Nichols, Bill - La Representación de La Realidad Cap 2, 3 y 4

Bill Nichols
La representacin
de la realidad
Cuestiones y conceptos
sobre el documental
PAIDS
Barcelona Buenos Aires Mxico
2. Modalidades documentales de representacin
Modalidades
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntas pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las
caractersticas comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma
formacin discursiva en un momento histrico determinado. Las modalidades
de representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representacin como patrones organizativos dominantes en torno a los
que se estructuran la mayora de los textos: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.*
Estas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el
* Las cuatro modalidades aqu tratadas empezaron como una distincin entre el tratamiento
directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image. Julianne Burton revis y puli esta distincin convinindola en una tipologa de cuatro partes extremadamente til y mucho ms matizada en Toward a History of Social Documentary in Latn America, en su antologa The Social
Documentary in Latn America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), pgs. 3-6. Este
captulo es una reelaboracin de la tipologa de Burton.
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EJES DE ORIENTACIN
producto de la realizacin cinematogrfica en s. Los trminos en s son esencialmente mos, pero las prcticas a las que hacen referencia son prcticas cinematogrficas que los propios realizadores reconocen como enfoques caractersticos de la representacin de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a
una dialctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas y en la que la credibilidad de la impresin de la realidad
documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una
nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional
de este modo de representacin se torna cada vez ms aparente: la conciencia de
las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan
a empaar la ventana que da a la realidad. Entonces est prximo el momento
de la llegada de una nueva modalidad.
Una historia muy superficial de la representacin documental podra ir del siguiente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgi
del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficcin. El
comentario omnisciente y las perspectivas poticas queran revelar informacin
acerca del mundo histrico en s y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fueran romnticas o didcticas. El documental de observacin (LeacockPennebaker, Frederick Wiseman) surgi de la disponibilidad de equipos de grabacin sincrnicos ms fciles de transportar y del desencanto con la cualidad
moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representacin basada en la observacin permita al realizador registrar sin inmiscuirse lo que haca la
gente cuando no se estaba dirigiendo explcitamente a la cmara.
Pero la modalidad de observacin limitaba al realizador al momento presente y requera un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgi de la disponibilidad
del mismo equipo de ms fcil transporte y de un ansia de hacer ms evidente la
perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos queran entrar en
contacto con los individuos de un modo ms directo sin volver a la exposicin
clsica. Surgieron estilos de entrevista y tcticas intervencionistas, permitiendo
al realizador que participase de un modo ms activo en los sucesos actuales. El
realizador tambin poda relatar acontecimientos ya ocurridos a travs de testigos y expertos a los que el espectador tambin poda ver. A estos comentarios
se les aadi metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstruccin y
las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente.
El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Ral Ruiz) surgi
de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representacin fueran
ms evidentes y de poner a prueba la impresin de realidad que las otras tres
modalidades transmitan normalmente sin problema alguno. Esta es la modalidad ms introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al lmite para que la atencin del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIN
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Aunque este breve resumen da la impresin de una cronologa lineal y de

una evolucin implcita hacia una complejidad y una conciencia de la propia
modalidad mayores, estas modalidades han estado potencialmente disponibles
desde los inicios de la historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de
predominio en regiones o pases determinados, pero las modalidades tambin
tienden a combinarse y alterarse dentro de pelculas determinadas. Los enfoques ms antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploracin
ininterrumpida de la forma en relacin con el objetivo social. Lo que funciona
en un momento determinado y lo que cuenta como una representacin realista del
mundo histrico no es sencillamente cuestin de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio
campo de batalla histrico.
Desde un punto de vista institucional, los que operan principalmente con
una modalidad de representacin pueden definirse a s mismos como una colectividad discreta, con preocupaciones y criterios diferenciados que guan su
prctica cinematogrfica. A este respecto, una modalidad de representacin
implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de
erigirse como la manifestacin del realizador individual, el texto demuestra
ceirse a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular y, a su
vez, se beneficia del prestigio de la tradicin y de la autoridad de una voz socialmente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual
se le plantea la cuestin de las estrategias de generalizacin, los modos de representar aquello que es sumamente especfico y local como temas de importancia ms generalizada, como cuestiones con ramificaciones ms extensas,
como expresin de alguna significacin perdurable recurriendo a una modalidad o marco representativo. Es posible que sumando un texto particular a una
modalidad de representacin tradicional y a la autoridad discursiva de dicha
tradicin se refuercen sus afirmaciones, dndoles el peso de una legitimidad
previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representacin se ve atacado, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhesin al mismo.)
