FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA UNESP

Mikhail BAKHTIN

Presidente do Conselho Curador

Arthur Roquete de Macedo
Presidente e Diretor de Projetos Especiais
Amilton Ferreira
Diretor de Fomento Pesquisa
Mario Rubens Guimares Montenegro
Diretor de Publicaes
Carlos Erivany Fantinati

Questes de Literatura
e de Esttica

EDITORA UNESP
Diretor
Carlos Erivany Fantinati
Editor Executivo
Jos Castilho Marques Neto
Editores Assistentes
Jos Aluysio Reis de Andrade
Maria Apparecida F. M. Bussolotti
Tlio Y. Kawata

(A Teoria do Romance)

Equipe de traduo (do russo)

Aurora Fornoni Bernadini
Jos Pereira Jnior
Augusto Ges Jnior
Helena Spryndis Nazrio
Homero Freitas de Andrade

TERCEIRA EDIO

Av. Rio Branco, 1210

01206-904 - So Paulo - SP
Fone/Fax: (011)223-9560

TJNESP

So Paulo, 1993

 das Edies Khudajestvenaia Literatura, Moscou, U.R.S.S., 1975. Direitos

de traduo e de publicao em lngua portuguesa reservados pela Editora de
Humanismo, Cincia e Tecnologia HUCITEC Ltda., Rua Gil Eanes, 713,
04601-042 So Paulo, Brasil. Telefones: (011)543-0653 e 530-9208. Facsmile: (011)535-4187.

ISBN. 85.271.0073-8 Hucitec

ISBN 85.7139.042-8 Unesp
Foi feito o depsito legal.

SUMRIO

Nota da edio russa

O Problema do.Contedo, do Material e da Forma na Criao
Literria .
I Crtica da arte e esttia geral
II O problema do contedo
III O problema do material
IV O problema da forma
O Discurso no Romance m - s
I A estilstica contempornea e o romance
II O discurso na poesia e o discurso no romance
III O plurilingismo no romance
IV A pessoa que fala no romance
V Duas linhas estilsticas do romance europeu
Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de
potica histrica)
I O romance grego
II Apuleio e Petrnio
III Biografia e autobiografia antigas
IV O problema da inverso histrica e do cronotopo folclrico
V O romance de cavalaria
VI Funes do trapaceiro, do bufo e do bobo no romance
VII O cronotopo de Rabelais
VIII Fundamentos folclricos do cronotopo de Rabelais
IX O cronotopo idlico no romance
X Observaes finais
Da Pr-Histria do Discurso Romanesco . ! . V
Epos e Romance (Sobre a metodologia do estudo do romance)
Rabelais e Ggol (Arte do discurso e cultura cmica popular)

9
13
14
29
45
57
71
72
85
107
134
164
m-t
211
213
234
250
263
268
275
282
317
333
3 4 9 ; 7j
565
397
429

uma classe social mdicos, advogados, proprietrios surgiram

inicialmente nos gneros cmicos, depois passaram para os planos
cmicos de segunda ordem do romance na qualidade de personagens
objetais secundrios, e a seguir se transferiram para planos elevados
podendo transformar-se em personagens principais. Um dos processos
essenciais para transferir o heri do plano cmico para o plano superior a sua representao na infelicidade e nos sofrimentos; os sofrimentos transferem o heri cmico para um outro registro elevado.
Assim a figura cmica tradicional do avarento contribui para assimilar a nova imagem do capitalista, elevando-se at a figura trgica
de Dombey.
A reacentuao de uma representao potica numa em prosa e o
inverso tm um significado particular. Assim surgiu o epos pardico
na Idade Mdia, que exerceu um papel substancial na preparao do
romance da segunda linha (sua culminao paralela clssica Ariosto). Tem grande significado a reacentuao das representaes na
sua transferncia da literatura para as outras artes teatro, pera,
pintura. O exemplo clssico a reacentuao bastante significativa de
Evguni Oniguin por Tchaikvski: ela exerceu forte influncia na
interpretao pequeno-burguesa dos personagens desse romance, tendo
debilitado o seu aspecto pardico .
Esse o processo de reacentuao. preciso reconhecer-lhe um
significado grande e produtivo na histria da literatura. Num estudo
estilstico objetivo dos romances de pocas distantes preciso sempre ter em conta esse processo e correlacionar estritamente o estilo
estudado com o seu fundo dialogizante do plurilingiismo da poca
correspondente. Alm disso, o cmputo de todas as reacentuaes
ulteriores dos personagens de dado romance, por exemplo, do personagem de Dom Quixote, tem uma grande importncia heurstica,
aprofunda e amplia a sua compreenso ideolgico-literria, pois, repetimos, as grandes figuras do romance continuam a crescer e a se
desenvolver mesmo aps a sua criao, podendo alterar-se nas obras
de outras pocas, muito distantes do dia e da hora do seu primeiro
nascimento.
1934-1935.
38

38 extremamente interessante o problema do discurso bivocal, pardico

e irnico (mais exatamente, das suas analogias) na pera, na msica, na
coreografia (danas pardicas).

136

FORMAS DE TEMPO E DE CRONOTOPO NO ROMANCE

Ensaios de potica histrica

Em literatura, o processo de assimilao do tempo, do espao, e

do indivduo histrico real que se revela neles, tem fludo complexa
e intermitentemente. Assimilaram-se os aspectos isolados de tempo
e de espao acessveis em dado estgio histrico do desenvolvimento
da humanidade, foram elaborados tambm os mtodos de gnero correspondentes ao reflexo e elaborao artstica dos aspectos assimilados da realidade.
interligao fundamental das relaes temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura, chamaremos cronotopo (que significa "tempo-espao"). Esse termo empregado nas cincias matemticas e foi introduzido e fundamentado com base na teoria da
relatividade (Einstein). No importante para ns esse sentido especfico que ele tem na teoria da relatividade, assim o transportaremos daqui para a crtica literria quase como uma metfoca (quase,
mas no totalmente); nele importante a expresso de indissolubilidade de espao e de tempo (tempo como a quarta dimenso do espao). Entendemos o cronotopo como uma categoria conteudstico-formal da literatura (aqui no relacionamos o cronotopo com outras
esferas da cultura) .
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo
condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio
espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e
da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao
reveste-se de sentido e medido com o tempo. Esse cruzamento de
sries e a fuso de sinais caracterizam o cronotopo artstico.
1

O autor destas linhas participou, no vero de 1925, da conferncia de

A. A. Ukhtomski acerca do cronotopo na biologia; na conferncia foram
tambm abordadas questes de esttica.
1

211

O cronotopo tem um significado fundamental para os gneros na

literatura. Pode-se dizer francamente que o gnero e as variedades
de gnero so determinadas justamente pelo cronotopo, sendo que
cm literatura o princpio condutor do cronotopo o tempo. O cronotopo como categoria conteudstico-formal determina (em medida
significativa) tambm a imagem do indivduo na literatura; essa imagem sempre fundamentalmente cronotpica .
Como j dissemos, a assimilao do cronotopo real e histrico na
literatura fluiu complexa e intermitentemente: assimilaram-se alguns
aspectos determinados do cronotopo acessveis em dadas condies
histricas, elaboraram-se apenas formas determinadas de reflexo do
cronotopo real. Essas formas de gnero, produtivas de incio, fortaleceram-se com a tradio e, no desenvolvimento subseqente, continuaram a subsistir tenazmente mesmo quando elas j tinham perdido completamente sua significao realisticamente produtiva e adequada. Da a existncia em literatura de fenmenos de tempo profundamente variados, o que dificulta ao extremo o processo histricoliterrio.
Nos ensaios de potica histrica propostos, tentaremos demonstrar
tal processo com base no desenvolvimento das diferentes variedades
de gnero do romance europeu, comeando pelo chamado "romance
grego" e concluindo com o romance de Rabelais. A relativa estabilidade tipolgica dos cronotopos dos romances produzidos nesses perodos nos permitir lanar um olhar adiante sobre algumas variedades do romance nos perodos subseqentes.
No almejamos a totalidade nem a preciso de nossas formulaes
tericas e definies. S h pouco tempo foi iniciado por ns e no
exterior um trabalho srio de estudo das formas de tempo e de espao na arte e na literatura. Esse trabalho, no seu desenvolvimento
ulterior, completar e, talvez, venha a corrigir fundamentalmente as
caractersticas dos cronotopos de romance dadas por ns aqui.

II

O ROMANCE GREGO

Na sua "Esttica Transcendental" (uma das partes bsicas da Crtica da

Razo .Pura) Kant define o espao e o tempo como formas indispensveis
de qualquer conhecimento, partindo de percepes e representaes elementares. Tomamos a apreciao de Kant do significado destas formas no processo
de conhecimento, mas ns as compreendemos, diferentemente de Kant, no
como "transcendentais", mas como formas da prpria realidade efetiva. Tentaremos revelar o papel destas formas no processo do conhecimento artstico
concreto (viso artstica) nas condies do gnero romance.
2

164

J na Antigidade foram criados trs tipos fundamentais de unidade

de romance e, por conseguinte, trs mtodos fundamentais de assimilao artstica do tempo e do espao no romance, ou, simplificando, trs cronotopos do romance. Esses trs tipos revelaram-se extraordinariamente produtivos e flexveis, e em muita coisa determinaram o desenvolvimento de todo o romance de aventuras at a metade do sculo XVIII. Por isso necessrio comear pela anlise
mais detalhada dos trs tipos clssicos, para depois desenvolver sucessivamente as variaes desses tipos no romance europeu e revelar
o qu de novo foi sendo criado no prprio mbito europeu.
Nas anlises seguintes, concentraremos toda nossa ateno no problema do tempo (o princpio condutor do cronotopo) e exclusivamente o que possui relao direta e objetiva com ele. Todas as questes de ordem histrico-genticas sero deixadas quase totalmente de
lado.
Chamaremos por conveno o primeiro tipo de romance clssico
(primeiro no no sentido cronolgico) de "romance de aventuras
de p r o v a e s A q u i trataremos do assim chamado romance "grego"
ou "sofista" que se desenvolveu durante os sculos II-VI da nossa era.
Enumerarei exemplos que chegaram at ns integralmente e que
possuem traduo russa: A Novela Etope ou Etipica de Heliodoro,
Leucippes e Clitofontes de Aquiles Tatius, Chereas e Callirho de
Chariton, As Efesaquas de Xenofonte de feso, Dafnes e Chlo de
Longus. Alguns exemplos caractersticos chegaram at ns em fragmentos ou reprodues .
Nesses romances, encontraremos um tipo de tempo de aventuras
profunda e meticulosamente desenvolvido, com todas as suas nuanas e particularidades especficas. A elaborao desse tempo de aven1

Incrveis Aventuras do Outro Lado de Thle de Antonius Digenes, o

romance de Nina, o romance da Princesa Chione e outros.
1

215

turas e a tcnica dc sua utilizao no romance so to profundas e

completas, que todo o desenvolvimento posterior do verdadeiro romance de' aventuras at os nossos dias no lhe acrescenta nada de
substancial. For isso as particularidades especficas do tempo de aventuras transparecm melhor em tais romances.
Os enredos desses romances (tal qual o de seus sucessores mais
prximos e diretos os romances bizantinos) revelam enorme semelhana e constituem-se essencialmente dos mesmos elementos (motivos); em cada romance alterada a quantidade desses elementos,
o seu'peso especfico no todo do enredo, suas combinaes. No
difcil construir um esquema geral e tpico com a indicao das digresses particulares mais substanciais e das variaes. Vejamos o
seguinte esquema:
Um par de jovens em idade de casamento. A origem deles
desconhecida, misteriosa (nem sempre; tal coisa no ocorre em Tatius por exemplo). Eles so dotados de beleza rara. So tambm excepcionalmente castos. Encontram-se inesperadamente; via de regra
numa festa solene. Apaixonam-se repetina e instantaneamente, de
um amor insupervel, como coisa do destino ou uma doena sem
cura. Entretanto o casamento entre eles no pode ser realizado de
imediato. Encontram entraves que retardam e impedem o enlace. Os
apaixonados so separados, procuram-se, encontram-se; novamente se
perdem, novamente se encontram. So freqentes os entraves e as
aventuras dos apaixonadas: rapto da noiva na vspera do casamento,
discordncia dos pais (se existem), que destinam outro noivo ou
outra noiva aos apaixonados (pares falsos), fuga dos namorados, uma
viagem, tempestade no mar, naufrgio, salvao espetacular, ataque
de piratas, cativeiro e priso, atentado contra a castidade do heri e
da herona, sacrifcio da herona como oferta de purificao, guerras, combates, venda como escravos, mortes fictcias, disfarces, reconhecimento-no reconhecimento, traies imaginrias, atentados
castidade e fidelidade, falsas acusaes de crime, processos e provas judiciais contra a castidade e a fidelidade dos apaixonados. Os
heris encontram seus pais (se eles no eram conhecidos). Tm importante papel os encontros com amigos ou inimigos inesperados, adivinhas, vaticnios, sonhos profticos, pressentimentos, poes para
dormir. O romance termina com a feliz unio dos apaixonados em
matrimnio. Este o esquema dos momentos bsicos dos enredos.
A ao do enredo desenrola-se num fundo geogrfico amplo e variado, freqentemente em trs ou cinco pases separados por mares
(Grcia, Prsia, Fencia, Egito, Babilnia, Etipia, etc.). So dadas
no romance descries s vezes muitos detalhadas de algumas particularidades de pases, cidades, construes diversas, obras de arte
(quadros, por exemplo), usos e costumes da populao, tipos variados de animais exticos e maravilhosos, e outras curiosidades e rari-

136

dades. Paralelamente a isso, so includas no romance reflexes (s

vezes bastante vastas), acerca de diferentes temas religiosos, filosficos, polticos e cientficos (sobre o destino, os pressgios, o poder
de Eros, as paixes humanas, lgrimas, etc.). Tm grande peso especfico nos romances os discursos das personagens, as de defesa e as
outras, construdos conforme todas as regras da retrica convencional. Dessa forma, o romance grego tende pela sua composio ao
conhecido enciclopedismo, em geral peculiar a esse gnero.
Todos os elementos do romance (em sua forma abstrata) enumerados por ns sem exceo, sejam os de enredo, os descritivos ou
os retricos, no so de modo algum novos: todos eles encontravamse e foram bem desenvolvidos em outros gneros da literatura clssica: os temas de amor (primeiro encontro, paixo primeira vista,
saudade) foram desenvolvidos na poesia de amor helnica, outros temas (tempestades, naufrgios, guerras, raptos) so desenvolvidos pela
epopia clssica, alguns temas (reconhecimento) exerceram papel
substancial na tragdia, os lemas descritivos foram desenvolvidos no
romance geogrfico clssico e nas obras historiogrficas (por exemplo, as de Herdoto), e as reflexes e discursos em gneros retricos.
Pode-se avaliar de forma variada o significado da elegia amorosa,
do romance geogrfico, da retrica, do drama e do gnero historiogrfico no processo de nascimento (gnesis) do romance grego, mas
no se pode negar o conhecido sincretismo dos aspectos de gnero
no romance grego. Ele utilizou e fundiu em sua estrutura quase todos
os gneros da literatura clssica.
Entretanto, todos esses elementos de variados tipos de gnero
so aqui fundidos e ligados numa nova unidade especfica de romance, cujo elemento constitutivo o tempo do romance de aventuras. Num cronotopo completamente novo um mundo estrangeiro
no tempo de aventuras os elementos de vrios tipos de gnero
adquiriram novo carter e funes particulares, e por isso deixaram
de ser o que eram em outros gneros.
Mas qual a essncia do tempo de aventuras dos romances gregos?
O ponto de partida da ao do enredo o primeiro encontro do
heri com a herona e a repentina exploso de paixo entre eles;
e o ponto de chegada da ao do enredo a feliz unio dos dois
em matrimnio. Todas as aes do romance desenrolam-se entre os
dois pontos. Tais pontos plos da ao do enredo so os acontecimentos essenciais na vida dos heris; eles trazem em si o significado biogrfico. Entretanto, o romance no construdo sobre eles,
mas sim no que h (realiza-se) entre eles. Porm, no deve haver
nada de essencial entre os dois pontos: o amor do heri e da herona
no desperta desde o incio nenhuma dvida, e esse amor permanece absolutamente inaltervel no transcorrer de todo o romance, a
castidade deles preservada, o casamento no final do romance con-

107

funde-se naturalmente com o amor dos heris, apaixonados desde o

primeiro encontro no incio do romance, exatamente como se entre
esses dois momentos nada tivesse acontecido, como se o casamento
tivesse sido realizado no dia seguinte ao encontro. Os dois momentos contguos da vida biogrfica e do tempo biogrfico so concludos de forma natural. A ruptura, a pausa, o hiato que- surge entre
os dois momentos biogrficos diretamente contguos e no qual se
constri justamente todo o romance, no entra na srie biogrfica
temporal, encontra-se fora do tempo biogrfico; ele no altera em
nada a vida dos heris, no acrescenta nada a suas vidas. Trata-se
exatamente de um hiato extratemporal entre os dois momentos do
tempo biogrfico.
Se o problema fosse outro, se, por exemplo, como resultado das
experincias e das aventuras vividas, a paixo inicial e repentinamente surgida entre os heris tivesse ficado mais forte, tivesse superado problemas ou adquirido novas qualidades de amor slido e experimentado, ou que os prprios heris tivessem se tornado adultos
e melhores conhecedores um do outro, ento teramos diante de ns
um tipo de romance bastante avanado e bem diferente do romance
de aventuras europeu e, em absoluto, no seria o romance grego.
Pois nesse caso, embora os plos do enredo permanecessem os mesmos (a paixo no incio o casamento no final), as prprias peripcias que retardam o casamento adquiririam sentido biogrfico conhecido ou talvez psicolgico, apresentar-se-iam implicados no tempo
real da vida dos heris, modificando-os e aos acontecimentos (fundamentais) das suas vidas. Mas no romance grego no acontece absolutamente nada disso: h um hiato puro entre os dois momentos do
tempo biogrfico, que no deixa nenhum vestgio no carter e na
vida dos heris.
Todas as peripcias do romance que preenchem tal hiato consistem num simples recuo do curso normal da vida, privado da durao
real dos acrscimos de uma biografia normal.
Esse tempo do romance gTego desconhece a durao do crescimento
biolgico elementar. Os heris se encontram em idade de casamento
no incio do romance e com a mesma idade, ainda bonitos e juvenis,
casam-se ao final. O tempo, no decorrer do qual eles vivem uma
quantidade das mais inacreditveis aventuras, no medido nem
levado em conta no romance; simplesmente, esses dias, noites, horas,
instantes, so medidos tecnicamente apenas nos limites de cada aventura em particular. Esse tempo de aventuras extraordinariamente intenso mas indeterminado na idade dos heris, no absolutamente
computado. Aqui tambm o hiato extratemporal entre os dois momentos biolgicos o despertar do amor e a sua realizao.
Quando Voltaire no seu Cndido criou uma pardia do romance
de aventuras do tipo grego, que imperou nos sculos XVII e XVIII

216

(o chamado "romance barroco"), ele, entre outras coisas, no deixou

de computar qual seria o tempo real de uma dose de aventuras romanescas e de "reveses da sorte" do heri. Os seus heri (Cndido
e Cunegundes), no fim do romance, tendo superado todas as dificuldades, unem-se num enlace feliz e previsto. Mas infelizmente eles
j esto velhos, e a maravilhosa Cunegundes mais. parece uma bruxa
velha e disforme. A satisfao do desejo sucede paixo quando
ento ela j biologicamente impossvel!
evidente que o tempo de aventuras dos romances gregos est
isento de qualquer aspecto cclico da natureza e dos costumes, o que
implicaria uma ordem temporal e medidas humanas para esse tempo,
e o ligaria aos momentos que se repetem da vida humana e natural.
Naturalmente, no se pode falar da localizao histrica do tempo
de aventuras. Em todo o mundo do romance grego, com todos os
seus pases, cidades, construes, obras de arte, esto totalmente ausentes quaisquer indcios do tempo histrico, quaisquer vestgios de
poca. Isso se explica pelo fato de que a cronologia dos romances
gregos no tinha at ento se institudo como cincia, e que h ainda
pouco tempo as opinies dos pesquisadores quanto data de origem
de cada romance divergiam de cinco ou seis sculos.
Desse modo, toda a ao do romance grego, todas as aventuras
e os acontecimentos que o completam, no se incluem nas sries histricas, de costumes, biogrficas e nem na srie etria biolgio-elementar de tempo. As aventuras encontram-se fora de tais sries e fora
das conformidades e das dimenses humanas inerentes a essas sries.
Nesse tempo nada se modifica: o mundo permanece tal qual era, biograficamente a vida dos heris tambm no se modifica, seus sentimentos permanecem inalterados, at mesmo as pessoas no envelhecem durante esse perodo. Esse tempo vazio no deixa nenhum vestgio, nenhum sinal e conservao do seu decurso. Esse hiato extratemporal, repetimos, que surge entre dois momentos de uma srie
temporal e real, no caso em questo, biogrfico.
Assim, esse o tempo de aventuras no seu conjunto. Mas como
ser dentro de si mesmo?
Ele compe-se de uma srie de breves segmentos que correspondem s aventuras; dentro de cada uma delas o tempo est organizado exteriormente, tecnicamente: importante conseguir fugir;
conseguir alcanar, ultrapassar, estar ou no estar justamente no momento dado, no lugar determinado, encontrar-se ou no, etc. Nos
limites de cada aventura, os dias, as noites, as horas, at mesmo os
minutos e os segundos, contam como em qualquer luta e em qualquer
empreendimento ativo e exterior. Esses segmentos temporais se inserem e se cruzam pelos temas especficos de repente e justamente.
De repente e justamente so as caractersticas mais adequadas de
todo esse tempo, pois em geral ele se inicia e atinge o seu objetivo

217

onde o curso dos acontecimentos, normal, pragmtico ou submetido

casualidade, interrompe-se e d lugar intruso do mero acaso com
sua lgica especfica. Essa lgica uma coincidncia casual, isto ,
concomitncia fortuita e ruptura casual, ou seja, no concomitncia
fortuita. Alm disso, o "antes" ou o "depois" dessa concomitncia
e dessa no concomitncia fortuita assumem significado substancial
e decisivo. Se alguma coisa acontecesse um minuto antes ou um minuto depois, ou seja, se no houvesse nenhuma concomitncia ou
no concomitncia fortuita, ento tambm no haveria enredo algum
e no haveria sobre o que escrever no romance.
"Tinha dezenove anos e papai preparava o casamento para o ano
seguinte, quando o Destino comeou seu jogo", conta Clitofontes
(Leucippes e Clitofontes, parte 1, III) .
Esse "jogo do destino", seu "de repente" e "justamente" compe
todo o contedo do romance.
Inesperadamente comea a guerra entre trcios e bizantinos. No
se diz uma palavra no romance sobre as causas dessa guerra, mas
graas a ela Leucippes aparecer na casa do pai de Clitofontes. "Mal
a vi, imediatamente fiquei perdido", conta Clitofontes.
Mas para Clitofontes, uma outra noiva j havia sido escolhida
pelo pai. Este comea a apressar o casamento, determina-o para o
dia seguinte e j prepara os sacrifcios propiciatrios: "Quando ouvi
isso, considerei-me perdido e comecei a inventar um meio com a ajuda do qual poderia adiar o casamento. Entrementes, estando eu ocupado com isso, inesperadamente produz-se um rudo por parte dos
homens da casa" (parte 2, XII). Acontece que uma guia roubara
a carne do sacrifcio preparada pelo pai. Isso significa mau pressgio, e preciso adiar o casamento por alguns dias. Mas justamente
durante esses dias, graas ao acaso, a noiva destinada a Clitofontes
raptada, levada por engano no lugar de Leucippes.
Clitofontes resolve penetrar no quarto de Leucippes. "Mal entrei
na alcova da moa, logo aconteceu alguma coisa com a me dela.
Um sonho a inquietou" (parte 2, XXIII). Esta entra na alcova, surpreende Clitofontes, mas ele consegue fugir sem ser reconhecido.
Porm, no dia seguinte, tudo pode ser descoberto, por isso preciso que Clitofontes e Leucippes fujam. Toda a fuga est construda
sobre encadeamentos de fortuitos "de repente" e "justamente" favorveis aos heris. " preciso dizer que Conops, que nos vigiava,
nesse dia, por acaso saiu de casa a fim de fazer um certo trabalho
para sua mulher... Tivemos sorte: tendo chegado ao ancoradouro
de Beirute encontramos l um navio que ia zarpar e que j estava
pronto para soltar as amarras".
2

2 Leucippes e Clitofontes de Aquiles Tatius citado conforme a edio:

Aquiles Tatius Aleksandriyskiy, Levkippa i Klitofont, Moscou, 1925.

