(Cruz)

Qu es esto?
Algunos dirn una cruz. Otro, una t. Otros ms muerte o tumba.

Todas estas respuestas son errneas. La respuesta correcta sera: una

mancha de tinta negra sobre papel blanco, en forma de dos rasgo de
diversa longitud cruzados perpendicularmente por la parte de arriba. Y si
ests leyendo esto en una pantalla, sera algo as como una pequea lnea
horizontal de pixeles negros que cruza otra ms larga, tambin de pixeles,
por su parte superior, sobre un fondo de pixeles blancos.

Supongo que nadie le atin

S que estas respuestas suenan jaladas de los pelos y algo pedantes, pero
permtanme continuar: una cruz, una t o muerte seran respuestas
correctas a la pregunta Qu significa esto?, pero no a la pregunta Qu
es esto?

Y aqu est el meollo de la cuestin, la diferencia entre ser y significar. Si

nos atenemos a lo que un objeto es, y no a lo que representa, se nos abren
muchas perspectivas inusitadas. Ver lo obvio no es tan comn como
creemos.

As que empecemos por preguntarnos, de una vez: Qu es un smbolo?

Podramos citar a muchos autores y definiciones, pero yo quisiera
sintetizarlo en algo muy simple: smbolo es una cosa siendo otra. Me parece
que esta es la definicin ms bsica a la que podemos llegar.

Y no slo los rasgos escritos o las letras son smbolos. Nudos de corbatas,
anillos de diamantes y automviles tambin cumplen esta funcin, entre
otros muchos objetos a nuestro alrededor estn siendo tras cosas adems
de lo que son.

Diamantes siendo compromisos, nudos de corbatas siendo elegancias, autos

siendo estatus, algunos de esos objetos desempean tan bien su papel de
smbolo que ya no vemos la cosa en s, sino slo lo que representa o
significa. La cruz, por ejemplo, est tan posicionada como smbolo de
cristianismo, de Jesucristo o de deceso en nuestra cultura que no importa si
el objeto que la representa son un par de palos de escoba cruzados, un
trozo de mrmol cincelado o dos rallas de polvo gris sobre un pizarrn.

Lo siguiente que nos debemos preguntar es: Cmo se fija un significado a

un objeto? Cmo logramos que una cosa sea otra? La respuesta es: por
acuerdo. Vemos cruzados porque hemos acordado con eso.

En muchos casos este significado se origin a partir de una analoga. Por

ejemplo, con el incidente de la crucifixin: en cierto momento hubo un
suceso importan en el que una cruz real estuvo involucrada. En otras
ocasiones es un proceso ms arbitrario, como cuando asociamos los trazos
(CRUZ) a un sonido consonante que suena t. Qu tienen que ver dos
rayitas cruzadas con el sonido t? En realidad, nada. Es simplemente un
signo asignado a este sonido, por acuerdo o convencin, dentro de un
sistema de smbolos fonticos que conocemos como alfabeto latino, que
algunos humanos compartimos. Un chino, sin embargo, no compartira este
acuerdo en particular, ya que estos mismos rasgos, en el sistema de

escritura china (que n es otra que un sistema de acuerdos diferentes que

otros humanos comparten), representan el numeral 10.

En resumen: esta cosa, (CRUZ), est siendo otra: el sonido t, o el nmero

10, o el cristianismo, o la sealizacin de una tumba, dependiendo de la
idea asignada a l arbitrariamente por un acuerdo de cierta comunidad. Ya
no la distinguimos por lo que es, sino por lo que est pretendiendo ser.

Lo smbolos son cosas misteriosas. En cierta forma, son mentiras, disfraces

o cuando menos, engaos controlados, como rboles que no nos dejan ver
el bosque. Paradjicamente, son mentiras que nos permiten darle un
sentido a la realidad cambiante que nos rodea. Pero esta necesidad de
sentido es una caracterstica de la mente humana, no de la realidad.

