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Jos Balmes: la pintura como cuerpo

testimonial
Rodrigo Zuiga

Tomar la voz
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La pintura, nos ensea Jos Balmes, es ante todo respiro, vocacin de
animal insumiso.
Puede ser aliento celado y leve, murmullo, pero tambin vociferacin,
grito ahogado y punzante. La obra de Balmes es enrgica y apasionada,
como si una llaga viva la violentara por dentro. Lleva consigo una singular
voluntad de enunciacin: la pugna de la pintura por hacerse voz. Es en esa
pugna que se bate su produccin, desbordante y generosa, que abre
caminos como brazos de mar. Una y otra vez, la pintura de Balmes nos
convierte en testigos de esa pugna que en ella aparece como constitutiva:
antes que nada, es esa urgencia, es ese afn por tomar la voz, lo que en su
arte nos sobrepuja, y lo que nos regala como experiencia.
Decir que la obra de Balmes se presenta como un esfuerzo denodado por
hacerse voz, es remarcar el compromiso que ella se ha impuesto por
trabajar en una zona descarnada de la pintura, en uno de sus hitos ms
extremos: aqul en que la visualidad misma se vuelve ejercicio
testimonial.

"Carnicera", 1958, 110 x 160 cm, leo sobre tela

El lugar del testimonio: una zona fantasma entre la palabra plena y su ms

desolada pobreza, ah donde la palabra no basta. Es en esa zona,
precisamente, que la pintura de Balmes busca hacerse voz, constituirse
como cuerpo presente: es ah donde se esfuerza por traer a presencia el

residuo sensible de lo que no puede decirse, de lo que no puede

representarse. Habeas corpus.

2
De un modo u otro, la obra del maestro Balmes ha tratado siempre con ese
residuo, con ese resto de presencia que arde ante nuestros ojos, en el
cuerpo de la tela.
De ah tambin su trato inveterado con la materialidad desnuda. La
crudeza informalista de la mancha o del empaste, el grafismo veloz y
prensil del trazo (caros a la esttica balmesiana desde su primera madurez,
a fines de la dcada del cincuenta), han sealado siempre una tendencia a
exceder el rgimen representacional de la pintura. Un esfuerzo, una
persistencia, se dira, de la propia pintura por rearticularse ms all de s
misma, en la frontera en que irrumpe la materialidad sensible que subyace
al territorio de la figuracin.
Fue en esa frontera que la pintura de Balmes (pienso, sobre todo, en su
obra de comienzos de los aos sesenta) tendi un arco sobre el vaco:
comprendi la magnitud del trabajo de desarticulacin que estaba llevando
a cabo, y que impona una lenta pero maciza desconstruccin del lenguaje
pictrico, derramado ahora en la violencia significante de la mancha. Pero
comprendi tambin, notablemente, que slo en la laboriosa invencin de
un vocabulario pulsado por la accin antiformal 1, se revelaba toda la
potencia testimonial de la pintura. La pintura, para decirlo de otro modo,
acceda a una especie de paulatina ganancia de un habla testimonial, por
efecto del violentamiento de su propia habla de origen, aqulla de la
figuracin y de la representacin: una ganancia obtenida, paradjicamente,
como producto de esa desposesin, de ese extraamiento. Violentando la
matriz de su lenguaje figurativo, pareca abrirse sin embargo una cantera
de inusitadas posibilidades, que se volcaban con energa en el ardor de lo
visible.
Si la pintura de Balmes ha buscado hacerse voz, es decir, cuerpo presente,
signo pblico, enunciacin, reclamo, protesta, la huella de ese esfuerzo
vigoroso ha quedado plasmada tambin como imposibilidad: un esfuerzo
que no termina nunca por consumarse. Su pintura es como un animal
herido, un resuello feroz que nos incorpora en su propio movimiento
agitado, por el que busca arribar hasta aquello que trasciende la mera
representacin. De ah entonces que la obra de Balmes haya estado en
posicin privilegiada para cifrarse en la clave poltica del testimonio:
constituyndose ella misma como prdida de lenguaje y recuperacin de
un habla testimonial, como crisis de la figuracin y como obtencin de
un nuevo horizonte matrico (o como suele decirse, expresionista), su
pintura ha sabido ser fiel a la demanda apremiante de la contingencia

histrica, y a la bsqueda de un lenguaje determinado, en cada ocasin,

por esa misma demanda.

