Un quasi inventario de algunas tendencias minimalistas en la cuantitativa

actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un anlisis del Tro A

RAINER, Yvonne, Un quasi inventario de algunas tendencias minimalistas en la cuantitativa
actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un anlisis del Tro A, en COPELAND,
Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York.
Oxford University Press. 1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Objetos

Danzas
Eliminar o minimizar

1. Funcin de la mano del artista

2. Relacin jerrquica de las partes
3. Textura
4. Figura de referencia
5. Ilusionismo
6. Complejidad y detalle
7. Monumentalidad

1. Fraseo
2. Desarrollo y climax
3. Variacin: ritmo, forma, dinmica
4. Personaje
5. Performance
6. Variedad: en las frases y en el campo
espacial
7. La proeza del movimiento virtuoso y el cuerpo
en su mximo despliegue

Sustituir por...
1. Fabricacin industrial
2. Formas unitarias, mdulos
3. Superficie ininterrumpida
4. Formas sin referente
5. Literalidad
6. Simplicidad
7. Escala humana

1.Igualdad de energa y movimiento

encontrado
2. Igualdad de partes
3. Repeticin o eventos separados
4. Performance neutral
5. Tareas o actividades como tareas
6. Accin singular, evento, o tono
7. Escala humana

A pesar del beneficio proveniente de hacer una relacin punto a punto entre los
aspectos de la as llamada escultura minimalista y la nueva danza es cuestionable, he
planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que necesitan alternativas a
una forma de distincin ms sutil estarn satisfechos pero, de todos modos, tal recurso
puede servir como un atajo para ir arando a travs de algunas de las cosas que han
estado sucediendo dentro de un rea especializada de la danza y, una vez aclaradas,
pueden ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.
No debe pensarse que los dos grupos de elementos se excluyen mutuamente
(eliminar y sustituir). Mucho del trabajo realizado hoy tanto en teatro como en los
otros campos del arte- pertenece a ambas categoras. Tampoco debera pensarse que el
tipo de danza que voy a discutir ha estado influenciado exclusivamente por el arte. Los
cambios en teatro y en danza reflejan los cambios en las ideas sobre el hombre y su
entorno, lo cual ha afectado a todas las artes. El hecho de que la danza debera reflejar
estos cambios absolutamente tiene un enorme inters ya que, por razones obvias, ha sido
siempre la ms aislada y endogmica de las artes. Lo que quizs no tenga precedentes

en la corta historia de la danza moderna es la correspondencia estrecha entre los

desarrollos simultneos en la danza y en las artes plsticas.
Isadora Duncan regres a los griegos; Humphrey y Graham1 utilizaron como estructura
el ritual primitivo y/o la msica y, a pesar de que aquellos que salieron de esas compaas
y trabajaron durante las dcadas de 1930 y 1940 compartieron inquietudes socio polticas
y actividades en comn con artistas de ese perodo, su trabajo no reflej influencia alguna
directa proveniente del arte o un dilogo con l, sino ms bien reflej una relacin con la
poca. (Aquellos que tomaron una direccin propia en lo cuarenta y los cincuenta, como
Cunningham, Shearer, Litz, Marsicano, etc.; deben ser evaluados individualmente. Una
tarea de esas caractersticas va ms all de este artculo). Un rea previa de
correspondencia podra ser el Expresionismo alemn, Mary Wigman y sus seguidores,
pero las fotografas y descripciones de su trabajo muestran poca conexin.
Dentro del mbito de la invencin del movimiento me refiero a la poca en que el
movimiento se generaba mediante algo diferente al cumplimiento de una tarea o al
manejo de objetos-, el cambio ms sorprendente fue el referido al tratamiento de los
fraseos de movimiento y que podra definirse como la manera en que la energa es
distribuida en la ejecucin de un movimiento o series de movimientos. Lo que hace que un
tipo de movimiento difiera de otro no est en la mayor variedad en la composicin
respecto de las partes del cuerpo involucradas sino en las diferencias en la utilizacin de
la energa.
Es importante distinguir entre energa real y lo que llamar energa aparente. La
primera se refiere a la produccin real, o sea, la que es empleada fsicamente por el
intrprete. Es comn escuchar a un maestro de ballet decir al estudiante que est
utilizando demasiada energa o que un movimiento particular no requiere tanta energa.
Esta perspectiva de la energa est relacionada con una nocin de economa y con una
tcnica del movimiento ideal. Al menos que se indique lo contrario, hablar de energa
aparente, o sea de lo que es visto en trminos de movimiento y quietud ms que de
trabajo real, independientemente de la experiencia kintica o psicolgica del bailarn. Las
dos observaciones aquella del intrprete y aquella del observador- no siempre se
corresponden. Una ilustracin vivida sobre esto, es mi Tro A: cuando terminamos de
bailarlo, dos de nosotros estamos transpirando mientras que el tercero no lo est. La
conclusin correcta no es pensar que el tercero emple menos energa, sino que esa
persona es alguien que transpira poco.
Mucha de la danza occidental con que estamos familiarizados puede ser caracterizada
por una particular distribucin de energa: un mximo empleo o ataque al comienzo de
una frase2, seguido de una disminucin y recuperacin al final, con una energa contenida
en alguna parte durante el desarrollo. Esto quiere decir, que una parte de la frase
comnmente la parte ms tranquila- se transforma en el foco de atencin, registrada
como una fotografa o como un momento suspendido de clmax. En la danza moderna
que sigue la orientacin Graham, estos clmax pueden suceder uno tras otro. En aquellas
danzas que dependen de controles menos impulsivos, los clmax estn ms separados y
no tan dramticamente enmarcados. All donde se imponen los extremos in tempi (en el
tiempo), este flujo y reflujo de esfuerzo es tambin pronunciado: en el caso de un tiempo
rpido, el contraste entre movimiento y la quietud es agudo y en el adagio o tambin en
un tipo de fraseo supuestamente continuo, la ejecucin de las transiciones demuestra
ms sutilmente la mecnica de pasaje de un punto de registro de quietud a otro.
1