136 218

Na embarcao: "Por acaso, ao nosso lado instalou-se um jovem"

(parte 2, XXXI-XXXII). Tornam-se amigos, e este desempenha papel significativo nas aventuras subseqentes.
Em seguida ocorre a tradicional tempestade e o naufrgio. "No
terceiro dia de nossa viagem, repentina escurido espalha-se pelo
cu claro e encobre a luz do dia" (parte 3, I).
Durante o naufrgio todos morrem, mas os heris se salvam graas
ao feliz acaso. "E eis que quando o navio se quebrou, uma certa
divindade favorvel conservou para ns uma parte da proa". So
atirados margem: "E ns, durante a noite, graas ao acaso, fomos
trazidos at Peluse e felizmente chegamos a t e r r a . . . " (parte 3, V).
Posteriormente, descobre-se que todos os outros heris que se acreditava terem morrido no naufrgio, tambm se salvaram graas a
felizes acasos.
Mais tarde eles chegam exatamente naquele lugar e naquele momento em que os heris necessitam de ajuda urgente. Clitofontes,
convencido de que Leucippes foi imolada por bandidos, decide-se
pelo suicdio: "Eu trouxe a espada para matar-me no lugar da imolao de Leucippes. De repente vejo que a noite est enluarada, dois
indivduos... correm diretamente para m i m . . . mas acontece que
eram Menelau e Stiro. Embora eu tivesse visto to inesperadamente
meus amigos vivos, no os abracei e nem fiquei tomado de felicidade" (parte 3, XVII). Naturalmente, os amigos impedem o suicdio
e informam que Leucippes est viva.
l no final do romance, Clitofontes condenado pena de morte
mediante acusao falsa, sendo que, antes da execuo, devem realizar-se torturas. "Algemaram-me, tiraram-me a roupa do corpo, ergueram a verga; os carrascos trouxeram os aoites, outros a forca,
e acenderam o fogo. Clnias soltou um brado e comeou a invocar
os deuses, quando de repente, vista de todos, aproxima-se o sacerdote de rtemis coroado de louros. Sua aproximao era o sinal da
chegada do cortejo solene em honra da deusa. Quando isto acontece,
deve-se abster-se de execues durante vrios dias at que terminem
os sacrifcios dos participantes desse cortejo. Dessa forma, eu j estava ento livre das algemas" (parte 7, XII).
Aps alguns dias tudo se esclarece e o assunto toma outro rumo,
naturalmente, no sem uma srie de novas coincidncias e rupturas
casuais. Leucippes encontrada viva. O romance termina com o feliz
casamento.
Como vemos (e citamos aqui apenas uma quantidade insignificante
de concomitncias e no concomitncias fortuitas) , o tempo de aven3

Concomitncia (coincidncia) e no concomitncia (contratempo) pareceu

"
traduo mais adequada respectivamente para adnovrierninnost' e razno
vrieminnost' (N.d.T.).
3

0 S

turas vive no romance uma vida bastante tensa; um dia, uma hoia,
e at mesmo um minuto, mais cedo ou mais tarde, tm sempre significado decisivo e fatal. As prprias aventuras se enfiam umas nas
outras formando uma srie temporal e, em suma, infinita; pois pode-se prolong-la o quanto quiser; essa srie no tem em si nenhuma
limitao interna substancial. Comparativamente, os romances gregos
no so longos. No sculo XVII o volume dos romances de estrutura
anloga aumentou de dez a quinze vezes . No h nenhum limite
interior a tal aumento. Todos os dias, horas e minutos, calculados
nos limites de cada aventura, no se ligam entre si numa srie real
de tempo, no se tornam dias e horas da vida humana. Essas horas
e esses dias no deixam vestgios em nada, por isso podem ser alterados no que for.
Todos os momentos do tempo infinito de aventuras so governados
por uma fora: o acaso. Pois, como vemos, todo esse tempo constitui-se de concomitncias e de contratempos fortuitos. Esse "tempo
do acaso" das aventuras o especfico tempo da intruso das foras
irracionais na vida humana; intruso do destino ("tuk"), dos deuses, dos demnios, dos magos-feiticeiros (em romances de aventuras
posteriores), dos viles romanescos, que, na condio de viles, utilizam como armas a concomitncia e a no concomitncia fortuitas,
"espreitam", "contemporizam", investem "de repente" e "no momento exato".
Os elementos do tempo de aventuras encontram-se nos pontos de
ruptura do curso normal dos acontecimentos, da seqncia normal
da vida, casual ou final, nos pontos onde essa seqncia interrompe-se e d lugar intruso de foras no humanas: destino, deuses,
viles. exatamente a essas foras e no aos heris que pertence
toda a iniciativa no tempo de aventuras. Naturalmente, so os prprios heris que agem no tempo de aventuras fogem, defendem-se,
lutam, salvam-se mas eles agem, como pessoas fsicas, por assim
dizer, a iniciativa no lhes pertence; at mesmo o amor lhes enviado inesperadamente pelo todo-poderoso Eros. Simplesmente tudo
acontece com as pessoas durante esse tempo (mesmo se lhes ocorre
conquistar um reino); o verdadeiro homem de aventuras o homem
do acaso; como homem com quem aconteceu algo, ele ingressa no
tempo de aventuras. Pois a iniciativa nesse tempo no pertence s
pessoas.
totalmente compreensvel que os momentos do tempo de aventuras, todos esses "de repente" e "justamente" no podem ser pre4

Eis as dimenses dos romances mais famosos do sculo XVII: Astre de

Honor d'Urf cinco volumes e mais de seis mil pginas; Clepatra de
Calpendre doze volumes e mais de cinco mil pginas; Arminius e Thusnelda
de Lohenstein dois volumes enormes e mais de trs mil pginas.
1

136

vistos com ajuda de anlise racional, estudo, sbia previso, experincia, etc. Por outro lado, esses momentos so reconhecidos com
a ajuda de adivinhaes, auspcios, lendas, profecias de orculos, sonhos profticos, pressentimentos. Os romances gregos esto repletos
de tudo isso. Mal "o Destino comeou o seu jogo" com Clitofontes,
ele tem um sonho proftico que lhe revela o futuro encontro com
Leucippes e a aventura deles. E da por diante o romance est repleto de semelhantes fenmenos. O destino e os deuses tm nas mos
a iniciativa dos acontecimentos, e so eles que informam as pessoas
da sua vontade. "A divindade freqentemente gosta de revelar o futuro s pessoas durante a noite" diz Aquiles Tatius pela boca de seu
Clitofontes, "no para proteg-las de sofrimentos (pois no podem
subverter o que o destino decretou), mas para que possam suportar
seus sofrimentos com maior facilidade" (parte 1, III).
Por todo o lugar onde, no desenvolvimento ulterior do romance
europeu, o tempo de aventuras de tipo grego se manifesta, a iniciativa remete-se, no romance, ao acaso, que governa a concomitncia
e a no concomitncia dos fenmenos ou como uma potncia annima e impessoal, ou como destino, ou como providncia divina,
ou como romnticos "viles" e romnticos "benfeitores misteriosos".
Pois estes ltimos encontram-se tambm nos romances histricos de
Walter Scott. Junto com o acaso (em suas vrias mscaras) entram
inevitavelmente no romance vrios tipos de profecias, em particular,
sonhos profticos e pressentimentos. Naturalmente, no obrigatrio
que todo o romance esteja construdo no tempo de aventuras do tipo
grego, basta qualquer mistura de elementos desse tempo com outras
sries temporais para que surjam fenmenos inevitavelmente concomitantes a ele.
No tempo de aventuras e do acaso, dos deuses e dos viles, com
sua lgica especfica, foram introduzidos, no sculo XVII, os destinos dos povos, dos reinos e das culturas; o caso dos primeiros
romances histricos europeus, por exemplo: o romance Artamnis
ou o Grande Cyrus de Scudery, o romance Arminius e Thusnelda de
Lohenstein, e os romances histricos de La Calprende. Cria-se uma
"filosofia da histria" singular, que penetra nesses romances e que
cede a resoluo dos destinos histricos quele hiato extratemporal
que se forma entre os dois momentos da srie temporal real.
A srie de elementos do romance histrico barroco infiltrou-se no
romance histrico de Walter Scott atravs do elo intermedirio do
"romance gtico", determinando algumas das suas particularidades:
aes secretas de benfeitores e viles misteriosos, papel especfico do
acaso e diversos tipos de profecias e pressentimentos. Naturalmente,
lais elementos no romance de Walter Scott no so de modo algum
dominantes.

221

Faamos depressa uma ressalva: trata-se aqui da casualidade de

iniciativa especfica do tempo de aventuras do tipo grego e no da
casualidade em geral Essa uma das formas de manifestao da
necessidade, como tal ela pode ter lugar em qualquer romance, como
tem lugar na prpria vida. Nas sries temporais humanas mais reais
(de vrios nveis de realidade), s circunstncias da casualidade de
iniciativa do tipo grego correspondem os momentos (naturalmente,
no se pode falar em geral de uma estrita correspondncia) dos erros
humanos, crimes (em parte j no romance barroco), de hesitaes e
de escolha, de decises devidas iniciativa humana.
Concluindo nossa anlise do tempo de aventuras no romance grego, devemos nos referir a um tema mais geral, isto , dos motivos
isolados que entram como elementos constitutivos nos enredos dos
romances. Tais motivos,- como encontro, despedida (separao), perda, obteno, buscas, descoberta, reconhecimento, no reconhecimento e outros, entram como elementos constitutivos no s de romances
de vrias pocas e de vrios tipos, mas em obras literrias de outros
gneros (picos, dramticos, at mesmo lricos). Esses motivos so
cronotpicos por natureza ( bem verdade que de modo diverso nos
diferentes gneros). Deter-nos-emos aqui num nico motivo, mas verdadeiramente o mais importante: o motivo do encontro.
Em qualquer encontro (como j mostramos na anlise do romance
grego) a definio temporal ("num mesmo tempo") inseparvel da
definio espacial ("num mesmo lugar"). E no motivo negativo
"no se encontraram ', "se separaram" a cronotopicidade mantida, mas um ou outro membro do cronotopo dado com um signo
negativo: no se encontraram porque no estavam em dado lugar ao
mesmo tempo, ou ao mesmo tempo encontravam-se em lugares diferentes. A unidade indissolvel (mas no a fuso) das definies
temporais e espaciais traz ao cronotopo do encontro carter elementar, preciso, formal e quase matemtico. Mas, naturalmente, esse
um carter abstrato. Pois o motivo do encontro impossvel isoladamente: ele sempre entra como elemento constituinte da composio
do enredo e da unidade concreta de toda a obra e, por conseguinte,
inclui-se no cronotopo concreto que o engloba, no nosso caso, no
tempo de aventuras em um pas estrangeiro (sem exotismo). Em diversas obras o motivo do encontro recebe matizes diferentes e concretos, inclusive emocionais e de valor (o encontro pode ser desejado ou
indesejvel, alegre ou triste, s vezes terrvel e tambm ambivalente).
evidente que, dependendo do contexto, o motivo do encontro receber expresses verbais diversas. Ele pode assumir um sentido semimetafrico ou totalmente metafrico, pode, enfim, tornar-se um smbolo (s vezes muito profundo). Com muita freqncia o cronotopo
do encontro exerce, em literatura, funes composicionais: serve de
n, s vezes, ponto culminante ou mesmo desfecho (final) do enredo.
1

136 222

O encontro um dos mais antigos acontecimentos formadores do

enredo do epos (em particular do romance). Deve-se sobretudo notar
a estreita ligao do motivo do encontro com motivos como a separao, a fuga, o reencontro, a perda, o casamento, etc., que so semelhantes pela unidade das definies espao-temporais ao motivo
do encontro. Tem significado particularmente importante a estreita
ligao do motivo do encontro com o cronotopo da estrada ("a grande estrada"): vrios tipos de encontro pelo caminho. No cronotopo
da estrada, a unidade das definies espao-temporais revela-se tambm com excepcional nitidez e clareza. enorme o significado do
cronotopo da estrada em literatura: rara a obra que passa sem certas variantes do motivo da estrada, e muitas obras esto francamente
construdas sobre o cronotopo da estrada, dos encontros e das aventuras que ocorrem pelo caminho .
O motivo do encontro est estreitamente ligado a outros motivos
importantes, em particular ao motivo do reconhecimento-no reconhecimento, que tem desempenhado um papel enorme em literatura
(por exemplo, na tragdia antiga).
O motivo do encontro um dos mais universais no s na literatura ( difcil deparar com uma obra onde esse motivo absolutamente
no exista), mas em outros campos da cultura, e tambm em diferentes esferas da vida e dos costumes da sociedade. No campo cientfico e tcnico, onde impera o pensamento puramente conceituai,
no se encontram os motivos como tais, mas sim o conceito de contato, que seu equivalente (at certo ponto). Na esfera mitolgica e
religiosa, o motivo do encontro desempenha, naturalmente, um dos
principais papis: na tradio sacra, nas Escrituras Sagradas (tanto
na crist, por exemplo, nos Evangelhos, como na budista) e nos rituais religiosos; na esfera religiosa o motivo do encontro liga-se a
outros motivos, por exemplo: ao motivo da vinda (Epifania). Em
algumas correntes da filosofia que no possuem carter estritamente
cientfico, o motivo do encontro adquire tambm significado determinado (por exemplo, em Schelling, Max Scheler, e sobretudo em
Martin Buber).
O cronotopo real do encontro tem constantemente lugar nas organizaes da vida social e nacional. Todos conhecem os vrios tipos
de encontros sociais organizados e o significado deles. Na vida de
um estado, os encontros so tambm muito importantes; veja-se, por
exemplo, os encontros diplomticos, sempre regulamentados com rigor, onde o tempo, o lugar e a composio dos que se encontram so
estabelecidos segundo o grau da pessoa que encontrada. Enfim,
concebvel por todos a importncia dos encontros (que s vezes de5

Daremos uma caracterizao mais desenvolvida desse cronotopo na

parte final do presente trabalho.

terminam diretamente todo o destino de um indivduo) na vida e na

rotina cotidiana de cada pessoa.
Esse o motivo cronotpico do encontro. Referir-nos-emos a questes mais gerais de cronotopo e de cronotopicidade no final dos nossos ensaios. Agora voltemos a algumas anlises do romance grego.
Ento, em que espao realiza-se o tempo de aventuras dos romances gregos?
O tempo de aventuras do tipo grego tem necessidade de uma extensividade espacial abstrata. Naturalmente, o mundo do romance
grego cronotpico, mas a ligao entre o espao e o tempo traz
nele um carter no orgnico, mas puramente tcnico (e mecnico).
Para que a aventura possa desdobrar-se preciso espao, muito espao. A coincidncia fortuita e a no coincidncia fortuita dos fatos
esto indissoluvelmente ligadas ao espao, medido antes de mais nada
pela distncia e pela proximidade (e pelos seus diferentes graus). Para
que o suicdio de Clitofones seja evitado, indispensvel que seus
amigos se encontrem justamente naquele mesmo lugar onde ele se
prepara para realiz-lo; a fim de ter sucesso, isto , para se encontrar
no momento necessrio no lugar necessrio, eles correm, ou seja, superam a distncia espacial. Para que a salvao de Clitofontes, no
fim do romance, possa realizar-se, indispensvel que a procisso com
o sacerdote de rtemis frente consiga chegar ao lugar da execuo
antes que esta seja realizada. Raptos pressupem uma rpida transferncia do raptado para lugar distante e desconhecido. Perseguio
pressupe a superao da distncia e dos obstculos espaciais determinados, Cativeiro e priso pressupem confinamento e isolamento
do heri em determinado lugar do espao, o que obsta o movimento
espacial subseqente em direo ao seu objetivo, ou seja, as perseguies e as buscas ulteriores, etc. Raptos, fuga, perseguio, cativeiros, desempenham papel enorme no romance grego. Por isso ele
precisa de grandes espaos, de terra e de mar, de pases diferentes.
O mundo desses romances grande e variado. Mas tambm a dimenso e a diversidade so inteiramente abstratas. Para o naufrgio
preciso um mar, mas como ser esse mar no sentido histrico e geogrfico absolutamente indiferente. Para a fuga importante passar
a um outro pas, tambm para os raptores importante levar a vtima
para um outro pas, mas qual ser esse outro pas tambm absolutamente indiferente. As peripcias aventurosas do romance grego no
tm quaisquer ligaes substanciais com as particularidades de cada
pas que figura no romance, com sua estrutura scio-poltica, sua
cultura, sua histria. Todas essas particularidades no entram de
forma alguma na peripcia aventurosa como elemento determinante;
pois ela determinada e completada, s e unicamente pelo acaso, isto
, exatamente pela coincidncia ou pela no coincidncia fortuitas
em dado lugar do espao (em dado pas, cidade, etc.). As partcula-

136

ridades desse lugar no se inserem no acontecimento como sua parte

constitutiva, o lugar entra na aventura unicamente como um prolongamento despojado e abstrato.
Por isso todas as aventuras do romance grego possuem poder de
transferncia: o que ocorre na Babilnia poderia ocorrer no Egito ou
em Bizncio e vice-versa. Certas aventuras terminadas em si so
transferveis no tempo porque o tempo de aventuras no deixa nenhuma marca substancial e, conseqentemente, reversvel por
essncia. Assim, o cronotopo de aventuras caracteriza-se pela ligao
tcnica e abstrata do espao e do tempo, pela reversibilidade dos
momentos da srie temporal e pela sua possibilidade de transferncia
no espao.
Nesse cronotopo, a iniciativa e o poder pertencem apenas ao acaso. Por isso o grau de determinao e concretude desse mundo s
pode ser extremamente limitado. Pois qualquer concretizao, seja
geogrfica, econmica, scio-poltica ou cotidiana, paralisaria a liberdade e a facilidade das aventuras e limitaria o poder absoluto do
acaso. Qualquer concretizao, mesmo a simples concretizao cotidiana, introduziria suas conformidades, sua ordem, suas ligaes indispensveis na vida humana e no tempo dessa vida. Os acontecimentos estariam entrelaados nessa conformidade, atados de um modo
ou de outro a essa ordem e a essas ligaes indispensveis. Com isso
o poder do acaso seria substancialmente limitado, as aventuras estariam organicamente localizadas e ligadas ao seu movimento no tempo
e no espao. Mas tal determinao e concretizao seriam totalmente
inevitveis (em qualquer grau) na representao de um mundo familiar, circundado por sua prpria realidade.
Por isso o mundo do romance grego um mundo estranho : tudo
nele indeterminado, desconhecido, alheio; os heris esto a pela
primeira vez, eles no tm quaisquer relaes ou ligaes substanciais com esse mundo, as convenes scio-polticas, de costumes ou
outras, lhes so estranhas, eles no as conhecem; por isso, para eles
existem nesse mundo apenas coincidncias e no coincidncias fortuitas.
Entretanto, o carter "estrangeiro" desse mundo no realado
no romance grego, por isso no pode ser chamado de extico. O exotismo pressupe uma intencional contraposio do estranho com o
familiar, nele o inslito, daquilo que alheio realado, por assim
dizer, saboreado e minuciosamente representado pelo que subentendido, habitual, conhecido. No romance grego no h isso. Nele
tudo "estrangeiro", inclusive o pas natal dos heris (o do heri
habitualmente diferente do da herona), no h aquele subenten6

Trata-se novamente do termo tchuji: estrangeiro, alheio, estranho ou

ae outrem tm sido os termos alternados na presente traduo (N.d.T.).

225

dido do familiar, do habitual, do conhecido (pas natal do autor e

dos seus leitores), no fundo do qual se perceberia nitidamente a singularidade e o inslito do que estrangeiro. Naturalmente, um certo
grau mnimo do que se subentende por familiar, habitual (normal
pelo autor e pelos leitores) existe nesses romances, h certas escalas
para a percepo das curiosidades e das raridades desse mundo estrangeiro. Mas esse grau to mnimo que a cincia quase totalmente
no pode revelar, mediante a anlise desses romances, o "seu mundo" e a "sua poca" subentendidos pelos autores.
O mundo dos romances gregos abstratamente estrangeiro, e ainda
mais, estrangeiro do incio ao fim, pois no se divisa nele, em nenhum lugar, a imagem do mundo familiar de onde veio e de onde
observa o autor. Por isso, nele, nada limita o poder absoluto do
acaso, e todos esses raptos, fugas, prises, libertaes, mortes fictcias, ressurreies e outras aventuras fluem com facilidade e velocidade to espantosa e sucedem-se umas s outras.
Entretanto, nesse mundo abstrato e estranho, muitas coisas e muitos fenmenos, como j indicamos, so descritos detalhadamente. Como isso compatvel com a abstrao? O problema que o que se
descreve nos romances gregos feito de forma isolada, excepcional,
nica. Em nenhum lugar dada a descrio do pas no seu todo,
com suas particularidades, com suas diferenas de outros pases, com
suas ligaes. Descrevem-se apenas as construes isoladas sem qualquer ligao com o todo circundante, certos fenmenos da natureza,
por exemplo, animais exticos que so levados para o pas em questo. Em nenhum lugar so descritos os usos e os costumes do povo
no seu todo, mas somente algum costume estranho, isolado, que no
se liga a nada. Esse isolamento e essa incoerncia recproca so inerentes a todos os objetos descritos no romance. Por isso eles no caracterizam no todo os pases representados (mais precisamente, evocados) no romance, pois cada objeto basta a si mesmo.
Todos esses objetos isolados descritos no romance so extraordinrios, estranhos, raros, por isso eles so descritos. Por exemplo, no
Leucippes e Clitofontes descreve-se um estranho animal chamado "o
corcel do Nilo" (hipoptamo). "Aconteceu que os guerreiros apanharam um curioso animal fluvial". Assm inicia-se essa descrio.
Mais adiante um elefante descrito e relatam-se "coisas surpreendentes sobre seu surgimento no mundo" (parte 4, l-IV). Em outro
lugar descreve-se um crocodilo. "Vi outro animal do Nilo, ainda mais
grandioso pela sua fora do que o corcel do rio. Crocodilo o seu
nome" (parte 4, XIX).
Como no h escalas para a mensurao de todos esses objetos
e fenmenos descritos, no h, como dizamos, um pouco que seja
do fundo ntido do mundo habitual, do mundo familiar que permita a percepo dessas coisas extraordinrias; ento elas adquirem

136

inevitavelmente carter de extravagncias, de curiosidades, de raridades.

