PURO CINE

DAVID OUBIA

En un texto clebre, A favor de un cine impuro, Andr Bazin hizo una defensa de
las adaptaciones literarias. Las pelculas afirm all llevaban medio siglo de retraso
sobre las novelas y, en este sentido, la utilizacin del patrimonio literario apareca
como un factor dominante en la evolucin del cine. Si durante las primeras dcadas el
progreso tcnico y, consecuentemente, el enriquecimiento de los medios de expresin
permitieron definir a los grandes realizadores como creadores de formas, ya en los
aos 40 las pelculas parecan haber agotado lo que se poda esperar de la tcnica. El
cine ha entrado insensiblePuro cine David Oubia mente en la edad del argumento;
entendmonos, en una reinversin de las relaciones entre el fondo y la forma. No
porque sta se haga diferente, todo lo contrario nunca ha estado tan rigurosamente
determinada por la materia ni ha sido ms necesaria, ms sutil, sino porque toda esta
ciencia tiende a la desaparicin, a la transparencia, delante de un asunto que hoy
somos capaces de apreciar en s mismo, y sobre el que nos hacemos cada vez ms
exigentes.1 Segn Bazin, esto no supona desatender la autonoma del cine para
convertirlo en un arte subordinado sino que le permitira trazar un nuevo cauce
expresivo abrevando en las riberas del teatro y la novela. Cincuenta aos despus, se
puede comprobar que nada de ese razonamiento sobrevive en algunos notables films
recientes como Sicilia! (1999) y Operai, contadini (2000), de JeanMarie Straub y
Danile Huillet; loge de lamour (2001) y The old place (1999), de Jean-Luc
Godard; Elegy of a voyage (2001), A humble life (1997) y Spiritual voices (1995), de
Alexander Sokurov; Ossos (1997) y No quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa.2 No
se trata ya de un cine argumental, al menos no en el sentido literario en que lo
entenda el modernismo idealista de Bazin. Y eso no porque desprecie a la literatura.
Las pelculas de Sokurov son versiones de Chejov, de Dostoievski o de Flaubert; las
infinitas referencias literarias en Godard son incluso ms frecuentes que sus citas
cinematogrficas; y es prcticamente inconcebible un film de los Straub que no est
organizado alrededor de un texto (Hlderlin, Kafka, Engels, Pavese, Vittorini, Brecht,
Bll).
Pero si estos realizadores no le deben nada al argumento literario es porque han
comprendido que las pelculas no narran lo mismo con otros medios sino que deben
construir un relato diferente e intransferible. Por eso tampoco es un cine antinarrativo,
al menos no como lo fue cierto modernismo politico de los 60 y 70 (el materialismo
ontolgico de Stan Brakhage, Paul Sharits o Michael Snow) que insista sobre ciertas
tendencias de la pintura abstracta y sobre la opacidad del material para evitar
cualquier atribucin de sentido. Hay muchas historias en Straub & Huillet; de hecho,
podra decirse que en sus films nunca se deja de narrar, aunque son los personajes
quienes atesoran las historias y esas historias estn en el pasado. En los dilogos de
Sicilia! o en los monlogos colectivos de Operai, contadini los hombres y las mujeres
cuentan, pero no como si estuvieran comunicando una historia sino, ms bien, como
describiendo un objeto precioso y en cierta medida exterior. Ya no se trata de la
disyuntiva entre narrar o describir; narrar es describir. Eso son los textos de Vittorini
para estos films: una presencia que aporta su intensidad siempre y cuando resista
como fuerza extraa. Y por su parte, todos los esfuerzos del ltimo Godard apuntan
de manera evidente a construir una narracin con / de las imgenes. En The old place,
por ejemplo, el poder iluminador del cine se concentra en obtener un relato incluso y
sobre todo a partir de aquello que no parecera llamado a integrarse en una serie. Las