La narrativa con su capacidad para introducir una perspectiva moral, poltica o ideolgica en lo que de otro modo podra ser una mera cronologa y el
realismo con su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificacin subjetiva tambin pueden considerarse
modalidades pero presentan una generalidad an mayor y con frecuencia aparecen, de diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades aqu estudiadas. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los
aspecto del realismo, como un estilo de representacin particular, impregnan la
lgica documental y la economa del texto de forma rutinaria. Ms concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un
modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de
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EJES DE ORIENTACIN
texto con cuestiones ticas, estructuras textuales y expectativas caractersticas

por parte del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuacin.
La modalidad expositiva
El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o
voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. Pelculas
como Night Mail, The City, The Battle ofSan Pietro y Victory at Sea que utilizan una voz omnisciente son los ejemplos ms familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro
ejemplo. sta es la modalidad ms cercana al ensayo o al informe expositivo
clsico y ha seguido siendo el principal mtodo para transmitir informacin y
establecer una cuestin al menos desde la dcada de los veinte.
Si hay una cuestin tica/poltica/ideolgica predominante en la realizacin
documental, puede ser: qu hacer con la gente? Cmo se pueden representar
apropiadamente personas y cuestiones? Cada modalidad aborda esta cuestin
de un modo diferente y plantea cuestiones ticas caractersticas al practicante.
La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones ticas sobre la voz:
sobre cmo el texto habla objetiva o persuasivamente (o como un instrumento
de propaganda). Qu conlleva hablar en nombre o a favor de alguien en trminos de doble responsabilidad con el tema de la pelcula y con el pblico cuya
aprobacin se busca?
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia
el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Prevalece el
sonido no sincrnico (la representacin expositiva prevaleci hasta que en torno a 1960 el registro de sonido sincrnico se hizo razonablemente manejable).
La retrica de la argumentacin del comentarista desempea la funcin de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. (La lgica del texto es una lgica subordinada; como en el derecho, el
efecto de persuasin tiende a invalidar la adhesin a los estndares ms estrictos de razonamiento.) El montaje en la modalidad expositiva suele servir para
establecer y mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o
temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas tcnicas que el montaje clsico en continuidad pero con un fin diferente. De un modo
similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para
establecer puntos de vista originales o nuevas metforas que quiz quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto,
irona, stira o surrealismo en el texto como hacen las extraas yuxtaposiciones
de Las HurdesITierra sin pan o Le sang des btes.
El modo expositivo hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio
bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la ge-
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neralizacin, ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones

con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de
imagen. De un modo similar permite una economa de anlisis, as como establecer cuestiones de un modo sucinto y enftico, en parte a travs de la eliminacin de la referencia al proceso a travs del que se produce, organiza y regula
el conocimiento de modo que ste tambin est sujeto a los procesos histricos
e ideolgicos de los que habla la pelcula. El conocimiento en el documental expositivo suele ser epistemolgico en el sentido que le da Foucault: esas formas
de certeza interpersonal que estn en conformidad con las categoras y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar especficos,
o con una ideologa dominante del sentido comn como la que sostienen nuestros propios discursos de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva
de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atencin al que se
pueden aplicar conceptos y categoras familiares. sta es la gran vala del modo
expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia
que no hace falta cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por sentado. El ttulo del documental del National Film Board centrado en una conferencia de la doctora Helen Caldicott acerca del holocausto nuclear, // You Love
This Planet, ilustra este punto. Si en efecto amas este planeta, entonces el valor
de la pelcula es el nuevo contenido que ofrece en lo tocante a informacin acerca de la amenaza nuclear a la supervivencia.