Desta forma, isoladas e no ligadas entre si, as extravagncias e
as raridades preenchem os espaos do mundo estrangeiro no romance
grego. Essas coisas independentes, curiosas, extravagantes, raras, so
to casuais e inesperadas como as prprias aventuras: elas so feitas do mesmo material, so os "de repente" solidificados, transformados em objetos da aventura, frutos do mesmo acaso.
Em conseqncia, o cronotopo dos romances gregos um mundo estrangeiro num tempo de aventuras possui conduta e unidade
originais. Ele tem sua lgica coerente e determina todos os seus momentos. Embora os motivos do romance grego, como dissemos, tomados abstratamente, no sejam novos, pois j haviam sido desenvolvidos por outros gneros, no novo cronotopo desse romance, submetendo-se sua lgica coerente, eles adquirem significado realmente
novo e funes particulares.
Em outros gneros esses motivos estavam ligados a outros cronotopos mais concretos e condensados. Os motivos amorosos (primeiro
encontro, amor repentino, mal de amor, primeiro beijo e outros) na
poesia alexandrina foram elaborados principalmente num cronotopo
idlico-pastoril. um cronotopo reduzido, muito concreto e condensadamente lrico-pico, que desempenhou papel considervel na literatura mundial. Aqui o tempo idlico especificamente ciciado (mas
no puramente cclico), a combinao do tempo da natureza (cclico) com o tempo familiar da vida pastoril (em particular e num plano
mais amplo, da vida agrcola). Esse tempo possui um ritmo definido, semicclico, une-se estreitamente a uma paisagem idlica, insular, caracterstica e detalhadamente elaborada. denso e perfumado
como o mel, um tempo de breves cenas amorosas e de transbordamentos lricos que impregnou consigo uma parcela do espao natural rigorosamente limitado, fechado, estilizado de ponta a ponta (aqui
desviamo-nos das diversas variantes de cronotopo idlico-amoroso na
poesia helnica e na romana). Naturalmente, nada restou desse cronotopo no romance grego. Constitui exceo somente o romance
absolutamente parte, Dafnes e Chlo de Longus. No seu centro h
um cronotopo idlico-pastoril, mas envolto pela desagregao; sua
limitao e estreiteza esto destrudas, ele est cercado de todos os
lados pelo mundo estrangeiro e ele mesmo torna-se meio estrangeiro;
o tempo idlico-natural j no to denso, ele est rarefeito pelo
tempo de aventuras. Indubitavelmente no se pode relacionar o idlio
de Longus com um tipo do romance grego de aventuras. Essa obra
ter sua linha prpria tambm no desenvolvimento histrico posterior do romance.
Os momentos do enredo e da composio do romance grego que
so ligados viagem por diversos pases estrangeiros foram elabo-

227

rados pelo romance geogrfico antigo. Seu mundo no se assemelha

ao mundo estrangeiro do romance grego. Em primeiro lugar servelhe como centro a terra natal, que d os pontos de vista, as escalas,
as abordagens e as apreciaes, que organiza a viso e a compreenso das terras e das culturas estrangeiras (sendo que seu prprio
pas no obrigatoriamente apreciado de forma positiva mas obrigatoriamente fornece suas normas e seu fundo). To-somente isso
(ou seja, o centro interno organizador das vises e das representaes do que familiar) j basta para alterar radicalmente todo o
quadro do mundo estrangeiro no romance geogrfico. Alm disso,
nesse romance o homem antigo, pblico e poltico, que se guia
pelos interesses scio-polticos, filosficos e utpicos. Mais ainda, o
prprio elemento da viagem, do caminho, assume carter real e introduz um centro organizador real e essencial na srie de tempo desse
romance. Finalmente, tambm o momento biogrfico o princpio
organizador essencial para o tempo desses romances. (Aqui tambm
desviamo-nos das variantes do romance geogrfico de viagens, a uma
das quais inerente o.momento de aventura, mas aqui ele no
princpio organizador dominante e apresenta outro carter.)
No h lugar para o aprofundamento dos cronotopos de outros
gneros da literatura antiga, inclusive do grande epos e do drama.
Assinalaremos apenas que lhes serve de base o tempo mitolgico
popular, no fundo do qual comea a se singularizar o tempo histrico antigo (com suas limitaes especficas). Esses tempos eram
profundamente localizados, absolutamente inseparveis dos traos concretos da natureza grega natal e dos traos da "segunda natureza",
ou seja, dos sinais das regies familiares, das cidades, dos reinos.
O grego via em cada apario da natureza um vestgio do tempo
mitolgico, estando condensado nele o acontecimento mitolgico que
podia desenrolar-se numa cena ou num pequeno quadro mitolgico.
O tempo histrico era assim concreto e localizado e era ainda estreitamente entrelaado com o tempo mitolgico. Esses cronotopos clssicos do tipo grego so quase antpodas do mundo estrangeiro dos
romances gregos.
Desta forma, os diversos motivos e momentos (de carter temtico e composicional) elaborados e vivos em outros gneros antigos
assumiam carter e funes bem outras, no parecidas com as que
ns vemos no romance grego de aventuras com seu cronotopo especfico. Aqui eles entravam numa unidade artstica nova e completamente original, naturalmente muito distante da unificao mecnica dos diversos gneros antigos.
Agora, quando o carter especfico do romance grego nos mais
claro, podemos colocar a questo acerca da imagem do homem que
ele encerra. Nesse contexto, tornar-se-o mais claras as singularidades de todos os momentos de enredo do romance.

136

Qual pode ser a imagem do homem nesse tempo de aventuras caracterizado por ns, com sua concomitncia fortuita e no concomitncia fortuita, com sua ausncia absoluta de vestgios, com a excepcional iniciativa do acaso que h nele? bastante claro que em
tal tempo o homem s pode ser absolutamente passivo e absolutamente imutvel. Como j dissemos, tudo simplesmente acontece com
o indivduo. Ele mesmo est privado de qualquer iniciativa. apenas o sujeito fsico da ao. Est bem compreensvel que suas aes
iro assumir carter sobretudo espacial e primrio. Essencialmente,
todas as aes dos heris do romance grego reduzem-se apenas a
um momento obrigatrio no espao (fuga, perseguio, buscas), ou
seja, a uma mudana do lugar espacial. O movimento do homem
no espao fornece as principais unidades de medida do espao e do
tempo do romance grego, isto , do seu cronotopo.
Entretanto, um homem vivo que se move no espao, e no um
corpo fsico no sentido literal da palavra. bem verdade que ele
totalmente passivo em sua vida o "destino" conduz o jogo ,
mas ele sofre esse jogo do destino. E no apenas sofre, ele se resguarda e, inalterado, retira desse jogo, de todos os reveses do destino
e do acaso, uma absoluta identidade consigo mesmo.
Essa singular identidade consigo mesmo o centro organizador
da imagem do homem no romance grego. E no se pode diminuir o
significado e a particular profundidade ideolgica desse elemento
da identidade humana. O romance est ligado, nesse momento, s profundezas do folclore das sociedades primitivas, e domina um dos
dados essenciais da idia popular do homem, viva at os dias de
hoje nos vrios tipos de folclore, e particularmente nos contos populares. Por mais empobrecida e desfigurada que esteja a identidade do
homem consigo mesmo no romance grego, permanece nele, apesar de
tudo, um gro precioso de humanidade popular, a f herdada no
poder indestrutvel do homem em sua luta contra a natureza e contra todas as foras inumanas.
Analisando com ateno os momentos composicionais e temticos
do romance grego, somos convencidos do enorme papel que nele
desempenham motivos como: reconhecimento, disfarce, troca de roupa (provisria), morte simulada (com posterior ressurreio) falsa
traio (com posterior verificao da fidelidade inabalvel) e, finalmente, o motivo fundamental da composio (organizador), motivo
esse das provaes dos heris quanto imutabilidade e identidade
consigo mesmo. Existe em todos esses momentos o jogo direto do
enredo com os ndices da identidade humana. Entretanto, o conjunto
fundamental dos motivos de
encontro-separao-buscas-reencontro
no outro seno, por assim dizer, a expresso refletida no enredo
daquela identidade do indivduo consigo mesmo.
Deter-nos-emos primeiramente sobre o elemento organizador-com-

229

Dosicional das provaes dos heris. Bem no incio ns definimos

o primeiro tipo de romance antigo como romance de aventuras e
de provaes O termo "romance de provaes
(Prufungsroman)
i h muito tempo foi adotado pelos crticos literrios em relaao ao
romance barroco (sculo XVII), que representa a ltima evoluo
do Noromance
de
tipo
grego
na
Europa.
_
romance grego o significado organizador da idia de provaao
sobressai-se com grande nitidez, sendo que dado a essa idia significado at mesmo jurdico-legal.
.
A maioria das aventuras do romance grego sao organizadas como
provaes do heri e da herona, sobretudo como provaes de sua
castidade e de sua fidelidade recprocas. Mas alm disso tambm so
provadas sua dignidade, sua coragem, seu destemor, e mais raramente sua inteligncia. O acaso espalha pelo caminho dos heris
no s perigos mas tambm tentaes de toda espcie, coloca-os nas
situaes mais delicadas, mas sempre conseguem sair delas com honra.
Na hbil inveno das situaes mais complicadas manifesta-se claramente o requintado casusmo da segunda escola dos sofistas. Justamente por isso as provaes assumem carter de aparncia formal
e retrico-jurdica.
Porm no se trata apenas da organizao de cada aventura. O
romance compreende-se no seu todo exatamente como uma provao
dos heris. O tempo grego de aventuras, como j dissemos, no deixa
traos nem no mundo nem nas pessoas. Quaisquer alteraes externas ou internas por pequenas que sejam no provm como resultado de todos os acontecimentos do romance. O equilbrio inicial,
rompido pelo acaso, restabelece-se no fim. Tudo volta a seu comeo;
tudo volta a seus lugares. Como resultado do to longo romance, o
heri casa-se com sua noiva. Todas as pessoas e todos os objetos
passaram por algo que em verdade no os modificou, mas justamente
por isso como que verificou e estabeleceu sua identidade, sua solidez, sua constncia. O martelo dos acontecimentos no fragmenta
nem forja nada, ele apenas prova a solidez do produto j fabricado.
E o produto suporta a prova. Esse o sentido artstico-ideolgico do
romance grego.
Nenhum gnero artstico pode ser construdo sobre o que simplesmente interessante. Para ser interessante ele deve tocar em algo
de essencial. Pois somente pode ser importante uma vida humana,
ou, em todo caso, algo que tenha relao direta com ela. E esse
aspecto humano deve estar voltado, ainda que pouco, para o lado
essencial, isto , deve ter certo grau de realidade viva.
O romance grego uma variante de gnero muito flexvel e que
tem enorme fora vital. particularmente viva na histria do romance a idia da provao como organizadora da composio. Ns
a encontramos nos romances de cavalaria tanto da baixa como prin-

136 230

cipalmente da alta Idade Mdia. Ela organiza num grau significativo tanto os Amadis quanto os Palmerins. J indicamos sua importncia no romance barroco. Aqui essa idia enriquece-se de contedo ideolgico definido, cria-se um certo ideal de homem, cujas
personificaes so os heris que passaram pela provao
"cavaleiros sem medo e sem mcula". Essa absoluta probidade dos heris
degenera-se numa linguagem empolada, e desperta a crtica severa
e radical de Boileau no seu dilogo a Luciano, Os Heris dos Romances.
Aps o barroco, o significado organizacional da idia dc provao diminuiu acentuadamente. Mas ela no morre, e mantm-se como
uma das idias organizacionais do romance em todas as pocas subseqentes. Ela se enriquece de variado contedo ideolgico e a prpria provao conduz freqentemente a resultados negativos. No
sculo XIX e incio do XX encontramos, por exemplo, tais tipos e
variantes da idia de provao: est difundido o tipo de provao
da vocao, da escolha e da genialidade. Uma de suas variantes
a provao do parvenu de Napoleo no romance francs. Outro tipo
a provao da sade biolgica e da adaptao vida. Finalmente,
os ltimos tipos e variantes da idia de provao na produo de
romances de baixa qualidade, tais como: provao do reformador
moral, do nietzchiano, do amoral, da mulher emancipada e etc.
Mas todas essas variantes europias do romance de provao, sejam
puras ou sejam mistas, afastam-se significativamente da provao da
identidade humana na sua simples, lapidar e, naquela poca, vigorosa forma, como era concebida no romance grego. verdade que
os traos da identidade humana mantiveram-se, porm tornaram-se
complexos e perderam sua fora e sua lapidar simplicidade inicial de
quando eles se desenvolviam nos motivos de reconhecimento, de mortes simuladas, etc. No romance grego, a ligao desses motivos com
o folclore mais direta (embora ele tambm esteja bem distante do
folclore).
Para um completo esclarecimento da imagem do homem no romance grego e das particularidades do momento de sua identidade
(e conseqentemente tambm das particularidades da prova dessa
identidade) indispensvel considerar que o homem aqui, diferentemente de todos os gneros clssicos da literatura antiga, um
indivduo particular e privado. Esse seu trao corresponde ao mundo
estrangeiro e abstrato dos romances gregos. Em tal mundo, o homem
pode ser somente um indivduo isolado e privado, sem qualquer ligao substancial com seu pas, sua cidade, seu grupo social, sua linhagem, e at com sua famlia. Ele no se sente parte do todo social,
um homem solitrio, perdido num mundo estrangeiro. Ele no
tem nenhuma misso nesse mundo. A privatividade e o isolacionismo
so traos essenciais da imagem do homem no romance grego, que

esto ligados obrigatoriamente s particularidades do tempo de aventuras e do espao abstrato. Com isso o homem do romance grego
diferencia-se muito ntida e fundamentalmente do homem pblico dos
gneros antigos precedentes e, em particular, do homem pblico e
poltico do romance geogrfico de viagens.
Mas, ao mesmo tempo, esse homem isolado e privado, em muitos
casos, se conduz exteriormente como homem pblico, precisamente
como o homem pblico dos gneros retricos e histricos: ele pronuncia longos discursos construdos retoricamente, nos quais elucida,
no a ttulo de confisso ntima, mas como relato pblico, detalhes
ntimos e privados do seu amor, das suas aes e das suas aventuras. Finalmente, na maioria dos romances os processos judicirios
ocupam lugar considervel, onde feito um balano das aventuras
dos heris e d-se a confirmao jurdico-legal da identidade deles,
sobretudo no seu momento principal, da fidelidade amorosa de um
para com o outro (particularmente a castidade da herona). Como
resultado, todos os momentos bsicos do romance recebem explicao e justificativa pblicas e retricas (apologia) e a consagrao
jurdico-legal final no seu todo. Alm disso, se ns perguntarmos,
afinal de contas, como se define a unidade da imagem humana no
romance grego, ento deveremos responder que essa unidade assume
precisamente carter retrico-jurdico.
Entretanto esses momentos pblicos e retrico-jurdicos assumem
um carter externo, no adequado ao contedo interno e real da
imagem do homem. Esse contedo interno da imagem absolutamente privado: a posio bsica da vida do heri, os objetivos com
os quais ele se orienta, todas as suas emoes e as suas aes, assumem carter estritamente particular e no tm absolutamente nenhum significado scio-poltico. Pois o piv principal do contedo
o amor dos heris e as provaes internas e externas s quais esse
amor se submete. E todos os acontecimentos restantes recebem significado no romance graas apenas a sua relao com esse piv consistente. Caracterstico que mesmo fatos como a guerra recebam
seu significado exclusivamente no plano das relaes amorosas dos
heris. A ao no romance Leucippes e Clito fontes, por exemplo,
inicia-se com a guerra entre os bizantinos e os trcios, pois graas a
essa guerra Leucippes chega casa do pai de Clitofontes se ocorre o
primeiro encontro entre eles. No fim do romance essa guerra novamente mencionada, j que por ocasio de seu trmino realiza-se a
procisso religiosa em honra de rtemis, o que suspende a tortura
e a execuo de Clitofontes.
Porm, aqui caracterstico que no so os acontecimentos da
vida privada que se submetem e se compreendem pelos fatos sociais,
mas o inverso; os acontecimentos scio-polticos adquirem significado no romance graas somente sua relao com os acontecimentos

252

da vida particular. E apenas essa sua relao com os destinos particulares que explicada no romance; a sua prpria essncia sciopoltica permanece fora dele.
Desta forma, a unidade pblico-retrica da imagem do homem
encontra-se em contradio com seu contedo puramente privado.
Essa contradio muito caracterstica do romance grego, e tambm o , como veremos adiante, de alguns gneros retricos tardios
(em particular nos autobiogrficos).
A Antigidade, de modo geral, no criou uma forma e uma unidade adequada ao homem privado e sua vida. Quando a vida tornou-se privada e as pessoas isoladas umas das outras, esse contedo
individual passou a preencher a literatura, ele elaborou para si formas adequadas somente em pequenos gneros lrico-picos e em pequenos gneros, seja comdia, seja novela de costumes. Nos grandes
gneros, a vida privada do homem isolado reveste-se de formas pblico-retricas, formalistas e pblico-estatais, exteriores no adequadar e por isso condicionais.
A unidade do homem e dos fatos vividos por ele no romance
grego tem um carter exterior, formalista e condicional. Geralmente,
a unificao de tudo o que heterogneo (por origem de procedncia e por essncia) que encontramos no romance grego, a unificao formando um grande gnero quase enciclopdico, atinge-se tosomente ao preo de uma abstrao e de uma esquematizao extremas, do despojamento de tudo o que concreto e local. O cronotopo do romance grego um dos mais abstratos dentre os que se
encontram nos grandes romances.
Esse crontopo abstratssimo tambm ao mesmo tempo o mais
esttico. Nele o mundo e o homem esto absolutamente prontos e
imveis. No h aqui quaisquer possibilidades de constituio, crescimento ou transformao. Como resultado da ao representada no
romance nada suprimido, refeito, alterado, criado de novo dentro
do mundo em si. Confirma-se to-somente a identidade de tudo aquilo
que havia no incio. O tempo de aventuras no deixa rastros.
Assim o primeiro tipo do romance antigo. Ainda teremos ocasio de voltar a cada momento que se relaciona com o desenvolvimento posterior da assimilao do tempo no romance. J apontamos
que esse tipo de romance, em particular alguns dos seus elementos
(sobretudo o prprio tempo de aventuras), possui grande vitalidade
e penetrao na histria subseqente do romance.

233

II

APULEIO E PETRNIO

Passemos ao segundo tipo de romance antigo que convencionaremos

chamar de "romance de aventuras e de costumes
Relacionam-se com esse segundo tipo, em sentido restrito, apenas
duas obras: Satiricon de Petrnio (que chegou at ns em fragmentos relativamente pequenos) e O Asno de Ouro de Apuleio (que chegou inteiro), apesar de que elementos essenciais desse tipo tenham
sido representados por outros gneros, principalmente as stiras e
tambm a diatribe helenstica). Alm disso, encontra-se este tipo de
romance em algumas variantes da literatura hagiogrfica crist primitiva (uma vida de pecados repleta de tentaes e posteriormente
a crise e a transformao do homem).
Colocaremos como base de nossa anlise do segundo tipo de romance antigo O Asno de Ouro de Apuleio. Em seguida, iremos nos
referir s particularidades e s outras variantes (modelos) do tipo
que chegaram at ns.
No segundo tipo chama a ateno, em primeiro lugar, a associao do tempo de aventuras com o de costumes, que chamaremos convencionalmente de "romance de aventuras e de c o s t u m e s E n t r e tanto, natural que no se possa falar da associao mecnica (fuso)
desses dois tempos. Nessa associao tanto o tempo de aventuras quanto o tempo de costumes transformam-se radicalmente, constituindo
um cronotopo completamente novo criado por meio desse romance.
por isso que, aqui, constitui-se um novo tipo de tempo de aventuras, nitidamente diverso do grego, e um tipo particular de tempo
de costumes.
O enredo do Asno de Ouro no absolutamente um hiato extratemporal entre dois momentos de uma srie da vida real. Ao contrrio, a carreira do heri (Lcio) justamente, em seus momentos
decisivos, o enredo desse romance. Mas representao dessa carreira so inerentes duas particularidades com as quais determina-se
tambm o aspecto especfico do tempo nesse romancr

164

Essas particularidades so: 1. a carreira de Lcio apresentada no

invlucro de uma "metamorfose". 2. a prpria carreira liga-se com
o caminho real das peregrinaes e da vida errante de Lcio pelo
mundo sob a forma de um asno.
A carreira de Lcio no invlucro da metamorfose apresentada
no romance tanto no seu prprio enredo principal como na novela
intercalada sobre Amor e Psique, que se constitui numa variante
semntica paralela do enredo principal.
A metamorfose (transformao) basicamente, transformao humana junto com a identidade (basicamente, tambm, identidade
do homem) pertence ao acervo do folclore mundial pr-classico. A
transformao e a identidade esto profundamente unidas na imagem folclrica do homem. Essa unio subsiste de modo bastante
ntido no conto popular. A imagem do homem do conto em toda
a enorme variedade de folclore novelstico est sempre construda sobre os motivos da transformao e da identidade (como, por
sua vez, detalhes concretos desses motivos no so variados). Os motivos de transformao e de identidade do indivduo comunicam-se
a todo o mundo humano, natureza e s coisas criadas por ele.
Mais adiante, a propsito de Rabelais, ns iremos falar a respeito
das particularidades do tempo do conto popular, onde desenvolvida
essa transformao-identidade na imagem do homem.
Na Antigidade, a idia da metamorfose percorreu um caminho
de evoluo bastante complexo e ramificado. Uma das ramificaes
desse caminho a filosofia grega, onde a idia da transformao, paralelamente idia de identidade , tem grande papel, alm do mais,
o importante invlucro mitolgico dessas idias permanece at Demcrito e Aristfanes (e por eles tambm no foi explicado totalmente) .
Outra ramificao o desenvolvimento religioso da idia de metamorfose (transformao) nos mistrios antigos e principalmente nos
mistrios elusicos. Os mistrios antigos, no seu desenvolvimento
subseqente, sofreram cada vez mais a influncia de cultos orientais com suas formas especficas de metamorfose. Nessa srie de
desenvolvimento esto tambm as formas primitivas do culto cristo. Da a unio com aquelas formas mgicas e rudimentares de metamorfose, que foram extremamente difundidas nos sculos I-II da
nossa era e que eram praticados por diversos charlates, tornando-se
fenmeno estvel dos costumes da poca.
A terceira ramificao representa a vida ulterior dos motivos da
transformao no folclore popular. Naturalmente, esse folclore no
1

Em Herclito predomina a idia da transformao e nos eleatas a idia

de identidade. Em Tales, Anaximandro e Anaxmenes h a transformao a
partir do elemento primeiro.
1

