 188

Jonsoll., Ben: 67
[ung, Carl: 172

K
Karr, Alfonso: .29

Kerouac, J ack: 94,

149

Kovadloff.. Santiago:
185, 194-.195

204

May,.R91Jo!.;I7~:< , ,,\::
May()l.(Je.l\,'tige).$; < .

Marcela: 192 ...~.:= . . o .

. e. , Den M.e. Cl:ug~gg
.
se: 16

Medio: 24-25
Meditacin: 169
.;. .
Mensaje: !)5-58; 143-
.

. ~..

..

', . ...

. . :. - - .. :

e.,

126, 180

." : : :

Metfora: 97-99, . t53 .

Meyer,H~r~~rt;: ~7
Miller,. Henry:

17~:,

Moere:: 29~.30 , .

Montaje (hac,er~:)Q5:

INDICE
TEMATICO.

128, 141

Morn, Edgar: 171

Movilizar: 100, 175,

187
Murena, H.A: 97

N-A-C (ver Estructu-

ra)
Naranjo, Claudo:
124

Nexos: 91, 118-121

' Niveles de interlocucin (~er Interlocutores)

No.Dominante
(hemisferio cerebral: ver Hemisferios Cerebrales)
Nosotros (uso del):
173
Noticia: 65, 66-73,
101,128

p
Palabra: 50, 85, 86,
87, 98, 143, 168, 179

Pampllo, Gloria:
190
Pasado: 99-102
Pascal, Bias: 129
Pasin: 96, 177,194
Parntesis: 150
Prrafo: 149-150
Parte (conciencia de): .

122

' '

Paz, Octavo: 32
Pensar:2729,85
Perodos: 71

Peris, Fritz: 43

Persistencia: 164, 177

Pirmide Invertida;
70-71

Pzarnc; Alej andra;

90

''

Placer: 180

Planteo (ver Noticia)

Poe, Edgar Alan: 75

O'Neill, Nana y

Ceorge: 39
. Osn] anski, Norma:
'146

Oraciones: 9
. Orden: 29, 122-125,
164
Originalidad: 145,
151, 173

Pouillon, J ean: 125

Precisin: 153

Predisposicin: 18. 19, 21

Prescott, Peter S.:

188
Presente: 46-47, 99-

102

Privado (lenguaje) 51

205

Procesar: 16, 163,

167, 173, 181
Proceso: te. 17~191
31, 13(, .164-165,
171,177,}89

Progoff,Jrl;JlO ..':

Programacin Neu~ .
rolngstca: 2~,.
52 95,190
Progresiones: 125

Pronombres: 154 .
Propiedad: 152 ""
Prosa: 29~31, 32
Proust, :M:arcel: 163
Pblico (lenguaje): 51
Punto: 147-148
Punto ycoma: 149
Puntos suspensivos:
150,151
Puntuacin: 146-151

R
Realimentacin: 33,
139, 140, 163, 176'-'
178
Receptividad: 86, 172
Recorte: 55-57, 166
Reescribir: 145'-146
Regular (prosa): 143144
'
Representacin: 24-
25,52
Retrica: 49-50

Rhengold, Howard:

, . '. '.-:--:~~:~s

'

.:-:/:-:'./'/-\\~

: - > :-;,......
\.~ :.>.:
'.',>,
,. ..
,

..

. ._-LRQMQ

...

. :-uotESGRIBO?

98,-126
Rchards, M.C.: 47
. . Rifke, R.Mo: 170
Ritmo: 149, 152
Roberts, Jane: 79
.Rodrigu, EnHlio:139
Rodrguez, Cha: 97

Saer, Juan Jos: 186

Saussure, Ferdnad
ded62-
Scacheri, Iris: 172
Secreto {lenguaje): 50
Sfez, Lucen: 57
Sheldrake, Rupert:
]72
. .Shefly, Percy: 195 .o:
Significado: .49 . . .. . . .
Silencio: 15, 178., 180
Simetra (efecto de):
~e----
79 . ( ----"'.,~----~-- ~
Sinceridad: 46, 196
Singer, Isaac Baqshe~is:.76 .
Sten, Certrude: 161
Soledad: 18
Salves, Hebe: 46, 174
Stembeck, john: 81,

. 90, 141
Subttulos: 93

Subordinadas: -154
Suf: 196

T
Tacca, Osear: 65, 77
Tensin narrativa:
68~69, 192
Todorov
......
, Tzvetn:
... ----
45,127
.Torrance, Paul: 107
Totalidad {ver Gestalt)
Trabajar (el texto):
133-155
.
Transformaciones: 9,
19, 28, 175.0176, 179
Transpersonal (Psi-
colega): 172 . .. .
Trlgulrnho: t39
Trchter Metralf,
Linda: 116
-

...

. -u-

V
Van Kaam, Andr: .
173
Variedad {ver Diver-. ,
sidad)
Verbos: 153, 155< .
Veselovsky, A: 145 .: .
Versomltud: 124'.
Vignat, Ale] andro:
48

Visualizacin Dirlgi- .
da: 169, 191

Vivald , Gonzalo
....
.. .
Martn: 106, 145 '
Voluntad: 39
'

Watson, L~: 166

West, ~~ul: 85':
Wilber, Ken: 124 . , .

.'.:: .. \'

Yf an tis,
y anrus: 165.
.:, \:;:f;.:
Yontef, Gary: ,13~. .}'
Yolll'cen~,: l\:iirg)J.e~?.:;,
rite: 128
o ..

Ulanovsky, Carlos:
. 189
Unidad (de discurso)
49, 127-1291.144
Updke, john: 51,
100, 170, 174_
Utilidad (sentido-de):
36, 38

206

Zen:31