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El testimonio, segn el filsofo italiano Giorgio Agamben, supone una
esencial imposibilidad de recuperar cabalmente aquello sobre lo cual se
testimonia. Imposibilidad, prdida, fuga infinita: el evento testimoniado se
inscribe en su propia irrecuperabilidad, y queda sujeto a ella en la
articulacin del testimonio. Siempre hay algo de intraducible en el intento
testimonial, algo que supera la posibilidad del lenguaje. Sin embargo, el
testimonio guarda una virtud entraable. En palabras de este autor, esta
tentativa adquiere realidad mediante una impotencia de decir, pero al
mismo tiempo, cobra existencia a travs de una posibilidad de hablar 2 .

"Escollos", 1968, 87 x 116 cm, leo sobre tela

La obra de Jos Balmes devela, en el fragor de sus exploraciones

materiales y pictricas, la urgencia por responder a los tumultos
ensordecedores, a las agitaciones furibundas o silenciosas del mundo
contemporneo. Pero su voluntad de testimonio advierte, de antemano,
sobre las dificultades y aporas de la misma testificacin. Dar testimonio,

para Balmes, implica sobre todo trabajar los propios lmites de la pintura,
en cuanto mecanismo testimonial.
Por eso, la obra de Balmes concierne, fundamentalmente, al ejercicio del
testimonio. Y en esta misma medida, su pintura se despliega como un
enorme organismo que parece cobrar vida propia. Ella escruta, ella mira,
ella oye; palpa, escarba, se engrasa con los residuos de lo que le rodea.
Jos Balmes, la persona, el artfice, se deja tomar por el mpetu que aviva
a la obra de Balmes. Es su pintura, en definitiva, la que quiere a toda
costa fagocitar las huellas de la realidad, para abrir paso a la articulacin
del testimonio que por ella toma forma.

Hacerse cuerpo
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Durante la segunda mitad de la dcada del cincuenta, la inquieta
produccin balmesiana intentaba encontrar una respuesta eficaz para
atenuar la demanda figurativa del modelo.
La modalidad escogida por el artista, consisiti en elaborar un rgimen de
abstraccin fuertemente tributario de la sntesis del color. No obstante, la
estructura composicional del cuadro ya arrojaba luces, en algunos trabajos
de esa poca (Carnicera, de 1958; Escollos, de 1960, o algunos leos
de la serie Espacios, ese mismo ao), sobre lo que vendra a ser una
constante durante la primera parte de la dcada siguiente, especialmente
en el perodo de Barcelona, entre 1961 y 1963. Me refiero al paulatino
importe fsico que empieza a desarrollar la pintura de Balmes (marcado,
adems, por el paso del leo a la tcnica mixta sobre tela, y por el dilogo
inquisitivo del grupo Signo 3 con el informalismo cataln Tpies,
Cruixart, Guinovart, Casamada); un importe que reclama, por as decir,
hacerse cuerpo en la trama de la obra.

"Paz", 1963, 116 x 150 cm, Tcnica mixta sobre madera

Retengamos, al pasar, la implicancia de este hacerse cuerpo. Bien podra

decirse: la concesin, por parte de Balmes, del legtimo derecho de la
reserva fsica de la pintura a emerger en la tela, a encontrar su lugar en
ella, supona la extenuacin de los ltimos resabios figurativos o
representacionales que podan hallarse en su propia obra hasta ese
momento, y que la mantenan suspendida entre la gramtica de la
abstraccin y la estructura mimtica del modelo. En rigor, Balmes toma
partido por el grumo y el grosor del trazo, por el collage y el residuo: por
la carga detrtica del signo pictrico. Y con ello, abre el espacio de la tela
al espasmo de la materialidad, es decir, a la crisis de la traduccin
mimtica: como una especie de excrecencia imposible de procesar para
cualquier mecanismo visual de traduccin, esta fluidez material comienza
a sacudir el propio espacio disciplinante de la abstraccin figurativa.