235

chegou at ns, mas sabemos que ele existiu devido sua influncia
e ao seu reflexo na literatura (por exemplo, naquela mesma novela
sobre Amor e Psiqu, de Apuleio).
Finalmente, a quarta ramificao o desenvolvimento da idia
de metamorfose na literatura. apenas ela que nos interessa aqui.
evidente que esse desenvolvimento da idia da metamorfose na
literatura no transcorreu sem a atuao de todas as outras vias de
desenvolvimento da mesma idia, enumeradas por ns. Basta apontar a influncia que exerce a tradio dos mistrios elusicos sobre
a tragdia grega.
natural que a influncia na literatura das formas filosficas de
transformao e a influncia do folclore, j assinalada por ns, no
deixam margem dvida.
No invlucro mitolgico da metamorfose (transformao), mantida a idia de desenvolvimento (embora no retilnea, mas sim aos
saltos, com ns), trata-se, por conseguinte, de uma forma definida
de srie temporal. Entretanto, a composio dessa idia muito
complexa, porque a partir dela que se desenvolvem sries temporais de tipos diferentes.
Se ns observarmos a decomposio literria dessa idia mitolgica complexa da metamorfose que encontramos em Hesodo (tanto
em Os Trabalhos e os Dias como na Teogonia), veremos que a partir
dela desenvolveu-se uma srie genealgica especfica, a srie particular da sucesso de cinco sculos, de geraes (o mito de cinco
sculos do ouro, da prata, do cobre, de Tria e do ferro), a srie
teognica irreversvel da metamorfose da natureza, a srie cclica da
metamorfose do gro, a srie analgica da metamorfose da cepa.
Alm disso, em Hesodo, a srie cclica do modo de vida do trabalho agrcola tambm se constri como uma espcie de "metamorfose do agricultor". Com isso, ns ainda no esgotamos todas as
sries temporais que se desenvolvem em Hesodo a partir da metamorfose, como tambm do seu epifenmeno mitolgico. comum
a todas essas sries uma alternncia (ou sucesso) de formas (ou de
imagens) dos mesmos fenmenos, bastante diversas, que no se assemelham umas s outras. Assim, no processo teognico, a era de
Cronos sucedida pela era de Zeus, os sculos e as geraes (idades
do ouro, da prata e outras) se alternam como as estaes.
As imagens de diferentes eras, geraes, estaes do ano, e fases
dos trabalhos agrcolas, so profundamente diferentes. Mas atrs de
todas essas diferenas mantm-se a unidade do processo teognico,
do processo histrico, da natureza e da vida agrcola.
A compreenso da metamorfose em Hesodo, tal como nos sistemas filosficos antigos e nos mistrios clssicos, assume um aspecto
vasto, a prpria palavra "metamorfose", geralmente, no empregada nele com aquele sentido especfico de transformao como que

236

maravilhosa (quase mgica) de um fenmeno em outro, sentido esse

que a palavra adquire na poca romano-helenstica. A prpria palavra somente apareceu com o significado indicado num certo estgio
tardio do desenvolvimento da idia de metamorfose.
Esse estgio caracterizado pelas Metamorfoses de Ovdio. Aqui,
a metamorfose j se transforma quase na metamorfose particular de
fenmenos singulares e isolados, adquirindo tambm carter de transformao exterior maravilhosa. Resta a idia da representao, sob
o ponto de vista de uma metamorfose, de todo o processo cosmognico e histrico, comeando pela criao do cosmos a partir do caos
e terminando com a transformao de Csar em astro. Entretanto,
essa idia realiza-se mediante uma seleo em toda a herana mitolgica e literria de casos isolados de metamorfoses, no ligados entre
si, aparentemente claros, no sentido estrito do termo, e dispostos
numa srie desprovida de qualquer unidade interna. Cada metamorfose se auto-satisfaz e representa um todo potico fechado. O invlucro mitolgico da metamorfose j no capaz de unir as grandes
e substanciais sries temporais. O tempo se decompe em segmentos
temporais independentes que se ordenam mecanicamente, numa srie.
Essa mesma decomposio da unidade mitolgica das sries temporais antigas pode ser observada tambm nos Fastos de Ovdio (essa
obra tem grande significado para o estudo do sentimento do tempo
na poca romano-helenstica).
Em Apuleio, a metamorfose adquire aspecto ainda mais privado,
isolado e j francamente mgico. Quase nada restou da sua amplitude e da sua fora passadas. A metamorfose tornou-se um modo
de interpretao e de representao do destino particular do homem,
separado do conjunto csmico e histrico. Entretanto, graas sobretudo influncia da tradio folclrica direta, a idia de metamorfose mantm ainda energia suficiente para envolver todo o destino
da vida do homem eni seus momentos essenciais de crise. Da seu
significado para o gnero do romance.
No que concerne forma mais especfica de metamorfose a
transformao de Lcio em asno, sua transformao inversa em homem e purificao atravs do mistrio no aqui o lugar de nos
aprofundarmos numa anlise substancial. Tal anlise no importante para nossos propsitos. Alis, a prpria gnesis da metamorfose
em asno muito complexa. Para Apuleio, a interpretao da metamorfose tambm complexa, e at hoje no foi totalmente esclarecida. Tudo isso no tem significado substancial para nosso tema
precpuo. Somente nos importa a funo dessa metamorfose na construo do romance do segundo tipo.
Com base na metamorfose criado o tipo de representao de
toda a vida humana em seus momentos essenciais de ruptura e de
crise: como um homem se transforma em outro. So dadas imagens

237

radicalmente diferentes de um nico homem, nele reunidas conforme as diferentes pocas, as diferentes etapas de sua existncia. No
h aqui um "devir" em sentido estrito, mas sim crise e transformao.
Com isso definem-se as diferenas principais entre o enredo de
Apuleio e o enredo do romance grego. Os acontecimentos representados por Apuleio determinam a vida inteira do heri. Naturalmente,
ela representada desde a infncia at a velhice e a morte. Por isso
no temos uma vida biogrfica no seu todo. No tipo de romance de
crise so representados apenas um ou dois momentos que decidem
o destino da vida humana e que determinam todo o seu carter.
Assim, o romance d duas ou trs imagens diferentes do mesmo
homem, unidas e desunidas por suas crises e regeneraes. No enredo principal, Apuleio d trs imagens de Lcio: Lcio antes da
transformao em asno, Lcio-asno, Lcio purificado e regenerado
pelos mistrios. No enredo paralelo so dadas duas imagens de
Psiqu: antes e depois da purificao por sacrifcios expiatrios;
aqui dada a via lgica do "renascimento" da herona sem que se
obtenha disso trs imagens absolutamente diferentes.
Nas hagicgrafias de crise do cristianismo primitivo que se relacionam com esse mesmo tipo, tambm so dadas freqentemente apenas duas imagens do homem, desunidas e unidas pela crise e pela
regenerao a imagem do pecador (antes da regenerao) e a
imagem do justo e do santo (depois da crise e da regenerao). s
vezes, so dadas trs imagens, justamente nos casos onde particularmente destacado e elaborado um fragmento da vida destinado
ao sofrimento expiatrio, ascese, luta interior (o que corresponde
permanncia de Lcio sob a forma de asno).
A partir do que foi dito, fica claro que o romance desse tipo no
se desenvolve, a rigor, num tempo biogrfico. Ele representa apenas
momentos excepcionais da vida humana, completamente fora do comum, bastante efmeros em comparao com o todo da existncia.
Entretanto, so esses momentos que determinam tanto a imagem definitiva do prprio homem, como o carter de toda sua vida subseqente. Mas essa mesma longa existncia, com seu curso biogrfico,
com suas circunstncias e seus fatos, estende-se at depois da regenerao e, por conseguinte, encontra-se j alm dos limites do romance. Assim, Lcio, aps haver passado por trs iniciaes, comea
a carreira biogrfica de sua vida de retrico e de sacerdote.
Isso o que determina os aspectos particulares do tempo de aventuras do segundo tipo. No mais o tempo sem vestgios do romance
grego. Ao contrrio, ele deixa uma marca profunda e indelvel no
prprio homem e em toda a sua vida. Mas paralelamente a isso,
um tempo de aventuras, um tempo de acontecimentos excepcionais
e fora do comum, eles tambm determinados pelo acaso e caracterizados pela concomitncia fortuita e pela no concomitncia fortuita.

136

Mas essa lgica do acaso est subordinada a uma lgica diferente,

superior, que a engloba. De fato, a criada da feiticeira Photis pegou
por acaso a caixinha errada, e, ao invs de ungento para a transformao em pssaro, deu a Lcio um ungento que o transforma
em asno. Por acaso, no havia em casa, justamente naquele momento, as rosas indispensveis transformao inversa. Justamente
por acaso, naquela mesma noite, bandidos invadem a casa e roubam
o asno. E em todas as aventuras subseqentes o acaso continua a
exercer seu papel tanto sobre o prprio asno como sobre os sucessivos donos dele. Ainda o mesmo acaso que novamente entrava
a transformao do asno em homem. Entretanto, o poder do acaso
e a sua iniciativa so limitados, ele atua somente nos limites da regio que lhe designada. No o acaso, mas a volpia, a leviandade
juvenil e a descabida curiosidade que impeliram Lcio a uma aventura perigosa com feitiaria. Ele o culpado. Em sua curiosidade
descabida ele desencadeou o jogo do acaso. A iniciativa primeira,
por conseguinte, pertence ao prprio heri e ao seu carter. verdade que essa iniciativa no positivamente criativa (e isso muito
importante); uma iniciativa da falta, do erro, do engano (na variante hagiogrfica crist do pecado). A essa iniciativa negativa
corresponde tambm a primeira imagem do heri jovem, leviano,
desenfreado, lascivo, festivamente curioso. Ele atrai para si o poder
do acaso. Desse modo, o primeiro n da srie de aventuras determinado no pelo acaso, mas pelo prprio heri e pelo seu carter.
Mas o ltimo n a concluso de toda a srie de aventuras ,
este no determinado pelo acaso. Lcio salvo pela deusa Isis que
lhe indica o que deve fazer para retomar a forma humana. A deusa
sis se apresenta aqui no como um sinnimo de "feliz acaso" (como
os deuses no romance grego), mas como a guia de Lcio que o conduz para a purificao, que exige dele ascese e ritos purificadores
bem definidos. Fica bem caracterizado que as vises e os sonhos em
Apuleio tm significado diferente do que tm no romance grego. L,
os sonhos e as vises informam as pessoas acerca da vontade dos
deuses e do acaso, no para que eles possam evitar os golpes do
destino e tomar alguma medida contra esses golpes, "mas para que
possam suportar com maior facilidade seus sofrimentos" (Aquiles
Tatius). por isso que os sonhos e as vises no induzem os heris
a nenhuma ao. Em Apuleio, ao contrrio, eles do aos heris as
indicaes de como fazer, como proceder para modificar o seu destino, isto , foram-nos a aes determinadas, atividade.
Desse modo, o primeiro e o ltimo n da cadeia de aventuras
esto fora do poder do acaso; em conseqncia disso, o carter de
toda a cadeia se modifica. Ela se torna eficaz, altera o prprio heri
e o seu destino. A srie de aventuras vividas pelo heri conduz no
simples confirmao de sua identidade, mas construo de uma

239

nova imagem do heri purificado e regenerado. Por isso o prprio

acaso, que comanda dentro dos limites de cada aventura, percebido de modo novo.
Nesse sentido, significativo o discurso do sacerdote de Isis depois da transformao de Lcio: "Veja, Lcio, depois de tantas infelicidades suscitadas pelo destino, tendo passado por tantas adversidades, voc atingiu finalmente o porto da tranqilidade, os altares
da benevolncia. No lhe foi til, nem a origem, nem a posio, nem
a prpria cincia que o diferencia, porque voc, procedendo pela
paixo da sua jovem idade, escrava da volpia, recebeu o castigo
fatdico por causa de sua curiosidade descabida. Porm, o cego destino que o atormentava com os piores perigos, no sabia ele mesmo
que o conduziria para a verdadeira beatitude. Assim sendo, ele parte
ardendo de raiva procura de outra vtima para a sua crueldade.
Pois, para aqueles que confiaram suas vidas nossa deusa suprema,
no h lugar para o nefasto acaso. Que proveito teve o destino em
submet-lo a bandidos, feras selvagens, servido, idas e vindas por
caminhos tortuosos, expectativa diria da morte? Mas agora voc
est sob a proteo de outro destino, que capaz de ver, cuja luz
brilhante ilumina at mesmo os demais deuses" (Asno de Ouro,
livro 11).
Aqui est, nitidamente mostrada, a culpa pessoal de Lcio, que
lhe foi atribuda pelo poder do acaso (destino cego). Aqui tambm
se contrapem nitidamente "destino cego", "casualidade funesta ""destino vidente", ou seja, a orientao da deusa que salvou Lcio.
Finalmente, aqui tambm se revela nitidamente o sentido do "destino cego", cujo poder limitado pela culpa pessoal de Lcio, de
um lado, e pelo poder do "destino vidente", ou seja, a proteo da
deusa, do outro. Esta a idia de "castigo fatdico" e de caminho
que leva "verdadeira beatitude", para onde o "destino cego", "em
sua malcia imprevisvel", conduziu Lcio. Desse modo, toda a srie
de aventuras interpretada como um castigo e uma redeno.
A srie de aventuras fantsticas no enredo paralelo est organizada exatamente do mesmo modo (na novela Amor e Psique). A
culpa pessoal de Psiqu se constitui no primeiro n da srie, e a
proteo dos deuses no ltimo. As prprias aventuras e as peripcias
fantsticas so percebidas como castigo e redeno. O papel do acaso, do "destino cego", est aqui ainda mais limitado e dependente.
Desse modo, a srie de aventuras, com seu carter imprevisto,
est inteiramente subordinada srie que a engloba e lhe confere
sentido: culpa-castigo-redeno-beatitude. Essa srie j no mais
regida pela lgica das aventuras, mas por outra bem diferente. Tal
srie ativa e determina em primeiro lugar a prpria metamorfose,
ou seja, a troca das imagens do heri: Lcio leviano e festivamente
curioso Lcio-asno, que passa por sofrimentos Lcio purifi-

240

cado e iluminado. Adiante, so inerentes a essa srie uma forma determinada e um grau de necessidade que no existiam na srie grega
de aventuras: o castigo segue necessariamente a culpa, e a purificao e a beatitude seguem necessariamente o castigo sofrido. Mais
adiante, essa necessidade adquire carter humano, mas ela no
mecnica e tampouco no humana. A culpa determinada pelo carter do prprio indivduo, o castigo tambm indispensvel como
fora purificatria e aperfeioadora do homem. A responsabilidade
do homem a base de toda a srie. Enfim, a prpria substituio de
imagens de um mesmo homem torna a srie essencialmente humana.
Isso tudo determinado pelas vantagens incontestveis dessa srie em comparao com o tempo de aventuras grego. Aqui, no campo da metamorfose mitolgica, alcana-se a assimilao de um aspecto de tempo mais efetivo e mais real. Ele no somente tcnico,
no um simples alinhamento de momentos, de horas, de dias, reversveis, intercambiveis e sem limitaes internas; a srie temporal, aqui, um todo essencial e irreversvel. Em virtude disso, desaparece o carter abstrato inerente ao tempo de aventuras grego.
Pelo contrrio, essa nova srie temporal exige concretude na exposio.
Todavia, ao lado desses momentos positivos, tem-se limitaes importantes. O homem aqui, como no romance grego, um indivduo
privado e isolado. A culpa, o castigo, a purificao e a beatitude tm,
por isso, carter individual e privado: problema particular de cada
homem. Sua atividade est isenta de carter criativo: ela se manifesta negativamente, num ato intempestivo, no erro, na culpa. Da
a eficcia de toda a srie limitar-se imagem do prprio homem e
do seu destino. Essa srie temporal, tal qual a srie de aventuras
de tipo grego, no deixa quaisquer traos no mundo circundante.
Por isso mesmo, a ligao entre o destino do homem e o mundo
tem um carter exterior. O homem se transforma, sofre uma metamorfose totalmente independente do mundo; o mundo em si permanece imutvel; Da a metamorfose assumir carter particular e no
criativo.
por isso que a principal srie temporal do romance, embora
assumindo, como dissemos, carter irreversvel e integral, fechada,
isolada e no localizada no tempo histrico (ou seja, no includa
na srie temporal, histrica e irreversvel, da o romance absolutamente ainda no conhecer essa srie).
Assim o tempo de aventuras, base desse romance. Todavia temse tambm no romance o tempo da vida cotidiana. Qual o seu carter e como ele se combina no todo do romance com o tempo de
aventuras singular que foi definido por ns?
Em primeiro lugar, caracterstica do romance a fuso do curso
da vida do homem (em seus principais momentos de crise) com seu

127

caminho real e espacial, ou seja, com suas peregrinaes. Aqui ^e

d a realizao da metfora do "caminho da vida". O mesmo caminho que passa pelo pas natal, familiar, no qual no h nada de
extico, de estranho e de estrangeiro. Cria-se o cronotopo romanesco
original que exerceu papel enorme na histria desse gnero. Sua
base o folclore. A realizao da metfora do caminho da vida,
com suas diversas variantes, desempenha um papel importante em
todos os tipos de folclore. Pode-se mesmo dizer que o caminho no
folclore nunca uma simples estrada, mas sempre o todo ou uma
parte do caminho da vida; o cruzamento sempre o ponto que decide a vida do homem folclrico; a sada da casa paterna para a
estrada e o retorno ptria so freqentemente as etapas etrias da
vida (parte moo, volta homem); os signos da estrada so os signos
do destino, etc. Por isso o cronotopo romanesco da estrada to
concreto e circunscrito, to impregnado de motivos folclricos.
O deslocamento do homem no espao, sua vida errante, perdem,
aqui, aquele carter tcnico-abstrato da combinao das definies
espaciais e temporais (proximidade-distncia, coincidncia-no coincidncia) que ns observamos no romance grego. O espao torna-se
concreto e satura-se de um tempo mais substancial. O espao preenchido pelo sentido real da vida e entra numa relao essencial com
o heri e com o seu destino. Esse cronotopo to saturado que,
nele, elementos como o encontro, a separao, o conflito e outros,
adquirem um sentido cronotpico novo e muito mais concreto.
A concretude do cronotopo da estrada permite que se desenvolva
amplamente nele a vida corrente. Entretanto, essa vida corrente desenrola-se, por assim dizer, parte da estrada, nos seus caminhos
laterais. O personagem principal e os principais acontecimentos que
decidem sua vida esto fora da vida cotidiana. Ele apenas a observa,
s vezes imiscui-se como uma fora heterognea, outras, ele mesmo
veste a mscara da vida cotidiana, mas no participa verdadeiramente da vida diria e nem determinado por ela.
O prprio heri vive acontecimentos exclusivos, fora da vida cotidiana, que so determinados pela srie: culpa-castigo-redeno-beatitude. Assim aconteceu com Lcio. Entretanto, no processo do castigo-redeno, ou seja, exatamente no processo da metamorfose, Lcio forado a rebaixar-se a uma vida diria inferior, a exercer nela
o mais baixo papel, nem sequer o de escravo, mas o de asno. Como
burro de carga ele cai no mais baixo nvel da vida cotidiana, junto
a arrieiros, faz girar a m para um moleiro, serve a um hortelo,
a um soldado, a um cozinheiro, a um padeiro. Constantemente ele
sofre espancamento, submetido perseguio de mulheres ms (a
mulher do hortelo, a do padeiro). Porm ele passa por tudo isso
no como Lcio, mas como asno. No final do romance, tendo-se livrado da mscara de asno, ele, com a procisso solene, participa

136

novamente das altas esferas fora da vida cotidiana. Alm disso, a

permanncia de Lcio na vida cotidiana significa sua morte fictcia
(os parentes julgam -no morto), e a sada da vida cotidiana representa
a sua ressurreio. Pois o mais antigo ncleo folclrico da metamorfose de Lcio a morte, a descida ao inferno e a ressurreio. A
vida cotidiana corresponde aqui ao inferno, ao tmulo. (Podem ser
encontrados equivalentes mitolgicos anlogos para todos os motivos
do enredo do Asno de Ouro.)
Essa postura do heri em relao vida cotidiana uma particularidade extremamente importante do segundo tipo de romance
antigo. Ela permanece (com variaes, claro) tambm em toda a
histria ulterior desse tipo. Nele o personagem principal nunca toma
parte efetiva na vida cotidiana: atravessa a esfera da rotina cotidiana como um indivduo de outro mundo. A maioria das vezes tratase de um tratante que veste as diferentes mscaras da vida cotidiana, que no ocupa nenhum lugar determinado na vida rotineira,
que brinca com ela, que no a leva a srio: ou um ator ambulante, um aristocrata disfarado, ou um homem nobre de nascena, mas que no conhece sua origem ("enjeitado"). O cotidiano
a mais baixa esfera da existncia, da qual o heri anseia se libertar
e com a qual ele nunca se une intimamente. Ele tem um caminho
de vida inslito, fora do cotidiano, e somente uma das etapas desse
caminho atravessa a esfera dos usos e dos costumes dirios.
Exercendo no nvel baixo da existncia o mais aviltante papel, Lcio no participa interiormente dessa vida, e pode com isso observla e estud-la em todos os seus segredos. Para ele, essa uma experincia que visa estudar e conhecer as pessoas. "Eu mesmo diz
Lcio recordo minha existncia na forma de asno com grande gratido, pois sob a cobertura dessa pele, tendo experimentado os torvelinhos do destino, eu me tornei, seno mais ajuizado, pelo menos
mais experiente."
O estado de asno para a observao dos segredos da vida cotidiana particularmente proveitoso. Em sua presena ningum se acanha, revelando-se totalmente. "E na minha torturante vida, restavame um nico consolo: divertir-me, devido a minha curiosidade congnita, com as pessoas, que, no se preocupando com a minha presena, falavam e agiam livremente como queriam" (livro 9).
Alm disso, a vantagem do asno nesse caso so suas orelhas. "E
eu, embora muito irritado com o erro de Photis que me transformou
em asno em vez de pssaro, consolava-me da minha lamentvel converso unicamente porque, graas s enormes orelhas, eu escutava
perfeitamente at mesmo o que acontecia a distncia" (livro 9).
Essa situao excepcional do asno no romance um trao de grande importncia.

