Auge, Marc; El tiempo en ruinas

El espritu del tiempo,, consiste en la importancia que se da al

presente sobre el pasado y el futuro. El espritu de consumo inmediato
que convierte el mundo en un gran espectculo; los inmuebles, las
ciudades llenas de flores, luces y sonidos. Todo eso hace que la frontera
en entre lo real y su copia sea siempre ms sutil.
Las formas del olvido en Aug, que se expresan en el regreso, la
suspensin y el comienzo, estn estrictamente relacionadas a los
desplazamientos en el espacio, a los viajes. Pero tambin pueden llegar
a definir las configuraciones narrativas de las que habla Ricoeur en su
obra Tiempo y narracin (1987).

En el tomo I de la obra Paul Ricoeur realiza el esquema de las tres

mmesis, tomadas como proceso de configuraciones de obras narrativas:

La mimesis I: se refiere a la estructura pre-narrativa de la accin, la

pre-figuracin,
la mimesis II: se refiere al texto mimtico, la configuracin,
la mimesis III: se refiere a la configuracin mimtica de la
experiencia, la refiguracin.
Ricoeur muestra el trayecto que realiza la obra narrativa y tambin la
importancia de la relacin entre la vida y la literatura ya que dice que la
narracin es mimesis de las acciones humanas, se origina en la vida y
vuelve a ella.
Una lectura de las tres mimesis de Ricoeur puede ser vista de esta
forma:
El escritor escribe su obra dentro de una cultura, la sociedad en la que
vive. Esto le ha dado una competencia, como le llama el filsofo francs,
unos conocimientos previos (mmesis I, la pre-figuracin) que el autor
posee y que lleva con l en el momento de escribir su novela (mmesis
II, la configuracin: la disposicin de los hechos o acciones en la obra
narrativa) para un lector (mmesis III, la refiguracin: el lector lee y
aplica el sentido que la obra tiene para l).
Al leer la novela, el lector la traslada a su propio mundo que a su vez es
una determinada cultura con sus propias competencias, sus
conocimientos previos.
El lector al hacer esto, tambin realizar una configuracin de la historia,
de la trama, le dar un sentido a la obra, su propia lectura o
interpretacin dada por la cultura en la que vive y los conocimientos que

tiene. El trayecto narrativo de la obra termina as, y Dice Ricoeur: es el

lector quien recobra y concluye el acto configurante.
Volviendo a la conexin entre Aug y Ricoeur, las formas del olvido se
relacionan a la definicin de la mimesis II, a las configuraciones
narrativas que describen el mundo mediante relatos histricos o de
ficcin.
El imposible regreso al punto de partida del que hablan entre otros la
Odisea o El conde de Montecristo supone el olvido de todo lo que hay
entre el momento de la partida y aquel del regreso: los viajes. El regreso
es una forma del olvido porque de la partida a la llegada imaginada
como regreso al punto de partida, todo lo vivido durante el viaje: las
sensaciones, el tiempo, los lugares, los encuentros, eliminan el sabor del
pasado, describen la imposibilidad de regresar al punto de partida, ya no
se puede volver atrs y todo lo que se ha vivido durante el viaje queda
all, en las derivas de la memoria.
El tema del imposible regreso al pasado, en el que se mezclan las
sensaciones de viajes, de la memoria y de la narracin atraviesa la
literatura.
Pensar la vida en presente, pasado o futuro es como pensarla con el
deseo de parar el tiempo o inaugurarlo.
La narracin por su parte tiene relacin con el pasado. Distinta de la
reconstruccin histrica, que fija en imgenes hechos pasados, y de la
historia que explica el pasado y sus consecuencias, la narracin abstrae
todo el pasado que elle avoca y el instante presente, configurando un
tiempo diferente.
Hoy en da el cambio de escala del tiempo, su aceleracin, as como el
cambio de escala del espacio afectan a la materia prima del viaje y de la
escritura. Las tecnologas de la comunica-cin pretender terminar con
todo tipo de distancia fsica y temporal; el encuentro entre individuos y
la remisin de uno mismo a los otros que constituye la definicin tanto
del viaje como de la escritura, se ve amenazada por el hecho de poderlo
saber todo, de haberlo visto todo y de no tener ninguna motivacin ni
para descubrir ni para buscar sentidos, se ve amenazada por la tirana
del presente.
El turismo es la forma ms espectacular de la ideologa del presente.
, entre la experiencia vivida sobre el terreno y la escritura se
instaura una distancia doble: la distancia de uno mismo respecto de uno
mismo (qu significa lo que he vivido y observado en caliente?),