imgenes no estn ah para ilustrar un relato que sera previo sino que la narracin
surge en los procedimientos del montaje: a partir de ahora, una imagen slo se explica
por otra imagen.
Que el cine moderno adelgaz sus lneas argumentales hasta la insignificancia es, a
esta altura, un lugar comn. Pero ahora (ya sea en el hiperrealismo de No quarto da
vanda o en la alucinacin de Elegy of a voyage), esa nocin de argumento no es
siquiera un problema a considerar. El cine moderno todava crea en la literatura: visto
en perspectiva, haba all ltimo intento por aprovechar una tradicin literaria.
Subsista un resto argumental, que la pelcula no desarrollaba pero que funcionaba
como anclaje para habilitar el despliegue de la puesta en escena. En cambio lo que, en
su radicalidad formal, estos nuevos films dejan en evidencia es una tarea que el cine
moderno supo desde siempre y no lleg a completar: reducir una pelcula a un
argumento abstracto es una alquimia intil que no alcanza a capturar nada de su
sentido, una impertinencia que deja afuera todo lo que realmente importa.3 Hay, sin
duda, un relato en la travesa onrica o desvariada de Elegy of a voyage; pero esa
trama retroactiva que se teje de un plano a otro slo puede ser mostrada. Y en A
humble life directamente no hay un ncleo narrativo que organice las imgenes, ms
bien es lo que sucede en ausencia de una historia. O como el propio cineasta dice en
off sobre su personaje: persistencia, obstinacin, inmutabilidad. Todo el
movimiento del relato est dado por la acumulacin de momentos inmviles. Este
cine, que podramos denominar puro (para diferenciarlo del cine impuro de Bazin), no
constituye un movimiento, ni una escuela, ni una generacin, ni una tendencia. No es
posible definir un marco comn. Se trata, ms bien, de una actitud frente al cine que
atraviesa de diversas maneras la obra de los cineastas ms singulares e informa los
estilos ms variados. No tiene nada que ver con la recuperacin de una supuesta
esencia cinematogrfica ni con la fatigada idea de una especificidad del cine a partir
de la ausencia de especificidad; es una pureza que ha sido construida laboriosamente
y destilada a partir de todas las contaminaciones. Ni lo literario ni lo pictrico ni lo
musical ingresan a ttulo de prstamo porque no son un modelo o un punto de partida;
al contrario, son los films quienes desbordan sobre la literatura, la msica o la pintura
y abren all mltiples surcos a travs de los cuales desarrollar una cierta idea de lo
cinematogrfico. Eso hacia atrs: cmo procesar una tradicin de impurezas para
obtener una imagen depurada. Pero tambin hacia adelante: cmo reaccionar frente a
las innovaciones tecnolgicas. Bazin haba escrito: Todas las perfecciones que se
aadan al cine slo pueden, paradjicamente, retraerlo a sus orgenes.
El cine, realmente, no ha sido inventado todava4 . Pero lejos de sealar un futuro, la
sentencia baziniana era deudora de un idealismo platnico, porque lo que haba por
delante era la realizacin de una esencia que slo esperaba los medios tcnicos
adecuados para manifestarse. Si la idea de pureza, en cambio, implica una
refundacin cinematogrfica, no es porque presuponga un origen. No se trata de qu
puede hacer la tecnologa por el cine sino qu puede hacer el cine con la tecnologa.
En este sentido, el cine puro debe encontrar tambin un uso creativo para las nuevas
tecnologas. Si en algn momento, la televisin y los nuevos medios insinuaron una
caja de resonancia que debera haber amplificado la consideracin del cine como
prctica impura, pronto result evidente que no haba nada para hacer all, que esa
impureza era producto de una degradacin y un empobrecimiento. Sin embargo, no
deja de ser un punto de inflexin al que el cine ya no podr darle la espalda y que lo
obliga a reubicarse en una perspectiva diferente desde donde reformular su relacin

con las nuevas tecnologas: el video como laboratorio de montaje para Godard, o
como experimento radical sobre el registro para Costa. No llevar el cine hacia los
medios sino volver al cine y trabajar contracorriente; es decir, de qu manera en
trminos de Adorno las nuevas tecnologas pueden transformarse en tcnicas de
puesta en escena. No es lo normal lo que te atrae de un personaje, sino el punto en
que se vuelve extra- o, afirma Pedro Costa. Y sa es la gran dificultad del cine,
porque trabajs con un territorio muy especfico, muy definido. As como Costa
registra sin intencin documentalista, tambin prescinde de una organizacin
argumental. Ms que actuar, sus personajes posan. A menudo, en No quarto da
Vanda, la cmara podra haber cedido a la tentacin de funcionar como un dispositivo
puramente testimonial; pero Costa se resiste a aprovechar lo digital como un
dispositivo de captura y es la pose lo que hace de su documentacin una puesta en
escena. Se trata de un uso crtico que recupera cierta sensibilidad amateur (si el
amateur es el que ama, entonces lo que se rescata aqu es una relacin pasional con el
cine).
Hay, en estos r- probos del cine moderno, un tratamiento artesanal de la imagen (que
se opone por igual al espectculo de la industria y a la retrica academicista), como si
se tratara casi de una home-movie: por agregacin de capas en Godard, por
sustraccin en Straub & Huillet, por imposicin de una imagen mental en Sokurov,
por exacerbacin del registro privado en Costa. Trabajar manualmente. Como un
ciego leyendo con la punta de sus dedos (y de hecho, en JLG/JLG, autoportrait de
dcembre, ya haba una montajista imposiblemente ciega). Un uso domstico donde el
ojo es contiguo de la mano y donde percibir es una labor de orfebre. Es el
extravagante invento que mostraba Godard en King Lear: una especie de linterna
mgica hecha con una caja de zapatos y una lamparita. Frente al t- pico modernista
de la muerte del cine, una nueva alborada de la imagen. O como se afirmaba en ese
mismo film: Habitamos un tiempo en que las pelculas y en un sentido ms
general el arte se han extraviado, ya no existen, y deben ser reinventados.