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Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

Faculdade de Educao

TESE DE DOUTORADO

CORPORALIDADE MUSICAL:
as marcas do corpo na msica, no msico e no instrumento

Jorge Luiz Schroeder


Orientadora: Prof Dr Mrcia Strazzacappa Hernandez

2006

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


FACULDADE DE EDUCAO

TESE DE DOUTORADO

Corporalidade musical: as marcas do corpo na msica, no msico e no instrumento

Autor: Jorge Luiz Schroeder


Orientador: Profa. Dra. Mrcia Strazzacappa Hernandez
Este exemplar corresponde redao final da Tese defendida por Jorge Luiz
Schroeder e aprovada pela Comisso Julgadora.

Data: 26/06/2006
Assinatura:............................................................................................
Orientador

COMISSO JULGADORA:

Ana Luiza Smolka_____________________________


Eliana Ayoub________________________________
Esdras Rodrigues_____________________________
Sueli Ferreira________________________________

2006

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Sumrio
Resumo/abstract ................................................................... vii
Agradecimentos .................................................................... ix
Dedicatria

.................................................................... xi

Epgrafe

.................................................................... xiii

Alguns comentrios iniciais......................................................... 1


Parte 1 O corpo e a msica........................................................ 7
1.1. Modos de ver o corpo ................................................... 10
1.2. As marcas do corpo ................................................... 27
Parte 2 A noo de corporalidade musical.............................. 35
2.1. A contribuio do corpo prprio.................................. 38
2.2. A contribuio do habitus e do campo social................ 46
2.3. A contribuio da idia de gneros do discurso........... 54
Parte 3 Corporalidade musical em ao.................................. 63
3.1. Baden Powell

.................................................. 69

3.2. Egberto Gismonti

.................................................. 86

3.3. Ulisses Rocha

.................................................. 105

3.4. Andr Geraissati

.................................................. 118

3.5. Michael Hedges

.................................................. 133

3.6. Codeta

.................................................. 146

Parte 4 Algumas observaes sobre a educao musical.... 159


Palavras finais.............................................................................. 197
Referncias bibliogrficas.......................................................... 201
v

Discografia consultada............................................................... 206


Videografia consultada............................................................... 208
Anexos.........................................................................................

vi

209

Resumo
Com este trabalho eu pretendi, entre outras coisas, mostrar um modo de observar a
atividade artstica musical que fosse capaz de servir reflexo educacional. Observando
mais atentamente o trabalho de cinco msicos prestigiados no meio musical popular (Baden
Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati e Michael Hedges), tentei
esboar uma noo, a da corporalidade musical, que permitisse a conjuno das muitas
variveis que entram em jogo no momento concreto da realizao musical. Essa noo
envolve no s as possibilidades de realizao dos prprios msicos suas facilidades e
limitaes mas, tambm, as marcas que os diversos corpos de outros msicos
historicamente cravaram nos instrumentos (neste caso o violo), nas msicas e nos modos
de toc-las. a tentativa concreta e nica de equilibrar o complexo jogo de foras
resultante da interao entre essas diversas esferas de regulagem das aes musicais, ou
seja, no momento da execuo musical, que pode fazer aparecer mais visivelmente a
presena de todas essas foras motoras, cognitivas, articulares, contextuais, histricas e
culturais que compem a atividade musical.

Abstract
It was intended with this work, among other things, to demonstrate a way to observe
the musical artistic activity that would be capable to serve mainly to the educational
reflection. Observing more intently the work of five musicians sanctioned in the popular
musical scenery (Baden Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati and
Michael Hedges), it was tried to sketch a concept, of musical corporealness, which allowed
the conjunction of the many variables that set in at the concrete moment of the musical
execution. This concept not only involves the possibilities of the execution of the musicians
themselves - their abilities and limitations - but, also, the characteristics that the diverse
bodies of other musicians have set historically at the instruments (in this case, the acoustic
guitar), in the songs and in the different ways of performing. It is the concrete and unique
attempt to balance the complex forces game resultant of the interaction between these
various spheres of musical action regulations, that is, at the moment of the musical

vii

execution, which can make the presence of all these motor forces to illustrate more visibly,
cognitive, articulated, contextual, historical and cultural that compose the musical activity.

viii

Agradecimentos
Como sempre eles so muitos. Correndo alguns riscos, resumi os agradecimentos
quelas pessoas que me ajudaram mais diretamente na confeco deste trabalho.
Mrcia Strazzacappa, orientadora e amiga que, antes de qualquer outra coisa, me
colocou cara-a-cara com a vida acadmica e estimulou minha participao na criao de
projetos e eventos dentro da Faculdade de Educao. Agradeo a pacincia e o respeito
pelos meus andamentos.
Eliana Ayoub, companheira de trabalho e amiga que, junto com Mrcia, me
proporcionou a vivncia acadmica oferecendo, gentil e humildemente, a parceria na
coordenao de trabalhos e eventos muito importantes para mim. Agradeo a amizade, o
respeito e o carinho.
professora Ana Lusa Smolka, que me introduziu e conduziu (e ainda continua),
gentil e carinhosamente, pelo intrincado e, para mim, surpreendente mundo intelectual e
educacional. Agradeo a confiana e dedicao.
Aos companheiros do Laborarte, GPPL e os saudosos amigos da quinta-feliz, que
me proporcionaram momentos de discusso e diverso fundamentais nesse perodo instvel
pelo qual passamos. Agradeo a amizade e o afeto.
Aos incansveis companheiros do GEMA (Grupo de Estudo de Educao Musical e
Arredores) que, sempre em equipe, enfrentamos os mais escabrosos pntanos da reflexo e
ao educacional sem reclamaes ou lamrias e com muito entusiasmo. Agradeo a
amizade e a dedicao.
s minhas alunas, alunos e orientandas, que se aventuraram em terreno pantanoso
com um guia incerto. Mas acho que deu certo. Agradeo a confiana.
s minhas amigas da livraria da Editora Unicamp, Nilda Aparecida da Silva, Ana
Lcia Angelo de Andrade e Mrcia Cristina Melo Silva que, muito mais que atendentes, me
sugeriram livros importantes, alm do esforo incansvel na procura de obras de difcil
acesso ou esgotadas. Agradeo a dedicao e a amizade.

ix

Ao amigo Paulo Silva, da Mad Guitar, que me ajudou na busca dos violes mais
adequados ao meu estudo (dentro das minhas possibilidades oramentrias), na procura dos
acessrios (raros) e na indicao dos luthiers que regularam meus instrumentos. Agradeo
o empenho e a amizade.
Ao pessoal da Secretaria de Eventos (Seo de Comunicaes e Apoio Acadmico),
Carmen Lcia Rodrigues Arruda (Malu), Jrgias Alves Ferreira (Mike), Luciana Rodrigues
e Roberta Rabello Fiolo Pozzuto, pela grande e eficiente ajuda para a realizao dos
eventos que timidamente propus. Agradeo a amizade e a dedicao.
Ao pessoal da secretaria da FE (L, Nadir, Gi e Rita), que conseguiu solucionar os
piores problemas que apareceram com muita boa vontade e rapidez. Agradeo a simpatia e
pacincia.
Ao Mrcio, da CD Way, pelas excelentes sugestes de CDs de violonistas e msicos
em geral, e principalmente pelo emprstimo de sua coleo particular. Agradeo a amizade
e a confiana.
Ao amigo Divanir, que agentou uma parada dura na presso do trabalho, durante
o perodo do meu doutorado, assumindo uma boa parte dos servios extras que tivemos
que enfrentar. Agradeo a amizade.
Slvia Nassif, firme e incansvel companheira de discusses. Na dissertao de
mestrado eu me desculpava por no saber mais quais tinham sido as idias que havia me
apropriado dela. Dessa vez eu sei! Mas tambm peo desculpas por isso. Agradeo a
pacincia e o suporte.

Dedico este trabalho minha filha Amanda, que soube


se conformar com a minha freqente falta de ateno,
devolvendo o afeto e o carinho que eu tanto precisava,

minha me, in memoriam,

e a meu pai, que outro dia me chamou de heri!!!

xi

O mundo compreensvel, dotado imediatamente de sentido,


porque o corpo, tendo a capacidade de estar presente no
exterior de si mesmo, no mundo, graas a seus sentidos e a
seu crebro, e de ser impressionado e duravelmente
modificado por ele, ficou longamente (desde a origem)
exposto s suas regularidades. Tendo adquirido por esse
motivo um sistema de disposies ajustado a tais
regularidades, o corpo se acha inclinado e apto a anteciplas praticamente em condutas que mobilizam um
conhecimento pelo corpo capaz de garantir uma
compreenso prtica do mundo bastante diferente do ato
intencional de decifrao consciente que em geral
transparece na idia de compreenso.

A lgica o inconsciente de uma sociedade que inventou a


lgica.
(meditaes pascalianas de Pierre Bourdieu)

xiii

Alguns comentrios iniciais


Ser aprovado no exame de seleo do Programa de Ps-graduao da Faculdade de
Educao da Unicamp, foi mais ou menos como se tivesse recebido uma certa quantidade
de crdito em capital acadmico que, como uma espcie de emprstimo (ou adiantamento),
talvez significasse, seno a crena, pelo menos a confiana de uma instituio de ensino na
possibilidade do meu xito; talvez envolvesse at mesmo a previso da minha permanncia
dentro do ramo das atividades intelectuais.
Alguns sinais possveis de serem observados desse pequeno investimento feito
sobre minha proposio de trabalho (com algumas chances de retorno) se situaram, quero
crer, primeiro no projeto de pesquisa; segundo, na minha trajetria pessoal, pelo menos at
o ponto em que era conhecida1; terceiro, talvez, pela minha atitude insistente de procurar,
mais uma vez, uma rea de atividades e de reflexo um pouco afastada da minha, a rea
artstica na qual me formei, o que poderia ser considerado simultaneamente um sinal de
ousadia e um pedido de ajuda. No sei ao certo se um msico com formao universitria
monoltica e quase exclusivamente prtica, como a minha, seria o melhor investimento.
Entretanto ele foi feito, as fichas apostadas e o jogo iniciado.
Minha inteno inicial julgo ter sido um pouco diferente da de alguns outros
msicos j posicionados ou em vias de se posicionar dentro da universidade. Escolhi a rea
da educao (incentivado pela escolha que ela tambm fez por mim) no tanto pela
necessidade de titulao (visto ser a minha carreira funcional limitada pela exigncia do
ensino mdio completo) titulao no sentido de assegurar uma posio alcanada sem que
tivessem sido satisfeitos todos os requisitos mnimos para conserv-la , o que talvez
justificasse uma escolha irrefletida ou apressada por uma rea mais ou menos distantes em
modos de conceber e atuar no mundo, ou seja, sem levar em conta aptides ou desejos
pessoais mais profundos mas apenas uma necessidade burocrtica imediata ou exigncia
funcional iminente. Considerei necessrio, para o mergulho dentro das regras acadmicas,

Havia acabado de terminar o mestrado em Educao na mesma rea.

2
me afastar um pouco da oportunidade de continuar protegido por meus pares (quero dizer
os outros msicos) que de certa forma conseguem, ainda que inseridos num campo
intelectual um pouco diferente do campo artstico, erguer um tipo de reduto, talvez
imaginando poderem sobreviver a contento dentro de uma instituio acadmica
camuflados numa espcie de isolamento corporativo. Ao contrrio disso, arrisquei-me em
territrio estrangeiro numa atitude tanto de afastamento do que j conhecia quanto de
aproximao com o ambiente que me abrigava.
A necessidade maior, dentre outras, foi a do entendimento. Queria compreender o
que fazia, qual era o meu papel como msico e professor de msica (por isso a opo pela
Educao) numa situao complexa como a situao social urbana de um grande centro
como Campinas, irradiada para algumas comunidades e municpios prximos (sou natural
de Jundia), no interior do estado. Percebi, durante o programa de mestrado, que o
conhecimento musical sozinho no dava conta de uma dimenso nem sequer um pouquinho
mais ampla do que a necessidade do fazer estritamente tcnico (tocar, compor, analisar).
Da a busca pela reflexo de outros saberes sobre a msica e sobre a situao das diversas
manifestaes musicais. Para a escolha, ento, de um ponto de vista educacional sobre a
situao poltica e as prticas culturais que envolvessem a msica, foi um pequeno passo.
Evidentemente que, por maior que seja a minha imerso dentro desses outros vrios
universos (no meu caso notadamente a sociologia de Bourdieu, a filosofia da linguagem de
Bakhtin e a fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty) atrelados educao, a
apropriao que fao deles est bastante distante da compreenso que os prprios
socilogos, lingistas e filsofos respectivamente fazem das suas respectivas reas. Por um
lado porque meu objetivo principal no exatamente descrever a msica atravs desses
aportes, nem mesmo confirmar a validade desses vieses particulares, o sociolgico, o
lingstico e o fenomenolgico dentro do universo particular das manifestaes musicais,
mas apenas observar como parte do mundo musical (aquela parte que me cabe) reage ou
interage com esses movimentos, ou melhor, se institui neles, existe com eles e se modifica
por fora deles (talvez tambm modificando-os).
No posso e no quero negar que a intromisso num outro campo do saber distante
das nossas atividades mais familiares e cotidianas cobra um preo. No meu caso particular

3
esse preo se mostra primeiramente na dificuldade de encontrar uma rea condizente de
atuao. Para a rea artstica, os interesses que demonstro por vezes so considerados
demasiadamente tericos ou intelectuais, suplantando o velho e bom objetivo
acadmico constitudo pela construo de obras e pela subseqente reflexo sobre a feitura,
procedimento mais comumente disseminado na esfera do ensino superior de msica do qual
eu vim.
Uma segunda dificuldade se mostrou na hora de constituir um grupo de avaliao: a
banca. Independentemente de ser o trabalho qualificado ou no, o fato de abarcar algumas
reas especficas, embora fronteirias, concorre para o relacionamento por vezes mais tenso
com especialistas que, no meu caso particular, ou me fazem sentir constrangido em invadir
uma rea que no a minha de modo talvez superficial demais para um conhecedor da rea
em questo (embora tenha estudado muito para isso) notei, contudo, que esse sentimento
pode ser recproco em relao msica e aos no-msicos , ou me fazem sentir
excessivamente descompromissado com essas outras reas, j que meu objeto no
corresponde exatamente queles pesquisados por elas, a ponto de adquirir uma segurana
superficial que me impulsiona perigosamente para a discusso com certa dose de arrogncia
(que evidentemente tento evitar a todo custo).
Fica sempre para mim a dvida sobre qual seria realmente a disposio dos diversos
estratos acadmicos em aceitar uma dose de confluncia de diversos saberes tentando
fugir do ecletismo terico, muito comum na pesquisa sobre educao musical como
prtica de pesquisa, j que freqentemente esse processo estimulado dentro da
universidade, e em qual grau de diluio isso seria possvel2. O problema maior, no meu
entender, a efetiva falta de controle que experimentei sobre os vrios resultados possveis
abertos pela empreitadas multi (ou inter, ou trans) disciplinares evidente que considero

Digo isto baseado na profuso de trabalhos de pesquisa, por exemplo, sobre o ponto de vista da sociologia
da msica, ou psicologia da msica, ou significao da msica, reas que parecem se estabelecer numa
configurao mais propcia aos esquemas avaliativos institucionalizados de pesquisa mas que, para este
trabalho particular, estabeleceriam uma posio de observao, um locus menos musical do que psicolgico,
sociolgico e lingstico. Afirmo novamente que o que me interessa no saber como a msica se porta em
tal ou qual situao social e cultural mas, ao contrrio disso, como tal ou qual situao se reflete, ou
contamina, as prticas musicais.

4
meu trabalho como uma possibilidade realizada dessa interlocuo de saberes que
convergem para um fato cultural especfico. O modo como procedi para a confeco deste
trabalho desenha um caminho que, num certo sentido, abandona, ou pelo menos tenta
abandonar, uma viso cristalizada sobre as minhas prprias atividades musicais, adquiridas
por mim pela imerso nessas mesmas atividades. Tambm no posso e no quero negar as
imensas dificuldades para fazer isto: a necessidade constante de balizamentos, atravs de
confrontos s vezes muito fortes com pontos de vista contrrios no mnimo, diferentes; a
imensa insegurana de lidar com configuraes conceituais com as quais no se tem
praticamente nenhuma familiaridade (como acontece algumas vezes com os msicos que
submergem no mundo intelectual); a exposio ininterrupta a crticas algumas vezes
violentas (por parte dos intelectuais) e passionais (por parte dos prprios msicos); a
tomada de conscincia do incomensurvel abismo que separa a possibilidade de realizao
das nossas pretenses reflexivas musicais, num sentido mais amplo, da nossa total falta de
preparao para realiz-las; e todas as conseqncias e desdobramentos causados, direta ou
indiretamente, pela posio intelectual vulnervel sobre a qual nos colocamos para discutir
o que fazemos, atravs de uma viso diferente da que cultivamos: vontade de desistir,
receio da divulgao, vergonha da exposio, humildade excessiva, falta de sono noite e
por a afora.
Se h um evidente exagero literrio nas palavras acima, no deixam de ser
verdadeiros os constrangimentos que sempre aparecem e quase sempre se instalam num
empreendimento como este: uma tese de doutorado numa rea diferente da sua. Entretanto
o desafio, ao contrrio de esmorecer os nimos, pode estimular a vontade e reduplicar o
empenho (exageros parte, isto tambm aconteceu). Sobre este trabalho, portanto, tenho a
dizer que o produto de uma mirade de tentativas de buscas ora organizadas, ora confusas;
ora direcionadas, ora difusas; ora calculadas, ora imprevisveis; que se deram durante o
perodo conturbado da pesquisa mas que, a despeito de um provvel despreparo maior da
minha parte para tal pretensioso empreendimento, consegui levar a cabo com satisfao (e,
espero, com algum xito).
Inicio o texto do trabalho com uma rpida discusso sobre algumas concepes
encontradas a respeito da atuao do corpo na realizao musical (principalmente a

5
execuo, sob o ponto de vista artstico e educacional) que, embora auxiliem a soluo e
preveno de muitos problemas fsicos diretamente ligados atividade musical no se
mostram muito eficazes como modos de explicitao da prpria realizao musical. Num
segundo momento passo a tentar sedimentar uma noo de corpo mais ampliada, que
chamo de corporalidade musical, e que tem como caracterstica o fato de poder se destacar
da dimenso exclusivamente fisiolgica e ser observada incrustada nos instrumentos e nas
linguagens musicais (as marcas do corpo na msica). A partir deste ponto enveredo pela
demonstrao factual da existncia e atuao dessas que chamei de foras corporais,
presentes nas vrias dimenses da realizao musical, num movimento de confronto ao
mesmo tempo que de auxlio mtuo, que criam ondas de tenso e instabilidade constantes,
somente resolvidas no tnue e efmero momento da execuo viva (includa aqui, tambm,
a criao), ou seja, a realizao concreta da msica pelo msico em seu instrumento.
Essa demonstrao se dar pela anlise que realizarei de cinco msicos, violonistas
populares, que evoquei para ilustrar as noes que pretendo explicitar. So eles: Baden
Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati e Michael Hedges. Cada um
sua maneira prope um modo particular de estabilizao das foras corporais na maneira
particular como realizam suas obras. Antes, porm, considero necessrio recortar, ainda que
sucintamente, o universo musical ao qual os cinco msicos pertencem e no qual trafegam: o
da msica instrumental popular. Este carrega certas caractersticas que, no meu entender,
permitem distingui-lo, por exemplo, do universo tambm particular da msica erudita
europia, ou mesmo da cano popular. O recorte da msica popular instrumental tambm
facilita a constatao dos modos peculiares como cada um dos cinco msicos tratam os
mesmos temas, crenas, valores, ou seja, como reelaboram os materiais e concepes
presentes dentro de um mesmo campo de ao musical. Depois das anlises individuais
(que, evidentemente, comportam comparaes entre si) completo esta fase do trabalho
comentando mais algumas questes de ordem coletiva que dizem respeito s provveis, ou
supostas, interlocues entre os cinco msicos: as atitudes e posicionamentos individuais
possivelmente atrelados s situaes contingenciais diferenciadas pelas quais cada um
passou em momentos e em condies diferentes.

6
Numa prxima etapa tento refletir sobre alguns desdobramentos possveis da noo
de corporalidade musical dentro do campo da educao. Fao isso buscando redimensionar
alguns procedimentos e consideraes sobre a educao musical, principalmente visando a
situao do ensino da msica popular, que se infiltra atualmente com grande fora e
impacto dentro do sistema tradicional do ensino de msica, tanto nos programas de
formao de msicos como na educao musical da escola regular. Creio poder contribuir,
assim, para a reflexo sobre as relaes de ensino e aprendizagem da msica frente aos
novos desafios lanados pela situao social e cultural contempornea, atravs da qual os
educadores tentam se manter preparados para os novos desafios que se avizinham. Com as
consideraes finais, apenas sugiro alguns aprofundamentos possveis, a partir destas
reflexes, que no puderam ser feitos neste trabalho principalmente por demandarem outras
pesquisas de igual ou maior porte que esta.

Parte 1 O corpo e a msica


A declarao to corrente sobre a msica, que a coloca como uma atividade prtica
(to proclamada a ponto de se tornar expresso do senso comum), expe um dos muitos
motivos pelo qual os envolvidos nestas atividades, principalmente os msicos e professores
de msica, se preocupam intensamente com o lado material e tcnico desse ofcio: o saber
fazer. Por sua vez, a dedicao empenhada no saber fazer pode se manifestar na forma de
precaues e cuidados com o corpo. Os diversos modos de tocar os instrumentos musicais
ligados s variadas tcnicas de digitao, respirao e movimento; as insistentes correes
posturais; os exerccios especiais para o desenvolvimento e o aumento de habilidades,
capacidades e resistncia, tudo isso balizado pelo ideal de uma realizao musical com
sonoridade e articulao especficas, formam um conjunto de opes que gradualmente
foram sendo sistematizadas pelos vrios mtodos de ensino de instrumento desde h muito
tempo1.
Pode-se dizer que o corpo dentro do mbito da msica e, principalmente, da
formao dos msicos, um assunto que sempre esteve e est presente, direta ou
indiretamente. Entretanto, algo curioso acontece se nos envolvemos mais a fundo com esses
estudos sobre o corpo nas atividades musicais: possvel notar que emergem vrias
abordagens sobre o tema que comeam a se sobrepor e a contradizerem-se umas s outras.
Em outras palavras, no h consenso, embora sempre se preocupem em encontr-lo.
Colocamo-nos, assim, frente a frente com uma velada disputa entre os vrios modos de
conhecer, conceber e intervir sobre o corpo. Por sua vez, estes vrios modos de conceber o
corpo, que s vezes so tomados como base dos discursos e aes pedaggicas dos
msicos, transferem para a rea musical as lutas que j travavam como saberes autnomos
nas suas respectivas reas de origem. Pode-se inferir, ento, que as vrias correntes de
investigao e concepo do corpo, quando transferidas para a msica, preocupam-se
menos com os aspectos estritamente musicais do que com os aspectos corporais
propriamente ditos. E nessa rea fronteiria, a das concepes de corpo humano, que se

8
encontram as maiores divergncias no estudo do corpo dentro da msica, at certo ponto
afastadas (por vezes totalmente independentes) das divergncias de carter mais
especificamente musical.
Podemos observar que isto ocorre, dentre outros motivos (e este vai nos interessar
mais de perto), principalmente pelo fato de que toda carga musical estritamente tcnica ou
esttica do assunto tomada pelas cincias do corpo como dado concreto. Os esforos de
colaborao entre essas cincias que investigam o corpo e a reflexo musical partem
geralmente da considerao de que o que musical apresenta-se exclusivamente no seu
aspecto emprico (no sentido da concretude do fenmeno), ou seja, como um evento fixo,
um fato imutvel, e torna-se exatamente por causa disso, indiscutvel. A questo relevante
nesse processo de associao de saberes passa por questes assemelhadas a, por exemplo,
como fazer para melhorar o desempenho dos msicos sem sobrecarreg-los demais
fisicamente? ou como fazer para minimizar os desgastes e prejuzos fsicos da atividade
musical intensa? E esse tipo de questo, no meu entender, quando se reduz a tentar
minimizar os efeitos de uma cultura de disciplina corporal que se instalou h algum
tempo em alguns ramos das atividades musicais esbarra em outras questes, mais de
fundo, que, no entanto, no foram at agora devidamente esclarecidas nem pelos msicos
nem pelos estudiosos do corpo na msica2.
Trabalhar com a hiptese de que esse modo de encarar a msica como dado
concreto pelas cincias do corpo (entre outras a fisioterapia, anatomia, e as terapias
corporais) deixa algo importante de lado requer um cuidado muito especial. Temos que as
cincias do corpo em muito contriburam para que a vida til dos msicos que j
bastante longa comparada a outras atividades, como a dos esportistas e dos danarinos, por
exemplo se estendesse ainda mais, ajudando a diminuir os esforos, a equilibrar os gastos
de energia, a recuperar contuses e evitar leses mais srias, todas elas solues de
problemas at certo ponto comuns na vida dos msicos profissionais. Ainda que no

Assunto investigado minuciosamente por Harnoncourt (1988 e 1993) no mbito da msica erudita, por
exemplo. Ver tambm Arroio (2001), Cortot (1986), Fontanha (1968) entre outros.
2
Seriam questes do tipo: at que ponto a arte da msica se realiza (ou no) sob o julgo de uma disciplina
corporal frrea (como as propaladas por algumas tcnicas instrumentais)? ou ento at que ponto o modo de
viso estritamente corporal contamina efetivamente a realizao artstica musical? Estas e outras indagaes
sero abordadas mais minuciosamente no decorrer do texto.

9
pretenda desqualificar essa grande ajuda, reitero a suposio de que, mesmo assim, algo
importante est sendo deixado de fora. Algo que, contudo, parece que sempre esteve sendo
procurado pelos msicos (como veremos em alguns exemplos a seguir). Algo que formulo
como hiptese desta investigao e que pretendo mostrar no decorrer do texto, e que
chamei inicialmente de corporalidade musical.
Contudo, para justificar essa minha afirmao ser necessria uma observao mais
atenta dos modos de interveno das cincias do corpo nas atividades musicais, e o campo
privilegiado, contudo no o nico, para essa observao considero ser o da educao
musical. Em primeiro lugar, por ser aquele que com maior intensidade se preocupa com os
processos de formao dos msicos e de conservao e transmisso dos valores e ideais
musicais o que, por conseqncia, o transforma no local onde se d a busca pela dissoluo
dos problemas causados pela ao musical de forma mais acentuada. Em segundo lugar,
mas ainda em razo do primeiro, por ser aquele campo de atividades musicais que mais tem
falado e se preocupado com as questes diretamente relacionadas ao corpo e, portanto, o
local onde podemos encontrar mais material dirigido ao assunto (o que dificilmente
ocorreria no campo da crtica, por exemplo, ou da histria com a provvel exceo de
Harnoncourt). E em terceiro, porque na educao musical que encontramos as estratgias
de sistematizao e, conseqentemente, de organizao e normatizao de procedimentos
artsticos e corporais que sero utilizados como ferramentas pedaggicas de grande
potncia. Estes mesmos procedimentos, fora da educao, geralmente acontecem de
maneira muito mais atenuada, quero dizer, adaptados a certas condies particulares que
determinam a ocorrncia do evento musical e que muitas vezes enfraquecem as decises
padronizadas. No campo da educao parece ficar mais explcito o esforo de compreenso,
consolidao e de generalizao daquilo que, no campo artstico, ao contrrio, se mostra de
carter particular, voltil e prprio de cada realizao, ou de cada artista3.
Fora do mbito da educao musical, pelo menos fora do modo como normalmente
eles so considerados pela educao, os procedimentos de criao ou mesmo de execuo
das msicas acontecem sob o jugo de condies especiais que incluem as relaes

10
particulares formadas entre o msico, a msica, o instrumento musical e as condies
particulares em que a atividade se realiza (local, pblico, data, tipo de acontecimento,
presena ou no de outros msicos etc.). No mbito da educao esses mesmos
procedimentos musicais, que geralmente se transformam em normas de atividade ou de
comportamento artstico a serem conservados e transmitidos, raramente podem ser
atenuados ou modificados voluntariamente pelos aprendizes. No mbito artstico, eles
perdem essa rigidez de norma (ou melhor, ainda no a adquiriram) nem tanto como uma
atitude de provvel preservao da propalada liberdade de criar da arte, mas em nome de
uma condio mesmo da existncia e da ocorrncia do fenmeno musical. Na educao os
processos de organizao e de generalizao a que a atividade musical est submetida
podem enrijecer as relaes entre msica, msico, instrumento, ambiente e momento, o
que, na minha opinio, favorece a observao dos conflitos e tenses aos quais desejo me
referir nesta investigao.
Um dos objetivos deste trabalho pode-se dizer que seja uma tentativa de
aproximao entre o mundo artstico da msica e o mundo da educao musical. Ainda que
me limite s fronteiras da msica popular, da msica instrumental popular, do violo
instrumental popular e de cinco violonistas em particular, a tentativa de aproximao
continua sendo vlida por reconhecer, entre outras coisas, a mtua complementaridade que
os dois lados carregam. Um primeiro passo dado nessa direo ser no sentido de constatar,
por meio de alguns exemplos, os modos de considerar o corpo dentro do campo da
educao musical. Como este no o objetivo principal da pesquisa mas apenas uma
justificativa para o seu empreendimento, no foi organizado nesta fase um corpus de
material a ser analisado, mas unicamente uma amostragem colhida sem critrios cientficos
rgidos, apenas com o intuito de ilustrar algumas concepes educacionais de tratamento do
corpo. Mesmo sem esgotar o montante de propostas que poderia analisar com os critrios
que proponho (ou seja, incluir ou no esse algo musical nas propostas pedaggicas)
acredito ser possvel elaborar algumas consideraes importantes, evidentemente no to
generalizveis quanto talvez fosse necessrio, sobre o assunto.

muito comum ouvirmos entre artistas uma mxima tradicional que diz: as regras so feitas para serem
quebradas. Ou outra: aprendemos as tcnicas de execuo mas ao atuarmos, devemos esquec-las. Ou seja,
elas evocam a fragilidade, na esfera artstica, das leis da esfera educacional.

11

1.1. Modos de ver o corpo


As reflexes sobre as tcnicas corporais na msica sempre acompanharam com
grande interesse, ainda que nem sempre diretamente, as investidas e descobertas de vrias
reas das cincias que poderiam ser de algum modo utilizadas como ferramentas de
conhecimento do corpo humano. Desde o paradigma biolgico (com a viso
anatomofisiolgica do corpo, como nos fala Soares, 2004, p.54), passando pelo fsico
mecnico (Soares, 2002, p.42) e o termodinmico (Soares, 2002, p.29) at as psicofisiologias do movimento e terapias corporais (como as tcnicas de Pilates, Feldenkrais,
Mathias Alexander, RPG, Eutonia, entre outras), pode-se afirmar que toda a movimentao
do iderio cientfico sobre o corpo contaminou em maior ou menor grau uma parte
considervel da metodologia do ensino dos instrumentos, principalmente no que diz
respeito s tcnicas.
bom ressaltar que no desejo fazer aqui uma histria das concepes de corpo
humano presentes no campo musical, se bem que considere um empreendimento vlido e
necessrio, mas gostaria de mostrar, em alguns exemplos espordicos e no muito
sistematizados, alguns casos de emprstimo das idias de corpo das vrias cincias e suas
conseqncias na atividade musical, principalmente na educao. Antes porm, me sinto na
obrigao de mostrar um sinal potente de desconforto em relao ao lugar comum que
defende as manifestaes musicais como sendo todas elas parte de um mesmo universal e
nico fenmeno da expresso humana. E este sinal vem do msico, maestro e historiador
alemo Nicolaus Harnoncourt. Ainda que sob um esquema explicativo eminentemente
tcnico, Harnoncourt percebe claramente as limitaes de tal universalidade auxiliado por
sua prtica bastante discutida e polmica das interpretaes histricas das obras do
passado. Embora esse conceito possa ser contestado, e realmente o pelos seus crticos, o
que nos interessa neste autor a sua percepo das apertadas fronteiras significativas e de
realizao que emergem de dentro da msica erudita.

12
Da mesma forma que a leitura da notao ou a prtica da improvisao foram
submetidas a constantes modificaes, segundo o esprito da poca, a
concepo e o ideal sonoro transformaram-se simultaneamente e com eles,
os instrumentos, a maneira de toc-los e at mesmo a tcnica do canto. [...]
Certamente, nenhum violinista do sculo XVII poderia, por exemplo, tocar o
Concerto de Brahms, da mesma forma que um violinista que toca Brahms
no capaz de executar irrepreensivelmente uma obra difcil da literatura
violinstica do sculo XVII. Exigem-se tcnicas diferentes num e noutro
caso, e cada uma delas igualmente difcil (Harnoncourt, 1988, p.20-21,
grifos meus).

E sua preocupao com esse equvoco absolutista que paira sobre a msica chega
at a rea da educao:
Aparentemente, sem qualquer reflexo, so utilizados na educao musical
atual princpios tericos que h cento e oitenta anos faziam sentido, mas que,
hoje em dia, no se compreendem mais (Harnoncourt, 1998, p.31).

O que Nikolaus Harnoncourt parece perceber, com sua extensa prtica musical e
estudos musicolgicos, a ntima relao entre as manifestaes musicais e as prticas
corporais e possibilidades sonoras dos instrumentos. Ele demonstra, e reafirma por todo o
livro, a enorme instabilidade que ronda as atividades de interpretao e execuo musicais
por conta dessa constatao. Muitas vezes essas atividades incluem manifestaes que j
no nos pertencem mais, como certas msicas do sculo XVII que sobreviveram apenas em
registros escritos, e das quais se perderam as chaves sonoras de interpretao para ativlas4. O que chama a ateno nas constataes de Harnoncourt, e que permitem inferir sua
preocupao com a esfera corporal da realizao musical, o modo pelo qual ele anuncia
algumas das mudanas histricas importantes no mundo da msica erudita, aquelas que se
deram atravs da alterao dos modos de tocar. Ele no usa o termo corporalidade, mas
se preocupa com ela por intermdio desses modos. Ainda que se refira com freqncia s
especificidades dos instrumentos de poca (um dos vrtices do meu tringulo) e s
possibilidades sonoras e arquitetnicas (outro vrtice) das msicas anteriores ao sculo

Harnoncourt enfatiza a continuidade de tradies interpretativas que, por intermdio da oralidade, mantm
um alto nvel de autenticidade. As composies de Beethoven, por exemplo, vm sendo continuamente
tocadas desde a sua primeira audio: sua tradio interpretativa remonta diretamente ao compositor.[...] As
apresentaes dos oratrios de Bach, realizadas por Mendelssohn, estabeleceram, em troca, um completo
reincio, aps muitas dcadas de silncio (Harnoncourt, 1993, p.51).

13
XVIII, o terceiro ponto que ele equipara a esses dois em importncia e por isso nunca deixa
de mencionar o modo de tocar (o terceiro vrtice)5.
A presena determinante dos componentes sociais, culturais e histricos que
envolviam a produo musical de outras pocas, assim como da nossa, que Harnoncourt se
empenha em elucidar, ou seja, a idia de que as possibilidades de composio, da notao
e da reproduo (portanto, do instrumental e da tcnica de execuo) eram absolutamente
ideais para a msica correspondente (Harnoncourt, 1993, p.22), marca uma posio que
enfatiza a flexibilizao no apenas do corpo (modo de tocar, tcnica de execuo, nos
termos do autor), mas tambm dos instrumentos e das linguagens, indissociveis na
construo da obra musical. Ou seja, de certo modo, considero que as minhas prprias
preocupaes com relao a uma viso mais ampla dos fenmenos musicais so
sedimentares e fazem eco com preocupaes correspondentes em outros msicos, dos quais
elegi Harnoncourt como principal representante. Contudo, me distancio dele na adoo dos
esquemas explicativos que com Harnoncourt se mantm no mbito dos preceitos tcnico
tericos musicais. Do mesmo modo como considero as explicaes anatomofisiolgicas, as
psicomotrizes e as psicossomticas insuficientes para elucidar um fenmeno cultural,
artstico, histrico e significativo complexo como a msica, tambm considero que apenas
o ponto de vista musical insuficiente para este empreendimento.
Antes, porm, de adentrarmos na formulao das minhas hipteses, vamos fazer
uma incurso pelos outros modos de conceber as relaes entre a msica e o corpo humano,
amparadas por esses dois paradigmas aos quais me referi antes: o anatomofisiolgico e o
psquico. Ainda que essas apresentaes possam parecer um tanto achatadas por redues
inapropriadas, visto que esta no exatamente a discusso que pretendo como objetivo
principal deste trabalho, tentarei explicitar o mais diretamente possvel as contribuies e
diferenas que me ajudaram a delinear com mais nitidez a noo de interlocuo entre
msica, msico e instrumento, ou melhor, entre as marcas corporais presentes na msica,
no msico e no instrumento, que me permitiram moldar a noo de corporalidade musical
de forma mais concreta. E o primeiro exemplo que tomo, como ilustrao de um iderio

Mesmo com relao transformao do modo de se tocar portanto, da tcnica no se pode falar de um
progresso; ela se adapta sempre perfeitamente, como os instrumentos, s exigncias de seu tempo

14
anatomofisiolgico bastante difundido no ensino de instrumentos, a proposta para o
ensino de piano de Jos Alberto Kaplan.
Numa frase j no incio de seu livro, Kaplan mostra com clareza qual caminho h de
propor para o ensino do piano:
Em trabalhos anteriores, procurei demonstrar [...] a necessidade inadivel de
fundamentar o ensino do piano, no no empiro-subjetivismo imperantes, e
sim em bases cientficas, isto , nos dados objetivos que nos podem
proporcionar aqueles ramos do saber que, como a Anatomia, a Fisiologia, a
Fsica e a Psicologia, especialmente a Aprendizagem Motora, deveriam ser
os pilares de sustentao do processo de ensino-aprendizagem dos
instrumentos musicais (Kaplan, 1997, p.13, grifos meus).

Ainda que no acredite que a atividade de tocar piano ou qualquer outro instrumento
possa vir a se tornar uma cincia, como diz em seguida no texto, Kaplan prope que as
bases de sustentao de tais atividades sejam cientficas, provindas dessas reas
enumeradas. Assim a utilizao de outras cincias se mostra explcita e fica mais fcil
traar um paralelo entre o que diz Kaplan e o que diz Carmen Soares sobre os emprstimos
de concepes e conceitos das vrias cincias para observar o corpo humano nas suas vrias
atividades6. Nesse sentido, pode-se dizer que Kaplan se mantm dentro de uma proposta
cientfica de observao do corpo originalmente instituda por volta do sculo XIX, tendo
como balizas as concepes anatomofisiolgicas implementadas na poca, mas com um
acrscimo importante da Psicologia (sobre a qual comentarei mais a frente). Interessa-nos,
contudo, saber um pouco mais sobre o modo como esses recursos cientficos se configuram

(Harnoncourt, 1988, p.21).


6
Carmen Soares explica que a legitimao das cincias como base e fundamento das formas de ver e agir
sobre o mundo (e a forma biolgica de ver e agir sobre o corpo) se estabeleceram concomitante com a
formao da sociedade burguesa: Esta abordagem de cincia, calcada nos princpios da observao,
experimentao e comparao, aquela que realizou, ao longo dos sculos XVII a XIX, aquilo que
poderamos chamar de uma naturalizao dos fatos sociais, criando um social biologizado. Nesse processo
de (re)construo da sociedade, o homem, um ser que se humaniza pelas relaes sociais que estabelece,
passa a ocupar o centro de criao desta nova sociedade. Porm passa a ser explicado e definido nos limites
biolgicos. o homem biolgico e no o homem antropolgico o centro da nova sociedade (Soares, 2004,
p.7). Quanto influncia das cincias fsicas, Soares complementa: J na segunda metade do sculo XIX
predomina nos estudos do corpo o chamado modelo energtico proposto pela termodinmica (Soares, 2002,
p.29). E ainda: Em relao a estudos sobre o equilbrio esttico e dinmico do ser humano, Amoros [coronel
espanhol deportado para a Frana e figura fundamental no desenvolvimento da Ginstica Francesa] conseguiu
estabelecer importantes princpios, baseado em conhecimentos sobre as leis gerais da mecnica (Soares,
2002, p.42).

15
na sua proposta pedaggica. Isto fica bastante claro num dos apndices que acrescenta ao
livro: Fatores que influenciam a velocidade do movimento (Kaplan, 1997, p.104 e ss.). A
ele enumera trs fatores que influenciam decisivamente na velocidade com que possvel
realizar um trecho qualquer de msica no piano:
a imagem clara do objetivo a ser alcanado;
sua direo (do movimento);
as alavancas sseas utilizadas.

Com esses trs pontos possvel identificar um encontro de orientaes cientficas,


todas elas devidamente fundamentadas, sendo a primeira de ordem mental (imaginar o que
se quer), a segunda de ordem espao-temporal (a direo pretendida) e a terceira de ordem
fisio-mecnica (as alavancas sseas). Uma proposta de conciliao entre trs aspectos de
um mesmo fenmeno aparentemente fornece a soluo para um problema bastante comum
no meio musical erudito, meio no qual trafega o prprio Kaplan e ao qual se destina seu
livro7: o problema da habilidade digital dos pianistas. Entretanto, no desdobramento
subseqente desses pontos possvel observar com mais detalhamento o iderio corporal e
artstico que compem seu modo de conceber a prpria atividade musical. Sobre a
necessidade de uma imagem clara do objetivo a ser alcanado, Kaplan nos explica que
tocamos tanto mais rapidamente quanto com maior velocidade conseguimos pensar!
(Kaplan, 1997, p.104).
Embora no pretenda esmiuar demais esse iderio que Kaplan carrega, possvel
puxar pelo menos um fio que mostra indcios da permanncia de um valor aparentemente
constitudo a partir da Idade Mdia, segundo Warnke, pelo qual se afirma a inferioridade do
trabalho corporal em comparao com o trabalho mental dentro do mbito das artes:
Chamava-se livre (liberalis), a arte (ars) que fosse digna de um homem
livre, portanto, a que no fosse exercida por meio do trabalho fsico nem em

No livro possvel obter algumas informaes elogiosas sobre a formao artstica e intelectual do autor,
numa tentativa de legitimar seus ensinamentos como sendo de grande valor e originalidade para a educao
musical como um todo.

16
vista de uma remunerao; a que fosse exercida por prazer desinteressado
(Warnke, 2001, p.65).

Conta-nos Warnke tambm que, por volta dos sculos XIV e XV alguns dos
grandes artistas das cortes orientavam projetos que eram executados por seus discpulos e
aprendizes, de modo que o artista no precisasse sujar as mos nas tintas. Ao artista era
destinado apenas o trabalho mental e intelectual da produo das idias pictricas (no caso
dos pintores) ou musicais (que neste caso cabiam aos compositores e maestros). Isso se
devia ascenso que os artistas podiam galgar nas cortes, chegando ao recebimento de
ttulos de nobreza. Neste caso particular de conquista, os artistas adentravam num mbito
de valores em que um nobre no devia mais trabalhar artesanalmente (Warnke, 2001,
p.231), o que os obrigava a se desviarem, na medida do possvel, da face artesanal da
atividade artstica.
No muito difcil interligar esse fato histrico estudado por Warnke com a
afirmao de Kaplan quando diz que tocamos tanto mais rapidamente quanto com maior
velocidade conseguimos pensar. Pode-se considerar esta uma tentativa de sobrepor o
trabalho mental, e portanto intelectual, ao meramente mecnico e digital, na nsia de
valorizar uma atividade caracteristicamente apenas prtica, como a de tocar um
instrumento, por meio da afirmao da necessidade de um esforo mental (e intelectual)
complexo e constante, funcionando ininterruptamente na ordenao e articulao de cada
movimento mnimo. Em vrias outras passagens do livro, Kaplan refora a hegemonia da
atividade mental sobre a atividade motora no estudo da msica, como por exemplo:
Existe uma pronunciada tendncia de muitos professores e alunos de piano
em valorizar demais o aspecto motor da execuo, por ser o movimento a
parte visvel do processo. Como j foi expresso, o movimento a
manifestao perifrica de um processo que se origina e controlado pelo
crebro e o sistema nervoso central. Deve-se, portanto, salientar que as
realizaes motoras, como o caso da aprendizagem instrumental, so do
tipo perceptivo-motor, incluindo forte carga de componentes de carter
cognitivo (Kaplan, 1997, p.31, grifos do autor).

Ainda outro:
Ao contrrio do que comumente sucede, os professores de piano deveriam
estar mais preocupados em treinar a mente dos seus jovens discpulos que
em fortalecer a musculatura dos dedos (Kaplan, 1997, p.37).

17
Um outro ponto que nos interessa de perto sobre aquilo que fica de fora da sua
proposta de ensino, e que pode ser resumido a apenas uma frase de seu livro (ainda que essa
idia esteja diluda por todo o texto e seja uma de suas bases reflexivas):
Como vimos anteriormente [...], o problema essencial que se apresenta ao
executante no piano o controle e a coordenao dos variados movimentos
atravs dos quais, acionando as teclas do instrumento, procura interpretar,
isto , dar vida ao cdigo musical impresso na partitura (Kaplan, 1997, p.29,
grifos do autor).

Com este dar vida ao cdigo musical... ele posiciona toda a sua proposta de
ensino na direo da msica para o corpo, mantendo o ideal musical como antecessor e guia
da organizao corporal do aluno. Isto quer dizer, no meu entender, que todo o esforo de
compreender o corpo e seus mecanismos de funcionamento se faz em funo da realizao
de um cdigo musical preestabelecido e impresso na partitura. Uma lei, no sentido de
De Certeau, a ser obedecida, e portanto praticamente indiscutvel.
Gostaria de tentar explicitar um pouco mais essa referncia a Michel De Certeau e a
sua noo de lei. As leis a que se refere so colocadas como integrantes das prticas
escritursticas, institudas e praticadas, numa primeira instncia, como formas de diviso e
dominao de alguns grupos por outros nas interaes de foras sociais. Mas no apenas
isto. De Certeau considera este fato (a instituio e cumprimento das leis) como um modo
fundamental de agregao social, como uma esfera na qual o reconhecimento e a
obedincia identificam e protegem seus membros, ou seus sditos, ainda que deles o grupo
dominante se aproveite. Tidas como um corte profundo na tradio oral da transmisso do
conhecimento, da formao de hierarquias e na construo de uma concepo mtica da
existncia, a escritura, do modo como De Certeau a aborda, se coloca como um novo meio
de organizao social, como uma outra estratgia de poder a ser exercida:
Este poder, essencialmente escriturstico, no contesta apenas o privilgio do
nascimento, ou seja, da nobreza: ele define o cdigo da promoo scioeconmica e domina, controla ou seleciona segundo suas normas todos
aqueles que no possuem esse domnio da linguagem. A escritura se torna um
princpio de hierarquizao social que privilegia, ontem o burgus, hoje o
tecnocrata (De Certeau, 1994, p.230).

18
E como conseqncia da passagem de um poder sagrado (sustentado por uma forma
oral de transmisso, que exigia a decodificao dos seus enunciados sagrados, aqueles
enunciados que vinham de um locutor nico ao qual se devia obedincia) para um poder
tcnico (sustentado por uma forma escriturstica de organizao e transmisso de leis,
construda atravs de conhecimento tcnico, que exige tambm a obedincia, mas que passa
a afirmar seu valor pela competncia), os modos imperativos de dominao desses poderes
tambm se alteram.
Esta mutao histrica no transforma toda a organizao que estrutura uma
sociedade pela escritura. Inaugura um outro modo de us-la. Um novo modo
de usar a linguagem. Um funcionamento diferente (De Certeau, 1994, p.230).

E este novo modo de uso da linguagem diz respeito ao trabalho, quase imemorial,
que se esfora por colocar o corpo (social e/ou individual) sob a lei de uma escritura (De
Certeau, 1994, p.230). Para que a dominao acontea de modo efetivo se faz necessria a
escrita da lei no apenas no papel em branco, mas principalmente no prprio corpo que a
ela deve se subjugar: exige-se a incorporao das leis. Para que esta incorporao se d, a
instituio jurdica do Estado moderno cria mecanismos de inscrio, instrumentos de
escrita que se destinam aos corpos de seus subordinados. Os corpos acabam por serem
moldados atravs desses instrumentos, a que ficam submetidos dentro de uma determinada
rea social, nas formas de punio ou recompensa:
Ontem, o punhal de slex ou a agulha. Hoje, a aparelhagem que vai desde o
cassetete do policial at s algemas e ao box do acusado. Esses instrumentos
compem uma srie de objetos destinados a gravar a fora da lei sobre seu
sdito, tatu-lo para fazer dele uma demonstrao da regra, produzir uma
cpia que torna a norma legvel (De Certeau, 1994, p.232).

Corpos que, como j foi dito antes, a despeito de tornarem-se suportes do texto da
lei, por ela tambm devem ser reconhecidos e protegidos.
Desse modo, quando considerei a frase de Kaplan como proveniente de uma
concepo de corpo nos moldes da obedincia a uma lei escriturstica, representada neste
caso pela partitura. O que quero salientar que, a despeito da opresso corporal de uma lei
preestabelecida (e que Kaplan parece estar em pleno acordo), essa mesma modelagem que
oprime, se for bem feita (naturalmente nos termos que ele mesmo prope), pode

19
transformar um aluno em um pianista, ou melhor ainda, em um msico: categoria
socialmente reconhecida que coloca sob proteo da mesma lei que os modelou, os corpos
por ela modelados. De certa maneira, o iderio da escritura nos corpos se acha presente na
proposta educacional de Kaplan mais intensamente no momento em que ele aponta toda a
responsabilidade pelo processo de aquisio, ou no, da habilidade musical na direo do
corpo e da mente do aluno. No encontrei em seu livro praticamente nenhuma frase onde as
prprias leis musicais paream ser questionadas.
Mas ainda preciso ressaltar um outro ponto importante nesta discusso, que
tambm j mencionei anteriormente, e que se refere incluso que Kaplan faz, entre as
cincias que sugere como auxiliares, da Psicologia. Contaremos mais uma vez com o
auxlio do texto de De Certeau para cotejarmos as mudanas histricas das concepes de
corpo e de domnio sobre os corpos com a proposta de ensino de piano de Kaplan. E o que
De Certeau nos informa agora que, durante o longo perodo histrico em que se tentou
isolar o corpo individual para que se tornasse a unidade bsica de uma sociedade, aps um
tempo de transio onde aparecia como uma miniaturizao da ordem poltica ou celeste
(De Certeau, 1994, p.234), acontece concomitantemente uma mudana no modo de inquirilo e regul-lo sob a fora das leis:
Ocorre uma mudana dos postulados scio-culturais, quando a unidade de
referncia progressivamente deixa de ser o corpo social para tornar-se o
corpo individual, e quando o reino de uma poltica jurdica comea a ser
sucedido pelo reino de uma poltica mdica, da representao, da gesto e do
bem-estar dos indivduos (De Certeau, 1994, p.234, grifos do autor).

Ou seja, na mesma medida em que as ordens sociais, os saberes e os conhecimentos


acumulados eram redirecionados em nome de estratgias de dominao de alguns grupos
sociais pelos outros calcadas na competncia tcnica da fabricao das leis, os modos de
considerao e atuao sobre os corpos tambm precisaram mudar. Ao corpo indiferente,
coletivo, oprimido pelas ferramentas da ordem e da punio, genricas e padronizantes, de
contornos duros (no adaptveis aos variados tipos de corpos e no preparadas para certas
reaes adversas imposio das marcas escritursticas), contraps-se o corpo psicobiolgico, individualizado, no qual cada modo especfico de reao inscrio legal
levaria a uma adaptao do prprio instrumento, ou faria surgir um novo. A flexibilizao

20
da instrumentalidade utilizada para a imposio de obedincia se d como resposta dialtica
idia dos corpos individualizados. Em face de uma operao jurdica, digamos, binria
(lei e instrumento) que se apodera de corpos considerados homogneos para marc-los,
surge a operao mdica que considera trs condicionantes do sistema, quais sejam:
...de uma parte, um modelo ou fico, isto , um texto; de outra parte, os
instrumentos de sua aplicao ou de sua escritura, isto , instrumentos; enfim,
o material que ao mesmo tempo suporte e encarnao do modelo, isto ,
uma natureza, essencialmente uma carne que a escritura transforma em
corpo. Por meio de instrumentos, conformar um corpo quilo que lhe define
um discurso social, tal o movimento (De Certeau, 1994, p.237, grifos do
autor).

Numa interpretao possvel das idias de De Certeau sobre as leis sociais, temos
ento que a carne (face biolgica) torna-se corpo (face social) por intermdio da
escritura ao qual se submete e que o define como tal. Nesta nova atualizao escriturstica
dos processos de dominao entram em funcionamento os limites biolgicos do corpo.
Cada indivduo levado em conta, cada reao contra ou a favor passa a ser considerada de
modo que a dominao se faa mais eficiente. Ela amplia e aprofunda seu olhar sobre as
pessoas que submete a suas regras como se as olhasse com uma lente de aumento: no
enxerga mais uma massa humana homognea tachada como povo, mas consegue observar e
estudar indivduos particulares, fazendo desse estudo o meio de aperfeioamento de seu
instrumental de interveno (e de proteo). No generaliza mais os meios, generaliza a
inteno.
Disso tudo poderamos supor que, quando Kaplan inclui a Psicologia entre as
cincias de base para a construo de um ensino cientfico do piano, isto poderia advir da
necessidade de conformar o carter genrico da lei musical ao carter particular dos corpos
dos alunos, configurando um exemplo da tendncia de atualizar a passagem da fase
jurdica para a fase mdica de concepo de dominao de dentro da educao musical.
Entretanto, ao contrrio disto, tenho a impresso de que esta incluso apresenta-se mais
como uma justificativa para a defesa da fase mental/intelectual da atividade musical (em
detrimento da fase manual e fsica) ao qual Kaplan parece se apegar, do que como uma
tentativa de flexibilizar os procedimentos pedaggicos individualizando-os.

21
No sentido em que De Certeau coloca o movimento de escriturstica corporal,
acredito que Kaplan ratifica a lei (musical da partitura), isola e endurece o instrumento (o
piano, sob vrios aspectos, imutvel) e fragmenta o corpo, no apenas decompondo em
partes, mas enfatizando a hegemonia da parte mental/intelectual sobre a fisiolgica/motora.
Kaplan, de certo modo, atualiza o ferramental de abordagem do corpo na msica,
aprofundando a viso anatomofisiolgica e esboando uma participao mais efetiva da
Psicologia (cincia que ele utiliza mais como reforo ideolgico de um processo que
continua, em seus fundamentos bsicos, fisiolgico-mecnico8), mas no muda o
procedimento.
Evidentemente possvel encontrar muitos outros exemplos desse tipo de
procedimento que observei em Kaplan9. Interpreto que o grande investimento que ele faz
no sentido de buscar uma estratgia educacional e corporal nova para o ensino da msica
se deva aos provveis fracassos demonstrados pela grande diferena entre o nmero de
alunos que procura os cursos de msica e o nmero desses alunos que se torna msico,
mesmo que no profissional. A democratizao do acesso aos cursos de msica no
garantiu a formao musical dos alunos. E parece que Kaplan percebeu isso, caminhou no
sentido de uma mudana, mas no estabeleceu os novos paradigmas que se faziam
necessrios para a incluso do ensino de msica no iderio mdico (individual) das
concepes do corpo. Esta mudana, no entanto, poderemos analisar em outro local.
Antes, porm, devo fazer um adendo sobre algumas propostas mais especficas para
o ensino do violo, j que este o instrumento da minha abordagem. Seguindo este mesmo
iderio que Kaplan, na minha opinio, esclarece com muita propriedade temos, entre outras,
a proposta educacional de Henrique Pinto. Embora ele no tenha formulado suas propostas
de trabalho numa pesquisa acadmica, como faz Kaplan, considerei pertinente abordar suas
idias pedaggicas principalmente por serem formuladas com base na sua extensa

Ainda que professe a superioridade da mente, o que quero salientar que com a sua proposta, Kaplan no
chega a indicar a dissoluo dos modelos genricos de corpo para o ensino. Continua, embora com esse novo
adendo da Psicologia, se baseando em generalizaes provindas do paradigma anatomo-mecnico de
funcionamento do corpo, transportando apenas a origem desse funcionamento para o crebro.
9
Como Cortot (1986), Fontanha (1968), Casella (1985) etc. Ainda que cada um deles mantenha alguma
particularidade, sob os mais importantes aspectos (a submisso da mecnica corporal ao pensamento ou ao
esprito, como menciona Casella (1985, p.98) e a falta de ferramentas afastadas ou diferentes das que
prope a anatomofisiologia) eles se mostram semelhantes.

22
experincia como professor de violo. Alis, um dos professores de muita influncia, a
partir da dcada de 1980, na formao de uma gerao de violonistas em grande atividade
atualmente10, que parece ter reformulado toda a sua proposta de ensino a partir de um
problema particular (uma tendinite por excesso de trabalho11), tendo como fundamento
principal o conceito de relaxamento:
Uma das preocupaes no estudo de qualquer instrumento e, particularmente,
em nosso instrumento [o violo], o princpio que reger o relaxamento
necessrio para podermos executar qualquer obra com liberdade muscular;
isto , usar o mnimo de esforo para se obter o maior rendimento na
movimentao (Pinto, 2001, p.13).
O conceito de relaxamento tem um sentido amplo, no somente o
afrouxar da musculatura, mas sim o funcionamento de todo complexo
psicolgico e fisiolgico, como uma engrenagem, em que todas as peas
tenham um encaixe perfeito e o funcionamento de um relgio preciso (Pinto,
2001, p.15).

Estes dois exemplos devem ser suficientes para que possamos inferir a utilizao do
iderio mecanicista para a concepo do funcionamento do corpo (mnimo esforo para se
obter o maior rendimento..., ...encaixe perfeito...funcionamento de um relgio preciso).
Ainda que seu projeto obtenha resultados positivos no sentido de evitar leses maiores para
os alunos, no devemos esquecer que este modo de conceber o corpo se encaminha para um
tipo de realizao artstico/musical especfica, para a busca de uma sonoridade e de um
resultado articular (no sentido musical e muscular) previamente idealizado e
consensualmente considerado adequado para a realizao de um tipo de linguagem musical
particular: a msica erudita. Este o universo pelo qual Henrique Pinto trafega. Ainda que
possamos observar msicos eruditos tocando tambm msica popular (como acontece
inclusive com o prprio Henrique Pinto, com seu grupo Violo Cmara Trio, que toca
arranjos tambm de msica popular), um ouvido atento e familiarizado poderia perceber

10

Como Jardel Caetano e Cristina Azuma, dentre outros.


Foi atravs da msica de cmara que passou a ter senso de profissionalismo. Dividia o seu tempo entre dar
aulas e os concertos, viajando muito em apresentaes pelo Brasil. O trabalho intenso lhe causou uma
tendinite, e ele teve que parar por algum tempo. Neste perodo aproveitou para procurar sadas, buscando um
toque relaxado e um repertrio adequado. Achou formas para qual cada aluno pode vir a corresponder,
descobrindo uma didtica que em muito teve de experincia pessoal (Revista de divulgao Violo
Intercmbio, n8, ano II nov/dez de 1994, p.11).

11

23
que o modo de tocar tendenciosamente erudito, a concepo do tocar e de como
reorganizar a msica popular, no caso, continua sendo, na esmagadora maioria das vezes,
erudita.12 Em todo caso, restringindo as observaes para a proposta pedaggica de
Henrique Pinto, no tenho muitas dvidas de que ela se aproxima do iderio
anatomofisiolgico de concepo mecnica do funcionamento do corpo humano, do qual
Kaplan tambm faz parte13.
Como exemplo de realizao mais efetiva da individualizao dos modos de
interpretar e interceder sobre o corpo humano, encontramos uma outra proposta
educacional na msica: a da educadora argentina Violeta Hemsy de Gainza.
Particularmente em seu livro Estudos de psicopedagogia musical (Gainza, 1998) a sua
proposio de mudana de paradigma corporal fica mais clara. Em primeiro lugar, pela
adoo da Eutonia14 como proposta de tratamento corporal; e em segundo, pela utilizao
da psicologia como fundamentao de sua proposta educacional (e no apenas como
justificativa para sobrepor a mente ao corpo, como fez Kaplan). Temos que um outro passo
importante para a elucidao de alguns problemas educacionais da msica dado aqui.
Entretanto, alguma coisa ainda continua fora das investigaes de Gainza.
Uma primeira frase de seu livro pode abrir a discusso:
Dizamos que a anomalia a nvel [sic] musical sintoma de algo que
funciona mal dentro da gente e no precisamente a msica (Gainza, 1998,
p.63).

12

Apenas para citar alguns exemplos, sugiro a audio dos CDs do grupo Maogani, principalmente Cordas
Cruzadas e Maogani: quarteto de violes, e suas verses eruditizadas de msica popular. Outro exemplo o
grupo Quaternaglia, no CD Presena, em que tocam temas de Milton Nascimento rearranjados como Sweet
mineira sobre temas de Milton Nascimento, ou ainda na adaptao da trilha de cinema de Tom Jobim,
Crnica da casa assassina. Um ltimo exemplo curioso do quarteto de guitarras eltricas Kroma, no CD
Kroma: quarteto de guitarras, em que tocam no apenas msica popular rearranjada como tambm msica
erudita adaptada para o grupo (como a conhecida Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, ou as Seis danas
Blgaras da coletnea Mikrokosmos, do compositor Bla Bartk).
13
Um outro exemplo mais recente ainda poderia ser citado dentro deste mesmo iderio, que o caso dos
estudos de Lage, Borm, Benda e Moraes (2002) sobre a performance musical, em que sugerem a
aproximao com as teorias da Aprendizagem Motora desenvolvida pela Escola de Educao Fsica
Fisioterapia e Terapia Ocupacional da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais).
14
Terapia de reeducao corporal criada por Gerda Alexander (1933-1980) que se utiliza como
fundamentao a interao entre princpios da cinesiologia e da fisiologia postural, muito usada por msicos
para a conscientizao e sensibilizao corporais como auxlio no tratamento e na preveno de leses.