En el caso de Graham es difcil la relacin de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue
determinado por una necesidad dramtica y psicolgica.
2
El trmino frase debe ser distinguido de fraseo. Una frase es simplemente dos o ms movimientos consecutivos,
mientras que un fraseo, como ya se ha sealado, se refiere a una forma de ejecucin.

El trmino frase puede tambin servir como una metfora para expresar una duracin
ms prolongada que presente una continuidad del tipo principio, medio y fin. La utilizacin
de una continuidad que contenga puntos lgidos o clmax parciales parece ser algo
excesivamente dramtico o, para decirlo ms simplemente, innecesario.
La energa ha sido utilizada tambin para implementar tcnicamente rasgos heroicos,
ms que humanos, y para mantener tambin un aspecto ms all de lo humano en el
despliegue fsico que vemos como el aspecto muscular del bailarn. En los primeros
tiempos del Judson Dance Theater, alguien escribi un artculo donde se preguntaba:
Por qu ponen tal empeo en ser ellos mismos?
No es acertado decir que todo el mundo en ese momento tena este objetivo en la
cabeza. (Yo no, ciertamente. Estaba ms interesada en investigar la experiencia de un
len en estado de xtasis y locura o en cumplir una tarea que en ser yo misma). Pero
all donde la pregunta pueda aplicarse, se podra responder en dos niveles:
1. El artificio de la performance ha sido evaluado nuevamente en funcin de la accin, o
sea, lo que uno hace, y ello es ms interesante e importante que la exhibicin de
temperamento y actitud y que esa accin puede estar mejor focalizada si se sumerge la
personalidad, o sea que, idealmente, uno no es ni siquiera uno mismo, uno es un
ejecutor neutral.
2. El despliegue de virtuosismo tcnico y el despliegue del cuerpo entrenado del bailarn
ya no tiene ms sentido. Los bailarines han estado abocados a buscar un contexto
alternativo que permita ms sinceridad, ms concrecin, una cualidad fsicamente ms
banal para estar en una performance, un contexto en donde la gente est comprometida
con acciones y movimientos, demandando sobre el cuerpo una exigencia menos
espectacular en la cual la habilidad es difcil de localizar.
Es fcil ver por qu el grand jet (y aquellos movimientos similares) tenan que ser
abandonados. No se puede hacer un grand jet, se lo debe bailar, o sea, darle todos
los matices necesarios a la distribucin de energa, lo que producir un clmax junto con
una extensin suspendida del cuerpo y una quietud al promediar el movimiento.
Finalmente, como una trama romntica ampulosa, este tipo de despliegue particular (con
su nfasis en el matiz y la realizacin virtuosa, su accesibilidad a la comparacin e
interpretacin, su relacin con el conocimiento del experto, su introversin y narcisismo),
se ha agotado en esta dcada y se perpeta a s mismo solamente mordiendo su propia
cola.
Las alternativas que son exploradas ahora, son obvias: pararse, caminar, correr,
comer, llevar ladrillos, mostrar pelculas, mover o ser movido por alguna cosa externa a
uno mismo. Algunas de las primeras actividades en el rea del movimiento propio
utilizaban juegos, movimiento encontrado (caminar, correr, etc.) y gente sin
entrenamiento previo. (Uno de los ms notables de estos primeros esfuerzos fue el solo
de Steve Paxton, Transit, en el cual realiz el movimiento marcndolo. Marcar es la
forma en que realizan los movimientos los bailarines en los ensayos cuando no quieren
emplear al mximo la energa necesaria para la ejecucin de un movimiento dado. Los
movimientos as producidos tienen una apariencia muy especial, tienden a borrar los
lmites entre los movimientos consecutivos.) Estas descripciones no son todas. Diversas
personas buscaron soluciones diferentes.
Por ser, antes que nada, una bailarina, estoy interesada en encontrar respuestas en el
rea del movimiento propio, no importa cuntas excursiones haya hecho dentro del
movimiento-puro y no-tan-puro. En 1964 comenc a jugar con frases simples de uno o
dos movimientos que no necesitaban de ninguna habilidad, necesitaban poca energa y
posean muy pocos acentos. La manera en que estas frases se acoplaban era