Fiesta de traje
El sentido o significado solemos entenderlo como algo que se puede
expresar en palabra. Esto tiene que ver con el modo en que opera
comnmente la mente humana que est programada para encontrar un
sentido en todo, y que procede de manera conceptual y verbal.
Estamos tan acostumbrados a buscar el significado de las cosas que nos
rodean que nos desesperamos cuando no lo encontramos.
Si un hombre trajeado, perfumado y bien peinado entrara en este momento
en la habitacin y yo les preguntara qu es lo que ven, muchos diran:
alguien que viene muy formal. Pero la formalidad no la vemos, o s? La
formalidad es slo una idea.
Lo que vemos, pticamente hablando, es un hombre aliado con ciertas
piezas de tela que llamamos corbata y traje. Pero es tan comn ligar

este atuendo con la idea de elegancia o seriedad que, si un mes

despus les preguntara de qu color era el traje y la corbata, la mayor parte
no lo recordara, pero casi todos se acordaran de que el hombre iba muy
formal. Lo que vemos es, pues, lo que creemos que vemos, es decir, la idea
de formalidad, aunque lo que en realidad observaramos, si lo hiciramos
con atencin, sera simplemente u hombre con un traje de cierto color y
corte, quiz peinado con cierto esmero.

Si el hombre, por el contrario, estuviera despeinado y sudoroso, veramos

cualquier cosa menos simplemente un hombre despeinado con traje.
Automticamente interpretaramos los smbolos y concluiramos que l
era quiz, un vendedor de seguros en un mal da, o alguien de menos
elegancia de la que pretende (al portar un traje en esas condiciones), o
bien, alguien no acostumbrado a vestir de traje y por lo tanto de cierta
condicin social o geogrfica etctera. Todo el tiempo estamos buscando
un sentido en lo que vemos, evalundolo, comparndolo, acoplando lo
observado a nuestros pensamientos y a nuestras experiencias pasadas, en
lugar de simplemente verlo.

Han pensado en lo raro que es que a tantas clases de animalitos peludos,

de cuatro patas, ladradores, de muy diversos tamaos y colores, quepan
rodos en un solo concepto que arbitrariamente nombramos con los sonidos
p-e-r-r-o? Este concepto existe en nuestra mente verbal ms que en la
realidad observable. De hecho, hay perros que parecen ms roedores o
lobos que perros, y sin embargo los clasificamos como perros. Por qu?
Porque perro es un concepto basado en cierto acuerdo comn entre
hispanohablantes acerca de estos animales, aunque otros grupos humanos

podran clasificar esta realidad de manera muy distinta, como os antiguo

aztecas, que clasificaron a los caballos de los conquistadores en el grupo de
los venados, porque dentro de su realidad era a lo que un caballo que
nunca antes haban visto- ms se pareca.

Aunque se nos antoje risible y absurda esta clasificacin, hay que

reflexionar en que no es menos absurda la tendencia del espaol y otras
lenguas afines a clasificar en masculinos o femeninos no nada ms a
humanos y animales, sino a todos los objetos e ideas en el universo!
Sustantivos como luna, rbol, tristeza, o incluso Dios tienen un
gnero implcito en espaol, a pesar de que ninguno de ellos tienen
atributos sexuales que sepamos. (En alemn, curiosamente, luna se
dice der mond, que es masculino! Deberamos traducirlo como el luno
en espaol?)

Entonces, no ser que el lenguaje tambin nos oculta como son

verdaderamente las cosas al obligarnos a embutirlas en clases y
categorizaciones artificiales?

En este sentido, los idiomas no slo son sistemas de acuerdo y significado,

sino maneras de interpretar la realidad. Siempre que empleamos
determinada lengua para expresar nuestro pensamiento estamos sujetos,
quermoslo o no, a cierta manera especfica de ver el mundo. Es como un
filtro o un embudo que tenemos que usar por necesidad. Por eso, lo que
llamamos significado est normalmente amarrado a una manera
lingstica especifica de asimilar la realidad. Dentro de cada una de estas
maneras lingsticas los idiomas- el significado es un artilugio verbal, un

mecanismo de empate entre sonidos y conceptos. Es algo que nos permite

asir la realidad, pero no es la realidad.