24
Aqui j podemos perceber uma carga de proteo com relao msica quando
Gainza sugere o deslocamento das causas das anomalias musicais para a pessoa.
possvel inferir apenas por essa frase que ela tambm no pretende questionar as leis
musicais, o que realmente se confirma no transcurso do livro. Vejamos mais outro
exemplo:
Quando uma pessoa se encontra em crise, observamos que, freqentemente, o
bloqueio afetivo acompanhado de um bloqueio fsico, a ponto de j no se
saber o que que est mais tenso: se o corpo que impede que a msica
passe ou se o esprito que impede que o corpo se comunique. Na realidade,
ambos os aspectos esto intimamente relacionados (Gainza, 1998, p.72).

Nesta citao acima tambm no se cogita o problema estar na prpria msica,


melhor dizendo, nas relaes do aluno com um certo tipo de msica que Gainza certamente
objetiva faz-lo tocar. Ela diagnostica os problemas sempre no aluno, como se no se
pudesse invocar um problema na msica, e parte para a tentativa de soluo apontando
diretamente para esse plo. Ainda no mesmo livro Gainza enumera rapidamente seus
objetivos musicais e pedaggicos da seguinte maneira:
Tratarei de explicar brevemente alguns dos procedimentos que uso para
ajudar os futuros intrpretes e executantes a obter melhores resultados no que
diz respeito qualidade e quantidade de som, bem como a obter velocidade
e resistncia com o mnimo de esforo e maior grau de participao (Gainza,
1998, p.129).

E ainda:
O principal problema na execuo pianstica consiste como na maior parte
dos instrumentos em aumentar a destreza dos dedos (motricidade fina),
enquanto o corpo, aparentemente passivo, mantm um tnus timo que
permite a livre circulao da energia desde e entre os trs principais pontos
de apoio (ps-cho, squios-cadeira, dedos-teclado) (Gainza, 1998, p.130).

Neste ponto podemos observar a semelhana entre os objetivos que Gainza elege
como alvos de sua pedagogia e os de Kaplan. Os dois se encontram num mesmo universo
tcnico erudito musical partilhando, portanto, de um mesmo ideal de realizao. Contudo,
com o auxlio da Eutonia e da Psicologia (principalmente aquela que trata do somatismo),
Gainza vai, no meu entender, um tanto alm de Kaplan no que diz respeito ao processo de
individualizao das estratgias de ensino. Para Gainza, as leis continuam fixas, o

25
instrumento musical tambm, mas os instrumentos pedaggicos, os modos de moldar os
corpos dos alunos s essas leis musicais, so muito mais flexveis e dependem de uma
aprofundada anlise psicopedaggica dos limites e facilidades de cada aluno, em cada
problema que ele apresenta.
Talvez no seja exagerado afirmar que, enquanto Kaplan responsabiliza a falta de
domnio mental do aluno sobre seu corpo biolgico este, em princpio, propcio a
desenvolver quaisquer habilidades pelas dificuldades que eventualmente venha a
enfrentar, e sugere que, gerenciado pela mente, o treinamento do domnio mental da
motricidade por meio da concentrao poderia solucionar os entraves das atividades
piansticas, Gainza concebe os problemas musicais como indicadores de problemas
psicolgicos. Para ela o diagnstico de distrbios psquicos pode transparecer de modo
mais contundente nas atividades musicais, nos problemas musicais observveis, que
exigiriam, ento, um tratamento teraputico mais amplo. Resolvido o conflito pessoal
(segundo o que possvel inferir de seu texto, mas que ela no afirma textualmente),
resolvido estaria o problema musical.
Volto a lembrar que no estou refutando o grande avano que Gainza ou Kaplan
representam na educao musical, cada um a seu tempo. claro que muitos dos entraves
musicais de muitos alunos de instrumento poderiam advir de entraves psquicos que se
refletem diretamente no comportamento corporal, ou de problemas de domnio sensrio
motor, como sugere Kaplan, o que certamente evidenciaria a utilidade de diagnsticos mais
completos e atentos dos alunos e um melhor direcionamento nas possveis solues dos
problemas. O que desejo sugerir, na medida do possvel, uma outra rea de interpretao
das atividades instrumentais e discutir a possibilidade de alguns desses entraves se
localizarem exatamente na relao dos alunos com a msica. No necessariamente do ponto
de vista dos bloqueios psquicos, mas do ponto de vista do estranhamento ou da
incompreenso significativa do que se est fazendo.
A busca por uma interpretao apenas corporal, tanto psquica quanto motora, dos
problemas musicais, ainda que leve a uma ampliao muito bem vinda das possibilidades
de diagnstico e busca de solues, no meu entender no d conta de parte importante
desses problemas somente porque s vezes os obscurece do ponto de vista musical. E isto

26
acontece, arrisco dizer, por causa da adoo integral (seja ela intencional ou no) dos
modos de conceber, observar e intervir no corpo que so desenvolvidos pelas cincias que
tentam esclarec-lo sob o julgo de outros objetivos. Essas cincias muitas vezes elegem
como alvo e modelo um corpo por elas mesmas construdo, concebido, decomposto e
analisado nas suas posturas, mecanismos de articulao, formas de circulao de energias,
disposies musculares, constituio ssea etc., e, portanto, abstrato. Ou seja, parece-me
que o paradigma anatomofisiolgico corporal no suficiente para esclarecer algumas
caractersticas que os corpos assumem, especialmente na atividade de tocar, que se
diferenciam talvez no em termos de funcionamento biolgico/fsico/qumico, mas em
termos de significao no ato de produzir msica. Ainda que esses estudos
anatomofisiolgicos do corpo estejam num nvel bastante aprofundado de observao,
percebo que, atualmente, mesmo com a presena de alguns caminhos promissores (como,
por exemplo, os revelados por Gainza), muitos trabalhos continuam empenhados em
aprofundar ainda mais as investigaes, demonstrando que algo ainda no foi
suficientemente aprofundado nessas cincias do corpo para explicar satisfatoriamente os
fenmenos musicais. E muitas outras reas acabam sendo evocadas como auxiliares na
busca de respostas, como a corporeidade filosfica15, a expresso corporal16, a conscincia
corporal17, a epistemologia construtivista piagetiana18, a aprendizagem motora19, a
neurologia20, entre outras.
Reforando novamente a grande contribuio que esse tipo de pesquisa traz para a
compreenso do corpo nas atividades musicais, gostaria de salientar contudo que,
metodologicamente falando, corre-se sempre o risco de importar para a msica a viso de
corpo j pr-formulada pelas cincias que dele fazem seu objeto principal, sugerindo
solues aplicadas com xito nos seus respectivos campos de pesquisa, ou pelo menos,
refazendo nos msicos as estratgias j conhecidas e aplicadas com relativo sucesso em
outras situaes. Muitos dos casos por mim averiguados, ainda que alguns cheguem a levar

15

Por exemplo, Martins (2003), Pederiva (2003), ambos usando a fenomenologia de Merleau-Ponty.
Por exemplo, Trindade (2003).
17
Por exemplo, Silva (2003).
18
Por exemplo, Freitas (2003).
19
Por exemplo, Lage et. all. (2002).
20
Por exemplo, Jourdain (1998), embora este no seja um trabalho de tcnica musical.
16

27
em conta o questionamento das leis musicais, se equivalem metodologicamente quando
colocam suas preocupaes prioritariamente no corpo, considerando-o veculo privilegiado
da msica, esquecendo-se que o msico incorpora uma srie de concepes e valores, um
modelo de compreenso da msica, enfim, assume um modo de perceber, interpretar e atuar
no mundo musical que inclui a linguagem musical que ele fala, o instrumento com o qual
ele fala e a situao em que est falando. Mesmo aqueles trabalhos que questionam o
contedo musical na relao do aluno com o instrumento21, acabam por parecer procurar
um estado pr-musical da pedagogia (normalmente associado a termos como inveno,
improvisao ou criatividade, e que muitas vezes acho que querem dizer espontanesmo)
que prepare os alunos para a Msica, com m maisculo, sem as agruras da imposio de
uma linguagem definida (erudito, popular, jazz etc.), supondo que a opo por quaisquer
linguagens musicais poder ser feita, sem problemas, no futuro pelo prprio aluno22.
Equilibrar a flexibilidade de adaptao entre os trs vrtices de um tringulo
imaginrio, formado pelo msico, pela msica e pelo instrumento, a minha meta. Para
isso no ser preciso criar ou inventar, ou mesmo descobrir, um novo mtodo de
investigao. No meu entender, basta olharmos para a msica feita e executada pelos
msicos, manchadas com as suas falhas, titubeios, indecises momentneas, mas tambm
coloridas pelas solues pessoais provindas de processos de ressignificao dos sentidos
coletivos consensuais (que por vezes voltam a se tornar coletivas quando incorporadas a
certas obras musicais de modo quase definitivo23), pelas habilidades expressivas que cada
um coloca em ao quando toca. Para mim assim que a msica aparece, assim que ela
existe: num jogo de foras em constante procura de equilbrio, que se mostra sempre
oscilante, abalado pelo prprio movimento que d vida ao que se escuta como resultado.
Msico, msica e instrumento degladiam-se ao mesmo tempo em que se auxiliam
mutuamente num fluxo de atrao e repulso contnuo, no qual cada um expe suas
dificuldades e suas facilidades num mpeto de domnio da situao. claro que tudo isso,

21

Particularmente Silva (2003) e Freitas (2003)


Na parte 4 irei discutir as implicaes desse ideal na educao musical.
23
Lembro-me, apenas de passagem, da introduo de flauta da msica Ponteio, de Edu Lobo, que, feita
como arranjo introdutrio por Hermeto Pascoal, passou a integrar a obra e constar de muitas das suas verses
posteriores. Outro exemplo a introduo de Upa neguinho, tambm de Edu Lobo e Gianfrancesco
22

28
dito dessa forma mais, digamos, potica d apenas uma idia muito vaga do que considero
ser esse complexo instvel da realizao musical. E esse complexo que tentarei, de agora
em diante, apresentar.
1.2. As marcas do corpo
Ainda que tenha explicitado at agora o que a noo de corporalidade musical no
, faz-se necessrio explanar o que ela . A imagem de um tringulo de relaes onde temos
em seus vrtices as trs foras que julgo entrarem em ao em toda realizao musical,
provindas do msico, da msica e do instrumento, resolve apenas em parte a questo. De
um lado este tringulo de equilbrio difcil e instvel no se sustenta somente sobre seus
trs vrtices; ele deve ser inserido numa situao particular (a realizao musical) para que
a instabilidade da luta das trs foras se equilibre, ainda que precariamente, na concretude
de uma realizao musical especfica e nica para que possa ser observada. Penso que
somente numa situao particular e concreta possvel ver a corporalidade musical em
ao.
De outro lado, para que haja luta de foras preciso que as foras se equiparem,
alm da necessidade de uma arena. Ainda que o tringulo seja uma figura aceitvel como
esquema imagtico desta situao, o jogo de foras que assim se estabelece exige um
princpio gerador comum para que o jogo seja dado numa mesma esfera e caiba todo ele na
figura do tringulo. E esse princpio gerador considero ser a corporalidade, no sentido no
apenas da presena do corpo fsico, mas a corporalidade ampliada suficientemente para
incluir tambm as suas marcas. Podemos ento tomar esta expresso como significando um
conjunto de qualidades advindas da condio do corpo, como aparece no dicionrio24, tanto
quanto os decalques que o corpo deixa como rastros nos objetos e nas produes
simblicas. Por isso, considerando a corporalidade um princpio gerador, preciso que ela
esteja presente nos trs agentes da ao, ou seja, nos trs vrtices do tringulo.

Guarnieri, elaborada por Csar Camargo Mariano para a interpretao de Elis Regina, que se tornou tambm
parte integrante da obra.
24
Corporalidade: mesmo que corporeidade. Natureza material, materialidade. Corporeidade: qualidade,
propriedade do que corpreo; corporalidade. (Houaiss, 2001, p.844)

29
No difcil reconhecer a corporalidade do msico alvo principal deste trabalho
at agora visto ser ele o corpo propriamente dito presente no sistema. O assunto se
complica um pouco quando miramos os instrumentos musicais e a prpria msica. Mas
nem tanto. As marcas corporais se estabelecem no instrumento neste caso especfico irei
falar exclusivamente do violo por meio da sua arquitetura, nas suas medidas e
propores estabelecidas, no formato especial daquelas reas determinadas onde ele toca e
se apia no corpo humano (e onde o corpo se apia). Para que isso acontea os construtores
dos instrumentos precisam levar em conta as dimenses do corpo humano, suas
articulaes e posturas. Os violes assemelham-se, do modo como os concebo aqui, aos
instrumentos de escritura nos corpos a que se refere De Certeau:
Esses objetos feitos para apertar, endireitar, cortar, abrir ou encerrar corpos
se expem em vitrinas fantsticas: ferros ou aos brilhantes, madeiras
compactas, cifras slidas e abstratas alinhadas como caracteres de imprensa,
instrumentos curvos ou direitos, envolventes ou contundentes, que esboam
os movimentos de uma justia suspensa e moldam j partes de corpos que se
ho de marcar, mas ainda esto ausentes. Entre as leis que mudam e seres
vivos que vo passando, as galerias desses instrumentos estveis pontuam o
espao, formam redes de nervuras, remetendo de um lado ao corpo simblico
e, de outro, aos seres de carne e osso (De Certeau, 1994, p.233).

O autor configura uma situao, um universo social no qual ao mesmo tempo em


que identifica e protege seus agentes, hierarquiza e vigia-os sob o jugo de normas
determinadas. Considero que no mundo musical, como parte do mundo social, a situao se
repete maio ou menos independentemente do modo de manifestao observado. Elaboramse procedimentos que identifiquem seus participantes e os organizem em funes mais ou
menos especficas e hierarquizadas (mestres em comando, funes de habilidades
especficas, auxiliares e espcies de figurantes circunstanciais, de modo geral). Dentro
dessas fronteiras se ajustam os instrumentos que moldam ou desenvolvem as habilidades
dos corpos, que estabelecem uma ponte estreita entre funes especficas nas manifestaes
e

carter

os

potenciais

fsicos

dos

seus

participantes

(algo

como

sobriedade/impulsividade, introverso/extroverso de um lado, resistncia, agilidade,


controle de outro).
Com a madeira fixada num desenho curvo e slido que deve se assentar sobre
pontos de apoio especficos demarcados no corpo do msico, o violo se impe como um

30
veculo de uma prtica que se perpetua atravs das suas medidas, das suas arestas e dos
modos como ele se emaranha em corpos diferentes. Assim como nos fala De Certeau sobre
os instrumentos da lei, o violo j pressupe o corpo que ir envolv-lo, ele carrega um
molde de como deve ser sustentado, ou suportado. Mais ainda, o violo tenta impor, junto
com os modos tradicionais e legtimos de toc-lo, os gneros de msicas que dele iro se
originar, ou para os quais ele est preparado, sendo depositrio de intenes artsticas que
surgem junto com o estabelecimento de linguagens musicais que o configuram como
veculo, ou seja, sendo agente de uma lei. A mesma que o atrai para uma tradio e para
uma sistematizao. Portanto, as marcas do corpo que se fixam na madeira do violo so
marcas de alguns corpos que lhe serviram e servem de modelo. A distncia entre as cordas,
por exemplo, remete diretamente ao dimetro dos dedos; o tamanho das casas, abertura
articular da mo e ao comprimento dos dedos; o raio das curvaturas do corpo do violo,
circunferncia da perna do msico e curvatura da sua coluna e assim por diante. Tudo isso
atrelado ao modo correto de apoi-lo (os trs pontos de apoio ensinados na tradio erudita:
coxa da perna esquerda, peito e antebrao direito, no caso do aluno destro, e a inverso
especular, se o aluno for canhoto), aos modos corretos de manipul-lo, ao tamanho e
curvatura das unhas mais adequado ao toque das cordas, postura do complexo
bacia/coluna e ao relaxamento dos dedos de ambas as mos, ao ngulo adequado dos
cotovelos e posio dos polegares, ao modo de visualizar o brao do violo e familiarizarse com a relao entre as casas, as cordas e as notas que ele emite etc. Isto pressupe um
corpo adequado no apenas nas suas medidas mas principalmente nas suas possibilidades
de adaptao e de flexibilizao. Todos os violonistas devem realizar as escalas, os arpejos,
as pestanas, as aberturas e contraes, as alternncias e continuidades de movimentos de
modo semelhante, apoiados a um certo ideal de sonoridade, de volume e densidade de som,
de timbre mais ou menos estabelecido de antemo, menos pelas indicaes da partitura e
mais pelas interpretaes apropriadas que se fazem delas (no sem controvrsias
praticamente insolveis).
O leitor pode atestar, com o que foi escrito at agora, a dificuldade em separar o que
marca no instrumento e o que marca da lei. A ligao entre elas ntima e praticamente
indissolvel. No entanto, freqentemente surgem msicos que conseguem realizar, em
parte ou totalmente, esses ideais incrustados nos instrumentos e nas msicas e se tornam

31
modelos de realizao a serem seguidos. Normalmente esses msicos, do ponto de vista da
corporalidade musical, se mostram muito prximos do amlgama corpreo e expressivo
(possibilidades fsicas de realizao sonora) idealizado gradativamente atravs de uma rede
de concepes e de atuaes musicais, contraditoriamente sempre viva e sempre mvel, que
vai tentando impor e manter uma situao de estabilidade a despeito de cada nova alterao
(ora suave ora abrupta) nos seus preceitos bsicos que surge atravs das msicas concretas,
realizadas. Em outras palavras, as leis no podem confrontar todos os desvios de conduta,
mesmo porque, no caso especfico da atividade musical, muitos deles provm de esforos
para se enquadrar a elas e no para escapar. Muitos msicos se esquivam das dificuldades
impostas realizando os mesmos ideais de modos, digamos, alternativos que, ao contrrio de
confront-las, fortalece enriquecendo-as com maiores possibilidades de meios de
realizao.
Cada aparecimento de msicos que elaboram novas propostas, seja para realizar a
lei musical a seu modo, seja para forar uma alterao da lei para a sua incluso individual,
deflagra novas e s vezes acirradas discusses, quase sempre sobre as possibilidades ou no
de inclu-las (as propostas) como um novo adendo legal legtimo isso inclui tanto a rea
artstica quanto a educacional e a da construo dos instrumentos. Ainda que a
incorporao de novos preceitos s concepes tradicionais e hegemnicas possa ser muito
mais demorada do que seria conveniente para os novos criadores, modificaes so sempre
necessrias para que a incluso de novos hbitos nas velhas leis mantenham a autoridade
ainda nas mesmas condies de estabilidade anteriores. Mas h que se fazer uma ressalva
importante. Pensar que a msica erudita, por exemplo, embora demonstre ter um nvel de
normatizao aparentemente muito mais elevado do que os outros gneros ou linguagens,
possa ser mais opressora ou impositiva do que a msica popular, por exemplo, no mnimo
um equvoco to grande quanto pensar que as manifestaes populares possuem um grau
maior de liberdade de expresso. Do ponto de vista das obrigaes, tanto a msica popular
sofre fortes restries, no que diz respeito s fronteiras de identificao que cada gnero
particular de manifestao elabora, quanto a msica erudita goza de liberdade de expresso
num nvel de elaborao individual plenamente identificado e at mesmo requisitado pelos
seus participantes.

32
O que quero ressaltar que as leis, aos quais se refere De Certeau, no devem ser
consideradas apenas nas suas condies de opresso e submisso. Pelo menos quando as
inclumos como condies sociais e culturais de existncia. atravs delas que o individuo
se individualiza, ou seja, que se torna um membro conhecido e reconhecido da sociedade a
que pertence e nos domnios sob os quais circula. Veremos esse assunto de maneira mais
aprofundada ao discutirmos as contribuies de outras noes para o estabelecimento da
idia de corporalidade musical que proponho. Por enquanto basta acrescentar a situao
particular que a instituio de leis propicia e os nveis de liberdade que ela oferta (mais do
que isso, necessita) para quem delas participa.
Quanto s marcas corporais presentes nas msicas, isto um pouco mais difcil de
ver olho nu, pelo menos mais do que as imposies materiais presentes no violo.
Entretanto, a msica, em seus diversos gneros de manifestao, tambm impe condies
bem concretas para a sua realizao. Estas vo desde a necessidade de habilidades especiais
(como velocidade ou agilidade extremas) at concepes complexas de articulao do
material musical (como padres harmnicos e meldicos especficos)25. Somente dentro de
um certo registro sonoro, tornado padro de qualidade e institudo por prticas musicais
especficas, que se pode detectar com mais nitidez as nuances que acabam por distanciar
em maior ou menor grau as variadas maneiras de tocar e conceber a msica. Um exemplo
dessas distncias, que podem ser muito grandes em gneros bem prximos, o relato de
Jos Ramos Tinhoro sobre a tentativa de Carlos Lira organizar um espetculo de samba
com dois sambistas do morro definitivamente frustrada por motivos de divergncia na
concepo de samba. Vejamos o relato nas suas prprias palavras:

25

Um exemplo recente e significativo da interlocuo entre modos distintos de articular melodicamente uma
mesma msica pde ser visto no espetculo produzido em homenagem ao violonista Paulinho Nogueira, De
corao para corao, recentemente apresentado na televiso (TV Cultura 03/02/2006, recentemente lanado
em DVD). Num dos nmeros apresentados os violonistas Yamand Costa e Arismar do Esprito Santo se
juntaram para tocar a msica Manh de carnaval, uma das prediletas de Paulinho. Na troca de funes (um
fazendo o acompanhamento e o outro tocando a melodia ou improvisando) foi possvel perceber a diferena
entre as trajetrias musicais de cada um dos violonistas, as diferenas entre seus sotaques musicais, por assim
dizer. Yamand com seus solos rpidos e espasmdicos de clara influncia das milongas gachas, das
habaneras e guarnias fronteirias, alm de um certo toque do chorinho e uma proximidade com o violo
flamenco; Arismar tambm com velocidade equivalente entretanto mais afeito s linhas mais lricas de
influncia jazzstica, cheias de dissonncias e sobreposies de acordes (quando o acompanhamento faz um
acorde e o solista improvisa sobre material meldico provindo de outro acorde e entra em choque harmnico
com o acompanhamento acentuando a presena das dissonncias).

33
Ao empunhar o violo juntamente com os dois compositores de origem
popular [Cartola e Nelson Cavaquinho], Carlos Lira [representante do
movimento da bossa nova] descobriu que, apesar de todo o seu desejo de
colaborao, eles no falavam a mesma linguagem musical. Os acordes
compactos base de dissonncias do violo bossa nova no se casavam com
a baixaria [linhas meldicas feitas no registro mais grave do instrumento] do
violo de Cartola, e muito menos com a quase percusso do de Nelson
Cavaquinho, que beliscava as cordas de seu instrumento numa acentuao
rtmica das tnicas absolutamente pessoal (Tinhoro, 1998, p.315-316).

Isto significa que mesmo nos gneros aparentemente mais livres e espontneos de
manifestao musical as regras no deixam de estar presentes. Em alguns casos, regras
muito mais rgidas do que na prpria msica erudita (que equivocadamente leva a fama de
ser o gnero mais intransigente em relao s liberdades pessoais dos msicos). So regras
que sem muitos pudores moldam os corpos e as mentes (para usar uma dicotomia do senso
comum com que no concordo) dentro de padres apropriados de tocar e criar msicas.
Evidentemente que para moldar corpos e mentes numa atividade prtica como a msica
necessrio que se estabelea um padro corporal e mental como modelo. Ainda que esses
padres (eles variam muito conforme as regies do mundo musical por onde se queira
trafegar) sejam muitas vezes idealizados sobre abstraes do corpo e da atitude humanas
dos msicos, no tenho dvidas em afirmar que se baseiam em presenas concretas de
corpos de msicos, ainda que possam aparecer fragmentados e remontados tal qual o
monstro do dr. Frankenstein (os dedos de fulano, a potncia sonora de sicrano, a
resistncia e relaxamento de beltrano etc.). Ou seja, se as msicas foram criadas e ouvidas,
se os instrumentos foram construdos e tocados, se estes se tornaram exemplos de
procedimento musical foi porque os ideais musicais de alguma forma se concretizaram, se
no no todo, pelo menos em parte. Discusses acaloradas podem ser desencadeadas por
crticos na eleio daqueles msicos que seriam os cones de cada gnero de msica, mas
que os nomes surgiro, isso eu no tenho nenhuma dvida.
Portanto, se marcas corporais se instalaram no instrumento e nas linguagens
musicais, no necessariamente coincidentes26, estabelece-se um confronto direto entre essas

26

Embora De Certeau demonstre um grau profundo de fuso entre objetivos e meios (leis e instrumentos de
escritura) da dominao jurdica ou mdica, possvel constatar um grau muito inferior na esfera musical.
Isto porque os instrumentos a que se refere o autor so criados exclusivamente para a escritura corporal,
enquanto que os instrumentos musicais no s moldam os corpos mas realizam a msica, de modo que a

34
exigncias encravadas em cada um desses dois plos e as possibilidades reais de realizao
que carregam os msicos. Estabelecer o equilbrio entre essas foras de coero e os limites
das possibilidades a condio principal para a realizao musical, seja ela qual for, seja
em que situao for.
Eu s precisaria tentar mostrar ocasies concretas em que isto acontece, nas formas
nicas e singulares em que isto acontece. Para isso utilizarei, numa prxima etapa, das
realizaes musicais de cinco msicos especiais que, no meu entender, demonstram de
modo claro algumas condies e solues do envolvimento perigoso e instvel com o
equilbrio de foras corporais atuando sobre suas obras. Pretendo enfatizar, atravs da
anlise, alguns dos aspectos que fundamentam as formas especiais e particulares com que
cada um deles realiza suas msicas. A partir da ser possvel iniciar ento a discusso
sobre os aspectos educacionais que podem advir de tal concepo das atividades musicais.
Antes disso, no entanto, considero necessrio ainda um maior aprofundamento da
noo de corporalidade musical tendo em vista uma maior nitidez, pelo menos tanto
quanto possvel, das relaes entre o msico e a situao musical, artstica e social em que
se acha inserido. Pretendo comentar resumidamente a ajuda de outros conceitos e noes
que foram fundamentais para a elaborao deste modo de perceber e interpretar o fenmeno
musical de um ponto de vista corporal.

duplicidade e simultaneidade de funes proporciona uma situao um tanto diferenciada que cria um grau
mesmo que mnimo de independncia entre a mecnica instrumental e as intenes musicais. A divergncia
que se estabelece entre os vrios padres de qualidade de execuo ou criao oriundos dessas fontes variadas
de exigncias d origem s instabilidades que cada msico obrigado ento a regular tendo em conta as suas
prprias possibilidades de atuao.

35

Parte 2 A noo de corporalidade musical

Conquanto eu insista bastante na expresso corporalidade musical bom deixar


claro que no pretendo criar com ela necessariamente um conceito, mas apenas, e aos
poucos, estabilizar uma noo que considero fundamental para o entendimento dos
fenmenos musicais, pelo menos os que eu analisei, de uma forma mais abrangente. A
expresso e a idia que ela carrega, entretanto, no vieram sozinhas, no foram criadas
apenas com a pura e simples inteno de tentar resolver os problemas da compreenso do
corpo dentro do mbito musical. A corporalidade musical o resultado de uma tentativa de
integrar outras noes e conceitos, elaboradas em outras reas do pensamento reflexivo, e
transferi-las para a rea da msica. Melhor ainda, posso dizer que ela o fruto da
apropriao (a partir de um local definido: a educao musical) de trs outras noes que,
aproveitando a proximidade existente entre elas, parecem poder elucidar aquilo que j
estava de certo modo sendo buscado na reflexo sobre a educao musical. So noes
sobre as quais me baseei para tecer uma concepo, na minha opinio includente, das
atividades musicais. Elas se originam de princpios explicativos desenvolvidos na filosofia
fenomenolgica, na sociologia reflexiva e na filosofia da linguagem sobre a atuao do
corpo na existncia humana e se mostram completamente adequadas ao empreendimento de
explicar aquilo que de mais particular e especial, e tambm mais oculto e complexo, se faz
presente na realizao musical. Ainda que os princpios tericos de cada uma dessas noes
por mim apropriadas se sustentem sobre bases epistemolgicas diferenciadas (no caso de
Merleau-Ponty, at em confronto), julgo manterem um alto grau de proximidade quando
reestruturam, cada uma sua maneira, as concepes de corpo humano enfocando
principalmente a dissoluo de dicotomias cristalizadas em muito do pensamento cientfico
sobre o corpo tais como corpo e alma, emoo e cognio, fisiolgico e psicolgico,
cultura e natureza, indivduo e sociedade etc1.

O prprio Pierre Bourdieu faz uma ressalva Merleau-Ponty quando faz a crtica filosofia
fenomenolgica: Cumpre ento retomar a anlise da presena no mundo, historicizando-o, ou seja,
suscitando a questo da construo social das estruturas ou dos esquemas empregados pelo agente para

36
Da fenomenologia de Merleau-Ponty vm as idias sobre o corpo prprio; da
sociologia de Pierre Bourdieu, a noo de habitus e sua relao ntima com a idia de
campo social; e da filosofia da linguagem de Mihkail Bakhtin, a integrao entre os gneros
de discurso e o estilo. A partir dessas noes foi possvel deslindar, pelo menos em parte, o
enorme emaranhado que se mostra na reflexo sobre a realizao musical e suas
conseqncias diretas na educao. Isto no aconteceu exatamente para resolver algum
problema, visto que os problemas de ordem tcnica e de execuo (preocupaes maiores
da educao musical tradicional), assuntos para os quais se recorre mais comumente
pesquisa sobre o corpo, me parecem estarem sendo constatados e solucionados
satisfatoriamente conforme os modelos de interpretao e de atuao oferecidos pelas
vrias cincias do corpo que se debruam sobre a rea musical (pelo menos no mbito da
instruo), como vimos anteriormente.2 O que se pretende aqui elaborar um outro modo
de perceber e interpretar, e tambm de agir sobre a questo da presena do corpo dentro da
msica.
Sob o risco de me repetir, no me furto da oportunidade de reafirmar que tento no
reduzir a presena do corpo apenas ao fato mais bvio da execuo musical as questes
tcnicas e os problemas das leses mas constat-la como fundamento de todo o processo
musical, desde a constituio de linguagens musicais especficas at a modelagem dos
instrumentos. Em todas essas fases cruciais da concretizao musical afirmo encontrarmos
a presena, seno do prprio corpo, de fortes marcas corporais que, to especficas e
particulares quanto os inmeros corpos que as instituram, se impem como padres
estruturados (e estruturantes) a serem absorvidos, como regras do jogo (no sentido
bourdiano) a ser jogado. Apenas na observao atenta do confronto entre a presena
impositiva dessas marcas (e evidentemente os vrios tipos de reaes contra elas) e os

construir o mundo (questo excluda tanto por uma antropologia transcendental de tipo kantiano como por
uma eidtica maneira de Husserl e Schltz e, nessa linha, pela etnometodologia ou mesmo pela anlise, alis
muitssimo esclarecedora, de Merleau-Ponty) (Bourdieu, 2001, p.179 e ss.). Em outras palavras, no meu
entender, Bourdieu parece considerar que a anlise fenomenolgica esclarece os modos de ver o mundo de
um campo especfico. Limitanto, portanto, essa viso dentro de seus limites fronteirios, possvel considerar
as grandes contribuies de Merleau-Ponty.
2
Ver a Parte 1 O corpo e a msica, neste trabalho.

37
limites e habilidades do msico que toca que julgo possvel propor um modo distinto de
perceber e avaliar uma execuo musical particular, na sua realizao concreta e nica3.
Com a exposio clara dos confrontos entre possibilidades e imposies talvez seja
possvel retomar de modo um pouco mais profundo e minucioso a prtica do ensino
musical e as reflexes que j vm sendo feitas sobre o assunto. Ainda que msicos
continuem sendo formados nos vrios gneros de manifestao musical, as tentativas de
sistematizar e escolarizar grande parte desses gneros (normalmente no-escolares), que
ultimamente tm aumentando em velocidade rpida (e o exemplo mais notvel o da
msica popular), muitas vezes acabam por no levar em conta exatamente as
particularidades de inmeras linguagens e gneros musicais que exigem percepes,
concepes e atitudes muitas vezes avessas a um padro de concepo musical nico,
freqentemente pretendido pela sistematizao escolar por conta de uma viso
universalista e sacralizante que ronda a escolarizao da msica4.
Ainda que o embate entre as caractersticas corporais exigidas pelas linguagens
musicais, pelos instrumentos nas suas formas sistematizadas de toque, e aquelas existentes
no prprio msico no seja muito fcil de visualizar ou determinar levando em conta que
quando a realizao musical acontece, um equilbrio ainda que instvel e tenso foi
estabelecido e concretizado entre todas essas foras penso ser possvel pelo menos
mostrar a sua existncia atravs dos indcios sutis que alguns msicos deixam transparecer
em suas execues.5 Creio que at mesmo para os msicos no seja muito fcil explicar o

A questo da criao musical passa a ser subsumida, daqui por diante, atividade de execuo. Isto porque
estou considerando o momento da exposio, da realizao concreta das obras musicais, alm de fundamental
(fundador da obra), o momento da qual a criao totalmente dependente e que sem ele a obra no existe em
termos sociais. Por isso, todo o processo de criao musical passa a ficar incorporado execuo, mesmo
porque em muitos casos que analisaremos mais frente a execuo literalmente cria ou recria a obra, tanto
modificando-a quanto instaurando-a no momento mesmo da execuo (como na improvisao parcial ou
total).
4
Veremos na parte 4 que a viso escolar da msica se ressente de um passado atrelado a uma linguagem
especifica, histrica e geograficamente determinada (a da msica erudita europia), centrada na escrita e
numa concepo tcnica desenvolvida de um modo bastante particular e no entanto universalizado e imposto
como nico plausvel para todo o universo musical.
5
Nas partituras das obras desses msicos tambm possvel detectar indcios do equilbrio alcanado em
cada situao particular. Entretanto, na escrita musical as pistas se tornam muito mais nubladas do que nos
registros das execues pelo fato, dentre outras tantas dificuldades, da partitura se manter de qualquer maneira
muito distante das intenes dos autores no mbito da msica popular (alguns dos msicos analisados, por

38
que acontece durante suas realizaes, quando todo um processo de musicalizao que eles
sofreram durante grande parte de suas vidas colocado em funcionamento quase que
automaticamente, de um modo quase inconsciente6. Mas duvido que esse vrtice de foras,
esse confronto sob fronteiras bem delineadas (msica, msico e instrumento) no possa ser
sentido pelo menos por aqueles que de alguma forma mantm um certo grau de
familiaridade com o mundo musical, seja ele qual for, seja executando ou apreciando. Passo
agora a descrever resumidamente as contribuies conceituais dos outros campos reflexivos
e o modo como ajudaram a elucidar os fenmenos musicais que escolhi para analisar.
2.1. A contribuio do corpo prprio
Um primeiro ponto em Merleau-Ponty que me chamou a ateno para um uso
imediato na msica se localiza na crtica que faz aos dualismos que separam corpo e alma
(ou corpo e mente, fisiolgico e psquico, objeto e sujeito, real e imaginado, ato e
percepo etc.) sustentados pela psicologia clssica. Sobre cada uma dessas variaes,
conseqncias de uma mesma oposio de fundo epistemolgico, Merleau-Ponty se
debrua para explicitar os profundos equvocos que as acompanham7. Mais ainda, a sua
crtica contra os preceitos das cincias empricas me chamou a ateno para as origens do
desconforto que sentia ao me deparar com explanaes fisiolgicas e anatmicas sobre a
execuo instrumental.
Na aparncia da vida, meu corpo visual comporta uma grande lacuna no plano da
cabea, mas a biologia estava ali para preencher essa lacuna, para explic-la pela

exemplo, nunca escreveram suas idias a no ser como meros lembretes rascunhados). Portanto, no que diz
respeito ao mundo da msica popular no qual este trabalho se acha inserido, a dimenso oral da expresso
musical se mostra o local mais propcio para o desvelamento do fenmeno musical em sua plenitude. o que
pretendo demonstrar.
6
A noo de habitus, como veremos a seguir, oferece outra explicao para tal fenmeno.
7
Alguns exemplos. Sobre a percepo e o ato: A percepo no uma cincia do mundo, no nem mesmo
um ato, uma tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se destacam e ela
pressuposta por eles (Merleau-Ponty, 1999, p.6). Sobre o psquico e o fisiolgico: O homem concretamente
considerado no um psiquismo unido a um organismo, mas este vaivm da existncia que ora se deixa ser
corporal e ora se dirige aos atos pessoais. Os motivos psicolgicos e as ocasies corporais podem-se
entrelaar porque no h um s movimento em um corpo vivo que seja um acaso absoluto em relao s
intenes psquicas, nem um s ato psquico que no tenha encontrado pelo menos seu germe ou seu esboo
geral nas disposies fisiolgicas (Merleau-Ponty, 1999, p.130). Sobre corpo e alma, objeto e sujeito: A
unio entre a alma e o corpo no selada por um decreto arbitrrio entre dois termos exteriores, um objeto,
outro sujeito. Ela se realiza a cada instante no movimento da existncia (Merleau-Ponty, 1999, p.131).

39
estrutura dos olhos, para ensinar-me o que na verdade o corpo, que, assim como os
outros homens e como os cadveres que disseco, tenho uma retina, um crebro, e que
enfim o instrumento do cirurgio infalivelmente poria a nu, nessa regio
indeterminada de minha cabea, a rplica exata das ilustraes anatmicas. [...] Ora, o
psiclogo podia por um momento, maneira dos cientistas, olhar seu prprio corpo
atravs dos olhos do outro, e ver o corpo do outro, por sua vez, como uma mecnica
sem interior. A contribuio das experincias alheias vinha apagar a estrutura da sua,
e reciprocamente, tendo perdido o contato consigo mesmo, ele se tornava cego ao
comportamento do outro. Instalava-se assim em um pensamento universal que
recalcava tanto sua experincia do outro como sua experincia de si mesmo (MerleauPonty, 1999, p.139-140).

De um modo muito penetrante o autor conseguiu explicitar gradualmente as faltas e


os excessos que as cincias biolgicas instituram, e particularmente da psicologia clssica
nelas baseada, ao abordar o corpo humano como um objeto de pesquisa equiparado aos
outros objetos, unificando-o a eles, como o caso de algumas tcnicas sistematizadas de
execuo instrumental. E foi convincente nesse aspecto particular.
Ver-se- que o corpo prprio se furta, na prpria cincia, ao tratamento que a ele se
quer impor. E, como a gnese do corpo objetivo apenas um momento na
constituio do objeto, o corpo, retirando-se do mundo objetivo, arrastar os fios
intencionais que o ligam ao seu ambiente e finalmente nos revelar o sujeito que
percebe assim como o mundo percebido (Merleau-Ponty, 1999, p.110).

No pude deixar de observar certa semelhana entre minhas preocupaes, limitadas


aos eventos musicais da minha alada, e as reflexes propostas pelo autor em relao a
problemas que considero de mesma natureza, evidentemente estendidas por ele para reas
maiores e de maior complexidade. Revelar o sujeito que percebe assim como o mundo
percebido instaurou nas minhas buscas um marco explicativo de fundamental importncia
para todo o desenvolvimento da noo de corporalidade musical. No ato da execuo o
msico revela no apenas o seu mundo percebido musicalmente falando, mas
especialmente o modo como percebe, e isso, pela indubitvel idiossincrasia de cada msico
em cada momento em que se expe, no poderia ser ignorado. A complementaridade entre
dois flancos de um mesmo e nico movimento de existncia, o sujeito e o mundo, a
percepo e o percebido, o msico e a msica, separados por concepes objetivantes,
patrocinadas pela imposio de vises universais e absolutas da realidade como aquelas
de origem anatomofisiolgicas se fortifica atravs da sua proposta. O esforo bem
sucedido, que percebi em Merleau-Ponty, para reformular o modo de abordar o corpo,

40
afastando-se da dicotomia corpo fisiolgico e psique, numa ordem unvoca de existncia,
tornando-os por isso indissociveis, abriu-me uma porta que autorizou a formulao do
corpo em funcionamento no mais sob o ponto de vista anatmico mas, sim, cultural. Isto,
por um lado, se me eximiu da necessidade do uso de esquemas fisiolgicos da musculatura,
ossatura etc., por outro lado, complexificou em muito a observao do msico em ao,
extrapolando o significado da ao corporal para alm dos movimentos aparentes,
colocando-a na ordem da ao significativa ou enunciativa, ou discursiva (pretendo
aprofundar esse assunto mais frente).
Por essa via, destaco outro ponto de reflexo que estimulou minhas buscas. O
desdobramento das consideraes sobre a percepo na direo da conscincia. Admitindo
esta como um fato relacional entre o corpo e o mundo Merleau-Ponty deixa claro o ntimo
envolvimento da percepo com as situaes reais aos quais ela se encontra ligada.
Ser uma conscincia, ou, antes, ser uma experincia, comunicar interiormente com
o mundo, com o corpo e com os outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles.
Ocupar-se de psicologia necessariamente encontrar, abaixo do pensamento objetivo
que se move entre as coisas inteiramente prontas, uma primeira abertura s coisas sem
a qual no haveria conhecimento objetivo (Merleau-Ponty, 1999, p.142, grifos do
autor).

A prpria condio de existncia da conscincia se traduz na necessidade de existir


algo sobre a qual se possa ter conscincia, dificultando a idia de um mundo dado que
compreendemos por um poder de discernimento tambm dado. E o corpo o veculo da
conscincia, o meio no qual ela vive e pelo qual ela se forma e se manifesta. Nesse
aspecto Merleau-Ponty efetua uma outra reorganizao, desta vez entre a conscincia que
temos das coisas e a conscincia do nosso prprio corpo, atravs da noo de esquema
corporal.
O autor nos conta que numa primeira instncia da viso psicolgica o esquema
corporal foi entendido como um resumo de nossa experincia corporal capaz de oferecer
um comentrio e uma significao interoceptividade e proprioceptividade do momento
(Merleau-Ponty, 1999, p.144), ou seja, uma espcie de sensao da postura momentnea.
Nesta acepo o esquema corporal nos fornece informaes constantes sobre as percepes
sinestsicas e articulares de cada momento de nossa vida, associando-as a imagens da nossa

41
movimentao pelo espao circundante, o que contribui para a acumulao e melhor
organizao da nossa experincia no mundo. Num segundo momento a reflexo psicolgica
sentiu a necessidade de compreender as condies que permitiriam a ocorrncia dessas
associaes entre aes e imagens corporais. Deu-se uma reformulao no significado
psicolgico do termo e o esquema corporal deixou de ser o simples resultado das
associaes estabelecidas no decorrer da experincia e passou a ser encarado como uma
tomada de conscincia global de minha postura no mundo intersensorial, uma forma, no
sentido da Gestaltpsychologie (Merleau-Ponty, 1999, p.145). Algo que precederia o
acmulo de experincias permitindo-as e tornando-as snteses de um sistema nico.
Entretanto:
No basta dizer que meu corpo uma forma, quer dizer, um fenmeno no qual o todo
anterior s partes. [...] que uma forma, comparada ao mosaico do corpo fsicoqumico ou quele da cenestesia, um novo tipo de existncia (Merleau-Ponty,
1999, p.145).
Em ltima anlise, se meu corpo pode ser uma forma e se pode haver diante dele
figuras privilegiadas sobre fundos indiferentes [referentes percepo do mundo],
enquanto ele est polarizado por suas tarefas, enquanto existe em direo a elas,
enquanto se encolhe sobre si para atingir sua meta, e o esquema corporal
finalmente uma maneira de exprimir que meu corpo est no mundo (Merleau-Ponty,
1999, p.146-147, grifos do autor).

Essa reelaborao constante do esquema corporal, sempre para um nvel de incluso


mais ampliado que se desloca das funes do corpo para as condies de existncia revela,
para as situaes musicais que investigo, a necessidade de se estabelecer tambm o corpo
como uma unidade que inclui o ato de tocar; a situao concreta para a qual todo o esquema
de percepo, compreenso e ao do msico esto apontados, ou seja, o que se est
tocando; o instrumento mesmo quando no se considera que o instrumento tornou-se
parte do artista, deve-se considerar que o instrumento tornou-se parte do evento e as
condies de recepo e apreenso da audincia (condies totalmente ignoradas no seu
carter responsivo e modificador da execuo tanto nas anlises tradicionais de msica
quanto nas investigaes sobre o corpo do msico). Embora Merleau-Ponty no se restrinja
a situaes especficas excetuando os casos que ele analisa e usa como exemplos em
muitos momentos do livro pode-se inferir uma sutil sugesto para a observao mais direta

42
e detalhada dessas situaes, nas quais seu modo de interpretao poderia ser confirmado,
reforado e ampliado8.
O corpo prprio, portanto, e os desdobramentos da adoo dessa noo
desenvolvida por Merleau-Ponty, fortaleceram a opo, que considerei inicialmente
bastante ousada, de distanciar meu trabalho das causas puramente biolgicas, fisiolgicas e
anatmicas do corpo humano. Reforaram a impresso inicial que eu j tinha de que a
anatomia do ato de tocar instrumentos musicais no colabora em muito para a compreenso
mais ampla do fenmeno musical. Conquanto possa detectar, solucionar ou evitar
problemas diretamente relacionados sade dos msicos, no serviria como esquema
explicativo da realizao musical concreta, que inclui as concepes de msica, as
situaes de execuo, os valores envolvidos (legitimidade do msico e da msica nas
hierarquias artsticas) e todas as demais variveis que, no meu entender, comeavam a se
impor como fundamentos a serem levados impreterivelmente em conta neste trabalho.
Mas h ainda uma outra contribuio que considero fundamental para a
compreenso das relaes entre o msico e seu instrumento e que dada por MerleauPonty quando se refere percepo do volume do corpo. A isto ele remete ao falar de
espao, espao exterior e interior ou prprio do corpo, e dos hbitos adquiridos pelo corpo
atravs das atividades mais recorrentes:
Uma mulher mantm sem clculo um intervalo de segurana entre a pluma de seu
chapu e os objetos que poderiam estrag-la, ela sente onde est a pluma assim como
ns sentimos onde est nossa mo. Se tenho o hbito de dirigir um carro, eu o coloco
em uma rua e vejo que posso passar sem comparar a largura da rua com a dos prachoques, assim como transponho uma porta sem comparar a largura da porta com a
de meu corpo. O chapu e o automvel deixaram de ser objetos cuja grandeza e cujo
volume determinar-se-iam por comparao com os outros objetos. Eles se tornaram
potncias volumosas, a exigncia de um certo espao livre. [...] Habituar-se a um
chapu, a um automvel ou a uma bengala instalar-se neles ou, inversamente, faz-

A palavra aqui, aplicada ao meu corpo, no designa uma posio determinada pela relao a outras
posies ou pela relao a coordenadas exteriores, mas designa a instalao das primeiras coordenadas, a
ancoragem do corpo ativo em um objeto, a situao do corpo em face de suas tarefas (Merleau-Ponty, 1999,
p.146). Aqui ele se refere s relaes entre o corpo e o espao, mas sugere a existncia de uma base
perceptual que sustenta uma situao especfica do corpo em ao. Embora ele no explicite a natureza
concreta desta base que prope para a experincia perceptiva, a partir dos outros pensadores e dos outros
referenciais foi-me possvel inferir uma origem cultural para ela. Isto ns veremos a seguir.

43
los participar do carter volumoso de nosso corpo prprio (Merleau-Ponty, 1999,
p.198-199)

No necessrio dizer que o caso dos instrumentos, e particularmente do violo, se


encaixa perfeitamente nestes exemplos de alterao da sensao do volume do corpo. No
exclusivamente com referncia ao espao que o violo passa a ocupar quando acoplado ao
corpo do violonista (o que realmente acontece neste caso) mas tambm no que diz respeito
ao hbito adquirido pelo instrumentista em relao espacialidade de seu instrumento. De
acordo com o autor, adquirido o hbito, a atividade passa a estar integrada ao esquema
corporal do executante:
Pode-se saber datilografar sem saber indicar onde esto, no teclado, as letras que
compem as palavras. Portanto, saber datilografar no conhecer a localizao de
cada letra no teclado, nem mesmo ter adquirido, para cada uma, um reflexo
condicionado que ela desencadearia quando se apresenta ao nosso olhar. [...] Trata-se
de um saber que est nas mos, que s se entrega ao esforo corporal e que no se
pode traduzir por uma designao objetiva. O sujeito sabe onde esto as letras no
teclado, assim como sabemos onde est um de nossos membros, por um saber de
familiaridade que no nos oferece uma posio no espao objetivo (Merleau-Ponty,
1999, p.199).

Podemos sucumbir tentao de substituir, na citao acima, a datilografia pela


execuo de um instrumento musical sem correr o risco de estarmos reduzindo uma
atividade mais complexa a outra mais simples. Embora possa realmente haver uma certa
assimetria, pelo menos artstica, de complexidade entre datilografar e tocar um
instrumento, o esquema explicativo que refora a integrao do instrumento (tanto a
mquina de escrever quanto o violo) ao instrumentista vale para as duas situaes.
Tambm o msico, embora muitas vezes possa saber o nome e a localizao das notas no
seu instrumento, no a esse conhecimento que ele recorre no ato de tocar embora muitos
msicos (no importa se mal intencionados ou simplesmente desatentos com seus
processos) insistam que isso acontece. S posso concordar com a afirmao de que tocar
colocar em ao um conhecimento que est nas mos, nos ouvidos, nas imagens sonoras,
nas imagens representativas que cada um faz do prprio instrumento, na memria e na
confluncia de todas essas instncias na direo da realizao musical. a essa
convergncia de determinantes, todas elas marcadas por qualidades corporais, que
denomino corporalidade musical. As conseqncias educacionais destas consideraes so,

44
como j se pode imaginar, muito potentes e sero examinadas com maior profundidade na
ltima parte deste trabalho. Por enquanto suficiente adiantar que Merleau-Ponty observa
com muita argcia os processos de aquisio de habilidades e da conseqente
reconfigurao dos esquemas de percepo do mundo e do prprio corpo delas advindo.
Para falar a verdade, pude identificar muitas aproximaes de Merleau-Ponty com
as questes sociais da orientao da percepo, ou pelo menos muitas ocasies onde a
introduo das condies scio-culturais como ferramenta de explicao poderia oferecer
canais de acesso a outro referencial terico, pelo menos assim as entendo. Vrios exemplos
poderiam ser citados, dentre eles:
Para aqum dos estmulos e dos contedos sensveis, preciso reconhecer um tipo de
diafragma interior que, muito mais do que eles, determina aquilo que nossos reflexos
e nossas percepes podero visar no mundo, a zona de nossas operaes possveis,
a amplido de nossa vida (Merleau-Ponty, 1999, p.119, grifos meus).

Esse diafragma interior e anterior percepo e aos reflexos a que Merleau-Ponty


se refere e que procura elucidar em vrios momentos de seu livro toma sempre um rumo
que ora se aproxima e ora se afasta das condies sociais (podemos dizer tambm
limitaes sociais) sob as quais, expostos os indivduos desde sua concepo (que para
Bourdieu j um ato socialmente estabelecido), elaboram-se seus esquemas perceptivos (e
por que no dizer esquemas corporais?). A zona de nossas operaes possveis, como
veremos a seguir, pode coincidir com as fronteiras das condies sociais e culturais dentro
das quais nos movimentamos. Numa outra citao temos:
...dirigindo-me para o mundo, esmago minhas intenes perceptivas e minhas
intenes prticas em objetos que finalmente me aparecem como anteriores e
exteriores a elas, e que todavia s existem para mim enquanto suscitam pensamentos
e vontades em mim (Merleau-Ponty, 1999, p.122).

Tambm aqui me parece que Merleau-Ponty esbarra nas difceis questes dos
antecedentes e conseqentes do ato perceptivo. Os objetos parecem anteriores ao ato de
perceb-los e, no entanto, s posso perceb-los se suscitam pensamentos e vontades em
mim, isto , s os percebo se j tenho a capacidade para perceb-los e, s ento, por eles
sou atrado. Novamente as condies culturais e sociais de formao dos indivduos

45
poderiam oferecer uma sada a esse impasse. Soluo que o autor parece querer procurar
numa essncia comum que perpassaria toda a conjuntura humana. Uma outra aproximao
bastante significativa das condies sociais e culturais da constituio dos indivduos pode
ser encontrada nesta ltima citao, em que se refere linguagem:
Vivemos em um mundo no qual a fala est instituda. Para todas essas falas banais,
possumos em ns mesmos significaes j formadas. Elas s suscitam em ns
pensamentos secundrios; estes, por sua vez, traduzem-se em outras falas que no
exigem de ns nenhum esforo verdadeiro de expresso e no exigiro de nossos
ouvintes nenhum esforo de compreenso. Assim, a linguagem e a compreenso da
linguagem parecem evidentes. O mundo lingstico e intersubjetivo no nos espanta
mais, ns no o distinguimos mais do prprio mundo, e no interior de um mundo j
falado e falante que refletimos. Perdemos a conscincia do que h de contingente na
expresso e na comunicao, seja junto criana que aprende a falar, seja junto ao
escritor que diz e pensa pela primeira vez alguma coisa, seja enfim junto a todos os
que transformam um certo silncio em fala. Todavia, est muito claro que a fala
constituda, tal como opera na vida cotidiana, supe realizado o passo decisivo da
expresso. Nossa viso sobre o homem continuar a ser superficial enquanto no
remontarmos a essa origem, enquanto no reencontrarmos, sob o rudo das falas, o
silncio primordial, enquanto no descrevermos o gesto que rompe esse silncio. A
fala um gesto, e sua significao um mundo (Merleau-Ponty, 1999, p.250, grifos do
autor).

Aqui possvel vislumbrar a diminuio abrupta da distncia entre uma desejvel


essncia constitutiva da totalidade da raa humana, por assim dizer, e o fato de haver um
empecilho para que essa essncia brote espontaneamente das observaes fenomenolgicas
sobre a existncia. A origem da fala, pelo menos das nossas falas, so as falas dos outros
estabelecidas e apreendidas por suas caractersticas significativas (aprofundaremos essa
idia mais a frente quando discutirmos as idias de Bakhtin). Merleau-Ponty constri, no
meu entender, um artefato terico que quebra de forma drstica uma viso estagnada e
objetivista de um lado, intelectualista e idealista de outro, do corpo e da existncia humana.
Neste sentido, suas contribuies desvendaram, como j disse antes, um caminho produtivo
a ser trilhado, desviando dos modos tradicionais de examinar e descrever o corpo humano
em ao.
Entretanto, ainda que a noo aglutinadora do corpo prprio se parea muito com a
idia de corporalidade que adoto, resta uma rea de extrema importncia onde, com a ajuda

46
de Merleau-Ponty no foi possvel adentrar9. Falta saber o modo como ela se estabelece.
Mais do que uma descrio do fato musical, coisa que a fenomenologia de Merleau-Ponty
ajuda a fazer com muita propriedade, necessitamos de uma explicao sobre os modos
particulares como ele se d. E para isso contei com a ajuda de um outro conjunto de noes,
desta vez encontrados na sociologia de Pierre Bourdieu que comentarei a seguir.
2.2. A contribuio do habitus e do campo social
Inicio esta seo com uma crtica que Bourdieu faz fenomenologia na sua tentativa
de descrever o mundo real:
...a descrio fenomenolgica, mesmo quando se aproxima do real, corre o risco de
bloquear a compreenso completa da compreenso prtica da prpria prtica, por ser
totalmente a-histrica ou mesmo antigentica. Cumpre ento retomar a anlise da
presena no mundo, historicizando-o, ou seja, suscitando a questo da construo
social das estruturas ou dos esquemas empregados pelo agente para construir o
mundo [...]; e examinando em seguida a questo das condies sociais bastante
particulares a serem preenchidas para que seja possvel a experincia do mundo social
como algo evidente que a fenomenologia descreve sem estar dotada dos meios
capazes de explic-la (Bourdieu, 2001, p.179).

O ponto que gostaria de enfatizar dessa discusso se concentra nas relaes entre o
indivduo e o mundo. Tanto Merleau-Ponty quanto Bourdieu convergem para concepes
do indivduo no mundo em que a simples dicotomia sujeito/objeto, aquele que observa e
aquilo que observado, se revela complexificada atravs da compreenso de que o
indivduo se institui pelo mundo e o mundo pelo indivduo.
O mundo me abarca, me inclui como uma coisa entre as coisas, mas, sendo coisa para
quem existem coisas, um mundo, eu compreendo esse mundo; e tudo isso, convm
acrescentar, porque ele me engloba e me abarca: de fato por meio dessa incluso
material freqentemente desapercebida ou recalcada e de tudo que dela decorre,
ou seja, a incorporao das estruturas sociais sob a forma de estruturas de disposio,
de chances objetivas sob a forma de esperanas e antecipaes, que acabo adquirindo
um conhecimento e um domnio prticos do espao englobante (sei confusamente o
que depende e o que no depende de mim, o que para mim ou no para mim

Gostaria de reforar mais uma vez que minha inteno no discutir as construes tericas desses
pensadores, mas apenas descrever o quanto e como cada uma delas auxiliou no esboo de uma noo de
corporalidade musical condizente, no meu entender, com a complexidade dos fenmenos musicais.

47
ou no para pessoas como eu, o que razovel para eu fazer, esperar, pedir)
(Bourdieu, 2001, p.159, grifos do autor).

A questo crucial que se coloca ento o tamanho do mundo (isto , ser possvel
realmente se referir ao mundo todo quando dizemos relaes com o mundo? Ou
estaremos condenados a sempre referirmo-nos a um pedao do mundo, que no entanto se
mostra sempre num estado de completude para cada um de ns, conquanto o conheamos
apenas em parte?) e, por conseqncia, a delimitao de fronteiras de compreenso desse
mundo at porque, com as mudanas dos paradigmas sobre o conhecimento e sobre o
aprendizado, o mundo comea a diminuir, a recortar-se e tornar-se plural. Bourdieu, no
meu entender, se esfora para expor essas limitaes atravs de pesquisas nas quais a
preocupao em interpretar histrica e geograficamente (temporal e espacialmente) os
dados est constantemente presente. Estas restries, sobre as quais o trabalho de
Bourdieu assume o sentido da quebra das categorias universais (Bourdieu, 2001, p.157),
so possveis principalmente pela observao dupla que congrega tanto as condutas dos
indivduos s fronteiras sociais aos quais est sujeito, quanto limitao de fronteiras
derivadas da concomitncia, por assim dizer, de certas condutas. E aqui temos, muito
resumidamente, um esboo das noes de habitus e campo social do modo como as
compreendo: uma relao de integrao dialtica, instrumentos que o autor utiliza para
erigir sua teoria sociolgica.
No que toca o presente trabalho, as idias de habitus e campo complementaram
aquilo que j havia podido mais ou menos observar por meio da reelaborao da idia de
corpo prprio, qual seja, a tentativa de abarcar numa categoria nica, centrada nas
qualidades corporais adquiridas por intermdio das atividades musicais, o msico que toca,
a msica que ele toca, o instrumento no qual toca e a situao em que isso tudo acontece. A
questo principal era redimensionar a rea de percepo e compreenso da atividade
musical, e ampliar a viso do corpo para alm da abordagem tcnica e mecnica. Bourdieu
auxilia na forma como se deve incluir a situao, elemento fundamental do processo
musical que no apenas delimita o momento e o local em que se realiza a msica, mas
interage e influencia definitivamente em toda a formao do artista, na instituio das
linguagens musicais, nas formas de apropriao e valorizao da produo musical, assim
como situa todo o aparato cultural que serve como base e alimento da produo de msicas.

48
A estas situaes determinadas e determinantes que definem um territrio social onde
certas regras de conduta so estabelecidas, Bourdieu denomina campos sociais.
Ao contrrio daquelas explicaes que sugerem que a msica e as possibilidades de
sua realizao habitam o interior de indivduos particularmente dotados para isso, com
Bourdieu foi possvel conceber a msica como uma realizao cultural, uma produo
oriunda de um campo social especfico que carrega suas regras, procedimentos, hierarquia
de valores e crenas particulares nas quais os produtores, os msicos, se encontram
inteiramente envolvidos, e atravs dos quais se fizeram msicos. Em outras palavras, a
partir da idia de habitus foi-me possvel justificar e explicar, entre outras, as
constrangedoras limitaes de compreenso e atuao a que esto submetidos
continuamente os msicos (e aqueles que praticam a msica) mas que freqentemente no
admitem (a idia ainda bastante difundida do msico completo alm de enaltecer os
msicos e al-los para uma dimenso sobre-humana ameaa constantemente derrub-los
quando tambm exige deles a compreenso absoluta da divindade, evidentemente
impossvel num universo de diversidade como o da msica). Limitaes em virtude da
incompreenso de outros modos de perceber e manipular a msica diferentes do seu. Isto
melhor percebido quando um msico migra de uma certa rea de atuao para outra (como,
por exemplo, do jazz para a msica erudita)10. Mesmo quando passam a atuar dentro de
reas musicais onde circulam gneros aparentados de organizao musical (como o samba e
a bossa nova, por exemplo11), existem certas convenes musicais que permitem a
identificao quase que imediata, pelos membros do grupo, de um pertencente ou de um
estrangeiro to logo ele se manifeste naquele gnero (estou me referindo especificamente
identificao daquelas pessoas que atuam musicalmente tocando ou cantando, mas isso
tambm possvel entre os ouvintes e apreciadores, provavelmente pelos modos de reagir

10

Estou considerando, para efeito deste trabalho, as reas como terrenos onde possvel agrupar vrios
gneros musicais aparentados, por exemplo: rea da msica popular e gnero samba. No pretendo fixar, nem
mesmo discutir mais profundamente, as possibilidades taxionmicas da msica, mas apenas us-las para meus
propsitos particulares da forma menos confusa possvel (ver a nota 21, p.55).
11
H uma declarao de Paulinho da Viola, no DVD Meu Tempo Hoje, em que ele diz no ter se
identificado com o movimento da bossa nova e ter permanecido no samba, ainda que a bossa nova possa ser
considerada como uma modalidade de samba, gnero familiar de Paulinho.