indeterminada, o incluso decidida en el momento de la performance. Porque en ese

momento, la idea de un tipo diferente de continuidad representada en las transiciones o
conexiones entre frases, no pareca ser tan importante como el material en s mismo. El
resultado fue que el movimiento o las frases parecan partes aisladas, enmarcadas por
detenciones. Acentuadas por su brevedad y separacin, se proyectaron como perversos
tours-de-force. Era obvio que no se estaba aplicando la idea de una energa modulada.
Se requera un continuum de energa. Deban ser consideradas las duraciones y
transiciones.
Esto me llev a la composicin de The Mind is a Muscle, Tro A. Sin dar un resumen
del proceso a travs del cual esta serie de movimientos de cuatro minutos y medio
(interpretada simultneamente por tres personas) fue realizada, permtanme hablar sobre
el movimiento-como-tarea o el movimiento-como-objeto.
Uno de los elementos ms singulares es la no existencia de pausas entre frases. Las
frases consisten, a menudo, de partes separadas, tales como articulaciones consecutivas
de las extremidades pierna derecha, pierna izquierda, brazos, salto, etc.- pero el fin de
una frase se funde inmediatamente con el comienzo de otra sin ningn acento observable.
Las extremidades no estn nunca en una relacin fija y solo se utilizan en su extensin
plena como transicin, creando la impresin de que el cuerpo est constantemente
comprometido en transiciones.
Otro factor que contribuye a la fluidez y a la continuidad es que ninguna parte de la
serie es ms importante que otra. Durante cuatro minutos y medio suceden una gran
variedad de formas de movimiento, pero todas tienen el mismo valor y son enfatizadas de
manera igualitaria. Esto es probablemente atribuible tanto a la igualdad de la tonicidad
fsica que colorea todos los movimientos, como a la atencin puesta en su desarrollo. No
puedo hablar de uno sin hablar del otro.
La ejecucin de cada movimiento transmite una sensacin de control relajado. El
cuerpo tiene peso sin estar completamente relajado. Lo que se ve es un control que
parece engranado con el tiempo real y que toma el peso real del cuerpo, que atraviesa los
movimientos prescriptos, en lugar de un ordenamiento impuesto en el tiempo. En otras
palabras, las exigencias que se ejercen sobre las fuentes de energa (real) del cuerpo
aparecen como proporcionales a la tarea sea esta el levantarse del piso o el levantar un
brazo o balancear la pelvis, etc., similar a la de levantarse de una silla, alcanzar un
estante alto, o bajar las escaleras cuando no se tiene apuro 3. Los movimientos no son
mimticos, por lo tanto, no recuerdan ninguna de aquellas acciones, pero es bueno
pensar que en la forma de su ejecucin tienen la calidad exacta de tales acciones.
Naturalmente, he estado hablando sobre la apariencia de los movimientos. Con el
objeto de alcanzar esta apariencia mediante una continuidad de frases coreogrficas
separadas pero que no permiten pausas, acentos o quietud, uno debe poner en juego
muchos grados diferentes de esfuerzo para pasar de una cosa a otra. La resistencia entra
en juego paralelamente a la necesidad de conservar la energa (efectiva) (como el
corredor de carreras de larga distancia). La irona aqu est en el revertir un cierto tipo de
ilusionismo, se expone el esfuerzo donde tradicionalmente se lo ha ocultado y se ocultan
las frases donde tradicionalmente ha sido expuesto.
Hasta aqu llegamos en lo que respecta a los fraseos. Mi Tro A contena otros
elementos mencionados en el primer cuadro grfico que no eran centrales para mis
preocupaciones del momento, siendo aquella enumeracin tan manoseada, de tanto
pasar por ella. Por ejemplo, el problema de la performance se revolvi evitando que los
3