En este aspecto, la msica el llamado idioma universal- es uno de los

enigmas ms bellos. Qu significa, por ejemplo, una sonata de Beethoven?
Acaso hay un sentido en esta msica? Y si no encontramos un significado
en ellas, entonces quiere decir que esta obra no tiene un contenido? Qu
est vaca, pues? Acaso no nos dice nada?

Msica de piano y gatos de tres pies

En cierta forma, una sonata de Beethoven no nos dice nada. Pero esta
nada se refiere ms bien a nada que pueda ser expresado en palabras. De
hecho, una obra de as nos puede comunicar mucho. En ella hay emociones
muy particulares, estructuras, ritmos, movimientos, incluso un discurso de
ideas muy especficas pero son un tipo de ideas que no tienen un
significado conceptual expresable verbalmente. Por raro que parezca, la
comunicacin puede ser independiente del significado. Podemos comunicar
algo a travs de smbolos, pero stos constituyen una va de la
comunicacin, no la comunicacin en s.

La msica es la mejor demostracin de que se puede comunicar sin

significar.

Un acorde en do menor nos suena triste y solemne en comparacin de

uno en Do mayor, que nos parece positivo y extrovertido. Un comps de
3/4 nos transmite un flujo, una idea de movimiento diferente a uno de 4/4.
Se puede probar esto fcilmente en cualquier piano o guitarra. No sabemos

por qu, simplemente lo percibimos as. Sentimos los acordes y los ritmos
independientemente de lo que pensemos acerca de ellos, Las emocione, las
ideas que transmite la msica son por eso tan universales. No necesitamos
de un sistema previo de acuerdos de smbolos- para poder entender el
sentido de una frase musical. No significa nada, y sin embargo, su
comunicacin definitivamente nos llega, en ocasiones al fondo del alma.

La msica especialmente la msica instrumental y sobre todo, la mal

llamada msica clsica y el jazz- nos enfrenta a la existencia de ideas que
no son verbales ni conceptuales, y cuya transmisin o comunicacin puede
seguir otras reglas y darse en otros planos fuera del lenguaje hablado, sin
menoscabo de su elocuencia y efectividad. Marcel Schwob, escritor
simbolista de finales del XIX, arga que la msica no necesita al universo
para existir. El hecho de que el lenguaje sea nuestro principal medio para
comunicar ideas usando un sistema de significacin- no quiere decir que
sea el nico o el mejor.

En resumen: la comunicacin es independiente de la significacin, y en

dado caso, sta est al servicio de aqulla. Una fuga (una de las formas
musicales ms puras y abstractas), vista desde esta perspectiva, sera casi
comunicacin directa. Lo mismo puede decirse de otras manifestaciones
artsticas, como el arte no figurativo. El buscarle un significado a un
cuadro abstracto de Kandinsky o a un mosaico geomtrico rabe no nos
hace disfrutarlo mejor, y el hecho de que no podamos verbalizar el sentido
de un cuadro as no impide que experimentemos su comunicacin, que
puede ser muy clara y contundente. Lo mismo puede decirse de cosas tan
sencillas como el sabor del caf o el color amarillo: el describrselo a alguien

con palabras no lo acerca nada a la experiencia de saborearlo u observarlo.

Si podemos siquiera hablar de ello y entendernos es slo porque la mayora
de nosotros lo hemos experimentado, Pero sera imposible poner en
palabras el sabor de un caf para alguien que nunca lo ha tomado, aunque
usemos trminos muy precisos como amargo, quemado o aromtico.

Las palabras no son, no pueden ser, un sustituto de la experiencia directa

de las cosas, de la comunicacin directa.

Y volviendo a nuestra definicin de smbolo: buscarle un significado a un

cuarteto de cuerdas, al sabor del caf o a un cuadro abstracto sera pedirle
ser otra cosas adems de lo que es. Sera buscarle tres pies al gato (algo
que los humanos somos especialistas en hacer).