5
Importante es resaltar que los embates fsicos de estos elementos en crudo,
estimularon en la obra de Balmes un trabajo ms definido sobre el propio
significado del cuerpo de la pintura.
La decisin en favor de los componentes revulsivos, de los sustratos

materiales capaces de conmocionar cualquier directriz realista enfocada en

el modelo, no solamente tuvo como consecuencia una depuracin de la
deuda contrada con la abstraccin figurativa. De igual manera, oblig a
Balmes a rehacer (me atrevera a decir: a repensar) el nuevo estatuto
expresivo de la pintura.
En qu sentido entender esta nueva expresividad? Se puede hablar, me
parece, del modo como el artista llev a cabo un trabajo sobre el soporte
pictrico en su dimensin en su potencia- estereogrfica. Esto quiere
decir: en su constitucin material como espacio de tensiones y de fuerzas
en conflicto, que en l vienen a interceptarse, y a entrar en colisin. La
pintura se vierte, poco a poco, como grafa: escritura de signos
entreverados, las grietas de un alfabeto desconocido que encuentran en la
tela su superficie de mxima densificacin. En la tela, parecen tomar
cuerpo energas innombradas.

"Santo Domingo Mayo '65", 1965, 110 x 130 cm, Tcnica mixta y collage
sobre madera

Ya no se trata, en consecuencia, de dar solucin compositiva a la

manifestacin fenomnica o apariencial de los entes en el mundo,
asimilados por la ciruga analtica de la pintura. Ni por ende, de convertir

el cuadro en el campo de batalla de la abstraccin figurativa, que intenta

someter a la autonoma del espacio composicional la existencia de los
entes. Del recurso a la abstraccin (por el cual apost la hegemona
vanguardista del arte moderno, como clave magistral de su emancipacin
del modelo representacional), Balmes recogi una leccin especfica y
radical: la necesidad de liquidar la representacin, por efecto de la propia
exacerbacin de las conquistas del campo de abstraccin.
Como indiqu hace un momento, esto signific la corrosin del contrato
simblico que poda vincular, todava, a la abstraccin con el modelo
figurativo. A diferencia de la soluciones del abstraccionismo
geometrizante o concreto (representado, en la escena local, por las
bsquedas que emprendi el grupo Rectngulo, hacia mediados de la
dcada del cincuenta), la estrategia balmesiana tuvo como objetivo
primordial trabajar el lmite significante de ese campo de abstraccin. Y
ese lmite (esa especie de soporte no significante de la abstraccin
geomtrica), era la mancha: la puesta en obra de la deriva fsica sobre el
cuerpo expandido de la superficie.
Con ello, Balmes pone en operacin lo que pudiera entenderse, al menos a
una primera consideracin, como abstraccin gestual. Y en efecto, es el
gesto, la motricidad pulsional del trazo, lo que recoge y moviliza los
significantes matricos. El gesto emite signos. En rigor, cuando en la obra
de Balmes nos referimos al pintor como artfice de signos, debemos tener
presente en todo momento que se trata de signos que toman cuerpo en el
espacio dinmico del soporte; vale decir, que el soporte, la tela, se
constituye en zona de inscripcin de mxima densidad visual,
precisamente porque el signo exhibe, ex-pone, su propia condicin de
desarraigo. El signo violenta la gramtica figurativa de la pintura, porque
l mismo se cifra como resto de un lenguaje no codificado. El signo, por
as decir, habla lenguas.