49
ou de manifestar as reaes de efuso ou indiferena, por exemplo, diante das execues
das msicas).
Seria necessrio agora aprofundar um pouco mais o entendimento sobre essas
noes bourdianas quando direcionadas para as atividades musicais. Sero mostrados mais
frente (na parte 3 deste trabalho) alguns casos de msicos que, atravs da observao que
farei de suas realizaes, podero elucidar de forma mais clara o modo ao mesmo tempo
pessoal e consensual pelo qual cada um habita e trafega a rea especfica de atividade
musical que os reconhece como pertencentes e os identifica como espcies de emblemas,
ou descendentes exemplares, a serem seguidos ou imitados, e que com suas atuaes
respectivas reforam, muitas vezes atravs de modificao ou atualizao, os preceitos
bsicos do campo correspondente, o que permite a continuidade do campo e a
sobrevivncia social e cultural do msico. Comecemos com o que nos diz Bourdieu sobre a
compreenso do mundo, o contato com a realidade:
O mundo compreensvel, dotado imediatamente de sentido, porque o corpo, tendo a
capacidade de estar presente no exterior de si mesmo, no mundo, graas a seus
sentidos e a seu crebro, e de ser impressionado e duravelmente modificado por ele,
ficou longamente (desde a origem) exposto s suas regularidades. Tendo adquirido
por esse motivo um sistema de disposies ajustado a tais regularidades, o corpo se
acha inclinado e apto a antecip-las praticamente em condutas que mobilizam um
conhecimento pelo corpo capaz de garantir uma compreenso prtica do mundo
bastante diferente do ato intencional de decifrao consciente que em geral
transparece na idia de compreenso (Bourdieu, 2001, p.166).

O fato das coisas que nos envolvem fazerem algum sentido implica portanto uma
coincidncia entre os nossos modos de significar (e os prprios valores significativos que
cada item adquire para ns) e aqueles institudos e partilhados por todos que pertencem
mesma rea social a que pertencemos. Se partilhamos algo que nos precede o campo
social j estava l quando nascemos (lembremos Merleau-Ponty falando da lngua) e que
varia em funo das disposies de cada campo institudo e delimitado, ou seja, um modo
de perceber, interpretar e agir sobre a realidade, temos que h um processo de incorporao
(de inculcao, para usar um termo de Bourdieu) desses sentidos partilhados que alm de
nos instituir como indivduos, como agentes atuantes do campo ao qual pertencemos,
fornece os esquemas de percepo e interpretao mais ou menos adequados realidade

50
que nos envolve. O processo de incorporao desse modo consensual de perceber e
interceder sobre a realidade se encontra fortemente vinculado a trajetrias particulares que
cada indivduo efetua dentro de seu territrio social, o que permite certas variaes pessoais
de posio assumida dentro do campo a essas variaes equivalem algumas disposies
hierarquizadas, presentes nos diversos campos de atividades sociais. Entretanto, as
idiossincrasias dos indivduos no chegam a afast-los da condio de identificados como
pertencentes ou oriundos de uma determinada rea social (no caso do mundo musical
possvel, entre msicos, que se perceba, com razovel possibilidade de acerto, o gnero
musical sobre o qual um msico em particular erigiu seus conhecimentos a lngua musical
que ele fala , principalmente quando se manifesta fora de seu habitat natural).
Para dissipar uma provvel interpretao determinista a que essas idias possam
equivocadamente levar, bom enfatizar que a transmisso das crenas e valores sociais
(capital social acumulado, em termos bourdianos) conservados nos campos correspondentes
no se d de modo mecnico ou absoluto. Alm das trajetrias particulares seguidas pelos
indivduos, as disposies sociais aos quais esses indivduos esto sujeitos (e que comeam
nos locais sociais em que se posicionam inicialmente, pelo nascimento, no espao social12)
tambm so constantemente modificadas por vrios fatores, inclusive pela atuao dos
prprios agentes (pelas disputas hierrquicas entre agentes portadores de graus diversos de
capital social, pelas disputas por monoplios ou imposio de certos capitais sociais como
valores legtimos, pela migrao de agentes oriundos de outros campos possuidores de
capitais sociais distintos que, na converso, perdem ou ganham em valor relativo etc.).
Dentro da msica, se a considerarmos como sendo uma rea de atividades
socialmente determinada que carrega valores e organiza hierarquias especficas, mais fcil
perceber a quantidade de tendncias musicais que circulam em certos domnios e que, em

12

O espao social tende a se retraduzir, de maneira mais ou menos deformada, no espao fsico, sob a forma
de um certo arranjo de agentes e propriedades (Bourdieu, 2001, p.164). Ou seja, embora tenha alguma
relao com o espao fsico, o espao social permanece uma dimenso simblica que determina, assim como
o espao fsico, locais especficos e hierarquizados para que os agentes se estabeleam (de acordo com o
capital social que herdam ou adquirem de e entre seus pares), ao mesmo tempo que permite a construo ou
alterao desses espaos por intermdio das tomadas de posio. H portanto uma dinmica no determinista
nos fluxos sociais entre campo e habitus.

51
certos sentidos, se opem13. Torna-se mais explcita tambm a particularidade dos
posicionamentos que cada msico toma em relao a essas tendncias, embora possam
continuar sendo individualmente identificveis como representantes dessas tendncias
especficas. Os msicos reconhecem as suas respectivas reas de atuao como legtimas e
por elas so reconhecidos. Em outras palavras, os msicos so posicionados dentro de
gneros musicais especficos que geralmente os agrupam entre seus pares (os roqueiros, os
pagodeiros, os rappers, os sambistas da velha guarda, os sertanejos, os eruditos etc.) e so
mais ou menos facilmente identificveis quando esto trafegando dentro ou fora de suas
reas. Ainda que um estudo sociolgico para a confirmao da existncia de campos
musicais anlogos aos campos sociais ainda no tenha sido feito, possvel, mesmo que
superficialmente, identificar algumas relaes entre gneros musicais e as condies sociais
especficas para seu aparecimento, circulao e continuidade14. Iremos ver em breve, no
caso dos msicos escolhidos para este trabalho, a ntima ligao que eles mantm com um
universo de valores e crenas que caracteriza uma rea musical especfica, que considero
posicionada logo abaixo da posio que ocupa a msica erudita escolstica (os cinco
msicos que analisei passaram por escolas de msica) e logo acima da msica popular
espontnea (com a qual tambm os cinco tiveram algum tipo de contato). Uma espcie de
burguesia artstica aspirante aristocracia e oriunda do proletariado, se me permitem a
ousadia da comparao esdrxula. nesse mundo artstico e musical especfico que os
msicos que escolhi para exemplificar minhas teses trafegam, de onde retiraram seus
capitais artsticos e onde foram (e so) legitimados. Supondo ento a existncia de reas
musicais que equivaleriam ao campo musical, e existem alguns indcios que sustentam esta

13

Como exemplo possvel citar a velada disputa entre a msica sertaneja, representada principalmente por
duplas de maior sucesso de pblico (como Zez di Camargo e Luciano, Chitozinho e Xoror, por exemplo),
e a msica intitulada de raiz, representada pelas duplas tradicionais (Tonico e Tinoco, Pena Branca e
Xavantinho, entre outros), veiculadas por mdias especficas (programas de variedades versus programas
culturais) e defendidas ou atacadas por sustentarem valores e caractersticas particulares.
14
No estou levando aqui em conta as chamadas modas musicais, comumente atribudas construo
industrializada (no sentido pejorativo de artificial) de estticas, ritmos ou mesmo de artistas ou grupos de
artistas exclusivamente com a inteno empresarial da venda e do lucro. Ainda que isso possa acontecer,
evidentemente com maior ou menor dificuldade dependendo da configurao artstica, da situao cultural do
momento e da oferta de criadores capazes de satisfazer certas demandas, ou mesmo constru-las, certo que
mesmo assim parece haver uma identificao mais ou menos direta entre o produto fabricado e o pblico (o
extrato social e cultural) que vai apreci-lo, mesmo se este ltimo se mostrar diferente daquele originalmente
imaginado como pblico alvo.

52
suposio15, conseqentemente estaremos supondo a existncia de um habitus
correspondente.
O habitus entendido como indivduo ou corpo biolgico socializado, ou como social
biologicamente individuado pela encarnao num corpo, coletivo ou transindividual
pode-se ento construir classes de habitus, estatisticamente caracterizveis. nessa
qualidade que o habitus est em condies de intervir eficazmente num mundo social
ou campo ao qual esteja genericamente ajustado (Bourdieu, 2001, p.191).

Na msica, a questo biolgica acaba por se tornar uma consistente fonte de


influncias na formao do msico, melhor ainda, parte de seu fundamento. No apenas no
que diz respeito presena de limitaes ou facilidades, mas principalmente pela distncia
maior ou menor que certas caractersticas corporais possam ter do modelo institudo como
padro ideal. Na verdade, no habitus acontece a mesma coisa:
Mas, a coletivizao do indivduo biolgico realizada pela socializao nem consegue
fazer desaparecer todas as propriedades antropolgicas ligadas ao suporte biolgico.
Cumpre tambm levar em conta tudo o que o social incorporado [...] deve ao fato de
estar ligado ao indivduo biolgico, logo dependente das fraquezas e fragilidades do
corpo a deteriorao das capacidades, sobretudo mnsicas, ou a possvel
imbecillitas do herdeiro do trono, ou a morte (Bourdieu, 2001, p.191-192).

A complexidade das variaes de ajustes de cada msico particular a uma posio


determinada nas reas musicais nas quais ele atua implica tambm na possibilidade da
instituio de novos postos hierrquicos, alm da mais plausvel ocupao de posies j
existentes16. A questo da adaptabilidade do habitus ao campo e, evidentemente, do msico
ao seu mundo musical tambm est presente e premente nas duas dimenses (social e
musical). Nas palavras de Bourdieu:

15

Ainda que no seja esta a minha inteno neste trabalho, possvel constatar a existncia de um sistema de
hierarquizao entre gneros musicais e entre msicos pertencentes a esses gneros (posies e disposies)
dentro das atividades musicais, alm de formas institucionais de legitimao (como premiaes, festivais,
homenagens, publicaes enaltecedoras, incluso ou no em antologias, meno em estudos por contribuies
artsticas relevantes, considerao pelos pares, acesso a certos circuitos de apresentao ou gravao etc.), o
que indicaria a grande possibilidade de j estar em processo de estabilizao, no Brasil, um campo
especificamente musical dentro do campo artstico e cultural, aos quais Bourdieu j dedicou trabalhos
especficos (Ver Bourdieu 1996 e 1999, e Bourdieu e Darbel 2003).
16
Posso adiantar que alguns dos nossos msicos assumiram essa difcil tarefa de instituio de novas posies
com certo xito.

53
Sobretudo por conta de transformaes estruturais que suprimem ou modificam certas
posies, e tambm da mobilidade inter ou intra-geracional, a homologia entre o
espao de posies e o espao de disposies nunca perfeita e sempre existem
agentes numa posio em falso, deslocados, mal situados em seu lugar e tambm,
como se diz, na sua pele (Bourdieu, 2001, p.192).

Portanto, faz parte da dinmica artstica e social que as tomadas de posio, ou


exercidas de modo desajustado ou em funo da criao de novas posies, influenciem
tambm as disposies oferecidas pelo campo. Ao incorporar um msico inovador por
exemplo, ou um msico oriundo de outro gnero musical diferente, uma certa rea da
msica pode sofrer mudanas em seus esquemas de valores, na configurao arquitetnica
mesmo de suas realizaes, na infiltrao de novos processos de criao e execuo e de
novos instrumentos e sonoridades17. Pode ter alteraes maiores ou menores na sua
estratificao hierrquica, inclusive modificando padres de legitimidade em funo da
adaptao a novas demandas18. possvel tambm surgirem novas reas ou gneros
musicais dissidentes em funo de tenses insolveis entre as disposies oferecidas pelo
campo e a necessidade de novas posies, como o caso dos inmeros subgrupos que
surgem, se afirmam ou desaparecem no mundo do rock: heavy metal, hard rock, rock and
roll, rockabilly, punk rock, trash metal, entre outros.
Foi de grande importncia o encontro com as noes bourdianas que propiciaram o
recorte de um universo musical abstratamente amplo, dentro do qual certas concepes e
atitudes so valorizadas e podem se tornar mais precisamente perceptveis, para que eu
pudesse tentar explicitar em detalhes realizaes musicais que, de outro modo, seriam
impossveis de serem interpretadas diferentemente do que j foram refiro-me s anlises
musicais. A continuar no mundo aberto da universalidade musical que comporta tantos
modos diferentes e incompatveis de manifestao, agrupando-os numa mesma categoria

17

Gostaria de tentar ilustrar, de modo bastante rudimentar, esse tipo de movimentao interna no campo
artstico citando alguns artistas que, em maior ou menor grau, subverteram as disposies correntes e, por
conseqncia, ou ampliaram a dimenso dos gneros dentro dos quais circulavam, ou deram margem ao
surgimento de outros gneros, como o caso de Schoemberg, John Cage, Pierre Boulez ou Stockhausen na
msica erudita, Jimmy Hendrix e Janis Joplin no rock dos anos 1960, Miles Davis no jazz fusion, Egberto
Gismonti, Nan Vasconcelos e Hermeto Pascoal na msica instrumental brasileira, dentre muitos outros.
18
Lembro, como exemplo, a velha guarda da Portela e seu relativo desajuste em relao aos caminhos
tomados pelos carnavalescos mais jovens da escola. Chegou ao extremo de ter sua ala impedida de desfilar,

54
indistinta chamada de Msica com m maisculo, certamente estenderia ainda mais a
confuso que comumente acontece em muitos dos discursos e reflexes sobre a msica. A
noo de habitus permite inclusive a constatao de que pontos de vista legitimados e
universalizados, como os meios tcnicos tericos de considerar a msica, passam a ser
posies (ou opes) ao invs de imposies. Manifestaes musicais originrias de
estratos sociais e culturais diferentes podem carregar consideraes sobre a msica tambm
diferentes que, contudo, no necessariamente se mostrem insuficientes ou incompletas
como instrumentos de interpretao musical (aqui no duplo sentido de execuo e
compreenso).
Ainda que essas noes bourdianas tenham ajudado em muito as minhas
observaes, a ponto de querer aderir aos referenciais tericos de Bourdieu, no me senti
autorizado a adot-las completamente para a iluminao das realizaes musicais. Isto
porque minha preocupao no necessariamente ilustrar com a msica os esquemas
sociais, a economia das trocas simblicas, ou seja, fazer um trabalho de inclinao
sociolgica. Minha tendncia mais na direo de entender como esses esquemas sociais se
manifestam musicalmente, como eles se traduzem em simbologia artstico-musical, ou
ento, como a significao musical se institui, a sim a necessidade de compreenso das
configuraes sociais e dos circuitos de circulao simblica, o estabelecimento de valores
e hierarquias. Por isso, embora a inter-relao habitus/campo se tornasse uma das bases
para a elucidao da inter-relao msico/msica, senti a necessidade de especificar ainda
mais no s o processo de formao do msico (a aquisio de uma espcie de habitus
musical) mas tambm da constituio das msicas (espcies de linguagens dentro de um
campo artstico maior) no tanto do ponto de vista sociolgico, seno mais do artstico
evidentemente sem desviar das condicionantes sociais e culturais.
2.3. A contribuio da idia de gneros do discurso
Tendo, portanto, levado em conta primeiramente a completude do corpo humano na
atividade musical por meio da noo do corpo prprio proposta por Merleau-Ponty (a

no desfile de 2005, por conta de uma deciso do diretor da escola na tentativa de recuperar um atraso no

55
indissociabilidade entre psique e motricidade, corpo e alma, cognio e sensao) e depois
as condicionantes scio-culturais que determinam os recortes das possibilidades de
percepo, interpretao e interferncia na realidade ou seja, o meio social atravs do qual
o corpo prprio se estabelece , faltava observar o modo particular como esse universo de
consideraes se configuraria na situao especfica da atividade musical, ou seja, como o
msico permanece intimamente ligado ao mundo musical. Sabemos que todo esse processo
at agora indicado resulta numa realizao musical significativa, ao qual se atribui valor e
faz-se tramitar nos circuitos de trocas simblicas, influindo direta ou indiretamente na vida
de vrias pessoas (o nmero evidentemente varia muito conforme o circuito artstico
especfico em que a obra circula). Precisamos saber como isso tudo se mantm, quais
relaes permanecem (e porqu) entre os mundos e linguagens musicais com os msicos19,
como e porqu se modificam. Se com Merleau-Ponty possvel conceber um corpo que vai
alm do fisiolgico, expandindo-o s situaes dos quais participa e aos objetos que se
utiliza, e com Bourdieu possvel constatar as condies sociais (coletivas) dessas
situaes e o fato de serem imanentes ao corpo, com Bakhtin que ser possvel determinar
os modos como essas relaes se estabelecem.
Iniciamos com a constatao que Bakhtin faz da existncia de reas mais ou menos
delineadas de atividades que determinam usos particulares da linguagem (no caso dele a
lngua):
Todos os diversos campos da atividade humana esto ligados ao uso da linguagem.
Compreende-se perfeitamente que o carter e as formas desse uso sejam to
multiformes quanto os campos da atividade humana, o que, claro, no contradiz a
unidade nacional de uma lngua (Bakhtin, 2003, p.261).
Evidentemente, cada enunciado particular individual, mas cada campo de utilizao
da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, os quais
denominamos gneros do discurso (Bakhtin, 2003, p.262, grifos do autor).

desfile (ver http://oglobo.globo.com/especiais/carnaval2005/mat/166719109.asp).


19
Neste trabalho no cabe a discusso sobre a msica ser ou no uma linguagem. Concebo a msica como
sendo uma organizao significativa e, por isso, linguagem e parto da para as consideraes que desejo fazer.
Para uma discusso mais profunda sobre a condio de linguagem da msica ver Schroeder, Slvia (2005) que
coloca a questo em termos de concepes de linguagem e de msica. Em resumo, afirmar que a msica ou
no linguagem depende mais da concepo de linguagem que se adota. No meu caso particular, a linguagem
concebida como um sistema simblico significativo, o que diz respeito tambm diretamente msica.

56
Partilhando de um mesmo movimento de restrio que os outros dois autores j
comentados, Bakhtin delimita um tipo de uso e compreenso da lngua que se instala em
reas particulares de atividades onde se estabelece como um modo particular de expresso,
como um gnero de discurso. Na msica possvel constatar uma configurao homloga a
esta quando percebemos a sedimentao de certos procedimentos musicais aparentemente
genricos que se tornam tpicos de certos tipos de msica20. possvel dizer que tambm na
msica formam-se reas de procedimento musical que se estabilizam e tornam-se espcies
de gneros de discurso musicais21. E a comparao no pra por a. Ao admitir uma rea de
estabilidade da formao dos enunciados, Bakhtin abre as portas para uma outra concepo
de estilo, intrinsecamente relacionada aos gneros:
Uma determinada funo (cientfica, tcnica, publicstica, oficial, cotidiana) e
determinadas condies de comunicao discursiva, especficas de cada campo,
geram determinados gneros, isto , determinados tipos de enunciados estilsticos,
temticos e composicionais relativamente estveis. O estilo indissocivel de
determinadas unidades temticas e o que de especial importncia de
determinadas unidades composicionais: de determinados tipos de construo do
conjunto, de tipos de acabamento, de tipos da relao do falante com outros
participantes da comunicao discursiva com os ouvintes, os leitores, os parceiros,
o discurso do outro, etc. O estilo integra a unidade de gnero do enunciado como seu
elemento (Bakhtin, 2003, p.266).

Tambm com relao ao estilo pessoal do enunciado lingstico Bakhtin constri


um modelo de explicao que d conta plenamente do fenmeno musical como eu gostaria

20

Alguns exemplos de usos e no usos tpicos: a raridade do uso de acordes invertidos ou dissonantes no rock
(se bem que hoje em dia j seja possvel pinar alguns contra-exemplos do primeiro caso, como em algumas
msicas do Blink182 ou mesmo do CPM22); a raridade da quebra de compassos ou da mtrica na MPB e, ao
contrrio disso, o uso quase indiscriminado de quebras de compassos e mtrica no chamado jazz fusion; a
distribuio regular das funes instrumentais (baixo, harmonia e melodia respectivamente nas regies grave,
mdia e aguda do espectro sonoro) e sua presena explcita na msica popular, ao contrrio da variao dessas
funes e regies, at mesmo a supresso de alguma delas, na msica erudita; at a presena de certos ritmos
caractersticos que acabam por classificar os gneros de msica, como o caso do samba, do reggae, do blues
etc.
21
H um certo grau de divergncia na classificao desse fenmeno de aglutinao musical. Termos como
gnero, tipo, estilo, forma, e at mesmo linguagem, so utilizados indistintamente como formas de
categorizao que ainda no so consensuais (formas dentro de gneros, estilos dentro de tipos etc.)
diferente da biologia, por exemplo, que mantm uma ordem rgida nos seus nveis taxionmicos: reino, filo,
classe, ordem, famlia, gnero e espcie. Mesmo assim, o que interessa para este trabalho, independentemente
da taxionomia utilizada, a constatao de que possvel o agrupamento das diferentes manifestaes
musicais em termos de gneros, tipos, espcies, formas, estilos ou o que quer que seja, numa configurao
que pode se aproximar bastante dos gneros do discurso na lngua que sugere Bakhtin.

57
que ele fosse interpretado. Cada modo de manifestao musical (que implica uma
concepo particular de msica) acaba por eleger seus modelos, aquelas msicas que
melhor representam a concretizao de seus ideais musicais e aqueles msicos que as
tornam concretas da maneira mais consensualmente reconhecida como legtima22.
Estabilizam configuraes padro que, a despeito de muitas vezes existirem concretamente
como realizaes clssicas (no sentido de emblemticas) daquele ideal musical, aceitam (ou
toleram) outras solues e configuraes mais ou menos aparentadas aos clssicos
(dependendo da situao da rea em questo em relao s outras reas fronteirias), mas
que carregam traos pessoais plenamente identificveis, de tal ou qual msico, para aqueles
ouvintes mais familiarizados.
De certo modo, s possvel o desenvolvimento de um estilo pessoal musical
dentro de uma rea delimitada de manifestao musical, um gnero. O chamado gnio
musical no gnio em todas manifestaes, gnio apenas naquelas que ele habita23.
Ento no se erra em afirmar que o estilo pessoal do msico se institui a partir de uma
identidade que ele adquire dentro de uma rea na qual as manifestaes musicais partilham
de um sentido especial e particular, dentro de um gnero de discurso musical que impe
uma fronteira diante da qual ele pode ou no se restringir24.

22

Lembremos das disputas inflamadas entre partidrios de certos tipos de msica especficos, como o
sertanejo, o pagode, a MPB, o jazz etc., em transformar seus dolos em cones da Msica (com m
maisculo) de modo geral, e a investida dos opositores em desclassificar esses cones aparentemente
incontestes e impor os seus prprios (os mais serenos admitem os dolos, como o rei Roberto Carlos, por
exemplo, dentro de suas regies limtrofes rei da msica romntica).
23
possvel encontrar representantes igualmente legitimados em mais de uma rea artstica, como por
exemplo o guitarrista Eric Clapton, ao mesmo tempo dolo do rock e atualmente tambm representante
legtimo do blues tradicional americano, ou Baden Powell, igualmente representante da MPB e do samba.
Contudo curioso perceber que, com rarssimas excees, as vrias reas nas quais alguns poucos artistas
conseguem trafegar com igual conforto so muito prximas ou aparentadas (o rock e o blues, a MPB e o
samba). Alguns casos mais ousados de incurso por reas muito distantes normalmente resultam em xito
duvidoso (caso, por exemplo, de Artur Moreira Lima, pianista erudito, ao se envolver com a msica popular,
de Xangai e Elomar; ou ainda o caso do pianista de jazz Keith Jarret ao gravar sonatas para violoncelo e piano
de Bach; ou ainda o caso do violinista erudito Yehudi Menuhin ao se aventurar no jazz tocando com o
violinista de jazz, Stphane Grappelli; e por a vai). Evidentemente que, nas reas de onde se originam os
msicos, essas incurses nem sempre so condenadas, isso ocorre comumente dentro da rea ao qual o
msico se aventura (foram os crticos da msica erudita que censuraram Keith Jarret).
24
Lembro como exemplos dois casos conhecidos: Bob Dylan, inicialmente um cantor folk aclamado que s a
partir de 1966 aderiu o rock and roll, e Elvis Presley, inicialmente ligado msica golspel.

58
Onde h estilo h gnero. A passagem do estilo de um gnero para outro no s
modifica o som do estilo nas condies do gnero que no lhe prprio como destri
ou renova tal gnero (Bakhtin, 2003, p.268).
Quanto melhor dominamos os gneros tanto mais livremente os empregamos, tanto
mais plena e nitidamente descobrimos neles a nossa individualidade (onde isso
possvel e necessrio), refletimos de modo mais flexvel e sutil a situao singular da
comunicao; em suma, realizamos de modo mais acabado o nosso livre projeto de
discurso (Bakhtin, 2003, p.285).

preciso, primeiramente, que o msico esteja envolvido num gnero musical, que
adquira uma familiaridade suficiente com ele para que gradualmente consiga se posicionar,
se individualizar, dentro dos limites expressivos de tal gnero, em outras palavras, que ele
crie um estilo prprio de atuar (tocar ou compor). Isto implica um processo intenso e longo
de envolvimento no apenas com a face tcnica instrumental do aprendizado mas,
principalmente, com os modos de significao da linguagem musical com a qual se
encontra envolvido e os valores presentes em seu mbito. Bourdieu e Darbel afirmam que,
em questes de apropriao cultural, no se pulam etapas (Bourdieu e Darbel, 2004), o que
quer dizer que no processo de inculcao dos valores e significados culturais, dos quais
evidentemente a msica faz parte, no possvel abreviar o longo e intenso percurso de
familiarizao necessrio ao desenvolvimento cultural do indivduo. No toa que o
processo de formao dos msicos, na maior parte das reas de manifestaes musicais que
conheo, demanda anos de dedicao, empenho e quase total exclusividade25.
Mas no s a possvel uma analogia das concepes de linguagem de Bakhtin
com a msica. Ao denunciar as diferenas entre as concepes gramaticais e a concepo
discursiva da lngua o autor expe um equvoco freqentemente tambm encontrado nas

25

Ainda que eu j tenha ouvido da boca de vrios professores de msica serem necessrios no mais do que
cinco anos de estudo para formar um msico, discordo fortemente. Talvez esse tempo se refira ao perodo de
instruo instrumental, durante o qual o aluno se familiariza com as tcnicas mais gerais de seu instrumento
ficando apto a freqentar, por exemplo, as ltimas estantes de uma orquestra sinfnica ou formar sua prpria
banda de rock. No caso a que me refiro, compreenso das linguagens musicais, a experincia mostra que o
envolvimento com a msica precisa ser muito maior do que isso (talvez inclusive os professores que
acreditam nessa reduo de tempo no levem em conta o tempo de contato anterior dos alunos com a msica,
que fundamental e pode produzir xito muito mais rapidamente, visto a compreenso j se encontrar
presente). Lembro que a formao no-escolar de alguns msicos (por exemplo, daqueles que participam de
manifestaes musicais ritualsticas como tocadores) geralmente demanda tanto tempo quanto a formao
escolstica dos msicos de orquestra (que geralmente varia em torno de dez anos).

59
teorias musicais: a tentativa de decompor a lngua, assim como a msica, em unidades
mnimas de sentido com as quais seria possvel compreender todo o processo complexo de
constituio que envolve a lngua falada e a msica tocada. Assim como Bakhtin adverte
que as unidades gramaticais da lngua, notadamente a palavra e a orao, no do conta dos
sentidos da lngua concreta em ao, afirmo que as unidades tericas da msica tambm
no do conta dos sentidos musicais da msica concreta (essas unidades da msica podem
variar entre a nota, a clula, o motivo, o tema, a frase e, em casos mais raros, o perodo).
Segundo o autor, a unidade discursiva da lngua em funcionamento o enunciado.
A indefinio terminolgica e a confuso em um ponto metodolgico central no
pensamento lingstico so o resultado do desconhecimento da real unidade da
comunicao discursiva o enunciado (Bakhtin, 2003, p.274).

Diferentemente da palavra ou da orao, o enunciado aparece como uma unidade


muito mais flexvel26 que carrega caractersticas diretamente relacionadas ao discurso vivo,
ao ato concreto e coletivo da fala ou da escrita. Resumidamente: a alternncia dos sujeitos
do discurso, que emoldura o enunciado, a conclusibilidade e a ligao ntima com uma
forma estvel de gnero de discurso (Bakhtin, 2003, p.279-282). Cria-se a imagem de uma
cadeia discursiva em que os enunciados se ligam atravs de uma relao ntima, dialgica,
onde um leva em conta os outros. O autor adverte que o modo como adquirimos a
familiaridade com a lngua, a possibilidade de elaborarmos e emitirmos os nossos prprios
enunciados, se d atravs da assimilao das palavras do outro (e no das palavras da
lngua), ou seja, atravs dos sentidos que aprendemos a apreender dos discursos j
elaborados e emitidos pelos outros falantes da mesma lngua (mais particularmente do
mesmo gnero de discurso).
Em cada poca, em cada crculo social, em cada micromundo familiar, de amigos e
conhecidos, de colegas, em que o homem cresce e vive, sempre existem enunciados
investidos de autoridade que do o tom, como as obras de arte, cincia, jornalismo
poltico, nas quais as pessoas se baseiam, as quais elas citam, imitam, seguem. Em
cada poca e em todos os campos da vida e da atividade, existem determinadas

26

Uma das causas do desconhecimento lingstico das formas de enunciado a extrema heterogeneidade
destas no tocante construo composicional e particularmente sua dimenso (a extenso do discurso) da
rplica monovocal ao grande romance (Bakhtin, 2003, p.286).

60
tradies, expressas e conservadas em vestes verbalizadas: em obras, enunciados,
sentenas, etc. [...] Nosso discurso, isto , todos os nossos enunciados (inclusive as
obras criadas) pleno de palavras dos outros, de um grau vrio de alteridade ou de
assimilabilidade, de um grau vrio de aperceptibilidade e de relevncia (Bakhtin,
2003, p.294-295).
Cada enunciado pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados com os quais
est ligado pela identidade da esfera de comunicao discursiva (Bakhtin, 2003,
p.297).

Essa viso de linguagem, ao servir de fundamento para a reflexo sobre a msica,


causa uma completa reviravolta nos parmetros de considerao das realizaes,
principalmente no que diz respeito ao processo de aquisio das chamadas competncias
musicais. Num processo homlogo ao da lngua, a apreenso da msica se d pela
assimilao dos sentidos implcitos e explcitos nas obras musicais, nos discursos musicais
dos outros. A vontade de tocar ou de criar msica, pelo menos do modo como concebo,
aparece como uma espcie de movimento responsivo a alguma msica com a qual
mantivemos algum contato. Algum j disse que a verdadeira obra de arte aquela que
inspira a fazer novas obras27, isto , aquela que se insere num circuito de comunicao
artstica se posicionando em relao a outras obras do mesmo gnero (ou de gneros
diferentes que, entretanto, lidaram com os mesmos contedos).
Enganos sobre o particular aspecto da aquisio da musicalidade so mais ou menos
freqentes nesse particular da significao. Afirmaes como esta:
A experincia mostra, mesmo numa observao superficial, que dificilmente uma
criana se aproxima do piano usando o polegar, por exemplo. Primeiramente ela
costuma usar o indicador e o resto da mo fechada. Da mesma maneira no
permanecer insistentemente numa mesma nota ou na mesma regio do teclado, logo
experimentar regies mais graves ou agudas, perceber que poder manter o som
com as teclas presas ou solt-las interrompendo o som. Primeiramente a criana
explorar o piano, explorando simultaneamente sua prpria ao, de acordo com
Piaget, utilizando para isto o mximo de recursos (Freitas, 2003, p.5).

Usei esta citao de um pesquisador da educao musical, que prope ateno


especial ao plano sensrio-motor no aprendizado do piano, por estar mais ou menos

27

Ver Paz (1976), principalmente o captulo 1- Rumo a um novo estilo (p.23-50).

61
apontada, em primeiro lugar, para uma revitalizao do corpo no ensino de msica o que
torna sua pesquisa mais ou menos prxima da minha e em segundo, porque demonstra
com muita segurana (reparem o modo didaticamente conclusivo como ele dispe cada
etapa do processo que descreve, mesmo no estando sustentado por nenhuma pesquisa
emprica) o posicionamento terico-ideolgico do autor, no apenas pela meno de Piaget,
mas pela inferncia da reao de crianas frente a um piano que, pelo menos para a minha
experincia pessoal28, no condiz com a dele. As crianas que vi vontade na frente do
piano no tentaram explor-lo utilizando o mximo de recursos, nem ao menos
posicionaram sua ao sobre o instrumento num mbito de explorao da prpria ao. Por
um lado, elas tentaram extrair sons significativos do instrumento, procurando algo pelo qual
fosse possvel identificar como msica, em acordo com as referncias que carregavam.
Assim que algum som conhecido foi identificado, imediatamente a criana passa a tentar
tocar musiquinhas sobre ele (infantis, introdues de msicas populares j ouvidas e
memorizadas, brincadeiras musicais como o bife, msicas ouvidas no caminho de gs
ou toques de celular etc.). muito comum, quando da reunio de vrias crianas em frente
ao piano, que aquelas que j conhecem algumas dessas musiquinhas seja solicitada pelas
outras para ensin-las. Ou seja, no h pelo menos ainda no presenciei uma atitude
abstrata de caa de possibilidades ou para o reconhecimento total dos instrumentos por
parte dos iniciantes, nem mesmo pelos adultos (de certo modo, mais familiarizados com a
enumerao de possibilidades antes da ao). Pelo que posso lembrar, todos os alunos que
vieram ter seus primeiros contatos instrumentais comigo procuravam meios de executar
msicas conhecidas e familiares, quase nunca seduzidos pela aura de possibilidades sonoras
ou articulares dos prprios instrumentos. Parece-me que este ltimo j seja um estgio em
que o aluno se aproxima dos desejos exploratrios dos msicos, ou seja, daquele que j
aprendeu falar.
Bakhtin nos coloca que a expresso do enunciado, em maior ou menor grau,
responde, isto , exprime a relao do falante com os enunciados do outro, e no s a
relao com os objetos do seu enunciado (Bakhtin, 2003, p.298, grifos do autor). Mesmo
no ato da criao musical ou lingstica, a obra est transpassada de enunciados alheios, dos

28

Sou professor de iniciao musical para crianas h algum tempo.

62
enunciados do outro sobre o mesmo objeto (Bakhtin, 2003, p.297). Uma realizao musical
nunca surge do vazio, ela carrega, adapta, remodela, ressignifica os sentidos j expostos em
outras realizaes de mesmo gnero. Apenas nesta situao possvel a existncia do estilo
pessoal.
Assim tambm como nos gneros de discursos, alguns gneros musicais so mais
propcios aos reflexos individuais do que outros (Bakhtin, 2003, p.265). Numa comparao
genrica possvel observar certa diferena entre os intrpretes da msica popular e os da
msica erudita. Conquanto os msicos eruditos possuam certa liberdade em arquitetar sua
forma particular de executar uma pea, na comparao com a liberdade do msico popular
eles perdem na amplitude e intensidade das mutaes permitidas. Um msico popular pode,
se achar necessrio, chegar ao ponto limtrofe da descaracterizao da msica executada,
alterando inclusive o gnero da pea em questo (samba que vira rock, jazz que vira
reggae, maracatu que vira rap etc.). Na rea erudita esses limites so bem mais rigorosos,
embora no deixem de permitir o reconhecimento mais ou menos fcil de intrpretes ou
compositores pelos ouvintes mais familiarizados.
Assim como o corpo prprio e o habitus, o estilo na acepo bakhtiniana chega
muito prximo da idia que eu buscava para elucidar a presena do corpo na atividade
musical. Mas, assim como as outras noes, no coincide exatamente com aquilo que
resolvi chamar de corporalidade musical. Isto porque no caso do estilo, ainda que a
aquisio da competncia lingstica seja esclarecida por Bakhtin num processo de
apreenso dos sentidos que habitam os enunciados alheios, estabilizados em gneros do
discurso dentro de uma lngua, a estilstica proposta por esse vis objetiva trabalhar com o
discurso proferido, a obra j pronta, o estilo j estabelecido. Minha pretenso observar a
conquista gradativa do estilo musical, o processo de formao do msico, com uma
finalidade explicitamente educacional. Meu objetivo final poder interferir, no sentido de
estimular, auxiliar, em alguns casos desencadear esse processo de apropriao de um
significado cultural da msica, ou das msicas, por parte dos indivduos, tendo ou no a
inteno de se tornarem msicos.
Irei explorar mais minuciosamente os desdobramentos educacionais dessas
consideraes sobre a msica num captulo apropriado. Por agora considero suficiente ter

63
exposto de modo sucinto as minhas fontes tericas que propiciaram a configurao de uma
noo de corporalidade mais afeita aos fenmenos musicais. A seguir pretendo mostrar
alguns exemplos da corporalidade em ao, no ato vivo dos msicos executando em seus
instrumentos as suas criaes musicais. E assim como inferi um processo de limitao e de
recorte de fronteiras na interpretao da realidade, sugerida pelas noes que comentei,
pretendo limitar e recortar uma parte da realidade musical (espero que de modo sutil e
delicado) atravs da qual ser possvel observar concretamente a corporalidade musical.

63

Parte 3 corporalidade musical em ao

Para que possamos passar para uma nova fase, a anlise da corporalidade dos
msicos, preciso que se faa, antes de tudo, o recorte da situao (campo, gnero musical)
sob a qual ser possvel observar suas realizaes particulares. Os msicos que sero
observados nesta fase sero cinco violonistas populares: Baden Powell, Egberto Gismonti,
Ulisses Rocha, Andr Geraissati e Michael Hedges.
Algumas pessoas para as quais eu anunciei a lista de examinados estranharam o
aparente ecletismo do agrupamento. Alm de serem violonistas, e serem considerados
msicos populares, mais nada teriam em comum (talvez o fato de serem brasileiros, critrio
impossibilitado pela incluso do violonista americano Michael Hedges, porque no todos
brasileiros? Foi uma pergunta que ouvi com freqncia). Avaliando um pouco melhor as
trajetrias, os estilos pessoais, os circuitos de legitimidade por que todos eles passaram (e
passam1) e o campo de atuao de cada um deles possvel perceber que esses msicos so
muito mais prximos do que se imagina primeira vista.
Em primeiro lugar, todos eles tiveram uma formao instrumental escolar, ou seja,
todos passaram pelo ensino tradicional de msica, o que fundamental para este trabalho.
Isto significa que, de um modo ou de outro, todos tiveram a oportunidade de manter contato
com um iderio musical mais ou menos determinado, difundido pelas escolas e pelos
esquemas escolares de msica (muitas vezes aplicado por professores particulares): um
conjunto de valores e crenas estabelecidos com relao msica, concepes
padronizadas das atividades de criao e execuo, esquemas sistematizados e ordenados
para o desenvolvimento das habilidades necessrias execuo, enfim, um ideal mais ou
menos fixado de concepes do que seria msica e de como oper-la atravs dos
instrumentos e da criao. Levando-se em conta os modos particulares de apropriao que
cada um provavelmente efetuou desses ideais, possvel afirmar que esse conjunto de

Uso os dois tempos do verbo pelo fato de dois dos msicos j serem falecidos: Baden Powell e Michael
Hedges.

64
regras que permite conceber e atuar sobre a msica, dentro do universo escolar (e
posteriormente, do artstico), absorvido e partilhado pela maioria dos msicos escolados.
Tornam-se paradigmas perceptveis e reconhecveis nos msicos (um pouco pela maneira
de atuar, um pouco pelo modo de falar sobre a msica) por quem j passou por percursos
semelhantes, como o meu caso.
Em segundo, todos os cinco msicos, ao alcanarem certo prestgio no mundo da
msica popular, sofreram (e sofrem) mais ou menos os mesmos tipos de presso para se
manterem numa mesma posio de prestgio. Quero crer que possam ter sofrido
experincias homlogas dentro de uma mesma rea musical (como, por exemplo, vrias
tentativas normalmente necessrias para a entrada no circuito musical profissional, o longo
percurso comumente necessrio para a consolidao e reconhecimento de um trabalho
artstico, os vrios riscos, instabilidades e alteraes imprevistas envolvidos no processo
industrial de gravao e circulao da produo musical etc.), ainda que tenham alcanado
posies elevadas, e diferenciadas, por mostrarem atitudes (artsticas e pessoais) tambm
diferenciadas dentro do circuito popular.
Em terceiro, todos, de um modo ou de outro, se tornaram representantes legtimos
de um gnero musical especfico2. E aqui abro um pequeno parntese para explicitar um
pouco melhor o que quero dizer com isso.
* * *
Assim como se pode perceber um esforo acadmico para a instituio do gnero
cano dentro do mundo da msica popular3, alguns poucos indcios tambm aparecem na
direo de reivindicar um outro gnero de igual importncia, que se posiciona mais ou
menos em oposio cano, embora caminhe lado-a-lado com ela, que a msica

Aqui, tomo a liberdade de usar o termo gnero numa acepo prxima de Bakhtin, isto , como uma das
provveis reas de estabilidade significativa de realizaes musicais.
3
Vrios trabalhos e autores se empenham, no meu entender, para a consolidao da cano como gnero,
dentre eles: Luiz Tatit, principalmente nO Sculo da Cano; Zuza Homem de Mello nA era dos festivais e
nA cano no tempo, em 2 volumes; Helosa de Arajo Duarte Valente nAs vozes da cano na mdia; Jos
Adriano Fenerick em Nem no morro nem na cidade, alm de muitos outros trabalhos sobre cantores, canes
e grupos populares que ultimamente tm aparecido com razovel freqncia.

65
instrumental4. perceptvel, mesmo ainda com os poucos trabalhos dedicados ao assunto,
que a msica instrumental, embora seja interlocutora privilegiada no desenvolvimento da
cano popular, possui sua trajetria mais ou menos independente, ou melhor, paralela da
cano, mas no idntica. As influncias so mtuas e mltiplas, mas a intimidade com que
ambos os gneros se relacionam no autoriza a indistino, no sentido de que se pense que
uma histria da msica instrumental possa estar forosamente includa, ainda que de modo
indireto, na histria da cano. Mesmo que muitas informaes sobre a rea instrumental
possam estar includas como adendos nas pesquisas sobre a cano, no mximo
confirmando a ntima relao entre ambas, fazem-se necessrios estudos voltados
exclusivamente para o assunto, por exemplo: sobre as trajetrias particulares dos
instrumentistas (que suponho serem at certo ponto diferenciadas das dos cancionistas e
cantores), a formao e dissoluo de grupos instrumentais, os padres de procedimento
institudos e os nomes que influenciaram ou se tornaram exemplos desses padres, as
tendncias e propostas estticas oriundas da prtica instrumental, os circuitos especficos
para a circulao das obras e dos msicos (locais em que se d espao para a msica
instrumental, espaos das mdias revistas, jornais, rdio e TV destinados a ela etc.), as
instituies e modos de legitimao especficos (prestgio entre os pares, considerao da
crtica especializada, acesso aos circuitos e salas alternativos ou prestigiados para
apresentaes, modos de difuso do trabalho shows fechados, CDs independentes em
pequenas tiragens entre outros), as hierarquias estabelecidas, os modelos de
procedimentos na realizao das obras, os processos de formao etc.
Embora este trabalho no tenha a inteno de comprovar a existncia do gnero
instrumental, embora eu considere que d alguns passos muito tmidos nessa direo, com
certeza ele se ressente de estudos mais abrangentes e aprofundados sobre esse assunto que,
evidentemente, no me caberia fazer neste momento, mas que poderiam amenizar em muito
a carga terica necessria para a comprovao de uma atitude corporal instrumental at

Entre outros, Wander Frota chama a ateno para a formao de uma orquestrao brasileira (Frota, 2003,
p.70), estudo ainda no realizado, Jos Ramos Tinhoro (1998) dedica parte de suas pesquisas msica
instrumental brasileira e Henrique Cazes (Choro: do quintal ao municipal) parece dar incio a um estudo mais
direcionado aos antecedentes do que hoje podemos nomear de msica instrumental, rea da qual o choro
agente privilegiado.

66
certo ponto diferenciada de uma atitude de carter mais cancionstica, hegemnica por
enquanto nas pesquisas da msica popular. Mas voltemos ao nosso assunto.
* * *
No caso dos cinco violonistas citados, ainda que vrios trafeguem tambm na ala da
cano (como Baden Powell, Egberto Gismonti e Michael Hedges), todos podem ser
posicionados sem equvocos na ala instrumental. Todos mantm a maior parte de sua
produo no mbito da msica instrumental (alguns exclusivamente, como o caso de
Ulisses Rocha e Andr Geraissati) e so comumente considerados pela crtica, e pelos
estudiosos da msica popular, como compositores e instrumentistas (e no como
cancionistas).
Outro motivo da unio desses exemplos pode ser considerado como sendo a
percepo, nas suas obras, de alguns sinais mais ou menos claros de influncias mtuas, o
que permite inferir uma espcie de teia de relaes musicais mais ntimas entre eles.
Egberto Gismonti cita freqentemente (e musicalmente tambm, como veremos) o nome de
Baden Powell; Ulisses e Andr comearam as respectivas carreiras juntos, no trio de
violes DAlma, alm de terem como padrinho artstico o prprio Egberto; Andr e Egberto
tocaram muito tempo juntos em shows (Andr gravou seu primeiro disco solo no estdio
recm formado de Egberto e teve a ajuda do prprio Egberto tocando alguns instrumentos,
na produo e nos arranjos5); Ulisses e Andr conheceram o trabalho de Michael Hedges
(soube por fontes indiretas6 que Ulisses assistiu a nica apresentao que Michael fez no
Brasil em 19967); e Andr se envolveu fortemente com as propostas tcnico-instrumentais
de Michael, como veremos a seguir. Relatei apenas os contatos mais diretos entre eles.
provvel que haja mais indcios de relacionamento entre Andr, Ulisses, Egberto, Baden e
Michael, ainda que este no seja o propsito das anlises.

O disco Entre duas palavras, gravado na gravadora Carmo em 1982.


Um aluno de violo de Ulisses Rocha, meu conhecido.
7
Na casa noturna paulistana Bourbon Street, no dia 29 de agosto de 1996, s 22h30min, como relatado por
Edson Franco na revista Guitar Player, ano 1, n9, p.35.
6

67
H ainda um outro forte motivo que a minha inegvel admirao particular pelo
trabalho desses cinco msicos. H tambm o fato de eu mesmo estar envolvido
pessoalmente com o violo e com a msica popular instrumental, o que facilita um pouco o
envolvimento com a obra desses msicos. Entrou tambm como argumento forte desta
escolha a razovel facilidade de ter acesso ao trabalho dos cinco em gravaes, na maioria
CDs. A partir do contato com esse material foi possvel, alm da possibilidade da escolha
de um repertrio mais significativo e adequado para o tipo de anlise a que me propus, a
constatao tanto de procedimentos semelhantes quanto das solues pessoais encontradas
por cada um para os problemas mais comuns relacionados execuo e criao musicais.
Muitos outros violonistas foram cogitados como exemplos a serem analisados mas,
infelizmente, tiveram de ser descartados pelos mais diversos motivos. Inclusive, e
principalmente, o de que um nmero maior de exemplos talvez causasse desconforto ao
leitor no especializado. Conquanto eu evite adentrar de forma enfadonha nas
consideraes tcnicas, no pude me distanciar totalmente delas. Considerei que, pelo
menos, a meno dos fatores tcnicos pudesse proporcionar uma melhor compreenso de
algumas diferenas mais sutis de procedimento, o que resultaria, sem dvidas, numa melhor
comparao entre os cinco violonistas.
Um ltimo motivo, talvez o mais subjetivo de todos, o fato de que considero as
realizaes desses cinco artistas muito claras no que se refere s solues pessoais e
corpreas, por assim dizer, que empreendem executando as peas musicais. Ou seja, com
esses msicos a noo de corporalidade musical estaria plenamente contemplada. Em todos
os cinco casos, o equilbrio entre o que se toca, como se toca e onde se toca (linguagem,
msico e instrumento) exemplar. Os limites entre possibilidades e inteno ajustam-se de
modo a mostrar, atravs dos resultados musicais, que o que eles pretendem (observado nas
caractersticas peculiares de suas composies) coincide com o que eles podem fazer8.
Tenho a pretenso de ter escolhido os exemplos musicais que mais facilmente demonstram
essas suposies, pelo menos os mais convincentes.

Mesmo sabendo dos riscos em se falar de intencionalidade do modo como anuncio, no mbito musical em
que este trabalho transita possvel inferir, pelo menos com alguma margem de segurana, a correspondncia
entre querer fazer e poder fazer no prprio resultado das msicas realizadas. Espero deixar isto mais claro
durante as anlises dos exemplos musicais.

68
A escolha dos msicos no se deu, portanto, de forma aleatria. As peas que
analiso de cada um foram escolhidas do conjunto quase total de suas respectivas obras, aos
quais pude ter acesso. Pretendi, com essas escolhas, fornecer uma ilustrao auditiva mais
fcil de ser percebida, na medida do possvel, mesmo para aqueles menos familiarizados
com a msica instrumental dos violes solistas. Alm dos comentrios, inclu em anexos os
grficos das peas comentadas para somar audio um auxlio visual. Nesses grficos
procurei enfatizar a arquitetura das peas na dimenso das suas partes, medida que
considerei suficiente para mostrar os detalhes que desejava (ainda que a corporalidade
influa determinantemente no apenas nessa dimenso estrutural mais ampla das msicas,
mas tambm nas mincias, na escolha dos elementos mais bsicos a serem manipulados).
Devo dizer, para finalizar, que as anlises que proponho tomam um pouco de
distncia das anlises tradicionais da msica (anlises tcnico-estruturais). Talvez alguns
msicos que se aventurem neste texto sintam falta de maior quantidade de informaes
tcnicas, mais afeitas ao fazer musical. As informaes sobre seqncias harmnicas,
afinaes, digitao ou outras de mesma espcie foram omitidas por considerar que, por um
lado, pretendi deliberadamente privilegiar o ponto de vista do ouvinte e no do msico (a
apreciao ao invs do fazer e, por conseqncia, a face esttica ao invs da tcnica). Por
outro lado, como este trabalho se encaixa na rea da educao musical, ou pelo menos
assim pretendo, achei melhor levar em conta a possibilidade de acesso ao mundo musical
para o leitor leigo em msica, como normalmente o caso dos professores dos primeiros
anos escolares que, a despeito de muitas vezes no serem msicos, se utilizam da msica
como poderoso instrumento educacional. Foi, portanto, pensando no esclarecimento, tanto
quanto possvel, dos fenmenos musicais para um pblico no necessariamente msico (em
termos tcnicos) que optei por um caminho alternativo ao da compreenso tcnica da
msica (at porque acredito que o modo tcnico seja apenas mais um dos modos possveis
de entender e se apropriar das produes musicais).
Tendo, ento, delimitado uma rea dentro da qual eu considero que os cinco
msicos trafegam, e, por isso, partilham de iderios semelhantes, de valores musicais mais
ou menos consensualmente estabelecidos, possvel, em acordo com os caminhos tericos
traados nas partes anteriores deste trabalho, adentrarmos no mundo musical que desejo

69
mostrar, da forma como proponho. A seguir, ento, faremos as anlises das obras dos cinco
msicos e seus modos peculiares de elaborar discursos musicais significativos. Antes,
porm, permito-me uma rpida apresentao de cada um dos msicos escolhidos.

69

3.2. Baden Powell

Baden Powell de Aquino nasceu em Varre-Sai, pequeno municpio prximo


cidade do Rio de Janeiro, no dia 6 de agosto de 1937. Terceiro filho de pai violinista
amador, logo se interessou pela msica. Tendo inicialmente aprendido alguns rudimentos
do violo com o prprio pai, logo, porm, passou a ter aulas com um verdadeiro
professor de violo1, James Florence, conhecido como Meira, amigo e companheiro de
grupo musical do pai de Baden. Completou seus estudos na Escola Nacional de Msica do
Rio de Janeiro, estudando arranjo, harmonia, contraponto, orquestrao e composio.
Tendo um desenvolvimento e envolvimento bastante rpido com a msica e com o violo,
logo se tornou profissional, a partir dos 15 anos. Como violonista profissional,
acompanhou vrios cantores famosos na Rdio Nacional, em excurses pelo pas, e em
casas noturnas e boates, constituindo aos poucos uma carreira promissora que se
solidificou principalmente na dcada de 1950, quando iniciou parcerias com grandes
nomes da msica popular, como Billy Blanco, Vincius de Moraes, Paulo Csar Pinheiro,
entre outros. A partir da, firmou-se como um dos grandes nomes do violo no Brasil,
tendo extrapolado sua fama at a Frana, onde viveu por muitos anos. Morreu em
setembro de 2000 deixando vasta obra gravada em discos e CDs.

Expresso utilizada pelo prprio Baden no DVD Velho amigo.

70
Depois de alguns esclarecimentos iniciais sobre a corporalidade musical, feitos nos
primeiros captulos do trabalho, vou agora tentar mostrar como ela se apresenta, numa
dinmica especial, em cada um dos violonistas por mim escolhidos: como cada um deles
coloca sua corporalidade em funcionamento no ato de tocar ou compor (os cinco
violonistas, nesse aspecto, atuam simultaneamente nos dois ramos, interpretando e
compondo) e, principalmente, como podemos observ-la em ao. O primeiro a ser
estudado sob esse aspecto ser Baden Powell. Antes, porm, me sinto obrigado a esclarecer
que no objetivo desse trabalho fazer relatos biogrficos, nem mesmo fornecer
informaes exclusivas sobre os msicos analisados. Para isso j h literatura especializada
ou, pelo menos, dever ser elaborada em outros estudos. Aqui nos interessa o que podemos
chamar de anlise esttica das execues dos msicos (evidentemente aquelas registradas
em gravaes) que nos auxiliem a dar visibilidade a esse trao peculiar intrnseco a cada
uma das realizaes musicais desses violonistas, ou seja, como cada um equilibra (ou no)
esse jogo particular de foras.
O que mais chamou a ateno na produo de Baden2 algo caracterstico no seu
modo de tocar que podemos identificar com a noo de carnavalizao. Este um termo
utilizado por Bakhtin na sua obra sobre a cultura popular da Idade Mdia e do
Renascimento e que envolve, principalmente nas manifestaes populares desse perodo,
uma maneira indisciplinada e antioficial de comportamento que ocorria principalmente
nas festas populares e ritos cmicos.
Todos esses ritos e espetculos organizados maneira cmica apresentavam uma
diferena notvel, uma diferena de princpio, poderamos dizer, em relao s formas
do culto e s cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal. Ofereciam uma
viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter construdo, ao
lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da
Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo, e nos quais eles viviam em
ocasies determinadas (Bakhtin, 2002, p.4-5, grifos do autor).

Por conta de um hbito adquirido do meio musical, tomo a liberdade de chamar os msicos analisados pelo
primeiro nome e no pelo sobrenome, como mais comum no meio acadmico. No me sinto vontade ao
me referir aos msicos como Powell, ou Gismonti, por exemplo, tanto quanto me sinto ao escrever Baden ou
Egberto.

71
Enquanto nos ritos e festividades oficiais, patrocinados tanto pela Igreja como pelo
Estado feudal, seus organizadores se esforavam para consagrar a ordem dominante j
existente, o carter da festa popular propiciava um modo diferenciado de manifestao. Nas
palavras de Bakhtin:
[...] a relao da festa com os fins superiores da existncia humana, a ressurreio e a
renovao, s podia alcanar sua plenitude e sua pureza, sem distores, no carnaval e
em outras festas populares e pblicas. Nessa circunstncia a festa convertia-se na
forma de que se revestia a segunda vida do povo, o qual penetrava temporariamente no
reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia (Bakhtin, 2002,
p.8).

Isto significa que as festas populares no se constituam apenas como pura negao da
oficialidade, mas como um modo alternativo de olhar o mundo no qual a abundncia, o
excesso e o grotesco se rivalizavam com o comedimento, a ordem e o controle dos rituais
oficiais, sem contudo neg-los, mas como uma maneira de vivenciar um modo diverso e
renovador de existncia3.
Essa viso, oposta a toda idia de acabamento e perfeio, a toda pretenso de
imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se atravs de formas de expresso
dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e
smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia e da
renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder.
Ela caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao avesso, ao
contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do
traseiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos e destronamentos bufes. A segunda vida, o segundo mundo da cultura
popular constri-se de certa forma como pardia da vida ordinria, como um mundo
ao revs (Bakhtin, 2002, p.9-10).

A partir da noo desse universo ao contrrio das festas populares da Idade


Mdia, que Bakhtin expe e nomeia como carnavalesco, que podemos observar
algumas caractersticas que sustento estarem presentes na execuo musical de Baden
Powell (e tambm nas suas composies, que comentarei a seguir). Apenas como uma
primeira demonstrao de como o excesso e a abundncia se manifestam em elementos e
graus variados na obra de Baden, remetemos sua interpretao de Berimbau, uma de
suas mais conhecidas composies4. Conhecida pelo pblico esta msica foi reconhecida

3
4

A negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular (Bakhtin, 2002, p.10).
Faixa 5 do CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa.

72
como xito de pblico tambm pelo seu autor, a ponto de figurar em vrias das suas
gravaes ao vivo (e portanto nas suas apresentaes) e na maioria das coletneas em CD
dedicadas a ele5. Nessa verso gravada ao vivo e totalmente instrumental (a msica recebeu
letra de Vincius de Moraes), Baden faz uma introduo solo em que os outros
instrumentistas (piano, baixo acstico e bateria) vo entrando gradativamente at a
introduo se tornar uma espcie de improviso rtmico em cima do tema principal (que na
verso cantada recebe a palavra berimbau). A inicia a melodia principal, logo seguida da
2 parte, sucesso mais comumente conhecida6. A melodia principal, ou pelo menos o seu
clima, retorna depois da 2 parte, numa variao meldica de vigor rtmico qual o pblico
reage aplaudindo. Segue-se um tipo de interldio em que a melodia do violo, improvisada,
adquire um padro rtmico regular porm conflitante com o padro rtmico quaternrio da
levada em samba que o acompanhamento oferece (em linguagem musical diramos que
Baden faz cinco tempos regulares, uma quiltera de 5, dentro de uma regularidade de 4
tempos: cinco contra quatro), que poderia ser mais ou menos expressa com o grfico:
solo de Baden
1

acompanhamento
1

Depois desse interldio volta a 2 parte e, em seguida, volta novamente o tema principal
tocado novamente com vigor rtmico (que j havia tirado aplausos do pblico, o que volta
a acontecer novamente) seguido de uma finalizao, que relembra a introduo7.
Onde podemos notar traos dessa carnavalizao , antes de qualquer outro
elemento, no andamento acelerado que Baden imprime pea. Com uma outra
interpretao da mesma msica, presente na coletnea Baden Powell, possvel

Presente, por exemplo, na coletnea Baden Powell, CD da gravadora Movieplay (faixa 4).
Isto porque o prprio Baden fez outras verses dessa mesma msica com alteraes s vezes radicalmente
drsticas, como a verso de Berimbau do CD Baden, Mrcia, Originais do Samba show/recital (faixa 5),
em que apenas no final de uma longa improvisao a melodia principal aparece, sem a 2 parte.
7
Ver o grfico da msica no anexo 1.
6

73
comparar a diferena de velocidade8. A acelerao proporciona uma forte instabilidade
rtmica, perceptvel tanto na difcil sincronia entre os quatro instrumentos quanto na
impreciso das transies entre as partes da msica. Temos sempre a impresso de que
Baden decide bruscamente mudar de trecho e seus acompanhantes, bastante atentos e
provavelmente acostumados a esse tipo de rompante do solista, o seguem prontamente. No
h, portanto, nesta verso, uma obedincia rgida e precisa quadratura que a msica
oferece9. Isso dificulta de certo modo, por mais ensaiados que estejam os msicos, a criao
improvisada de transies entre as partes; dificulta tambm a prpria passagem entre as
partes e, num nvel mais sutil, a sincronizao das mudanas dos acordes (note-se que em
todos os refros, representados pelos losangos no grfico, repetidos rigorosamente iguais,
por meio do guia meldico capoeira me mandou, dizer que j chegou, chegou para
lutar/ Berimbau me confirmou, vai ter briga de amor, tristeza camar permitem uma
sincronia precisa no breque, que todos os msicos acompanhantes fazem para que Baden
possa tocar um ornamento meldico rpido, que em outras verses dele da mesma msica
no existe. A preciso do breque conseqncia direta da obedincia quadratura, e
tambm melodia do trecho).
Baden procede dessa maneira em muitas outras ocasies10, acelerando os
andamentos, desestabilizando a mtrica11, borrando a plasticidade das massas sonoras,
parece que desafiando os msicos acompanhantes e a sua prpria habilidade. Mas esse

Quanto ao formato, a verso mais lenta segue a mesma seqncia da verso rpida at o 2 refro (o 2
losango do grfico, na segunda linha), em que inclui mais um pedao da intro (ver grfico) e, dentro dele,
anuncia levemente algo do interldio, mudando o padro rtmico da levada. Da mesmo ele retoma a
introduo e termina a pea.
9
Por quadratura, jargo musical corrente, entende-se o tamanho mais ou menos regular, medido em
compassos, que cada parte e cada transio entre partes se apresenta numa determinada pea. Normalmente
esse tamanho expresso em seqncias regulares de compassos que tornam cada passagem entre partes
previsvel, ou seja, pela quadratura possvel saber exatamente quanto um trecho vai durar e o momento
exato da mudana para outro trecho. Isso permite, dentre inmeras outras conseqncias, que os
acompanhantes (o baterista, por exemplo) criem improvisadamente pequenas clulas meldicas ou rtmicas
que terminem no ponto exato do incio do prximo trecho (chamadas pelos bateristas de viradas).
10
Nesse mesmo CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa podemos destacar outros exemplos: a faixa 4, Preldio
em r menor de Bach, em que toca sozinho duas vezes, da primeira vez num andamento mdio e na segunda
num andamento bastante acelerado, e ainda a faixa 6 Consolao.
11
O termo mtrica tambm se refere quadratura, ou melhor, a quadratura um caso particular da mtrica,
caso em que a mtrica mantm um padro regular de mudanas. A mtrica pode ser definida como uma
dimenso temporal intermediria entre a microestrutura da pulsao e do compasso e a macroestrutura das
partes e perodos. Ela diz respeito dimenso das frases musicais.