No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o mtrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que
produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece ms desplegado, estirndose hacia arriba,
totalmente energtico, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el equipamiento tradicional del bailarn.

intrpretes estuvieran de frente a la audiencia, evitando hasta la mirada, la cabeza fue

incluida en el movimiento. El efecto deseado fue ms parecido al cumplimiento de una
tarea que a una presentacin del tipo de una exhibicin.
Tratar brevemente las categoras del grfico inicial que restan, y su relacin con el
Tro A. La variacin no fue un mtodo de desarrollo. Ninguno de los movimientos
individuales en las series fue realizado mediante la variacin de calidad de alguno de los
otros movimientos. Cada uno est intacto y separado en lo que se refiere a su naturaleza.
En sentido estricto, no hay ninguna repeticin (con la excepcin de pasos de traslado
ocasionales). Las series progresan por el hecho de que un movimiento moderado es
continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como un cambio con
respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban movimientos idnticos,
ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el problema sobre qu
significa la repeticin. En Tro A, no hay una repeticin consecutiva consistente, por lo
tanto puede la simultaneidad de tres secuencias idnticas ser llamada repeticin? O el
trmino repeticin se aplica solo a acciones especficas sucesivas?
Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de danza
donde los elementos estn conectados temticamente (a travs de la variacin) y por una
diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aqu estn implcitos dos
presupuestos:
1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboracin si se dirige a
variar algn aspecto del mismo slo puede empaar su identidad.
2. La danza es difcil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasa, o el hecho
de esta dificultad intrnseca se acenta hasta el punto en que se vuelve casi imposible de
ver.
La repeticin puede servir para reforzar la identidad de un movimiento, objetivndolo,
transformndolo ms en un objeto. Tambin ofrece una manera alternativa de ordenar el
material, literalmente, haciendo que este material sea fcil de ver. Que la mayora de las
audiencias se irriten por ello no es una descalificacin.
Mi Tro A se enfrenta a la dificultad de mirar por su persistente y continua revelacin
del detalle gestual que no se repite a s mismo, de este modo tiene en cuenta el hecho de
que el material puede no ser fcilmente percibido.
Hay al menos una circunstancia que el grfico inicial no incluye (porque no se relaciona
con la minimizacin), y esta es: el objeto esttico singular versus el objeto con partes
intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminacin en la performance, lo
que produce variaciones que van desde los pequeos detalles, a la imagen total.
Habitualmente la indeterminacin ha sido usada para cambiar el orden de las secuencias
ya sea de frases, o de secciones ms largas- de un trabajo, o permutar los detalles de
una obra. Tambin fue utilizada en lo que a lo temporal se refiere. Donde la duracin de
eventos separados o simultneos no est prescripta exactamente, como consecuencia,
ocurrirn las variaciones en la relacin de estos eventos. Este es el caso del tro, que ya
he mencionado anteriormente, en el que, en las tres representaciones simultneas,
pequeas diferencias en el tempo de las frases ejecutadas individualmente, provocan que
constantemente se muevan de una fase a otra y de una sincronizacin a otra. De una
performance a otra se mantiene el aspecto general del conjunto, pero la distribucin de
cuerpos en el espacio cambia a cada instante.
Tro A es la primer seccin de The Mind is a Muscle (La mente es un msculo). Hay
seis personas involucradas y cuatro secciones ms. Tro B puede ser descrito como una
variacin de Tro A en su uso del unsono con tres personas: se mueven siguiendo un
unsono exacto. El Tro A est basado en los esfuerzos realizados por dos hombres y una

mujer en alzarse entre s de varias maneras distintas mientras repiten el mismo esquema
diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se traslada como una unidad,
recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes. Conferencia es un solo que Repite la
serie de movimiento de Tro A, habr por lo menos tres secciones ms.
Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen
sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que
hay suficiente distancia en mi trabajo, como tambin en el trabajo de alguno de mis
contemporneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a
partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal poda
suministrar un mtodo conveniente de organizacin. Las omisiones y exageraciones son
el peligro de cualquier sistematizacin en el arte. Tengo la esperanza de que pueda surgir
algn cambio mediante una depuracin, cualquiera sea la misma, a partir de este ensayo.
(1966)