Tanto las yuxtaposiciones extraas como las modalidades poticas de exposicin cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposicin y tornan extrao lo que se haba hecho familiar. Las pelculas de Buuel y Franju antes mencionadas ponen a prueba nuestra tendencia a describir otras culturas
dentro del marco moralmente seguro de la nuestra (Tierra sin pan) y echan por
tierra nuestra hastiada suposicin de que la carne de nuestra mesa simboliza
nuestro pasado de caza y recoleccin y la nobleza del que nos procura comida
en vez de las tcnicas de produccin en serie del matadero moderno {Le sang
des btes). Los clsicos de la exposicin potica como Song ofCeylon y Listen
to Britain, como las obras de Flaherty, hacen hincapi en la elegancia rtmica y
expresiva de su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo cotidiano y de esos valores que modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos
(iniciativa y valor, prudencia y determinacin, compasin y urbanidad, respeto
y responsabilidad). Flaherty, Jennings y Wright, entre otros, intentaron promover una subjetividad social o colectiva segn estas piedras angulares, que a menudo se dan por supuestas, de la vida de la clase media y de una sensibilidad
humanista-romntica. Sus tentativas, aunque poticas, estn dentro de la modalidad de la representacin expositiva. Su inters, sin embargo, pasa de una argumentacin o declaracin directa, a la que se unen las ilustraciones, a una evocacin indirecta de un modo de estar en el mundo que se deriva de la estructura
formal de la pelcula en su conjunto.
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EJES DE ORIENTACIN
Pelculas ms recientes como Naked Spaces: Living Is Round y Uaka no

tienden tanto a conmemorar como a identificar una serie de valores alternativos,
tomados de otras culturas y modos de vida. Lo hacen con un estilo igualmente
potico y oblicuo. Uaka ofrece retazos de un ritual anual en honor a los muertos entre los xingu del Amazonas brasileo pero ofrece una explicacin mnima. Construido casi por completo en torno al tipo de suspense que utilizara Flaherty en la famosa secuencia que muestra Nanuk a la caza de una foca, donde
slo entendemos el significado de las acciones en retrospectiva, pero sin la recompensa que obtenemos en Nanuk, sin resumen de conclusin ni marco holstico alguno, Uaka nos deja con una sensacin de texturas, colores y ritmos,
acciones, gestos y rituales que escapan a cualquier estrategia de comprensin
sin ni tan slo sugerir que estos sucesos son incomprensibles o meramente materia prima para la expresin potica. El flujo lineal cronolgico de la imagen y
la argumentacin de la obra de Flaherty y de la mayora de las pelculas expositivas impulsados por la marcha diacrnica de causa/efecto, premisa/conclusin, problemas/solucin se vuelve hacia el patrn vertical, ms musical,
de asociacin en el que las escenas se suceden debido ms a su resonancia potica que a su fidelidad a la progresin temporal y lgica.
Naked Spaces nos muestra aldeas del frica Occidental y algunos de sus
detalles arquitectnicos (pero a pocos de sus habitantes). No nos habla de la historia, funcin, economa o significado cultural de estas formas concretas. En
vez de esto un tro de voces femeninas compone la banda sonora en voice-over,
acompaada de msica indgena de diversas regiones. Cada voz ofrece una forma diferente de comentario anecdtico sobre cuestiones de hecho y valor, significado e interpretacin. Esta pelcula pone de manifiesto la clara conciencia
de que ya no podemos dar por sentado que nuestras teoras epistemolgicas del
conocimiento ofrecen un acceso exento de problemas a otra cultura. La exposicin potica ya no hace el papel de bardo, reunindonos en una colectividad social de valores compartidos, sino que expone, poticamente, la construccin
social de esa forma de colectividad que permite que jerarqua y representacin
vayan de la mano. Trinh Minh-ha se niega a evocar o hablar en nombre de la
esencia potica de otra cultura; por el contrario, interpreta la estrategia retrica
de la empatia y la unidad trascendental y lo hace dentro de los trminos de una
exposicin potica en vez de a travs del metacomentario que podra adoptar un
documental reflexivo.