74
excesso que, a meu ver, faz eco com as consideraes de Bakhtin. Baden, ainda que numa
situao bastante diferente daquela descrita por Bakhtin na Idade Mdia, se utiliza desse
processo de deformao da regularidade das msicas (mais frente veremos outros) para
sujar a limpeza exigida pelas regras musicais tonais oficiais s quais ele est atrelado. A
sonoridade de seu violo, na acelerao do andamento, se distorce com os rudos de
raspagem das unhas nas cordas e na prpria madeira do brao do violo, indo muito alm
do limite de sonoridade consensualmente aceita para o instrumento (esses rudos de excesso
os violonistas chamam de trastejamento12). Limite a partir do qual os sons se avolumam e
quase se igualam numa espcie indistinta de percusso violonstica em que o ataque das
notas passa a valer mais do que sua ressonncia. Assim temos a inverso da regra, o
contrrio da limpidez, o rudo; o contrrio da linha meldica, a percusso rtmica
reiterativa; o contrrio da previso, o inusitado. O tema do berimbau, instrumento meio
meldico meio percussivo, vem bem a calhar como pretexto que justifica o excesso, que
permite a grosseria e a inverso da hierarquia tradicional, que troca o alto (a sonoridade)
pelo baixo (o barulho)13.
O que nos impressiona o jorro de vitalidade que Baden consegue impor nesse
controle descontrolado que ele infiltra nas fissuras das regras do bem tocar. Ele
demonstra tcnica, habilidade e vigor, alguns dos elementos mais preciosos na avaliao
dos msicos, pelo menos no meio musical em que Baden trafega. Entretanto, esses mesmos
elementos so extrapolados at as ltimas conseqncias, sem medo de perverter a ordem
oficial da execuo que, contudo, Baden paradoxalmente distorce, mas sem quebr-la.
Ao contrrio disso, usando dessa fora avassaladora da carnavalizao da interpretao, da
abundncia de vigor, sonoridade e velocidade, do exagero da tcnica que vai alm das
propriedades obedientes do instrumento, Baden oferece uma alternativa grotesca aos modos
valorizados de se exprimir no violo14.

12

O rudo das vibraes das cordas quando esbarram nos trastes, os ferrinhos que limitam as casas do brao
do violo, causados quando se fora a corda a vibrar alm de uma certa intensidade, tocando-a muito
fortemente.
13
Bakhtin se refere s partes altas e baixas do corpo como sendo indcios respectivos da significao do corpo
na oficialidade e no carnaval (ver Bakhtin 2002, principalmente O baixo material e corporal em Rabelais,
p.323-383).
14
Para uma comparao proveitosa, ouvir a verso de Paulo Bellinati e Mnica Salmaso para Berimbau. Aqui
podemos apreciar como seria ento uma verso mais limpa (no sentido bakhtiniano que adotamos para o

75
Na realidade, o grotesco [...] oferece a possibilidade de um mundo totalmente
diferente, de uma ordem mundial distinta, de uma outra estrutura de vida. Franqueia os
limites da unidade, da indiscutibilidade, da imobilidade fictcias (enganosas) do mundo
existente. O grotesco, nascido da cultura cmica popular, tende sempre, de uma forma
ou outra, a retornar ao pas da idade de ouro de Saturno, e contm a possibilidade viva
desse retorno (Bakhtin, 2002, p.42, grifos do autor).

Mas no s na acelerao e na intensificao da sonoridade que Baden


proporciona, no meu entender, um contato musical com o grotesco. Na questo harmnica e
meldica ele tambm descobre fissuras por onde infiltra sua verso contrria da ordem.
Para isso deveremos adentrar um pouco mais no mundo tcnico musical, tomando o
cuidado de explicitarmos no mais do que o necessrio para o entendimento desse
procedimento tpico powelliano de execuo e criao.
Inicialmente preciso esclarecer o que podemos entender por harmonia e por
melodia. Para falarmos dessas noes preciso estabelecer as fronteiras que podero inclulas na acepo que delas faremos aqui. Harmonia e melodia, no gnero da msica popular,
funcionam dentro de um sistema especfico, cultural e historicamente institudo, chamado
de sistema tonal. Esse sistema estabelecido sob a conveno de regras e procedimentos
(regras aqui no duplo sentido: no normativo e no de sentido do jogo bourdiano) que
orientam desde a escolha do material sonoro (quais sons so musicais, quais no so) at a
ordenao e hierarquizao das seqncias desses sons em elementos musicais de
caractersticas reconhecveis, como escalas ou acordes. Uma das resultantes, se podemos
falar assim, dessa triagem tonal a escala diatnica (um exemplo conhecido dessa escala
a tradicional d-r-mi-f-sol-l-si-d)15. Podemos dizer sucintamente que pensar a escala
da forma seqencial (d-r-mi-f-sol-l-si-d) pensar de forma estruturalmente meldica
tomando-se o cuidado de no confundir melodia com escala (sobre a melodia falaremos
daqui a pouco). Por sua vez, pensar a escala de forma simultnea (d tocado junto com mi e
com sol, ao mesmo tempo, por exemplo) pensar de forma estruturalmente harmnica.

termo) e ntegra para a mesma pea. Alis, Bellinati e Salmaso regravaram todos os afro-sambas
originalmente gravados por Baden e Vincius de Moraes no CD Afro-sambas de Baden e Vincius. Uma boa
oportunidade de comparar no s concepes distintas de linguagem musical e violonstica num mesmo grupo
de obras, quanto tambm de medir o grau de rebeldia e de submisso a um ideal artstico, de Baden e de Paulo
Bellinati respectivamente, ao qual ambos se propem.
15
Como o objetivo aqui verificar os procedimentos de cada msico, reservo-me a liberdade de expor do
sistema tonal apenas o que for necessrio a esse objetivo mais direto.

76
Portanto, as notas quando organizadas em blocos simultneos (d-mi-sol ao mesmo tempo)
originam os acordes que so os elementos caractersticos da harmonia; tanto quanto as
notas em seqncia so caractersticas da melodia16. Num esquema bem rstico, teremos:

Estrutura meldica (notas em seqncia):

d r mi f sol l si d...

Estrutura harmnica (notas em simultaneidade):

sol

si

mi

f sol l

r mi

r mi f...
si

r...

f sol l

si...

Harmonia, numa acepo musical mais tcnica, se refere a uma certa limitao
estrutural gerada pela organizao vertical das notas de uma determinada escala. Essa
organizao gera uma certa quantidade limitada de acordes que, tambm organizados em
seqncias, geram as harmonias (comumente tambm chamadas de acompanhamento, ou
melhor, que geralmente exercem a funo de acompanhamento). Em contraposio com a
noo de melodia, as seqncias harmnicas so mais afeitas a articulaes mais longas do
tempo. Enquanto uma melodia pode articular at dezenas de notas num curto espao de
tempo (dentro de um compasso17 ou at de um nico tempo, por exemplo), a harmonia
geralmente articula poucos acordes num maior espao de tempo (um acorde pode durar
vrios compassos, por exemplo). Embora possa haver muitas excees a essas regras, os
exemplos que vamos analisar se enquadram sem muitas dificuldades nesse nvel de noo.

16

A coisa no assim to simples. Freqentemente nos deparamos com acordes seqenciados, chamados de
arpejos que, embora sejam estruturas tpicas da harmonia, tomam, por assim dizer, um aspecto de melodia.
Por outro lado os acordes podem se organizar numa estrutura tipicamente meldica, criando espcies de
melodias de acordes. Entretanto, para a finalidade desta anlise particular, uma idia mais geral desses termos
j suficiente para o entendimento e talvez para a visualizao (ou audio) das caractersticas da execuo
de Baden.
17
Compasso pode ser rapidamente definido pelo agrupamento de tempos ou de pulsaes musicais. Quando
acompanhamos uma msica batendo o p, por exemplo, num bolero ou num samba, estamos marcando a
pulsao. Quando contamos 1-2-3-4 para danarmos, por exemplo, a dana de salo, estamos contando pulsos
e agrupando-os de quatro em quatro (ou seja, explicitando um compasso). Em geral a msica popular usa
agrupamentos regulares de pulsos, ou seja, em geral as msicas populares mantm seus compassos com o
mesmo nmero de pulsaes do incio at o final.

77
A harmonia, se tivssemos que atribuir a ela uma outra funo (alm daquela de se
fazer acompanhamento), propiciaria a base para a formao de reas de organizao
meldica. Como os acordes so compostos por grupos limitados e organizados das mesmas
notas que geram as melodias, podemos dizer que a simples execuo de um acorde sugere
j uma base de relaes bom dizer que todo o material musical, notas, acordes, tempos
etc. hierarquizado dentro do sistema tonal mais ou menos limitada com a melodia para
quaisquer msicos familiarizados com esse sistema; a ponto de permitir, por exemplo, a
improvisao coletiva que temos no jazz, no chorinho e em muito das msicas populares
brasileiras, principalmente na msica instrumental.
Mas a relao entre harmonia e melodia no se mostra unilateral. Ela dialtica no
sentido de que tambm uma melodia estabelecida pode delimitar fronteiras harmnicas.
isso que permite, por exemplo, a substituio dos acordes que acompanham
harmonicamente uma certa melodia por outros acordes diferentes. Essa substituio, em
termos tcnicos musicais, chamada de rearmonizao. Em outras palavras, numa msica
popular (tonal, evidentemente) j elaborada e acabada, com melodia definida, possvel
alterar sua base harmnica. O grau e quantidade dessas alteraes dependem de vrios
fatores, como, por exemplo, o modo como as notas da melodia esto articuladas (portanto
os limites harmnicos que elas tambm prescrevem), o gnero da msica e o estilo
harmnico ao qual ela est vinculada (outros dois fortes limitadores de opes), o grau de
conhecimento harmnico do executante e, no caso especfico do violo e o que nos
interessa particularmente as possibilidades instrumentais da realizao ou no dessas
alteraes18.

18

Aqui no estamos levando em conta as possibilidades harmnicas de grupos de instrumentos. Existem


instrumentos que, por suas caractersticas mecnicas e sonoras podem emitir mais de uma nota, so
classificados como harmnicos, como o piano, o violo, a harpa, o acordeo, o rgo, o cavaquinho, a
guitarra eltrica etc. Por outro lado, existem os instrumentos que s tocam uma nota de cada vez, que so
chamados instrumentos meldicos, como a flauta, o trompete, o saxofone etc. Existem instrumentos
hbridos que, embora sejam utilizados mais como meldicos, conseguem emitir algumas notas simultneas, o
que permite realizar tambm harmonias, como o violino, o violoncelo, a escaleta, a gaita de boca etc. Em
contrapartida possvel obter harmonias com o agrupamento organizado de instrumentos meldicos, ou da
voz humana por exemplo, onde as funes harmnicas e meldicas ficam divididas entre vrios participantes
que cantam ou tocam cada um uma s nota (vejam o exemplo do coral de vozes, ou do quarteto de flautas
doces). Para este trabalho, nos restringiremos somente s possibilidades individuais harmnicas do violo.

78
Agora chegamos no ponto: os limites materiais e mecnicos dos instrumentos. No
caso particular do violo temos um agravante musical, alm do instrumental/escriturstico,
por assim dizer: os limites bastante restritos de execuo harmnica (que comparado aos do
piano, por exemplo, muito menor), desde que observado na situao de solista, sem
acompanhamento de quaisquer outros instrumentos19. Existem, por exemplo, passagens
harmnicas, ou mesmo tonalidades inteiras que, quando escolhidas para estruturarem a
msica, dificultam sobremaneira a sua execuo se no forem devidamente adaptadas para
o violo. Chegam a ponto de no serem sequer executveis20.
No caso de Baden Powell possvel notar que, pela opo por um tipo de
sonoridade excessiva que ele sempre faz, suas escolhas acabam tendendo para a sonoridade
das cordas soltas21. Esta sonoridade possui algumas caractersticas que a diferencia da
sonoridade das cordas presas ( bom que se diga que a diferena de sonoridades mais fcil
de ser percebida por aqueles que forem mais familiarizados com a sonoridade do violo).
Uma das caractersticas, que Baden usa com abundncia, o fato de que as cordas soltas,
por vibrarem na sua mxima extenso, mantm suas ressonncias mais intensas e por mais
tempo do que quando so encurtadas pela digitao (ou seja, quando as cordas esto
presas). Uma outra caracterstica que, ao contrrio das cordas presas, o timbre das soltas
mais aberto, mais metlico, mais exuberante, e permite maior intensidade de toque
exatamente porque vibra mais intensamente, enquanto o timbre das cordas presas se mostra

19

No caso especfico de Baden, ele muitas vezes gravou acompanhado de instrumentos de percusso no
meldicos (tambores e bateria, como no CD vontade) que raramente exercem funes harmnicas. A, o
carter de solista, pelo menos no que diz respeito s funes harmnicas, permanece idntico aos casos em
que ele toca sozinho, sem nenhum acompanhante.
20
Podemos citar pelo dois exemplos distintos que confirmam essa afirmao. O primeiro vem da transcrio
de uma obra para alade de Bach (note-se que o alade uma espcie de violo, um de seus antecessores), a
sute em sol menor BWV 995, que na transcrio foi alterada na sua tonalidade para l menor (ver o CD
John Williams plays Bach). As mudanas de tonalidades quando nas transcries para violo de peas
originariamente escritas para outros instrumentos bastante comum. Na msica popular tambm comum a
mudana de tonalidade original das msicas principalmente quando se tornam verses apenas tocadas de
canes (ver, por exemplo, o CD Lembranas de Baden, ou ainda Chico Buarque Primeiras
composies de Paulinho Nogueira, onde as tonalidades foram livremente escolhidas independentemente da
tonalidade original concebida pelos compositores das msicas gravadas).
21
Cordas soltas, como a prpria expresso diz, se refere s cordas tocadas soltas, no seu total comprimento,
sem a interferncia da outra mo que, apertando as cordas perto dos trastes, no brao do violo, muda seu
comprimento de vibrao e, por conseqncia, a nota resultante.

79
mais fechado, mais aveludado, mais contido22. Mas para que essa sonoridade aberta das
cordas soltas se efetive, preciso escolher cuidadosamente a tonalidade mais propcia, quer
dizer, a escala e seu grupo de notas que permita maior nmero de passagens pelas notas
soltas na digitao; aquela em que um nmero maior de acordes com cordas soltas seja
possvel de ser tocado. Mesmo assim, escolhida uma tonalidade adequada, o que muitas
vezes ocorre que a seqncia de acordes da msica que se quer tocar nem sempre permite
um nmero grande de ocorrncias de cordas soltas. Nesse caso, h a necessidade de
rearmonizaes.
Podemos dizer que so dois os motivos mais correntes para a troca dos acordes de
uma pea popular qualquer: 1) para incluir uma marca especfica, pessoal, na interpretao
da pea (descobrir um novo caminho harmnico, inusitado que, por sua vez no desfigure a
melodia ou descaracterize a msica)23; e 2) para adaptar alguma passagem especfica s
possibilidades mecnicas do instrumento. Baden soma a esses dois motivos um terceiro que
a conquista de uma sonoridade particular24. Ele parece procurar muitas vezes,
intencionalmente, aquelas solues harmnicas em que prevaleam as sonoridades mais
abertas e intensas das cordas soltas. Mesmo quanto executa as suas prprias msicas,
constantes alteraes nesse sentido podem ser percebidas nas vrias verses que gravou das
mesmas peas (Berimbau um bom exemplo, Garota de Ipanema e Samba de Uma Nota S
so tambm bons exemplos de msicas alheias adaptadas para essa sonoridade particular
das cordas soltas).

22

Essas caractersticas tambm podem ser alteradas pelo modo de tocar, pelo tipo de pinada nas cordas, pelo
local na corda onde elas sero pinadas (tocar mais perto do apoio das cordas resulta um timbre mais
metlico; tocar sobre a boca do violo ou sobre a escala, j no brao do violo, resulta um timbre mais
aveludado). No caso do violo erudito, por exemplo, em muitos estilos as diferenas entre a sonoridade das
cordas soltas e das presas sempre intencionalmente mais atenuada por esses outros recursos expressivos,
numa tentativa de homogeneizar a sonoridade total do violo e mascarar suas diferenas uma das
caractersticas para avaliao dos executantes. (Ouvir, por exemplo, as interpretaes que John Williams faz
de peas de Bach, ou ento, para ficarmos mais prximos do gnero popular, as interpretaes de Joo
Gilberto no CD Joo voz e violo, onde a sonoridade das cordas presas prevalecem).
23
Como faz constantemente, a meu ver brilhantemente, por exemplo, Csar Camargo Mariano
(principalmente nos CDs listados na discografia e o DVD de Elis Regina).
24
Isso no quer dizer que a busca de uma sonoridade especfica seja exclusividade de Baden. Numa outra
maneira de afirmar uma identidade sonora, para ficarmos num mesmo exemplo j citado, Joo Gilberto faz
um caminho contrrio mas pelos mesmos motivos: rearmoniza as msicas que toca para, de um lado, deixar
sua marca harmnica particular, adaptando as msicas sua pegada no violo e, de outro, para garantir sua
sonoridade caracterstica em que predominam as cordas presas.

80
No campo meldico, por sua vez, sua rebeldia carnavalesca se mostra numa mistura
inslita de velocidade com ecletismo. A idia bastante comum, e bastante equivocada, de
que msica uma linguagem universal, argumento que, mesmo tentando elevar a
msica a um patamar diferenciado entre as muitas linguagens, obriga o msico, em
contrapartida, a ser um verdadeiro poliglota musical, coisa que raramente acontece na
prtica. Baden parece partilhar dessa crena no ecletismo quando escolhe (ou aceita) gravar
uma grande diversidade de gneros musicais, como mostra seu legado de gravaes: desde
samba tradicional (Na Baixa do Sapateiro e Inquietao, de Ary Barroso), marchinha
de carnaval (Pastorinhas, de Noel Rosa e Joo de Barro), chorinho (Lamento e
Carinhoso, de Pixinguinha), bossa nova (Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vincius
de Moraes; Samba de Uma Nota S, de Tom Jobim e Newton Mendona), standards do
jazz tradicional (Stella by Starlight, de Ned Washington e Victor Young; My Funny
Valentine, de Richard Rogers e Lorenz Hart), jazz bee bop (Round Midnight, de
Thelonious Monk, Cootie Williams e Bernie Hanighen), at msica erudita (Preludio em
r menor, Double e Jesus alegria dos homens de Bach; Adgio, de Albinoni).
Nas suas improvisaes misturou desde linhas mais jazzsticas, escala de blues,
chorinho, at linhas eminentemente bachianas, alm dos improvisos rtmicos sobre acordes
que utilizava muito (e muito bem, na minha opinio) nos sambas. Aqui tambm possvel
interpretar a enorme liberdade que Baden parecia sentir ao incluir em seus improvisos e
criaes vrios gneros musicais, como outro trao de perverso das regras (nesse caso, das
regras de purismo, visto que o ecletismo tornava-se uma categoria almejada). Quando a
limpeza de som e a definio de gneros (com os movimentos da msica popular que se
organizavam a partir da dcada de 1960, onde alguns artistas se posicionavam dentro de
movimentos, como a cano de protesto, a bossa nova, a tropiclia etc.) quase que
impunham uma tomada de posio artstico-musical, Baden, embora tenha se aproximado
um pouco da bossa nova, no se filiou por definitivo em nenhuma corrente da poca,
mantendo suas escolhas de repertrio e de composio livres de quaisquer rtulos que se
tentasse colocar25.

25

Baden Powell nunca pertenceu a nenhum movimento, a nenhuma congregao. Ele nunca se ajustou a
nenhum molde, nunca seguiu nenhuma orientao e, sobretudo, nunca se limitou a um gnero. Quando a

81
No entanto, esse aparente ecletismo no evita os riscos associados tentativa de
cultiv-lo e aqui possvel identificar outro trao carnavalesco de Baden. E um dos
maiores perigos a superficialidade. Baden com certeza no deveria ser identificado como
um jazzista, mesmo quando toca jazz, nem como um violonista erudito, mesmo quando toca
Bach. Mas, no seu caso especfico, o que evita que suas interpretaes se paream meros
pastiches o fato de, pelo menos desde o incio de suas gravaes solo, ele ter se firmado
dentro do samba. Podemos dizer, sem medo de errar, que Baden um sambista. Como
desde o princpio ele j tendia a se mostrar mais vontade no samba o fato de ter
composto temas e canes do gnero samba desde muito cedo com certeza o ajudou a se
firmar nesse locus artstico , as suas incurses por outros gneros poderiam ser
interpretadas como uma afirmao do tipo: sou sambista mas sei tocar de tudo, e bem!
vejam s. O samba, mesmo na poca do incio da carreira de Baden (dcada de 1960),
embora tido j como smbolo nacional, ainda despertava o sentimento de expresso artstica
inferior, ao menos dentro de uma rea de atividades musicais da poca26. Desse modo,
possvel incluir na lista de rebeldias de Baden contra um padro de atitudes j previamente
determinado e valorizado, a incluso de citaes dos gneros musicais legtimos dentro do
samba, como uma espcie de pardia a favor. Pardia a favor porque, alm de remeter a um
conhecimento autntico e legitimado musicalmente (msica erudita, jazz etc.), que Baden
mostrava conhecer e reconhecer citando-o, trabalhava a seu favor na medida em que
transmitia a ele (Baden) exatamente essa autoridade e legitimidade, que aos poucos ia
conquistando como msico, em conseqncia desse conhecimento que demonstrava.

marca registrada da bossa nova era aquela famosa batida [de Joo Gilberto], qual todos os msicos da
dcada de 60 se amarraram, Baden continuava percorrendo todos os ritmos, inclusive o da bossa nova, com
um sotaque infinitamente pessoal e original (Dreyfus, 1999, p.67).
26
Numa hierarquia, ainda existente dentro do universo de atividades musicais, entre os gneros musicais (o
que poderia ser indcio da existncia de um campo musical no sentido bourdiano) o samba freqentemente
colocado abaixo da msica erudita europia, visto que as qualidades valorizadas pelos modos legtimos de
valorizar a msica so intrnsecas a ela e no a ele. Uma constatao que pode confirmar esse fato o grande
nmero de msicas eruditas brasileiras feitas sob a inspirao de ritmos nordestinos, cirandas, batuques (nesse
caso, de origem afro-brasileira como os ritmos do candombl ou do jongo), originados de manifestaes
culturais rurais, em comparao com a quase inexistncia de msica erudita calcada no samba, tpica criao
urbana. Para uma viso mais aprofundada desse assunto ver Frota (2003). Lembramos tambm que a bossa
nova, embora tenha contribudo para alinhar o samba ao lado das criaes artsticas mais valorizadas, tambm
procedeu a uma triagem entre bons e maus sambas, deixando, evidentemente, parte da produo do
samba fora de sua rea de reabilitao.

82
bom frisar que Baden no desdenha da msica considerada legtima. Ao contrrio
disso, ele parece querer confirmar essa legitimidade mostrando respeito e at um certo grau
de reverncia aos gneros consagrados (notadamente a msica erudita e o jazz, ainda que o
ltimo, talvez mais por uma questo de se mostrar atualizado com as mais novas tendncias
da sua poca), at pela sua formao clssica no violo27. bem provvel que o curso de
violo, com a mediao de seu professor, msico respeitado na poca, tenha sido para ele
um dos canais de absoro dos valores musicais elaborados, conservados e propagados pelo
iderio erudito. Ao mesmo tempo em que, por motivos diversos, Baden se sente vontade,
no intervindo diretamente no repertrio tradicional28, mas fazendo aluses a ele
constantemente em seus improvisos e arranjos, ele demonstra atravs de seus pequenos
desajustes sua no submisso total s leis de etiqueta e distino de comportamento musical
que, podemos dizer, circula pelo gnero erudito.
Mais um exemplo de rebeldia que podemos citar, dessa vez mais explcito, est
contido no seu Choro para Metrnomo. Tendo como base rtmica um metrnomo29 que
soa durante toda a pea, o choro se desenvolve com suas arritmias, quebras de mtrica,
contratempos e sncopes que, desafiadoramente, tentam enganar o mecanismo cronomtrico
do metrnomo, porm, sem perder a coeso e a lgica internas de tempo: prope um
outro tempo, um jogo com o tempo. As ironias aqui so vrias. De um lado, o uso
musical de uma ferramenta aparentemente no-musical30; o uso profissional de um
instrumento eminentemente estudantil como que mostrando que at mesmo com um

27

Baden declara, no DVD Velho Amigo, ter feito o curso de Trrega [Francisco de Ass Trrega Eixea, 18521909, violonista e compositor espanhol] completo com seu professor Jaime Florence, o Meira. Com Meira,
Baden iniciou-se ao violo clssico, aprendendo o repertrio dos espanhis Francisco Tarrega, Fernando Sor,
Andrs Sergovia, do paraguaio Agostin Barrios, dos brasileiros Pixinguinha, Dilermano Reis e Garoto, as
duas grandes influncias que Baden nunca deixaria de citar, alm do Meira (Dreyfus, 1999, p.21).
28
Ainda que tenha feito isso na sua interpretao do Preldio em r menor de Bach, em que transforma o
prprio preldio em acompanhamento para uma melodia criada por ele (faixa 9 do CD Baden Powell da
gravadora Movieplay), tal como fez Gounod, que transformou o primeiro preldio para teclado do Cravo
bem temperado de Bach numa Ave Maria que se tornou bastante conhecida.
29
Um mecanismo de relgio acoplado a um pndulo que, devido ao som constante como batidas de relgio
amplificado que emite, orienta o estudo de instrumento oferecendo uma marcao constante e regulvel de
andamento, atravs da qual os alunos com dificuldades de preciso rtmica podem se basear para estudar.
30
O metrnomo (instrumento criado para a padronizao dos andamentos atravs de um mecanismo de
relgio que permite regular a velocidade do tic-tac por meio do posicionamento mutvel do peso de seu
pndulo), ainda que tenha se tornado presena constante no estudo da msica, paradoxalmente no
considerado um instrumento musical, principalmente pelo seu carter excessivamente maqunico: porque no

83
metrnomo possvel fazer msica. De outro lado, a tentativa de iludir o metrnomo com
irregularidades regulares que, ao quebrar as hierarquias habituais existentes tanto nos
compassos (como o mascaramento dos tempos fortes ou a acentuao dos tempos fracos),
quanto nos tempos (subdivises irregulares) e na mtrica (quebra da quadratura regular das
frases e perodos), normalmente presentes nos choros. Tentativa sutil e esperta de ao
mesmo tempo seguir e quebrar as regras da cronometria rtmica, representadas pelo tic-tac
frio do relgio, que includo na msica, e portanto transportado para um nvel esttico, ao
mesmo tempo em que delicadamente desdenhado. Enquanto engana o relgio, engana
tambm o ouvinte que deve se esforar para acompanhar o fluxo inusitado da pea sem
perder a ateno base disciplinar presente no pulso mecnico, tudo isso para compreender
a zombaria comportada da prpria situao que a pea prope.
Indo mais alm da fase temporal, tambm a melodia, junto com a harmonia que a
acompanha na pea, brincam com a tradio meldica e harmnica do choro e, por
desdobramento, da msica mais tradicional da qual o choro passa a ser um representante.
Baden abusa de dissonncias, interrompe as linhas com quebras bruscas de fluxos
meldicos, brinca com a coerncia harmnica, tudo isso nas fronteiras da descaracterizao
do choro. Mas no chega l. Ainda , eminentemente, um choro: um choro torto e manco.
Estas so, no meu entender, algumas das tticas (no sentido de De Certeau31) de
carnavalizao identificveis em Baden a partir de uma escuta mais minuciosa de sua obra.
Ele no chega a violentar as tradies musicais, evidentemente caras a ele. Consegue
introduzir nas fissuras das leis rgidas do bem tocar o seu vigor grotesco que,

respira temporalmente com a msica. eminentemente um instrumento de estudo, principalmente para


iniciantes.
31
Denomino, ao contrrio [de estratgia], ttica um clculo que no pode contar com um prprio, nem
portanto com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o do
outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distncia. Ela
no dispe de base onde capitalizar os seus proveitos, preparar suas expanses e assegurar uma independncia
em face das circunstncias. O prprio uma vitria do lugar sobre o tempo. Ao contrrio, pelo fato de seu
no-lugar, a ttica depende do tempo vigiando para captar no vo possibilidades de ganho. O que ela ganha,
no guarda. Tem constantemente que jogar com os acontecimentos para os transformar em ocasies. Sem
cessar, o fraco deve tirar partido de foras que lhe so estranhas. Ele o consegue em momentos oportunos
onde combina elementos heterogneos (assim, no supermercado, a dona-de-casa, em face de dados
heterogneos e mveis, como as provises no freezer, os gostos, apetites e disposies de nimo de seus
familiares, os produtos mais baratos e suas possveis combinaes com o que ela j tem em casa etc.), mas a
sua sntese intelectual tem por forma no um discurso, mas a prpria deciso, ato e maneira de aproveitar a

84
paradoxalmente, as faz mais visveis. Ao mesmo tempo, ele mostra, com sua atitude
particular, os meios de incorporar suas rebeldias s prprias leis que elas trincam32.
Mesmo com toda a contribuio artstica que Baden fornece atravs de sua obra,
tanto na execuo quanto na criao, no posso deixar de concordar que uma das que mais
se destaca diz respeito a suas composies, principalmente os chamados afro-sambas.
neles, e em todas as outras peas de mesmo gnero que comps e gravou posteriormente,
que Baden parece firmar sua autenticidade, alm de instaurar um ponto de referncia e de
influncia para a msica popular posterior a ele33. L esto decantados os procedimentos
mais importantes que ele tornaria marca de sua corporalidade e da sua presena artstica na
msica popular instrumental, e tambm no cancioneiro brasileiro. Sonoridade aberta,
opulenta, excedente, ressonante, abusando das cordas soltas do violo; rtmica do samba
recriada no violo com doses de uma certa dureza percussiva dos tambores e atabaques
tpicos da rtmica crua dos terreiros; melodias reiterativas e, entretanto, com curvas
delineadas que misturam em doses diversas a emotividade das linhas com a sensorialidade
das repeties motvicas34; harmonias tonais e modais ao mesmo tempo35.
Portanto, as marcas corporais que Baden inscreve no instrumento (sonoridade,
vigor, velocidade) e na msica que elabora (certo grau de mistura e ecletismo, locus do
samba, domnio e exagero tcnico) so produto das relaes que seu corpo, suas
possibilidades expressivas, e sua compreenso e concepo de msica mantm com o

ocasio (De Certeau, 1994, p.46-47). Embora longa, essa explicitao da noo de ttica parece descrever a
situao exata como vejo Baden proceder na msica.
32
Apenas como curiosidade, interessante ouvir a verso ao vivo de Choro para metrnomo em que ele
eleva sua rebeldia ao quadrado quando escapa inclusive ao fluxo j instvel mas constitudo do prprio choro,
aumentando sua velocidade e inserindo, no que j organizadamente instvel, um nvel a mais de
instabilidade. Nota-se com algum esforo que Baden perde a relao j irregular de seu choro com o
metrnomo quando consegue tocar mais rpido do que ele. Convenientemente o som de seu violo encobre o
tic-tac do metrnomo em muitos desses momentos extremos da pea (ouvir Choro para metrnomo, faixa 1
do CD Ao vivo no teatro Santa Rosa).
33
Baden gravou um CD com os chamados afro-sambas compostos em parceria com Vincius de Moraes (ver
na discografia). Mas no me refiro aqui a apenas esses afro-sambas especficos. Mesmo depois dessas
composies Baden continuou a compor outras peas que podem ser consideradas do mesmo gnero e que,
por isso, igualmente classifico como afro-sambas.
34
Aqui utilizo-me de parte do ferramental analtico de Luiz Tatit, explicitado em Tatit (1997), principalmente
no captulo VIII Elementos para a anlise da cano popular (p.103-116).
35
Como exemplo simples e bem acabado do gnero afro-samba powelliano (embora no estando presente
entre os seus afro-sambas oficiais), sugiro a audio da msica Canto de Yemanj, faixa 2 do CD 27
horas de estdio.

85
violo e com as msicas que toca e cria, e que numa reao dialtica tambm tornam a
marcar seu corpo. Num alinhamento sempre tenso e conflitante, num equilbrio instvel que
mantm unha, com o vigor de seu toque, Baden consegue a todo tempo aproveitar as
ocasies de tornar concreto os atos de aproveitamento daquele local musical que no lhe
pertence de todo (os valores da msica legtima) e que, sem destitu-lo de legitimidade e
nem desclassific-lo, tenta torn-lo seu.
Para finalizar, transcrevo abaixo o comentrio que Trik de Souza fez na contra
capa do CD remasterizado 27 horas de estdio e que, com outras palavras, condensa
parte do que foi colocado nesta seo de anlise:
O nome informa o nmero de horas que Baden, sempre afiado, gastou para gravar esta
jia ao lado de Ernesto Gonalves (baixo), Hlio Schiavo (bateria) e Alfredo Bessa
(percusso). Ele reestuda o standard All the things you are, do primeiro disco e
avaliza o primo Joo de Aquino, igualmente virtuoso, no pinho e no punho autoral
(Viagem). Afaga ainda outro grande violonista, o injustamente esquecido baiano
Clodoaldo de Brito (1913-1984), em Um abrao no Cod. E por falar em Bahia, A
lenda do Abaet, mais uma de Caymmi, vira sute violonstica com direito a uma
citao russa. E mais latitudes: Bach passou por Ltus e Double e os cantadores
nordestinos por Cego Aderaldo, maestria de quem domina todas as linguagens do
instrumento.

86
3.3. Egberto Gismonti

Egberto Gismonti nasceu na cidade do Carmo, pequena cidade do interiro do


estado do Rio de Janeiro, no dia 5 de dezembro de 1947, filho de pai libans e me
italiana. Fez o percurso tradicional de estudos musicais em conservatrios, estudando
piano e violo. Depois de ter passado por 15 anos de estudos tradicionais, teve a
oportunidade de estudar, em Paris, com Nadia Boulanger (professora de vrios msicos
como Almeida Prado, Quincy Jones, Raul do Vale, Frank Zappa entre muitos outros) e
Jean Barraqu (discpulo de Schoenberg e Webern). Retornando ao Brasil, inicia sua
carreira pblica participando do Festival da Cano de 1968, com a cano Sonho 70,
interpretada pelos Trs Moraes, j demonstrando uma certa dose de transgresso e
vanguarda assimilada provavelmente dos seus estudos parisienses. Grava seu primeiro LP
em 1969 e da em diante passa a consolidar uma carreira de experimentaes musicais,
com a mistura da msica erudita da vanguarda do sculo XX com a msica brasileira
tradicional, utilizando os ritmos tradicionais do frevo, choro, maracatu, batuque, samba
dentre outros. Possui, atualmente, a gravadora Carmo, que se dedica exclusivamente ao
lanamento dos novos talentos musicais instrumentais.

87
Para analisar Egberto (se me permitem novamente a intimidade de usar o primeiro
nome), vou aproveitar algumas noes j comentadas com respeito a Baden Powell, mas
que sero retomadas aqui com algumas modificaes. Em primeiro lugar preciso
reafirmar que o fato de Egberto possuir um vnculo direto de admirao por Baden apenas
uma das causas pelas quais eu os reuni como exemplos nestas anlises, mas no a principal.
possvel afirmar, sem muitos escrpulos, que Egberto, durante toda sua carreira musical,
demonstrou grande admirao por Baden, inclusive imitando-o36. Mas o que rene os dois
aqui um pouco mais do que a provvel passagem da tocha olmpica violonstica;
continuidade que, embora de modo indireto, acredito poder ser constatada entre os dois
msicos. Mas no esse o objetivo da comparao entre eles. Desejo avaliar o modo
particular como ambos (e aqui poderamos incluir os outros trs msicos) traaram a tnue
linha do equilbrio artstico entre as trs foras sempre em ao nas manifestaes musicais:
as marcas corporais entalhadas nos instrumentos, as exigncias corporais idealizadas pelas
linguagens musicais e os limites e habilidades corporais de cada msico. Todas essas foras
se apresentam em equilbrio, ainda que provisrio, nas execues concretas, nicas e,
sempre que possvel para o nosso interesse, registradas desses msicos. Interessa observar
como eles conseguiram tornar seus limites (porque todos eles tambm os possuem)
favorveis.
Deste ponto de vista posso afirmar que o carter grotesco, provindo de um processo
de carnavalizao presente em maior ou menor grau nas manifestaes populares, aparece
tambm em Egberto. E nele o grotesco bakhtiniano tambm aparece como uma espcie
de exacerbao, de excesso de atuao, que extrapola os limites tanto da obra que se pe a
tocar quanto do gnero de discurso musical na qual se instala, somando ainda as exigncias
que faz do instrumento, que com Egberto funciona muito alm da suas possibilidades
tradicionais. Por isso poderemos ver o segundo msico atravs das mesmas lentes com os
quais observamos o primeiro.

36

Como um exemplo dessa herana assumida indico a audio da msica Salvador de Egberto, (faixa 1
do CD 1969) includa no CD anexo. Ela ainda servir de exemplo de outros procedimentos, principalmente da
gradual aquisio de uma linguagem prpria, violonstica, desenvolvida por Egberto que, de certa forma, se
distancia da proposta powelliana, ainda que lhe renda homenagens (Ouvir tambm a 2 e 3 verses de
Salvador, faixa 9 do CD Violes, gravada ao vivo, e faixa 2 do lado B do disco Solo).

88
Entretanto, Egberto no tem o cuidado de instalar os seus excessos nas fissuras da
ordem oficial musical como acontece com Baden. Ao contrrio, Egberto explode a ordem
estabelecida em nome de uma outra que constri a partir de sua proposta esttica muito
peculiar e que chega, no meu entender, a estabelecer um novo dialeto musical. A
exasperao temporal, por exemplo, que ele utiliza com freqncia, no estremece uma
organizao musical preestabelecida, no borra seus limites anteriormente bem delineados,
mas habita um mundo j praticamente beneficiado pelos borres, pelas hachuras e pelas
linhas indefinidas. Em outras palavras, Egberto toma a liberdade de montar37 um universo
musical, uma proposta esttica, que contm, ou pelo menos pressupe, a possibilidade do
excesso. Vrios exemplos poderiam ser citados, inclusive Salvador, sugerido acima, mas
um deles talvez j seja suficiente para ilustrar o que quero dizer: a pea Dana das
Cabeas (do disco Dana das Cabeas, gravado com Nan Vasconcelos).
Numa arquitetura complexa (so oito minutos de msica ininterrupta), na qual
apresentaes dos temas principais (tema A e tema B, no grfico anexo) so intercaladas
com outro tema (o tema C, no grfico) e com trechos de improvisao e desenvolvimento,
Egberto costura uma seqncia na qual se alternam climas diversos, imagens sonoras
mltiplas que surgem em correspondncia direta s vrias articulaes que constri com
aquilo que podemos chamar de elementos principais que elegeu para esta pea. Com um
material estrutural reduzido (falaremos dele em seguida), Egberto consegue apresentar uma
gradao ampla de matizes sonoros (a poderia ser dito timbrsticos, de intensidades e
tonais), elaborando verdadeiras paisagens em constante transformao, em que ora um ora
outro elemento toma a frente do discurso, saindo do fundo e se tornando figura e viceversa.
Dentre estes elementos pode-se destacar o que em linguagem musical se chama
notas rebatidas (outro termo tcnico que poderia ser aqui empregado para designar o

37

Uso aqui o termo montar por considerar a proposta esttica de Egberto uma reorganizao arquitetnica
dos mesmos elementos presentes no gnero musical ao qual ele continua atrelado: a msica popular
instrumental. Ainda que expanda as possibilidades rtmicas, harmnicas, timbrsticas e meldicas, continua
trabalhando numa mesma dimenso musical que ainda mantm esses mesmos elementos constitutivos. Ainda
que dialogue com uma certa vanguarda erudita do ps-gerra (o caso de Frank Zappa, por exemplo, em
muitos aspectos semelhante ao de Egberto), no a adota como habitat, permanecendo filho rebelde e
eruditizado da tradio popular da msica brasileira.

89
mesmo fenmeno seria bordo). As notas rebatidas so um recurso muito utilizado pelos
violonistas, talvez apropriadas constituio do instrumento. So notas que, repetidas
continuamente, formam uma espcie de ressonncia reiterativa cuja funo principal , no
caso desta pea analisada, a de preencher os vazios deixados pela costura dos temas,
adensando assim sua textura sonora. So repiques de notas que se interpem s notas da
linha meldica apresentada (talvez um outro bom exemplo conhecido desse

mesmo

procedimento seja o do ponteado da viola caipira, que pode ser tocado sobre uma corda s,
alternando-se simetricamente notas presas e soltas, intercaladas uma a uma). Um desenho
rudimentar talvez possa dar uma imagem melhor das notas rebatidas:

No esquema acima, os pontos pretos representam as notas de uma melodia (figura) e os brancos, as notas
rebatidas (fundo) que preenchem os vazios entre as pretas. Neste caso (e no da pea de Egberto tambm)
todas as notas so tocadas por um mesmo instrumento. As linhas tracejadas foram colocadas apenas para
orientar espacialmente a sucesso dos pontos. A linha curva orienta a visualizao do desenho da curva
meldica obtida pela elevao topogrfica (no eixo das alturas) de algumas notas do fundo rtmico e
repetitivo (no caso, os pontos brancos).

Na pea Dana das Cabeas, a nota intercalada (rebatida) praticamente sempre


resultante de uma corda solta, embora ela seja alterada conforme o trecho executado (ora
nota aguda em corda solta aguda, ora nota grave em corda solta grave). Mesmo nas sees
de improvisao e desenvolvimento mais livres, o mote da nota rebatida se mantm, s
vezes transfigurado em arpejo repetitivo38 (como nos trechos Ponte estendida transio
e nos improvisos do grfico anexo, principalmente o improviso 2). A temos uma
caracterizao mais estrita do que seria o bordo em termos musicais: ele se refere a um

38

Para uma explicao de arpejo ver nota 15, p.74.

90
som (que tanto pode ser longo e constante quanto curto e repetitivo) que se mantm
presente durante um trecho mais longo de uma pea musical. Uma das caractersticas de um
bordo o fato de, embora estando sempre presente, no a figura principal do trecho em
que aparece. Ele permanece praticamente sempre como uma espcie de acompanhamento
insistente, suporte, ou para uma melodia ou para qualquer outro evento musical que se
torna, na sua presena, mais importante que ele. A diferenciao se faz pelo contraste: o
bordo, esttico, constante e repetitivo e o evento que ele sustenta, mvel, dinmico e
imprevisvel.
A idia do bordo nesta pea particular sempre apresentada de maneiras
diferentes. Na introduo, por exemplo, aparece logo de incio como funo da primeira
nota grave que, a partir do momento da entrada de uma srie de acordes repetidos, como
uma espcie de melodia inicial (repetida trs vezes) se acomoda, com intensidade
diminuda, por trs dessa melodia de acordes, como um pontilhado grave de sustentao.
Esse bordo grave inicial fica mais audvel depois das trs repeties da melodia
introdutria, imediatamente antes da entrada do tema principal (tema A no grfico). J na
entrada do tema secundrio (tema B no grfico) o bordo fica transferido para a
tumbadora (instrumento de percusso tocado por Nan Vasconcelos nesse trecho) que
transforma o bordo meldico/harmnico do violo em rtmico (que em termos musicais
tambm pode ser chamado de ostinato rtmico). Num terceiro momento (tema C no
grfico) o ostinato volta a ser feito pelo violo, como na introduo e no tema A, s
que, desta vez, com notas agudas apresentadas como arpejos contnuos e no mais uma nota
s repetida. Os arpejos, que antes eram somente acompanhantes, retornam em outro
episdio da pea (na Ponte e na Ponte estendida: transio, no grfico) dessa vez como
protagonistas. E assim as alteraes vo acontecendo por toda a Dana das Cabeas.
Mas este (as notas rebatidas, ou bordes) no exatamente um trao rebelde da
execuo e sim um elemento estrutural na arquitetura da pea. Entretanto, a insistncia, a
repetio ininterrupta, a obstinao por um fundo reiterativo, concretizado pela sensao de
urgncia, pelo andamento gil e pela rtmica pontilhada que praticamente a percorre do
incio ao fim, este sim poderia exemplificar um trao grotesco de Egberto. S que, diferente
de Baden, esta agitao consubstancia um terreno j carnavalizado onde os elementos de
rebeldia subseqentes que ele apresenta na execuo no se mostram em conflito, mas sim

91
com certa cumplicidade. Embora Egberto, assim como Baden, extrapole a velocidade (h
algumas frases rpidas, principalmente no tema B, onde possvel perceber
auditivamente os traos desse exagero temporal, quando no ouvimos nitidamente as notas
que ele toca; parece que o gesto vigoroso e um tanto espasmdico prevalece s notas
exatas), extrapole tambm a intensidade do toque (seu violo tambm trasteja), abuse
tambm do uso das cordas soltas (em busca de uma sonoridade tambm aberta, ressonante e
intensa), faz tudo isso dentro de um terreno previamente arquitetado que sustenta e d
corpo a esses vrios excessos. Ali, os exageros fazem sentido. Enquanto Baden parece
querer se apossar de um discurso oficial de um modo no-oficial, se que se pode dizer
isso, Egberto parece j estar de posse de um discurso no-oficial em que suas grosserias
musicais s ajudam a reafirmar esse universo especial que cria.
Um sinal que parece corroborar essa afirmao a prpria constituio de seu
violo, ou de seus violes, j que sempre se apresenta pelo menos com dois deles. O
primeiro, com o qual suponho que executa a pea analisada, um violo de cordas de nylon
com oito cordas ao todo, portanto duas a mais do que o violo padro. Esse violo foi
construdo sob encomenda e, alm do nmero inusual de cordas, elas esto organizadas
tambm de um modo especial39. Ainda que Baden se utilizasse de pequenas alteraes na
afinao tradicional (como a sexta corda afinada em r, mais grave que o padro mi; ou a
terceira em f sustenido, mais grave que o padro sol40), as modificaes que impingiu na
afinao de seu violo so, em comparao com as de Egberto, bastante tmidas.
O segundo violo que Egberto usa tambm de oito cordas. A diferena que as
quatro primeiras cordas, colocadas e afinadas tambm na ordem padro, so de ao e so

39

Embora no tenha encontrado nenhuma informao sobre o luthier fabricante de seus violes e nem mesmo
das dimenses, disposies e afinaes das cordas, foi possvel perceber, pelas fotos e pela audio dos
discos, que as seis primeiras cordas (contadas de baixo para cima, da mais aguda para a mais grave) se
mantm na posio e afinao padres. As outras duas cordas adicionadas parecem ser, a stima, mais aguda
e a oitava, mais grave do que a sexta. Essa intruso de uma corda aguda entre as graves (representada pela
stima corda) permite a Egberto a sustentao da nota rebatida tanto na rea das cordas mais agudas, tocadas
mais facilmente pelos dedos indicador ou mdio ou anular da mo direita, quanto na rea das cordas mais
graves, tocadas mais facilmente pelo dedo polegar da mo direita. Para os violonistas, a independncia entre o
dedo polegar e os demais da mo direita muito mais fcil de dominar do que a independncia entre o dedo
indicador e o mdio, por exemplo, facilitando a execuo de mais de um evento simultneo, desde que
divididos entre polegar e demais dedos.
40
As cordas do violo so numeradas da mais aguda para a mais grave. A afinao tradicional mais comum
(do agudo ao grave): 1 mi, 2 si, 3 sol, 4 r, 5 l, 6 mi.

92
cordas duplas, como num violo de doze cordas41. Ou seja, o seu segundo violo possui
doze cordas, quatro cordas em pares e quatro simples. Parece tambm que a afinao dos
dois violes semelhante42.
Ainda outros dois violes por ele utilizados so, um com dez cordas (as seis cordas
padro mais duas graves e duas agudas que se alternam acima das seis tradicionais),
parecido com a disposio do violo de oito cordas; e um com quatorze cordas, repetindo a
disposio do violo de cordas duplas (das seis tradicionais, as quatro mais agudas so
duplas e de ao, seguidas pelas duas graves tradicionais que completam as seis principais,
acrescidas de outras quatro alternadas acima delas em aguda, grave, aguda, grave). Num
desenho esquemtico teramos:
8 7 6 5 4 3 2 1

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Violo com 8 cordas


10

Violo com 10 cordas


5

Violo com 12 cordas 4 duplas

Violo com 14 cordas 4 duplas

41

No violo de doze cordas, cada uma das seis cordas tradicionais so acompanhadas por outras que, afinadas
numa mesma nota e ajustadas muito prxima das cordas com as quais fazem par, reforam e colorem
mutuamente seus respectivos sons. O violo de doze cordas tocado, portanto, como um violo comum de
seis cordas. Apenas que ao invs de se apertar e pinar uma s corda de cada vez, no violo de doze,
apertamos e pinamos as cordas por pares. A viola caipira tambm partilha desse mesmo recurso, s que ao
invs de doze cordas (seis pares) ela leva dez cordas (cinco pares). essa duplicidade de cordas que
proporciona o timbre, a sonoridade to caracterstica desses instrumentos.
42
Tomando como base algumas apresentaes em que vi Egberto tocar esses instrumentos, percebi que em
algumas msicas as afinaes das cordas superiores (notadamente a oitava, mais grave, e a stima, aguda
entre as graves) variavam, s no posso afirmar com preciso quais so essas variaes.

93

Portanto, nesse quesito em especial, Egberto j demonstra uma relao mais flexvel
com seu instrumento na medida em que o altera, de forma mais contundente, nas
possibilidades sonoras tanto em matria de tessitura, de timbre e de recursos, o desenho e as
dimenses quanto no prprio modo de conformar o corpo a esse desenho especial43.
Um outro indcio da relao especial que Egberto mantm com seus violes pode
ser constatado no fato de que raramente ele toca msicas que no so as suas. Ainda que
alguns exemplos possam ser garimpados na sua razovel discografia44, significativo como
este procedimento se mantm desde seus primeiros discos. O mais curioso que isso no
ocorre quando Egberto se dedica ao piano. So bem conhecidas suas interpretaes de
outros autores nesse instrumento45. Uma explicao possvel para esse carinho reservado
com que trata sua msica para violo talvez seja o fato de que sua relao especial com o
instrumento, a corporalidade musical de Egberto, seja estabelecida num equilbrio frgil e
extremamente sutil que consegue assegurar, na malha dinmica das trs foras, as
possibilidades que congregam o instrumento, a msica e o msico daquela maneira muito
particular que ele fez existir como proposta artstica. Somente aquilo que pode resultar
desse equilbrio fino numa zona de intensa instabilidade que Egberto torna possvel
concretizar em msica.
Talvez at por isso os elementos musicais que ele aciona para criar suas obras
sejam, de certa forma, restritos queles que se sente mais vontade de colocar em
funcionamento quando de posse do violo. Seu universo de elementos musicais no
infinito. Notas rebatidas conjugadas a ostinatos rtmicos ou a bordes repetitivos, frases
rpidas entrecortando espasmodicamente a lrica meldica, a prpria lrica meldica (um

43

bom dizer que o formato de seus violes permaneceu semelhante aos dos violes padres em respeito ao
corpo, ou seja, na forma de oito. O tamanho e espessura dos braos que, nesse caso particular, mudaram
radicalmente, alterando com certeza tambm o modo de equilibrar o violo no corpo, de apoiar e de digitar.
44
bom lembrar que numa parte muito grande dessas gravaes, com certeza muito mais da metade delas,
Egberto toca piano. Mesmo assim, do que pude averiguar, Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e F Cega,
Faca Amolada, de Milton Nascimento e Fernando Brant, Berimbau e Consolao de Baden Powell, foram os
nicos exemplos encontrados de interpretaes de msicas alheiras que Egberto faz no violo.
45
Um bom exemplo disso o disco inteiramente dedicado a Villa-Lobos em que Egberto, comprovando a
observao, no toca violo, nem mesmo qualquer pea para violo do autor, ainda que Villa-Lobos tenha
deixado em seu legado artstico algumas significativas obras para violo, conhecidas por msicos violonistas
de vrias partes do mundo.

94
traado meldico caracterstico do romantismo tardio europeu), a construo de climas
sonoros pela alternncia entre figura e fundo, a explorao rica de uma gama bastante
ampla de intensidades, desenvolvimentos rtmicos abundantes em contratempos e sncopes,
estes so alguns dos materiais recorrentes na obra violonstica de Egberto. Alm da
sonoridade inusitada que retira do instrumento (com a afinao extremamente grave, que o
nmero maior de cordas permite conseguir; com a independncia sonora de ambas as mos;
com a utilizao abundante de harmnicos naturais e artificiais; com o aproveitamento dos
rudos de trastejamento e do atrito dos dedos com as cordas), ele recorre a alguns recursos
inusitados para a extrao de novos timbres, enriquecendo sobremaneira a paleta sonora j
comumente utilizada no instrumento.
Mas a sonoridade particular de Egberto merece um estudo parte. No que diz
respeito s solues harmnicas a que recorre, parece se sentir muito confortvel em
explorar o brao do violo com formas de digitao pr-moldadas46 (o que vulgarmente
chamamos de posies, que correspondem a frmas da mo esquerda previamente
estabelecidas e que so representadas graficamente por cifras cdigos musicais que
significam acordes), do que resulta parte importante da sua harmonizao to peculiar. Este
um recurso que, de certo modo, mantm relaes de parentesco com algumas obras de
Villa-Lobos (o preldio para violo n2, na segunda parte, e o estudo n11, tambm na
segunda parte, so bons exemplos desse procedimento), em que Villa-Lobos se utiliza
desses mesmos recursos (veja um exemplo esquemtico abaixo).

46

Sua interpretao de Aquarela do Brasil (LP Duas Vozes, faixa 5) um bom exemplo disso.

95
6
5

x
x

4
3
2
1

Esquema de deslocamento de uma mesma posio de mo pelo brao do violo (as cordas marcadas
com um x so as que permanecem soltas; os crculos cinzentos representam os dedos da mo direita
prendendo as cordas nas casas indicadas, em deslocamento). Neste caso as 6 cordas devem ser tocadas para
que o efeito de sobreposio corda-presa/corda-solta seja obtido e, assim, as dissonncias decorrentes.

Alm da harmonia dissonante resultante do deslocamento da mo esquerda pelo


brao do violo mantendo uma mesma posio fixa de acordes (as dissonncias
acontecem no conflito entre as cordas presas movimentadas em bloco e as cordas soltas que
se mantm como bordo que ora participam do acorde montado, ora no observar o
grfico), Egberto aproveita a quantidade maior de cordas de seus violes e inverte
freqentemente a disposio dos acordes que utiliza47.
Outro recurso que enriquece ainda mais sua sonoridade peculiar diz respeito aos
harmnicos, j comentados anteriormente. Os harmnicos so o resultado de uma
concepo fsico-acstica dos sons que permite a decomposio de cada som em conjuntos
de outros sons mais simples (chamados tambm de sons puros)48. Nos violes possvel

47

Os acordes tonais possuem uma disposio padro, da nota mais grave para a mais aguda, que respeita a
sucesso das notas como aparecem na escala. O acorde de d maior, por exemplo, composto por trs notas
simultneas: d, mi e sol. Sendo d a nota mais grave, mi a intermediria e sol a mais aguda. A qualquer
mudana nessa disposio padro d-se o nome de inverso. Por exemplo: mi, sol e d nessa ordem ou sol, d
e mi. Egberto usa regularmente os acordes nas disposies invertidas, alm do bordo grave, todos recursos
favorveis nos seus violes.
48
Na verdade, a sensao de altura est primariamente associada freqncia fundamental (freqncia de
repetio de um padro de vibrao, descrito pelo nmero de oscilaes por segundo), o volume intensidade
(fluxo de energia ou amplitude de oscilao de presso da onda sonora que atinge o ouvido), e a qualidade ao
espectro, ou seja, a proporo em que outras freqncias superiores, chamadas harmnicos superiores,
aparecem misturadas entre si, acompanhando a freqncia fundamental. (Roederer, 2002, p.21) Nesta citao
o autor mostra que a noo de altura determinada de uma nota qualquer (um si ou um mi bemol)
determinada por uma freqncia fundamental, ou seja, uma vibrao mais potente que participa do som com
uma intensidade mais forte; enquanto que os harmnicos superiores (os outros sons que compem o som
junto com a freqncia fundamental) so os responsveis pela qualidade do som, ou seja, por aquela cara
peculiar (os msicos gostam mais de dizer cor) que permite, entre outras coisas, identificar os sons (a voz da
me, a campainha, um cachorro latindo, uma nota do violino etc.). Em todo caso, o que nos interessa

96
obter uma espcie de simulao desses sons harmnicos interrompendo artificialmente
parte das vibraes do som fundamental (observe o esquema abaixo).

A linha central representa uma corda do violo. As linhas curvas representam sua vibrao quando
estimulada pelo toque. A esta vibrao por inteiro da corda d-se o nome de vibrao fundamental. Mas a
corda no vibra apenas desse modo. A corda tambm vibra na sua metade, formando duas barrigas
entremeadas por um n, como no desenho abaixo:
n

A corda tambm vibra na sua tera, quarta, quinta partes etc. Tudo simultaneamente, formando
vrias barrigas e vrios ns.

O que ocorre no violo que se ns colocamos o dedo exatamente num desses ns, todas as
vibraes maiores que as barrigas que formam aquele n sero atenuadas, praticamente extintas, o que
resulta, ento, uma cara do som diferente daquela em que todas as vibraes esto presentes. Os
harmnicos do violo soam menos metlicos, mais prolongados e levemente mais arredondados do que os
sons fundamentais (os sons das cordas presas ou soltas).

explicitar que para a fsica acstica, os sons se apresentam sempre como composies de sons: um mais
forte, chamado de fundamental, e outros mais fracos chamados de harmnicos.

97
Alm do recurso dos harmnicos chamados naturais, no qual a extenso toda da
corda levada em conta, o violo tambm permite a obteno de harmnicos chamados
artificiais. Seno, vejamos: os harmnicos naturais esto localizados principalmente sobre o
dcimo segundo traste, na dcima segunda casa (o primeiro harmnico, que soa uma oitava
mais agudo que a nota fundamental da qual ele se origina), sobre o stimo e dcimo nono
traste (o segundo harmnico, uma quinta acima do primeiro harmnico; ocorre em dois
lugares porque origina de uma vibrao com trs barrigas e, portanto, dois ns) e sobre
o quinto traste (o terceiro harmnico que soa duas oitavas acima da fundamental e que
possui o seu ponto simtrico fora da extenso do brao do violo; mais ou menos sobre a
boca do violo). Tomemos o exemplo do primeiro harmnico. Se ele acionado, na corda
solta, com uma leve presso sobre o dcimo segundo traste, por similaridade, se
prendermos a mesma corda na primeira casa, o local do primeiro harmnico passa a ser o
dcimo terceiro traste (veja o esquema abaixo).

98

Casas

10

11

12

13

14

15

6
5
4
3
2

10

11

12

13

14

15

1
Harmnico natural da 12 casa

Casas

10

11

12

13

14

15

6
5
4
3
2
1
Harmnico artificial na 13 casa
Casas

10

11

12

13

14

15

6
5
4
3
2
1

Desse modo aparentemente simples possvel obter harmnicos sobre outras notas
da escala, incluindo o segundo e terceiro harmnicos, mediante o mesmo jogo de simetrias
mostrado aqui com o primeiro harmnico. Digo aparentemente simples porque este

99
deslocamento produz uma dificuldade de toque (que no ser abordada aqui) que s pode
ser superada depois de um treinamento tcnico especfico para a mo direita. Um exemplo
de uso de harmnicos artificiais pode ser ouvido na msica Salvador, na segunda verso,
durante a introduo, no momento denominado tema A sugerido aos 129.
Mas falemos um pouco mais de Salvador. Escolhi propositadamente esta msica
principalmente por ela se manter presente durante praticamente toda a carreira de Egberto,
desde o seu primeiro disco 1969 (assim como Berimbau atravessou toda a carreira
artstica de Baden Powell), passando por vrias apresentaes ao vivo, gravando novamente
a mesma pea no LP Solo (1979) e sendo gravada tambm na coletnea Violes (1992). E
pela presena das trs verses gravadas que possvel perceber sutilezas do processo de
organizao arquitetnica da proposta musical que Egberto vem construindo durante o seu
percurso artstico. Com base em tudo o que j foi mencionado de sua corporalidade musical
ser possvel observar com ouvidos mais atentos as modificaes significativas que ele
prope nessas verses de uma mesma pea que organiza49.
Na primeira verso da pea (faixa 1 do CD 1969) possvel detectar uma espcie de
tributo a Baden Powell, no s na escolha significativa do gnero afro-samba, na escolha do
acompanhamento percussivo (semelhante ao CD 27 horas de estdio de Baden), das
harmonias com toques modais, da melodia calcada sobre arpejos (o que facilita a execuo
no caso do violo) e do bordo repetitivo do baixo como estrutura harmnica e de
acompanhamento rtmico (semelhante Consolao de Baden), mas principalmente no
modo como Egberto se refere s improvisaes de Baden no improviso que realiza do meio
para o final da msica (improviso powelliano no grfico). Tudo isso banhado num
andamento mdio, bem definido, de samba (que ele ir contrastar na segunda e terceira
verses, uma muito mais lenta e outra muito mais rpida). Aqui, ele mantm uma
configurao mais regular e simtrica, alternando os temas A e B, intercalando a
improvisao na segunda metade da pea (reparem na mudana de instrumento de

49

Apenas como esclarecimento, Egberto costuma regravar outras verses de suas prprias msicas. Portanto,
este no um procedimento nico na sua obra. Escolhi este exemplo, em meio a outros possveis,
primeiramente por se tratar de uma pea violonstica, que me interessa particularmente, e tambm por retratar
alteraes importantes e reveladoras de um modo de conceber msica particular que se relaciona intimamente
com aquilo que desejo ver dele, ou seja, a sua corporalidade musical em ao.