243

A vida cotidiana que Lcio observa e estuda uma vida excepcionalmente particular e privada. Nela, pela sua prpria essncia, no
h nada de pblico. Todos os acontecimentos so assuntos particulares de pessoas isoladas: eles no podem se realizar no mundo, publicamente, na presena de um coro, eles no esto sujeitos opinio
pblica (universal). Adquirem significado especificamente pblico
somente onde se transformam em atos criminosos. O crime aquele
momento da vida privada onde ela se torna, por assim dizer, pblica
a contragosto. No restante essa uma vida de segredos de alcova
(traies de esposas ms, impotncia de maridos, etc.), segredos de
lucro, pequenos embustes do dia-a-dia, etc.
A vida privada, pela sua prpria essncia, no d lugar ao observador, ao terceiro, que estaria no direito de continuamente observ-la,
julg-la, avali-la. Ela se desenrola entre quatro paredes, para dois
pares de olhos. A vida pblica, como qualquer acontecimento que
tenha algum sentido social, dirige-se ao pblico, pressupe obrigatoriamente um espectador, um juiz, um avaliador; para ele sempre
h lugar no acontecimento, ele seu participante obrigatrio (indispensvel). O homem pblico sempre vive e age no mundo, cada momento de sua vida, por essncia e por princpio, admite ser conhecido por todos. A vida pblica e o homem pblico so por natureza
abertos, visveis, audveis. A vida pblica possui formas variadssimas de autopromoo e de auto-avaliao (inclusive na literatura).
por isso que aqui absolutamente no surgem problemas relativos
colocao de um observador e ouvinte dessa vida (um terceiro) e
relativos s formas particulares da sua exteriorizao. Da a literatura clssica antiga literatura da vida pblica e do homem pblico no conhecerem esse problema.
Mas quando o homem privado e a vida privada entraram na literatura (na poca helenstica), esses problemas foram inevitavelmente
levantados. Surgiu a contradio entre o aspecto pblico da prpria
forma literria e o aspecto privado do seu contedo. Iniciou-se um
processo de elaborao de gneros privados que na Antigidade permanecera inconcluso.
A propsito das grandes formas picas ("grande epos") o problema tornou-se bastante agudo. No processo de sua resoluo nasceu o romance antigo.
Diferentemente da vida pblica, a vida puramente privada que
entra no romance por natureza fechada. Em realidade, pode-se apenas espi-la e auscult-la. A literatura da vida privada , em suma,
a do ver e do ouvir furtivamente "como vivem os outros". possvel revel-la e torn-la pblica num processo criminal, ou introduzindo diretamente no romance o processo criminal (com as formas
de enqute e instruo), e na vida privada as aes criminosas; ou
ainda indireta e condicionalmente (numa forma semi-aberta), utili-

136

zando depoimentos de testemunhas, confisses de rus, documentos

jurdicos, provas, conjecturas de inqurito, e assim por diante. Final|mente, podem ser tambm utilizadas as formas de comunicao particular e confisso que se manifestam na vida mais privada e nos
j usos e costumes: carta pessoal, dirio ntimo, confisso.
Ns j vimos como o romance grego resolveu o problema da representao da vida particular e do homem privado. Ele aplicou
formas pblico-retricas exteriores e no adequadas (j necrosadas
quela poca) ao contedo da vida privada, o que foi possvel apenas nas condies do tempo de aventuras grego e da extrema abstrao de toda a representao. Alm disso, sobre essa base retrica,
o romance grego introduziu tambm o processo criminal que exerceu
nele um papel muito importante. O romance grego utilizou-se tambm, parcialmente, de formas da vida cotidiana, por exemplo, a
carta.
E na histria subseqente do romance, o processo criminal, em
sua forma direta e indireta, e as categorias jurdico-criminais, tiveram enorme significado organizacional. A isso correspondia, no mesmo contedo, o enorme significado que os crimes tinham para ele.
As diferentes formas e variantes do romance utilizaro variadamente
diferentes categorias jurdico-criminais. Basta citar o romance policial
de aventuras (enqute, pistas de crimes e a soluo dos casos atravs
das pistas) de um lado, e os romances de Dostoivski (Crime e Castigo
e Os Irmos Karamzov) de outro.
O significado e os diferentes mtodos de utilizao das categorias
jurdico-criminais, no romance, como formas particulares de descoberta e revelao da vida privada, consistem num problema interessante e importante da histria do romance.
O momento do crime exerce um grande papel no Asno de Ouro
de Apuleio. Algumas novelas intercaladas so francamente construdas como contos policiais (novela seis, sete, onze e doze). Mas o
principal para Apuleio no o material criminolgico, mas os segredos da vida privada que revelam a natureza do homem, ou seja,
tudo o que se pode apenas espiar e auscultar.
Para tanto, a posio de Lcio-asno especialmente favorvel.
por isso que essa posio foi reforada pela tradio e se apresenta
com mltiplas variantes na histria subseqente do romance. Da
metamorfose em asno mantm-se justamente a posio especfica do
heri como um "terceiro" em relao vida cotidiana privada, o
que lhe permite olhar e escutar s ocultas. Assim a situao do
trapaceiro e do aventureiro que internamente no so participantes
da vida cotidiana, no ocupam, nela, lugar seguro e definido, e que
ao mesmo tempo passam por essa vida e so forados a estudar sua
mecnica, todas as suas misteriosas molas. Mas esta, sobretudo, a
posio do servidor que muda vrias vezes de patro. O servidor o

245

eterno terceiro na vida particular dos amos. O servidor a testemunha da vida privada por excelncia. Diante dele se acanham muito pouco, como na presena do asno, e, ao mesmo tempo ele chamado a participar de todos os aspectos ntimos da vida particular.
Por isso o criado substituiu o asno na histria subseqente do romance de aventuras do segundo tipo (isto , do romance de aventuras e de costumes). Essa situao amplamente explorada no romance picaresco, de Lazarillo a Gil Blas. Nesse tipo clssico e puro
de romance picaresco persistem outros elementos e motivos do Asno
de Ouro (que mantm principalmente o mesmo cronotopo). No romance de aventuras e de costumes de tipo complexo e impuro, a
figura do servidor posta em segundo plano, mas o seu significado
se mantm totalmente. Entretanto, em outros tipos de romance (tambm em outros gneros), a figura do servidor tem significado importante (cf. Jacques, o Fatalista de Diderot, a trilogia dramtica de
Beaumarchais, e outros). O criado a personificao particular de
um ponto de vista acerca do mundo da vida privada que a literatura dessa mesma vida no podia evitar.
Ocupa lugar anlogo (pelas funes) ao do servidor no romance,
a prostituta e a cortes (veja, por exemplo, Moll Flanders e Roxana
de Daniel Defoe). A posio delas tambm extraordinariamente propcia para espiar e auscultar a vida privada, seus segredos e suas
molas ntimas. A alcoviteira tem o mesmo significado no romance,
mas na qualidade de personagem secundria; ela habitualmente participa como narradora. Assim, no Asno de Ouro, a nona novela intercalada contada por uma velha alcoviteira. Lembro o notabilssimo relato da velha alcoviteira no Francion de Sorel, pela fora
realista do testemunho da vida privada, quase semelhante a Balzac
(e supera de muito as figuras anlogas de Zola).
Finalmente, como ns j dissemos, exerce papel anlogo pelas
funes, em geral, o aventureiro (no sentido amplo e, em particular,
o parvenu. A posio do aventureiro e do parvenu, que ainda no
ocupam lugar definido e seguro na vida, mas que procuram ter sucesso na vida privada, construo da carreira, obteno de riqueza,
conquista de glria (do ponto de vista do interesse particular, "para
si"), obriga-os a estudar essa vida privada, e revelar-lhe o mecanismo secreto, a espiar e auscultar-lhe os segredos mais ntimos. Eles
comeam suas carreiras por baixo (quando mantm contato com
criados, prostitutas, alcoviteiras, e por meio deles conhecem a vida
"como ela "), conseguem subir (em geral por meio de cortess) e
atingem o topo da vida privada, seja sofrendo um naufrgio no caminho, seja participando at o fim de pequenas aventuras (aventuras
de um mundo do bas-fonds). Tal posio lhes favorvel para revelar e mostrar todas as camadas e estgios da vida privada. Por
isso a posio do aventureiro e do parvenu determina a estrutura dos

136

romances de aventuras e de costumes de tipo complexo: o aventureiro, em sentido amplo (mas, naturalmente, no o parvenu), o
Francion de Sorel (do romance homnimo); na posio de aventureiros so colocados tambm os heris do Romance Cmico de Scarron (sculo XVII); os aventureiros so os heris dos romances picarescos (no no sentido estrito) de Defoe (O Capito Singleton, O Coronel Jack), os parvenus apareceram pela primeira vez com Marivaux
(Le Paysan Parvenu). Os heris de Smollet so aventureiros. O Sobrinho de Rameau de Diderot encarna e condensa de forma excepcionalmente profunda e completa toda a especificidade das situaes
de asno, de trapaceiro, de vagabundo, de criado, de aventureiro, dc
parvenu e de artista: ele oferece justamente uma filosofia notvel,
pela profundidade e fora, do "terceiro" na vida privada. Essa
filosofia do indivduo que conhee apenas a vida privada e anseia
apenas por ela, mas no participa nem ocupa lugar nela, por isso
ele a v com acuidade, no todo, a nu, exerce todos os papis dela,
mas no se funde em nenhum deles.
Nos grandes realistas franceses, Stendhal, Balzac, em seus romances complexos e sintticos, a posio do aventureiro e do parvenu
conserva totalmente o sentido organizador. No segundo plano de
seus romances movem-se todas as outras figuras dos "terceiros" da
vida privada cortess, prostitutas, alcoviteiras, criados, tabelies,
usurrios, mdicos.
O papel do aventureiro-parvenu ao realismo clssico ingls
Dickens e Thackeray menos significativo. Eles esto, aqui, em
papis secundrios (com exceo de Becky Sharp, na Feira das Vaidades de Thackeray).
Notamos que, em todos os fatos examinados por ns, mantm-se,
num certo grau e numa certa forma, o momento da metamorfose: a
transformao dos papis e das mscaras do tratante, a converso do
mendigo em rico, do vagabundo desamparado em rico aristocrata, do
bandido e do vigarista no bondoso cristo arrependido, etc.
Alm das imagens do trapaceiro, do criado, do aventureiro, da
alcoviteira, para ouvir e espiar furtivamente a vida privada o romance criou outros mtodos suplementares, s vezes muito apurados e
espirituosos, mas desprovidos de significado substancial e tpico. Por
exemplo, o diabo coxo, de Le Sage (no romance de mesmo nome)
retira os telhados das casas e revela a vida naqueles momentos em
que o "terceiro" no seria admitido. No Peregrino Pickle de Smollet,
o heri trava conhecimento com um ingls completamente surdo,
Kaydeualer, na presena do qual ningum se acanha em falar de tudo
(como em presena de Lcio-asno); posteriormente fica-se sabendo
que Kaydeualer no nem um pouco surdo, apenas vestiu a mscara
da surdez para ouvir os segredos da vida privada.

247

Esta a posio excepcionalmente importante de Lcio-asno como

observador da vida privada. Mas em qual tempo revela-se essa vida
particular dos usos e costumes?
O tempo da vida cotidiana no Asno de Ouro e em outros tipos de
romance antigo de aventuras e de costumes, absolutamente no cclico. Em geral, o momento da repetio, o retorno peridico dos
mesmos momentos (fatos) no se destaca. A literatura antiga conhecia somente o tempo cclico idealizado dos usos e costumes agrcolas,
que se entrelaa com o tempo mitolgico da natureza (etapas bsicas
do seu desenvolvimento: Hesodo-Tecrito-Virglio). O tempo da vida
cotidiana distingue-se nitidamente desse tempo cclico (em todas as
suas variantes). Ele completamente isolado da natureza (e dos ciclos
mitolgicos e naturais). Essa ruptura entre o plano dos usos e costumes e a natureza' at mesmo sublinhada. Os motivos da natureza
surgem em Apuleio somente na srie: culpa-redeno-beatitude (cf.,
por exemplo, a cena beira-mar antes da transformao inversa de
Lcio. A vida diria um inferno, um tmulo, onde o Sol no brilha
e o cu de estrelas no existe. Portanto, aqui, a vida cotidiana se d
como o reverso da vida verdadeira. No seu centro est a licenciosidade, isto , o inverso da vida sexual que rompeu com a procriao,
a sucesso de geraes, a construo da famlia e da raa. A vida do
cotidiano, aqui, flica, sua lgica a lgica da obscenidade. Mas
ao redor do ncleo sexual da vida cotidiana (infidelidade, crime passional, etc.) situam-se outros momentos da vida corrente: violncias,
furto, embustes de todo tipo, espancamento.
Durante o rodamoinho dos costumes da vida privada, o tempo
isento de unidade e integridade. Ele est fragmentado em pedaos
independentes que envolvem os episdios isolados da vida cotidiana.
Cada episdio (em particular, nas novelas de costumes intercaladas)
est polido e acabado, mas eles so isolados e satisfazem a si mesmos.
O mundo do cotidiano est disperso, fragmentado e privado de laos
substanciais. Ele no est impregnado por uma srie temporal com
a sua conformidade e necessidade especfica. Por isso, os fragmentos
temporais dos episdios da vida cotidiana esto dispostos como que
perpendicularmente srie principal que sustenta o romance: culpacastigo-redeno-purificao-beatitude (precisamente, no momento do
castigo e da redeno). O tempo da vida corrente no paralelo
srie principal e no se entrelaa com ela, entretanto, cada fragmento seu (nos quais esse tempo se decompe) perpendicular srie
principal, cruzando com ela em ngulo reto.
Apesar de todo o fracionamento e naturalismo desse tempo da vida
cotidiana, ele no absolutamente amorfo. No seu todo ele percebido como o castigo que purifica Lcio, em cada momento-episdio
ele serve a Lcio como a experincia que lhe revela a natureza humana. Em Apuleio, o prprio mundo do cotidiano , em si, esttico, nele

136

no h porvir (por isso no h um tempo nico da vida cotidiana),

entretanto, revela-se nele uma multiformidade social. Nessa multiformidade ainda no surgiram contradies sociais, mas ela est prenhe
delas. Se tais contradies se revelassem, o mundo entraria em movimento, receberia um impulso para o futuro, o tempo receberia plenitude e historicidade. Porm, na Antigidade, particularmente em
Apuleio, esse processo no se concluiu.
bem verdade que, em Petrnio, o processo avanou um pouquinho mais. No seu mundo a diversidade social tornou-se quase contraditria. Assim, surgiram tambm nele traos rudimentares do
tempo histrico, indcios de poca. Mas apesar disso, mesmo nele,
esse processo est longe de sua concluso.
Satiricon de Petrnio, como ns j dissemos, pertence a esse mesmo
tipo de romance de aventuras e de costumes. Mas l, o tempo de
aventuras se encadeia estreitamente com o da vida cotidiana (por
isso Satiricon est mais prximo do tipo europeu de romance picaresco). As peregrinaes e aventuras dos heris (Enclpios e outros)
no esto nitidamente baseadas sobre a metamorfose e a srie especfica: culpa-castigo-redeno. Elas esto, na realidade, substitudas por
um motivo anlogo, porm atenuado e pardico: a perseguio do
deus Priapo encolerizado (pardia sobre a causa primeira das peregrinaes da Odissia e da Eneida). Mas a atitude dos heris em relao aos usos e costumes da vida diria exatamente a mesma que
encontramos em Lcio-asno. Eles atravessam a esfera da vida privada, cotidiana, mas no participam internamente dela. So trapaceiros, espies, charlates e parasitas que espiam e auscultam todo o
cinismo da vida privada. Aqui, ela ainda mais flica. Porm, repetimos que, na diversidade social desse mundo privado, encontramos
ainda traos fugazes do tempo histrico. Na descrio do banquete
de Trimalquion e em sua prpria personagem, j se revelam indcios
da poca, isto , de uma certa entidade temporal que envolve e unifica os episdios isolados da vida cotidiana.
Nos modelos hagiogrficos do tipo de aventuras e de costumes, o
momento da metamorfose aparece em primeiro plano (vida de pecados-crise-redeno-santidade). O plano das aventuras e da vida cotidiana dado sob a forma de uma denncia da vida do pecador ou
sob a forma de humilde confisso. Essa forma (particularmente a
ltima) j se encontra no limite de um terceiro tipo de romance
antigo.

249

VIII

BIOGRAFIA E AUTOBIOGRAFIA ANTIGAS

Ao passarmos para o terceiro tipo de romance antigo, indispensvel em primeiro lugar fazer uma ressalva muito importante. Como
terceiro tipo temos em vista o romance biogrfico, e entretanto, na
Antigidade, no foi criado tal romance, isto , uma grande obra biogrfica que, de acordo com nossa terminologia, poderamos chamar
de romance. Porm, nela desenvolveu-se uma srie de formas biogrficas e autobiogrficas notveis que exerceram enorme influncia no
s para o desenvolvimento da biografia e da autobiografia europias,
mas tambm para o desenvolvimento de todo o romance europeu.
Essas formas antigas esto baseadas em um novo tipo de tempo
biogrfico e em uma nova imagem especificamente construda do
homem que percorreu o seu caminho de vida.
sob o ponto de vista desse novo tipo de tempo e da nova imagem do homem que faremos nossa breve reviso das formas biogrficas e autobiogrficas antigas. Assim, no pretendemos, aqui, a
plenitude do material nem a sua abordagem multilateral. Destacaremos somente aquilo que tem relao direta com os nossos propsitos.
No classicismo grego notamos dois tipos importantes de autobiografias. Denominaremos convencionalmente o primeiro tipo de platnico, pois se manifestou primeiro e mais nitidamente nas obras de
Plato, como A Apologia de Scrates e Fdon. Esse tipo de conscientizao autobiogrfica do homem est ligado s formas rgidas de
metamorfose mitolgica, em cuja base encontra-se o cronotopo "o
caminho de vida do indivduo que busca o verdadeiro conhecimento '.
A vida desse indivduo que busca, desmembra-se em pocas ou
nveis precisamente limitados. O caminho passa pela ignorncia presunosa, pelo ceticismo autocrtico e pelo conhecimento de si mesmo
para o verdadeiro conhecimento (Matemtica e Msica).
Esse primeiro esquema platnico do caminho do indivduo que
busca torna-se, na poca romano-helnica, complexo, com elementos
extremamente importantes: a passagem desse indivduo por uma s1

251

rie de escolas filosficas que ele quer experimentar, e a orientao

dos segmentos temporais de sua vida sobre suas prprias obras. Posteriormente, ainda voltaremos a esse esquema complexo, que tem
significado muito importante.
No esquema platnico, tem-se tambm o momento da crise e da
transformao (as palavras do orculo como mudana no caminho
da vida de Scrates). O carter especfico do caminho do indivduo
que busca revela-se ainda mais claro em comparao com o esquema
anlogo da ascenso da alma para a contemplao das idias (O
Banquete, Fedro e outros). Aqui os fundamentos mitolgicos e os
dos mistrios religiosos manifestam-se claramente. Com isso torna-se
clara tambm a sua afinidade com as "estrias de metamorfose" de
que tratamos no captulo precedente. O caminho de Scrates, como
ele aparece na Apologia, a expresso pblico-retrica da mesma
metamorfose. O tempo biogrfico real est, aqui, quase totalmente
dissolvido no tempo ideal e mesmo abstrato dessa metamorfose. A
importncia da imagem de Scrates no se manifesta nesse esquema
ideal e biogrfico.
O segundo tipo grego a autobiografia e a biografia retricas.
Encontra-se como base desse tipo o enkomion, o discurso civil, fnebre e laudatrio, que substituiu o antigo "lamento" (trenos). A forma
do encmio determinou tambm a primeira autobiografia antiga
o discurso de defesa de Iscrates.
Ao falar sobre esse tipo clssico, preciso antes de tudo notar
o seguinte: essas formas clssicas de autobiografias e biografias no
eram obras de carter livresco, desligadas do acontecimento poltico
social e concreto, e da sua publicidade retumbante. Ao contrrio,
elas eram inteiramente definidas por esse acontecimento, eram atos
verbais cvico-polticos, de glorificao ou de autojustificao pblicas. justamente nas condies desse cronotopo real que se revela
(se publica) a sua vida ou a dos outros, que se especificam as facetas
da figura do homem e da sua vida, que se do esclarecimentos definidos a respeito delas.
O cronotopo real a praa pblica (a gora). Foi ali que, pela
primeira vez, surgiu e tomou forma a conscincia autobiogrfica e
biogrfica do homem e da sua vida na Antigidade clssica.
Quando Pchkin dizia que a arte teatral "nasceu na praa", ele
tinha em vista a praa do "povo simples", da feira, das barracas,
das tavernas, ou seja, a praa das cidades europias dos sculos XIII,
XIV e dos seguintes. Alm do mais, ele pensava que o Estado Oficial,
a sociedade oficial (isto , as classes privilegiadas) e suas cincias e
artes oficiais se encontravam (basicamente) fora dessa praa. Mas a
praa da Antigidade era o prprio Estado (ou seja, o Estado e todos
os seus rgos), a corte suprema, toda a cincia, toda a arte, e lig^cjo
a ela, todo o povo. Cronotopo extraordinrio, onde todas as instn-

317

cias superiores, desde o Estado at a verdade, eram representadas e

personificadas concretamente, estavam visivelmente presentes. E nesse cronotopo concreto, que parece englobar tudo, realizava-se a exposio e a recapitulao de toda a vida do cidado, efetuava-se a sua
avaliao pblico-civil.
Fica bem claro que em tal homem biogrfico (imagem do homem),
no havia e no podia haver nada de ntimo-privado, de sigilosopessoal, de introvertido, nenhuma privatividade. Esse homem
aberto de todos os lados, ele est todo do lado de fora, nele no h
nada "para si s", no h nada que no esteja sujeito ao controle e
avaliao pblico-estatal. Tudo aqui pblico do comeo ao fim.
Fica claro que em tais condies no podia haver nenhuma diferena radical entre a abordagem da vida alheia e a abordagem da
prpria vida, ou seja, entre os pontos de vista biogrfico e autobiogrfico. Mais tarde, na poca helnico-romana, quando a unidade
pblica do homem se desagregou, Tcito, Plutarco e alguns retricos colocaram de modo especial a questo da possibilidade da autoglorificao. Respondeu-se afirmativamente a essa pergunta. Plutarco
levanta documentos partindo de Homero (onde os heris dedicam-se
autoglorificao), e admitindo a autoglorificao, indica em quais
formas ela dever fluir para evitar tudo o que repulsivo. Um retrico de segunda classe, Aristides, tambm recolhe um vasto material
sobre essa questo, e chega concluso de que o panegrico orgulhoso de si mesmo trao puramente helnico; por isso a autoglorificao totalmente admissvel e correta.
Mas sintomtico que semelhante problema possa surgir. Pois
a autoglorificao to-somente a manifestao mais ntida, e mais
conspcua da identidade de uma abordagem biogrfica e autobiogrfica da vida. Por isso, atrs da questo especfica acerca da permissibilidade da autoglorificao, oculta-se a questo mais geral: possvel ter a mesma atitude em relao prpria vida e em relao
vida dos outros? A colocao de tal questo revela que a coeso
pblica do homem clssico se desintegra e inicia-se uma diferenciao radical das formas biogrficas e autobiogrficas.
Mas nas condies da praa grega, onde comeou a autoconscientizao do homem, ainda no pde haver essa diferenciao. O homem
interior, "o homem para si" (eu para mim) e a abordagem particular
de si mesmo ainda no existiam. A unidade do homem e a sua autoconscincia eram puramente pblicas. Ele estava todo do lado de fora
no sentido literal da palavra.
A total extroverso uma particularidade muito importante da
figura do homem na arte e na literatura clssicas. Ela se manifesta
de forma muito variada, com as mais diferentes imagens. Indicarei
aqui uma de suas manifestaes mais conhecidas.
Na literatura, o homem grego- (j em Homero) apresentado como