La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero stos suelen quedar subordinados a una argumentacin ofrecida por la propia pelcula, a
menudo a travs de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad
proveniente de la cmara que habla en nombre del texto. La sensacin de toma
y daca entre entrevistador y sujeto es mnima. (El texto expositivo determina frreamente las cuestiones de duracin, contenido, los lmites o fronteras de lo
que puede y no puede decirse, aunque pueda haber elaboradas concatenaciones
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de pregunta y respuesta, o incluso dilogo entre entrevistador y sujeto. Estas

cuestiones circulan como conocimientos tcitos entre los practicantes y forman
parte de la matriz institucional de los documentales expositivos, una matriz a la
que se enfrentan las tres modalidades restantes cuando se trata del estatus de las
personas reclutadas para aparecer en la pelcula.) Las voces de otros quedan entrelazadas en una lgica textual que las incluye y orquesta. Conservan escasa
responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin, pero se utilizan para
respaldarla o aportar pruebas o justificacin de aquello a lo que hace referencia
el comentario. La voz de la autoridad pertenece al propio texto en vez de a quienes han sido reclutados para formar parte del mismo.1 Desde Housing Problems
hasta la edicin ms reciente de las noticias vespertinas, los testigos ofrecen su
testimonio dentro de un marco que no pueden controlar y que quiz no comprenden. No est en su mano determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es la
de aportar pruebas a la argumentacin de otra persona y cuando lo hacen bien
{Harvest ofShame, All My Babies, The Times ofHarvey Milk, Sixteen in Webster Groves) no nos fijamos en cmo el realizador utiliza a los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad de la argumentacin.
El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la
expectativa de que se desplegar ante l un mundo racional en lo que respecta
al establecimiento de una conexin lgica causa/efecto entre secuencias y sucesos. Las imgenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clsicos, que
subrayan puntos temticos o sus connotaciones emocionales ocultas, como las
frecuentes secuencias de montaje de fuego de artillera y explosiones en los documentales blicos que enfatizan la progresin de la batalla, sus medios fsicos
de ejecucin y su coste humano. De un modo similar, el estribillo de las imgenes de ricas tierras de cultivo convertidas en polvo en The Plow That Broke the
Plains hace hincapi con efectividad en la argumentacin temtica del rescate
de los terrenos a travs de programas federales de conservacin. La causacin
tiende a ser directa y lineal, as como fcilmente identificable, y suele estar sujeta a la modificacin a travs de la intervencin planificada.
La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a travs
del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autoridad ser la del propio realizador como ocurre en The Battle of San Pietro. En
otros casos como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representar a una fuente de autoridad institucional ms amplia. (No suponemos
que la estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que
ste representa un campo discursivo y le da encarnacin antropomrfica. En
cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia fsica del comentarista como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumentacin o declaracin acerca del mundo que el comentarista expone. En otras palabras, el ente de autoridad o ente institucional est ms representado por el
logos la palabra y su lgica que por el cuerpo histrico de un ente autntico.)
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EJES DE ORIENTACIN
Finalmente, el espectador por lo general esperar que el texto expositivo

tome forma en torno a la solucin de un problema o enigma: presentando las noticias del da, investigando el funcionamiento del tomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia acida, siguiendo
la historia de un acontecimiento o la biografa de una persona. Esta organizacin desempea un papel similar al de la unidad clsica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo temporal fijo que a menudo avanzan hacia una conclusin bajo algn tipo de
urgencia temporal o plazo. En vez del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo sobre una
sensacin de implicacin dramtica en torno a la necesidad de una solucin.
Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organizacin expositiva como
del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el
mundo histrico. El espectador espera tener entrada al texto a travs de estos recursos ideolgicos y sustituye la dinmica de la resolucin de problemas por la
dinmica de anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense.
La modalidad de observacin
Los documentales de observacin son lo que Erik Barnouw considera cine
directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como cinema vrit.
(Barnouw reserva el trmino cinema vrit para la realizacin intervencionista
o interactiva de Jean Rouch y otros.) Para algunos practicantes y crticos los trminos cine directo y cinema vrit son intercambiables; para otros hacen referencia a modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la denominacin cine directo a la variante ms basada en la observacin y otros al cinema
vrit. Por tanto he decidido dejar de lado ambos trminos en favor de las apelaciones ms descriptivas de modalidades de representacin documental de observacin e interactiva. La modalidad de observacin hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control, ms que
cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara.