El signo y sus mrgenes

6

"Desechos", 1984, 180 x 240 cm, Tcnica mixta y collage sobre tela

Como lmite sensible de aquello que excede la condicin representacional,

el signo asume en la obra de Balmes una potencia singular. En virtud de
esta potica del signo, su pintura se transforma en una suerte de
mecanismo introyectivo, abierto a todas las modulaciones de la espesura
fsica, y capaz de desplegarlas visualmente, sin por ello resentir el ndice
no procesable de su importe matrico.
Durante los aos sesenta, la pintura de Balmes se vuelve entonces
quirrgica, muscular. El repertorio grfico-sgnico del artista se expande

notoriamente (la mancha, el dibujo, el toque de pasta, el soporte libre, pero

tambin el papel de diario, el collage, la madera, los objetos). Entrando en
una fase de sostenida aceleracin, alcanzando una madurez extraordinaria,
y tomando posicin protagnica en el proceso de modernizacin del arte
chileno, la produccin de Balmes logra consolidar el campo pictrico
como lugar de abrupta condensacin de las corrientes que atraviesan los
mrgenes de lo real.
Es a partir de esta consolidacin, me parece, que se puede comprender de
mejor manera la importancia que cobra para el artista lo que antes
denomin el ejercicio testimonial. El signo balmesiano arrecia en la
frontera material de la representacin; incorpora, trae sobre sus alas, el
fondo no representable que se sustrae, elusivamente, a la economa
figurativa. En cierta manera, el signo opera la crisis de la representacin
en la misma medida en que deja ver, o vuelve sensible, asimismo, el
velamiento de lo real. Y Balmes entiende que el esfuerzo inconsumable de
la pintura, su destino contemporneo, consiste en valerse de esa misma
prdida para constituirse en posibilidad alegrica de lo social.
La pintura trabaja, pues, con una cantera viva, con materiales no
significados por el aparato social que regula los sentidos establecidos. El
gesto del pintor, da paso a la pequea gesta que se enmarca en el campo
orgnico de la tela. La pintura, para Balmes, se nutre de los frtiles
componentes, de los movimientos subterrneos que poco a poco van
emergiendo hacia el escenario de la vida pblica.

7
La pintura, nos ensea Jos Balmes, es ante todo un cuerpo matricial, un
mecanismo de succin que continuamente reformula las posibilidades de
su lenguaje, para exhibir la multiplicidad de fuerzas que surcan el
territorio social.
Por esa razn, a los ojos de este artista, la matriz del cuadro resulta
irrenunciable (por esa razn, podra alegarse, la agona tardomoderna de la
pintura jams ha cedido a algo as como su muerte). La obra de Balmes,
durante la dcada del sesenta (y tambin, salvando las diferencias, en las
dcadas siguientes), busc potenciar la capacidad anticipatoria (y por qu
no decirlo: proftica) que la produccin material de la pintura estaba en
condicin de proveer a los actores polticos y sociales. En ese sentido,
sera posible hablar de la abstraccin materialista de la obra de Jos
Balmes: en ella, vigorosamente, se transfieren los ecos y las formaciones
residuales de un imaginario social en germinacin, que parece ofrecerse en
un mximo de expresividad en el depsito de signos que se constituye en
la tela.