252

extremamente impulsivo. Os heris de Homero expressam seus sentimentos de forma muito brusca e ruidosa. Particularmente, impressiona como eles choram e soluam freqente e ruidosamente. Aquiles, na clebre cena com Pramo, solua to alto em sua tenda
que seus lamentos ressoam por todo o acampamento grego. Explicava-se esse trao de diferentes modos: pelas particularidades da psicologia primitiva, pelas convenes do cnone literrio, pelas singularidades do vocabulrio de Homero; conseqentemente, os diversos
nveis de sentimentos s podem ser traduzidos por meio da indicao dos diversos graus de exteriorizao, ou referindo-se ao aspecto
relativo da expresso geral dos sentimentos (sabe-se, por exemplo,
que os homens do sculo XVIII, os prprios enciclopedistas choravam muito freqentemente e com vontade). Mas na imagem do heri
antigo esse trao no absolutamente nico, ele combina-se harmoniosamente com outros traos e tem fundamento mais radical do que
comumente se supe. Esse trao uma das manifestaes da total
extroverso do homem pblico de que falamos.
Para o grego da poca clssica, toda existncia era visvel e audvel. Por princpio (de fato), ele desconhece a existncia invisvel e
muda. Isso se refere a toda existncia, e, naturalmente, antes de
tudo vida humana. Uma vida interior muda, uma pena muda, uma
reflexo muda, eram totalmente estranhas ao grego. Tudo isso, ou
seja, toda a vida interior, podia existir, mas se manifestava do lado
de fora, sob uma forma sonora e audvel. Plato, por exemplo, compreendia a reflexo como uma conversa do homem consigo mesmo
(Teeteto, O Sofista). A noo de meditao silenciosa apareceu pela
primeira vez com o misticismo (suas razes so orientais). Ademais,
a reflexo como uma conversa consigo mesmo, no entender de Plato,
no pressupe absolutamente qualquer relao particular consigo
prprio (o que difere da relao com o outro); passa-se diretamente
da conversa consigo mesmo para a conversa com o outro. Aqui no
h vestgios de limites impostos.
No prprio homem no h nenhum ncleo mudo e invisvel: ele
est todo visvel e audvel, todo do lado de fora; entretanto, no h
quaisquer esferas da existncia mudas e invisveis, das quais o homem seria participante e pelas quais ele seria definido (no reino
platnico das idias tudo visvel e audvel). Alm do mais, estava
longe da viso de mundo da Grcia clssica a idia de situar os centros diretores bsicos da vida humana em centros mudos e invisveis.
com isso que se determina a exteriorizao prodigiosa e total do
homem clssico e de sua vida.
Somente com as pocas helnica e romana tem incio o processo
de transferncia de esferas inteiras da existncia no prprio homem
e fora dele, para um registro mudo e uma invisibilidade radical. Esse
processo tambm esteve longe de se concluir na Antigidade. Cum127

pre notar que as Confisses de Santo Agostinho no podem ser lidas

"em voz baixa", preciso declam-las em voz alta, pois em sua forma ainda encontra-se vivo o esprito da praa grega, onde primeiro
se formou a conscientizao do homem europeu.
Quando ns falamos, da extroverso total do homem grego, aplicamos, naturalmente, nosso ponto de vista. O grego no conhecia
exatamente a nossa diviso em exterior e interior (mudo e invisvel).
O nosso "interior", na imagem que o grego fazia do homem, encontrava-se no mesmo plano do nosso "exterior", isto , to visvel e
audvel e existindo do lado de fora, tanto para os outros como para
si. Nesse sentido, todos os aspectos da imagem do homem eram
homogneos.
Porm, essa exteriorizao global do homem no se realizava num
espao vazio ("sob um cu de estrelas, sobre a terra nua") mas numa
coletividade humana orgnica, "no meio do povo". Por isso, o "lado
de fora" onde se revelou e existiu o homem por inteiro, no tinha
nada de estranho e de frio ("os desertos do mundo"), mas era o
"seu" povo. Viver exteriormente viver para os outros, para a coletividade, para o povo. O homem estava totalmente exteriorizado dentro do seu elemento humano, no meio humano popular. por isso
que a unidade dessa coeso extrovertida do homem tinha carter
pblico.
Com tudo isso se define a inimitvel originalidade da imagem do
homem na arte e na literatura clssicas. Tudo o que carnal e exterior est espiritualizado e intensificado nele, tudo o que espiritual
e interior (segundo nosso ponto de vista), torna-se carnal e exteriorizado. Como a natureza em Goethe (para a qual essa imagem serviu de "epifenmeno"), ele "no tem nem ncleo, nem invlucro",
nem exterior, nem interior. nisso que reside sua diferena mais
profunda no que concerne s imagens do homem das pocas posteriores.
Nas pocas posteriores, as esferas mudas e invisveis das quais o
homem tornou-se participante, deformaram-lhe a imagem. O mutismo
e a cegueira penetraram em seu ntimo. Juntamente com isso chegou
a solido. O homem privado e isolado, "o homem para si", perdeu
a unidade e a integridade que eram determinadas pelo princpio da
sua vida pblica. A conscincia que ele tem de si mesmo, tendo
perdido o cronotopo popular da praa pblica, no pde encontrar
outro cronotopo to real, nico e ntegro; assim ele desintegrou-se e
desuniu-se, tornou-se abstrato e ideal. No homem privado, na sua
vida privada, surgiram muitas esferas e objetivos, cuja natureza no
era pblica (esfera sexual e outras), e dos quais apenas se falava na
intimidade da alcova e em termos condicionais. A imagem do homem tornou-se mltipla e composta. Nele se cindiram o ncleo, o
invlucro, o exterior e o interior.

254

Mostraremos adiante que, na literatura mundial, a tentativa mais

notvel de uma nova e total exteriorizao do homem, e mesmo sem
a estilizao da imagem antiga, foi feita por Rabelais.
Outra tentativa de regenerao da integridade e da exteriorizao
antigas foi empreendida por Goethe, entretanto, sobre uma base bem
diferente.
Voltemos ao encmio grego e primeira autobiografia. O aspecto
singular da concepo antiga analisado por ns, determinou a identidade da abordagem biogrfica e autobiogrfica, e o seu conseqente
carter pblico. Porm, a imagem do homem no encmio extremamente simples e plstica, e quase no tem momento de transformao. O ponto de partida do encmio a imagem ideal de um
modo preciso de vida, de uma posio definida, a de um chefe militar, de um monarca, de um personagem poltico. Essa forma ideal
a totalidade daquilo que esta posio exige: a enumerao das propriedades e virtudes de um chefe militar. Tudo isso se revela, em
seguida, no relato da existncia do personagem glorificado. A imagem ideal e a imagem do defunto esto fundidas. A imagem do personagem glorificado esttica e evocada habitualmente no momento
culminante da existncia.
A partir dos esquemas biogrficos do encmio surgiu tambm a
primeira autobiografia sob a forma de discurso de defesa, a autobiografia de Iscrates, que exerceu enorme influncia em toda a literatura mundial (sobretudo atravs dos humanistas italianos e ingleses).
o relato apologtico e pblico da prpria vida. Os princpios para
a construo da imagem pessoal so os mesmos que constroem as
imagens dos personagens defuntos no encmio. Na sua base est o
ideal do retor. A prpria profisso retrica glorificada por Iscrates como suprema forma de atividade humana. Essa conscincia
profissional de Iscrates assume nele carter bastante concreto. Ele
descreve sua situao material, faz meno a seus honorrios como
retor. Os elementos puramente privados (segundo nosso ponto de
vista), os elementos estritamente profissionais (novamente segundo
nosso ponto de vista), os elementos sociais e nacionais e, finalmente,
as idias filosficas, encontram-se aqui numa srie concreta que se
entrelaa intimamente. Todos esses elementos so percebidos como
perfeitamente homogneos e formam uma imagem do homem nica,
integral e plstica. A conscientizao do homem apia-se, aqui, somente sobre os aspectos de sua personalidade e de sua vida que so
voltados para o exterior, concernentes tanto aos outros como a si
prprio, sendo que apenas neles a conscincia procura seu apoio e
sua unidade, ela no conhece absolutamente outros aspectos intimamente pessoais, "por si s", individuais e irrepetveis.
Da o carter especfico, normativo e pedaggico dessa primeira
autobiografia. No final surge nitidamente um ideal educativo e for-

255

mador. Mas esse esclarecimento normativo-pedaggico dado tambm para todo o material da autobiografia.
No se pode esquecer, porm, que a poca da criao dessa primeira autobiografia j era a poca em que comeava a se desagregar
a coeso pblica do homem grego (como ela se revelava no epos e
na tragdia). Da o carter abstrato e um tanto formal-retrico da
obra.
As autobiografias e as memrias romanas se elaboram de acordo
com outro cronotopo real. Foi a famlia romana que lhes deu o fundamento de vida. A autobiografia, aqui, um documento da conscincia familiar e ancestral. Porm, nesse ambiente, a conscientizao
no se torna privada, ntima ou pessoal. Ela mantm um carter
profundamente pblico.
A famlia romana (patrcia) no uma famlia burguesa, smbolo
de tudo o que privado e ntimo. Precisamente enquanto famlia, ela
se une diretamente ao Estado. Cargos importantes do domnio estatal
eram confiados ao chefe da famlia. Os cultos religiosos da famlia
(ancestrais), cujos papis eram enormes, funcionavam como prolongamento direto dos cultos nacionais. Os ancestrais eram representantes do ideal nacional. A conscincia orientada para uma lembrana
concreta da linhagem e da ascendncia, e ao mesmo tempo orientada para a hereditariedade. As tradies familiares-patriarcais devem ser transmitidas de pai para filho. A famlia possui seu arquivo
onde so conservados os documentos manuscritos de todos os descendentes da linhagem. A autobiografia escrita com o objetivo de
transmitir as tradies familiares-patriarcais de descendente a descendente e colocada em arquivos. Isso faz da conscincia autobiogrfica um faio pblico-hisrico e nacional.
A historicidade especfica da conscincia autobiogrfica dos romanos se distingue da grega, que se orientava para os contemporneos
vivos, presentes na praa pblica. A conscincia romana sente-se,
antes de mais nada, como o elo entre os antepassados mortos e os
descendentes que ainda no participam da vida poltica. Por isso ela
no to harmoniosa, mas em compensao est mais profundamente penetrada pelo tempo.
Outra particularidade especfica da autobiografia (e da biografia)
romana, o papel dos prodigia, ou seja, toda espcie de pressgios
e suas interpretaes. No se trata, aqui, de um aspecto externo do
enredo (como nos romances do sculo XVII), mas um princpio muito
importante da concepo e da elaborao do material autobiogrfico.
Tambm est estreitamente ligada a essa particularidade a categoria
autobiogrfica puramente romana e extremamente importante da
"felicidade".
Nos prodigia, isto , nos pressgios concernentes ao destino tanto
dos casos particulares e das iniciativas do homem, como de toda a

254

sua vida, o individual-pessoal e o pblico-estatal unem-se indissoluvelmente. Os prodigia so um elemento importante para o incio e a
realizao de todas as iniciativas e atos do Estado, que no d um
passo sem consultar os pressgios.
Os prodigia so os ndices dos destinos da nao que pressagiam
sua felicidade ou desgraa. Assim, eles passam a agir sobre a personalidade individual do ditador ou do chefe militar, cujos destinos
esto indissoluvelmente ligados ao destino da nao, se confundem
com os ndices do seu destino pessoal. Surge o ditador da mo feliz
(Sila), da boa estrela (Csar). Sobre essa base, a categoria da felicidade tem um significado especial para a formao da vida, ela torna-se uma forma da personalidade e da sua vida ("a f m sua estrela"). Esse princpio define a conscientizao de Sila em sua autobiografia. Mas, repetimos: na felicidade de Sila ou na felicidade de
Csar, os destinos individuais e nacionais se fundem num todo nico.
Trata-se, antes de mais nada, de uma felicidade estritamente pessoal
e privada, pois essa a felicidade nos negcios, nas iniciativas do
Estado, nas guerras. Ela totalmente inseparvel dos negcios, da
criao artstica, do trabalho, do seu contedo objetivo e pblicoestatal. Desse modo, a noo de felicidade, aqui, inclui nossos conceitos de "talento", de "intuio" e a noo especfica de genialidade que teve muita significao na filosofia e na esttica do final
do sculo XVIII (Jung, Haman, Herder, gnios tempestuosos). Nos
sculos posteriores, essa categoria de felicidade fragmentou-se e adquiriu um carter privado. Todos os elementos pblico-estatais e de arte
criativa so relegados categoria da felicidade, ela se transforma
num princpio privado e pessoal, desprovido de criatividade.
Paralelamente a esses traos especificamente romanos, inserem-se
tambm as tradies autobiogrficas greco-helnicas. Em Roma, as
deploraes antigas (naenia) foram tambm substitudas pelos discursos fnebres "laudaes". Aqui imperam os esquemas retricos
greco-helnicos.
Uma importante forma autobiogrfica romano-helnica so os trabalhos "sobre os escritos pessoais". Essa forma, como j notamos,
sofreu grande influncia do esquema platnico do caminho do indivduo que busca o conhecimento. Entretanto, aqui foi encontrada
para ela uma base objetiva bem outra. dado um catlogo de obras
pessoais, so evidenciados seus temas, assinala-se o seu xito junto
ao pblico e so tecidos comentrios autobiogrficos (Ccero, Galeno
e outros). Uma srie de obras pessoais fornece o apoio realce slido
ao conhecimento do curso temporal da sua vida. Na seqncia das
obras pessoais dado um trao substancial do tempo biogrfico, sua
1

Na noo de "felicidade" fundirem-se genialidade e xito: o gnio no

reconhecido contradictio in adjecto.
1

257

objetivao. A par disso, a conscincia de si prprio, aqui, no se

revela para "uma pessoa qualquer" em geral, mas para um grupo
definido de leitores das suas obras. para eles que se elabora a autobiografia. A concentrao autobiogrfica sobre si mesmo e sobre sua
vida pessoal adquire, aqui, um certo mnimo de publicidade notria,
de um tipo totalmente novo. Com esse tipo biogrfico se relacionam
tambm as Retractationes de Santo Agostinho, e na Idade Moderna,
uma srie de obras de humanistas (por exemplo, Chaucer), mas nas
pocas subseqentes tornou-se apenas um elemento (muito importante. verdade) de autobiografias literrias (por exemplo, de Goethe).
Essas so as formas autobiogrficas antigas, que podem ser denominadas formas de tomada de conscincia pblica do homem.
Abordaremos brevemente as formas biogrficas aperfeioadas da
poca romano-helnica. Aqui, antes de tudo, preciso notar a influncia de Aristteles sobre os mtodos caracterolgicos dos bigrafos antigos, justamente a doutrina da entelquia como fim ltimo e,
ao mesmo tempo, causa primeira da evoluo. Essa identificao
aristotlica do fim e do princpio no podia deixar de exercer importante influncia sobre as particularidades do tempo biogrfico; da
a maturidade completa do carter como o verdadeiro incio da evoluo. Aqui realiza-se uma "inverso caracterolgica" original que
exclui o verdadeiro porvir do carter. Toda a juventude do homem
tratada somente como a prefigurao da maturidade. Um certo
elemento dinmico se introduz somente por uma luta de tendncias
e de emoes e pelo exerccio da virtude para lhe dar estabilidade.
Tal luta e tais exerccios s reforam as propriedades do carter j
existentes, mas sem criar nada de novo. Permanece como base a essncia estvel do homem completo.
Sobre essa base esto constitudos dois tipos de estrutura da biografia antiga.
O primeiro tipo pode ser chamado de energtico. Encontra-se em
sua base o conceito aristotlico de energia. A existncia e a essncia total do homem no constituem um estado, mas uma ao, uma
fora ativa ("energia"). Essa "energia" a manifestao do carter
nos atos e nas expresses. Alm disso, as aes, as palavras e as
outras expresses do homem no se constituem somente numa manifestao exterior (para os outros, para um terceiro) de uma certa
essncia interior do seu carter, que existiria alm dessas manifestaes, antes delas e fora delas. Essas manifestaes so justamente
a essncia do prprio carter que, absolutamente, no existe fora
da sua "energia". Sem sua exteriorizao, sua expressividade, maturidade e audibilidade, o carter no possui a plenitude da realidade,
a plenitude da vida. Quanto mais ampla a sua expressividade, mais
ampla a sua essncia.
por isso que no se deve representar a vida humana (bios)

258

e o carter, por meio de uma enumerao analtica das propriedades

caracterolgicas do homem (virtudes ou vcios) e da sua unio em
uma imagem slida, mas por meio de uma representao dos atos,
das conversas e de outras manifestaes e expresses do homem.
Esse tipo energtico de biografia representado por Plutarco, cuja
influncia na literatura mundial (e no somente na literatura biogrfica) foi excepcionalmente importante.
Em Plutarco, o tempo biogrfico especfico. o tempo da revelao do carter, mas no de modo algum o tempo da formao e
do crescimento do homem . verdade que fora dessa revelao, dessa "manifestao", seu carter no existe, mas, como entelquia, ele
predeterminado e pode se revelar somente numa direo precisa.
A prpria realidade histrica, na qual ocorre a revelao do carter,
serve somente de ambiente a essa revelao, fornece os motivos para
a manifestao do carter em atos e palavras, porm, no tem influncia determinante sobre o prprio carter, no o molda nem o cria,
apenas atualiza-o. A realidade histrica a arena para a revelao
e o desenvolvimento dos caracteres humanos, nada mais.
O tempo biogrfico no reversvel em relao aos prprios acontecimentos da vida que so inseparveis dos acontecimentos histricos. Mas em relao ao carter, esse tempo reversvel: um ou
outro trao do carter, tomado separadamente, poderia aparecer mais
cedo ou mais tarde. Os prprios traos do carter no tm cronologia, sua apario muda de lugar com o tempo. O prprio carter no
cresce e no se altera. Ele apenas completa-se: incompleto, no revelado e fragmentrio de incio, ele torna-se completo e arredondado
no final. Conseqentemente, o caminho que revela o carter no conduz sua alterao e sua formao em relao com a realidade histrica, mas ao seu acabamento, ou seja, apenas ao arremate da forma
que foi esboada desde o incio. Esse o tipo biogrfico de Plutarco.
Poderia-se denominar o segundo tipo biogrfico de analtico. Ele
baseia-se num esquema de rubricas precisas, pelas quais distribui-se
todo o material biogrfico: a vida social, a vida familiar, comportamento na guerra, relaes com os amigos, aforismos dignos de
lembrana, virtudes, vcios, aparncia exterior, habitus, etc. Os diferentes traos e as particularidades do carter so escolhidos entre
acontecimentos e fatos distintos que ocorrem em pocas diferentes
da vida do personagem e que so classificados pelas rubricas correspondentes. Para comprovar um trao, so dados um ou dois exemplos da vida do personagem.
Dessa forma, a srie biogrfica temporal est quebrada: sob
uma mesma rubrica so reunidos os momentos de pocas diferentes da vida. O princpio orientador, aqui, tambm a entidade
2

2~ tempo fenomenal, a essncia do carter est fora do tempo. No

o tempo que d substancialidade ao carter.

254 258

do carter, do ponto de vista do qual o tempo e a ordem das manifestaes de uma ou de outra parte dessa entidade so indiferentes.
J os primeiros traos (primeiras manifestaes do carter) predeterminam os contornos firmes dessa entidade, e todo o restante dispem-se, ento, no interior desses contornos, seja numa ordem temporal (primeiro tipo biogrfico), seja numa ordem sistemtica (seO principal representante desse segundo tipo de biografia Suetnio. Se Plutarco exerceu enorme influncia na literatura, sobretudo no drama (pois o tipo energtico da biografia , por essncia,
dramtico), Suetnio ento teve influncia principalmente sobre o
gnero estritamente biogrfico, particularmente na Idade Mdia. (O
tipo de estrutura de uma biografia por rubricas ainda mantido at
nossos dias: como homem, como escritor, como pater famlias, como
pensador, etc.)
.
,.
Todas as formas at aqui mencionadas, tanto as autobiograiicas
como as biogrficas (entre essas formas no havia diferenas radicais no que tange ao homem), tm um carter essencialmente pblico. Agora ns devemos abordar as formas autobiogrficas onde
j se manifesta a desagregao do aspecto exterior pblico do homem. onde comea a se manifestar a conscincia privada do indivduo isolado e solitrio e onde se revelam as esferas privadas da
sua vida. Na Antigidade, no campo da autobiografia, ns encontramos apenas o incio do processo de privatizao do homem e da
sua vida. Por isso, novas formas de expresso autobiogrfica de uma
autoconscincia solitria ainda no tinham sido elaboradas aqui. Foram criadas apenas modificaes especficas das formas pblicoretricas existentes. Ns observamos fundamentalmente trs modificaes desse tipo.
A primeira modificao a representao satrico-ironica ou humorstica, de si ou da prpria vida, em stiras e diatribes. Notamos,
em particular, as autobiografias e os auto-retratos amplamente conhecidos, irnicos e em verso, de Horcio, Ovdio e Proprcio, que
continham tambm um elemento de pardia das formas pblico-hericas. O particular, o privado, assume a forma de ironia e humor (no
encontrando formas positivas para sua expresso).
A segunda modificao muito importante devido a sua ressonncia histrica; representada pelas cartas de Ccero a Atticus.
As formas pblico-retricas da unidade da representao do homem se enfraqueceram, tornaram-se oficialmente convencionais, a
heroizao e a glorificao (tambm a autoglorificao) tornaram-se
estereotipadas e banais. Alm disso, os gneros pblico-retricos existentes, basicamente, no deixavam lugar para a representao da
vida privada, cuja esfera se amplia mais e mais, torna-se mais larga,
mais profunda, e mais e mais se fecha sobre si mesma. Nessas congU

d0

5 94

dies, comeam a receber grande importncia as formas retricas

ntimas, e principalmente a forma das epstolas aos amigos. Numa
atmosfera intimamente amistosa (semiconvencional, naturalmente)
comea a se revelar uma nova tomada de conscincia do homem,
privada, de alcova. Toda uma srie de categorias de autoconscientizao e de elaborao de uma vida biogrfica xito, felicidade,
mrito comeam a perder seu significado pblico e nacional e
passam para um plano privado e pessoal. A prpria natureza, atrada para esse novo mundo, comea a se transformar substancialmente.
Nasce uma "paisagem", isto , a natureza como horizonte (objeto
de viso) e ambiente (fundo, cenrio) do homem totalmente privado,
solitrio e passivo. Essa natureza nitidamente diferente da natureza dos idlios pastorais ou das Gergicas, sem falar da natureza
do epos e da tragdia. No mundo restrito do homem privado, a natureza penetra por fragmentos pitorescos nas horas de passeio, de
descanso, nos momentos de um vislumbre fortuito sobre uma paisagem que se revela. Esses fragmentos pitorescos esto entrelaados
na entidade instvel da vida privada do romano culto, entretanto
no penetram no todo nico, potente, inspirado, independente da
natureza, como no epos e na tragdia (por exemplo, a natureza no
Prometeu Acorrentado). Outras categorias sofrem transformao anloga nesse novo mundo privado e de alcova. Inmeros detalhes da
vida privada, que fazem com que o homem se sinta em casa e que
comeam a servir de apoio a uma conscincia de si mesmo, passam
a ter significado. A imagem do homem comea a se mover por espaos fechados, privados, quase ntimos, onde ele perde sua plasticidade monumental e sua extroverso totalmente pblica.
Assim so as cartas para Atticus. Entretanto, nelas, h ainda muitos aspectos pblicos e retricos, tanto convencionais e desusados,
como vivos e essenciais. Dir-se-ia, aqui, que os fragmentos do homem
futuro, totalmente privado, esto disseminados (agregados) na velha
entidade pblico-retrica da sua imagem.
A terceira e ltima modificao pode ser convencionalmente chamada de tipo estico de biografia. Em primeiro lugar, preciso relacion-la com as assim chamadas "consolaes". Essas consolaes
so construdas sob a forma de dilogo com a filosofia-consoladora.
Antes de tudo, preciso citar a Consolatio de Ccero, que no chegou at ns, e que foi escrita por ele aps a morte de sua filha. A
sua "Ad Hortnsio" do mesmo tipo. Nas pocas seguintes encontramos semelhantes consolaes em Santo Agostinho, Bocio e, finalmente, Petrarca.
preciso ainda acrescentar terceira modificao, as cartas de
Sneca, o livro autobiogrfico de Marco Aurlio (Para Mim Mesmo)
e, finalmente, as Confisses e outras obras autobiogrficas de Santo
Agostinho.