Diseando a ciegas
Quiz menos resonantes, pero nada despreciables, son las implicaciones de
todo esto en el diseo grfico. Es cierto que mucho de un diseo significa
cosas concretas. Debe querer decir algo para ser efectivo en su
transmisin de informacin. Determinados colores, formatos, tipografas,
evidentemente significan conceptos que el diseador desea que el
espectador capte, como los horarios de un evento, el contenido de un
envase o el ttulo de un libro. El espectador, adems, entiende estos
conceptos porque comparte con el diseador acuerdos en cosas tan bsicas
como, por ejemplo, el que los libros tengan ttulo. Suponemos que los libros
deben tener un ttulo y por eso lo buscamos hasta hallarlo. Pero el espacio
vaco de una pgina, la velocidad de un rasgo, la curvilinearidad de una
forma puede que no signifiquen nada expresable en palabras, pero tambin

comunican muchas cosas importantes, esenciales en un diseo. Estos

elementos tienen un valor por s mismos y forman parte de la comunicacin
integral de una pieza de diseo (aunque comnmente han cado dentro de
la ambigua nocin que conocemos como estilo). De hecho, son stos
elementos los que frecuentemente hacen la diferencia entre un diseo
mediocre y uno extraordinario.

El diseo es ms, mucho ms, que simplemente transmitir claramente un

significado. La comunicacin vidual se da a varios niveles, de los cuales el
verbal es slo uno, Elementos como la composicin, el espacio en blanco, la
intencin de un rasgo caligrfico, tambin comunican, y mucho.

Esta comunicacin visual intrnseca, por llamarla de algn modo, puede

complementar, contrapuntear o incluso contradecir el sentido conceptual de
un diseo, como en el caso de un logotipo de un producto suavizante que
emplear un tipo de letra anguloso y agudo.

En el diseo tipogrfico, esta comunicacin visual intrnseca es un

ingrediente esencial. Las formas de los caracteres nos comunican velocidad,
suavidad, duda, voluptuosidad, dureza, ligereza, dignidad o solidez de un
modo que nada tiene que ver con lo que significan, que en el caso de las
letras, son sonidos. Es por esto que podemos disfrutar, por ejemplo, una
pieza de caligrafa rabe o un intricado grafiti callejero, aunque no
tengamos idea de lo que quiere decir. As que considerar un tipo de letra
nicamente por su legibilidad es algo bastante imitado, puesto que sta
mide nicamente la capacidad de significar de una letra; es decir, su
adecuacin a un sistema de acuerdos de un cdigo, dejando de lado su

comunicacin visual intrnseca, que no puede ser transmitida verbalmente y

que es independiente del cdigo fontico que es el alfabeto. Sera como
valorar a un postre slo por su carga de caloras y su lista de ingredientes,
sin importar si sabe bien o no.

As como no podemos transcribir verbalmente la comunicacin de un solo

de saxofn, no podemos realmente poner en palabras lo que nos comunica
cierta curva, tensin o arista en la forma de una letra o carcter. Podemos
hacer analogas, parfrasis, comparaciones, sugerencias, insinuaciones,
como cuando asociamos un andante de Schubert a un atardecer
melanclico, o una cancin de salsa a una sabrosura picante. Podemos
emplear trminos como firmeza, sensualidad o frialdad, pero estos
trminos no son sino aproximaciones o analogas verbales sobre lo que una
forma comunica por s misma. Aunque podamos decir que el andante de
Schubert nos recuerda o nos sugiere un atardecer, sabemos que no es
un atardecer, o que un ritmo picante como la salsa realmente no pica en
el mismo sentido que un chile.