En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje como en NightMail o Listen to Britain, las pelculas de observacin se basan
en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad autntica. En su variante ms genuina, el comentario en voice-over, la msica ajena a la escena observada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan
completamente descartados. Barnouw resume esta modalidad de un modo muy
conveniente cuando distingue el cine directo (realizacin de observacin) del
estilo de cinema vrit de Rouch.
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El documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el que haba uns situacin tensa y esperaba con ilusin a que se desatara una crisis; la versin de Rouch del cinema vrit intentaba precipitarla. El artista de cine directo
aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinema vrit de Rouch era a menudo un
participante abierto. El artista del cine directo desempeaba el papel de observador distanciado; el artista del cinema vrit adoptaba el de provocador.2
La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones ticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realizador, el tema de la intrusin sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional. Se ha entrometido el realizador en la vida de la
gente de un modo que la alterar irremediablemente, quiz para peor, con objeto de rodar una pelcula?3 Le ha llevado su necesidad de hacer una pelcula o
labrarse una carrera a partir de la observacin de otros a realizar representaciones con escasa sinceridad acerca de la naturaleza del proyecto y de sus probables efectos sobre los participantes? Adems de solicitar la autorizacin de los
participantes, se ha asegurado de que stos entendieran en qu consista tal autorizacin y se la dieran? Transmiten las pruebas de la pelcula una sensacin
de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?4 Cuando ocurre algo que pudiera poner en
peligro o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, tiene el
realizador la responsabilidad de intervenir; o por el contrario, tiene la responsabilidad, o incluso el derecho, de seguir filmando? Hasta qu punto y de qu
modo se representar la voz de la gente? Si son observados por alguien ms,
hasta qu punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observaciones sobre los procesos y resultados de la observacin?
Esta ltima pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realizacin interactiva. Por el momento hay que tomar en consideracin las propiedades especficas de los trabajos de observacin entendidos como textos. Este tipo
de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad ms que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en
vez de hablar a la cmara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos. Cada escena, como la de la ficcin narrativa clsica, presenta una plenitud
y unidad tridimensionales en las que la situacin del observador est perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientacin en vez de proponer espacios que no guardan relacin entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo
histrico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficcin.
En vez de una organizacin paradigmtica centrada en torno a la solucin
de un enigma o problema, las pelculas de observacin tienden a tomar forma
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EJES DE ORIENTACIN
paradigmtica en torno a la descripcin exhaustiva de lo cotidiano. A Trialfor

Rape, por ejemplo, comprime das de argumentacin durante dos audiencias
distintas en una hora de proyeccin, pero el espectador tiene una clara sensacin de documentacin exhaustiva (debida en gran parte a planos y declaraciones individuales ms prolongadas de lo que es habitual en una ficcin realista
o en un reportaje televisivo tpico). Cuando Fred Wiseman observa la realizacin de un anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante nada menos que
veinticinco minutos en su pelcula Model, transmite la sensacin de haber observado todo lo que mereca la pena destacarse acerca del rodaje. (Omite los
elementos de produccin previa y posproduccin de la actividad, algo que no
deja de ser habitual en el cine de observacin: puesto que estas pelculas tienden
a cubrir momentos especficos de forma exhaustiva, evitan el tipo de resumen
de un proceso que requerira una secuencia de montaje de momentos tpicos.
Adems, en esta pelcula Wiseman se centra en la interaccin del sistema publicitario con sus agentes sociales, las modelos, en vez de con el sistema en su
totalidad: su estructura econmica, el proceso de toma de decisiones, las estrategias de mercado, etctera.)