261

o que caracteriza todas as obras citadas o surgimento de uma

nova forma de relao consigo mesmo. Sua melhor definio pode
ser o termo de Santo Agostinho "Soliloquia", ou seja, "conversas
solitrias consigo mesmo". Tais conversas solitrias so, naturalmente,
as conversas com a filosofia-consoladora nas consolaes.
uma nova relao consigo mesmo, com o prprio "eu", sem testemunhas, sem a cesso do direito da palavra a um "terceiro", seja
quem ele for. A autoconscientizao do homem solitrio procura
apoio, a justia suprema em si mesmo e, diretamente, na esfera das
idias, na filosofia. Aqui tem lugar at mesmo a luta com o ponto
de vista do "outro", por exemplo, em Marco Aurlio. Esse ponto de
vista do "outro", sobre ns, que levamos em conta e com o qual nos
avaliamos, fonte de vaidade, de vo orgulho, ou fonte de rancor.
Ele prejudica nossa conscientizao e nossa avaliao; preciso libertar-se dele.
Outra singularidade da terceira modificao o aumento da importncia dos acontecimentos da vida ntima e pessoal, que tm um
peso enorme sobre a vida pessoal do indivduo, mas que tm significado nfimo para os outros e absolutamente quase nenhum sentido
poltico-social; por exemplo, a morte de uma filha (na Consolatio
de Ccero); em tais casos, o homem se sente como que radicalmente
solitrio. Mas tambm nos acontecimentos da vida pblica o lado
pessoal comea a se acentuar. Tambm so colocados de modo muito
incisivo perguntas sobre a fragilidade de todos os bens, sobre a mortalidade do homem; em geral, o tema da morte pessoal, em suas diversas variantes, comea a exercer um papel substancial na tomada
de conscincia autobiogrfica do homem. Naturalmente, na conscientizao pblica, seu papel tornou-se (quase) nulo.
Entretanto, apesar desses novos elementos, a terceira modificao
permanece consideravelmente pblico-retrica. O homem verdadeiramente solitrio, como aparece na Idade Mdia e exerce em seguida
um papel to grande no romance europeu, ainda no existe aqui. A
solido ainda bastante relativa e ingnua. A autoconscientizao
tem ainda um apoio pblico bastante slido, embora j parcial e
desvalorizado. O mesmo Marco Aurlio, que exclua "o ponto de
vista do outro" (na luta com o sentimento de rancor), est penetrado pelo sentimento profundo de sua dignidade pblica, e agradece
orgulhosamente ao destino e s pessoas por suas virtudes. A prpria
forma de autobiografia da terceira modificao tem um carter pblico-retrico. Ns j dissemos que mesmo as Confisses de Santo
Agostinho exigem uma declamao em voz alta.
Essas so as formas principais da autobiografia e da biografia antigas. Elas exerceram uma influncia enorme tanto sobre o desenvolvimento dessas formas na literatura europia, como sobre o desenvolvimento do romance.

263

VIII
O PROBLEMA DA INVERSO HISTRICA
E DO CRONOTOPO FOLCLRICO

Concluindo nossa reviso das formas antigas do romance, destacaremos as caractersticas gerais de como o tempo tratado nelas.
Como encarar a plenitude do tempo no romance antigo? J dissemos que um mnimo dessa plenitude era indispensvel em toda representao temporal (ora, a representao literria temporal).
Desse modo, no h a possibilidade do reflexo de uma poca fora
do curso do tempo, fora da ligao com o passado e o futuro, fora
de sua plenitude. Onde no h a marcha do tempo, no h elementos do tempo no sentido pleno e essencial da palavra. A atualidade,
tomada fora da sua relao com o passado e o futuro, perde a unicidade, decompe-se em fenmenos e coisas isoladas, torna-se um
conglomerado abstrato.
O romance antigo contm um mnimo de plenitude de tempo. No
romance grego, ele , por assim dizer, minimizado, enquanto que
no romance de aventuras e de costumes adquire um pouco mais de
importncia. No romance antigo, essa plenitude de tempo tem um
duplo carter. Em primeiro lugar, ela tem suas razes na plenitude
de tempo mitolgica e popular. Entretanto, tais formas temporais
especficas j se encontravam em estado de desagregao e, em meio
brusca estratificao social que caracterizava aquela poca, no
podiam, evidentemente, englobar e elaborar adequadamente um
novo contedo. Porm essas formas de plenitude folclrica de tempo,
apesar de tudo, ainda atuavam no romance antigo.
Por outro lado, o romance antigo contm frgeis embries de novas formas de plenitude de tempo, que possuem ligao com a descoberta das contradies sociais. Qualquer descoberta desse tipo prolonga inevitavelmente o tempo para o futuro. Quanto mais profundamente elas se revelam, conseqentemente, mais madura, mais importante e vasta pode tornar-se a plenitude do tempo nas representaes do artista. Ns vimos os embries dessa unidade real de
tempo no romance de aventuras e de costumes. Porm, eles eram

317

muito frgeis para impedir completamente que as formas do grande

epos se segmentassem em novelas.
Aqui, preciso que nos detenhamos sobre uma particularidade do
sentimento do tempo que exerceu influncia enorme e decisiva no
desenvolvimento das formas e das imagens literrias.
Tal particularidade se manifesta em primeiro lugar na assim chamada "inverso histrica". A essncia de tal inverso resume-se no
seguinte: o pensamento mitolgico e literrio localiza no passado
categorias como o objetivo, o ideal, a eqidade, a perfeio, o estado
harmnico do homem e da sociedade, etc. Os mitos do paraso, da
idade do ouro, da poca herica, da antiga verdade, as noes mais
' tardias sobre o estado da natureza, sobre os direitos naturais congnitos e etc., so as expresses dessa inverso histrica. Simplificando. pode-se dizer que se representa como j tendo sido no passado
aquilo que na realidade poder ou dever se realizar somente no
futuro, aquilo que, em substncia, apresenta-se como um objeto, um
imperativo, mas de modo algum como uma realidade do passado.
Essa permuta, essa "inverso" singular do tempo, caracterstica
do pensamento mitolgico e literrio nas diferentes pocas do desenvolvimento humano, definida por uma noo especial de tempo,
em particular, de futuro. O presente, e sobretudo o passado,^ enriquecem-se s custas do futuro. A fora e a evidncia da realidade,
da atualidade, pertencem somente ao presente e ao passado ""
e "foi". Ao futuro pertence uma realidade de outro tipo, mais efmera, o "ser" no tem aquela materialidade e solidez, aquele peso
real que so prprios do "" e do "foi". O futuro no anlogo
ao presente e ao passado, e por mais longo que ele possa ser, permanece sem contedo concreto, vazio e rarefeito, pois tudo o que
positivo, ideal, necessrio e desejado, refere-se ao passado ou parcialmente ao presente por meio da inverso, j que por esse meio
tudo se torna mais pondervel, real e convincente. Para dotar de
realidade este ou aquele ideal, ele imaginado como j tendo ocorrido outrora na idade do ouro, no "estado natural", ou concebido
no presente, em algum lugar nos confins do mundo, para alm dos
oceanos, na face da terra, ou embaixo dela, na terra ou no cu. Estamos inclinados a reconstruir a atualidade (o presente) segundo uma
linha vertical, que sobe e que desce, do que avanar ao longo de
uma linha horizontal do tempo. Ainda que essas superestruturas verticais se manifestem como vindas do alm, como sendo ideais, eternas, atemporais, a atemporalidade e a eternidade so compreendidas
como simultneas ao momento dado, ao presente, ou seja, como o
contemporneo, aquilo que j existe melhor do que o futuro que
ainda no existe e que nunca existiu. A inverso histrica, no exato
sentido da palavra e do ponto de vista da realidade, prefere o passado a tal futuro, como algo mais pondervel e firme. Mas as su-

254

perestruturas verticais do alm preferem o atemporal e o eterno a

esse passado, como se eles j existissem, como se fossem contemporneos. Cada uma dessas formas esvazia e rarefaz o futuro a seu
modo, deixa-o exangue. Nas estruturas filosficas correspondentes
inverso histrica, a proclamao dos "princpios" como fontes puras
e no alteradas de toda a existncia, e a proclamao dos valores
eternos, das formas idealmente atemporais, esto em correspondncia
entre si.
A outra forma onde se manifesta a mesma atitude para com o futuro a escatologia. O futuro, aqui, esvazia-se de um outro modo. Ele
compreendido como o fim de tudo o que existe, como o fim da vida
(nas suas formas passadas e presentes). Nessa relao, indiferente
se o fim considerado como uma catstrofe, uma simples destruio, um novo caos, como o crepsculo dos deuses ou o advento do
reino de Deus, o que importa apenas que o fim seja esperado por
tudo o que existe, e alm disso, que seja um fim relativamente prximo. A escatologia sempre percebe esse fim de modo que o segmento do futuro que o separa do presente desvaloriza-se, perde o
significado e o interesse: o prolongamento intil de uma durao
indeterminada do presente.
So essas as formas especficas da relao mitolgica e literria
com o futuro. Em todas elas o futuro real se esvazia e se torna
exangue. Entretanto, nos limites de cada uma delas so possveis variaes concretas e diversificadas segundo seu valor.
Mas antes de abordarmos as diferentes variaes, necessrio
precisar a relao de todas essas formas com o futuro real. Pois
para elas tudo se reduz do mesmo modo ao futuro real, exatamente
quilo que ainda no existe, mas que dever existir. Em essncia,
elas visam tornar real o que tido como obrigatrio e verdico,
dot-lo de vida, faz-lo participar do tempo, contrap-lo como existente na realidade e ao mesmo tempo como sendo verdico em relao atualidade presente, tambm existente, mas m e no verdica.
As imagens desse futuro localizavam-se inevitavelmente no passado,
ou eram transportadas aos confins do mundo, para alm de mares
e de oceanos; o que as diferenava da atualidade dura e crua era
calculado em distncia temporal ou espacial. Porm, essas imagens
no eram retiradas do tempo como tais, no eram arrancadas da
atualidade real e material do nosso mundo. Ao contrrio, toda a
energia do futuro esperado, por assim dizer, intensificava profundamente as imagens da realidade material presente e, sobretudo, a imagem do homem carnal vivo: esse homem crescia s custas do futuro,
transformava-se num bogatyr comparado a seus contemporneos
1

Heri da epopia russa fisicamente superdotado (N.d.T.).

265

("bogatyres, no um qualquer") , era dotado de surpreendente fora

fsica, de grande capacidade de trabalho, heroificava sua luta contra
a natureza, sua inteligncia sbria e realista, heroificava at mesmo
sua fome e sede incomuns. Aqui, a grandeza, a fora e a importncia ideais do homem nunca aparecem separadas das dimenses espaciais e da durao temporal. Um grande homem era grande tambm
fisicamente, andava a passos largos, tinha necessidade de vastos espaos e vivia uma vida fsica real e longa. verdade que, s vezes,
em certas formas de folclore, esse grande homem sofria uma metamorfose, pela qual se tornava pequeno e impedido de realizar sua
importncia no espao e no tempo (ele desaparecia como o Sol, descia ao inferno, embaixo da Terra), mas no final das contas ele sempre realiza por completo sua importncia no espao e no tempo,
torna-se grande e vive por muito tempo. Ns simplificamos um
pouco esse aspecto autenticamente folclrico, mas nos importa frisar
que esse folclore no conhece ideal hostil ao espao e ao tempo.
No cmputo final, tudo o que significante pode e deve s-lo tambm na relao espao-temporal. O homem do folclore exige espao
e tempo para a sua realizao, insere-se totalmente neles e a que
se sente vontade. Toda oposio premeditada da grandeza ideal
em relao s propores fsicas (no sentido amplo da palavra)
totalmente estranha ao folclore, como tambm o a reduo dessa
grandeza ideal a formas espao-temporais mesquinhas com o objetivo de reduzir o todo espao-temporal. Alm disso, indispensvel
salientar ainda um aspecto do folclore autntico: o homem, nele,
grande por si mesmo e no s custas de outrem, ele, por si s,
alto e forte, ele sozinho pode rechaar vitoriosamente todo um exrcito inimigo (como Kukhulin durante a hibernao dos ulados), ele
a oposio direta do rgulo que reina sobre um grande povo, ele
tambm esse grande povo, grande por sua prpria conta. Ele subjuga somente a natureza, e ele mesmo servido apenas por feras
(e tambm elas no so suas escravas).
Esse crescimento espao-temporal do homem nas formas da realidade local (material) se manifesta no folclore no s sob as formas de crescimento e de fora mencionadas por ns, mas tambm
sob formas muito variadas e sutis; entretanto, a sua lgica sempre
a mesma: o crescimento franco e honesto do homem no mundo
local e verdadeiro, por sua prpria conta, sem qualquer falsa modstia, sem quaisquer compensaes ideais prometidas aos fracos e
aos pobres. Sobre as outras formas de expresso do desenvolvimento
desse homem em todas as direes, ns vamos falar em particular
na anlise do romance genial de Rabelais.
2

Por isso o fantastico do folclore um fantstico realista: jamais

ele sai dos limites do nosso mundo material e real, ele no preenche
suas lacunas com nenhum elemento ideal do alm, ele opera nas vastides do espao e do tempo, sabe sentir esses espaos e utiliz-los
ampla e profundamente. O fantstico se apia nas possibilidades
reais do desenvolvimento do homem, possibilidades no no sentido
do programa de uma ao prtica imediata, mas no sentido das possib111dades-necessidades do homem, no sentido das exigncias eternas, nunca eludidas, da real natureza humana. Tais exigncias permanecero sempre enquanto existir o homem, no se pode reprimilas, elas so reais como a natureza humana, por isso elas, cedo ou
tarde, no podero deixar de abrir um caminho at sua' completa
realizao.
por isso que o realismo folclrico uma fonte inesgotvel de
realismo para toda a literatura livresca, inclusive o romance. Essa
fonte de realismo teve significado especial na Idade Mdia e, em
particular, na poca do Renascimento; mas ns voltaremos a esse
problema na anlise da obra de Rabelais.

Aluso a um verso clebre de Lirmontov, na obra A Batalha de Boro

din (N.d.T.).
2

266

267

VII

o ROMANCE DE CAVALARIA

Abordaremos muito concisamente as particularidades de tempo e,

conseqentemente, de cronotopo no romance de cavalaria (seremos
forados a deixar de fazer uma anlise de obras isoladas).
O romance de cavalaria funciona basicamente segundo o tempo
de aventuras de tipo grego, embora em algumas obras se tenha uma
maior aproximao do romance de aventuras e de costumes do tipo
de Apuleio (sobretudo no Parzival de Wolfram von Eschenbach).
O tempo divide-se numa srie de fragmentos-aventuras, no interior
dos quais ele se organiza abstrata e tecnicamente; sua ligao com
o espao tambm tcnica. Ns encontramos aqui a mesma coincidncia e no coincidncia fortuitas dos fenmenos, o mesmo jogo
de distncia e de proximidade, os mesmos retardamentos. Prximo
do grego est tambm o cronotopo desse romance, cronotopo de um
mundo variado, estrangeiro e um tanto abstrato. A prova de identidade dos heris (e das coisas) e, sobretudo, da fidelidade ao amor
e ao cdigo de obrigaes do cavaleiro, exercem papel organizador
semelhante. Inevitavelmente, manifestam-se tambm elementos ligados idia de identificao: mortes fictcias, reconhecimento-noreconhecimento, troca de nomes e etc. (e um jogo mais complicado
com a identificao, por exemplo: as duas Isoldas, a bem amada e
a mal-amada, no Tristo). Aqui se manifestam motivos relacionados
(no cmputo final) identidade, inspirados pelos contos orientais
todo tipo de maravilhas que arrancam provisoriamente o homem
dos acontecimentos, transportando-o para um outro mundo.
Mas a par disso, no tempo de aventuras do romance de cavalaria,
h algo de realmente novo (e, por conseguinte, tambm em todo o
cronotopo).
Em todo tempo de aventuras, tem lugar a interveno do acaso,
do destino, dos deuses, etc. Pois esse mesmo tempo surge nos pontos
de ruptura (no hiato) das sries temporais normais, reais, legtimas
e l, onde a norma (qualquer que seja ela) de repente destruda

268

e os acontecimentos recebem um rumo inesperado e imprevisvel.

Nos romances de cavalaria, o "de repente" como que se normaliza,
torna-se algo absolutamente decisivo, quase normal. O mundo inteiro
se torna maravilhoso e o prprio maravilhoso se torna habitual (sem
deixar de ser maravilhoso). O prprio eterno "imprevisto" deixa de
ser algo imprevisto. O inesperado esperado e s se espera o inesperado. O mundo inteiro limita-se categoria do "de repente",
categoria do acaso maravilhoso e inesperado. O heri dos romances
gregos procura restabelecer a norma, unir novamente os ns desfeitos do curso normal da vida, sair do jogo do acaso e retornar vida
comum, cotidiana ( verdade que j alm dos limites do romance);
ele sofre as aventuras como se fossem calamidades enviadas do alto,
mas ele no um aventureiro, no as procurou (ele no teve iniciativa nessa relao). O heri do romance de cavalaria lana-se s
aventuras como se estivesse em seu elemento natural, para ele o
mundo existe apenas sob o signo do maravilhoso "de repente", essa
a condio normal do mundo. Ele aventureiro, mas um aventureiro desinteressado (aventureiro, naturalmente, no no sentido do
uso tardio do termo, ou seja, no sentido do indivduo que persegue
sensatamente os objetivos almejados, pelos caminhos anormais da
vida). Por sua prpria natureza, ele s pode viver nesse mundo de
coincidncias maravilhosas e nelas conservar sua identidade. E o
prprio "cdigo", pelo qual se mede a sua identidade, concebido
justamente para esse mundo de coincidncias maravilhosas,
No romance de cavalaria, a aparncia do acaso (de todas essas
coincidncias e no coincidncias fortuitas) no a mesma do romance grego. L, trata-se de um mecanismo tosco de discrepncias
e semelhanas temporais num espao abstrato repleto de raridades
e curiosidades. Aqui, o acaso tem o atrativo do maravilhoso e do misterioso, ele se personifica na imagem de fadas boas e ms, de mgicos bons e maus, ele fica espreita nos bosques, nos castelos encantados, etc. Na maioria das vezes, o heri no sofre "calamidades", interessantes somente para o leitor, mas "aventuras maravilhosas", interessantes (e fascinantes) tambm para ele mesmo. A aventura recebe um tom novo devido a todo esse mundo maravilhoso
onde ela ocorre.
Mais adiante, nesse mundo inslito, realizam-se atos hericos que
glorificam os prprios heris e pelos quais eles glorificam os outros
(os suseranos, a dama). O ato herico distingue nitidamente a aventura do romance de cavalaria da aventura do romance grego, aproximando-a da aventura pica. O elemento glria e glorificao era
tambm absolutamente estranho ao romance grego e do mesmo modo
aproxima o romance de cavalaria ao epos.
Diferentemente dos heris do romance grego, os heris do romance de cavalaria so individuais e ao mesmo tempo representativos.

269

Os heris dos romances gregos parecem-se uns com os outros, mas

tm nomes diferentes, sobre cada um deles pode-se escrever apenas
um romance, sua volta no se criam ciclos, variantes, srie de romances de vrios autores, cada heri propriedade particular de
seu autor e lhe pertence como um objeto. Todos eles, como ns vimos, no representam nada nem ningum, "tm vida prpria". Os
vrios heris dos romances de cavalaria em nada se parecem uns
com os outros, nem pela aparncia, nem pelo destino. Lancelot no
se assemelha absolutamente a Parzival, Parzival no se assemelha
a Tristo. Em compensao, sobre cada um deles so criados vrios
romances. Estruturalmente falando, eles no so heris de romances
isolados (e, estritamente falando, no h romances de cavalaria isolados, fechados sobre si mesmos, individuais), eles so heris de
ciclos. E eles, naturalmente, no pertencem a cada romancista como
propriedade particular ( evidente que no se trata da ausncia de
direitos autorais e de representao), eles so semelhantes aos heris
picos, pertencem ao repositrio comum das figuras, que na verdade internacional e no nacional como no epos.
Enfim, o heri e o mundo maravilhoso onde ele atua constituem
um nico bloco, no havendo fendas entre eles. bem verdade que
esse mundo no a ptria nacional, por toda a parte ele uniformemente estrangeiro (sem que esse carter seja acentuado), o heri
passa de pas em pas, confronta-se com diversos suseranos, realiza
viagens martimas, mas seu mundo sempre uno e sempre preenchido por uma mesma fama, por uma mesma concepo dos atos
hericos e da desonra; o heri pode glorificar a si e aos outros por
todo esse mundo; em toda a parte so aclamados os mesmos nomes
clebres.
Nesse mundo o heri sente-se em "casa" (mas no na sua ptria);
ele to maravilhoso como esse mundo: maravilhosa sua origem,
maravilhosas so as circunstncias do seu nascimento, de sua infncia
e juventude, maravilhosa sua natureza fsica e assim por diante. Ele
a carne da carne e o osso do osso desse mundo de maravilhas;
seu melhor representante.
Todas essas singularidades do romance de aventuras de cavalaria
diferenciam-no radicalmente do romance grego, aproximando-o do
epos. O primeiro romance de cavalaria em versos tem sua base nos
limites entre o epos e o romance, o que determina seu lugar especial na histria do romance. Com as particularidades indxadas determina-se tambm o cronotopo original desse romance um mundo
maravilhoso num tempo de aventuras.
A seu modo, esse cronotopo muito limitado e circunscrito. Ele
no est mais repleto de raridades e de curiosidades, mas de magia;
nele, cada coisa armas, roupas, fontes, pontes, etc. tem alguma propriedade mgica ou simplesmente encantadora. Esse mundo

254

tambm tem muito de simblico, no do carter grosseiro de um

rbus, mas se aproximando da fbula oriental.
O prprio tempo de aventuras do romance de cavalaria se organiza em relao a tudo isso. No romance grego, nos limites de cada
aventura, ele era tecnicamente plausvel, um dia era igual a um dia
uma hora a uma hora. Mas aqui, o prprio tempo tornou-se em
certa medida, maravilhoso. Surge um hiperbolismo fabuloso do'tempo, as horas se prolongam, os dias se reduzem a instantes, o prprio
tempo pode ser encantado; constata-se a influncia dos sonhos sobre
o tempo, ou seja, manifesta-se a distoro especfica das perspectivas
temporais, caracterstica dos sonhos; os sonhos j no so apenas um
elemento do contedo, comeam a adquirir funo formativa, tal
qual as "vises" anlogas ao sonho (elas foram uma forma organizadora muito importante na Idade Mdia ). Geralmente, surge no romance de cavalaria um jogo subjetivo com o tempo, seus prolongamentos e seus encolhimentos emocionais e lricos (alm das deformaes fabulosas e visionrias indicadas acima), o desaparecimento
de episdios inteiros como se no tivessem existido ( assim que no
Parzival o episdio de Montsalvat, quando o heri no reconhece o
rei, desaparece e torna-se inexistente) e outros. Este jogo subjetivo
com o tempo era totalmente desconhecido da Antigidade. Mesmo
no romance grego de aventuras individuais, o tempo era marcado
com uma preciso clara e seca. Os antigos se referiam ao tempo com
profundo respeito (ele era consagrado pelos mitos) e no se permitiam um jogo subjetivo com ele.
A este jogo subjetivo com o tempo, a esta violao das correlaes
e perspectivas temporais e elementares, corresponde, no cronotopo
do mundo maravilhoso, o mesmo jogo subjetivo com o espao, a
mesma violao das relaes e perspectivas elementares e espaciais.
Alm disso, aqui, na maioria dos casos, no se manifesta de modo
algum a liberdade positiva, folclrica e fabulosa do homem, mas uma
distoro subjetiva, emocional e, em parte, simblica do espao.
Assim o romance de cavalaria. Posteriormente, a integridade
quase pica e a unidade do cronotopo do mundo maravilhoso se
desintegram (j no romance de cavalaria tardio, em prosa, no qual
se reforam os elementos do romance grego) e jamais retomaro a
totalidade. Entretanto, elementos isolados desse cronotopo original,
em particular, o jogo subjetivo com as perspectivas espao-temporais, renascem incessantemente ( natural que com alguma mudana
de funes) na histria ulterior do romance: nos romnticos (por
1