Los chinos, siempre adelantados en tantas cosas, han sido desde antao
muy sensibles a estos diversos niveles de comunicacin en su escritura
niveles que para nosotros son a veces tan sutiles que se nos escapan- y es
justo en esta dimensin no verbal de la comunicacin donde reside el arte
de la caligrafa del Lejano Oriente. En China, el que un carcter se legible no
es suficiente para evaluar su efectividad comunicativa, ya que la legibilidad
es considerada simplemente como un aspecto mecnico. Para un maestro
caligrfico oriental, casi es lo de menos. Algo que siempre me ha llamado la
atencin de los libros chinos de caligrafa son sus detalladas alusiones a

montaas, pjaros, espadas, arboles, y ros. En nuestra racional ignorancia

modernista, podran parecernos tan solo devaneos extravagantes y
poticos, pero de hecho son parbolas muy exactas de la calidad
comunicativa que pretenden lograr con sus signos, ms all de la simple
legibilidad. Estos mismos libros no escatiman el uso de la palabra belleza,
trmino que tantas sospechas levanta en nuestro Occidente
contemporneo. El carcter chino, para cumplir su propsito, debe ser bello,
debe ser esttico, debe estar vivo. El ideal de la caligrafa china si es que
se puede resumir en unas cuantas palabras- es lograr un estado mental en
que la comunicacin es absoluta y multidimensional: un estado en que
mano, tinta, pincel, papel y hasta el mundo exterior con sus lagos, sus aves
y sus valles pertenecen al mismo movimiento de la conciencia. A este
propsito casi metafsico se suma la certera doctrina oriental de que los
libros, cualquier libro, no contienen la verdad, sino que solamente la seala,
tal como las pisadas en la nieve nos sealan el paso de un lobo o un alce.
Por esto, en mi opinin, es un tanto limitado tratar de asignar figuras de la
retrica a los fenmenos de la comunicacin visual, como han intentado
algunos autores y tericos del diseo. La retrica nos sirve para normar o
analizar hasta cierto punto la significacin visual, pero su uso en la
comunicacin visual intrnseca no pasa de ser una analoga, por buena que
esta sea. Fenmenos como la armona de los colores, Las proporciones
matemticas o la naturaleza de las curvas obedecen a reglas o propiedades
de Un discurso visual que no es realmente asimilable a las reglas del
discurso verbal. La gramtica de lo visual tiene sus propias normas, que
no son siempre paralelas a las normas de la gramtica secuencial y lnea
hablada y sus categoras del significado.

Una vuelta a la manzana.

Por aadidura, cada persona aade otros sentidos a los significados
previamente establecidos por los acuerdos de su comunidad. A pesar de
que el lenguaje que es un artificio colectivo, su aplicacin siempre la llevan
a cabo individuos, que aportan su granito de arena a un sistema lingstico
en constante evolucin (o involucin), lo que aade an otro nivel de
complejidad al discurso verbal. Por ejemplo, aunque todos sabemos a qu
nos referimos cuando omos o leemos la palabra manzana. Tambin es
cierto que para Blanca nieves las manzanas no significan exactamente lo
mismo que para Newton, Para Eva o par Steve Jobs. Esta crea una condicin
de significados sobre el significados, Un verdadero laberinto en el que es
muy fcil perderse. Justamente, una de las grandes dificultades de la
comunicacin visual Son las infinitas e impredecible resonancias personales
que cada diseo provoca, que cada diseos detona. Uno nunca sabe del
todo lo que un diseo puede significar para alguien (Clientes, usuarios,
simples espectadores), ms all de lo que podemos ms o menos medir en
base a la simple convencin comn. El diseador tiene que aproximar lo
ms posible su trabajo A un acuerdo general, Pero siempre debe considerar
un margen de interpretacin y de impredecibilidad En sus diseos, lo cual,
por otro lado, es en s mismo interesante y hasta sano, Ya que diseamos
para humanos con puntos de vista individuales, No para robots o masas.
Tomemos, de paso, este ejemplo para concretar lo que hasta ahora hemos
visto: los sonidos m-a-n-z-a-n-a componen un smbolo verbal
Arbitrariamente asignado a ese fruto en cuestin (Un fruto siendo unos
sonidos), que a su vez son registrados por un sistema de smbolos visuales
convencionales llamado alfabeto (un fruto siendo unos sonidos siendo unos
signos escritos). Esta palabra, ya sea hablada o escrita, a su vez adquiere