La sensacin de observacin (y narracin) exhaustiva no slo procede de la
capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino
tambin de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo autntico en vez de lo que podramos llamar tiempo de ficcin (el tiempo impulsado por la lgica de causa/efecto de la narrativa clsica, donde prevalece una
economa de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo muerto o vaco donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de
mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin en vez de la continuidad lgica de una argumentacin o exposicin. Incluso cuando el texto pasa
a un escenario o localizacin diferente, prevalece la sensacin de que hay una
continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que est en consonancia con el momento de la filmacin, haciendo del cine de observacin una
forma particularmente grfica de la presentacin en tiempo presente.
La presencia de la cmara en el lugar atestigua su presencia en el mundo
histrico; sufijacinsugiere un compromiso con lo inmediato, lo ntimo y lo personal que es comparable a lo que podra experimentar un autntico observador/
participante (sin el recurso ilimitado de la dinamizacin del tiempo y el espacio
que permite el cine). Los sonidos y las imgenes utilizadas se registran en el momento de la filmacin de observacin, en contraste con la voice-over y las imgenes de ilustracin de la modalidad expositiva, que no proponen ni requieren un
nexo tan ntimo con el momento de lafilmacin.Esto hace que el filme expositivo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones histricas, mientras que la pelcula de observacin aborda con mayor facilidad la experiencia contempornea.
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La ausencia de comentario y el rechazo al uso de imgenes para ilustrar generalizaciones potencia el nfasis en la actividad de los individuos dentro de
formaciones sociales especficas como la familia, la comunidad local o una nica institucin o aspecto de una de ellas (como la relacin entre una institucin y
aquellos a quienes recluta o a los que sirve, que podemos encontrar en tantas de
las pelculas de Fred Wiseman). Este tipo de observaciones suelen tomar forma
en torno a la representacin de lo tpico los tipos de intercambios y actividades que es probable que se produzcan (High School), el proceso el desarrollo de una serie de relaciones a-travs del paso del tiempo (An American Family) o la crisis la conducta de individuos bajo presin (Primary).
Las yuxtaposiciones extraas suelen funcionar como un estilo hbrido en
el que el realizador escoge recurrir a tcnicas asociadas con una de las otras
modalidades, como cuando Fred Wiseman hace un montaje paralelo en Titicut
Follies entre la alimentacin forzosa de un paciente y la posterior preparacin
del mismo para su entierro. Estas yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer
una declaracin editorial en el tono del cine expositivo en vez de dejar que los
acontecimientos se desarrollen siguiendo su propio ritmo. Las convenciones de
la observacin restan probabilidades de que los cambios bruscos de tiempo o
localizacin se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas
perspectivas. Es ms probable que sean cambios bruscos, sorprendentes o inesperados en la perspectiva de la presentacin que un actor social hace de s mismo, como cuando el sargento Abing de Soldier Girls deja de lado su rudo porte
de instructor para confesar lo profundamente herido y emocionalmente mutilado que ha quedado como resultado de su experiencia de combate. Este tipo de
momentos sirven de epifanas y parecen reales, es decir, parecen haberse originado en el mundo histrico y no en las estrategias engaosas de una argumentacin. Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de
los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que, como se
suele decir, parecen ms increbles que la propia ficcin. Las cuestiones de emplazamiento dentro de la pelcula, ritmo, posicin de la cmara, calidad del sonido e insinuaciones de la presencia percibida del realizador pueden contribuir
a la energa de la yuxtaposicin tanto como su base en el comportamiento autntico de la gente, pero, en tanto que la pelcula se cie a un realismo de observacin, estos factores tendern a la discrecin y rara vez sern comentados.
Las imgenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un efecto de realidad anclando la pelcula en la realidad histrica del tiempo y el lugar y certificando la prolongada centralidad de lugares especficos. Estos estribillos aportan textura afectiva a una argumentacin, hacen hincapi en la especificidad del
mundo observado y los microcambios que se producen de un da a otro. La presencia reiterada de la casa de A Married Couple y de la pizzera de Family Business, por ejemplo, sitan el lugar del compromiso dramtico. Estos locales adquieren cada vez ms importancia en lo que respecta a la geografa emocional
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EJES DE ORIENTACIN
del espacio (el modo en que zonas especficas de un dormitorio, una cocina, una
caja registradora o un horno de pizzas pueden asociarse con personajes especficos y con su propio sentido de situacin e identidad, un sentido del propio ser
a menudo puesto a prueba o comprometido a travs de sus interacciones con
otros). Aunque las pelculas de observacin estn enraizadas en el presente,
tambin abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la impresin de desarrollo narrativo, de transformacin con el paso del tiempo, en
oposicin a la impresin alternativa de una porcin atemporal de escenas escogidas de un nico momento en el tiempo.