100
percusso na improvisao, que determina uma mudana tambm de clima e de textura para
o acompanhamento) e terminando com uma coda semelhante introduo. Pode-se dizer
que esta primeira verso de Salvador se apresenta bem contida, evidentemente tambm
por ser a primeira incurso de Egberto no mundo da gravao. Pelo menos o seu primeiro
disco nominal.
J na segunda gravao da mesma pea, dez anos depois, com certeza entremeada
por diversas execues ao vivo, muita coisa muda. Em primeiro lugar, muda o andamento,
que aqui aparece bem mais lento do que na primeira verso. Egberto implementa uma nova
introduo, que na primeira verso de carter mais rtmico, com carter mais
meldico/harmnico. Inicia com uma seqncia de arpejos que aos poucos vo moldando
uma melodia lrica (que depois vai voltar no tema com canto no grfico, no final da
pea). As apresentaes do tema A, tema principal da pea, so mais numerosas e so feitas
todas elas com variaes, de modo que nenhuma delas se repita exatamente igual. Aqui j
presenciamos um Egberto mais seguro de sua linguagem. Notamos a profuso de idias que
cercam as apresentaes do tema principal (que acho que Egberto supe j conhecido pelos
ouvintes), e a riqueza das transies que ele constri para a passagem de um trecho ao
outro. Devemos reparar tambm na eliminao sugestiva do tema B da msica (presena
importante na primeira verso) que, nesta segunda verso, substitudo por pontes lricas
ou novos temas que vo se sucedendo sem que o tema B seja sequer esboado. Na minha
opinio, isto tem a ver com a construo de um clima muito diferente daquele da primeira
verso. Aqui, sob essas novas condies ambientais, o segundo tema talvez soasse
excessivamente tenso por conta do contraste que ele originalmente fazia com o tema A.
Temos, por assim dizer, uma verso menos afro e mais lrica de uma mesma idia temtica
e meldica de samba que Egberto remodela de acordo com a sua vontade.
Longe da primeira verso, esta segunda no faz mais referncia nenhuma ao estilo
powelliano de tocar ou improvisar. Aqui j temos um jeito plenamente gismontiano de se
posicionar artisticamente, mesmo frente a um tema composto ao estilo de Baden.
possvel perceber, apenas nesses dois exemplos, um longo caminhar em direo a uma
proposta, eu diria mesmo, a um equilbrio de foras que demonstra a segurana de opes
pessoais que no mais necessitam de ajuda externa, mesmo de um dolo poderoso como
Baden Powell.

101
J na terceira verso da mesma pea, Egberto altera ainda mais os sentidos
propostos. Ao contrrio da segunda verso, mais intimista, introspectiva, nesta terceira ele
extrapola os limites de andamento, intensidade e improvisao que as outras verses
estabeleceram. Notamos uma brutal diferena j nas primeiras notas, quando inicia-se uma
introduo monstruosa (quase trs minutos) onde a potncia da sonoridade grave do violo
interrompe os aplausos da platia como se fossem marteladas nas cordas. As marteladas
acabam por propor um tema ambientado quase como um baio nordestino que,
rapidamente, se transforma numa espcie de recitativo, ainda em clima nordestino, que,
muito aos poucos, vai se transformando no tema A (embora aqui no incio apenas esboado
por meio dos harmnicos artificiais que Egberto tanto gosta).
Voltamos ento ao baio que, bruscamente interrompido e, agora sim, temos a
apresentao alucinada do tema A. Segue-se a estrutura prevista na primeira verso com a
apresentao do tema B, tambm numa velocidade estonteante (quase no se ouvem as
notas). Aparece novamente um fragmento do baio, esboado na introduo, mas que no
se desenvolve, voltando ao tema A, seguido de um improviso ao estilo recitativo (tambm
previamente anunciado na introduo). Uma ponte rtmica faz voltar o tema A, ainda em
velocidade limtrofe, seguido na mesma batida pelo tema B e novamente o tema A.
Agora um novo improviso se constri a partir do ritmo agressivo de samba da mo
direita sobre as cordas, um improviso montado com elementos que o prprio Baden usava
(que eu chamei de improvisos rtmicos sobre acordes) do qual se origina uma citao da
msica Berimbau, tambm de Baden Powell e que, numa exacerbao de potncia sonora
e rtmica elevada ao cume de intensidade da execuo, interrompida bruscamente com um
breque final que termina a pea no alto de um penhasco, do qual o pblico se atira com
aplausos calorosos.
Nesta verso possvel perceber um artista j plenamente consciente de suas
possibilidades instrumentais e inventivas, chegando s fronteiras dessas possibilidades: na
velocidade absurda com que apresenta os temas, na exuberncia da sonoridade; na
inventividade que no deixa a energia sonora decair nem mesmo nos poucos momentos de
relativo repouso; na ousadia de adentrar no ambiente hostil do virtuosismo limtrofe e

102
grotesco, esta sim uma homenagem adequada ao Baden, que desafia a capacidade no s
tcnica, mas sobretudo musical dos artistas, ambiente que Baden habitava com satisfao.
Esta pea ilustra uma outra caracterstica, possvel de assinalar tambm em Baden,
mas que Egberto leva at as ltimas conseqncias, que a improvisao. A enorme
liberdade com que Egberto modifica suas msicas (ou as msica alheias quando as
interpreta), inclusive e principalmente quando se apresenta ao vivo, marca uma imerso
total do msico dentro dos limites (de dimenso quase infinita) das suas possibilidades
expressivas e tcnicas. Esta total coincidncia, que ocorre em Egberto, entre a conscincia
das possibilidades tcnicas e a segurana com que pode coloc-las em ao a qualquer
momento e o domnio da lngua musical que executa pode remeter relao entre estilo e
gnero de discurso em Bakhtin:
Quanto melhor dominamos os gneros tanto mais livremente os empregamos, tanto
mais plena e nitidamente descobrimos neles a nossa individualidade (onde isso
possvel e necessrio) [no mundo musical, por exemplo], refletimos de modo mais
flexvel e sutil a situao singular da comunicao; em suma, realizamos de modo mais
acabado o nosso livre projeto de discurso (Bakhtin, 2003, p.285).

Com Egberto isso acontece de forma muito marcante quando executa de forma totalmente
autntica e individual quaisquer das suas peas violonsticas. Ao mesmo tempo em que se
tornam improvisos, articulados sobre uma base composicional que ele altera ao seu bel
prazer, essas execues se concretizam numa estrutura discursiva completa e acabada,
dando s vezes a impresso de que as peas foram concebidas exatamente daquele modo
particular como ele as executou naquele momento.
A explicao bakhtiniana da extrema liberdade de expresso musical que Egberto
carrega nas suas execues coincide com a idia de previso do futuro com que Bourdieu
ilustra a conformidade de um habitus incorporado funcionando de forma condizente com
campo social do qual se originou.
Se cada um dos momentos da srie de aes ordenadas e orientadas que constituem as
estratgias objetivas pode parecer determinado pela antecipao do futuro e, em
particular, de suas prprias conseqncias (o que justifica o emprego do conceito de
estratgia), porque as prticas que o habitus engendra e que so comandadas pelas
condies passadas da produo de seu princpio gerador j esto previamente
adaptadas s condies objetivas todas as vezes em que as condies nas quais o
habitus funciona tenham permanecido idnticas (ou semelhantes) s condies nas
quais ele se constituiu (Nogueira e Catani, 1998, p.84).

103
...a arte de avaliar e perceber as chances, ver na configurao presente da situao o
futuro apprsent (como diz Husserl, para op-lo ao futuro imaginrio do projeto), a
aptido para antecipar o futuro por uma espcie de induo prtica ou at lanar o
possvel contra o provvel por um risco calculado, so outras tantas disposies que
no podem ser adquiridas seno sob certas condies, isto , dentro de certas condies
sociais (Nogueira e Catani, 1998, p.91).

O modo como est colocada a conjuno entre habitus e campo, entre esquemas de
percepo e atuao e condies favorveis ao funcionamento desses esquemas, permite
considerar a situao artstica particular de Egberto como um exemplo desse processo.
Ainda que sejam poucas e de difcil garimpo as pesquisas empricas sobre a constituio do
habitus musical, assim como tambm o so aquelas que versam sobre o campo musical
(principalmente sobre a msica popular), que poderiam sustentar a aplicao desses
conceitos ao caso citado de Egberto, podemos com eles iluminar um processo de
coincidncia muito grande entre o conhecimento que ele possui da linguagem, as suas
possibilidades de ao, a avaliao da situao particular em que se encontra e a previso
segura de xito, que embala cada escolha feita durante a improvisao. Com a constatao
de uma configurao anloga que Bourdieu se refere50, embora localizada em uma outra
rea de atividades, julgo ser possvel colocar em funcionamento um esquema interpretativo
semelhante. A corporalidade musical permite, portanto, que se explique a atitude de
Egberto (ousada e arriscada, mas que sempre resulta em xito) como uma forte adequao
entre os esquemas perceptivos, avaliativos, de escolhas e de atuao que ele adquiriu,
incorporou e aperfeioa a cada execuo, e as condies da situao de apresentao,
representadas pelos os esquemas de percepo e avaliao dos envolvidos nessas mesmas
situaes (aqui incluo tanto a audincia quanto os msicos acompanhantes). Em outras
palavras, h, com Egberto, total comunho entre situao e atuao, gnero e estilo, campo
e habitus, linguagem, instrumento e msico.
Assim como outros conceitos complexos, a corporalidade musical me parece
oferecer uma face diversificada quando usada na sua menor dimenso (ao se observar cada
msico em particular) e, simultaneamente, um aspecto amplo e inclusivo, o suficiente para

50

Na citao, Bourdieu se refere ao campo econmico e s possibilidades de xito ou fracasso dos agentes
envolvidos em aplicaes financeiras, que fazem suas escolhas de acordo com o poder de previso e de
avaliao das situaes, adquiridos e incorporados na forma de habitus.

104
dar conta da multiplicidade de gneros que agrupam esses msicos, como princpio de
explicao. Baden e Egberto, embora possam trabalhar num mesmo gnero musical,
organizando e manipulando elementos semelhantes em aspecto, no se confundem um com
o outro, no perdem suas identidades artsticas particulares. E isso pode ser que v um
pouco alm da idia de estilo particular que cada um elabora e apresenta. Melhor ainda, se a
noo de corporalidade musical se assemelha com a idia de estilo, dela se diferencia por
nos dar a possibilidade de enxergar o modo como esses estilos so gradualmente
constitudos. Esta , no meu entender, a grande contribuio da noo de corporalidade
musical: poder mostrar um processo artstico em elaborao. Ela no descreve o estilo
particular dos msicos, mas deixa ver como ele funciona. Esta a caracterstica mais
importante da corporalidade do ponto de vista educacional. Mas ainda temos outros
exemplos para verificar. Passemos para o prximo.

105
3.4. Ulisses Rocha

Ulisses Rocha, nascido no Rio de Janeiro em 23 de novembro de 1960, passou


parte da sua infncia em Pirassununga, interior de So Paulo. Em 1968, por motivos de
trabalho de seu pai, mudou-se para So Paulo, onde iniciou seus estudos de violo com o
professore Antnio Manzione. Com a mudana do professor para Santos, Ulisses passou
por uma fase autodidata em que enveredou pelo rock e pela guitarra eltrica. Em 1977,
ingressa no CLAM (Centro Livre de Aprendizagem Musical), fundado pelos membros do
grupo Zimbo Trio, onde aprimora seus conhecimentos musicais e aprofunda seu contato
com o jazz e com a msica popular brasileira. Torna-se professor na mesma escola e l
conhece Andr Geraissati, que o convida a participar do trio Dalma de violes (Ulisses
integra o trio no segundo e terceiro LPs, gravados em 1981 e 1983, pelo selo Som da
Gente). A partir da Ulisses comea a consolidar sua carreira como msico instrumentista,
apresentando-se com vrios nomes da msica instrumental (como Egberto Gismonti,
Herando do Monte, Hermeto Pascoal, Marco Pereira, Paulo Belinatti, Canhoto da
Paraba, entre outros), acompanhando outros vrios nomes consagrados da cano (como
Gal Costa, Z Renato, Olvia Byington, Marlu Miranda, Vnia Bastos, entre muitos
outros) e gravando CDs com suas composies e interpretaes. Atualmente, leciona
violo na Universidade Estadual de Campinas Unicamp.

106
Para que eu possa dar uma idia do que considero ser a contribuio maior de
Ulisses Rocha para a msica instrumental brasileira, terei de abrir um parntese logo de
incio e explicitar um pouco melhor algumas relaes que considero ambguas entre a
msica instrumental e a cano dentro do universo da msica popular brasileira. Parece um
pouco ambicioso, a esta altura do trabalho, mas acredito no ser necessrio cansar o leitor
com as idias que pretendo expor para que possam ser devidamente compreendidas.
Houve, a partir de 1600, o que Harnoncourt denominou de reviravolta decisiva na
msica erudita ocidental (Harnoncourt, 1988, p.165), fruto de uma migrao gradual do
foco arquitetnico musical da simultaneidade meldica (que teve seu ponto alto na
polifonia renascentista) para o esquema figura/fundo da msica vocal acompanhada51.
possvel pensar que essa mudana de textura composicional teve sua origem na mudana de
bases sociais que ocorria nessa mesma poca, da estrutura feudal e cortes de caractersticas
mais rurais, para uma estrutura econmico burguesa de caractersticas mais urbanas.
Esta mudana de rumo musical, anotada tambm por Ibaney Chasin no seu estudo
sobre o iderio humanista na msica52, evidentemente teve desdobramentos tambm no que
se refere s manifestaes populares. Sobre esse assunto temos as palavras de Jos Ramos
Tinhoro:
O resultado desse novo quadro de vida urbana sob o moderno regime de relaes de
produo pr-capitalista que assim tendia a abolir o interesse coletivo em favor da
particularidade expressa, caso a caso, na letra da lei iria fazer-se sentir tambm no
campo cultural. que, enquanto os cantos e danas do mundo rural continuavam a
constituir manifestaes coletivas, onde todos se reconheciam, a msica da cidade
exemplificada no aparecimento da cano solo, com acompanhamento pelo prprio

51

O que h de essencialmente novo na idia o seguinte: um texto, quase sempre um dilogo, musicado a
uma voz, fundamentalmente, para seguir com preciso e realismo o ritmo e a melodia da palavra. Tratava-se
unicamente de dar o mximo de compreenso ao texto e interpret-lo to expressivamente quanto possvel. A
msica deveria permanecer em segundo plano, sua funo era a de compor um discreto suporte harmnico
(Harnoncourt, 1988, p.166).
52
oportuno aludir, dado a argumentao em curso, que a recusa ento nascida em relao s formas
estilstico-musicais anteriores [...] significou, lato sensu, a negao de uma estrutura regida ou somente
determinada pela orgnica contrapontstica. [...] Em outras palavras, tal negao significou a busca por uma
expanso e intensificao da esfera meldica, que ento engenhada a partir e em funo de suas prprias
necessidades poderia reverberar o dramtico e intenso pulso afetivo do homem tardo-renascentista. Numa
palavra, um novo mlos surgia [...] que, incontornavelmente, se contraporia s formas e estilos compositivos
precedentes, desnervando-os. Estes, [...] menos expressivos, logo, menos intrinsecamente humanos (Chasin,
2004, p.2 nota de rodap 3 grifos do autor).

107
intrprete passou a expressar apenas o individual, dentro do melhor esprito burgus
(Tinhoro, 1998, p.17-18).

Ainda que a prtica da msica instrumental no tenha sido abolida, mesmo com a
nfase meldica direcionando a ateno do ouvinte para as palavras do canto acompanhado,
a arquitetnica da cano (melodia/acompanhamento) foi-se fazendo mais presente, pela
consolidao do bel canto italiano e da difuso da pera, entre outros canais de difuso da
cano. No Brasil, por influncia da migrao europia, a cano veio se estabelecendo
como expresso musical popular desde o sculo XVIII53, a ponto de culminar no que Luiz
Tatit viria a denominar o sculo da cano (Tatit, 2004), ou seja, o sculo XX.
A cano popular no Brasil, que Tatit ajuda a estabelecer como um gnero popular
legtimo, praticamente hegemnico dentre as manifestaes musicais populares, contudo
tambm se deixou contaminar pelas formas instrumentais de concepo, principalmente nos
arranjos. Mas o que nos interessa aqui salientar o modo contrrio desse movimento. Nos
interessa de perto as influncias da cano na criao instrumental popular. Como nossos
violonistas trafegam exatamente nesse terreno, necessrio demarcar alguns pontos de
contato importantes entre cano e msica instrumental que formaram a base do
desenvolvimento de um gesto composicional especfico.
J sabido que tanto Baden Powell quanto Egberto Gismonti compuseram canes,
Baden com inmeras parcerias (com Vincius de Morais e Paulo Csar Pinheiro, por
exemplo) e Egberto inclusive escrevendo muitas vezes suas prprias letras. Ulisses Rocha,
pelo menos at agora, vem se mostrando mais um compositor de msica instrumental.
Entretanto, a arquitetnica que ele utiliza para suas composies tem como suporte a
estrutura da cano, ou seja, o formato melodia acompanhada, projetando o esquema
figura/fundo. Ainda que os outros dois msicos j analisados tambm se utilizem desse
mesmo formato, melhor dizendo, dessa mesma concepo, Ulisses o faz com uma
caracterstica que o distingue dos outros dois. No apenas pela maestria com que domina a
linguagem popular instrumental, j que particularmente considero os cinco violonistas que

53

Para maiores detalhes ver Tinhoro, 1998

108
escolhi igualmente mestres no que fazem, mas pela prpria configurao arquitetnica que
Ulisses prope e realiza como poucos. Vou explicar melhor.
Quando ouvimos uma cano normalmente o que mais nos chama ateno, pelo
menos numa primeira audio, a letra, ou melhor, a voz humana que, tecendo suas linhas
meldicas, articula sobre elas as palavras, as pronuncia entoando-as. No caso de uma
cano sem palavras, como considero que sejam as peas de Ulisses Rocha, embora no
havendo nenhuma letra a ser seguida, h uma voz que canta, e a do prprio instrumento.
Portanto, na melodia que nossa ateno deveria se fixar, ela seria a condutora da
enunciao musical, apresentada como uma espcie de sucedneo da palavra cantada. A
melodia se faz figura e se sobressai ao acompanhamento, destaca-se dele, que permanece
fundo. Agora, quando tudo isso apresentado por um s instrumento, como faz Ulisses em
seus trabalhos solo, e se ainda esse instrumento o violo, algumas dificuldades comeam
a aparecer. E uma das principais a necessidade, ainda que meio vaga, de se manter
explcitas as duas faces desse quadro, ou seja, tanto a figura quanto o fundo.
Como a cano surge num formato mais propcio aos prprios cantores se
acompanharem nos seus instrumentos, de se pensar que figura e fundo, ou melhor,
melodia e acompanhamento possam assim permanecer presentes por toda a cano, j que
plenamente possvel um cantor cantar e, ao mesmo tempo, tocar (lembremos, como
exemplo, das apresentaes que Joo Bosco, Joo Gilberto, Caetano Veloso, Djavan,
Gilberto Gil e muitos outros fazem sozinhos com seus violes). Com o violo solo, ainda
que ele mesmo possa se acompanhar, a continuidade do acompanhamento nem sempre est
garantida. J que a melodia se faz elemento principal na cano, e por conseqncia
tambm na cano instrumental, ela raramente pode se ausentar, sob pena da msica
parecer apenas um fundo montono e repetitivo, como muitas vezes acontece com os
acompanhamentos das canes populares. Na impossibilidade da simultaneidade
melodia/acompanhamento, o que normalmente acontece que o acompanhamento se
sacrifica em favor da melodia54. No mundo do violo solo existem inmeras estratgias

54

Temos um exemplo desse procedimento na verso de Berimbau gravada no CD anexo. No refro, Baden
optou por excluir o acompanhamento em favor da melodia acompanhada por acordes simples arpejados em
momentos tnicos do tempo.

109
para o contorno desse tipo de problema: desde a eliminao completa do acompanhamento
at alguns meios padronizados para a simplificao do acompanhamento; desde a alterao
brusca entre melodia e acompanhamento at a fuso dos dois numa espcie de melodia
mais densa e por a afora.
Uma das estratgias usadas pelos violonistas consiste em deixar para a imaginao
do ouvinte a realizao da complementaridade entre melodia e acompanhamento,
eliminando este ltimo quando necessrio. Em outras palavras, muitos msicos optam por
deixar o acompanhamento implcito, ou oculto. Isto dificulta de certo modo a audio e
exige maior ateno do ouvinte para o desfrute da pea; requisita mais a participao da
memria do ouvinte no que diz respeito ao registro das imagens sonoras latentes que so
apresentadas ou sugeridas pelo acompanhamento, mas no efetivamente mantidas.
Neste quesito, Ulisses toma outro rumo. Nas suas composies solsticas ele elabora
a relao melodia/acompanhamento de modo a estarem os dois presentes durante toda a
pea. um desafio a mais que ele se prope e, na minha opinio, realiza de modo
habilidoso, para no dizer espetacular. Esta , a meu ver, uma das grandes contribuies de
Ulisses Rocha, ou seja, a sua forma especial de manter sempre ambos explcitos.
Ao contrrio dos outros dois msicos anteriores, Ulisses no carnavaliza suas obras
sob o ponto de vista da quebra da ordem, nem forando as trincas como Baden, nem
criando um locus esttico onde o grotesco possa se apresentar como normalidade, como faz
Egberto. Sua postura em favor da ordem. Mas, paradoxalmente, ele realiza na verdade
uma ordem que at o momento de sua interveno composicional apenas um ideal.
Raramente possvel ouvir peas de violo solo onde figura e fundo se mantenham
explcitos todo o tempo. No caso de Ulisses, praticamente todas as suas composies
concretizam esse ideal55. Podemos dizer que sua quebra da norma exatamente realizar a
norma plenamente, na sua mais exata proporo.
Sob outros aspectos, Ulisses lida com elementos diferentes dos dois violonistas
anteriores. Equilibra seu tringulo sobre uma situao diferente da deles. Sua sonoridade

55

Vejam que eu cito sempre as composies de Ulisses. Considero que nas interpretaes que faz das peas
de outros autores e nos seus arranjos ele raramente chega aos mesmos nveis de resultado das suas prprias
composies, sob o ponto de vista analisado, evidentemente.

110
no ultrapassa os limites de energia do prprio instrumento (no h trastejamentos, por
exemplo), sua concepo temporal precisa e no sei de exemplos em que ele ultrapasse os
limites de suas possibilidades tcnicas. A sonoridade nem excessivamente aberta (cordas
soltas) nem deliberadamente fechada (cordas presas) equilibra bem as possibilidades de uso
de ambas para o objetivo maior de explicitar todos os detalhes de suas imagens sonoras. A
melodia no apaga o acompanhamento, a figura no obscurece o fundo, e nem o contrrio
acontece.
Como um exemplo bem resolvido desse procedimento difcil de se conseguir, e em
Ulisses podemos tomar como exemplo praticamente toda a sua obra composicional (pelo
menos toda a que tive acesso), farei uma anlise da pea Rio acima56. A pea inicia com
uma introduo que, ao mesmo tempo, a apresentao do acompanhamento que ir
sustentar toda a pea. Logo em seguida aparece o tema principal da pea (tema A no
grfico) que, alm de trazer a melodia principal, cria uma ambientao que vai se manter
depois, nas diversas variaes apresentadas, como aspecto identificador dessa seo A.
Como manda a tradio erudita do classicismo, o tema principal apresentado duas vezes57
e logo seguido de um tema de carter responsivo (tema B no grfico) que, embora
diferente do primeiro, ajuda a dar continuidade ao ambiente de A atestando-lhe outra
faceta. Volta o tema principal e, agora sim, aparece um tema contrastante (tema C no
grfico) com um grau maior de oposio ao clima estabelecido por A (notem que inclusive
um som do violo midi58 se sobrepe ao timbre do violo acstico nesse momento).
O tema contrastante C anuncia o incio de uma segunda grande seo da pea. Logo
depois dele acontece um retorno ao clima de A, mas no ao seu tema, supostamente
conhecido do ouvinte. O clima de A volta numa variao que expe a habilidade do
compositor em manusear o tema dentro de um limite de execuo to apertado como se

56

Faixa 1 do CD Ar.
O objetivo dessa repetio do tema principal ajudar o ouvinte a memoriz-lo, a fim de que possa perceber
as variaes e desenvolvimentos propostos pelo compositor durante o desenrolar da pea. Note-se que na
cano popular esse costume se mantm quando as msicas apresentam a primeira estrofe repetida
(geralmente apenas com mudana da letra, mas melodia idntica) antes do refro ou da seo contrastante
(geralmente outra estrofe com letra e melodia diferentes da primeira).
58
O violo midi um violo comum que inclui um sistema de interface que se comunica com sintetizadores
de som e transforma o violo numa espcie de teclado eletrnico, s que comandado pelas cordas do violo ao
57

111
apresenta. E no pra a, logo depois vem uma segunda variao do mesmo tema A,
seguida de uma variao de B, que neste caso menos uma variao explcita de B e mais
uma configurao responsiva como foi o tema B. Portanto, a essa altura, a variao de B a
resposta para as variaes de A assim como B foi resposta para A. Temos em seguida mais
uma variao de A (completando trs ao todo, na pea inteira), um retorno segunda
variao de A, anunciando o provvel retorno (j que as invenes/variaes comeam a se
repetir) que confirmado logo em seguida pela volta ao tema B, sem nenhuma variao. O
retorno ao tema B se faz de modo inteligente, j que o ambiente de A estava prximo todo
o tempo, e anuncia o provvel final da pea, confirmado pelo retorno de A emendado a uma
coda (que significa cauda ou final em terminologia musical).
Como se pode ver no grfico, a pea prima pela coerncia estrutural clssica, na
proporo entre os temas (o principal A aparece mais, seguido do secundrio B e do
tercirio C, que s serve como eixo de articulao entre as duas sees em que podemos
dividir a pea), no tamanho simtrico das frases de cada seo, na harmonia que refora o
movimento frasal pontuando os perodos com as cadncias equilibradas, com as variaes
que no s demonstram um domnio sobre a idia musical mas tambm atenuam a presena
insistente e necessria da idia principal. Por todos esses motivos, poderamos considerar,
numa anlise superficial e desatenta, que Ulisses trafega dentro da msica popular
tradicional, que incorpora o tratamento erudito das idias musicais e acabaramos ficando
por a. Contudo, a noo de corporalidade musical, a busca do enfrentamento das marcas
corporais impingidas pela linguagem tradicional e pelo violo moderno, capaz de revelar
uma verdadeira revoluo silenciosa naquilo que pareceria, sob outras luzes, apenas a
realizao correta de preceitos tradicionais.
Considero a percepo das inovaes tradicionais de Ulisses to importantes quanto
a revolta reverente de Baden ou a proposta esttica de Egberto. Apenas pelas anlises
usuais talvez no se pudesse explicitar aquilo que Ulisses traz de mais novo para as velhas
questes musicais. Darei ainda mais um exemplo significativo do trabalho de Ulisses
comparando duas interpretaes suas de uma mesma msica, ltima hora. Assim como

invs de teclas de piano. O efeito bem parecido com o de um teclado eletrnico, visto que o violo midi
passa a ser o acionador de um banco de memria de timbres de teclado.

112
fiz com Baden (Berimbau) e com Egberto (Salvador), convido o leitor a observar o
modo mais contido como Ulisses trabalha com a interpretao de suas peas em condies
diferentes.
A primeira verso que vamos analisar e comparar foi gravada ao vivo e est
presente no CD Violes; a segunda, foi gravada em estdio com a participao do flautista e
saxofonista Teco Cardoso59. Na primeira verso Ulisses toca sozinho, mas possvel
perceber que, ao contrrio dos outros dois msicos, que parecem querer aproveitar a
execuo ao vivo para dar asas imaginao, ele se mantm firme dentro da estrutura
composicional. Nem mesmo o andamento com que executa as duas verses difere
radicalmente. A verso do CD Caminhos Cruzados maior por conta dos improvisos, que
a so duplos (improviso de flauta seguido do improviso do violo, o que na outra verso
no acontece). At o trecho em que se d a entrada dos improvisos (codeta aos 130 na
verso solo; codeta ampliada aos 136 na verso duo) podemos dizer que as duas verses
se apresentam muito semelhantes na estrutura, a partir da que encontramos as maiores
modificaes.
Na verso duo h uma interveno do tema C60 antes da seqncia de improvisos, e
que poderamos supor ter ocorrido por conta de uma tentativa de balanceamento entre todas
as entradas do tema A e codeta. Aqui temos, inclusive, as improvisaes feitas em trechos
diferentes do improviso feito na verso solista. No duo os improvisos se do dentro de um
desenvolvimento do tema A, enquanto a improvisao feita ao vivo, em solo, se d dentro
do clima da codeta. Tenho a impresso de que, enquanto os improvisos em duo anunciam a
parte final da pea, j que praticamente todas as repeties estruturais dos trechos j se
deram a essa altura, o improviso solista marca um ponto de articulao entre a primeira e a
segunda sees da pea. Note-se que o tema C aparece duas vezes na verso solo, uma em
cada metade da pea, caracterizando duas sees semelhantes de apresentao da estrutura
da msica (com a diferena que na primeira seo o tema A repetido duas vezes, por
motivo j mencionado).

59

CD Caminhos Cruzados.
Denominei tema C e no tema B porque queria propor a idia de que a codeta ampliada seria o
verdadeiro tema B fantasiado, visto sua importncia para o desenvolvimento da pea.

60

113
Percebe-se que, pelo ponto de vista arquitetnico, as duas verses de ltima hora
se equivalem no que diz respeito apresentao da obra numa primeira audio. Quem
tenha tomado contato com a pea por uma ou outra verso ter uma imagem sonora mais
estvel que permitir reconhecer a pea na outra verso, e rever essa mesma imagem
sonora. Isto no ocorre assim to facilmente nas peas de Baden e Egberto, como vimos
antes. Eles remodelam estruturalmente a pea (em nveis diferenciados mas em grau bem
maior do que Ulisses) que chegam, em certos casos, a propor uma nova imagem sonora, um
outro clima diferente de uma verso para a outra. Que no se pense, com isso, que a
submisso a uma estrutura arquitetural mais rgida implique em menor nvel de
inventividade. So apenas modos de criar, ou de estruturar idias musicais distintas. As
diferenas podemos dizer que so de espcie e no de qualidade de criao.
Falando mais especificamente da arquitetura desta pea, ela no foge regra de
manter explcitos tanto a melodia quanto o acompanhamento, procedimento preferencial de
Ulisses. Aqui a introduo tambm apresenta um fundo que servir de base para o
desenvolvimento posterior da pea, base que servir tanto ao fundo quanto figura. Esta
mesma introduo, que tambm um acompanhamento e que tambm um evento passvel
de desenvolvimento, servir como base tambm para o que chamei no grfico de codeta.
Quando ela aparece como codeta, seu status de figura (assim como o a introduo);
quando aparece como codeta ampliada, a codeta vai para o fundo e surge uma melodia
principal tocada no registro mais grave do violo, invertendo o costume de se apresentar o
tema principal na regio aguda e o acompanhamento na regio mais grave61. O tema C
retoma e reorganiza alguns elementos meldicos anunciados tanto no tema A quanto na
codeta ampliada. De certo modo essa reutilizao de clulas meldicas aparentadas nos trs
trechos principais da pea (tema A, codeta ampliada e tema C) busca tanto um equilbrio

61

Este procedimento tem uma explicao acstica bastante simples: as freqncias de sons mais agudas se
sobrepem s graves. Em meio a uma massa sonora, h uma tendncia da nossa percepo em detectar com
maior facilidade os sons mais agudos. O velho exemplo do flautim da orquestra sinfnica ilustra com
propriedade esse fenmeno: em meio a dezenas de outros instrumentos, todos tocados ao mesmo tempo
(tutti), possvel ouvir com distino as notas de um nico flautim (um dos instrumentos mais agudos da
orquestra). bom anotar que esse fenmeno tambm pode ocorrer com os xilofones, vibrafones, chocalhos,
clarinetes e quaisquer outros instrumentos que sejam tocados nas suas regies mais agudas (principalmente os
instrumentos caracteristicamente situados na regio do soprano das orquestras).

114
estilstico quanto uma coerncia interna, reutilizando basicamente os mesmos materiais
desenvolvidos de formas diferentes em cada um dos trechos.
Esta pea pode servir, sem dvida, como ilustrao de procedimentos
composicionais da tradio erudita, transferidos para o gnero popular. Entretanto, volto a
enfatizar que, no caso de Ulisses Rocha, esses procedimentos so executados dentro de um
limite arquitetnico bastante estreito, visto que oferece, como j disse, a oportunidade de
ouvirmos por toda pea simultaneamente o acompanhamento e a melodia principal. A fuso
entre uma concepo mais cancionstica e uma mais instrumental se d nas peas de
Ulisses de uma forma to integrada que, ainda que se reconheam elementos dessa fuso,
ela se equilibra num todo indistinto de uma forma especial que denuncia um modo de
proceder particular desse msico.
Suas possibilidades de toque, de articulao e de sonoridade no violo se organizam
de modo a dar vazo a um iderio musical (de imagens, procedimentos composicionais,
tcnicos e estticos) que apenas atravs dele possvel realizar. E esta observao serve
tambm para os outros quatro msicos que escolhi (talvez com uma honrosa exceo que
iremos abordar a seguir). Fica ento o registro de que no necessariamente preciso
quebrar as regras musicais para inovar, ou para enriquecer o gnero de linguagem a que se
atrela. preciso, sim, conhecer essas regras. Ulisses demonstra por sua obra que a imerso
consciente e criativa nas regras de uma concepo mais tradicional de composio musical
podem resultar numa obra tambm nica e original. E essa imerso, evidentemente, s se
realiza atravs do enfrentamento do vrtice de foras formado pelas trs exigncias
corporais que habitam respectivamente o instrumento, a linguagem musical e o msico.
dessa forma que a imerso pode gerar um equilbrio, embora tnue, deste dnamo originrio
do confronto entre as linguagens musicais estabelecidas, da conformao fsica do
instrumento e das possibilidades corporais (num sentido amplo) do msico, equilbrio
concretizado na execuo especfica que um msico faz de peas especficas.
Apenas para finalizar gostaria de indicar um ltimo exemplo de procedimento que
Ulisses emprega para a construo de sua proposta. Tiro esse exemplo da pea Ns e as
horas em que procedimentos aparentemente simples do conta de mostrar o equilbrio
tenso que Ulisses consegue realizar dentro de limites muito restritos.

115
A pea inicia com o tema principal, sem nenhuma introduo, que expe os
elementos que sero trabalhados durante todo o seu desenrolar. So eles basicamente: a
melodia apresentada numa textura em duas vozes e um acompanhamento marcado,
imitando um baixo contnuo, na regio grave do instrumento. Como j vimos em outra
pea, o tema principal repetido na primeira apario. Logo aps j temos a entrada do
tema B, que contrasta com o clima de A, embora mantenha em sua organizao os mesmos
elementos nas mesmas funes (melodia em vozes e baixo contnuo).
Desses dois temas principais interessante notar que a construo em vozes da
melodia propicia um adensamento da textura meldica bastante importante. Os ornamentos
alternados numa ou noutra das vozes da melodia ajudam a manter o interesse sobre ela, de
modo que a monotonia do acompanhamento completamente submetida ao todo
imprevisvel da melodia. Isso ocorre tanto no tema A quanto no B. Depois de expostas as
idias principais surge uma nova idia (tema C no grfico) que, embora nessa altura
parea secundria, traz uma novidade que a coloca em p de igualdade com as primeiras
idias. No tema C uma curiosa ambigidade de funes acontece de modo muito sutil:
aparece pela primeira vez na pea o som de harmnicos (no caso artificiais); em segundo,
do modo como so costurados ao acompanhamento, e estando numa regio mais aguda do
que ele, esses harmnicos teriam portanto um carter meldico. Entretanto, o fato dessa
melodia ser pequena (trs notas repetidas em seqncia num vai-e-volta) e repetitiva ajuda
a ateno meldica do ouvinte a migrar para as modulaes do acompanhamento, estas sim
em movimento. Quase como se tivssemos uma troca de funes em que a melodia no
deixa de ser melodia mas acompanha o acompanhamento que, por sua vez, tambm no
deixa de caracterizar um acompanhamento. Essa ambigidade reforada pela variao que
Ulisses faz do tema C. Aqui, ento, a confuso de funes se completa sem que se possa
definir seguramente quem o acompanhamento e quem a melodia.
A confuso s vai ser dissipada com a entrada do improviso sobre o tema A, por
volta dos trs minutos, onde as funes meldica e harmnica (de acompanhamento)
retornam aos seus habitats mais comumente aceitos (melodia numa regio mais aguda e
com maior movimentao, acompanhamento numa regio mais grave e com menor
movimentao). A pea retorna aos trilhos com a repetio do tema B logo depois da
improvisao, com o detalhe de que o tema A, nesta sua ltima apario, expande seu final

116
numa grande coda (chamada assim para que no fosse confundida com as pequenas codetas
que o tema A carrega em todas as suas aparies, menos nesta final) que, depois de
terminada, d voz a uma ltima e definitiva apario dos harmnicos do tema C, o que s
comprova sua importncia na estrutura geral da pea.
interessante notar que o uso dos sons harmnicos (naturais ou artificiais) no
impede que a presena dos acompanhamentos se d de modo explcito, e com a sonoridade
natural do violo (ou seja, o som no-harmnico). H uma outra pea de Ulisses na qual os
harmnicos entram desse mesmo modo62, simultaneamente a um acompanhamento, o que
refora no ouvinte a impresso de estar ouvindo dois instrumentos simultneos (j que o
timbre dos sons harmnicos no violo diferente do timbre dos sons no-harmnicos).
Ulisses, dominando os recursos tcnicos necessrios realizao de uma proposta
artstica muitas vezes apenas pretendida, poderia ser considerado como um partidrio da
tradio violonstica e musical erudita e popular. Como at agora ns analisamos dois
outros exemplos que consubstanciam posies de rebeldia em relao a essa mesma
tradio, possvel que o leitor suponha eu estar colocando Ulisses no panteo dos
situacionistas, inferindo, nesse particular, uma conotao negativa da posio de
conservao por ele sustentada. necessrio, ento, esclarecer que, por um lado, as
inovaes nem sempre carregam a funo de confrontar uma certa situao. Como nos
esclarece Mszros, vrias inovaes no campo educacional serviram apenas para corrigir
algum detalhe defeituoso da ordem estabelecida, de forma que sejam mantidas intactas as
determinaes estruturais fundamentais da sociedade como um todo (Mszros, 2005,
p.25). Portanto, devemos ter muito cuidado para no classificarmos precipitadamente
procedimentos que, numa observao mais atenta, proporcionam um resultado contrrio do
que aparentava. Ainda que o esforo de conservao possa ser tambm muito dispendioso,
o caso de Ulisses Rocha, na sua atitude de se manter mais prximo a uma tradio
violonstica reconhecida e legitimada, no o exclui do rol dos inovadores exemplares da
nossa msica popular (do qual considero fazerem parte os cinco msicos aqui explorados).

62

a pea Imigrante, faixa 5 do CD Caminhos Cruzados, que no iremos analisar neste trabalho.

117
Ele demonstra uma outra face da comunho entre um habitus adquirido e as
disposies encontradas num campo de atividades exigente como a rea artstica. Ulisses
parece, tanto quanto os outros dois violonistas anteriores, no s dominar o gnero musical
que adota mas, tambm, estar familiarizado com as regras do jogo da produo musical,
suportes indispensveis para qualquer atuao consagradora nesse meio particular.
Finalizando mais esta trajetria, espero estarmos nos aproximando de um modo de
observar msicos em ao mais integrados s suas msicas e instrumentos, numa
concepo um pouco mais ampla e, conseqentemente, muito mais complicada das
realizaes musicais.

118
3.5. Andr Geraissati

Andr Geraissati, nascido em So Paulo, iniciou sua carreira profissional


acompanhando cantores e grupos da msica popular brasileira (como Os Mutantes,
Ronnie Von e Roberto Carlos). Formou com Ruy Salene e Cndido Penteado o grupo
Dalma, em 1978, gravando seu primeiro LP em 1979. Outros dois viriam em 1981 e 1983,
j com a incluso de Ulisses Rocha (com a sada de Cndido Penteado) e, depois, de
Mozart Mello (com a sada de Ruy Salene, no ltimo disco). Em meados da dcada de
1980, Andr se isolou em seu apartamento e, alguns anos depois, viria oferecer ao pblico
uma das mais radicais propostas de execuo e criao violonstica (por falta de expresso
mais apropriada, tenho chamado essa proposta de violo percussivo, muito embora a
expresso no d conta da riqueza e diversidade de timbres, sons e possibilidades musicais
que a proposta permite). Andr gravou, a partir dessa mudana brusca de direo esttica
e tcnica, vrios CDs (dentre eles Solo, de 1987, DADGAD e 7989) e tem feito vrias
apresentaes pelo pas. Assumiu, a partir de 1992, o projeto Tom Brasil financiado pelo
Banco do Brasil que, mais tarde, viria a originar o selo Tom Brasil de msica instrumental
brasileira, do qual Andr se tornou um dos responsveis. Atualmente Andr retorna ao
violo, gravando e se apresentando, afastando-se um pouco do trabalho de bastidores.

119
Tomemos agora uma trajetria to particular quanto as outras trs j averiguadas
mas que, no entanto, ilustra uma opo corajosa e um tanto arriscada para um msico em
vias de consagrao: uma mudana aparentemente brusca de direo artstica. Andr
Geraissati consagrou-se como violonista de destaque de sua gerao tocando violo de
modo tradicional. Formou, com Cndido Penteado (no 2 e 3 discos, substitudo por
Ulisses Rocha) e Ruy Saleme (no 3 disco, substitudo por Mozart Mello), no final da
dcada de 1970, o grupo Dalma63 que se consolidou numa configurao no muito usual
para a msica popular at aquele momento: o trio de violes. Como que para se diferenciar
dos trios de violes de padro erudito, o grupo Dalma optou pelos violes de corda de ao
(chamados vulgarmente de violes modelo folk). A outra diferena era, evidentemente, o
gnero de msica que eles escolheram: a msica popular instrumental.
A partir do xito dessa primeira investida artstica xito em termos restritos ao
gnero instrumental popular, ou seja, sem largo sucesso de pblico64 , Andr se aproximou
de outros msicos de prestgio (como Egberto Gismonti, Zimbo Trio, Marlui Miranda,
entre outros) e consolidou sua carreira como violonista j na dcada de 1980. Entretanto, a
partir de um certo momento65, Andr resolveu investir num outro terreno musical, at ento
desconhecido do pblico brasileiro, que incorpora as tcnicas do violo percussivo66. Essa
tcnica, ou melhor dizendo, esse conjunto de tcnicas, de recursos timbrsticos e
polifnicos agregados ao violo, proporcionam, por uma parte, um enriquecimento

63

Que teve seu primeiro disco analgico lanado em 1979, A quem interessar possa, pelo selo CLAM
Clube dos amigos da msica; o segundo DAlma, lanado pelo selo Som da Gente em 1981; o terceiro,
tambm DAlma e tambm do Som da Gente em 1983.
64
Os trs discos do DAlma permanecem cultuados como itens de colecionador dos admiradores da msica
instrumental, at agora no remasterizados para o formato digital.
65
Que infelizmente no sei precisar ao certo, tenho um palpite de que tenha sido do meio para o final dos
anos 1980. Numa entrevista ao vivo Andr disse ter ficado alguns anos (trs, se bem me lembro) trancado em
seu apartamento, de pijamas, reformulando seu modo de tocar e compor.
66
Estou chamando de violo percussivo um conjunto de procedimentos tcnicos de execuo do violo
inicialmente elaborados e difundidos por Michael Hedges eu irei falar mais detalhadamente dessa tcnica
mais frente. Inclui, entre outras, dentro da classificao americana do fingerstyle (violo dedilhado, numa
traduo livre), o tappin ou hammer on, que so modos de tirar sons do violo com as duas mos, e no s
com a mo direita como mais comum. As mos percutem as cordas na altura do brao do violo, ao invs de
dedilh-las do modo tradicional. Isso aumenta sensivelmente o potencial solstico do violo, visto possibilitar
a execuo de eventos simultneos com maior facilidade por poderem ser realizados por ambas as mos
independentemente. Essas tcnicas descendem de um modo especfico de tirar sons do violo chamado de
ligados, s que Michael Hedges levou esse recurso, anteriormente apenas usado como recurso ornamental e
provisrio, s suas ltimas conseqncias, tornando-os parte de uma tcnica bastante elaborada e cheia de
recursos timbrsticos e polifnicos. Falarei mais explicitamente desses recursos no tpico dedicado a Michael.

120
monumental no que se refere a possibilidades de eventos simultneos, permitindo um grau
muito maior de independncia entre as duas mos, que passam ambas a poder tirar sons do
instrumento; por outra parte, obrigam o violonista a trafegar num terreno desconhecido,
ainda por se fazer, cheio de armadilhas, e que restringe brutalmente as opes de criao.
Nesta rea das tcnicas percussivas, outras solues se tornam possveis para os velhos
problemas (como a simultaneidade de melodia e acompanhamento, por exemplo); em
compensao, novos e numerosos problemas aparecem. Vou tentar explicar melhor.
O leitor deve se lembrar do que j foi escrito anteriormente sobre os harmnicos
naturais e artificiais, quando descrevi as marcas corporais de Egberto Gismonti. Dos
harmnicos naturais preciso complementar o que j foi dito reforando o fato de que eles
se apresentam com melhor sonoridade apenas em alguns pontos especficos do violo
(notadamente sobre a 5, 7, 12 e 19 casas). Portanto, em comparao com a coleo de
sons no-harmnicos possveis no instrumento (por toda a extenso do brao), a quantidade
de sons harmnicos bem pequena, o que perfaz uma das grandes restries dessa
proposta, j que ela se utiliza muito desses sons harmnicos. A coleo de harmnicos
evidentemente pode ser ampliada com a incluso dos harmnicos artificiais, que so
processos de transferncia desses sons naturais a outras regies, a outras casas do violo.
Entretanto, mesmo assim, essa ampliao possui limites que so os limites tcnicos para a
execuo desses harmnicos artificiais. Enquanto os naturais germinam nas cordas soltas
(economizando uma das mos, que no precisa prender nenhuma das cordas), os
artificiais so oriundos de cordas presas, o que faz retornar o problema que se queria evitar,
ou seja, o uso das duas mos para a obteno de um nico som.
Uma segunda restrio se d por conta da afinao tradicional do violo. Do modo
como habitualmente afinado (mi, l, r, sol, si, mi, da corda grave para a aguda), a
organizao dessas notas no forma um padro harmnico completo, mas um padro
ambguo. Se tocarmos todas as cordas soltas simultaneamente na afinao padro, elas no
formam um acorde harmnico tradicional. Essa afinao chamada comumente de
afinao fechada. Isso quer dizer que para podermos tocar qualquer acorde tonal tradicional
teremos que intervir nessas cordas soltas e prend-las, pelos menos algumas delas. Levando

121
em conta que esse modo percussivo de tocar, o violo necessita de recursos abundantes
de cordas soltas, por conta do uso dos ligados67 e dos harmnicos naturais, podemos supor
a idia de que com uma afinao fechada seria menor o conjunto de possibilidades de
combinao entre as notas dessas cordas soltas.
Um dos modos de contornar essas restries iniciais a mudana da afinao.
Existem correntemente no mundo do violo, tanto na msica rural americana (folk music)
quanto na msica caipira brasileira, dentre muitas outras, algumas afinaes que so
chamadas de abertas e que oferecem uma soluo paliativa para as restries das cordas
soltas no instrumento com afinao tradicional. So afinaes que, quando se tocam as
cordas soltas simultneas, elas soam acordes tonais completos, ou incompletos68 mas que
no possuem ambigidade tonal como as afinaes fechadas, dentre as quais a afinao
tradicional o melhor exemplo. O recurso de se utilizar essas afinaes abertas solucionam
em parte as restries anunciadas, mas colocam um outro problema difcil que a
continuidade da limitao, s que agora num outro padro de afinao, desta vez aberta.
Andr Geraissati soluciona esse novo problema utilizando vrias afinaes
diferentes, tanto abertas quanto fechadas, para cada uma das suas msicas. Para quem
nunca tocou violo bom que se diga que o perodo comum de aprendizado do instrumento
varia em torno de quatro a cinco anos de contato, pelo menos. Em outras palavras, para se
conhecer o brao do violo, ou seja, ter familiaridade com a afinao, com as distncias
(intervalos) entre as cordas, com os locais exatos onde se encontram as notas por todo o
brao do violo (conhecimento que permite execues e improvisaes seguras, por
exemplo), leva tempo (s vezes muito tempo). Imaginem ter de alterar continuamente toda
essa relao que demorou anos para ser incorporada. E isso exatamente o que esse
procedimento percussivo exige do violonista.

67

Ligados so toques tradicionais do violo obtidos apenas com a ao da mo esquerda (nos violonistas
destros), quando os dedos batem nas cordas (ligados ascendentes) ou puxam-nas (ligados descendentes).
68
Em linguagem musical os acordes completos compreendem uma organizao de pelo menos trs notas em
intervalos padronizados: normalmente uma principal, chamada de fundamental, uma intermediria, chamada
de tera, e uma final, chamada de quinta, ou combinaes dessas trs notas. Os acordes incompletos so
aqueles em que uma dessas notas falta.

122
Apenas para adiantar o exemplo, Michael Hedges usa uma afinao para cada pea
que toca69. Andr vai pelo mesmo caminho, visto que talvez no haja outro. Ele compe
suas peas sobre afinaes diferentes, se bem que no de forma to radical quanto Hedges.
Andr parece que escolheu algumas afinaes para usar como base e comps vrias peas
para cada uma delas70. O que no quer dizer menor habilidade com a troca de afinaes,
mas certamente pode ser interpretado como sinal de incio de trajetria, uma forma de
explorao mais minuciosa de cada possibilidade de afinao em carter de experincia71.
Mas vejamos como Andr procede. E para isso iremos verificar uma pea inicial chamada
Lobo (faixa 1 do CD Solo e tambm na verso ao vivo na faixa 5 do CD Brasil Musical
Andr Geraissati/Egberto Gismonti72)
A pea, na verso do CD Solo, inicia com uma introduo que tambm a
apresentao de uma espcie de fundo (espera no grfico) e que ir se alternar com a
frase principal (letra A no grfico) durante toda a pea. Pode-se dizer que essa uma
pea de carter monotemtico, ou seja, uma s idia, com sua espera correspondente,
variada por todo percurso da msica. bom dizer que a espera funciona como uma
espcie de finalizao parcial (que em termos tcnicos chamamos de codeta) da frase
principal. Preferi chamar de espera por causa da expectativa que ela proporciona, um
certo clima de instabilidade, de perigo, de prontido que esse tipo de seo causa em
relao segurana do tema definido (o que no acontece na codeta, que tem o carter mais

69

Nas obras com que tomei contato apenas uma afinao foi repetida em duas msicas. Todas as outras so
especficas de cada pea. Evidentemente que existem parentescos entre as afinaes que Michael Hedges usa:
as afinaes com base no tom de d maior, em r menor, em si bemol maior, em l maior e menor e por a
vai. Mas essas diferenas, ainda que sejam de uma s corda, implicam na mudana da imagem do brao do
violo que o msico constri mediante um contato intenso. A soluo para isso ser dada em breve.
70
Embora eu no tenha informaes detalhadas sobre todas as peas de Andr, no disco Solo foi inserido um
encarte onde ele confidencia as afinaes usadas em cada pea (infelizmente a verso remasterizada em CD
no manteve o encarte e omitiu essas informaes importantes para ns, msicos violonistas). Um de seus
CDs, inclusive, foi batizado por ele de DADGAD (r, l, r, sol, l, r, do grave para o agudo), uma das mais
utilizadas afinaes alternativas e que hoje j est fazendo parte do repertrio de afinaes de vrios
violonistas, dentre eles o prprio Michale Hedges, Pierre Bensusan, Leo Kottke, Peter Finger, Willian
Akerman, Alexis de Grassi e Ralph Towner.
71
No quero dizer com isso que Andr no saiba exatamente o que est fazendo. Minha interpretao pessoal
que Andr parece necessitar ficar mais tempo sobre uma s afinao para que seus recursos expressivos
sejam melhor explorados. Isso vai de encontro a uma diferena crucial entre Andr Geraissati e Michael
Hedges: o fato do primeiro desenvolver uma postura mais de instrumentista e o segundo, de compositor. Mas
disso falaremos mais a frente.
72
Embora o nome Lobo no aparea nos crditos do CD Brasil Musical, a pea se encontra presente, colada
em outra msica , o Canto das guas, do qual aparece como segunda parte.

123
definido de fechamento da frase ou do perodo em que ela se encontra). Pode-se dizer que
um dos elementos que proporciona a sensao de expectativa dessa pequena passagem, que
vai aos poucos ganhando importncia no decorrer da pea, a impresso de que ela est
mais aberta a quaisquer intervenes feitas de surpresa do que a frase principal (A no
grfico). E isso confirmado no decorrer da pea quando, a cada apario, a espera vem
modificada.
No chamei a letra A de parte ou de tema, ainda que possa ser interpretada sem
equvoco como um tema, porque resolvi acolher seu forte carter de frase. Considero a
estrutura desta pea de apelo mais frasal do que em perodos ou sees (embora
possamos claramente detectar sees bem definidas alis, marcadas no grfico pelos
espaos um pouco maiores). Essa frase A, bem ao gosto tradicional, vem repetida vrias
vezes no incio da pea, talvez para que possamos identific-la nos seus mais ntimos
detalhes e nos colocarmos em condies de apreciar as mnimas modificaes que Andr
far com ela durante o decorrer da msica. E a frase marcada com a letra B um bom
exemplo disso.
Na letra B temos um elemento curioso. Embora seja uma frase de estrutura
meldica distinta da frase A ela acaba por terminar de modo idntico a A. Esta
semelhana faz de B uma frase responsiva de A, de modo que no temos com B uma
nova parte contrastante de A, que s vai acontecer quando aparecer a letra C. Em
outras palavras, B poderia ser interpretada como uma variao responsiva de A. A
frase contrastante, como j disse acima, aparece definitivamente na letra C, que aparece
logo depois de uma variao de A, nomeada de A no grfico (esta com carter
indubitvel de variao e no de resposta aparentada, como o caso de B). Note-se que
depois de vrias repeties da seqncia A + espera ns, os ouvintes, corremos o risco
de armazenarmos esta alternncia como um ciclo vicioso, como um movimento reiterativo
desta seo num todo indistinto. E esse ciclo vicioso s ser quebrado quando A se altera,
ou melhor, aparece variado (A) e abre as portas para o aparecimento de algo novo na
estrutura.
Depois da apario de B e C, a alternncia A + espera volta a prevalecer,
com o detalhe importante de que a espera nesta altura j se apresenta bastante modificada

124
do que era no incio da msica. Isso at que uma nova variao de A ( um outro A
seguido de uma espera dupla) abre novamente as portas para a novidade. Desta vez uma
outra, uma improvisao gil sobre os elementos da frase principal misturados com
elementos das esperas, que faro o papel de fecho mais no final da msica. A frase A
retorna mais uma ltima vez, alternada novamente com as esperas que, j desenvolvidas,
do espao para uma ltima improvisao livre sobre elas mesmas (as esperas) at que a
insistncia num ltimo elemento da espera d o sinal de que a msica vai acabar.
Podemos perceber que a arquitetura da pea bastante humilde no sentido de no
precisar de muitos elementos para se constituir. Esta uma chave que pode propiciar maior
liberdade de inveno sobre cada um desses elementos. Na frase A temos o porto seguro
do tema conhecido, da familiaridade estabelecida porque constantemente reiterada. O
elemento da espera, por contraposio, foi elaborado de forma a permitir o maior nmero
de variaes possveis. Ele se apresenta no como tema ou frase mas como clima ou
ambincia. Temos algo como o fixo contra o instvel, certo contra incerto, definido
contra indefinido ou qualquer outra dicotomia que se queira.
Considero que assim Andr contornou um problema bastante difcil de resolver em
vista dos elementos, da linguagem e das tcnicas que elegeu para elaborar esta pea.
Construiu uma estrutura coerente e organizada que permite os vos da improvisao livre
(livre apenas sob certos aspectos), contudo, restritos a uma rea mais conhecida que no
oferece muitos perigos. Isto condizente com os limites que a proposta do violo
percussivo impe aos violonistas. Veremos mais frente que, por exemplo, Michael
Hedges no improvisa em suas peas, pelo menos no do mesmo modo como Egberto ou
Baden fazem. Tambm Hedges no prepara em suas msicas sees especiais para a
improvisao, como faz Ulisses Rocha. Como Andr Geraissati vem de um hbito de
improvisao e por isso parece precisar que suas msicas permitam esse tipo mais livre de
interveno, quando mergulhou no mundo das tcnicas inusitadas, das afinaes incomuns,
da riqueza timbrstica, provavelmente deu de cara com as dificuldades que a improvisao
livre, caracterstica das condies tradicionais do violo (afinao tradicional e modo
tradicional de tocar), impem aos seus adeptos quando adentram um ambiente hostil, como
o do violo percussivo. A sada que ele encontrou parece ser, no meu entender, a micromaleabilidade estrutural, mais do que a seo de improviso. Ou melhor, uma maleabilidade

125
nfima e sutil na constituio de certas sees de suas msicas que permitem uma
quantidade muito grande de pequenas variaes rtmicas, meldicas e harmnicas, feitas de
modo improvisado, mas que no chegam a comprometer a estrutura arquitetnica proposta.
possvel exemplificar essas minhas impresses ouvindo a verso ao vivo da
mesma pea, Lobo, no CD Brasil Musical. Primeiramente, a pea foi denominada no CD
como Canto da guas por conta do fato de Andr ter realmente se utilizado da sua
criao Canto das guas como uma espcie de introduo Lobo. Numa outra
hiptese possvel, ele pode ter emendado as duas peas numa seqncia aproveitando o fato
delas terem sido compostas sobre uma mesma afinao73. Enfim, as peas se encadeiam
numa ordem em que se complementam, at mesmo pelo carter divergente das duas.
Embora ambas sejam de andamento mais lento, a primeira, Canto das guas, mais
intimista, melanclica, suave, menos agressiva e menos robusta do que a segunda, Lobo.
Observando com mincia os dois grficos em que represento a estrutura geral das
duas verses de Lobo possvel perceber que ela no se altera radicalmente de uma a
outra. Suas sees esto todas l, verdade que em ordem um pouco alterada e em nmero
de repeties menor. A verso ao vivo mais enxuta do que a verso de estdio at porque
foi emendada a uma outra pea, e, se fosse mantida a quantidade de repeties da verso
estdio, talvez corresse o risco de ficar excessivamente grande (talvez at tediosa). No
entanto temos uma mesma frma que se resume em: duas apresentaes do tema principal
A (que uma frase dupla com a respectiva espera); a introduo de uma novidade (na
verso ao vivo uma variao A e uma frase C; na verso estdio uma seqncia de frases
novas B, A e C); uma volta de A duplo; improvisao. Na verso de estdio ainda temos
mais uma interveno de A duplo e uma coda final, enquanto que na verso ao vivo Andr
termina a pea na improvisao (num crescendo de densidade, de ritmo e de intensidade
sonora que interrompe a pea no auge da improvisao74).

73

Um dos inconvenientes da utilizao de vrias afinaes o tempo gasto entre as trocas de afinaes, o que
exige do pblico uma maior tolerncia para as interrupes. Aproveitar-se desse expediente, encadear as
peas com mesma afinao em seqncia, algo ao qual Andr no deve ter querido se furtar numa
apresentao ao vivo.
74
Este um recurso normalmente usado para causar impacto final no pblico. Como no sabemos se esta foi
a ltima pea da apresentao ou apenas a ltima selecionada para o CD fica difcil saber se Andr quis deixar

126
Numa audio mais atenta possvel perceber as pequenssimas variaes que
Andr coloca numa verso em relao outra. Harmnicos naturais feitos em locais
diferentes (ora numa ora noutra casa), troca da ordem das clulas meldicas das esperas,
pequenos desenvolvimentos livres sobre os mesmos elementos, troca da ordem das sees
etc. Mas isso tudo dentro de um limite rgido, lembremos que estamos num territrio
conhecido apenas em termos relativos, com afinao diferente, com recursos diferentes,
pertencentes a um clima de instabilidade que impede grandes vos exploratrios sem risco
de fracasso. Mas, como j disse antes, Andr contorna de maneira inteligente essas
limitaes e consegue explorar pequenos movimentos de liberdade dentro do estreito leito
musical ao qual se aventurou.
Mas como esses recursos so utilizados por Andr? Mostrei at agora um s
exemplo em que o fundo tcnico sobre o qual ele se assenta ainda o fundo da tradio. A
percusso nas cordas do violo, os harmnicos naturais, os ligados ascendentes e
descendentes aparecem aqui como elementos constitutivos da obra, mas no como
fundamentao. Pode-se dizer que Andr inova na tessitura de seu instrumento, alterando as
afinaes, modificando os limites extremos de sonoridades, ampliando as regies,
normalmente deixando o violo mais grave do que a afinao tradicional. Entretanto o
inusitado, pelo menos nessa pea analisada, no tanto a forma de tocar quanto a
ampliao dos limites meldicos do instrumento. Na explorao de outras afinaes, os
ouvidos acostumados ao violo tradicional estranham a sonoridade mais grave;
surpreendem-se com a quantidade maior de vozes secundrias atravessando as melodias;
maravilham-se com os acordes impossveis, indecifrveis para a afinao tradicional;
enfim, reconhecem um mundo sonoro intraduzvel em termos das tradies violonsticas.
Entretanto, no caso de Andr Geraissati, apenas em algumas peas ele incorpora totalmente
as novas tcnicas como sustentao de fundo das msicas.
Uma delas , por exemplo, Ausncia75. Nesta pea perceptvel sua diviso em
duas partes (1 e 2 sees no grfico). Na primeira parte apresentado o tema principal

esta impresso no pblico, a impresso de interrupo brusca no auge de intensidade da msica (veja que o
mesmo recurso foi usado tambm por Egberto Gismonti na verso ao vivo de Salvador).
75
Faixa 6 do CD Solo.