La directriz realista, en el modo balmesiano, supone entonces poner en

obra el signo. El signo se emplaza en la pintura como eco de los
remanentes dispersos en la escena social, en la avanzada de la Historia
que se est constituyendo en ese momento en toda Amrica Latina. Una
verdadera arqueologa de los sismos sociales se aventura en el aparato de
registro sensible que se desplaza por las series temticas ms conocidas
del artista, ms o menos entre 1964 y 1968 (Realidad, Hoy,
Testimonio, Acontece, Santo Domingo Mayo 65). Como dejan ver
los ttulos de estas series (en su mayora, tcnicas mixtas y collages con
fragmentos de diarios, nerviosos trazos grficos, y el uso extendido de
zonas en negro, blanco y rojo), la pintura de Balmes se impone de las
necesidades de una contingencia apremiante. La invocacin comunitaria,
el llamado a los camaradas, la urgencia de seguir en la lucha, refrena en la
obra de Balmes cualquier optimismo mesinico: ajeno en este punto a las
retricas profticas, el realismo abstracto-materialista del artista construye
una plataforma testimonial, apelando a las adversidades que enfrenta el
protagonismo histrico de las luchas populares. En el momento de mayor
efervescencia, luego del triunfo de la Unidad Popular, esta invocacin
estar an ms fuertemente marcada por el llamado a una alerta
permanente.
Es en esta coyuntura que abarca los ltimos aos del gobierno de Frei y el
perodo inconcluso de Allende, que la fuerza movilizadora del arte cobrar
mayor intensidad. Jos Balmes, catedrtico de la Universidad de Chile
desde hace varios aos para aquel entonces, Director de la Escuela de
Bellas Artes desde 1966 hasta 1972 4, gestor de mltiples proyectos
artsticos y culturales, artista comunitario, conoce del poder articulador de
la praxis del arte, del modo como en l se adhieren las fibras inmateriales
de la conciencia crtica. Su poiesis hace las veces tambin, entonces, de
conjura ante la amenaza, ante los riesgos de la lucha; una conjura que se
trabaja en la transubstanciacin sgnica de la tela. A esa labor se entrega el
artista; es se el pan que pone a disposicin de la comunidad 5.

"Pan territorio ", 1991, 200 x 290 cm, Tcnica mixta y collage sobre tela

La huella, el encuentro
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La pintura, nos ensea Jos Balmes, es sobre todo la escena de un hacer
comunitario: en ella se depositan los restos calcinados, errabundos, de la
vida pblica, que el pintor, artfice de lo innombrable, consigue drenar en
el espacio de la visualidad, transformando sus capas mudas en signos:
huellas evocadoras que entran en convulsin, se rozan, y de pronto
parecen entreabrirse, y conjurar todo el silencio que traan sobre s.
El signo balmesiano imprime en la tela la huella de su encuentro con los
materiales sin nombre que deambulan por todos los parajes del territorio
social. La huella de un encuentro: es decir, el resto que queda de un
encuentro no totalmente testificable. El signo pictrico, en la obra de
Balmes, refiere en todo momento la envergadura de lo intraducible que
porta sobre s. En cierto modo, estas obras semejan emblemas que
conmemoran lo que el encuentro con lo real tiene, tambin, de prdida
irremisible.
Y por eso, asimismo, el ejercicio testimonial de Balmes resulta tan
potente. Si el signo balmesiano estalla en la tela, su estallido no es
solamente emanacin fsica, manierismo efectista: es la lucha por
contener, en el signo, lo que este mismo lleva como incontenible, el

desborde inconsumable de lo real. El signo es el rostro de la obra de

Balmes: el verdadero lugar del testimonio.
Si el signo, para nuestro artista, es el residuo que queda del encuentro con
lo real, si el signo, por lo tanto, emerge como huella fsica de un
testimonio, entonces tiene sentido pensar que el cuadro es siempre, para
Balmes, un acontecimiento lmite: acontecimiento por el cual se incorpora
al territorio de la pictoricidad, violentamente, su excedente no
representacional. Y es en este sentido que el cuadro, espacio en que
convergen lo visible y lo material pero tambin, espacio que conmemora
aquello que resiste tanto a lo visible como a lo material-, arrastra toda su
potencia de testimonio.
Como ndice testimonial de lo que se reserva en lo visible, y de lo que se
sustrae incluso a la materialidad, como conmemoracin de lo que la
pintura ha debido dejar fuera para poder constituirse en testimonio, la obra
de Balmes adquiere toda su capacidad reveladora.