Naturalmente, a Antigidade conhecia tambm a estrutura formal do

sonho e das vises noturnas. Basta citar Luciano e o seu Sonho (autobiografia
de um acontecimento crucial da vida na forma de sonho). Mas a lgica
interna especfica do sonho est ausente aqui.
1

271

exemplo, Heinrich von Ofterdingen de Novalis), nos simbolistas, nos

expressionistas (por exemplo, o jogo com o tempo, muito precisamente
elaborado do ponto de vista psicolgico, em O Golem de Meyrink),
e, em parte, nos surrealistas.
No final da Idade Mdia apareceram obras de um tipo especial,
enciclopdicas (e sintticas) pelo seu contedo e construdas sob a
forma de "vises". Temos em vista o Romance da Rosa (Guillaume
de Lorris) e sua continuao escrita por Jean de Meung, A Viso
de Pedro o Lavrador (Langland) e, finalmente, a Divina Comdia.
Quanto ao problema do tempo, essas obras apresentam grande
interesse, mas s podemos nos deter sobre o que elas tm de geral e
essencial.
A influncia da vertical medieval do alm excepcionalmente forte aqui. Todo o mundo espao-temporal est submetido a uma interpretao simblica. Pode-se dizer que o tempo est totalmente excludo da prpria ao da obra. Pois, essa "viso", que no se prolonga
muito no tempo real, a noo do que visvel e intemporal (embora
tenha relao com o tempo). Ora, em Dante, o tempo real da viso
e a sua coincidncia com um momento determinado do tempo biogrfico (tempo da vida humana) e histrico, assume um carter puramente simblico. Tudo o que espao-temporal, tanto as imagens
das pessoas e das coisas, como tambm das aes, tem ou carter
alegrico (sobretudo no Romance da Rosa), ou simblico (parcialmente em Langland e em grande medida em Dante).
O mais notvel nestas obras que elas tm por base (sobretudo
as duas ltimas) uma percepo muito aguda das contradies da
poca que chegaram ao total amadurecimento, e, em suma, a percepo do final de uma poca. Da a aspirao em dar a sua sntese
crtica. Essa sntese exige que seja apresentada na obra, com total
clareza, toda a diversidade contraditria da poca. A diversidade deve
ser confrontada e mostrada no corte de um s elemento. Langland
rene numa campina (durante a peste), e depois em volta da figura
de Pedro o Lavrador, os representantes de todas as classes e camadas
da sociedade feudal, desde o rei at o mendigo representantes de
todas as profisses, de todas as correntes ideolgicas , todos eles
tomam parte de um ato simblico (uma peregrinao em busca da
verdade de Pedro o Lavrador, para ajud-lo nos trabalhos agrcolas,
etc.). Essa diversidade contraditria , em suma, tanto em Langland
como em Dante, profundamente histrica. Mas Langland e, sobretudo, Dante arrastam-na para cima e para baixo, esticam-na pela vertical. Dante que realiza literalmente esse esticamento vertical do
mundo (histrico na sua essncia) com uma continuidade e fora
geniais. Ele constri um quadro extraordinariamente plstico de um
mundo que vive intensamente e que se move para cima e para baixo,

254

na vertical: os nove crculos do inferno embaixo da terra, em cima

deles os sete crculos do purgatrio, os dez cus. A materialidade
grosseira das pessoas e das coisas se encontram embaixo, e em cima
h apenas a luz e a voz. A lgica temporal desse mundo vertical
a pura simultaneidade de tudo (ou a "coexistncia de tudo na eternidade"). Tudo o que na terra separado pelo tempo, rene-se na
eternidade na pura simultaneidade da coexistncia. Essas divises,
esse "antes" e "depois", introduzidos pelo tempo, no so importantes, preciso suprimi-los para compreender o mundo, preciso
justapor tudo ao mesmo tempo, ou seja, no espao de um s momento, preciso ver o mundo inteiro como simultneo. apenas na pura
simultaneidade ou, o que o mesmo, na atemporalidade que se pode
descobrir o verdadeiro sentido daquilo que foi, que e que ser,
pois aquilo que os separava o tempo privado de realidade
autntica e de fora interpretativa. Tornar simultneo o que dividido em tempos diferentes e substituir todas as divises e ligaes
histrico-temporais por outras puramente semnticas, atemporais e
hierrquicas essa a aspirao formal de Dante, o que determinou a construo da imagem do mundo segundo uma linha puramente vertical.
Mas, ao mesmo tempo, as imagens das pessoas que preenchem
(povoam) esse mundo vertical so profundamente histricas, os sinais do tempo, os traos de poca, esto marcados em cada uma
delas. Alm disso, est integrada na hierarquia vertical a concepo
histrica e poltica de Dante, sua compreenso das foras progressistas e reacionrias da evoluo histrica (compreenso muito profunda). por isso que as imagens e as idias que preenchem o mundo
vertical esto repletas do possante desejo de escapar dele e aparecer
numa horizontal histrica e produtiva, de se colocar no para cima,
mas para adiante. Cada imagem est plena de potencial histrico e,
portanto, est propensa a participar com todo o seu ser do acontecimento histrico no cronotopo histrico-temporal. Mas a vontade poderosa do artista condena-a a um lugar eterno e imvel na vertical
atemporal. Em parte, essas potncias temporais se realizam em certos contos novelisticamente completos. Tais obras, como as estrias
de Francesca e Paolo, as estrias do conde Ugolino e do arcebispo
Ruggieri, so como que ramificaes horizontais, intumescidas pelo
tempo, oriundas da vertical temporal do mundo dantesco.
Da a excepcional tenso de todo o mundo de Dante. Ela criada
pela luta do tempo histrico vivo com o ideal temporal do alm.
A vertical como que aperta contra si a horizontal, que poderosamente
se arroja para frente. Entre o princpio formador do todo e a forma
histrico-temporal das imagens individuais h uma contradio e um
contraste. a forma do todo que prevalece. Porm, essa mesma
luta e a profunda tenso de sua soluo literria torna a obra de

275

Dante excpcional pela fora com que exprime sua poca, mais precisamente, a fronteira entre duas pocas.
Na seqncia da histria da literatura, o cronotopo vertical de
Dante nunca mais voltou a surgir com tamanha coerncia e rigor.
Mas se realizaram constantemente tentativas de resolver as contradies histricas, por assim dizer, pela vertical de um sentido atemporal tentou-se negar a fora essencial e interpretativa do "antes" e
do "depois", ou seja, as divises e relaes temporais (desse ponto
de vista, tudo o que essencial pode ser simultneo); procurou-se
revelar o mundo sob o ngulo da simultaneidade e da coexistncia
estritas (recusando-se uma concepo histrica em ausncia). Depois
de Dante, a tentativa mais profunda e coerente nesse gnero foi feita
por Dostoivski.

VIII

FUNES DO TRAPACEIRO, DO BUFO E DO BOBO

NO ROMANCE

Na Idade Mdia, simultaneamente s formas da grande literatura, desenvolveram-se formas folclricas e semifolclricas, de carter satrico
e pardico. Essas formas tendem em parte a formar ciclos e assim
tornam possvel o surgimento do pos pardico-satrico. Na literatura
medieval das baixas camadas sociais, destacam-se trs figuras que
tero grande significado para o desenvolvimento posterior do romance europeu. Essas trs figuras so: o trapaceiro, o bufo e o bobo.
Elas, claro, longe de serem novas, eram conhecidas desde a Antigidade e o Oriente Antigo. Se sondarmos historicamente essas personagens, em nenhuma delas atingir-se- o fundo tamanha sua profundidade. A significao ritual das mscaras antigas correspondentes encontra-se relativamente prxima de ns, em plena luz do dia
histrico, mais adiante elas se perdem na noite do folclore primitivo.
Mas o problema da gnese no nos interessa aqui, nem tampouco
no resto do nosso trabalho; tm importncia para ns apenas as
funes especiais que essas personagens assumem na literatura da
baixa Idade Mdia e que, posteriormente, exercero uma influncia
capital sobre o desenvolvimento do romance europeu.
O trapaceiro, o bufo e o bobo criam em volta de si microcosmos
e cronotopos especiais. No demos ,um lugar suficientemente importante a essas personagens nos cronotopos e nos tempos analisados
por ns (em parte, apenas no cronotopo de aventuras e de costumes).
Tais personagens trazem -consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligao muito importante com os palcos teatrais e com os
espetculos de mscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo
setor particular, mas muito importante para a vida na praa pblica;
em segundo lugar o que, naturalmente, est ligado ao que foi dito
anteriormente a prpria existncia dessas personagens tem um
significado que no literal, mas figurado: a prpria aparncia delas, tudo o que fazem e dizem no tem sentido direto e imediato,
mas sim figurado e, s vezes, invertido. No se pode entend-las

274

137 317

literalmente, elas no so o que parecem ser; finalmente, em ltimo

j g q e tambm p r o v m do anterior , a existncia delas
o reflexo de alguma outra existncia, reflexo indireto por sinal. Elas
so os saltimbancos da vida, sua existncia coincide com o seu papel; alis, fora desse papel, elas no existiriam.
U

a r

Uma particularidade e um direito so caractersticos delas: so

estrangeiras nesse mundo, elas no se solidarizam com nenhuma situao de vida existente nele, elas vem o avesso e o falso de cada
situao. Por isso podem utilizar qualquer situao da vida somente
como mscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam realidade; o bufo e o bobo "no so deste mundo" e por isso tm direitos
e privilgios especiais. Estas figuras que riem, elas mesmas so tambm objeto de riso. Seu riso assume o carter pblico da praa do
povo. Elas restabelecem o aspecto pblico da representao, pois toda
a existncia dessas figuras, enquanto tais, est totalmente exteriorizada, elas, por assim dizer, levam tudo para a praa, toda a sua funo
consiste nisso, viver no lado exterior ( verdade que no a sua prpria existncia, mas o reflexo da existncia de um outro; porm elas
no tm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorizao
do homem por meio do riso pardico.
Quando estas personagens permanecem no palco real, elas so perfeitamente compreensveis e to familiares que parecem no despertar
nenhum problema. Porm, dos palcos elas entram para a literatura
artstica, introduzindo consigo todas as singularidades enumeradas por
ns. Na literatura romanesca, elas sofreram uma srie de transformaes e tambm transformaram alguns elementos importantes do
romance.
Aqui ns s podemos abordar em parte este problema muito complexo, somente na medida necessria para a anlise posterior de algumas formas de romance, particularmente em Rabelais (e, parcialmente,
em Goethe).
A influncia transformadora das personagens analisadas se realizou
em duas direes. Primeiramente, elas exerceram influncia sobre o
estatuto do prprio autor no romance (e sobre a sua imagem, se ela
aparecia de um modo ou de outro), e sobre o seu ponto de vista.
Pois a posio do autor do romance em relao vida representada , em geral, muito complexa e problemtica comparada sua
posio junto ao epos, ao drama e poesia. O problema geral da
autoria pessoal (problema de todo novo e especfico j que a literatura "do autor em pessoa" ainda uma gota no oceano da literatura
popular impessoal) complica-se aqui pela necessidade de ter alguma
mscara importante no inventada, que defina tanto a posio do
autor em relao vida que ele evoca (como e de onde ele, um
homem particular, v e revela toda essa vida privada), como tambm a sua posio em relao aos leitores e ao pblico (em cujo

5 94

lugar ele participa do "desmascaramento" da vida, como juiz, investigador, "relator", poltico, pregador, bufo e etc.). Naturalmente,
tais problemas existem em toda obra onde o autor intervm pessoalmente; e eles no se resolvem nunca pela palavra "literato-profissional", mas em relao aos outros gneros literrios (epos, poesia,
drama), esses problemas so colocados n u m plano filosfico, cultural
e scio-poltico; a posio imediata do autor, o ponto de vista indispensvel elaborao do material dado pelo prprio gnero, o
drama, a poesia e suas variantes; esta posio criativa imediata
imanente aqui aos prprios gneros. O gnero romanesco no dispe
de uma posio imanente. Pode-se publicar um autntico dirio ntimo e cham-lo de romance; pode-se publicar sob o mesmo nome
um amontoado de documentos comerciais, pode-se publicar cartas
pessoais (romance epistolar), pode-se publicar um manuscrito "que

no se sabe por quem e para que foi escrito e que no se sabe onde
e por quem foi encontrado".
Por isso, para o romance, o problema do autor surge no s no
plano geral, como ocorre em outros gneros, mas tambm no plano
da forma e do gnero. Em parte, ns j abordamos este problema
nas formas de observao e audio fortuitas da vida privada.
O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente
na forma e no gnero que determine tanto a sua posio para ver a
vida, como tambm a posio para tornar pblica essa vida.
E assim que as mscaras do bufo e do bobo, evidente que
transformadas de vrios modos, vm em socorro do romancista. Estas mscaras no so inventadas, elas tm razes populares muito
profundas, so ligadas ao povo por privilgios consagrados de no
participao do bufo na vida, e da intangibilidade de seu discurso,
esto ligadas ao cronotopo da praa pblica e aos palcos dos teatros.
Tudo isto extremamente importante para o gnero romanesco. A
forma de existncia do homem encontrada ser um participante da
vida sem dela tomar parte, ser o seu eterno observador e refletor,
e as formas especficas encontradas para refleti-la so as revelaes
ao pblico (e tambm a revelao pblica de esferas da vida especificamente privadas, por exemplo, a sexual, funo antiqssima do
bufo (cf. a descrio do carnaval em Goethe).
Um elemento muito importante a esse respeito o sentido indireto,
figurado de toda a imagem do homem, seu aspecto totalmente alegrico que, evidentemente, est ligado metamorfose do rei e do deus
que se encontram no inferno, na morte (cf. o trao anlogo da metamorfose do deus e do rei em escravo, em criminoso e em bufo,
nas saturnais romanas e nas paixes crists). Aqui o homem apresenta-se em estado alegrico. Para o romance, tal estado alegrico
tem um importante significado formador.

277

Tudo isso adquire uma importncia capital em relao a um problema dos mais fundamentais no romance: a denncia de toda espcie de convencionalismo pernicioso, falso, nas relaes humanas.
Este convencionalismo pernicioso que impregnou a vida humana
, antes de tudo, a ordem e a ideologia feudais com a sua depreciao
de tudo o que espao-temporal. A hipocrisia e a impostura impregnaram todas as relaes humanas. As funes "naturais" oriundas
da natureza humana realizam-se, por assim dizer, pelo contrabando
selvagem, porque a ideologia no as consagra. Isto introduzia a falsidade e a duplicidade em toda a existncia do homem. Todas as
formas ideolgico-institucionais tornavam-se hipcritas e falsas, enquanto que a vida real, privada de interpretao ideolgica, tornava-se grosseiramente animal.
Nos fabliaux e nos chistes, nas farsas, nos ciclos pardicos e satricos realiza-se uma luta contra o fundo feudal e as ms convenes,
contra a mentira que impregnou todas as relaes humanas. Ope-se
a eles como fora reveladora a inteligncia lcida, alegre e sagaz' do
bufo (na forma de vilo, de pequeno aprendiz urbano, de jovem
clrigo errante e, em geral, de vagabundo desclassificado), as zombarias pardicas do bufo e a incompreenso ingnua do bobo.
mentira pesada e sinistra ope-se a intrujice alegre do bufo, falsidade e hipocrisia vorazes opem-se a simplicidade desinteressada
e a galhofa sadia do bobo, e a tudo o que convencional e falso a
forma sinttica da denncia (pardica) do bufo.
Esta luta contra as convenes prosseguida pelo romance numa
base mais profunda e radical. Alm disso, a primeira linha, a linha
da transformao do autor, utiliza-se das figuras do bufo e do bobo
(que no compreendem a conveno deplorvel da ingenuidade). Na
luta contra o convencionalismo e a inadequao de todas as formas de
vida existentes, por um homem verdadeiro, essas mscaras adquirem
um significado excepcional. Elas do o direito de no compreender,
de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar
parodiando, de no ser literal, de no ser o prprio indivduo; o
direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermedirio dos palcos
teatrais, de representar a vida como uma comdia e as pessoas como
atores; o direito de arrancar as mscaras dos outros, finalmente, o
direito de tornar pblica a vida privada com todos os seus segredos
mais ntimos.
O segundo sentido da transformao das figuras do trapaceiro, do
bufo e do bobo a sua introduo no contedo do romance como
personagens importantes (de forma direta ou transformada).
Muito freqentemente ambas as correntes se unem no aproveitamento das figuras indicadas, tanto mais que o personagem principal
quase sempre o portador dos pontos de vista do autor.
De uma forma ou de outra, neste ou naquele nvel, todos os tra-

254 278

os analisados por ns se manifestam no "romance picaresco": em

Dom Quixote, em Quevedo e Rabelais, na stira humanista alem
(Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram), em Grimmelshausen, Sorel (O Pastor Extravagante, em parte tambm Prandon), em
Scarron, em Le Sage, em Marivaux; mais tarde, na poca do Iluminismo, em Voltaire ( particularmente ntido no Cndido), em Fielding (Joseph Andrews, Jonathan Wilde o Grande, em parte tambm
em Tom Jones), parcialmente em Smollet, especialmente em Swift.
caracterstico que o homem interior subjetividade pura e
"natural" s tenha podido ser revelado com a ajuda das figuras
do bufo e do bobo, pois no foi possvel encontrar para ele uma
forma de existncia adequada, direta (no alegrica do ponto de vista
da vida corrente). Surgiu ento a figura do excntrico, que exerceu
um papel capital na histria do romance: em Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean-Paul, Dickens, e outros. A originalidade especfica, o shandyismo (o termo do prprio Sterne) tornou-se uma forma importante para descobrir "o homem interior", "a subjetividade livre e
independente", uma forma anloga ao "pantagruelismo", que, na
poca do Renascimento, serviu para a descoberta do homem plenamente exterior.
A forma da "incompreenso", intencional no autor e ingnua e
crdula nos personagens, quase sempre um elemento organizador
quando se trata de denunciar o convencionalismo pernicioso. Tal
convencionalismo revelado nos usos e costumes, na moral, na poltica, na arte, etc. freqentemente representada do ponto de
vista de um indivduo que no participa dele e no o compreende.
A forma da "incompreenso" foi amplamente empregada no sculo
XVIII para denunciar a "insensatez feudal" (o seu emprego em Voltaire de todos conhecido; citarei ainda as Cartas Persas de Montesquieu, que criaram todo um gnero de cartas exticas anlogas,
representando o regime francs visto por um estrangeiro que no o
compreende; Swift emprega essa forma de modo bastante diferente
no seu Gulliver). Tolsti valeu-se muito desta forma, por exemplo:
a descrio da batalha de Borodin (sob influncia de Stendhal) vista
por Pierre, que no a compreende; a representao da escolha dos
nobres, da reunio da duma moscovita, vistas por Livin, que no
as compreende, o relato de uma representao cnica, de um tribunal, a clebre descrio de um ofcio religioso (Ressurreio), etc.
Basicamente, o romance picaresco funciona segundo o cronotopo
do romance de aventuras e de costumes a estrada pelo mundo
natal. E a postura do trapaceiro, como j dissemos, anloga do
Lcio-asno . Novamente, h aqui o brusco crescimento da denncia
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Naturalmente, tem-se tambm uma enorme quantidade de temas

comum.
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do convencionalismo pernicioso e de toda a ordem estabelecida (sobretudo em Guzmn de Aljarache e em Gil Blas). Em Dom Quixote,
caracterstico o cruzamento pardico do cronotopo do "mundo estrangeiro maravilhoso" dos romances de cavalaria com a "grande
estrada do mundo familiar" do romance picaresco.
Na assimilao do tempo histrico, o romance de Cervantes tem
enorme significado, o que, naturalmente, no determinado somente
por este cruzamento dos cronotopos que conhecemos, tanto mais que
nele o carter dos cronotopos se modifica radicalmente: ambos recebem um significado direto e participam de modo totalmente novo do
mundo real. Mas no podemos nos deter aqui sobre uma anlise do
romance de Cervantes.
Na histria do realismo, todas as formas de romance ligadas
transformao das imagens do trapaceiro, do bufo e do bobo, tm
um alcance imenso, o que at hoje no foi totalmente compreendido na
sua essncia. Para um estudo mais profundo destas formas, preciso
antes de mais nada uma anlise gentica do sentido e das funes das
personagens universais do trapaceiro, do bufo e do bobo, desde as
profundezas do folclore primitivo at a poca do Renascimento.
indispensvel levar em conta o papel imenso delas (com efeito, incomparvel) na conscincia popular e tambm estudar a diferenciao
nacional e local dessas figuras (provavelmente no havia menos bufes
locais do que santos) e o seu papel particular na conscincia nacional
e local do povo. Alm do mais, o problema da sua transformao
quando da passagem dessas figuras para a literatura (no dramtica),
em geral, e para o romance, em particular, apresenta uma dificuldade especfica. Habitualmente, subestima-se o fato de que aqui, por
caminhos particulares e especficos, chegou-se a restabelecer a ligao rompida da literatura com a praa pblica. Ademais, aqui foram
encontradas as formas para a publicao de todas as esferas oficiosas e interditas da vida humana, sobretudo a esfera sexual e vital
(copulao, comida, vinho), e processou-se a decifrao dos seus smbolos ocultos correspondentes (ordinrios, rituais, oficiais e religiosos). Enfim, uma dificuldade particular se apresenta com o problema
da alegoria prosaica, ou se se preferir, da metfora prosaica (embora
ela no tenha nenhuma semelhana com a metfora potica), que
estas formas trouxeram literatura, e para a qual no existe termo
apropriado ("pardia", "farsa", "humor", "ironia", "grotesco", "charge", etc. so apenas suas variantes e nuanas estritamente literrias).
Pois trata-se da existncia alegrica de um indivduo inteiro, at sua
viso do mundo, que absolutamente no coincide com a interpretao
de um papel por um ator (embora exista ponto de contato). Termos
como "bufonaria", "caretice", "insensatez", "excentricidade", tm recebido um sentido especfico e limitado. Por isso, os grandes representantes dessa alegoria prosaica criaram para si seus termos (dos

nomes dos seus heris): "pantagruelismo", "shandyismo". Juntamente

com esta alegoria, penetrava no romance uma complicao particular
e planos mltiplos, surgiram cronotopos intermedirios, como o cronotopo do teatro. O exemplo mais brilhante (um dos muitos) de sua
introduo patente, a Feira das Vaidades de Thackeray. Numa forma oculta, o cronotopo intermedirio do teatro de marionetes est
na base do Tristram Shandy. O estilo de Sterne o estilo da marionete de madeira, manipulada e comentada pelo autor. Assim tambm, por exemplo, o cronotopo oculto do Nariz e de Petruchka
de Ggol.
Na poca da Renascena, as formas de romance que mencionamos
destruram aquela vertical do alm, que tinha decomposto as formas
do mundo espao-temporal e o seu contedo qualitativo e vivo. Elas
prepararam o restabelecimento da entidade material e espao-temporal do mundo num estgio novo de desenvolvimento, mais aprofundado e complicado. Elas prepararam a assimilao pelo romance de
um mundo onde, na mesma poca, descobria-se a Amrica, o caminho
martimo para as ndias, um mundo que se abria s novas cincias
naturais e nova matemtica. Preparava-se uma viso e uma representao do tempo totalmente nova no romance. Na anlise do romance Gargantua e Pantagruel, ns esperamos concretizar todas as
posies fundamentais do presente estudo.

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