127
(tema A no grfico), uma melodia lrica que poderia ter sido utilizada numa cano76
depois de uma introduo que ao mesmo tempo a apresentao do acompanhamento
arpejado que se far (ou pelo menos se tentar) presente durante toda a pea77. O tema
termina sua apario com uma incurso no registro agudo (marcado como codeta de A no
grfico) que inclui em suas ltimas notas o elemento que ser fundante da segunda seo. A
introduo repetida s que sem o tema A, substitudo pela sua codeta aguda que emenda
seu final j como elemento da seo posterior.
Nesta segunda seo que nos encontramos com a nova proposta tcnica e sonora a
que Andr se submete. Aqui ela aparece como fundamento da seo e no apenas como um
ornamento extico ou detalhe constituinte, como em Lobo. Essa seo se caracteriza por
uma estrutura repetitiva em que suas subdivises se diferenciam mais pelo acorde por sobre
o qual o elemento rtmico vai se apresentar. bom explicitar que esse elemento rtmico
repetitivo tece em suas articulaes pequenas frases meldicas que se alternam conforme o
acorde utilizado. Notem que no grfico agrupei esses pequenos sub-itens de quatro em
quatro (com a exceo do ltimo que apenas duplo) para tentar configurar o movimento
cclico minimalista no qual a pea se instala nesse momento. A impresso circular
musicalmente interpretada pelo fato de, a partir do segundo subgrupo, o retngulo (que
representa o acorde principal do trecho harmnico: a funo da tnica) no aparece mais,
sendo substitudo por outra funo harmnica que, no entanto, no d ao trecho a sensao
de finalizao78. Embora o trecho pudesse continuar indefinidamente, Andr o interrompe

76

J discorremos sobre os variveis graus de cumplicidade existente entre a cano e a msica instrumental
populares.
77
Digo que o acompanhamento vai tentar estar presente em toda a pea porque em termos de presena
simultnea do acompanhamento e da melodia, temos o exemplo magistral de Ulisses Rocha que, pelo menos
no que conheo dos cinco violonistas analisados, s pode ser comparado a Michael Hedges, ainda com o
agravante de no usar as tcnicas das mos independentes como Michael faz.
78
Sem entrar em muitos detalhes tcnicos preciso dizer que a harmonia tonal tradicional reconhece trs
funes principais dentre os sete acordes primrios possveis de serem montados com as notas da escala
diatnica: a funo da tnica, da dominante e da subdominante. Cada uma dessas funes se acha atrelada a
um tipo de sensao que se consolidou entre os msicos e que poderia ser resumidamente exposta desse
modo: a funo tnica propicia uma sensao de finalizao, de concluso (um ponto final de sees ou de
frases, por exemplo); a funo dominante propicia a sensao de tenso, de inconcluso, de solicitude (ela
chama de volta a funo da tnica para que a tenso se solucione em estabilidade); a funo subdominante
propicia a sensao de uma espcie de neutralidade entre os dois plos opostos (tenso/relaxamento), algo
como um estado de prontido que tanto se encadeia com a tenso da dominante quanto com a resoluo da
tnica. O recurso de esconder a tnica, como faz Andr no trecho 2 da pea, d margem a se cogitar um
ciclo contnuo que no repousa porque no encontra a tnica. Em compensao, para que o ciclo seja

128
no que seria a sua terceira repetio reintroduzindo o acorde principal (o ltimo retngulo
dentro do trapzio no grfico) que acaba por terminar a segunda seo. Apenas como
curiosidade, esse procedimento de repetio de uma certa seqncia constante de acordes
tpico da msica minimalista79 e parece ser tambm um procedimento adequado s tcnicas
do violo percussivo. Andr Geraissati esbarra em muitas de suas criaes nessa corrente
minimalista mas, pelo que analisei at agora, no parece adentr-la, como faz Michael
Hedges.
No meu entender, esta parte central (a 2 seo) que o centro nervoso da pea, ou
seja, seu ponto culminante. aqui que a pea se desvela. No posso afirmar se foi ali que a
idia da pea se originou (apenas Andr poderia nos dar essa informao) mas parece que
atravs desse trecho que ela emana seu significado para o resto da msica, ou seja, para a
primeira seo. At a segunda seo, a pea se desenvolve anunciando algo que no se
estabelece, embora a melodia do tema A seja suficientemente marcante para se manter at
certo ponto independente de todo o resto. na seo central que o incio da pea se faz
explicado, que o que se anuncia, chega. Contudo a assimetria entre a primeira e a segunda
sees, a desproporo de tempo no compromete a hegemonia da proposta minimalista
frente a qual a melodia principal se dobra. ali que a msica mostra a que veio.
H ainda um outro exemplo, da proposta percussiva violonstica ser promovida a
fundamento musical, a ser citado: a msica Banzo. Aqui Andr se deixa seduzir pelas
propostas minimalistas e constri toda a pea sobre uma clula rtmico-meldica que

eficiente, a harmonia manda que tambm a funo dominante seja escondida, ou pelo menos mascarada, pela
forte atrao que ela mantm com a funo tnica. No caso da pea descrita acima pode-se dizer que a
dominante est disfarada. Aparece uma funo parecida mas atenuada (num acorde menor), que chama uma
soluo que no aparece. Esse eterno chamar que pode dar, aos ouvidos familiarizados com os processos
harmnicos, a sensao de circularidade.
79
Um gnero de msica erudita que teve suas primeiras aparies por volta da dcada de 1960, como reao
ao movimento serialista (deflagrado pela proposta do sistema dos doze sons, dodecafnico, de Arnold
Schoemberg na dcada de 1920 que, resumidamente, propunha a utilizao igualitria dos doze sons da gama
cromtica, resultando numa esttica contempornea bastante rida e de difcil aceitao muito semelhante s
propostas mais radicais da pintura abstrata da poca), at ento hegemnico entre os msicos de vanguarda, e
que tem entre seus mais expressivos expoentes Steve Reich, Philiph Glass, La Monte Yong, John Adams,
Terry Riley, entre tantos outros. Teve grande influncia sobre algumas tendncias da msica popular,
principalmente no rock ingls de vanguarda. Michael Hedges afirma ter sofrido influncia direta do
minimalismo, principalmente de Steve Reich.

129
poderia ter surgido casualmente da manipulao alternativa do instrumento80. Isto porque
ela se mostra bastante instvel, eu diria ritmicamente aberta, constituda e caracterizada
exatamente pela temporalidade extremamente flexvel que a envolve, apoiada nas
subdivises assimtricas da pulsao que no nos permite acompanhar seu pulso ao mesmo
tempo irregular e cclico. Saturada de variaes, ornamentaes, micro desenvolvimentos, a
pea se mostra, do ponto de vista do ouvinte, com certa regularidade. Mantm uma certa
ambincia estvel, embora erigida sobre elemento voltil, que apenas se quebra nos
momentos em que Andr muda a base harmnica. Na transferncia das mesmas
articulaes mecnicas para outros acordes (marcados como variao harmnica no
grfico) ele altera a paisagem conhecida, nos mostra um outro colorido da mesma agitao
frentica de seus fragmentos meldicos.
O ponto contrastante, dentro desse tapete sonoro que a pea tece (caracterstica
particular do minimalismo), se d na interrupo que aparece depois de duas variaes
harmnicas, ou duas mudanas de paisagem, o que caracteriza um equilbrio entre as vrias
repeties do mesmo elemento base, numa ou noutra tinta harmnica, e um elemento
contrastante, neste caso o silncio. Pode-se mesmo considerar a interrupo como ponto
culminante da pea pelo aumento da agitao da clula imediatamente antes do silncio
(aos 235 no grfico). Esse frenesi que antecipa a parada d a ela um impacto ainda maior,
pelo aumento do contraste. A volta idia base faz retornar tambm o ambiente instvel
mas familiar do mesmo elemento rtmico-meldico bsico traduzido na mesma regio
harmnica de sua apario original. Contraposto a uma outra variao harmnica, o
elemento base aparece nesta pea variado de trs modos diferentes, sobre a base de trs

80

comum no meio musical, no caso de criaes instrumentais pelos prprios instrumentistas,


principalmente quando oferecem construes sobre elementos inusitados, que algumas msicas sejam
elaboradas a partir da experimentao descompromissada do instrumentista com seu instrumento. Por vezes
um dedilhado escapa do hbito do msico e imediatamente assimilado como deflagrador de uma nova
idia (o acaso s vezes pode ser bem vindo!). Ainda que no possa afirmar que Banzo seja uma pea
composta por um acidente desse tipo, tenho quase certeza de que do modo como a pea se desenvolve,
acomodada numa clula rtmico-meldica com um grau muito grande de instabilidade, existe uma grande
chance de Andr ter descoberto essa clula por acaso (eu diria mesmo, numa liberdade exageradamente no
cientfica, que h grande chance de que esta clula tenha sido organizada em msica no momento mesmo
quando foi tocada. Em outras palavras, acho que se Andr afirmasse que a pea foi totalmente improvisada no
momento da apresentao eu no me surpreenderia, pelo aspecto geral da pea. Mas isso apenas um palpite,
voltemos para a anlise).

130
acordes diferentes, embora de funes aparentadas81. Utilizando um recurso aparentemente
simples, traduzir uma idia base para outros apoios harmnicos o que obriga a adaptaes
que podem fazer surgir alteraes na prpria idia base , Andr elabora uma pea
musicalmente coerente82, estruturalmente bem resolvida e que proporciona, ao mesmo
tempo, limites bastante razoveis para o surgimento improvisao. Improvisao estrutural
ao mesmo tempo que meldica, localizada tanto no maxi universo (sees, perodos, frases)
quanto no micro (clula meldica, clula rtmica, mudanas timbrsticas83).
Mas bom reconhecer que este procedimento particular que Andr utiliza com
propriedade na totalidade desta pea Banzo (e parcialmente na outra Ausncia) no o
procedimento digamos padro das suas composies. Numa audio de parte
significativa de seu repertrio84 demonstra que Andr se ateve mais aos recursos de
digitao propiciados pelas afinaes diferenciadas do que aos novos recursos de
acionamento das cordas (os ligados e percusses nas cordas possveis com as duas mos,
por exemplo), alm das possibilidades de mistura entre ligados e harmnicos naturais ou

81

Vou tomar a liberdade de entrar com maior vigor nas questes tcnicas musicais, contando com a
compreenso e a pacincia dos leitores no msicos. Achei necessrio fazer essa concesso (farei outras mais
frente) para tentar mostrar que a corporalidade est presente em praticamente todas as dimenses da
produo musical, desde a escolha dos gneros com os quais os msicos tm mais afinidades, at os detalhes
(fundamentais) da escolha das notas, escalas e ritmos, os elementos bsicos que comporo a pea pretendida.
Para aqueles que no conhecem msica mais a fundo, a volta ao texto no acarretar nenhuma perda
significativa de informao. Para aqueles que desejarem continuar, ento, vamos l. Tomando a tnica f#
menor, temos na primeira variao harmnica a base r maior; na segunda tambm r maior s que sem a
presena da fundamental do acorde (a prpria nota r); e na terceira, l maior. Como podemos observar, a
progresso harmnica nos dois casos se faz por funes relativas (f#, descendo dois tons: mi e r, portanto
uma tera maior abaixo; f# subindo um tom e meio: sol e l, portanto uma tera menor acima, respeitando a
constituio original da escala o que obriga a essa diferena de meio tom entre os dois tons descendentes e o
tom e meio ascendente). Esta progresso harmnica, como bem sabem os msicos, d a oportunidade
trabalhar sempre com as mesmas notas (o acorde f# menor composto pelas notas f#, l e d#; o acorde de
r maior, por r, f# e l; e o acorde de l maior, por l, d# e mi. Comparando-se as notas percebe-se que
temos sempre duas notas em comum entre a tnica f# menor e as suas relativas r maior e l maior), contudo
permite a mudana at mesmo do modo do acorde acompanhante (de menor para maior), o que favorece uma
grande alterao de climatizao harmnica trocando os plos tonais de menor para maior, quase como se
fosse de preto para branco nas cores (ou de marrom para amarelo etc.).
82
Pode-se dizer que existe uma procura histrica por coerncia sempre presente na rea da msica erudita
europia. Dessa busca participam inclusive as vanguardas musicais que, ao mesmo tempo em que questionam
as noes correntes de coerncia, no conseguem se despir da nsia por obt-la.
83
Neste caso particular as mudanas timbrsticas se do pela incluso de pequenos gestos musicais, como a
percusso sobre os harmnicos naturais ou alteraes nas seqncias de ligados (nos encadeamentos entre
ascendentes e descendentes que provocam mudanas nas articulaes entre as notas, alterando sutilmente os
timbres), ou seja, as mudanas timbrsticas se do na dimenso que chamei microscpica da pea.
84
A relao dos discos e CDs analisados se encontra junto com a bibliografia.

131
artificiais, ou mesmo as misturas entre dedilhados e harmnicos, dedilhados e percusso
etc. Entretanto, as restries articulares dentro das quais Andr trabalha no diminui o
impacto que ele causa em seus ouvintes, principalmente nos primeiros contatos. A rea de
inveno ao qual ele tem acesso a partir apenas das trocas de afinaes j extremamente
grande, o suficiente para que suas criaes se mostrem diversificadas tanto em carter
quanto em tcnica e sonoridade.
Entre os dois extremos que podemos contrapor dentro de sua obra violonstica,
quais sejam, num plo as peas em que os dedilhados tradicionais compem suas bases
estruturais, noutro, as peas em que a percusso violonstica o fundamento, podemos
ainda interpor uma srie de graduaes de misturas em que elementos dos dois extremos se
fazem ouvir em pores mais equilibradas. Um exemplo desse grau intermedirio a pea
Com o sol nas mos. A partir de um elemento rtmico-meldico tambm de natureza
minimalista em que mistura dedilhado tradicional e percussivo em doses simtricas, Andr
vai aos poucos construindo pequenas variaes harmnico-meldicas que estruturam as
partes distintas que compem a pea85. Aqui, embora a base no seja exclusivamente a
percusso violonstica, ela se faz manter como fundamento em equilbrio com os recursos
tradicionais tambm utilizados em doses equivalentes durante todo o transcorrer da msica.
Ainda poderia garimpar outros tantos exemplos semelhantes, como a pea
Altiplanos86, Fogo eterno87, frica88, mas julgo serem suficientes estes j citados
para que se tenha uma idia, ainda que apenas esboada, do modo como Andr lida com as
trs foras que compem a realizao musical em si: as marcas do corpo incrustadas no
violo, as exigidas pela linguagem musical e as possibilitadas pelas competncias e
habilidades dos prprios msicos. Umas delimitando as outras, interpondo suas fronteiras e,
por obra da realizao especfica de um msico especfico num instrumento adequado a ele,
concretizando-se, com a execuo, numa espcie de equilbrio temporrio. Temporrio

85

Faixa 7 do CD 7989. Embora eu no v aprofundar a anlise desta pea em particular possvel observar o
seu grfico no anexo correspondente.
86
Faixa 6 do CD DADGAD.
87
Faixa 3 do CD Solo.
88
Faixa 9 do CD Solo.

132
porque no se estabelece mais do mesmo modo em qualquer outra pea, talvez mesmo em
qualquer outra execuo da mesma pea.
Andr, portanto, efetuou um mergulho para dentro de um outro modo de articular e
pronunciar seus discursos. Ainda que no tenha mudado de gnero, suas invenes se
somam s de alguns outros violonistas89 que, ao inovarem os recursos sonoros e articulares
do violo, procuram estabelecer um novo sotaque para a expresso artstica do gnero
instrumental popular. Ainda que Andr no imponha um outro quadro esttico estrutural,
como acontece, por exemplo, com Egberto Gismonti, ele atualiza a dimenso sonora do
instrumento na realizao inusitada de peas que se situam num mesmo patamar de alcance,
no sentido da apropriao, para o pblico ouvinte. Das suas obras emanam paisagens
sonoras que certamente se intensificam com a somatria dos recursos que ele coloca em
funcionamento para execut-las.

89

Apenas para citar mais alguns exemplos radicais: o prprio Egberto Gismonti, Celso Machado, Badi Assad
e Stenio Mendes (com o modo muito pessoal de tocar a sua Craviola mistura de cravo e viola, inventada por
Paulinho Nogueira e construda pela fbrica de violes Gianinni).

133

3.6. Michael Hedges

Michael Hedges, nascido em 31 de dezembro de 1953, em Enid, Oklahoma, iniciou


seus estudos acadmicos de violo clssico, flauta e composio na Phillips University, l
mesmo em Enid. Graduou-se em composio, posteriormente, na Peabody Conservatory,
em Baltimore, onde teve contato com a msica de vanguarda eletrnica do sculo XX. Suas
influncias, ao mesmo tempo em que focava para a msica erudita (Stravinsky, Varese e
Webern, nomeadamente), tambm se detinham nos msicos populares americanos,
principalmente os violonistas Leo Kottke, Martin Carthy e John Martyn. Numa
apresentao em Palo Alto, estava na platia o tambm violonista William Ackerman,
diretor da gravadora Windham Hill, que imediatamente o convidou para fazer parte dos
quadros contratados da gravadora. Na palavras de Ackerman: Foi como se eu tivesse
visto o violo ser inventado novamente90. Com seu primeiro CD, Breakfast in the fields,
gravado em 1981, sua carreira comea a se consolidar e sua proposta inovadora para o
violo (Michael foi o fundador daquilo que chamei de violo percussivo, grande
influncia de Andr Geraissati). Com sete CDs gravados pela mesma gravadora, e
finalizando o seu oitavo trabalho, Michael morre num acidente automobilstico no dia 3 de
dezembro de 1997, dias antes de completar 44 anos. Seu ltimo CD Torched, foi finalizado
por amigos msicos (que realizaram o que j haviam combinado com Michael
antecipadamente) e editado, postumamente, em 1999.

90

Citado na internet, no endereo: http://www.nomadland.com/Bio.htm.

134
Iniciaremos a nossa conversa sobre Michael observando sua pea Layover, a
primeira faixa de seu primeiro CD91. Nela possvel perceber uma forte influncia dos
dedilhados da msica rural americana (primitive fingerstyle), muito usada pelos violonistas
folk92, principalmente os tocadores de banjo93 (nesse mesmo CD outras msicas podem ser
agrupadas por partilharem desta mesma caracterstica: Eleven small roaches, Peg leg
speed king, The unexpected visitor e Lenono94). Depois de uma introduo em que
gradualmente vai sendo apresentada uma frase ascendente de harmnicos, do registro grave
em direo ao agudo, apresentado o tema principal (tema A no grfico), uma melodia
no registro agudo que, num movimento descendente, termina por confundir-se com o
acompanhamento em sua concluso. Depois de repetida mais uma vez, respeitando a velha
e boa regra da fixao do tema j comentada anteriormente, aparece um tempo de espera
que termina numa nova frase responsiva primeira idia (resposta no grfico). Esta
resposta se caracteriza pelo movimento vigoroso e ascendente do acompanhamento, do
grave para o agudo. Aqui temos o j conhecido procedimento de alternncia figura/fundo
em que o acompanhamento se destaca e se transmuta em melodia e a melodia se retrai a
uma espcie de acompanhamento.
Aparece ento um novo tema (tema B no grfico) que confronta o tema A
primeiramente pela mudana do padro do acompanhamento, mas se harmoniza com ele
pela curva meldica aguda tambm de tendncia descendente. O tema B inclui como final a
mesma resposta do tema A fechando um ciclo que inicia novamente com o retorno do tema
A. A estrutura toda repetida de forma idntica, at a nova repetio do tema A (a terceira)
que, s ento, interrompe o fluxo de uma provvel terceira repetio de todo o ciclo com
uma coda que termina a msica.

91

Breakfast in the field, pela gravadora Windham Hill, gravado em 1981.


Alguns msicos americanos conhecidos partilham desta mesma influncia, tais como Paul Simon, James
Taylor, John Denver etc. At mesmo no rock a influncia do dedilhado caipira americano se faz presente, por
exemplo nos primeiros discos do Led Zeppelin, ou em algumas msicas de grupos atuais como o Greenday.
93
Um tipo caracterstico de dedilhado em que o polegar toca duas cordas alternadas com outras duas tocadas
respectivamente pelos dedos indicador e mdio. Ao contrrio dos dedilhados influenciados pela msica
erudita, que usam comumente o polegar numa s corda e alternam nas outras os dedos indicador, o mdio e
anular tambm, este dedilhado com dois polegares acaba por propiciar um destaque maior entre a melodia e
as notas rebatidas (ver a pgina 86), alm de favorecer uma articulao mais variada da linha meldica sem
prejuzo do acompanhamento.
94
Respectivamente faixas 3, 8, 9 e 11 do CD Breakfast in the field.
92

135
Layover foi concebida numa estrutura que Michael vai usar em vrias outras
peas (apenas para citar alguns exemplos: Breakfast in the fields, Point B, Baal
Tshuva, The jade stalk, Oracle etc95), que cclica e contnua (uma outra estrutura
arquitetnica usada por Michael e semelhante a esta a que apresenta um nico ciclo em
que a pea se desenvolve at um certo ponto e volta em retrocesso at o incio, mas disso
falaremos mais frente). A maior novidade que Michael prope, no entanto, no se
apresenta nas estruturas de suas msicas, bastante tradicionais e at certo ponto de
organizao simples, mas nas sonoridades inusitadas e recursos polifnicos que elabora
partindo da simultaneidade de vrias tcnicas que emprega. Pode-se dizer que ele elaborou
sua proposta partindo do amlgama de uma coleo imensa de recursos mais ou menos
conhecidos no toque do violo tradicional96. S que na tradio violonstica popular, e
mesmo na erudita, esses recursos eram utilizados com parcimnia, muitas vezes apenas
como ornamentao sonora ou articular de certos trechos ou passagens especficas. Com
Michael, todos esses recursos so ampliados, desenvolvidos e promovidos a fundamento de
suas composies. Evidentemente que os graus de apario variam enormemente de uma
msica para outra. Vo desde os dedilhados tradicionais, com os quais ele produz vrias
peas, at o outro plo onde no se observa nenhuma nota tocada tradicionalmente no
violo.
Em Layover, logo aps a introduo, no final da frase principal, podemos ouvir a
mistura entre sons harmnicos e notas tocadas (por volta dos 29 segundos da pea)
seguida da insero de algumas notas percutidas que se tornaro a caracterstica marcante
do acompanhamento do tema B. A sonoridade fica suja pelos rudo forte da percusso
das cordas e pelo acionamento mais poderoso da mo direita necessrio para obter um som
harmnico intenso, no mesmo nvel das cordas tocadas normalmente97. Mas no pra por

95

Respectivamente: faixa 4 do CD Breakfas in the field; faixa 10 do CD Taproot; faixa 3 do CD Oracle; faixa
3 do CD Taproot; faixa 6 do CD Oracle.
96
Os ligados ascendentes e descendentes, a percusso das cordas, a presso das cordas pela mo direita,
harmnicos naturais e artificiais obtidos tanto pelo beliscar da corda quanto pelo rasquear e pela percusso, e,
principalmente, as possibilidades de mistura de todos esses elementos, somando ainda o dedilhado e o
rasqueado tradicional que Michael no abandona (o rasqueado obtido pelo raspar das unhas ou do polegar
da mo esquerda por todas as cordas do violo, tambm chamado vulgarmente de batida).
97
Talvez seja bom esclarecer que os sons harmnicos do violo sempre so menos intensos do que os sons
extrados pelo dedilhado comum. Portanto, os msicos que se utilizam abundantemente dos harmnicos,
sejam naturais ou artificiais (Egberto e Michael so dois bons exemplos) precisam ter uma preocupao a

136
a. Michael intensifica tambm o deslizar dos dedos pelo brao do violo, chamado
tecnicamente de portamento98, como na resposta ao tema A, uma linha meldica
ascendente iniciada na regio grave do violo (a regio dos baixos tocados pelo polegar no
dedilhado country americano99) onde o deslize dos dedos sobre a corda aparece de modo
mais marcante, embora seja possvel perceber outros desses deslizamentos tambm na
melodia principal do tema A. O que quero salientar que todos esses recursos so
intencionalmente utilizados por Michael como estrutura sonora fundamental desta pea. E
eles aparecem no apenas como ornamentaes temticas: toda a pea foi estruturada sobre
a possibilidade ou no de suas aparies. Ou seja, os recursos sonoros inusitados que ele
usa em suas composies no so pensados a posteriori, quando a msica j est pronta e
v-se em quais locais possvel fazer tal ou qual som inusitado, mas so pensados a priori
como deflagradores das peas.
Essa uma das diferenas que possvel verificar entre Andr Geraissati e Michael
Hedges, por exemplo. Andr parece articular suas peas, pelo menos parte considervel
delas, de modo a poder inserir os recursos percussivos em locais chaves no seu
desenvolvimento. Desse modo, os recursos se somam idia da pea e se destacam pela
estranheza ou pela surpresa da sonoridade inslita. Em Michael Hedges a prpria existncia
da pea parece depender desses recursos. Este um dos motivos pelo qual as peas de
Michael no possuem vazios ou esperas prolongadas. Ele tece um tapete sonoro geralmente
compacto por onde vai bordando suas variaes, contrastes, por onde vai propondo
mudanas de clima ou de textura ou ainda de densidade, mas nunca incorre em lacunas por
falta de recursos disponveis. No quero com isso atribuir algum tipo de defeito s peas
de Andr Geraissati. Suas idias musicais so eminentemente mais vazadas, algumas vezes

mais com relao ao equilbrio de intensidades entre uns e outros. Michael soluciona esse tipo de problema de
modo bastante convincente. Nesta pea mesmo preciso muita ateno para diferenciar os harmnicos dos
sons dedilhados, pois como as intensidades foram equilibradas a nica diferena marcante entre eles
permanece no timbre.
98
O portamento tanto pode se dar com os dedos pressionados na corda, um portamento meldico, como com
os dedos apenas esbarrando nas cordas provocando apenas o rudo do deslize. Michael se utiliza mais, nesta
pea, do portamento meldico.
99
As notas mais graves do dedilhado so comumente chamadas de baixo por assumirem a funo de
sustentao grave da harmonia e dos acordes, funo normalmente exercida pelo instrumento contra-baixo do
qual origina o termo notas do baixo. Pode-se referir a essas notas graves ainda como linha do baixo ou voz
do baixo.

137
menos densas e mais delicadas em matria de textura do que as de Michael. Entretanto, e
essas so inferncias totalmente pessoais, alguns ns musicais so circundados por Andr
com a ajuda de pausas, de esperas, expressivas evidentemente, mas que expem, muitas
vezes declarada e perigosamente, a dificuldade em se manter um certo tipo de recurso
sonoro por toda a extenso da pea. Neste sentido, e apenas neste, sempre bom frisar,
pode-se dizer que Andr mostra um procedimento mais cru, mais rstico, que indica um
processo de incorporao em andamento, simultneo ao estabelecimento de sua proposta.
Ao contrrio, Michael parece trazer j uma resposta pronta e acabada, plenamente
consciente de suas limitaes e possibilidades. A msica de Andr parece estar mais afeita
a uma atitude de experimentao constante, em que cada recurso cuidadosamente inserido
numa idia musical no momento mesmo da sua experimentao. A msica de Michael
Hedges por sua vez aparenta ser o resultado de um processo de experimentao j
concludo e que se consolida a cada nova composio. Se Michael afirma sua proposta a
cada execuo, Andr a elabora.
Este claramente o preo a se pagar pela ousadia de um caminho artstico novo.
Andr possui em sua obra algumas peas que testemunham o seu firme desenvolvimento
num novo mundo instrumental violonstico. Mas o mpeto do desbravamento tambm deixa
marcas. O curioso constatar o fato de que algumas das peas que considero vazadas de
Andr so as que ele mais executa em apresentaes ao vivo, o que pode ser indcio de que
no apenas ele prprio as cultive como melhores exemplos de sua expresso composicional
como tambm de que o pblico se mostre mais receptivo a elas. Mas retornemos a Michael
Hedges.
Iremos analisar agora um dos casos extremos onde no foi utilizado nenhum recurso
tradicional do violo popular, que a msica The Rootwich100. Sua arquitetura um
exemplo do ciclo nico mencionado mais acima. Com uma introduo que ilustra uma
construo gradativa do mote temtico da primeira seo, vo se seguindo as
transformaes dessa primeira idia, as mudanas de seo vo se encadeando at que os
quatro elementos principais da pea j estejam apresentados. A seo 4 no grfico

100

Faixa 12 do CD Taproot.

138
representa portanto o ponto onde se articula o retorno da estrutura sua posio inicial, a
primeira seo. Novamente temos uma estrutura bastante simples mas que sustenta de
modo adequado toda a novidade na sonoridade e nas articulaes microscpicas que
carrega.
possvel perceber que a percusso sobre as cordas do violo que organiza toda a
pea. A percusso se d de duas maneiras. A primeira na forma de estimular as cordas:
com os dedos da mo direita, ao invs de dedilhar as cordas, Michael as percute. Assim ele
consegue de um lado obter o som da corda esteja ela presa pelos dedos da mo esquerda ou
no; de outro lado, consegue obter os sons harmnicos naturais quando percute sobre suas
casas chave (como vimos com Egberto, as 12, 7, 5 e 19 casas). Com isso j h recursos
suficientes para uma textura densa e intrincada. E, para consegui-la, Michael alterna essa
percusso com uma outra de outro tipo. Esta segunda percusso feita pelos dedos da mo
esquerda sobre as cordas, mas sobre casas determinadas. Ao invs de apenas pressionar as
cordas para que a mo direita as estimule, Michael j as estimula com uma presso
percutida pelos dedos da mo esquerda, que, portanto, prescinde do acionamento da corda
pela mo direita. Alternando essas duas percusses, esses dois modos de tirar sons do
violo, ele obtm recursos suficientes para construir as clulas rtmicas que iro sustentar
cada parte da pea.
Um dos locais que considero ser mais fcil ouvir a alternncia entre a percusso da
mo esquerda e direita, somando o fato da mo direita acionar harmnicos naturais e,
portanto, obter uma alternncia entre som harmnico e som natural percutido, na seo 4,
exatamente no momento articular da pea. Curiosamente essa seo no a mais intensa, j
que pode ser interpretada como seu ponto culminante. Ao contrrio, a mais sutil e
delicada de toda a pea. A curva de intensidade, se fossemos tra-la com base na sucesso
das sees, ficaria de uma forma cncava, ao contrrio da curva mais comumente usada na
msica instrumental (e tambm na cano) que a convexa. Vejamos o exemplo abaixo:

139

Linha de intensidade da pea

Linha de intensidade mais comum

Evidentemente que isto uma simplificao esquemtica de um movimento de


aumento e diminuio de intensidade muito mais rico e intrincado que se d nesta pea do
que este representado acima. Mas interessante notar que a pea comea forte na primeira
seo; mantm a fora somada a uma certa expectativa na segunda; resolve esta expectativa
tensa num momento luminoso, e que eu considero o menos tenso de toda a pea, j bem
menos intenso que as outras sees, na terceira101; diminui a intensidade at seu ponto mais
fraco na quarta seo, ainda que retorne com um clima de expectativa que volta a aumentar
a tenso da pea; resolve novamente essa expectativa tensiva com o retorno para a terceira
seo; aumenta drasticamente a intensidade e a tenso com o retorno da segunda seo; e
termina novamente no ponto, digamos, mdio da primeira seo, que se tornou mdio
depois de transposta a metade da pea e depois de compreendermos que o caminho da
metade para frente ser de retorno ao incio.
No de todo falso afirmar que h uma influncia do minimalismo musical nesta
pea. Por outro lado no me sentiria seguro de afirmar que a pea minimalista. Os
recursos utilizados por Michael na construo da msica no so to numerosos quanto, por
exemplo, os que acontecem em Layover. A utilizao parcimoniosa de parcos recursos
num sistema mnimo de mudanas, e que se torna mximo por seu carter repetitivo, parece
ser um dos ideais proclamados pelos minimalistas nos anos 1970. Em todo caso, este um

101

Aqui bom distinguir tenso musical de intensidade musical. Com intensidade quero dizer apenas o
volume de som, sua energia fsica que pode ser modificada alterando a energia com que o instrumento
acionado. Por tenso quero dizer o grau de imprevisibilidade que a pea anuncia e que pode causar uma
sensao de expectativa ou de suspense pelos simples fato de anular ou tornar ambguo o caminho que se
seguir na sua continuidade. Por isso, essas duas dimenses podem ser consideradas independentes: numa
msica pode-se obter tenso sem alterao de intensidade, ou aumentar a intensidade de um trecho musical
sem que ele assuma um carter tenso.

140
procedimento que Michael usa de uma maneira no to minimalista. Suas idias, calcadas
em recursos mnimos, quero dizer, recursos mecnicos mesmo do instrumento, no apenas
se desenvolvem por meio da reiterao, mas do incio a outras idias que se encadeiam de
forma eu diria mais dinmica do que o que costumo ouvir no minimalismo. Embora o
prprio Michael assuma uma influncia direta de Steve Reich, principalmente na sua pea
Aerial boudaries102, preciso distingu-lo dos minimalistas pois em toda sua obra103, se
possvel notar forte influncia numa ou noutra pea, no se percebe a adeso voluntria e
total ao movimento. O que percebo que o minimalismo retomou a prerrogativa da
repetio como outra forma legtima de estruturao da msica considerada sria, a
msica erudita de vanguarda que at os anos 1960 e 1970 se mantinha refm da proposta
serialista104 e, com isso, abriu um precedente que no pde ser ignorado por Michael por
se mostrar adequado ao tipo de limitao processual ao qual ele aderiu em nome de maiores
recursos. Talvez possa ser difcil de entender, para quem no ntimo da msica, como o
enriquecimento de processos possa ser limitante. O fato que esses procedimentos que
Michael coleciona precisam de condies muito especficas para ocorrer. Portanto, embora
possam ser colecionados em grande nmero, cada um deles s ocorre em condies ideais

102

Ver a entrevista de Michael Hedges no DVD Solace.


Sua obra gravada se resume a oito CDs, todos listados nas referncias discogrficas. Ainda que exista
outras inmeras peas circulando clandestinamente pela internet (no formato mp3, muitas delas novas
interpretaes das peas gravadas) possvel limitar a parte mais densa e significativa de sua obra a esses oito
CDs oficiais, sete lanamentos com Michael ainda vivo e um pstumo.
104
A proposta serialista iniciada com o dodecafonismo de Schoenberg nos anos 1920-30, apenas para um
esclarecimento rpido, propagava um meio de coerncia que se utilizasse apenas uma srie de elementos (no
caso de Schoenberg, de notas, depois ampliado para duraes, intensidades e timbres pelos serialistas)
organizados de tal modo a fornecer material para o desenvolvimento de toda a pea. Sob essas condies
Schoenberg propunha uma srie utilizando todas as doze notas do espectro tonal (da a denominao de
dodecafonismo) que seriam mantidas como base fixa, numa mesma ordenao, durante toda a pea, ou pelo
menos todo o movimento. Isso abriu a possibilidade do desenvolvimento de um sistema no tonal, contrrio
quele que se mantinha hegemnico no mundo musical erudito, o sistema tonal. Por essa oposio todos os
outros parmetros de estruturao das msicas dodecafnicas tentavam se distanciar daqueles ditados pelo
sistema tonal, principalmente na construo de melodias e harmonias. A imprevisibilidade, por exemplo,
entrou com toda a fora confrontando a noo de simetria e, portanto, de previsibilidade do tonalismo, assim
como quebrou com as regularidades que normalmente se faziam presentes nas peas tonais. Esta mudana
resultou em peas musicais em que a quantidade de elementos, de alteraes, de articulaes ultrapassou em
muito a noo de proporo e de reiterao reinantes na msica tonal. Ocorreu que a repetio se tornou um
procedimento associado tonalidade, tornando-se um de seus smbolos mais representativos e, como
conseqncia direta, foi sumariamente abolida da estrutura das peas dodecafnicas e serialistas. Frente a esse
monoplio esttico tornado norma de procedimento musical ergueu-se a proposta minimalista em que a
repetio reencontra seu propsito esttico, ou melhor, se torna propsito esttico.
103

141
de afinao, articulao e regulagem. a isso que me refiro quando congrego a expanso
de recursos limitao de oportunidades de uso desses recursos.
Pela prpria natureza das limitaes de um esquema instrumental como o de
Michael Hedges, em que a afinao e as tcnicas de obteno de sons e de timbres se
modifica drasticamente, creio que a ajuda de uma concepo de estrutura musical que no
teme as repeties no poderia ser ignorada. Arrisco afirmar que a reiterao nunca deixou
de habitar o gnero popular de manifestao musical. Talvez at por isso tenha havido uma
aproximao to grande entre o minimalismo e a msica popular, principalmente a
instrumental105. Michael no desprezou essa ajuda. E Rootwitch um bom exemplo do
uso das repeties, tanto na construo de seus elementos meldicos e rtmicos quanto na
arquitetnica circular da pea.
Um outro exemplo de estrutura circular ao qual farei apenas um comentrio rpido
a pea Oracle106 em que cinco sees so apresentadas (cada um dos cinco elementos da
fuso, ou seja, esta mesma pea foi gravada em outro CD de Michael, por ele mesmo, em
que o nome passou a ser Fusion of the five elements107) num esquema de alternncias
possveis dentro de um apertado esquema de limites de afinao e estrutura articular. Aqui
um outro procedimento caracterstico das peas de Michael pode ser identificado no que diz
respeito harmonia, visto que poucos recursos inusitados so utilizados108. Tomando como
base a noo de msica modal desenvolvida por Jos Miguel Wisnik109, possvel afirmar
que a harmonia de Michael modal expandida, mais do que tonal. Aqui faz-se necessria
uma explicao.
Wisnik expande as noes de msica modal, tonal e serial para alm das
significaes tcnico-musicais. Em termos musicais, modalidade e tonalidade (deixemos o
serialismo de fora, por enquanto) se referem a esquemas diferenciados de organizao das

105

Lembremos da boa penetrao de um nome como Philliph Glass no mundo da musica pop americana,
chegando a gravar com David Bowie, Ravi Shankar, Uakti, para citar alguns exemplos, e tendo suas msicas
tocadas em trilhas de filmes e em programas de rdio dedicados msica popular instrumental, como alguns
programas da rdio Cultura FM.
106
Faixa 6 do CD Oracle, novamente gravada com o nome alterado (Fusion of the five elements) na faixa 3
do CD pstumo Torched.
107
Faixa 3 do CD Torched.
108
Notadamente os harmnicos naturais alternados com notas comuns.
109
Ver Wisnik, 1999, p.66 e ss.

142
notas que, contudo, mantm em comum o fato de se estruturarem tendo como base as
escalas diatnicas. Resumidamente: escala maior e menor para a msica tonal e demais
escalas diatnicas para a msica modal (de um modo bastante geral, as escalas maiores e
menores so tipos de escalas modais que deram origem ao sistema tonal de atribuio de
funes e hierarquizao s notas das escalas110). O que Wisnik prope o tonalismo e o
modalismo como modelos de procedimentos arquitetnicos musicais diferenciados. A
msica modal poderia ser rapidamente explicada como aquela que teria sua base rtmica
calcada sobre uma pulsao regular e constante, oriunda da construo de um elemento
rtmico celular que conduziria todo o desenvolvimento temporal da msica; e sua estrutura
meldica sustentada por um som-base, a nota inicial da escala escolhida utilizada, que
conduziria e centralizaria o desenvolvimento das linhas meldicas ao seu redor. Para
Wisnik, a msica modal aquela que mantm um ponto fixo de referncia meldico
temporal e que permite, pelas caractersticas circulares de sua construo a partir desses
centros, um grau de previsibilidade e de inveno muito grandes, aberto praticamente a
todos os seus participantes111. A msica tonal, por sua vez, seria aquela em que o centro
meldico deixa de ser a nota base da escala e passa a se movimentar tanto pelas outras
notas da escala quanto por outras escalas (modulao). Na dimenso rtmica tambm deixa
de usar como base o pulso regular e constante e passa a instituir as frases e os perodos
como baliza musical112. Estas, por conta de um grau maior de variabilidade e
imprevisibilidade, acabam por exigir a especializao dos participantes, provocando um
distanciamento entre os msicos que tocam e os no-msicos, que passam a apreciadores,
redefinindo os papis e funes dos participantes desse tipo de manifestao musical113.

110

As escalas diatnicas se caracterizam principalmente pela sucesso de notas em intervalos regulares que
variam de meio a um tom (existem algumas excees em que intervalos de um tom e meio so aceitos, mas
so poucas e raras). As escalas maior e menor tm como particularidade, alm de tambm obedecerem esse
preceito bsico das escalas diatnicas, uma organizao padronizada desses intervalos que favorecem o
movimento de hierarquizao das notas. Portanto possvel dizer que escala maior e menor so situaes
particulares das escalas diatnicas. A msica tonal, grosso modo, restringiria seu material s escalas maior e
menor, enquanto a msica modal utilizaria indistintamente todas as organizaes escalares diatnicas.
111
Ver Wisnik, 1989, p.66 e ss.
112
Ver Wisnik, 1989, p.103 e ss.
113
No minha inteno entrar na discusso ideolgica das mudanas de paradigma musical neste momento
do trabalho. Algumas dessas questes sero discutidas mais a fundo na parte destinada educao.

143
O modo como Michael Hedges trabalha suas construes meldicas e harmnicas
denuncia tendncias mais modais do que tonais. Isto se explica, em primeiro lugar, pela
opo das mudanas constantes de afinao, em que busca a adequao no apenas dos
recursos tcnicos s escalas escolhidas mas tambm da fixao das notas base que ir
utilizar nas peas. O exemplo de Oracle demonstra claramente isso quando enfatiza a
variao de centros modais (as notas base) para cada uma das cinco sees da pea114. A
base rtmica que ele constri refora o carter modal, j que gira em torno de uma clula
rtmica que se mantm por toda a pea, e se aproxima da balada popular caracterizada pela
previsibilidade da repetio, to caracterstica da msica popular tanto no Brasil quanto nos
Estados Unidos.
Como um ltimo exemplo significativo da proposta esttica e instrumental de
Michael, proponho a anlise da pea Breakfast in the field115, que evidencia a variedade
de recursos e sonoridades tendo como base um esquema simples de alternncias entre
acordes, harmnicos naturais e notas soltas. O inusitado desta pea a variedade de
acionamentos das cordas que Michael coloca em funcionamento. Alm das tradicionais
cordas pinadas, ele se utiliza de acordes ligados ascendentes e descendentes de um modo
bastante inovador. Como ligados ascendentes ele usa, por exemplo, o dedo indicador da
mo esquerda acionando as cordas graves pelo lado de cima do brao, ao contrrio do que
comumente acontece com a mo esquerda que se posiciona de modo que os dedos atinjam

114

Aqui farei uma nova incurso pelo mundo da tcnica musical. Vale a recomendao feita na nota tcnica
anterior. Na primeira seo temos o centro tonal de f sustenido, em que so alternados os acordes f
sustenido menor, r maior e mi menor (explicitando a tonalidade de r maior entretanto fixando o f
sustenido menor, terceiro acorde da escala, como centro). Na segunda seo temos a troca de centro para f
natural, em que se alternam os acordes de f natural maior, sol maior e r menor, demonstra uma espcie de
modulao em que a nova escala tem parentesco com a anterior (pode-se dizer que passamos tonalidade de
r menor, ou seja, mudou-se do modo maior para o menor de um mesmo centro r). Na terceira seo
passamos para o centro l, em que prevalecem os acordes l menor, f maior e sol maior. Na quarta seo
retornamos para r menor onde os acordes r menor, si bemol maior e d maior predominam por todo o
trecho. Na quinta e ltima seo o r volta como centro, s que desta vez na sua verso maior, onde r maior
e mi menor se alternam para dar passagem ao f sustenido menor que retorna na repetio da primeira seo
que inicia todo o ciclo novamente. Como podemos perceber, todas as sees apresentam igualmente trs
acordes que se encadeiam em seqncia progressiva semelhante, apenas alternam-se as notas base, que so na
verdade acordes base ao redor dos quais as sees se desenvolvem. No h necessariamente modulaes entre
as sees, visto que os acordes base se mostram bastante prximos do ponto de vista tonal. O grau de
parentesco que eles mantm entre si em cada seo o do emprstimo modal, expresso que denuncia o
carter modal (e menos tonal) das relaes harmnicas.
115
Faixa 6 do CD Breakfast in the field, tambm a faixa 6 do CD Live at the double planet, gravado ao vivo.

144
as cordas pelo lado de baixo do brao do violo. Isto permite que a mo esquerda, ao
acionar o acorde das cordas graves, deixe livre a mo direita que pode se posicionar de
modo a permitir a sada da mo esquerda (ligado descendente) no necessariamente para as
cordas soltas. Este processo abre a possibilidade de se encadear acordes ligados
ascendentes ou descendentes sem que se precise passar pelas cordas soltas116. Uma
associao entre ligados ascendentes e descendentes de ambas as mos simultaneamente,
uma alcanando as trs cordas graves e a outra as trs cordas agudas, aumenta a
possibilidade de formao de acordes117. Neste caso especial a variabilidade de acordes que
Michael utiliza bem razovel118.
Alm da sonoridade dos ligados aplicados aos acordes aqui tambm se observa a
utilizao de harmnicos naturais, recurso que Michael usa com freqncia. Inclusive com
a incluso de harmnicos naturais da quarta e oitava casas mais difceis de obter nos
violes com cordas de nylon, um pouco mais fceis de obter nos violes com cordas de ao
mas, mesmo assim, com resultado sonoro bastante irregular. Aqui o padro rtmico da
pulsao abandonado em favor do ciclo temporal das duraes de cada evento anunciado.
Poder-se-ia equiparar o carter temporal desta pea com uma rtmica discursiva, em que
vale a relao entre as duraes internas de cada evento, mais do que uma cronometragem
externa baseada num pulso regular. A comparao entre a verses ao vivo e de estdio
comprovam o carter discursivo da pea. Mesmo com algumas pequenas modificaes de
alguns eventos da pea, Michael mantm todo um sentido de proporo entre cada fase de
cada evento executado.
Do ponto de vista harmnico podemos interpretar a organizao da pea como
sendo tambm de tendncia modal. Ainda que se utilize de uma gama ampla de acordes, a

116

No exemplo de The Rootwitch, todos os ligados ascendentes e descendentes se intercalavam com as


cordas soltas. Neste exemplo atual Breakfast in the field os ligados podem se intercalar com notas presas o
que pode aumentar em muito o nmero de acordes presentes com esse recurso limitante dos ligados.
117
Para pressionar vrias cordas ao mesmo tempo, como para formar um acorde por exemplo, necessrio o
uso de vrios dedos. O recurso da pestana (o dedo indicador da mo direita pressionando todas as cordas do
violo ao mesmo tempo) muitas vezes auxilia a reserva de outros dedos da mo direita para outras funes,
geralmente meldicas ou ornamentais. Michael se utiliza muito da pestana ou, como no caso desta pea
analisada, da meia-pestana, em que uma falange do dedo pressiona duas ou trs cordas apenas.
118
So 17 acordes modulantes, incluindo aqueles formados por harmnicos naturais na 4, 7 e 12 casas.
Enquanto em Oracle, por exemplo, so utilizados 11 acordes que circulam pelo centro tonal r maior e
menor.

145
relao entre eles no obedece a uma ordem estritamente tonal. Acordes de emprstimo
modal so a tnica desta pea, entretanto aqui, ao contrrio de Oracle, por exemplo, o
centro d se mantm firme e posicionado, no havendo variao de centros, nem mesmo
temporrias. Os demais acordes, conforme vo aparecendo, vo criando distanciamentos do
centro tonal em movimentos parecidos com pequenos vos em crculos concntricos dentro
do espectro de alturas que, se maiores ou menores em dimetro, dependem diretamente da
distncia maior ou menor que os separa ou os aproxima harmonicamente do centro d
(particularmente o d maior, embora aqui tambm aparea sorrateiramente o d menor para
lhe fazer contraste).
Michael organiza a estrutura composicional de forma circular, repetindo toda a
seqncia inicial com pequenssimas (e irrelevantes) variaes, utilizando para isso
elementos rtmico/meldico/harmnicos que se posicionam ao redor do centro d, de modo
que podemos interpretar esta pea como um encadeamento cclico de elementos cclicos.
Outros muitos exemplos poderiam ser citados aqui mas considero que as maiores
contribuies de Michael Hedges podem ser compreendidas com estas peas descritas
acima. No que tange ao equilbrio proposto por ele entre os trs pontos do tringulo que
formulei no incio do texto (msica/msico/instrumento), preciso salientar que atravs de
mudanas radicais nos plos do instrumento e do msico (os modos de tocar diferenciados),
gradativamente sua msica (linguagem musical) vai se reestruturando de uma forma
especfica que, embora de incio possa parecer no estar muito longe da msica pop
americana mais comum, sem dvidas contribui para a atualizao desse gnero especfico.
Ao propor o uso abundante e sincrtico de vrios procedimentos dispersos como
fundamento de uma proposta musical e instrumental, mesmo tendendo a manter o gnero
popular dedilhado intacto como meio de expresso, Michael acaba por modificar a
estrutura arquitetnica de suas msicas e, por conseqncia, revolver e reordenar as
unidades de significao pertencentes a essa rea especfica de expresso musical.
De um ponto de vista artstico, Michael transita com bastante conforto em um
terreno que se forma na interseco entre um gnero de msica estabelecido (a msica
popular americana: principalmente a folk music, mas tambm o funk, a disco music, o soul,
e as baladas mais romnticas), um modo de proceder (o modo percussivo do violo) e um
modo de concepo da arquitetura musical (oriundo, provavelmente, de seu processo de

146
formao escolar erudito), trs determinantes que convergem aparentemente sem conflitos
para o xito de suas realizaes. O que mais me espanta em Michael a tranqilidade com
que ele lida com tantos elementos novos e, por isso mesmo, instveis a ponto de
aparentar total domnio sobre seu modo nico de proceder musicalmente. J vi, em algum
lugar, dizerem que Michael msico para msicos119, contudo, veremos frente que uma
observao mais atenta s propostas de Michael, assim como tambm as dos outros quatro
msicos analisados, oferece a oportunidade de obtermos uma enorme abertura no que diz
respeito ao potencial educacional tanto da msica popular quanto do ensino do violo. Mas
isto deixemos para a prxima parte.
3.7. Codeta
Antes de passarmos para outra parte do trabalho, cabem algumas palavras a respeito
dos msicos que no julguei apropriadas para o momento anterior, das anlises particulares.
Comeando com Baden Powell, sugiro a audio da pea Garota de Ipanema120 que, de
uma forma bastante curiosa, coloca a nu a sua gestualidade, melhor seria dizer sua
corporalidade, extrapolando em muito o cuidado sonoro e tcnico que caracterizam outras
interpretaes suas. possvel dizer que aqui o carter grotesco da execuo, que em
outros momentos ocupa as fissuras dos padres legtimos e oficiais da boa execuo,
toma a frente e domina toda a realizao da pea.
A comear pela introduo altamente rtmica e ruidstica que conduz o ouvinte
para um universo sonoro organizado, identificvel, porm sujo, irreverente, irrequieto.
Contudo, mesmo parecendo que Baden tenta tirar a msica dos trilhos, ele demonstra o
domnio seguro do que est tocando, fazendo com que a identificao do tema muito
conhecido da pea de Tom Jobim acontea sem muitas dificuldades, talvez com alguma
surpresa, at com certa dose de estranhamento. O tema apresentado, portanto, nos
mesmos padres, digamos, toscos da introduo (ritmicamente bem marcado e sujo pelos
rudos das cordas e abafados dos dedos). A improvisao que vem a seguir apenas confirma
a paisagem sonora meio torta pela qual Baden se esgueira com muita desenvoltura. A

119
120

Provavelmente em alguma revista Guitar Player dedicada ele.


Faixa 7 do CD Baden live Bruxelles.

147
definio das notas da melodia se embaa por conta dos excessivos rudos de trastejamento
e de abafamento das cordas, mas nunca se perde.
Acredito que a retomada da segunda parte da msica (que corresponde ao trecho:
Ah, por que estou to sozinho. Ah, por que tudo to triste. Ah,a beleza que existe. A
beleza que no s minha, e tambm passa sozinha.) seja o auge da carnavalizao que
Baden confere a esta verso to especial da pea. Com uma verdadeira escorregada de
um acorde pelo brao do violo, tocado num trilo121 da mo direita, Baden dilui a linha
meldica a um tipo especial de portamento122 que modifica fortemente a constituio da
melodia sem, contudo, descaracteriz-la. Essa aproximao dos limites entre uma
configurao mais tradicional da msica (melodia e harmonia definidas) e a desconstruo
total de suas caracterstica, e que permite a Baden trafegar sobre a linha divisria sem que
destrua a pea, se origina, na minha opinio, do modo particular como ele institui sua
corporalidade musical, entre as possibilidades articulares que possui (este foi um dos
ltimos concertos de Baden), os recursos do instrumento e o gnero da msica. Ali, na pea
executada, parece que restou somente o gesto bruto traduzido pelos rudos incertos do
violo que continuam, a despeito do aparente menosprezo pela lisura instrumental,
prontamente configurados na forma da Garota de Ipanema conhecida.
No meu entender essa interpretao especial que Baden realiza adentra mais a fundo
num mundo esttico musical muito parecido com o mundo erigido por Egberto Gismonti.
Tomo a liberdade de interpretar esta pea como uma espcie de exacerbao do estrato
ruidstico de Baden, por tanto tempo recolhido s fissuras de suas interpretaes e que
agora aparece com muita fora. Por outro lado, considero tambm que este possa ser um
sinal de que, embutida na corporalidade de Baden, estivesse j em potncia a proposta mais
radical da incluso dos rudos e dos rompantes de energia, adotada e to bem desenvolvida
por Egberto Gismonti. No acredito que Baden possa ter feito isso intencionalmente (ou

121

Ao trilo corresponde a repetio rpida e contnua de uma nota ou acorde que, no caso de instrumentos que
no emitem notas contnuas (violo, piano, percusso etc.), oferecem o recurso artificial do aumento da
durao do som (recurso que a flauta, o violino, a voz cantada ou o teclado eletrnico possuem sem a
exigncia de muito esforo).
122
Termo tcnico musical que denomina um ornamento que consiste numa espcie de deslizamento de uma
nota para outra, muito utilizado pelo violo e instrumentos de cordas em geral (tambm em alguns
instrumentos de sopro como o trombone de vara e no canto).

148
seja numa atitude responsiva s execues de Egberto), contudo, poderia at mesmo aludir
ao incio de carreira de Egberto, quando ele tinha ntida influncia do modo de tocar de
Baden, e a seu futuro desenvolvimento como se tivesse aproveitado esta mensagem
subliminar de Baden: a introduo firme da possibilidade sonora e musical do rudo e do
exagero na msica instrumental popular. No trato de fazer uma inverso cronolgica
colocando Egberto a influenciar Baden (o que no seria de todo impossvel j que Baden
poderia ter conhecido o trabalho de Egberto123), mas apenas supor uma possibilidade aberta
por Baden Powell que pode ter contaminado e se consolidado na carreira do outro, seu
admirador confesso.
Quanto a Egberto, j que toquei nesse assunto, foi possvel colecionar mais um
indcio da ligao intensa que ele cultivou (ou cultiva) com o mundo violonstico e musical
de Baden Powell. Alm da composio Salvador, explicitamente dedicada a Baden, e da
interpretao que Egberto faz dela no seu primeiro disco, bastante prxima no estilo de
compor, tocar e improvisar de Baden, no mesmo CD (Egberto Gismonti 1969) encontramos
uma outra referncia ao mestre, na msica Estudo n5, na qual Egberto tambm
acompanhado por um metrnomo. Mesmo com a presena de outros instrumentos de
orquestra, que tocam a pea junto com o violo de Egberto, aparece uma mesma urgncia
temporal sugerida pelo bater cronomtrico do metrnomo, presente tambm na pea
Choro para metrnomo de Baden. Embora a inteno musical de ambos se distancie, na
medida em que Baden parece querer enganar o tic-tac regular e contnuo do aparelho e
Egberto parece querer mostrar o domnio que possui do violo que permite a ele
acompanhar confortavelmente a velocidade limtrofe do marcador, o uso inusitado do
metrnomo como instrumento musical e artstico no deixa de ser um indcio a mais de
influncia (j que uma das primeiras gravaes do Choro para metrnomo foi feita no
ano de 1966124), ao que parece mais uma sugesto de Baden aceita como uma espcie de
desafio.

123

Infelizmente ainda no encontrei nenhuma confirmao de Baden ter ou no conhecimento do trabalho de


Egberto.
124
Faixa 1 do CD Baden Powell ao vivo no teatro Santa Rosa.

149
Considero as situaes particulares de Baden e Egberto, embora prximas
cronologicamente, no to prximas no que diz respeito situao da msica instrumental
diferenciada que ambos enfrentaram. Baden se forma e aparece como msico numa poca
em que a msica popular j tinha uma trajetria mais ou menos consolidada com relao s
formas de produo e difuso atravs do rdio e da gravao. Entretanto, como afirma Luiz
Tatit, foi apenas com a ecloso da bossa nova, na dcada de 1950, que se iniciou um
processo de legitimao esttica propriamente dita da msica popular. O que se pode
entender por este processo que, ainda segundo Tatit, a requintada elaborao sonora do
resultado final [da bossa nova], desmantelou a idia dominante de que msica artstica s
existe no campo erudito (Tatit, 2004, p.50)125. A msica popular passa ento, a partir desse
momento, a disputar o status artstico com a msica erudita em condies mais favorveis
de legitimao.
Baden Powell inicia sua ascenso como msico instrumentista mais ou menos nessa
mesma poca, ainda que sua carreira profissional tenha iniciado ainda na adolescncia
acompanhando cantores famosos no programa Papel Carbono de Renato Murce na Rdio
Nacional do Rio de Janeiro126. Ele vai se firmando como instrumentista de prestgio assim
como a msica instrumental vai se firmando como gnero de prestgio127. Esta situao
especial se diferencia do contexto j mais ou menos constitudo no qual surge Egberto
Gismonti. A partir dos anos 1970 a msica instrumental parece j desfrutar de um grau
mais estvel de legitimidade. At por esse motivo tenho a impresso de que Egberto pode
voar mais alto e tomar uma posio mais radical com relao s inovaes harmnicas,
meldicas e estruturais de suas composies. por esse motivo que julgo poder interligar
uma atitude mais restrita, mais tmida no que diz respeito s inovaes de Baden (embora
na sua respectiva poca possa ser to significativa quanto as propostas mais radicais de
Egberto), visto ele no poder usufruir de um espao instrumental que ainda no se havia

125

Ver tambm O n do sculo: Bossa Nova e Tropicalismo (Tatit, 2004, p.177 e ss).
Com quinze anos, ver Dreyfus, 1999, p.36 e O centro, p.41 e ss.
127
Talvez uma razo forte para isto fosse a infiltrao mais fcil dos valores musicais sustentados pela msica
erudita num ramo da msica popular que mantinha o processo de formao dos instrumentistas mais ou
menos nos mesmos moldes da formao dos msicos eruditos. Muitos deles adquiriram conhecimento tcnico
musical equiparado ao dos maestros, compositores eruditos e msicos de orquestra: Anacleto Medeiros,
Pixinguinha, o prprio Baden, Tom Jobim etc. Alm dos msicos eruditos que durante todo o perodo de
126

150
afirmado, com uma atitude mais ousada, irreverente e combativa esteticamente assumida
por Egberto num momento em que a trilha para a legitimidade da msica instrumental j
estaria indicada (embora talvez ainda no definitivamente estabelecida).
Mais frente, nos anos 1980, Ulisses Rocha e Andr Geraissati j puderam usufruir
de uma rea instrumental mais estvel, ainda que minoritria e difcil, que permitiu a
formao e a permanncia por algum tempo de um grupo de cmara popular, tal como foi o
grupo DAlma (trio de violes acsticos de ao), inusitado at aquele momento128. Ainda
uma outra tomada de posio artstica mais ou menos radical viria a ocorrer na carreira de
Andr Geraissati quando resolve se dedicar ao violo percussivo, ou seja, ao
desenvolvimento de recursos e tcnicas violonsticas desenvolvidos, entre outros, por
Michael Hedges. Imagino que estas tomadas de posio musicais, esteticamente mais
ousadas, como as de Baden, Egberto, Ulisses, Andr e Michael, que evidentemente
demonstram graus semelhantes de audcia e inovao mas sustentam naturezas
diferenciadas, mantenham um certo grau de heteronomia em relao situao artstico
musical que os envolvia. Ainda que certas posies possam confrontar com as disposies
oferecidas pelo campo de atividade correspondente, o que poderia fazer apontar para o
fracasso129, os nossos msicos teriam conseguido se apossar de locais privilegiados dentro
do mundo da msica popular atravs dessas ousadias. Mas no nos enganemos. Antes das
ousadias todos eles se mostraram (ou tiveram que se mostrar) em pleno domnio de suas
habilidades musicais tradicionais. Todos os cinco j possuam muito tempo de atividade
musical antes de iniciarem os respectivos movimentos de ascenso, fato que provavelmente
auxiliou no xito das cinco carreiras.
Seria possvel, a partir da constatao de como a corporalidade musical se manifesta
em cada um dos msicos, encontrarmos alguns fios emaranhados que, ao serem

instituio da msica popular migraram para a msica popular, tais como Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, Rogrio Duprat, Damiano Cozzela, Moacir Santos etc.
128
Diz-se que o DAlma influenciou diretamente a formao do trio de John McLaughlin, Paco de Lucia e
Larry Coryel.
129
Como no caso de Mozart, estudado por Norbert Elias. Segundo o autor, a sociedade vienense da poca
ainda no oferecia condies para que um msico como Mozart pudesse sobreviver de modo autnomo, como
ele desejava: Beethoven nasceu em 1770, quase 15 anos depois de Mozart. Conseguiu, no com facilidade,
mas com muito menos problemas aquilo pelo qual Mozart inutilmente lutou: liberou-se, em grande parte, da
dependncia do patronato da corte (Elias, 1995, p.43).