distancia que tiende a confundirse con la que media entre los otros y
uno mismo, distancia que resulta no obstante bien distinta debido a que
esta ltima proviene de la teora de la mirada distante.
Se ha tenido en cuenta alguna vez que la exigencia de mtodo a la
que obedece el etnlogo (situarse dentro y fuera, cerca y lejos), al
margen de que duplica su obligada forma de trabajar-no hay ms
remedio que volver para escribir, hay que establecer una distancia entre
el yo que se encuentra muy cerca de los otros y el que va a describirlos-,
es la misma que podra definir la memoria? El recuerdo se construye a
distancia como una obra de arte, pero como una obra de arte ya lejana
que se hace directamente acreedora del ttulo de ruina, porque, a decir
verdad, por muy exacto que pueda ser en los detalles, el recuerdo jams
ha constituido la verdad de nadie, ni la de quien escribe, ya que en
ltimo trmino dicha persona necesita la perspectiva temporal para
poder verlo, ni la de quienes son descritos por el escritor, ya que, en el
mejor de los casos, este escritor no es ms que el esbozo inconsciente
de sus evoluciones, una arquitectura secreta que slo a distancia puede
descubrirse.
Lvi-Strauss presinti (intuy?) el estrecho parentesco entre la
etnologa y la memoria (o el olvido) y, ms all, la analoga entre el
recuerdo y la ruina. Y, cosa muy notable, fue en un pasaje en el que
converta a la primera en una exigencia de mtodo cuando se le impuso
la segunda, como consecuencia de una escritura conducida por sus
metforas al punto en que dejan de serlo y se vuelven ms bien
imgenes de un concepto que no se osa expresar:
Arrollando mis recuerdos en su fluir, el olvido ha hecho algo ms que desgastarlos y
enterrarlos. El profundo edificio que ha construido con esos fragmentas da a mis pasos un
equilibrio ms estable, un trazado ms claro a mi vista. Un orden ha sido sustituido por otro.
Entre esas dos escarpas que mantienen a distancia mi mirada y su objeto, los aos que las
desmoronan han comenzado a amontonar sus despojos.
Las aristas se afinan; paneles enteros se desploman; los tiempos y los lugares chocan, se
yuxtaponen o se invierten, como los sedimentos dislocados por los temblores de una corteza
envejecida. Tal detalle, nfimo y antiguo, surge como un pico, en tanto que capas enteras de
mi pasado sucumben sin dejar huella.
Acontecimientos sin relacin aparente, que provienen de perodos y regiones heterogneos,
se deslizan unos sobre otros y sbitamente se inmovilizan con la apariencia de un castillo
cuyos planos parecera haberlos elaborado un arquitecto ms sabio que mi historia. 1

1 Tristes Tropiqxes, Plon, 1955, pg. 45. [Versin castellana: Tristes trpicos, traduccin de Noelia Bastard, revisada por
Eliseo Vern, Paids, Barcelona, 1992, pg. 47. (N. del T)] Citado por Marc Auge en El tiempo en ruinas. https://
www.google.com.co/webhp

El oficio de antroplogo (prefiero este trmino al de etnlogo, cuyo

empleo, en los tiempos que corren, presenta el nesgo de confirmar a
cienos lectores la ilusin de que existen individuos enteramente
definibles por una pertenencia tnica y cultural que se les adhiere a la
piel) tiene por objeto la actualidad. El antroplogo habla de lo que tiene
ante los ojos: ya sean ciudades o campias, colonizadores o colonizados,
ricos o pobres, indgenas o inmigrados, hombres o mujeres y, ms an
que de todo ello, se ocupa de lo que los une o los opone, de todo lo que
los vincula, as como de los efectos derivados de estos modos de
relacin.
Todo esto constituye, en principio, el objeto de la antropologa, de modo
que, siempre en principio, si no tiene telaraas en los ojos, el
antroplogo puede verse abocado a comparar situaciones que, pese a la
existencia de diferencias evidentes, le parezcan ser susceptibles de
comparacin debido a un aire de familia imputable a la historia, a los
actores que colocan sobre el escenario o a las instituciones que hacen
intervenir.