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An cuando, a fines de la dcada del cincuenta e inicios de la del sesenta,
la pintura del artista no alcanzaba toda su madurez testimonial y no haca
uso de su ms caracterstico repertorio expresivo, ciertamente ya haba
ofrecido claras seales de su determinacin a situarse, como produccin
visual, en los mrgenes fronterizos, en las zonas liminares en que el
recinto de la figuracin declinaba ante la manifestacin de lo matrico
(por ejemplo, en leos como Tabla con carne o Composicin azul,
hacia 1958, y un poco despus, en cuadros como Escollos , Roca o
Litoral, del perodo 1960-1961). Aqu nos hallamos, muy
tempranamente, y por cierto todava en el horizonte de la demanda
figurativa, ante un esfuerzo por afrontar la magnitud del encuentro con lo
real; vale decir, ante el esfuerzo por constituir un lenguaje capaz de
recuperar, en la astringencia de ese encuentro inhspito, las claves
necesarias para testimoniar la potencia reveladora de ese alfabeto
desconocido.
En rigor, los cuadros de Balmes nos han hablado siempre de ese
encuentro, o mejor, de los restos de ese encuentro. El pintor ha debido
modular nuevas sintaxis visuales para dejar advenir ese alfabeto insepulto;
ha debido, en cada caso, en el fragor de la coyuntura histrica y personal,
hacer de la pintura un rastro de ese encuentro 6. La mirada pblica
balmesiana convierte el soporte de la tela en zona de recuperacin de esos
restos de lo real. De ese lmite, de ese desplazamiento lmite del registro
fsico del encuentro, nos ha enseado su pintura: una pintura que se forja
en lo intraducible de la carne, de la materia, que sabe de escollos y de
obstculos, que se escribe a s misma en el encuentro con los muros 7 y

los suelos, que prolifera con la fuerza del imperativo testimonial.

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Tal vez por el permanente apego a su propia condicin conmemorante, es
que la revelacin testimonial de la obra de Balmes jams ha depuesto su
vigor, ni siquiera en los momentos ms duros del sangriento golpe militar,
y de la exoneracin y el exilio personal y familiar. Enfrentada a la
insondable magnitud del trauma histrico de la nacin, la produccin del
artista asumi, desde la distancia europea, y ms tarde en sus viajes de
retorno a Chile, la labor de reparacin simblica y el trabajo del duelo,
siempre fiel a lo que en ella misma ya se haba constituido como reserva
alegrica del testimonio.
En el trance de la prdida de la palabra y de la suspensin
representacional, de la mxima orfandad simblica y del abandono al
tiento de la sobrevivencia, la obra grfica y pictrica de Balmes provey
una inestimable voluntad de enunciacin y testimonio. Ms que nunca, su
pintura debi recurrir al importe sgnico. La ciudad, los muros, las
noticias, la mentira de los medios de comunicacin, la desaparicin de
miles de personas, se transformaron, en el cuerpo matricial de la tela, en
los propios escollos que impona el estado de sitio al esfuerzo de
legibilidad que en la tela se encriptaba como demanda y reclamo, como
furiosa supuracin de las heridas del tejido social.
Ni siquiera entonces, deca, el maestro Balmes depuso su energa
testimonial al servicio de la pintura. Los rostros sin cuerpo, los signos
desarraigados: fue la pintura el lecho de acogida de esos signos sin nombre
ni testigo. Fue la pintura, por supuesto, la que inscribi esas grietas, esos
espasmos del acontecimiento, conjurando su errancia fantasmal: se esforz
por convertirlos en huella de ese encuentro, por conmemorar ese
encuentro, y por devenir, ella misma, el encuentro, el testimonio.

11
As pues, siempre es el signo lo que nos habla, lo que nos mira y nos
interpela, en la obra de Jos Balmes?
Siempre, el signo? Siempre, como lo que adviene hacia el espacio del
cuadro, como lo que se precipita rompiendo la pantalla del velo,
embistiendo la fragilidad de aquello que lo soporta.
Porque para Balmes, la pintura no es solamente un soporte: es lo que
soporta ese arribo terrible, insumiso, de lo que est ms all de ella, de lo
que no puede ingresar totalmente en ella.

Ese arribo: eso que no se colma en el arribo, que no acaba de llegar. Eso
que slo puede inscribirse como huella, y que la pintura debe ser capaz de
soportar: el signo. Es esto lo que nos depara la obra de Balmes: tal es su
testimonio.
Y como todo testimonio, es lo que lleva inscrita en ella, tambin, su
promesa de sobrevivirnos.

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