151
desenleados, talvez permitissem um estudo mais aprofundado sobre os modos de insero
desses msicos na rea de legitimidade da msica popular da qual eles fazem parte e, por
conta disto, talvez fosse possvel deixar um pouco mais ntido o desenho da prpria rea
(como ela se configura em termos de valores artsticos: hierarquias explcitas e implcitas,
procedimentos valorizados e desvalorizados, os ideais que regulam esses valores e
procedimentos, instituies especficas de legitimao etc.). Esta apenas uma sugesto de
continuidade e aprofundamento que este trabalho no tem a pretenso de realizar130.
Proponho com este trabalho apenas uma primeira etapa: uma alternativa de interpretao
dos fenmenos musicais, apontada para os cinco casos especficos dentro de uma rea
instrumental mais ou menos definida da msica popular. Tento, com isso, dar maior nfase
aos modos particulares de ao musical que cada msico constri em sua trajetria num
processo complexo e sincrnico de assimilao, treinamento, compreenso, experincia e
expresso que, se fosse possvel resumir numa s palavra, seria ressignificao. Cada
movimento de atuao musical, cada escolha e atitude se refletem na instaurao de uma
identidade artstica destinada tanto a facilitar quanto dificultar os prximos movimentos.
Baden com o samba, Egberto com a vanguarda, Ulisses com a tradio, Andr com a
incerteza e Michael com o inusitado, cada um sua maneira, reformula os cnones ainda
mal estabelecidos e derrama no sistema j confuso das manifestaes populares algumas
doses restauradas de ao musical. Tudo isso de modo autntico, principalmente pelo fato
de deixarem transparecer a enorme tenso que os envolve e limita, e que eles expandem
para um equilbrio instvel que, antes de mais nada, pressupe o perigo da prpria
dissoluo.
a essa questo, no meu entender fundamental, das tenses corporais estabelecidas
entre as marcas dos corpos institudas em todos os componentes do fato musical e que
exigem configuraes, concepes e aes determinadas (no entanto quase nunca possveis
de atender) que desejo voltar no prximo segmento do texto, sob o ponto de vista
educacional. Assim espero poder sugerir alternativas de procedimento no exclusivamente
para a formao de msicos mas, principalmente, para o auxlio apropriao significativa
da msica, papel para o qual as instituies de ensino e de formao possuem as qualidades

130

Eu mesmo tenho a pretenso de mergulhar neste veio numa prxima pesquisa.

152
e recursos, pelo menos em potencial, mas que nem sempre esto determinadas a
desempenhar. Uma aproximao maior entre as atividades musicais vivas e as aes
educacionais podem reverter este quadro, talvez no to rpida e facilmente quanto
desejamos, mas com a certeza do xito efetivo na construo da musicalidade cultural dos
indivduos.
Ainda falta esclarecer um pouco melhor a questo das inovaes dos msicos
analisados. Isto porque sob certos aspectos todos os cinco propuseram reformulaes
significativas no mundo musical popular instrumental (e em todos os outros gneros que
dialogam com este, direta ou indiretamente); por outro lado todos eles se mantm dentro de
certos limites que, se observados sob outros aspectos, podem sustentar argumentos em
favor do conservadorismo desses mesmos msicos. E este aparente paradoxo plenamente
cabvel nesse meio musical, principalmente se o observarmos mais atentamente, munidos
dos instrumentos tericos com as quais recheei todo este trabalho.
Pode-se pensar em inovao, e aqui recorremos novamente noo de estilo
bakhtiniano, se considerarmos as fronteiras estveis do gnero musical nas quais os cinco
msicos circulam. Toda a trajetria pessoal de Baden Powell, a partir da sua situao
particular de estudante de Tarrega como ele mesmo afirmou vrias vezes131 ,
acompanhador de cantores famosos na Rdio Nacional, at o seu reconhecimento como
instrumentista solista e da para o rpido processo de legitimao de sua competncia como
msico de prestgio (tambm como compositor), confirma a aceitao e a valorizao
gradativa, dentro do meio da msica popular emergente da poca, do nvel avantajado de
ecletismo e de virtuosismo (no diria tcnico, ainda que Baden o possua, mas mais por seu
carter verstil132) que ele soube cultivar e demonstrar no momento apropriado. possvel
inferir que, dentro de um gnero popular h pouco estabelecido e ainda em processo de
desenvolvimento na poca em que Baden se afirmava, talvez ainda no fossem possveis

131

Ver o DVD Velho amigo, por exemplo.


Remeto ao incio do captulo onde considerei Baden, antes de mais nada, um sambista. Portanto, a aparente
facilidade de trnsito por variados gneros musicais que Baden demonstrava no implicou na sua perda do
sotaque de sambista, gnero no qual ele mais se mostrou vontade e mais inovaes ofereceu: Baden Powell
participou da mutao que o samba foi vivendo no decorrer da dcada de 50, sendo inclusive um dos msicos
mais inovadores da poca (Dreyfus, 1999, p.67).

132

153
grandes rupturas133. E Baden procedeu com fuses inusitadas dentro das fronteiras da
msica popular.
Com Egberto possvel verificar uma situao um pouco diferente. Aqui a fuso da
msica popular instrumental com a vanguarda erudita da segunda metade do sculo XX e o
jazz europeu permitiram a ele elaborar uma proposta musical diferenciada. Digamos que, de
certo modo, a msica instrumental tolera abalos estilsticos e estticos mais intensos do
que, por exemplo a cano, no sentido do confronto de linguagens. As misturas, que em
Baden aparecem mais como incurses de outros gneros (meio estilizados) dentro do
samba, com Egberto tornam-se uma espcie de fundamento esttico. Os gneros tornam-se,
com ele, difusos. Ainda que Egberto tenha se instalado artisticamente numa linha
fronteiria entre popular instrumental, erudito moderno e jazz contemporneo
(principalmente o jazz nrdico difundido pela gravadora alem ECM), podemos dizer que
suas inovaes mais radicais adquirem maior intensidade se nos colocamos na rea da
msica popular brasileira. Ao situarmos uma mesma obra sua dentro do terreno erudito, por
exemplo, penso que Egberto pode ser interpretado como filiado, de certo modo, a algumas
tendncias da vanguarda modernista, contudo, sem que isso o coloque em destaque com
relao aos representantes legtimos desse gnero especfico. Em outras palavras estou
sugerindo que o grande prestgio alcanado por Egberto, seu capital artstico, se condiciona
mais diretamente sua condio de msico popular. Embora esse capital possa ser
transferido para outras reas (para a rea da msica erudita, por exemplo), isto no se d
sem perdas.
Com Ulisses Rocha pode-se pensar que as suas inovaes passam por uma
constrio ainda maior do que as de Baden. Na sua aparente proposta de continuidade da
tradio popular violonstica brasileira, ele revela, para os ouvintes atentos, a grande

133

bom enfatizar que a grande quantidade de novidades emergentes nos anos 50 e 60, os movimentos da
msica popular (bossa nova, msica nordestina, instrumental jazzistica etc.) somaram foras para a afirmao
da msica popular de modo mais geral, abarcando uma quantidade cada vez maior de tipos e formas de
manifestao musical. Entretanto, ainda que uma pesquisa nesse sentido ainda no tenha sido feita, suspeito
que houve em todas essas incluses dentro do gnero popular uma reformulao esttica de modo a respeitar
um certo padro de qualidade artstica, gradativa e continuamente reelaborado e legitimado. Quero dizer com
isso que as influncias das manifestaes folclricas, regionais, eruditas ou jazzisticas que porventura tenham
sido inoculadas na msica popular tiveram um tipo de tratamento que as distanciaram em graus diferenciados
das suas origens. Mesmo que levemente, todas as influncias devem ter sido antropofagicamente alteradas.

154
distncia que a msica popular instrumental, de certo modo, ainda mantinha entre um ideal
de realizao (apenas desejado) e a sua realizao concreta. Com a presena quase sempre
constante em sua obra solstica da explicitao de todas as camadas componentes da msica
tradicional (notadamente melodia, acompanhamento e contra-canto), Ulisses engorda um
repertrio escasso de obras com essa caracterstica particular que nunca antes havia sido
preocupao obstinada de um s msico (talvez nunca como ideal artstico, mas apenas
como recurso contingente), mas apenas em obras esparsas de alguns msicos. Com Ulisses
a busca da explicitao dos eventos musicais, da completude formal, deixa de ser estratgia
de contingncia e atinge o nvel de fundamento.
Andr Geraissati, assim como Ulisses Rocha, surge como msico num cenrio
bastante diverso daquele mais instvel e instituidor da poca de Baden e Egberto. Ambos
(Andr e Ulisses) usufruem de uma rea instrumental j mais bem estabelecida, com suas
vias de trnsito e instituies de legitimao mais bem definidas ainda que, talvez, ainda
poucas em nmero e oferecendo certa dificuldade de acesso. O movimento que ambos
fazem sobre esta rea , portanto, menos caracterizado pelo carter de instituio ou
afirmao, como talvez nos dois msicos anteriores134, e mais pelo da configurao e
ampliao. Andr, sob esse aspecto, renova ao buscar algumas outras vias de realizao de
um tipo de msica j instaurado. Erige tambm uma categoria de fuso (variados gneros
da msica brasileira com o dedilhado folk americano) que determina todo um percurso
bastante pessoal da construo de uma proposta instrumental um pouco mais difcil de
realizar no nosso pas, por conta de uma forte tradio violonstica popular que Andr no
nega e da qual no se desvia, mas manipula e ressignifica. Portanto, embora o grau
inusitado de novidade que ele traz tona nas suas execues surpreenda auditivamente,
ainda assim possvel colocar suas obras na ala mais modesta das fuses de gnero,
trazendo indubitvel enriquecimento para a msica popular brasileira.
Michael Hedges, numa linha parecida com a de Andr (evidentemente sem o alto
grau de misturas do brasileiro), traz inovaes radicais para a sonoridade violonstica. No
entanto, depois de passada a surpresa inicial de um primeiro contato com seu modo

134

Ainda que Baden e Egberto tenham tambm ampliado em muito as possibilidades estticas da rea.

155
inusitado de tocar, possvel interpret-lo tambm como um continuador da tradio do
dedilhado folk americano, que contribui para sua conservao atualizando-o com recursos
sonoros mais ricos135.
O que quero deixar claro que no devemos absolutizar as inovaes desses
msicos e coloc-las todas, de modo precipitado, numa categoria geral das rupturas
definitivas ou fundadoras (muito embora se possa dizer que eles fundaram certas propostas
estticas, ou, pelo menos, certos procedimentos). Tambm prudente no deix-las todas
falar simplesmente em nome da conservao das tradies musicais. Suas obras so ao
mesmo tempo as duas coisas. As relaes de dependncia que se estabelecem entre gnero
e estilo, e que se concretizam na constatao simultnea de inovao e conservao,
individualidade e coletividade, criam uma tenso dialtica que no permite cristalizar as
obras desses msicos mpares, contudo representantes modelares de tendncias plenamente
possveis de serem delimitadas, em categorias estanques. Podem, assim, serem
consideradas obras inovadoras, por trabalharem no limiar de fronteiras musicais
estabelecidas, e, ao mesmo tempo, concernentes a uma tradio, por permanecerem
conectadas ao gnero popular (parece-me que nenhum desses msicos foi considerado
outra coisa seno msicos populares). Ou seja, msicos e obras habitam regies musicais
especficas, desenhadas por fronteiras flexveis, porm perceptveis. Estas ltimas, que
talvez mantenham suas bordas diludas, borradas, e seus ncleos em interao contnua
num vrtice de influncias mtuas e mltiplas, permitem, e at sugerem, possibilidades
diversas de apropriao significativa (a depender do posicionamento de cada intrprete e de
cada ouvinte) quando tornam valor de troca a ocorrncia de dilogo, o conhecimento
amplo, e abrigam a diversidade.
Creio que a complexidade que envolve as realizaes musicais exige um tratamento
cuidadoso que est, de certo modo, presente nesta minha tentativa de sedimentao da idia

135

sabido, por intermdio de entrevistas (site www.nomadland.com/Bio.htm) que vrios dos procedimentos
tcnicos e sonoros que Michael utiliza foram colecionados por meio do contato dele com alguns violonistas
folk que se utilizavam desses mesmos expedientes tcnicos como ornamentao sonora de suas execues
(Leo Kottke, Martin Carthy, John Martin, Jonny Mitchel dentre outros). A diferena est no fato de Michael
ter, alm de colecionado um nmero bastante grande desses recursos pouco usuais, tornou-os fundamento de
suas criaes. A se situa, na minha opinio, a maior contribuio de Michael.

156
de corporalidade musical, que se torna um outro instrumento de reflexo, no meu entender,
adequado exposio e explicitao dessa complexidade.
Apenas como uma ltima sntese do que vimos atravs das anlises, lembro ao leitor
a forma como as limitaes dos msicos, talvez mais do que as habilidades ou, no mnimo,
em comunho com elas, condicionam suas escolhas no embate que travam com as
imposies de modelos de compreenso, ao e as dimenses corporais que ficam
encravados nas linguagens e instrumentos, nas mais variadas situaes musicais. Baden,
Egberto, Ulisses, Andr e Michael perfazem exemplos de estratgias, adotadas com pleno
xito, que se desviam das imposies ao mesmo tempo de se moldam a elas.
Baden, introduzindo filigranas de sua natureza rebelde e carnavalesca, domada at
certo ponto pelo sucesso e pelo prestgio conseguido, com suas execues virtuossticas e
versteis que, ao mesmo tempo que demonstram respeito e reverncia pelas tradies
legitimadas, denunciam uma tomada de posio segura e contrria a essas mesmas
tradies (no mais profundo exemplo da atitude popular descrita e venerada por Bakhtin),
assumida com muito vigor no meio da msica popular como sambista, trazendo para o
samba as suas maiores contribuies e mantendo ali a maior parte da sua energia criativa.
Egberto, imergindo com toda sua potncia no mundo da inveno e das fuses
musicais, revelando e concretizando uma posio de autonomia em relao msica
popular que, no entanto, comprovam a consolidao de seu lugar dentro das fronteiras da
msica popular. Ilustra, de um modo peculiar, a quase perfeita coincidncia entre a posio
alcanada e a disposio do campo musical em aceit-la e legitim-la como integrante. Isto
lhe garante um grau de previsibilidade no jogo da performance musical que permite grande
liberdade de inveno no momento mesmo da execuo de suas msicas, sem que possa
colocar em risco o capital artstico conquistado.
Ulisses, como um outro exemplo da coincidncia entre posio alcanada e
disposio possvel, adere definitivamente tradio, porm, inovando-a de tal maneira
como ela nunca havia sido antes. Parte de sua obra solstica modifica, de modo muito
intenso e definitivo, o padro de realizaes dentro do gnero popular da msica
instrumental por propor, e realizar, um ideal latente de explicitao de todas as camadas da
espessura musical conjuradas pelo iderio tonal.

157
Andr, pela sua incurso num mundo sonoro ainda parcialmente desconhecido, com
potencial criativo em parte oculto e prenhe de solues musicais inusitadas e
desconhecidas, instaura, simultaneamente sua construo, alm de uma proposta sonora
diferenciada (e limitada pela natureza de seus recursos), a possibilidade ainda mais
inusitada ainda da improvisao (a mesma sensao de antecipao e liberdade plenamente
estabelecida com Egberto, porm, apontada para outros caminhos criativos).
Michael, que, com sua proposta tcnico-sonora, amplia estrondosamente as
possibilidades de adaptao do violo popular a recursos, no meu entender, mais acessveis,
conduzindo a uma gama muito mais ampla de opes de execuo e criao que do um
primeiro passo de extrema importncia na direo da difuso das atividades musicais
praticamente independentes, na sua realizao, das limitaes dos indivduos (corporais e
cognitivas).
Todos eles, e cada um em particular, demonstram a existncia de infinitas
possibilidades (infinitas apenas em relao soma das diversas individualidades,
evidentemente136) de realizao musical. possvel fazer msicas, mesmo que num nvel
de complexidade menor do que o alcanado por eles, contanto que estejamos atrelados a
recursos e estratgias que aumentem muito o leque de opes para as solues dos
problemas geralmente enfrentados por aqueles que se aventuram no processo de
aproximao do mundo musical atravs de um instrumento. Sendo esses exemplos j ricos
do ponto de vista artstico, considero que suas contribuies so muito maiores sob o ponto
de vista da educao musical. A partir da prxima etapa irei discutir mais minuciosamente
os possveis desdobramentos educacionais da noo de corporalidade musical. Mais ainda,
destas corporalidades musicais concretas apresentadas.
Apenas para finalizarmos essa seo, espero que alguns pontos, que considero
fundamentais para a continuidade da nossa discusso, tenham ficado claros. O primeiro: a
corporalidade musical no se refere exclusivamente ao corpo, mas tambm dimenso
corporal que se incrustam tanto nos instrumentos e nos modos de toc-lo, quanto nas
linguagens musicais e no modo de express-las.

136

Vimos, aqui, que cada msico desenvolve sua proposta nica de modo nico e concentrado, sem a
pretenso de dar conta do mundo musical inteiro, apenas do seu quintal.

158
O segundo: a corporalidade musical no o mesmo que o gesto musical. Ainda que
o incorpore, a corporalidade se refere no apenas ao gesto, mas a toda a situao que
envolve a ao de tocar ou compor.
Terceiro: a corporalidade musical se manifesta em todas as dimenses da realizao
musical. Desde as escolhas mais bsicas, das mincias e das filigranas sonoras, at a
arquitetura global da obra e sua filiao aos gneros e s famlias de manifestaes
musicais, seus circuitos de circulao e processos de valorizao e legitimao.
Quarto: a corporalidade musical no se refere ao estatuto biolgico do corpo,
embora o considere origem de todo o universo artstico musical e parte de seu fundamento.
No entanto, o corpo que a corporalidade musical supe est mais prximo das condies
scio culturais da existncia humana. Deve levar em conta, na medida do possvel, a
completude da realizao musical, no sentido mnimo de ir alm das condies
exclusivamente musicais (no sentido tcnico) do fenmeno, sem, no entanto, descart-las.

159

Parte 4 Algumas observaes sobre a educao musical

Como vimos at agora, a imagem do tringulo que tentei invocar para dar conta das
foras vitais que convergem da instabilidade para o equilbrio nas realizaes musicais (as
marcas do corpo nas msicas, nos instrumentos e no prprio msico), s se faz visvel na
concretude de uma realizao. No s precisei recortar um universo musical, um gnero,
como tambm escolher um msico tocando uma determinada msica num determinado
momento (registrado numa gravao). Quando tentamos transportar essa constituio
nocional complexa e delicada para a situao do ensino e da aprendizagem, a situao se
complica ainda mais. Muitas outras variveis entram nesse jogo e o tringulo msicamsico-instrumento, j to precariamente estabilizado, entra em parafuso e se contorce, se
agita e modifica seu centro de gravidade e de equilbrio para poder conter outros fluxos
provindos das aes educacionais.
Ainda que necessitasse de uma pesquisa de igual ou maior dimenso para poder
abarcar pelo menos algumas questes referentes aos processos de ensino envolvidos no
campo educacional da msica, considero pertinente pelo menos tentar esboar alguns traos
de como esse movimento de interao entre campo artstico e campo educacional poderia
se dar. Em primeiro lugar, creio que meu tringulo teria que se desdobrar em forma de
estrela (no sei de quantas pontas) ou mesmo em forma de roscea, face a quantidade maior
de agentes, situaes, locais, tempos, valores, crenas, trajetrias scio-culturais,
expectativas, desejos e poderes envolvidos.
Em segundo, talvez a noo mesma de corporalidade musical tivesse que ser
expandida, alargada para alm do momento nico e determinado da execuo de uma obra,
permitindo incluir os comportamentos dos agentes envolvidos direta ou indiretamente no
decorrer do processo educativo, a cada um de seus instantes, antes, durante e depois das
realizaes musicais propriamente ditas. Alm disso, precisaramos refletir sobre situaes
escolares no diretamente ligadas formao de msicos, por exemplo, aquelas das escolas

160

regulares do ensino fundamental. Penso que talvez eu no esteja preparado suficientemente


para um empreendimento desta magnitude, principalmente no final da jornada de uma
pesquisa mais ou menos ampla que realizei. Considero que se pudesse atribuir um alto grau
de superficialidade, e at mesmo de negligncia, da minha parte, se procedesse agora com
esses objetivos. No o que desejo fazer.
Tentarei trazer para as reflexes que faremos sobre educao musical, que podem
essa altura ser consideradas mais como comentrios sobre o assunto, alguma coisa do que
j discutimos at agora acerca da corporalidade musical e seus desdobramentos (a atuao
dos msicos, as reas delimitadas de significao das manifestaes musicais, as marcas
dos corpos nas linguagens e instrumentos e as situaes de realizao das msicas) de
modo que possamos esboar, como indiquei no incio, mais pontualmente algumas
contribuies que, tenho a impresso, estas noes podem dar s discusses educacionais
atuais. Isto no intuito de que possam favorecer um aprofundamento futuro.
certo que, continuando com o movimento de circunscrio presente em todo este
trabalho, e ainda que possa me referir em algum momento educao musical de modo
mais genrico, tentarei convergir minhas referncias principalmente rea do ensino na
qual estou, atualmente, mais envolvido, que a do violo popular. Levo em conta, porm, a
forte interpenetrao que ela mantm com o ensino do violo erudito, por um lado, e com o
ensino de msica em geral, por outro. Ainda que possam se constituir, sob certos aspectos,
em esferas diferenciadas da educao, todavia, sustentam entre alguns valores e crenas
assemelhadas que talvez possam permitir um trnsito relativo entre reas. Como minha
preocupao maior foi esboar uma noo dirigida interpretao de fenmenos musicais
com vistas a contribuir com a reflexo educacional da msica e isto considero, de certa
forma, j realizado , farei referncia apenas a alguns poucos tpicos, entretanto caros
educao musical, que julgo estarem envolvidos mais diretamente com as noes que
trabalhei, e que permitam serem discutidos a partir delas.
Como j mencionei em relao s questes do corpo, no incio do trabalho, a busca
por uma abordagem mais ampliada das atividades musicais e dos processos de formao de

161

msicos e tambm de apreciadores da msica mais conscientes parece ser um


movimento mais ou menos generalizado no campo da educao musical. Em praticamente
todas as reas de atividades musicais que se tornam objeto de reflexo e pesquisa (como
educao, produo, apreciao, crtica), alm daquelas reas do saber que se envolvem
mais diretamente com o assunto msica (como psicologia, sociologia, estudos culturais,
antropologia, filosofia e histria), possvel encontrar esforos no sentido de explicitar os
fenmenos musicais situando-os numa dimenso cultural e social da produo humana.
Esses esforos, vlidos e inovadores para a rea, entretanto, ao contrrio de satisfazerem
algumas pretenses simplistas e utilitrias de resolver impasses e solucionar problemas de
forma simples e rpida, vm colocando mostra, cada vez mais, a complexidade da
realizao musical em suas mltiplas manifestaes e significaes. Este fato, at certo
ponto j esperado, envolve levar em conta a enorme diversidade de gneros, funes,
concepes, formas, prticas, valores e processos de produo e apropriao musicais,
dificilmente abarcveis por um s construto reflexivo.
Temos que a constatao da diversidade musical, e das inmeras relaes que as
msicas travam com as sociedades pelo qual circulam, leva (pelo menos deveria levar) a
uma tentativa de compreenso mais flexvel, menos universalizante, de cada gnero
especfico, ou grupo de gneros, ou linguagens, enfim, de manifestao, historicizando-os e
regionalizando-os. Encaminha, outrossim, para a necessidade do recorte mais ou menos
delineado, mais ou menos ntido, de cada um desses gneros ou linguagens especficas, a
ponto de poder-se observar mais minuciosamente as suas respectivas idiossincrasias, no que
diz respeito s estratgias particulares de elaborao, transmisso e apropriao que cada
universo musical sustenta num tempo e espao delimitados e, por conseqncia, o que cada
um leva para a interao com outros observando tambm a forma como se d essa
economia de trocas entre gneros e linguagens.
Espero que o olhar mais favorvel para a diversidade musical que me esforcei em
expor at agora possa estar, esta altura do texto, um pouco mais ntido, muito embora eu
tenha tentado mostrar a corporalidade musical em ao apenas num s tipo especial de
manifestao: a msica popular instrumental. Mesmo considerando imanente o

162

envolvimento do corpo (das marcas que o corpo desenha nos objetos e nos modos de
expresso, e das prprias possibilidades dos msicos) nas atividades musicais de modo
mais genrico, no me sinto autorizado a confirmar que a corporalidade se d de forma
idntica em outros tipos de manifestao musical. Mais estudos teriam de ser feitos nesse
sentido (o que provavelmente mostraria tambm a grande diversidade existente nas
maneiras dos corpos marcarem seus objetos e atuarem nessas outras prticas musicais).
Ao observar mais atentamente o debate sobre a educao musical, possvel
perceber, por um lado, a constatao (s vezes relutante) por parte de estudiosos e
pesquisadores da impossibilidade de, com a posse do ferramental terico mais comumente
adotado (mais recentemente as terapias corporais para as questes do corpo, e a psicologia
cognitivista, com destaque para Jean Piaget, para as questes da educao e
desenvolvimento) darem conta de tamanha diferenciao de manifestaes musicais em
todos os diferentes tipos particulares de concepo, apropriao e atividades que elas
supem e manifestam1. Por outro lado possvel supor, num exerccio livre de adivinhao,
o constrangimento que esses mesmos pesquisadores, oriundos de outras linhagens tericas
menos propensas a considerar a diversidade mais profundamente, experimentam ao
constatarem que muitas vezes suas pesquisas se encaminham involuntariamente para
becos sem sada, praticamente obrigando a confirmao da impossibilidade de uma
unificao da msica numa categoria nica, universal e absoluta, como se cultivou at
pouco tempo atrs (a Msica com m maisculo, ou a to afamada linguagem universal
e outros termos ou expresses semelhantes). Em outras palavras, a despeito de se constatar
a incrvel diferenciao de mundos musicais, por vezes inconciliveis, institudos dentro de
uma mesma rea cultural, o movimento reflexivo educacional hegemnico parece ainda

As diferenas radicais de concepo e atuao musicais no precisam ser procuradas muito longe, naquelas
civilizaes exticas de partes distantes do nosso mundo (nos esquims ou nos pigmeus africanos, por
exemplo). Elas podem ser constatadas aqui mesmo, prximas, dentro do samba ou do rock, em que muitas
vezes um msico ligado a um subgnero no compreende, no consegue avaliar e no toca a contento um
outro subgnero aparentemente prximo (como por exemplo, partido alto e bossa nova ou trash metal e
rockabilly).

163

querer procurar por uma nova dimenso dentro da qual a totalidade musical ainda possa ser
concebida sem maiores problemas.
Apenas como um exemplo recente, cito uma passagem de Cristina Tourinho que, no
meu entender, ilustra a busca dessa mais ampla dimenso musical unificadora descrita
acima:
As aulas do Imiv [Iniciao Musical com Introduo ao Violo, projeto da Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia] oferecem aos alunos um repertrio sem
rtulo e sem pressa (no clssica nem erudita e, muito menos, popular).
msica, simplesmente, valorada em seus aspectos mais intrnsecos, cujos conceitos
tericos vo sendo apresentados depois de vivenciados e, muitas vezes, de maneira
implcita e silenciosa (Tourinho, 2003, p.80, grifos meus).

Contrariando, num certo sentido, o estudo e a crtica relevantes que a autora realiza
sobre a educao musical nesse mesmo texto, pode-se notar, num movimento sob o meu
ponto de vista antagnico, o esforo em no rotular as msicas com as quais se ensina o
instrumento nesse curso; pelo menos em no estimular nos alunos a preocupao em rotullas. Agora, se a inteno valorar as msicas em seus aspectos mais intrnsecos, haveria
lugar para a conjuno de todas elas (popular, erudita, clssica) num s grupo? Ser que
todos esses gneros nomeados pela autora possuem realmente algo intrnseco que os
unifique a ponto de no precisarmos ter nenhum tipo de preocupao em separ-los em
gneros diferenciados? A resposta talvez no possa ser dada com segurana. quase certo
que pelos menos esses gneros citados pela autora mantenham algum ncleo de concepo
e procedimentos em comum. Realmente, se pensarmos em msica clssica e erudita
(termos muitas vezes usados como sinnimos), poderamos at tentar utilizar pressupostos
nicos, visto que ambas so oriundas de uma mesma situao scio-histrica, e at mesmo
de uma mesma situao de prtica e produo musical da Europa dos sculos passados.
Entretanto, ao lembrarmos das palavras de Harnoncourt transcritas na primeira parte do
trabalho2, podemos nos dar conta de que nem mesmo a chamada msica erudita fica imune
das diferenas de compreenso e procedimento presentes nos seus vrios gneros

164

delimitados por pocas e regies. As prticas e concepes neste caso poderiam ser
equiparadas apenas num nvel superficial (inicial?). Quanto incluso da msica popular,
possvel numerar mais algumas ressalvas: at que ponto a msica popular se deixa influir
pelos valores eruditos? At que ponto ela nutre e se expande com esse contato (a ponto de
disputar com a outra o local privilegiado de expresso mxima musical brasileira, por
exemplo), e at que ponto ela se desfigura? So questes que no foram colocadas na
descrio da elaborao do curso que a autora descreve. Tampouco so abertamente e
freqentemente discutidas pelos educadores musicais.
Apesar de tudo, a partir de um conhecimento prtico das estratgias de ensino de
msica, possvel inferir que a prtica proposta pelo projeto do curso Imiv tem grande
chance de resultar em xito3. O fato de se estabelecer um ponto de vista musical, a partir de
um tipo de prtica especfica, oriunda de um gnero musical tambm especfico, no
impede (no meu entender favorece) o entendimento de outros gneros de msica. Talvez
at mesmo favorea as execues de outros tipos variados de msica4. Mesmo sendo
teoricamente interpretado de uma outra forma, alguns indcios do texto de Tourinho levam
a crer que a sua prtica pode atingir o objetivo de estabilizar um modo particular de viso
musical, modos de significar as realizaes musicais prprias e alheias, que propicie aos
alunos algumas bases referenciais que lhes permitam adentrar ativamente na trama dos
enunciados musicais. Em outras palavras, permita-lhes dialogar com, sobre e atravs da
msica.
No que diz respeito msica popular aqui incluindo a msica popular de elite
(MPB, bossa nova, instrumental etc.), as manifestaes musicais mais tradicionais do
folclore brasileiro, as msicas veiculadas pelas rdios e TVs, as ditas comerciais (
provvel que exemplos dos trs tipos sejam contemplados pelo curso) , possvel

Ver a citao da p. 11.


Estou levando em conta, como xito, o objetivo mais comum, adotado no somente por esse curso
descrito pela autora, de fazer dos participantes pessoas aptas a se expressarem musicalmente com seus
instrumentos, ou seja, nos variados nveis em que isso possvel e reconhecvel, tocar algumas msicas no
violo.
3

165

considerar que ela partilha com a msica erudita alguns valores em comum, certamente
decorrentes dos vrios pontos de contato que as duas reas mantm entre si. Dentre vrios,
o ensino tradicional dos instrumentos, pelo qual muitos msicos populares tiveram que
passar5 e atravs do qual devem ter absorvido referncias que se tornaram comuns ensino,
diga-se, que focou por muito tempo a realizao apenas do repertrio erudito europeu ; e a
constante migrao dos instrumentistas de uma rea outra6.
Mas essa correspondncia no se d de modo to simples. Ao pensarmos tambm na
msica popular como uma rea ampla e indistinta, do mesmo modo como normalmente se
pensa em msica erudita, enfrentamos o mesmo perigo de uniformizar uma mirade de
manifestaes que talvez nem mesmo vistas de uma distncia muito grande possam ser
colocados numa mesma categoria. Dentre os vrios gneros de msica popular, talvez
alguns deles se aproximem mais dos valores sustentados por alguns gneros eruditos.
Fatores como riqueza harmnica, criatividade meldica, relao melodia e harmonia,
diversidade sonora de arranjos, tipo de trabalho com o material sonoro (variao,
desenvolvimento, inverso, arquitetura complexa, dentre muitos outros), reorganizao
significativa de padres ou uso inusitado de recursos raros, podem ser, e provavelmente o
so, partilhados por certos msicos das duas reas. A dificuldade maior, no meu entender,
estabelecer os modos como esses fatores, de carter musical mais geral, so trabalhados em
cada gnero especfico; qual o peso significativo que eles guardam em cada realizao; qual
a importncia de cada procedimento em cada situao; qual a configurao particular que
eles tomam a cada apario. Enfim, como certos elementos significativos se caracterizam
dentro de cada gnero musical. Certamente no ser de modo idntico7.

Irei discutir mais profundamente esse ponto um pouco mais frente.


Como os cinco msicos analisados na parte 3.
6
Exemplos dessa migrao podem ser encontrados desde o final do sculo 19 at os dias atuais. Ver Tinhoro
(1998) e Tatit (2004), principalmente a parte Leitura Geral, p.19-110.
7
Talvez seja suficiente exemplificar as condies particulares em que msica popular e erudita organizam as
vezes um mesmo material sonoro, citando as diversas dificuldades que a anlise harmnica funcional
tradicional, usada freqentemente na msica erudita, tem em descrever as harmonias do jazz; ou ainda as
dificuldades que a escrita musical tradicional tem em registrar as manifestaes musicais indgenas.
5

166

So vrias as propostas de ensino que demonstram preocupaes semelhantes de


buscar uma rea comum, generalizada, que serviria como base de um procedimento mais
geral de ensino de msica. Na mesma publicao da citao acima, temos uma outra autora,
Ceclia Cavallieri Frana, que prope um ensino baseado no carter simblico e expressivo
da linguagem musical8. Ela tenta, assim, de uma forma muito bem elaborada, desviar sua
proposta do processo de fragmentao e reduo da msica aos seus elementos materiais
(Frana, 2003, p.53), no qual os programas de ensino de msica freqentemente se fixam.
Aqui tambm notamos o esforo em propor caminhos diferenciados de formao e contato
dos alunos com a msica, tentando aproxim-los o mais possvel do mundo cultural no qual
esto imersos. Curiosamente, atravs da descrio que a autora faz das propostas de
atividades com os materiais musicais por parte dos alunos, novamente possvel inferir um
esforo, ainda que sutil, de homogeneizao do modo de conceber e trabalhar a msica,
levando em conta uma suposta coincidncia entre os processos propostos de manipulao
de tempo (curto e longo, p.54), de linhas meldicas (teclas e temas, p.56), ritmos (padres
rtmicos, p.58) alturas (semitons, p.59), e os modos de considerar o trabalho criativo em
msica (neste caso, derivados dos processos composicionais da msica erudita, em
particular a vanguarda atonal da segunda metade do sculo XX9) que ampliam, sem dvida,
as possibilidades de manuseio musical, a partir de uma viso que permite a decomposio
dos enunciados musicais significativos em elementos menores, variveis em si mesmos e
permutveis entre si. Em suma, uma concepo caracteristicamente erudita das msicas.
Estes exemplos e alguns outros10 ilustram o esforo amplo de atualizao conceitual
e de reformulao das aes educacionais que ocorre atualmente na dimenso universitria.
Certos empreendimentos reflexivos, constitudos a partir de outras vias diferentes das

...a msica oferece uma variedade de objetos simblicos de pensamento. So janelas que podem expandir
nosso universo interior e refinar nossa percepo crtica do universo que nos rodeia. (Frana, 2003, p.49)
9
Remeto ao trabalho de Slvia Schroeder (2005), principalmente o captulo 4 A nova pedagogia musical:
bases tericas e filosficas, p.104-120.
10
Podem ser encontrados em abundncia principalmente nas publicaes da Associao Brasileira de
Educao Musical (Abem), na srie de revistas Permusi (Revista de Performance Musical do curso de Psgraduao da Universidade Federal de Minas Gerais) e Violo Intercmbio (revista de divulgao), alm dos

167

minhas, chegam a concluses muito semelhantes s que formulei a partir da corporalidade


musical. Um deles, que considero de maior ressonncia com meu trabalho, relata a seguinte
considerao:
(...) entendemos que o msico profissional, alm de encontrar no mundo do trabalho
uma grande diversidade de campos de atuao, ir se deparar com diversos contextos
musicais onde o repertrio ser um fator determinante na avaliao de suas
competncias. Isso quer dizer que a competncia de um msico poder ser avaliada
de formas distintas, dependendo do contexto onde ele vai atuar.[...] Essa questo se
reflete na educao musical. No caso do ensino musical, a escolha do repertrio
influencia diretamente a aprendizagem. Na aprendizagem de um instrumento, por
exemplo, dependendo do repertrio adotado pelo professor, podemos ter situaes de
aprendizagem diversas e at mesmo antagnicas. O que considerado certo em
determinado contexto musical pode ser considerado errado ou inadequado em
outro: seja a postura de um violonista ao tocar seu instrumento, a embocadura de um
flautista, a emisso sonora de um cantor, a articulao de um fraseado (Requio,
2002, p.61).

A autora tenta demonstrar, a partir de entrevistas com msicos profissionais, a


enorme distncia que separa algumas prticas educacionais em msica notadamente a
formao dos msicos das competncias e saberes exigidos pela vida profissional que
esses mesmos alunos enfrentam depois de formados. Ela faz uma avaliao das atividades
profissionais aos quais os msicos formados ficam sujeitos:
...as funes mais exercidas por eles [alunos formados pelo Instituto Villa-Lobos da
UNIRIO] so, nesta ordem: professor, regente de coro, instrumentista, cantor,
preparador vocal, operador tcnico de udio, produtor, editor de partituras
(transcrio e digitalizao eletrnica) e compositor de trilhas musicais. As
instituies nas quais atuam com maior freqncia so: escolas de msica, teatro,
estdio de ensaio, estdio de gravao, bares e casas noturnas, clubes, igrejas e
televiso (Requio, 2002, p.61)11.

E ela tambm se preocupa com o repertrio, ou seja, com os gneros musicais


implicados em cada uma dessas diversas atividades (ela mesma enumera: erudito, popular,

anais de congressos e das pesquisas de ps-graduao publicadas em forma de livros relacionados na


bibliografia.

168

choro, samba de raiz, clssico, rock, sacro, MPB, blues, evanglico, barroco, pera, bal,
concerto, msica de mdia, pagode, fusion, funk, jazz, godspel, modernos russos, msica
instrumental, bossa nova, soul music, pop latino, msicas prprias, folclore e
renascentista11). Por meio de uma outra via, e sustentando outros argumentos, a autora
acabou demonstrando uma mesma preocupao que eu tentei demonstrar com a
corporalidade musical: a existncia de reas de atividades e de concepes musicais
distintas e estabelecidas, que, no entanto, mantm-se em contato. reas que, no meu
entender, s muito superficialmente so consideradas pelas propostas educacionais de
modo geral, como os exemplos antes citados.
Atravs da noo da corporalidade musical e suas implicaes, considero ser
possvel uma observao ainda mais minuciosa no que diz respeito educao musical sob
as condies de diversidade descritas acima por Luciana Requio. preciso inserir, nesta
conjuntura bastante complexa, outro fator de tenso que a corporalidade, somando-o aos
iderios educacionais (que normalmente divulgam um modelo ideal e idealizado de msico,
talvez no to possvel de ser garantido sob algumas condies culturais e sociais
especficas) e s exigncias de perfis profissionais bastante definidos, estabelecidas nas
vrias reas de atividades musicais espalhadas pela sociedade. Ou seja, mesmo que seja
necessrio definir, numa proposta educacional, um objetivo atrelado a uma atividade
profissional especfica, e os gneros a ela relacionados, deve-se quase que obrigatoriamente
levar em conta as possibilidades corporais dos candidatos a esse processo12. Assim, talvez
fosse possvel tentar contrapor o que possvel realizar e o que desejvel (principalmente
pelo aluno) em matria de desenvolvimento musical do aluno. Uma proposta educacional
alinhada situao de diversidade de linguagens e gneros musicais poderia, mais do que

11

Os dados desta citao foram obtidos pela autora atravs de Travassos, Elizabeth. Vocaes musicais e
trajetrias sociais de estudantes de msica: o caso do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO. Cadernos do III
Colquio de Ps-Graduao da UNIRIO, Rio de Janeiro, IVL/UNIRIO, 1999.
12
necessrio reforar que as possibilidades estritamente corporais de realizao musical dos alunos,
facilidades e dificuldades, podem ser, at certo ponto, observadas e avaliadas pelos professores
(evidentemente aqueles atentos para isso) atravs de um contato mais extenso e minucioso com os alunos,
tanto nas situaes de aula quanto fora dela (quando houver oportunidade do professor observar o aluno

169

auxiliar a escolha de instrumentos que se adaptem a certos gneros familiares ou escolhidos


pelos alunos, orientar a escolha tambm de uma funo musical especfica (entre muitas
outras: acompanhamento de base, acompanhamento ornamental, instrumento solista,
instrumento de contra-canto) existentes em cada gnero e, por conseqncia uma provvel
posio dentro do grupo (compositor, arranjador, organizador musical ou produtor,
catalisador de palco geralmente exercido pelo cantor ou instrumentista solista, chamado
tambm muitas vezes de frente de palco , entre muitas outras).
As possibilidades corporais, tanto as estritamente instrumentais (relativas s
tcnicas de execuo) quanto as de compreenso (conhecimentos tcnicos, impulso para
criao, tendncia liderana etc.), acabam tambm por ser desenvolvidas e assumidas no
corpo-a-corpo dos msicos com as situaes particulares de atividades e de formao a que
se submetem durante a vida. As tomadas de posio dentro das atividades musicais
dependem de vrios fatores, dentre os quais se encontram as caractersticas, sejam elas
favorveis ou no, de cada msico/indivduo em particular. Dentro deste panorama
ampliado, tendemos a considerar a funo do professor de msica complicada demais. Mas
a situao tambm no to catica assim, pelo menos no a ponto de impossibilitar a
atividade de ensino. No acredito que o quadro desenhado deva sobrecarregar ainda mais os
professores quanto responsabilidade que eles j possuem pelo fracasso ou sucesso dos
seus alunos. Ainda que eu ainda no tenha estruturado uma proposta de ao educacional a
partir da noo de corporalidade musical (esta uma pretenso para depois do trmino
deste trabalho), suponho ser possvel refletir, nos mesmos termos que a dos msicos, a
situao tambm dos professores. Quero dizer, na condio do professor ser algum que
adquiriu uma habilidade musical determinada, dentro de uma linguagem musical especfica,
que envolve alguns gneros musicais tambm determinados, que o permitiu assumir uma
posio artstico educacional especfica e que, conquanto fiquem claras suas habilidades,
preferncias e limitaes, permite que ele exera uma funo importante, e talvez

tocando em grupos, ensaiando na garagem ou outras situaes de execuo independentes das aulas). A
elaborao desse tipo de observao quase sempre longo e contnuo.

170

imprescindvel, naquilo que mais capaz de realizar: a educao atravs de um gnero de


manifestao determinado.
Desse modo, o professor poderia adquirir uma maior conscincia da amplitude e
abrangncia de seu trabalho e redimension-las, atravs da constatao da sua prpria
configurao corporal musical (de onde veio, o que faz e no que acredita). Cabe a ele, no
meu entender, a avaliao honesta e constante de todo o percurso educacional dos alunos
com os quais se envolva. Honesta no sentido de tentar conhecer e levar em conta os
desejos, as limitaes, as expectativas e possibilidades corporais (no sentido amplo) de cada
participante do processo educacional (os alunos e o prprio professor), informaes atravs
das quais ele pode balizar as reais contribuies que pode ou no oferecer para o
desenvolvimento musical dos alunos numa ou noutra direo, seja na formao do msico
ou do ouvinte, seja no trabalho de estabelecer um vnculo mais slido entre seus alunos e as
msicas que eles tocam. No meu entender, todo esse processo vale tanto para o trabalho em
escolas de msica quanto para as escolas regulares de educao bsica.
Nesse sentido, o conhecimento dos modos de produo e circulao musical, as
formas como a msica acontece, transita e significa para uma sociedade (ou pelo menos
para parte dela), se tornam ferramentas indispensveis na elaborao de quaisquer
propostas educativas em msica, estejam ou no mais distanciadas em relao ao sistema
de ensino musical hegemnico13. A aproximao entre as consideraes e atividades dos
prprios msicos com as consideraes e atividades educacionais podem apontar caminhos
que, ao contrrio de apenas prepararem os indivduos para uma futura colocao
profissional (alerta feito por parte dos educadores adeptos da teoria crtica, desenvolvida
pela escola de Frankfurt, aos processos educacionais capitalistas14), podem permitir um

13

Pretendo, com esta expresso ensino musical hegemnico, diferenciar os processos mais prximos da
instruo tcnica musical dos processos mais prximos de uma formao musical mais ampliada, destinada
tambm compreenso das linguagens e gneros musicais. O primeiro ainda hegemnico no ensino da
msica (como comprovam Requio 2002, Pellanda 2004, Frana 2003, Tourinho 2003, Arroyo 2001, Freire
2001, entre outros) tendo como objetivos principais, quase exclusivos, o ensino e desenvolvimento das
habilidades instrumentais e de leitura de partituras (como atesta principalmente Penna 2003 e 2004).
14
Ver Zuin, Pucci e Ramos-de-Oliveira (orgs.) 2004.

171

posicionamento mais crtico, e talvez emancipador, desses mesmos indivduos com relao
ao prprio circuito de trocas culturais e musicais vigentes, dos quais eles provavelmente j
participam como apreciadores e, futuramente, talvez venham a fazer parte como produtores.
Quanto a isso, talvez seja bom nos determos mais um pouco.
Atualmente no h muitos argumentos que refutem a ntima ligao entre os
processos educacionais e os processos sociais aos quais pertencem. Istvn Mszros coloca
isto textualmente:
Poucos negariam hoje que os processos educacionais e os processos sociais mais
abrangentes de reproduo esto intimamente ligados. Conseqentemente, uma
reformulao significativa da educao inconcebvel sem a correspondente
transformao do quadro social no qual as prticas educacionais da sociedade devem
cumprir as suas vitais e historicamente importantes funes de mudana (Mszros,
2005, p.25).

Esta constatao coincide tambm com a de Pierre Bourdieu, que, falando


resumidamente, constatou, atravs de extensa pesquisa, o papel principal das instituies de
ensino: a reproduo das disposies de valores e hierarquias provindas de uma certa
camada, a dominante, da sociedade15. Para ns interessa a constatao do fato de algumas
prticas pedaggicas musicais terem se distanciado dos processos de produo culturais da
msica. Este afastamento se impe como uma primeira lacuna a ser transposta pelos
educadores, ao menos se se deseja tentar atualizar o processo de ensino de msica frente a
novas demandas culturais e sociais. Usei propositadamente o termo atualizar por
concordar com Mszros, quando afirma ser muito difcil um processo pedaggico como
este, que sustenta um grau avanado de independncia (ou isolamento) em relao aos
processos culturais de produo musical, se mostrar revolucionrio. Em termos de
contestao, um sistema educacional independente, ou seja, que no conhece
profundamente o sistema ideolgico que pretende combater, no poderia se mostrar muito
eficiente no combate contra esses esquemas ideolgicos dos quais tenta se isolar e que,
mesmo a contragosto, pode acabar sustentando pelo afastamento.

172

Inmeras pesquisas16 constatam a predominncia de um s tipo de viso musical


nos vrios organismos e instituies que se propem a ensinar msica (escolas
especializadas, conservatrios, instituies de ensino superior de msica etc.), e que se
irradiam para os professores particulares de msica que geralmente estudam nessas
instituies e acabam contaminando at mesmo as atividades musicais das escolas regulares
de educao bsica onde muitas vezes vo dar aulas. Esta viso nica se origina de um
modo de produo e concepo especfico que se constituiu a partir das prticas da msica
erudita europia dos sculos XVIII e XIX (no mundo musical, se equipara ao que Bourdieu
denomina de cultura erudita17). Em contrapartida, atualmente grande o nmero de
propostas que tentam redirecionar o ensino musical, por exemplo, encaminhando-o para
atividades de carter mais oral, contrapondo-as ao carter escritural proveniente da msica
erudita18. A apreciao musical tambm parece ser constantemente sugerida como proposta
de desenvolvimento da compreenso musical, para alm da fase tcnica instrumental. Para
isso busca-se ajuda em alguns modos de transmisso tradicionais, orais, utilizados pelos
mestres de msica associados a certas manifestaes populares (como mestres de bateria de
escolas de samba, violeiros moradores da zona rural, jongueiros, congadeiros, mestres de
maracatu etc.).
Ainda que esta seja uma sada propositiva que leve em conta a existncia da
diversidade de gneros e linguagens musicais, preciso observar com muito cuidado at
que ponto o auxlio de procedimentos oriundos de uma cultura dominada perante o mundo
musical predominantemente escolar est modificando a viso esclarecida do msico
escolado. At que ponto este no seria, nas palavras de Mszros, mais um procedimento
de correo do que de reformulao efetiva.

15

Ver Nogueira e Catani (orgs.) 1998 e Bourdieu e Passeron 1975.


Como exemplo, todas as citadas at agora (Arroyo 2001, Frana 2003, Freire 2001, Freitas 2003, Lage
2002, Martins 2003, Pederiva 2003, Pellanda 2004, Penna 2004 e 2004 etc.).
17
Ver Bourdieu, 1999, principalmente Sistemas de ensino e sistemas de pensamento (p.203-230) e
Reproduo cultural e reproduo social (p.295-336).
18
Isto pode ser constatado, por exemplo, nas vrias publicaes da revista Abem.
16

173

As mudanas sob tais limitaes [mudanas que no levem em conta a necessidade de


se alterar todo o quadro social e no apenas algumas de suas partes, como a educao,
por exemplo], apriorsticas e prejulgadas, so admissveis apenas com o nico e
legtimo objetivo de corrigir algum detalhe defeituoso da ordem estabelecida, de
forma que sejam mantidas intactas as determinaes estruturais fundamentais da
sociedade como um todo, em conformidade com as exigncias inalterveis da lgica
global de um determinado sistema de reproduo (Mszros, 2005, p.25, grifos do
autor).

Tentarei explicar melhor. Vejamos a seguinte citao:


Essa a proposta que trago para discutir com vocs: pensarmos juntos em estratgias
para enfrentarmos a crise existencial criada por essa cultura do esfacelamento: o
resgate da ao humana, das emoes e o papel da arte para construirmos um mundo
melhor (Pellanda 2004, p.14).

A autora afirma ainda, um pouco antes, que a vida, como sugeriu Nietzsche,
precisa ser vivida como uma obra de arte (Pellanda, 2004, p.14). Frente a afirmaes to
entusiasmadas quanto estas, comeo a pensar se a arte estaria realmente imune cultura
do esfacelamento (em suma, apenas um outro nome que ela sugere para a ideologia
capitalista). H que se desconfiar um pouco das convices que asseveram a arte como a
grande panacia da humanidade desumanizada pelo ideal do capitalismo, completamente
protegida das incurses poltico ideolgicas. Afinal, como nos alerta Mszros, o prprio
sistema capitalista tolera (e mais do que isso, necessita) as revolues parciais que
corrijam seus desvios circunstanciais para que, ao fim e ao cabo, se mantenha firme e
renovado.
A razo para o fracasso de todos os esforos anteriores, e que se destinavam a instituir
grandes mudanas na sociedade por meio de reformas educacionais lcidas,
reconciliadas com o ponto de vista do capital, consistia e ainda consiste no fato de
as determinaes fundamentais do sistema do capital serem irreformveis. [...]
Limitar uma mudana educacional radial s margens corretivas interesseiras do
capital significa abandonar de uma s vez, conscientemente ou no, o objetivo de
uma transformao social qualitativa. Do mesmo modo, contudo, procurar margens
de reforma sistmica na prpria estrutura do sistema do capital uma contradio em
termos. por isso que necessrio romper com a lgica do capital se quisermos
contemplar a criao de uma alternativa educacional significativamente diferente
(Mszros, 2005, p.27, grifos do autor).

174

No que tange educao musical, tentando observ-la por este prisma esboado
acima, temos que muitas das propostas educacionais se encaminham para mudanas talvez
mais tendentes a correes circunstanciais de rumo, dentro de um mesmo iderio j
consolidado no meio musical, do que para alteraes mais radicais, como a quebra da
lgica hegemnica. Talvez seja possvel e necessrio comear a desconsiderar a msica
como a verdadeira salvadora da humanidade, o ltimo ambiente onde os ltimos resqucios
de sensibilidade e plenitude humanas ainda se alojam (extenso que pode ser feita para o
reino artstico como um todo). Talvez ns apenas consigamos perceber, dentro do universo
da msica, algumas indicaes que tenderiam a mostrar um outro tipo de sensibilidade e de
atitude existencial atreladas a algumas manifestaes musicais especficas, e de um modo
nem to direto assim. Pensar a msica como um todo indistinto, se no na aparncia, o que
pior, na sua essncia, nos deixa apenas com duas opes radicais: ou a msica boa (do
bem como se diz na gria) ou m (do mal). No nos sobra outra alternativa. A parte
ruim que, ao se descobrir qualquer ligao mais forte de qualquer manifestao artsticomusical com qualquer ideologia poltica demonizada pela opinio hegemnica vigente,
veramos toda a msica demonizada. Uma sada estratgica para a ocorrncia deste tipo de
fenmeno a obrigatria absolvio da msica endemoniada pelo seu lado estritamente
esttico. Ou, no mnimo, identificando o aproveitamento oportuno da ingenuidade dos
msicos em favor de uma causa destrutiva (o que algumas vezes pode mesmo acontecer19).
Observando os fenmenos musicais com maior acuidade, tentando vincul-los s
suas fronteiras culturais, tentando comparar seus iderios artsticos aos iderios existenciais
e polticos vigentes no mesmo tempo e espao, enfim, levando em conta a diversidade de
tipos e concepes musicais e suas possibilidades de atrelamento ou no a propostas
polticas benficas ou destrutivas, possvel identificar e at mesmo escapar da dicotomia
simplista da boa ou m msica, que tanto vemos implicada nas crticas, reflexes e

19

Um caso exemplar dessa discusso pode ser acompanhado na discusso entre Daniel Barenboim e Edward
W. Said sobre Wagner e o nazismo, no livro Paralelos e paradoxos, principalmente no trecho n4 (p.90-118)
e nos textos finais Alemes, judeus e msica, por Daniel Barenboim (p.171-176) e Barenboim e o tabu
Wagner, por Edward W. Said (p.177-186).

175

propostas educacionais musicais. Julgo podermos dar um passo importante na direo do


redimensionamento da participao da msica no jogo poltico de trocas simblicas.
Voltando um pouco para a questo da diversidade de gneros e linguagens que
povoam as culturas dentro das quais a instruo e educao musicais se do, observo com
certa apreenso que a incluso dessa preocupao fundamental dentro de muitas propostas
educacionais atuais se limitam a constat-la apenas sob o ponto de vista dos alunos. Num
movimento mais ou menos sutil de objetivao, muitos educadores aludem s diversas
maneiras de fazer e compreender a msica como forma de enriquecer ou ampliar o
conhecimento, a relao com a msica, de seus alunos. Talvez, com o exemplo a seguir,
seja possvel compreender melhor o que quero dizer:
Defendo uma educao musical que contribua para a expanso em alcance e
qualidade da experincia artstica e cultural de nossos alunos, cabe adotar uma
concepo ampla de msica que, suplantando a oposio entre popular e erudito,
procure apreender todas as manifestaes musicais como significativas evitando,
portanto, deslegitimar a msica do outro atravs da imposio de uma nica viso
(Penna, 2003, p.77).

Talvez seja possvel notar nesse pequeno trecho acima, a despeito de uma proposta
democrtica e absolutamente no-preconceituosa em relao diversidade musical que
embala os escritos da autora, a presuno de que os professores de msica possam orientar
tranqilamente a apreenso de todas as manifestaes musicais como significativas por
parte dos alunos. A pergunta que paira sobre esse tipo de afirmao : seria possvel
neutralizar os valores musicais entranhados nas vrias concepes de msica? Quaisquer
que sejam essas concepes, com toda certeza elas instituem certos padres de qualidade
que organizam hierarquias de valores. A dvida que fica se esses mesmos valores,
incorporados pelos prprios professores, podem ser ignorados, de modo que se possa
igualar todas as manifestaes musicais sob o manto de um termo inclusivo, amplo, e ao
mesmo tempo impreciso e voltil como significao. O que eu quero dizer que talvez
no se possa realmente tomarmos todas as manifestaes musicais como significativas.
Pelo menos num mbito diferente de uma meta idealista. Como desvincular a significao
da valorizao, e por conseqncia vincular a compreenso aceitao (significao pode

176

significar inteligvel), a questo que fica em aberto uma outra verso da mesma dvida
poderia ser posta assim: como aceitar tudo sem destruir o modo de compreenso
necessrio aceitao? (tal qual: ser possvel falar todas as lnguas antes de falar alguma?
Ser possvel falar mesmo todas as lnguas?) Um pouco mais frente, no mesmo texto,
Maura Penna observa, com relao s msicas vinculadas pelas mdias:
As propostas [dos Parmetros Curriculares Nacionais para Arte] para as 5 8 sries
do ensino fundamental, especialmente, busca [sic] uma educao musical que tome
como ponto de partida a vivncia do aluno, sua relao com a msica popular e com a
indstria cultural, buscando ampliar o alcance e a qualidade de sua experincia
esttico-musical (Penna, 2003, p.78).

De certo modo, fazendo uso do alerta de Mszros, possvel argumentar que


estamos ampliando, com uma proposta de nvel nacional, no s o alcance e a qualidade
(qual qualidade e para que tipo de alcance?) da experincia musical dos indivduos mas
tambm, e principalmente, ampliando o alcance do sistema de reproduo que tentamos
combater, fornecendo a ele as chaves para se corrigir, as armas para se defender. Vejam
bem: qual seria o padro de qualidade que ampliaramos incluindo manifestaes
musicais populares e da indstria cultural, ou mesmo tnicas de outras culturas (ou das
nossas prprias) nas nossas aulas de msica? Alguns trabalhos de pesquisa, como o de
Frana (2003), respondem a essa pergunta com uma proposta que se configura como um
processo de homogeneizao do modo de apropriao da diversidade musical. Afinal todas
as msicas lidam com o som, com movimentos de notas (grave, agudo, mdio), com
rtmicas diversas, com instrumentos, com arquitetnica etc. Aqui fica no ar uma outra
questo: mas ser possvel fazermos diferente? Seria possvel que um professor de msica
conseguisse incorporar vrios modos de apropriao, oriundos de cada gnero musical que
ele usasse nas suas aulas, para com eles poder ampliar o alcance e qualidade da experincia
esttica de seus alunos?
evidente que eu, propositadamente, exagerei nas inferncias. O que Maura Penna
deve querer dizer com ampliar alcance e qualidade da experincia esttica, embora ela

177

no explicite o que isso significa20, se situa mais na ordem da ampliao da viso, e no


propriamente na da mudana dos modos de apropriao. A proposta fica um pouco mais
complexa quando pensamos na interlocuo dos modos de apropriao, ou seja, entre o que
o professor de msica concebe por msica (e todos desdobramentos conseqentes) e o que
seus alunos provavelmente concebem. Um locus de viso musical, como acho necessrio
que os professores de msica tenham bastante definido, no implica necessariamente em
restrio na compreenso de gneros ou de linguagens diferentes. possvel, portanto,
ampliar o alcance da compreenso musical sem, contudo, que isso implique em alterao
do modo de apropriao. A vivncia com esta realidade mltipla musical e a coragem de
trabalhar com ela , no meu entender, o papel fundamental que o professor de msica pode
desempenhar numa situao social complexa como a que quase sempre enfrentamos
atualmente nas escolas. Esse processo acaba por alterar (quer dizer ampliar), no mnimo, a
tolerncia dos professores em relao a outros modos de ouvir, sentir e gostar das msicas,
trazidos por seus alunos; e tambm de produzi-las.
H, evidentemente, uma forte e inegvel resistncia dos educadores em no jogar
fora o custoso aprendizado musical (que tem como processo central de compreenso, dentre
outros, a possibilidade da decomposio dos fenmenos musicais em elementos bsicos,
que podem ser variados, desenvolvidos, invertidos e reorganizados dentro de certas
estruturas que permitem esses movimentos de recolocao sem muita perda de
significao) que aparentemente permite dar conta no somente de todas as manifestaes
musicais existentes, mas tambm de todas as manifestaes sonoras audveis ( possvel
fazer anlises musicais do canto dos pssaros, por exemplo21). E este no o problema
central. O fato de nos firmarmos no nosso ponto de vista, ao contrrio de ser prejudicial ou
limitante, pode se mostrar positivo e libertador. O que me incomoda o movimento

20

Estou inferindo o que acho ser coerente com seu pensamento no apenas porque li muitos de seus trabalhos
mas porque assisti algumas de suas palestras e tive a oportunidade de conversar pessoalmente com a autora no
ano de 2005, durante a estadia dela em Campinas para um colquio na Unicamp.
21
Para um maior aprofundamento dessa questo, ver Schaffer, 1991 e 2001, onde ele coloca curiosamente as
habilidades auditivas dos msicos como as mais propcias percepo e denncia dos ambientes sonoros, que
ele denomina paisagens sonoras (principalmente na Introduo, p.17-30). Ver tambm Fonterrada, 2004.

178

subcutneo intrnseco, na minha opinio, em grande parte dos discursos educacionais sobre
msica que acaba por conservar um s modo determinado como padro a ser expandido22.
Vou relatar duas experincias pessoais, ocorridas j h algum tempo, mas que me
mostraram, de modo muito marcante, a existncia de outras concepes e ouvidos para a
msica, alm de indicar, dentro de certos limites, o modo como funcionam.