diversos Significados al aparecer en un tratado sobre la gravitacin

universal, en una canasta envenenada o en el primer captulo Del gnesis
(un fruto siendo unos sonidos siendo unos signos escritos Siendo el pecado
original) , o, para colmo, al aparecer como el nombre de la laptop en la que
estoy escribiendo estas lneas (un fruto siendo unos sonidos siendo Unos
signos escritos siendo una computadora, que toma prestados todos los
sentidos Anteriores para crear una identidad de marca, a la que a su vez
se le aade el barniz De prestigio de una lengua dominante, en este caso,
el ingls.)
Que verdadero desmadre!

El fondo del laberinto

El problema de todo esto es que podemos llegar a tocar fondo En ese
punto de difcil retorno que conocemos como locura. Sera el caso de una
blanca nieves con tal paranoia que ella no ve manzanas, sino amenazas. Un
esquizofrnico, de hecho, podra ser bastante bien definido como alguien
que est atorado en significados, Abrumado de significados: ningn objeto
en su entorno ya es lo que es, sino que siempre est siendo otra cosa. Ya no
ve objetos o personas, sino slo interpretaciones de ellos, tan descabelladas
como su psicosis. No en vano comentaba Anais Nin, la novelista francesa,
Que no vemos las cosas tal como son, sino que las vemos tal como somos.
Siempre me impresiona tambin el caso de Jonathan Swift el extrao autor
de los viajes de gulliver- que al final de su vida, consciente de que estaba
perdiendo la razn y como paliativo, Se la pasaba susurrando las palabras i
am what i am, i am what i am
Para regresar un poco de cordura y buen sentido a los estudiantes y a los
diseadores en ciernes, He encontrado que es bueno realizar con los

alumnos ejercicios de observar y tocar objetos despojndolos de ideas

previas, Describindolos y dibujndolos por lo que cada uno ve o percibe en
ese momento, Y no por lo que piensa al cuales han enseado acerca de
ellos.
En contraste con Rudolf Arnheim Longevo y recin fallecido autor del
fundamental libro arte y percepcin visual- Que postula que percibir es al
mismo tiempo pensar, Opino que es mejor simplemente percibir, sin que el
pensamiento nos estorbe. El pensamiento a tal como conocemos a esa
especie de dilogo interno verbal- La mayora de las veces no hace sino
distorsionar lo que captamos con los sentidos. A veces es sabio callar esas
voces en la cabeza, y no hacerle demasiado caso a esa incansable lengua
interior que est hablando todo el tiempo.
La esencia de la inteligencia, me parece, no reside en lo que comnmente
llamamos pensar, Sino en observar con atencin y por ende, comprender.
Inteligente es aquel que es capaz de captar las cosas tal como son y actuar
en consecuencia, no el que piensa mucho.
Aqu es donde los griegos a veces se atoraron. Con demasiada frecuencia
creyeron que slo razonando podan llegar al fondo de todo, En lugar de
experimentar directamente con la realidad, Sin hiptesis que los pre
dispusieran a determinadas conclusiones. Le dieron preeminencia al
pensamiento abstracto sobre la observacin. Son contribucin ms efectiva,
quiz, es justamente la observacin del pensamiento. En esto fueron muy
sagaces, y su contribucin es capital, Aunque no deja de tener las
limitaciones propias de la lgica del discurso y de la lengua. Y el efecto de
los griegos la retrica, la preeminencia de lo verbal en nuestra cultura, la
bsqueda del significado de las cosas- Sigue sintindose hasta el da de
hoy en nuestra manera de ver el mundo.

La ptica de la miopa En ltima instancia, podemos advertir que si nos

pasamos buscando el sentido de cada cosa, corremos el riesgo de no ver
lo que est ante nuestros ojos; lo cual puede ser francamente desastroso S
somos diseadores o trabajamos en el mbito de lo visual.
Tambin podemos ver que la comunicacin es algo mucho ms complejo,
Ms rico y ms emocionante que el simple emisor-mensaje-receptor Que
nos ensearon en la academia. La comunicacin ser simultneamente en
varias Dimensiones: la visual, la rtmica, la tonal, La matemtica, la sonora,
la aromtica, la tctil, la emocional, incluso la potica, adems de la verbal.
Y aun la verbal es variadsima: cada idioma aade un punto de vista nico
sobre el mensaje que transmite. Y por si esto fuera poco, hay matices: la
seduccin, la insinuacin, El mismo silencioso de comunicacin, aunque no
signifiquen nada.
Siempre me ha llamado la atencin que las ideas, sin ser objetos, controlen
de manera tan determinante en nuestro mundo fsico. Por su naturaleza, las
ideas no son medibles en trminos del universo material No tienen peso,
dimensin o voltaje- Y sin embargo son tan reales que muchas veces
trastocan o enmascaran la realidad fsica. Sorprende lo poco que se repara
en este hecho, Que casi demostrara por s mismo la existencia de otros
planos de realidad tan reales como el material. Es como si viviramos
entre dos mundos, El fsico, de los prpados para fuera, Y el de las ideas, de
la retina para dentro: en lo que conocemos como nuestra percepcin seria
el punto de contacto entre estos dos mundos. La gente est acostumbrada a
ver ideas, ms que objetos. O ms exactamente: suele de los objetos bajo el
lente de sus ideas previas, Y esa la es justamente la razn de que lo nuevo,

lo indito o lo desconocido se vuelva casi imposible de percibir (de tolerar)

en la mayora de los casos.
Esta demuestra tambin la futilidad de buscar el sentido o significado de
la vida. Lo ms probable es que la vida no signifique nada, O al menos
nada que corresponda a nuestro pensar lingstico comn. Que podra
significar? la vida es, simplemente. Y esto, que suena tan superficial, Puede
resultar profundo si lo reflexionamos con detenimiento. Habra que buscar la
vida en s misma y observar cmo es realmente, Y no su significado en
trminos de lo que ya conocemos.

Nos vemos a la salida

Actualmente el mundo sufre de una proliferacin excesiva de smbolos. Hay
demasiadas cosas siendo otras. Una gran parte del ruido visual de la
cultura actual reside en esto. Una gran parte de nuestra moderna neurosis
depende de esto. Hay una especie de ansiedad por lo que cada cosa dice
de nosotros. Un iPod o un celular son ms que gadgets tiles: son urgentes
declaraciones de moda. Una cierta marca de autor, un cierto desodorante,
unos ciertos jeans Son signos de pertenencia a cierta clase socioeconmica
algo grupo de edad, Aunque sea slo en apariencia. Comprar en cierta
tienda, ir a cierto restaurante y or cierta msica, Son interpretados como
indicios de que tan cool somos. Nos hemos hecho a la idea de que nuestro
look, nuestro color de piel, nuestro acento al hablar, nuestra panza y hasta
nuestras arrugas Estn siempre significando algo para otros, Y nos la
pasamos juzgando cruelmente a los dems en el mismo sentido. La
televisin nos abruma continuamente de significados chatarra. Los
noticiarios nos bombardean de ideas preconcebidas y frases hechas. Y
corremos el riesgo de hacer lo mismo con nuestros alumnos, nuestros

clientes y nuestros hijos, Aadiendo ms caos al mundo, En un intento

compulsivo por encontrar un sentido dentro de los significados
prefabricados con los que hemos acordado tcita e Inconscientemente.
La mera verdad es, no nos queda otra que observar la realidad por nosotros
mismos, Sin prejuicios, sin dogmas, sin conceptos definidos de antemano.
Cuando por fin nos atrevamos a atisbar fuera del laberinto del significado
divisaremos un horizonte sereno que se extiende ms all de donde llagan
los ojos y, antes que nada, de donde alcanza la lengua.
FIN.