Um ouvido sertanejo
A primeira aconteceu na realizao de um trabalho de final de curso para a
disciplina Msica Industrializada, em que me ocorreu entrevistar um membro de uma dupla
sertaneja muito famosa no interior do estado na poca em que cursava o bacharelado em
msica na Unicamp. Isso aconteceu no ano de 1984 e o msico escolhido foi o cantor e
compositor Poeta, da dupla Poeta e Trovador. Fui at a casa do msico, na poca morava
em Vrzea Paulista, cidade prxima Jundia, e l procedi a entrevista. Qual no foi a
minha surpresa ao constatar que, ao contrrio do que suspeitava que o msico sertanejo
seria uma produo da indstria cultural da qual participava , ele tinha uma compreenso
bastante ntida da situao ambgua em que sua gravadora o colocava, alm do
conhecimento e respeito profundo pela tradio sertaneja (que ele chamava de msica de
raiz). Poeta colecionava discos de outras duplas, tanto tradicionais e consagradas quanto
iniciantes e pouco conhecidas, e os analisava com muita mincia e perspiccia.
Numa entrevista que durou praticamente um dia todo, Poeta mostrou os vrios
ritmos sertanejos tocados diferentemente em vrias regies do Brasil, inclusive as
particularidades dos modos de tocar de vrios violeiros que o gnero elegeu como cones, e
as variaes nesses modos, ocorridas com o desenvolvimento do estilo pessoal de cada um

22

Esta preocupao partilhada com Queiroz: No entanto, ainda prevalece a idia de utilizarmos
manifestaes da cultura popular no ensino da msica, de considerarmos o contexto cultural do aluno e de
valorizarmos as msicas do seu cotidiano, dentre outras diretrizes que apontam nessa direo, no como
alternativas para o desenvolvimento musical amplo, mas principalmente como perspectiva que traz no seu
mago a idia de utilizar esses aspectos como ponto de partida para algo concebido como uma formao
musical adequada. Uma formao pensada, na maioria das vezes, de forma restritiva, objetivando o
desenvolvimento e o conhecimento de uma nica vertente da msica (Queiroz, 2005, p.61).

179

deles (alguns implantaram modificaes nos ritmos tradicionais por conta da incluso de
instrumentos eltricos, que exigiram uma outra distribuio de funes dentro do grupo que
os acompanhava, como o entrevistado observou). Alm de uma memria prodigiosa que
inclua exemplos de verses de canes que ele no possua em disco, mas que se lembrava
das execues em apresentaes que assistiu quando jovem23.
Em suma, Poeta me impressionou e emocionou com a dedicao e seriedade,
surpreendentes para mim (este preconceito tenho orgulho de dizer que superei), que
mantinha com sua atividade de msico. E tudo isso revestido por uma sincera modstia que
o impedia de expor as suas prprias composies como exemplos. Ele se considerava em
dbito artstico com os inmeros dolos que o estimulavam e o orientavam nas suas
criaes. Chegou a mencionar os esquemas que preparava para a gravao dos discos que
fazia. Havia sempre uma certa ordem de ritmos nos seus discos (como numa sute barroca)
que, na experiente opinio dele, orientava um certo encadeamento emocional nos ouvintes
( certo que ele considerava o ouvinte familiarizado com esse universo sertanejo),
temperado com pitadas de tradio (gravao de clssicos do gnero), homenagens aos
dolos e aos amigos msicos (geralmente em resposta a alguma homenagem recebida),
nostalgia (msicas para lembrar da roa, dos entes queridos ausentes), empolgao (ritmos
de dana, de festas tradicionais) e romantismo (msicas para abraar a parceira)24.

Um ouvido capoeirista
A segunda experincia marcante aconteceu durante o longo perodo em que toquei
em aulas de dana junto a um respeitado mestre de capoeira, Mestre Antnio Ambrsio dos
Santos. Alm de exmio capoeirista, Mestre Antnio era tambm exmio tocador de
berimbau, como ele se autodenominava25. Durante esse perodo, vrios fatos ocorreram

23

Poeta lamentou no poder mais assistir as apresentaes de outros msicos devido ao grande nmero de
espetculos que ele era obrigado a fazer por contrato. A ida aos espetculos, segundo ele, o mantinha
atualizado.
24
A fita original com a entrevista completa foi doada no mesmo ano, a pedido do professor Walter Kraush, ao
Departamento de Msica da Unicamp.
25
Um exemplo do receio tpico de se considerar msico sem saber ler msica.

180

que me serviram de indcios fortes de que uma outra forma de conceber e de ouvir msica
poderia se mostrar to abrangente e completa quanto a minha. O curioso que as situaes
de trabalho por vezes levava a nos colocar lado a lado, tocando tanto em aulas de capoeira,
em que ele era o profundo conhecedor, como em aulas de tcnica de dana moderna.
Mestre Antnio tinha um senso muito apurado da diferena de campos de atividade em que
transitava, e das posies que deveria assumir em cada situao especfica. Quando
tocvamos nas aulas de capoeira, era eu quem o acompanhava. Ele decidia quais toques e
quais instrumentos deveriam ser tocados em cada momento da aula (curiosamente ele
nunca sugeria que eu tocasse o berimbau nas aulas de capoeira evidentemente eu sempre
reconheci e respeitei a sua condio merecida de mestre entretanto, nas outras aulas, ele
me passava com satisfao o seu prprio berimbau para que eu pudesse tocar). Ao
contrrio, nas aulas de tcnica moderna, era ele quem se calava e se submetia minha
orientao, colocando-se na posio de acompanhador, que me fora dada na situao
anterior.
Nesse ambiente variado, mas nunca ambguo, em que convivemos por mais de dez
anos, foi possvel aos poucos vislumbrar indcios do modo como Mestre Antnio
compreendia as msicas que tocava e ouvia. E um dos traos que mais me chamou a
ateno foi poder perceber como agia um msico no habituado decomposio das
msicas em elementos bsicos, entre vrios outros procedimentos para mim muito
naturais. A simples mudana de andamento26 de um ritmo qualquer (exigncia presente
em praticamente todas as aulas de tcnica moderna de dana que tocvamos) para mais
rpido ou mais lento implicava, para ele, a necessidade de mudana de msica, e no
apenas uma simples alterao num parmetro flexvel da estrutura musical.
Na capoeira, assim como em muitas outras manifestaes populares, a msica, o
movimento, a vestimenta, as letras das canes e a situao particular em que ela se realiza
fazem parte de um todo mais ou menos indissocivel que se torna referncia de ao e
apreenso, estimulada pelas vrias vias da memria (corporal, sinestsica, sonora, visual).

181

Com essa quantidade de evocaes sensoriais, suponho que fosse mais difcil para ele
decantar as partes desse todo completo e modific-las sem a impresso de estar alterando a
totalidade do resultado. Ns, msicos escolados, ao contrrio, fazemos isso com mais
facilidade por sermos, sob certos aspectos, forados a absorver certas manifestaes
musicais j decompostas (ritmo, melodia, harmonia, andamento, instrumentao etc.).
Reproduzir, por exemplo, um toque de berimbau nas teclas do piano, ou nas cordas do
violo, no para ns um ato to inusitado, visto quase sempre sermos capazes de
destrinchar o toque e recolher dele aquele elemento mais propcio para a reproduo num
outro instrumento (ou o esqueleto rtmico, ou a curva meldica, ou o padro mtrico etc.).
Para Mestre Antnio, no entanto, sempre parecia algo surpreendente.
Outro trao marcante, e diferente entre ns, era a incrvel quantidade de msicas que
ele podia tocar e cantar de memria. Todo um sistema de formao dos mestres de
capoeira, anos e anos de vivncia e de imerso num ambiente vivo de dinmico dos
capoeiristas, provavelmente favorecem o desenvolvimento e fortalecimento de vrias
formas de memorizao. Alm do que, geralmente, a chave desencadeadora de tal prodgio
mental, no caso do Mestre Antnio pelo menos, era sempre a associao imediata entre as
canes e as situaes pelas quais ele estava passando no momento. Qualquer
acontecimento fortuito era motivo para que ele se lembrasse de algum canto ou verso que,
imediatamente, o levava a um ritmo e dana especficos (mulher bonita passando por perto,
escorrego na rua, animais de estimao etc.). Ao contrrio disso, minha memria para
novos ritmos ou canes dependia sempre de notao musical, e a chave disparadora da
lembrana dessas novas msicas quase sempre se resumia ao formato rtmico, uma espcie
de escrita mnemnica que me ajudava a associar tempos fortes e compassos especficos a
sentidos frasais, ou outras muletas tcnicas desse tipo (compasso ternrio com o grave no
segundo tempo, quaternrio com primeiro tempo em pausa, binrios compostos com acento
no quinto tempo, e por a vai).

26

Podemos dizer que o andamento se refere velocidade com que as msicas so tocadas.

182

Ainda um terceiro ponto importante a ressaltar a profunda conscincia que Mestre


Antnio tinha dos vrios gneros musicais aparentados, provindos de um mesmo universo
cultural, pelos quais transitava com comodidade. Em outras palavras, quando executava
uma msica qualquer de seu pleno domnio, por exemplo um samba de roda, suas
improvisaes,

variaes,

desenvolvimentos

ornamentos,

nessa

situao,

se

diferenciavam das que fazia nos toques de capoeira, mesmo quando utilizava o mesmo
instrumento nas duas situaes. Isso me foi dando a noo de que cada um dos ritmos que
executvamos pertencia a um gnero de manifestao especfico que desenvolvia, na sua
continuidade, modos especiais de articulao, ornamentao e variao. O msico do
samba de roda, ao variar seu toque no atabaque, tende a diferenci-lo radicalmente da
variao que faria no toque aluj (da umbanda), por exemplo. Mestre Antnio me ensinou
vrios ritmos (quebra-prato, barra vento, bat) que, pela minha viso tcnica, poderiam ser
todos classificados como binrios compostos e que, no entanto, mesmo quando tocados
numa mesma velocidade, variavam em muito os meneios e articulaes a ponto de no
poderem ser confundidos nem mesmo por mim, no to familiarizado com eles27.
Esse tipo de sutileza musical, dentro de uma esfera determinada de manifestaes,
muito diferente da percepo desenvolvida na formao de um msico que passa pela
escola de msica. Em primeiro lugar, os sistemas de classificao e de diferenciao, no
primeiro caso, se mostram mais sutis e se originam de um outro universo de consideraes,
praticamente oposto ao modo tcnico de analisar e compreender incorporado pelos msicos
escolados. Enquanto que no papel, na escrita musical, e na mente analtica do msico
escolado, esses ritmos que descrevi (quebra-prato, barra vento, bat e poderamos incluir
tambm o jongo) se mostram semelhantes, como binrios compostos que so (a escrita
esquemtica desses ritmos praticamente idntica), na execuo, na mente e no corpo do
msico popular eles so to distintos como, talvez sejam para ns, a valsa e o tango, por
exemplo.

27

Gostaria de enfatizar a minha dificuldade em toc-los, que continua at hoje, embora agora talvez j possa
reconhec-los.

183

Estas foram duas das mais marcantes experincias nas quais pude ter contato com
modos de conceber e se relacionar com msica fortemente diferentes das minhas, embora
dentro de gneros familiares para mim. E, pelo convvio longo, inclusive posterior
entrevista que tive com o Poeta, pude constatar que no eram, de modo algum, vises
parciais ou mesmo limitadas aos prprios guetos culturais aos quais pertenciam. Os dois
msicos que citei avaliavam com muita propriedade e discernimento a produo musical de
outros universos distantes dos deles, e com a qual mantivessem contato, desde a msica
popular brasileira at o rock internacional, do jazz at a msica erudita, das msicas
folclricas de outras culturas distantes (como a dos pigmeus africanos) at a msica tecno
ou o rap. Por isso me convenci de que um ponto de vista musical sedimentado no limita a
viso para outras manifestaes diferentes provindas de outras culturas. Assim como a
minha, outras concepes de msica permitem igualmente

movimento

de

reconhecimento, interpretao e valorizao da diversidade. evidente que as escolhas, o


gosto pessoal, tambm devem variar de acordo com as satisfaes ou frustraes que o
indivduo obtenha das manifestaes distantes ou prximas do seu esquema de padres de
apreciao. Mestre Antnio e Poeta se emocionavam com canes absolutamente neutras
para o meu gosto particular, entretanto o processo de valorizao e de apropriao deve ter
sido desenvolvido por eles de modo homlogo ao meu, embora conduzidos por e para
sentidos completamente distintos.
So a essas questes que me reporto quando penso no processo educacional na
msica. E voltando educao, volto mais uma vez a Istvn Mszros no trecho do livro
em que se refere histria:
Em outras palavras, a dinmica da histria no uma fora externa misteriosa
qualquer e sim uma interveno de uma enorme multiplicidade de seres humanos no
processo histrico real, na linha da manuteno e/ou mudana [...] Isso coloca em
perspectiva as reivindicaes elitistas de polticos autonomeados e educadores. Pois
eles no podem mudar a seu bel-prazer a concepo de mundo da sua poca, por
mais que queiram faz-lo, e por mais gigantesco que possa ser o aparelho de
propaganda sua disposio.[...] Por maior que seja, nenhuma manipulao vinda de
cima pode transformar o imensamente complexo processo de modelagem da viso
geral do mundo de nossos tempos constituda por incontveis concepes
particulares na base de interesses hegemnicos alternativos objetivamente

184

irreconciliveis, independentemente de quanto os indivduos possam estar conscientes


dos antagonismos estruturais subjacentes num dispositivo homogneo e uniforme,
que funcione como um promotor permanente da lgica do capital (Mszros, 2005,
p.50-51, grifos do autor).

Toda produo musical existe como parte integrante do processo histrico. Ela
igualmente se configura por incontveis concepes particulares na base de interesses
hegemnicos alternativos objetivamente irreconciliveis, mas tambm, como qualquer
processo de significao simblica, vive na concretizao fenomenolgica dos sentidos
decantados nas obras musicais e na rede de significados que elas ao mesmo tempo
congregam e deflagram. Com essa infinita coleo de obras, representantes mais ou menos
emblemticas de uma infinidade de linguagens e gneros musicais diferentes, talvez fosse
possvel imaginar um relevo educacional mais complexo, onde as msicas se
configurassem conforme seus diversos modos significativos. Um quadro (evidentemente
complicado de executar) em que certas cores correspondessem s linguagens, gneros e
estilos musicais determinados, e tivessem a propriedade de se matizar conforme os critrios
de valor sustentados por cada um dele, e conforme a rea e a compreenso especficas que
despertassem. Provavelmente, assim, obteramos alguns focos de cores mais ou menos
definidos que conteriam pontos bem definidos, e de cores ntidas, correspondendo a
gneros especficos (a regio de cor) e s msicas exemplares de cada gnero (os pontos de
cor definida) que nos levasse a elaborar aes educacionais tambm especficas, voltadas a
cada uma das cores.
O que quero enfatizar mais uma vez com essa imagem que, por mais variveis e
individuais que possam ser as obras musicais, elas sempre se aproximam entre si e se
agregam em gneros, sob a gide dos quais as obras individuais se posicionam (mais ou
menos inovadoras, mais ou menos conservadoras). Essas reas coletivas intercambiveis,
contudo identificveis, embora possam se misturar mais ou menos vontade (conforme a
vontade dos agentes envolvidos), estabilizam ncleos significativos mais ou menos estveis
(como j nos disse Bakhtin) que autorizam o estabelecimento de regras (no duplo
sentido: mais amplo, de jogo bourdiano e mais restrito, de concepo musical). A meu ver,
esse ambiente se assemelha ao ambiente poltico ideolgico ao qual se refere Mszros.

185

No s por estar localizado dentro dele e sofrer com seus fluxos e refluxos mas, mais do
que isso, porque, a seu modo, reproduz um esquema de movimentao e relevo homlogo
na constituio de seu prprio mundo simblico; que, no entanto, no se mostra totalmente
autnomo.
Estas consideraes acima tornam possvel inferir que nem mesmo os modos
escolsticos de concepo musical que talvez sejam os correspondentes musicais do
sistema do capital28 , a despeito do esforo despendido por sculos para se tornarem
nicos, conseguiram o monoplio total sobre o conhecimento e sobre os modos de
produo musical. Muito do que os ex-alunos de escolas de msica provavelmente levam
para a vida musical talvez esteja ainda inescapavelmente afetado por outros esquemas noescolares de compreenso e valorizao musicais adquiridos no aprendizado da vida29.
Os exemplos dos msicos analisados neste trabalho do uma pequena amostra dos desvios,
adaptaes e permanncias que foram necessrios para que eles pudessem se estabelecer e
transitar no meio musical, alm de conseguirem ser reconhecidos e admirados como
msicos de prestgio. Mesmo um movimento forte de difuso da teoria musical, em
atividade desde a Renascena, parece no conseguir atingir todos os recantos e becos da
vida musical, que permanece malhada pelas tintas dos outros modos de ouvir. A ativa
circulao dos diversos significados artsticos, que recheiam as inmeras atividades
musicais envolvidas numa sociedade complexa e mltipla como a nossa (quero dizer
ocidental), torna praticamente impossvel o controle absoluto de todos os valores e
concepes por quaisquer tipos de mecanismos de regulao, por mais poderosos que
possam parecer.

28

Estou tentando explicitar a dupla influncia que o fora do mundo musical exerce sobre o dentro: pela
pertena e pela natureza. Pelo primeiro aspecto, a msica s existiria dentro da dimenso cultural de uma
sociedade (pertence a ela e a constitui ao mesmo tempo) e por isso partilha com ela, oferece a ela e recebe
dela suas significaes e valores; pelo segundo aspecto, internamente ao mundo musical, os esquemas de ao
e compreenso (ou produo e apropriao) se configuram de maneira mais ou menos homloga a outros
sistemas simblicos. Pelo primeiro aspecto possvel inferir uma face ideolgica capitalista em parte da
produo musical; pelo segundo, uma viso de msica (equiparada viso de mundo) hegemnica, oriunda
do modo de produo erudito europeu, que almeja conquistar o monoplio absoluto da concepo de msica.

186

Mas melhor no tomarmos esses dois exemplos citados, de audio no escolar,


como modelos padronizados do ouvir diversificado. Embora o Poeta possa aqui estar
representando um grupo de msicos que trabalham com um gnero mais ou menos
especfico de manifestao musical, e o Mestre Antnio, um grupo determinado de
capoeiristas (ele mesmo se denominava capoeirista de mandinga), e que ambos, cada um
a seu modo, carregam marcas das disposies (valores, gostos e crenas) que transitam em
seus respectivos campos de atividades, no podemos deixar de lado o fato de que cada um
estabeleceu seus padres de percepo, compreenso e ao de forma individual, produtos
de suas trajetrias particulares e que, assim como carregam marcas at certo ponto comuns
com outros participantes de uma mesma situao (outros msicos sertanejos e outros
capoeiristas), expem os resultados de suas prprias escolhas tanto nas suas atuaes como
msico e mestre de capoeira, quanto nas suas consideraes e relatos feitos sobre suas
respectivas prticas.
Sob o julgo da dicotomia polmica entre teoria e prtica (ainda presente entre as
questes importantes da educao musical), assim como nos diz Gimeno Sacristn
(1999)30, seria, certamente, muito mais difcil, seno perceb-la, considerar a sabedoria
prtica como forma de conhecimento equiparada em valor, embora talvez diferenciada
pelas caractersticas, ao conhecimento terico sistemtico. Talvez mesmo pela imposio
de uma forma de compreenso nica e sistematizada da msica (organizada,
principalmente, a partir de procedimentos de registro grfico e anlises atravs da
decomposio de estruturas complexas nos seus elementos bsicos) tenha se chegado a
desclassificar todas as outras formas de conhecimento musicais que no correspondessem,

29

A aprendizagem a nossa prpria vida, desde a juventude at a velhice, de fato quase at a morte;
ningum passa dez horas sem nada aprender. Uma das epgrafes do livro de Mszros, cunhada por
Paracelso (Mszros, 2005, p.21)
30
Se no a partir de perspectivas determinadas que lhes dem um sentido mais preciso, prtica e teoria
so, evidentemente, dois curingas da linguagem, cuja significao dispersa complica bastante a maneira de
entender a relao entre ambas. Seu parentesco pode significar coisas e projetar desafios distintos, segundo a
acepo que se tenha, tanto da prtica quanto da teoria. Esta falta de preciso torna a relao teoria-prtica um
slogan, uma metfora, um desejo, um programa difuso, uma arma arrojada para desqualificar-se entre uns e
outros, para pr em questo ou para afianar uma determinada viso do trabalho (Sacristn, 1999, p.28,
grifos do autor).

187

ou no pudessem ser enquadradas nessa viso particular. Como conseqncia disto,


poderamos tomar a reconsiderao, com relao s sabedorias populares, que algumas
propostas educacionais assumem. Entretanto fica a dvida se estaramos realmente
reabilitando outras formas de entender e atuar sobre a msica ou experimentando novas
estratgias de enquadramento desses saberes, numa espcie de incluso artstica (to ao
gosto da poltica neoliberal).
Imagino, assim, poder ter aclarado um pouco mais, atravs desses exemplos
concretos, pelo menos a necessidade de algumas mudanas nos procedimentos
educacionais, que poderiam ser orientadas, no meu entender e no meu desejo, pela adoo,
ou pela conscientizao, da noo de corporalidade musical, e de todas as outras noes
que ela carrega. Sendo professor de msica h muito tempo, compreendo o grande esforo
necessrio para nos desvencilharmos de uma certa doxa educacional que o prprio iderio
musical hegemnico, com os quais provavelmente fomos formados, contribui para manter.
Redimensionar a importncia de oferecermos um panorama amplo e diverso do universo
musical para os alunos, at mesmo negar a sua validade absoluta, uma atitude ousada que
necessita preparao e argumentao convincentes. Isto significa, em resumo, expormos as
nossas limitaes. Embora contato com variados pontos de vista pode propiciar a
construo de nossos prprios pontos de vista31, o receio particular que carrego sobre esse
assunto, sob o ponto de vista da educao musical, vai para o lado da superficialidade.
No que o panorama por si s seja ou til ou desnecessrio, talvez tenha sua parcela
de contribuio a dar (e de destruio tambm). O problema fica mais complexo se nos
deparamos com o fato de termos de encarar com tranqilidade a prpria impossibilidade de
oferecermos esse panorama a contento. As lnguas musicais que consigo apreciar podem
ser muitas, mas as lnguas que consigo pronunciar certamente no so. Se meu objetivo
educacional mostrar a existncia da diversidade, no devo confundi-lo com o desejo de

31

Esta uma afirmao que perpassa algumas reas dos saberes, que exemplifico com Bernard Lahire ao se
referir s pesquisas cientficas sobre a sociedade: A incorporao sistemtica dos pontos de vista cientficos
mais diversos sobre o mundo social a melhor forma de estar em condies de desenvolver, por sua vez, um
ponto de vista prprio (Lahire, 2002, p.11).

188

me instalar em toda diversidade. Se meu objetivo educacional fazer com que meus alunos
conversem numa lngua musical, ou seja, instruir meu parceiro de dilogo, ento o
procedimento deve ser cuidadoso e meticuloso. No que no se possa admitir a existncia
de um professor poliglota musical. Talvez eles at mesmo existam32. Mas sustentar uma
proposta educacional sobre a atitude poliglota, ou sobre um ideal de ecletismo que os
partidrios de tal tendncia chamam eufemisticamente de versatilidade julgo ser um
equvoco. Ao analisarmos com cuidado os exemplos de versatilidade, pelo menos na rea
da msica, possvel que percebamos, com um pouco mais de clareza, os recursos
pirotcnicos utilizados para mascarar falhas presumveis nos variados sotaques musicais,
evidentemente no to bem elaborados para um ouvinte mais atento33.
O leitor deve estar surpreso com a minha aparente radicalidade. Devo dizer que
apenas aparente, porque tento levar em conta as situaes bastante especiais em que at
mesmo um certo radicalismo pode surtir efeitos positivos34. Assim como no devemos
descartar a priori a possibilidade da existncia de um professor de msica poliglota, no
considero prudente estimular a criao de propostas educacionais em msica que se
orientem por este padro. Tampouco deveramos refutar o livre trnsito de msicos
educadores em reas que no sejam aquelas da sua formao. Ao contrrio, pessoalmente
considero bastante positivas as trocas de experincias e o contato com o maior nmero
possvel de manifestaes musicais estrangeiras como podem atestar as experincias de

32

Pessoalmente no consigo me lembrar de nenhum msico que pronuncie muito mais do que duas ou trs
lnguas com propriedade ( claro que estou desconsiderando os pastiches e arremedos), como o caso de
Hermeto Pascoal, Igor Strawinsky, Brandford Marsalis, Nan Vasconcelos, Jan Garbareck, David Bowie, por
exemplo. Ainda que possamos nomear muitos outros msicos que fizeram incurses em variados gneros,
penso ser necessrio distinguir aqueles que dialogam com outros gneros (como j o fizeram Peter Gabriel,
Paul Simon, Artur Moreira Lima, Keith Jarret, Chick Corea, Miles Davis, Vila-Lobos, o prprio Baden
Powell, dentre muitos outros) daqueles que os pronunciam.
33
J enumerei os resultados no mnimo duvidosos de algumas incurses de msicos em gneros que no eram
os seus (p.30-31 e 55). Os recursos normalmente utilizados pelos msicos so a exibio de virtuosismo
(frases em grande velocidade e de grande flego; rtmica de alta complexidade; utilizao de sonoridades
inusitadas do instrumento ou da voz), no caso dos solistas, e o acomodamento em algum padro musical
repetitivo e no comprometedor, no caso dos acompanhantes.
34
Lembro-me da teoria da curvatura da vara, citada por Demerval Saviani, enunciada por Lnin da seguinte
forma: quando a vara est torta, ela fica curva de um lado e se voc quiser endireit-la, no basta coloc-la
na posio correta. preciso curv-la para o lado oposto (Saviani, 2006, p.37).

189

Swanwick (2003), principalmente no captulo Prncpios na prtica: quatro exemplos


(p.70-79) e Schaffer (1991), principalmente A caixa de msica (p.312-323) e Jonas e o
coro da comunidade de Maynooth (p.353-373). Entretanto, no acredito ser possvel
estabelecer um dilogo sem que estejamos comprometidos com uma fala, com uma lngua.
Se no conseguimos falar ou, de alguma forma, entender o que se fala, no possvel
dialogar. E agora preciso refletir mais profundamente sobre a questo dialgica da
msica.
O conceito de dialogia uma proposio de Bakhtin para a ampliao da noo de
linguagem mas que, no entanto, pode dizer muito a respeito, e com bastante propriedade,
tambm do campo das atividades musicais desde que concebamos a msica como
linguagem, nos moldes bakhtinianos, como o meu caso aqui35. Assim como na lngua, na
msica possvel tambm compreender o dilogo em duas dimenses aparentadas.
Primeiramente, como uma marca da palavra do outro no nosso discurso, visto absorvermos
os significados da lngua e da msica a partir de seus usos nos enunciados, ou nas prprias
msicas, pelas proposies articulares que estabelecem sentidos a partir da totalidade do
texto musical j concludo; a partir, portanto, da fala musical do outro. A segunda dimenso
do dilogo est na forma da troca, ou do dilogo como o entendemos mais comumente, a
alternncia de falantes. A partir dos dilogos que travamos com os outros, tomamos contato
com formas expressivas e significativas presentes nos enunciados emitidos que vo
emoldurando e moldando os nossos prprios usos da lngua, o nosso prprio processo de
enunciao. Na msica possvel observar o mesmo fenmeno da troca, da absoro dos
sentidos, entretanto aqui ele guarda algumas particularidades que o diferencia do dilogo
lingstico.

35

Aqui o captulo [do livro Marxismo e filosofia da linguagem comentado pelo autor] antecipa e desenvolve
questes centrais do pensamento do Crculo de Bakhtin, ressaltando o fato de um mesmo enunciado, de um
mesmo locutor, conter em si no s a minha palavra, mas tambm a palavra do outro, incluindo as respectivas
avaliaes, os pontos de vista conflitantes. Isto , o dilogo no apenas uma forma alternada de enunciados
isolados, como na marcao teatral, mas est na prpria natureza, desde o nascimento, de todo enunciado,
mesmo tomado isoladamente (Tezza, 2003, p.33).

190

Assim como a lngua, a msica um fenmeno temporal. Portanto no difcil


traar linhas de contato e de homologia entre ambos. Contudo, perigoso no atender
tambm s particularidades. Enquanto na lngua a simultaneidade de enunciados pode ser
entendida como a presena dos vrios sentidos, dos vrios falantes dos quais tomamos os
significados presentes no nosso discurso (uma das formas da polifonia bakhtiniana), na
msica a simultaneidade toma duas vertentes: uma homloga lngua (a presena de vrios
sentidos tomados de outros enunciados musicais, reelaborado por ns num discurso
prprio) e a outra, a simultaneidade explcita de eventos expressivos36. Embora possamos
conceber tranqilamente o discurso de um s instrumento como mais prximo da fala de
um indivduo, este apenas um dos recursos possveis na elaborao do discurso musical.
Parte importante das obras musicais trabalha a simultaneidade de eventos (de falas),
tornando-a fundamento da sua realizao. A polifonia aqui tambm explcita.
Uma terceira forma de dilogo, possvel ainda de se estabelecer entre gneros e
lnguas musicais diferentes, pode se dar quase que exclusivamente atravs da
simultaneidade. O dilogo musical sempre simultneo. Os msicos precisam tocar juntos
para se entender. Talvez ouvir, num primeiro contato, o que o outro tem a oferecer em
matria de articulao e expresso sonora seja um primeiro passo para o entendimento
mtuo, entretanto no o mais importante, nem sequer precisa ser realmente o primeiro (h
relatos de msicos que se entendem nas primeiras notas tocadas em simultaneidade37). As
fuses, misturas, reelaboraes de obras musicais, de gneros distantes ou prximos, e o
encontro de linguagens oriundas de mundos musicais distanciados (muito em moda
atualmente sob a denominao comercial de word music) esto sempre sob a ordem do
dilogo. E o dilogo musical s pode se realizar quando partilhado entre falantes, entre

36

Curiosamente, a noo de polifonia que Bakhtin toma do meio musical e a reveste de novos significados
(entre eles, as vrias vozes que soam em cada enunciado), ao retornarmos com esse conceito ampliado para o
campo musical, os novos sentidos no anulam os anteriores, e a noo de simultaneidade polifnica musical
ainda se faz presente.
37
Dentre muitos exemplos remeto ao caso do encontro de Baden Powell e Stephane Grappelli relatado em
Dreyfus (1999), p.228-229; ao encontro de Egberto Gismonti e Jan Garbarech no CD Sol do meio-dia, e
tambm ao encontro recente entre Csar Camargo Mariano e Romero Lubambo, registrado em CD e DVD.

191

lnguas, ou gneros ou estilos, estabelecidos (portanto, tanto na dimenso coletiva quanto


na individual), sejam eles divergentes ou no38.
Temos ento uma noo tripla para o dilogo em msica. A presena das
significaes alheias no nosso prprio discurso musical (noo bakhtiniana); o dilogo
entre msicos que tocam juntos e se comunicam atravs da msica (prximos do dilogo
lingstico); e o dilogo entre gneros e linguagens musicais diferentes, que tambm s
ocorre entre msicos, ou seja, o contgio significativo, a transferncia de um campo ao
outro das manifestaes musicais (ou de parte significativa delas). Este ltimo aspecto, na
minha opinio, abre um flanco educacional que poderia redimensionar o papel do educador
musical. Falaremos disso um pouco frente. Ainda preciso refletir um pouco mais sobre
as misturas musicais e sobre algumas propostas da vanguarda musical que aparentam
superarem esse estado lingstico (ou de diversidade) da msica at aqui anunciado.
As propostas, muito comuns, sobre experincias sonoras nos meios das vanguardas
musicais (sejam elas de origem erudita, popular ou eletrnica39), ainda que muitas vezes
professem a realizao da msica sem gnero40, se observadas com maior ateno,
certamente acabaro por denunciar, seno um gnero definido, pelo menos alguns dos
gneros e linguagens mais afeitos que nela se coadunam. No negando a possibilidade das
misturas, e at mesmo do surgimento de novos gneros a partir da hibridao de outros, no
creio ser possvel (pelo menos por enquanto) a ao musical provinda de lugar algum.
Por isso, considero mais perspicaz argumentar que mesmo os entusiastas da neutralidade
ps-moderna musical tiveram, certamente, que se apropriar de procedimentos especficos
provavelmente originados em reas de atividades musicais especficas sem contar que a

38

As rodas de choro ou as jam sessions so, sem dvida, conversas entre falantes de mesma lngua, portanto,
na msica, o dilogo no se d apenas entre falas diferentes, tambm entre os iguais.
39
Observem que aqui eu abro um precedente para considerar as vanguardas diversificadas de acordo com a
suas origens, sem jog-las todas num mesmo saco, como faz por vezes o discurso da crtica musical,
tentando mostrar o carter indistinto das vertentes tambm chamadas de ps-modernas na msica. Para
informaes mais detalhadas ver Alm da vanguarda musical em Guinsburg e Barbosa, 2005, p.227-245.
40
Proposta j comentada, sada da boca (ou da caneta) de educadores musicais (ver p.153 e ss).

192

vanguarda musical partilha atualmente de procedimentos padres sobre os quais possvel


inferir algumas regras gerais que as identifica41.
Do ponto de vista educacional no deve fazer sentido para o leitor (assim como no
faz para mim), pelo menos depois das minhas explanaes, a busca por um esquema de
formao musical nico, que d conta de tamanha diversidade de formas, concepes,
procedimentos, expresses, significados, habilidades, ideais, concretizados em linguagens e
gneros musicais distintos.
Ento temos outra pergunta que poderia ser dirigida, certamente, pelos e para os
professores: o que, ento, devemos fazer? No creio poder responder a esta questo de
forma definitiva, talvez nem sequer provisria. A sugesto que me permito oferecer a de
tentarmos conscientizarmo-nos de nossa posio, de nosso locus musical, da nossa
linguagem, aquela que dominamos com maior propriedade e, a partir dessa percepo,
reformularmos as opes de processos de formao que apontem no mais para um
universo unificado, abstrato e, como j vimos, parcial em matria de compreenso musical,
mas que direcionem, sem temeridade, seus objetivos para uma rea musical especfica
qualquer, ou melhor, quela em que cada um dos professores habitam com maior conforto.
O meio pelo qual o aluno adquire uma lngua musical muito menos importante do que o
fato dessa lngua permitir a ele iniciar os dilogos com outros msicos e outras msicas. A
insistncia na conservao dos ideais universalizantes na educao musical, dando uma
nfase muito maior ao aspecto tcnico-terico do conhecimento, corre o srio risco de no
favorecer a aquisio de um sotaque, da compreenso das msicas, maior do que um
entendimento mecnico dos modos tcnicos de tocar ou criar (como uma receita de bolo).
Em resumo, muitos participantes dessa metodologia de formao arriscam-se a no
dominarem lngua musical nenhuma. Isto talvez seja pior do que dominar apenas uma,
mesmo que parcialmente (no sentido de no se conhecer todo o vocabulrio do dicionrio).

41

A contnua busca por novidades uma regra que as vanguardas eruditas libertrias, por exemplo, no
ousam quebrar.

193

Sem nenhuma lngua o dilogo no acontece, o candidato no adentra no circuito das trocas
simblicas musicais (qualquer que seja ele) e passa a atuar sempre, na rea musical, no
mximo como dependente, sem autonomia, seja l qual for a atividade a que se dedique.
Ainda que a habilidade e o conhecimento tcnicos sejam, em certos casos, indispensveis
formao (principalmente do msico atuante), no deveriam ser considerados suficientes.
Abdicar de um status com certo prestgio, que atrai certa dose de admirao, como o
ofertado pela nossa cultura aos msicos, uma deciso bastante difcil de ser tomada, at
mesmo pela condio social dos artistas de ocuparem uma posio dominada no campo do
poder (Bourdieu, 1999, p.129) dominados entre dominantes. No entanto, parece ser uma
atitude necessria para que ocorram certas mudanas. Digo isso no s em relao aos
professores de msica mas tambm em relao aos prprios msicos (se bem que, no meio
musical, bastante forte, e at certo ponto imediata, a identificao de cada msico com o
seu gnero ou lngua especfica diz-se vulgarmente, cada um na sua ou esta no a
minha praia). Talvez seja este um modesto passo em direo quebra da lgica do
capital, ao qual se refere Mszros e que em msica aparentemente se traveste de uma
lgica tcnico-terica erudita , na direo da mudana da situao atual em que vivemos.
Pequeno passo possvel e necessrio, a ser dado num mbito at agora aparentemente to
frgil quanto o da educao musical, mas fundamental para a instaurao de mudanas reais
e efetivas.
O ponto importante nisso tudo, no meu entender, tentar no desclassificar (no
demonizar) o ensino tradicional, afinal ele continua formando msicos (no se pode
descartar a hiptese de que muita gente se identifica com essas propostas e se realiza
musicalmente a partir delas), mas oferecer um nmero maior de opes, de caminhos, de
formao, a trilhar com os alunos. Ainda que o iderio tradicional continue a ter algum
xito, temos que levar em conta tambm a quantidade razovel de alunos que se frustram
com esse tipo de ensino. Diversificar os processos de ensino e aprendizagem, tendo em
conta a diversidade de modos de apropriao dos sentidos musicais vigentes nas sociedades
mltiplas, num primeiro momento, e intensificar a organizao de prticas educativas

194

diversificadas, num segundo momento, perfaz, na minha concepo, um caminho difcil


mas possvel de reelaborao do ensino de msica.
Conta muito o risco que os professores de msica correm de perder o alunado por
conta de inovaes incompreendidas e, por isso, desacreditadas tanto pelos prprios alunos
quanto pelos pais e demais envolvidos no processo. Perder posies duramente
conquistadas, no caso de professores de escolas de msica especializadas, e mesmo de
escolas regulares do ensino bsico; ou perder em ganho financeiro e em prestgio, no caso
de professores autnomos, estes so alguns dos riscos que pairam em torno das propostas
que se desviam do ensino hegemnico de msica, ainda que estejam muito bem
fundamentadas. No digo que seja fcil uma tomada de posio mais profundamente
alinhada em favor da diversidade das linhas de ensino e aprendizagem musicais. Mas
possvel notar, como uma compensao, o aparecimento de propostas nesse sentido que
vo, aos poucos, pontuando o mapa da educao musical no Brasil (as publicaes sobre
educao musical, ilustram o esforo, a continuidade e o aumento dessas tentativas). Tento,
assim, somar mais uma pequena contribuio para esse ainda frgil movimento que,
todavia, promete grandes mudanas.
Como um ltimo comentrio, gostaria de transcrever algumas palavras do filsofo
italiano Luigi Pareyson que, com a sua proposta de uma esttica da formatividade, reflete
de modo bastante lcido sobre o ensino de artes:
O mestre, em arte, no se recusa a estender ao aluno seus modos de fazer, seus
segredos operativos, os resultados de sua experincia, e ao faz-lo no pode furtar-se
a enunci-los, de sorte que eles assumem inevitavelmente um aspecto nocional e at
normativo, com se se tratasse de princpios e normas, de fundamentos e regras, de
premissas e conselhos. Mas em assim fazendo, o mestre no pretende de modo algum
reduzir seu ensino a uma coleo de preceitos normativos ou a uma aprendizagem
doutrinal. Dirige-se, sim, ao aluno pressupondo neste uma congenialidade presente ou
futura, que lhe permita considerar essas regras e esses conselhos no como normas ou
preceitos, mas como modos de fazer que s se tornam operativos no mbito desse
estilo. Quando o mestre mostra ao aluno as suas regras no faz coisa diferente daquilo
que ele mesmo ou, mais tarde, o aluno faz quando vai inspirar-se para sua atividade
na experincia operativa acumulada no decorrer da prpria atividade. Noutras
palavras, no oferece regras a aplicar, mas desvela o significado operativo dos
prprios modos de fazer, e os alunos somente compreendem na medida em que

195

participam nesse modo e se mostram congeniais a seu esprito, ou por inata afinidade
ou por familiaridade de arte e vida. E isso bem mostra que o ensino operativo s
possvel em virtude dessa mesma congenialidade que induz o aluno a continuar os
modos do mestre (Pareyson, 1993, p.151).
Certamente, em nome do princpio, de que o mestre s mestre se ensina o
aluno a fazer por si mesmo, suas intervenes devem ocorrer no interior da atividade
do aluno, e cabe a este compreender-lhes o significado e a oportunidade. O mestre
dirige a operao do aprendiz sem viol-la, e lhe orienta a mo sem tomar o seu lugar,
e sua interveno tanto mais eficaz quanto mais respeita, ou melhor, preserva, ou
melhor, exige a insubstituvel singularidade e a irrepetvel autonomia da operao do
discpulo. Mas isso no impede que sua interveno seja propriamente do mestre, e
que somente com essa condio ela se torna operativa, pois nenhuma eficcia teria
um ato em que ele renunciasse a si mesmo. O mestre, da mesma forma em que deve
intervir do modo exigido pela prpria operao do aluno, assim tambm no pode
sacrificar nada de si mesmo, e o aluno s pode aprender, isto , perceber a eficcia da
interveno do mestre se captar esta sua simultnea adequao s exigncias da obra
e ao estilo do mestre. Realiza-se assim uma admirvel coincidncia pela qual o
mestre, sem renunciar ao prprio modo de formar, atua como deveria atuar o aluno,
segundo as exigncias de sua obra, e o aluno, enquanto reconhece que essa
interveno no outra coisa seno aquilo que ele mesmo deveria fazer, a percebe
mesmo assim a inconfundvel mo do mestre. Somente nessas condies o mestre
ensina e o aluno aprende. [...] O aluno s aprende a ser original se antes de mais nada
aprende o estilo do mestre: na arte h de acontecer tambm aquilo que acontece na
experincia humana em geral: uma pessoa s aprende a ser ela mesma descobrindo-se
nos outros, e no existe outro caminho para a originalidade seno a imitao
(Pareyson, 1993, p.152, grifos do autor).

O autor se refere formao do artista, na relao mestre/discpulo, no seu entender,


a nica adequada ao ensino das artes. Mas, mesmo que no estejamos alinhados a este
objetivo preciso de formar artistas, como o caso dos professores que ensinam arte nas
escolas regulares do ensino bsico, existem, nessas palavras, alguns ensinamentos que
continuam vlidos e valeria a pena ressaltar. O mais importante deles o fato do autor
enfatizar que o professor (o mestre) s poder ensinar aquilo que ele prprio produz, do
modo como ele mesmo produz. Transferindo esse preceito para o contexto do ensino da
msica em escolas do ensino bsico, teramos que o professor, ainda que no objetive
formar artistas, poderia tentar transmitir aos seus alunos os vnculos que ele prprio carrega
em relao arte que se prope a ensinar. A questo dos professores polivalentes em arte,

196

que j foi extensamente discutida em vrios trabalhos importantes42, e sobre a qual no


pretendo me deter por mais que numa frase, poderia ser encaminhada, atravs desse ponto
de vista discutido aqui, assim: se o professor, seja polivalente em arte ou no, seja
especialista ou no, tem algum vnculo vital e intenso com alguma atividade artstica, a
isso que deveria recorrer no processo de transformao do alunado. Ao tentarmos trabalhar
educacionalmente com aquilo que no temos plenamente incorporado, principalmente na
rea da msica (isso talvez valha para qualquer outra rea de conhecimento ou de
atividades artsticas), o resultado poderia ser pior para os alunos do que, talvez, a atitude de
no ensinar43. Ter conscincia de que no preciso dominar o universo musical inteiro (o
que seria impossvel, do modo como entendendo a msica e a educao), para realizar um
trabalho relevante de transformao atravs de atividades musicais, algo de fundamental
para que qualquer ao educacional efetiva possa se realizar. Lembro, novamente, que
talvez seja mais importante instituir a possibilidade de dilogo, tanto musical quanto sobre
a msica, entre os alunos do que quaisquer outras pretenses mais artsticas, do ponto de
vista educacional.
Por tudo que vimos at agora, seria mais difcil negar as diferenas entre os vrios
modos de atuao e de apropriao da produo musical. A diversidade dos modos de
compreender a msica est posta. O ponto nodal a ser trabalhado, com as nossas propostas
educacionais para a msica, a questo da atual hierarquia de valores legtimos, tendo
como pano de fundo esses modos diferenciados de atuao e apropriao, o que exige
recolocar o assunto sob outros aspectos diferenciados. O sentido da expresso apropriao
indevida deveria ser, aos poucos, atenuado e relativizado. Mas no no sentido de equiparar
a srie incalculvel de apropriaes em importncia. Isto talvez seja impossvel de ser feito
sem mudanas sociais profundas. Tendemos a estabelecer sempre uma ordem hierrquica
sobre tudo aquilo que nos interessa, e sobre tudo o que nos apropriamos. O esforo maior

42

Para um aprofundamento nessa questo, ver, principalmente, Peregrino (1995), Penna (2003 e 2004).
Textualmente: no podemos ensinar nem pensar de forma criativa sobre o ensino daquilo que ns no
compreendemos (Swanwick, 2003, p.14).

43

197

teria de ser, portanto, possibilitar a existncia da diversidade das estruturas hierrquicas no


plano educacional, j que elas esto presentes (obviamente hierarquizadas) no plano social.
Os modos de apropriao indevida poderiam (e deveriam) se alterar conforme nos
situemos numa ou noutra rea musical, num ou noutro gnero ou linguagem. Deste modo,
creio que a diversidade musical poderia ser mantida de maneira mais estvel, e no
achatada ou igualada em valores. Quanto aos diversos papeis que assumem os
professores de msica numa situao hbrida e dinmica como acontece nas sociedades
complexas nas quais devem atuar, a assuno de uma concepo musical especfica (no
sentido de um habitus) poderia auxiliar na conduo de aes educacionais que
favorecessem transformaes significativas em relao s manifestaes musicais prprias
e estrangeiras. O contato com a diversidade artstica poderia ser um primeiro passo na
direo da tolerncia, do convvio com o diferente que, at certo ponto, talvez os alunos j
carreguem de suas vidas cotidianas e que algumas escolas ainda no tenham se dado conta.
A tentativa de aproximao do plano educacional da msica ao plano artstico talvez
seja um passo importante para que consigamos saber um pouco melhor como se constitui o
campo cultural artstico musical. Conhecendo melhor as estratgias de legitimao,
valorao, produo e circulao das obras musicais, talvez se possa elaborar melhor planos
que intencionalmente (ou no) fortaleam ou combatam tais e quais sistemas especficos de
economias de trocas simblicas. Esquemas de ensino e aprendizagem diversificados para
situaes scio-culturais diversas talvez tenha sido o meu mote particular para a confeco
deste trabalho.

197

Palavras finais
Sintetizar uma pesquisa em poucas palavras finais no tarefa fcil, embora
considere necessria. Tenho a impresso de que sempre aparecer mais uma outra forma de
condensar, ou resumir (pelo menos tentar), a totalidade de um trabalho dessa dimenso.
Este ltimo item, ento, decidi que seria mais proveitoso se eu fizesse uma explanao das
muitas questes que sobrevoei, mas no aprofundei, e que continuam em aberto espera
que eu (ou algum que se disponha) as aprofunde em investigaes mais especficas.
bom salientar que a falta do aprofundamento em certas questes no se deu seno
pelo desejo de orientar a pesquisa para um foco de ateno nico. Ainda que a tentao
fosse grande (e a banca da qualificao sabe bem disso), empreendi, com certa
desenvoltura, o sacrifcio de extrair os excessos do texto, referentes a esses pontos que
enumero agora:
1) A questo fundamental do estabelecimento mais ntido dos gneros de discurso
musicais:
seria necessria, e eu senti isto durante a pesquisa, uma elaborao mais minuciosa dos
vrios nveis de derivao e de agrupamento (linguagens, gneros, famlias etc.)
possveis de serem constatados entre as manifestaes musicais. As dificuldades para
isso, entretanto, so grandes porque exigem, entre outras coisas, considerar e organizar
pontos de vista conflitantes, tanto por parte daqueles que so os participantes ativos
(msicos, cantores, compositores etc.), quanto participantes passivos (a audincia,
mesmo que participativa), ou observadores prximos e distantes (crticos,
pesquisadores, educadores) e os demais envolvidos em cada manifestao musical
particular. O que eu quero dizer que, se para um ouvinte apreciador de samba, suas
variantes (como o partido alto, o samba de roda, o pagode moderno, a bossa nova, o
samba enredo, e at o chorinho) podem se mostrar como variedades de um mesmo
gnero de msica (classificveis todos eles com o nome genrico de samba), s vezes
para os msicos, ou crticos ou estudiosos, elas so manifestaes institudas como
verdadeiras linguagens distintas e distintivas, que podem dificultar a compreenso

198
mtua, a ponto dos adeptos de uma varivel no se arriscarem se envolver, ou tocar, as
msicas da outra (muitas vezes tambm no permitindo que toquem, indevidamente, as
msicas da sua vertente).
2) A questo fundamental da msica popular instrumental:
aqui temos uma dificuldade dupla. Primeiro por no existir, pelo menos por enquanto,
uma pesquisa ampla na qual se possa comprovar cientificamente a existncia do campo
musical nos termos bourdianos. Envolvida nessa constatao (a comprovao da
existncia de um campo musical) estaria a possibilidade de existncia tambm de um
campo (ou sub-campo) da msica popular, local apropriado para a instituio do gnero
da cano popular (para o qual muito contribui o trabalho de Luiz Tatit), e contra o qual
seria possvel instituir tambm o gnero instrumental popular. Ou seja, uma ampla e
minuciosa pesquisa nesse sentido deveria ser empreendida. Em todo caso, isto no
invalida, no meu entender, a totalidade das minhas reflexes, visto que eu consegui
reunir uma srie de msicos que certamente compartilham de um mesmo conjunto de
idias e consideraes do que seja a msica, vlida pelo menos para as msicas que eles
mesmos tocam. Mesmo que esta msica ainda no tenha sido estabelecida como um
gnero definido e comprovado em termos sociolgicos, dentro do mbito das minhas
pretenses, considero que as fronteiras que esbocei se mostraram suficientes para
permitir o fluxo de pensamentos que empreendi.
3) A questo fundamental da prtica de ensino:
como j havia dito durante o texto, somente agora, depois do trabalho realizado, sintome em condies de tentar propor um modo de ensinar msica a partir da tomada de
conscincia sobre a corporalidade musical. Um outro trabalho poderia ser feito, ento,
tendo como objetivo principal a elaborao de estratgias de ensino e aprendizagem
para aulas de msica, tanto para a formao de msicos nas escolas especializadas
quanto, o que mais me interessa no momento, para estabelecer dilogos entre as
diversas formas de apropriao das manifestaes musicais e, com isso, tentar estimular
o estabelecimento de vnculos entre alunos e msicas; trabalho mais propcio de ser
empreendido nas aulas de arte das escolas do ensino bsico. Por isso no pude, e no

199
quis, sugerir nenhuma ao educacional mais detalhada antes de tentar eu mesmo
empreender alguma.
Ainda alguns outros sub-temas tambm poderiam ser aprofundados, num momento
posterior como:
a. uma pesquisa mais aprofundada sobre os modos de conceber o corpo na educao
musical (algo como uma histria das concepes de corpo envolvidas nas propostas
pedaggicas do ensino de instrumentos e canto);
b. uma pesquisa mais aprofundada sobre as corporalidades musicais dentro de outras
linguagens ou gneros musicais; ou ento que abordassem outros instrumentos
(tenho uma curiosidade mais imediata de observar a corporalidade dos violonistas
eruditos);
c. um retrato artstico-corporal mais aprofundado dos cinco msicos que analisei
para este trabalho, que esclarecesse mais profundamente as suas opinies, seus
trajetos biogrficos musicais particulares e as facilidades e dificuldades no
estabelecimento e manuteno de uma posio de prestgio dentro da msica
popular (o que seria parte importante do processo de pesquisa que institusse o
campo da msica popular, diferenciado-o do da msica erudita); alm de um estudo
mais minucioso das relaes entre a formao musical, as condies sociais, as
possibilidades particulares de cada msico e as condies artstico culturais do
campo musical no momento de seus desenvolvimentos, influindo (ou dificultando)
no xito das respectivas tomadas de posio.
Numa tentativa final de concluir este trabalho (ainda que ele prprio seja, de certa
forma, inconclusivo) gostaria de reafirmar que, para condensar a idia de corporalidade
musical, na abrangncia que eu considero necessria para uma explicitao mais detalhada
dos fenmenos musicais da msica popular instrumental, foi preciso trabalhar pelo menos
em duas dimenses gmeas: no nvel da prpria corporalidade dos msicos e no nvel das
marcas corporais existentes na msica. Tentei com isso (e espero que obtenha um relativo
sucesso) criar uma dimenso em que tanto o instrumento, quanto a linguagem musical e o

200
msico pudessem ser simultaneamente observados a partir de um mesmo vis, no momento
mesmo da ao musical, da execuo particular. O jogo das marcas de outros corpos
espalhadas por todos esses componentes do fenmeno musical, confrontando suas
exigncias e tradies com os desejos, limites e possibilidades corporais dos msicos
executantes, parece que ofereceu a oportunidade de poder envolver todo o fenmeno (pelo
menos tudo o que pude alcanar) num mesmo mbito de consideraes, desviando das
vises mais parciais e fragmentrias que, como vimos no texto, comumente as
investigaes e pesquisas musicais carregam.
Ainda que tivesse que utilizar, para isso, suportes tericos distintos, devo reafirmar
que tenho plena conscincia de que no empreendi uma viagem terica propriamente
ecltica, como tambm bastante comum nas pesquisas e reflexes sobre msica. Mesmo
que alguns autores citados, melhor dizendo, adotados, possam no compartilhar de
fundamentos epistemolgicos comuns com os outros (como foi o caso de Merleau-Ponty),
tentei tomar suas idias de modo a poder desenvolver alguns canais de passagem entre eles,
para tentar no perder as inmeras contribuies fundamentais que cada um poderia
oferecer ao meu empreendimento. No distanciado de um uso instrumental dessas teorias,
contudo, tentei no separ-las de seus fundamentos bsicos e, na medida que me foi
possvel, tentei consider-las abertas interlocuo, principalmente com o uso que fiz delas
para iluminar um fenmeno especfico de forma particular. Talvez somente assim pudesse
agreg-las harmonicamente num mesmo empreendimento, para uma mesma causa, como
acredito que ocorreu.

201

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Anexo 1 Berimbau (faixa 5 do CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa)

021

entrada dos
instrumentos

046

introduo

101

tema principal

112

pedao
da intro

122

pedao
da intro

refro

151

202

231

237

247

refro

Interldio
5 contra 4

pedao
da intro

refro

tema principal
com vigor
rtmico

130

145

tema principal
com vigor
rtmico

303

pedao
da intro

pedao
da intro

315

final

209

Anexo 2 Samba Triste: duas verses (faixa 10 do CD Baden Powell vontade)

Introduo com
o final do tema
principal

022

111

234

321

Tema
principal

Improviso
com
variaes
rtmicas

Improviso
bachiano

Improviso
com
variaes
rtmicas

357

final

(faixa 7 do CD Baden Powell da gravadora Movieplay)


020

Introduo

Tema
principal
no estilo
jazzstico

108

Improviso
com
variaes
rtmicas

151

Improviso
bachiano

212

Improviso
com
variaes
rtmicas

237

Improviso
com
variaes
rtmicas
em
pianssimo

317

final

210

Anexo 3 Choro para metronome (faixa 2 do CD Baden Powell da gravadora Movieplay)

Metrnomo

002

114

210

Parte A
2 vezes

Parte B

Parte A

244

Final

Metrnomo

211

Anexo 4 Canto de Yemanj (faixa 2 do CD 27 horas de estdio)

Introduo

009

018

Refro
Yemanj

Parte A

138

Parte B

027

Refro
Yemanj

037

045

111

Parte A

Parte B

Parte A

203

212

Parte A

Refro
Yemanj

120

Refro
Yemanj

129

Parte A

221

Final

212

Anexo 5 Dana das cabeas (faixa 2 do LP Dana das cabeas)

Introduo

042

058

116

132

Tema A

Tema B

Tema A

Tema B

208

311

Ponte estendida transio


628

Tema A

Improviso
sobre a
introduo
643

Improviso 4

429

Breque

710

Tema A

433

452

Improviso 2

725

Coda

Improviso 3

146

202

Tema A

551

554

Breque

Tema A

Ponte

611

Tema B

750

Passagem para outra msica...

213

Anexo 6 Salvador (faixa 1 do CD 1969)

Introduo
225

Lembrana
de A

031

046

101

116

Tema A

Tema A

Tema B

Tema A

240

254

Tema B

Tema A

138

Introduo ao
improviso

153

Improviso
poweriano

319

Coda igual
introduo

214

Anexo 7 Salvador (faixa 9 do CD Violes)


024

129

228

252

Introduo - recitativo - tema A - improviso


sugerido
414

Tema A

427

456

Improviso 2 Ponte
para A

Tema A

518

Tema A

321

332

350

Tema C

Tema A

Improviso 1

532

543

Tema C

Tema A

557

Improviso 3

633

Citao de
Berimbau

639

Coda

215

Anexo 8 Salvador (faixa 2 do lado B do disco sonoro Solo)


051

128

154

220

239

Introduo
arpejada

Tema A
arpejado

Tema A

Tema A
variado

Tema A
variado

Ponte

403

426

Improviso 2

Tema A
variado

450

Tema A com
harmnicos

510

523

Ponte

Tema com
canto

306

Improviso 1

624

Final morrendo

216

Anexo 9 Rio acima (faixa 1 do CD Ar)


018

Introduo
apresentao do
acompanhamento

207

Variao 2
do tema A

Tema A

225

Variao
do Tema B

036

054

112

Tema A

Tema B

Tema A

243

Variao 3
do tema A

301

Variao 2
do tema A

130

149

Variao 1
do tema A

Tema C

319

337

Tema B

Tema A

353

Coda

217

Anexo 10 ltima hora (faixa 11 do CD Violes)


020

introduo

Tema A

139

203

Improviso

Grande
ponte

029

037

046

Codeta

Tema A

Codeta
ampliada

256

Tema A

305

Codeta
ampliada

104

Tema C

113

122

130

ponte

Tema A

322

331

340

348

Tema C

ponte

Tema A

Codeta

Codeta

356

Coda

218

Anexo 11 ltima hora (faixa 4 do CD Caminhos cruzados)


020

introduo

029

Tema A

039

Codeta

154

204

Tema C

ponte

048

Codeta
ampliada

Tema A

213

Improviso
flauta

316

Improviso
violo

107

117

126

Tema C

ponte

Tema A

408

Grande
ponte

503

512

Tema A

Codeta

136

Codeta
ampliada

520

Coda

219

Anexo 12 Ns e as horas (faixa 5 do CD Ar)

Tema A

303

Improvisao
sobre tema A

025

050

116

Tema A

Tema B

Tema A

351

416

Tema B

Tema A

438

Grande coda

141

Tema C
baseado em
A

206

Variao
do Tema C

500

Citao final
do tema C

220

Anexo 13 Lobo (faixa 1 do CD Solo)

018

introduo A

328 340

espera
dupla

035

050

106

espera

espera

espera

espera
dupla

355

419

435

Improviso
sobre A

espera

131

146

espera

455

espera
dupla

Improviso
sobre a
espera

203 219 227

espera

espera
dupla

239

259

espera
dupla

307

espera
aumentada

504

Coda

221

Anexo 14 Canto das guas/Lobo (faixa 5 do CD Brasil Musical Andr


Geraissati/Egberto Gismonti)
102 123 132

Introduo

Tema A

codeta Tema A

327

348

407

426

espera

espera

152

espera

212

221 237

codeta ponte
para B

445 503 513

A
espera

C
espera

242

314

Tema B

ponte
para
Lobo

522

540

A
espera

558 614

B
espera

espera
ampliada

641

grande improviso final

222

Anexo 15 Ausncia (faixa 6 do CD Solo)


1 SEO

2 SEO
017

introduo

Tema A

044

Codeta de A

100

introduo

116

124

139

Codeta de A

1 SEO
154

209

217
1 SEO

232

300

introduo

Tema A

Codeta de A

223

Anexo 16 Banzo (faixa 4 do CD Brasil Musical Andr Geraissati/Egberto Gismonti)

+- 020

introduo
gradual da
idia base

111

idia base

120

203 209

idia base
variao
harmnica

235

242

idia base
idia base
interrupo
variao
harmnica

253

variao
harmnica

300

idia base
interrompida
abruptamente

224

Anexo 17 Layover (faixa 1 do CD Breakfast in the field)

Introduo com
harmnicos

018

035

045

101

112

Tema A

resposta

Tema B

resposta

Tema A

128

resposta

138

155

205

Tema B

resposta

Tema A

221

Coda

225

Anexo 18 The Rootwitch (faixa 12 do CD Taproot)

introduo

020

038

056

115

132

149

207

Seo 1

Seo 2

Seo 3

Seo 4

Seo 3

Seo 2

Seo 1

226

Anexo 19 Oracle (faixa 6 do CD Oracle) e Fusion of the five elements (faixa 3 do CD


Torched)
023

036

054

112

131

149

intro 1 elemento 2 elemento 3 elemento 4 elemento 5 elemento 1 elem.


013

027

040

053

107

207

225

243

301

2 elem.

3 elem.

4 elem.

5 elem.

120

133

147

200

213

2 elem.

3 elem.

4 elem.

5 elem.

intro 1 elemento 2 elemento 3 elemento 4 elemento 5 elemento 1 elem.


227

1 elem.

240

253

307

320

2 elem.

3 elem.

4 elem.

5 elem.

319

335

1 elem.

333

1 elem.
227

coda

Anexo 20 Breakfast in the field (faixa 6 do CD Breakfast in the field e faixa 6 do CD Live at the
double planet)
010

105

200

017

111

023

118

028

124

035

130

041

136

047

141

056

150

207

228

Anexo 21 Garota de Ipanema (faixa 7 do CD Baden Live Bruxelles)

035

introduo

Parte A

200

209

Improviso
sobre Parte A

Improviso
sobre Parte A

053

110

Parte B

Parte A

225

Parte A

119

Improviso
sobre Parte A

135

Improviso
sobre Parte B

148

Improviso
sobre Parte A

234

coda

229