La modalidad de observacin ha sido utilizada con una frecuencia considerable como herramienta etnogrfica, permitiendo a los realizadores observar las
actividades de otros sin recurrir a tcnicas de exposicin que convierten los sonidos y las imgenes de otros en cmplices de una argumentacin ajena. La realizacin de observacin, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la etnometodologa y el interaccionismo simblico tienen una serie de principios en
comn.5 Los tres hacen hincapi en una modalidad de observacin emptica,
acrtica y participativa que atena la postura autoritaria de la exposicin tradicional. El cine de observacin ofrece al espectador una oportunidad de echar un
vistazo y or casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos caractersticos de la vida cotidiana, de
ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus
posesiones, de escuchar la entonacin, la inflexin y los acentos que dan al lenguaje hablado su textura y que distinguen a un hablante nativo de otro. Si se
puede obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observacin
ofrece un foro vital para una experiencia semejante. Aunque siguen siendo problemticas en otros sentidos, aqu hay cualidades que no imita ninguna otra
modalidad de representacin.
Para el espectador, los documentales de observacin establecen un marco
de referencia muy afn al del cine de ficcin. (En los captulos siguientes se estudian en detalle las diferencias.) Observamos y omos durante un instante a actores sociales. Este trmino significa individuos o personas. Aquellos a
quienes observamos rara vez presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Yo utilizo el trmino actor social para hacer hincapi en el grado en
que los individuos se representan a s mismos frente a otros; esto se puede tomar por una interpretacin. Este trmino tambin debe recordarnos que los actores sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histrico en el que se desenvuelven. Ya no prevalece la sensacin de
distanciamiento esttico entre un mundo imaginario en el que los actores realizan su interpretacin y el mundo histrico en el que vive la gente. La interpretacin de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de
ficcin en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicologa ms o menos compleja y dirigimos nuestra atencin hacia su desarrollo o destino. Identi-
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ficamos y seguimos los cdigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa. Prestamos atencin a esos momentos descriptivos desde el punto de vista de
la semitica o el comportamiento que revierten en los personajes y dan mayor
densidad a su comportamiento. Ponemos una atencin considerable en los cdigos de referencia que el texto importa o documenta como cdigos operativos
de la cultura que los actores sociales aceptan o rechazan de formas perceptibles.
Es posible que observemos el funcionamiento de un cdigo simblico que rige
la economa del texto en trminos metafsicos o psicoanalticos (como el deseo
de plenitud de conocimiento y la autoridad trascendental de la mirada observadora o el deseo de unidad entre observador y observado, espectador y texto, sin
rastro de carencia, deficiencia o fisura entre el texto y lo real, la representacin
y el referente).
A travs de su parentesco con la ficcin (postulado en primer lugar por los
propios realizadores de documentales de observacin en relacin con el neorrealismo italiano), estas pelculas invitan al espectador a establecer una relacin
ms compleja incluso con la dimensin referencial de la pelcula. Si la esttica
de la ficcin nos implica en relacin con fines no prcticos, una definicin
bastante convencional aunque no exenta de problemas, el documental de observacin extiende esta posibilidad de implicacin esttica sin fines prcticos.6 En
vez de la anulacin temporal de la incredulidad que podra expresarse como
S muy bien [que se trata de una ficcin] pero igualmente... [lo considerar
como si no lo fuera], el documental de observacin estimula la disposicin a
creer: La vida es as, verdad?. Aunque exenta de cualquier requisito de aplicacin prctica, esta anulacin temporal es menos clara incluso que en la ficcin. El espectador experimenta el texto como una reproduccin de la vida tal y
como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone (o deriva de) la actitud apropiada para el espectador si estuviera en el lugar, sin modificacin
alguna, colocado en una posicin en la que se esperase la interaccin de la que
la cmara se mantiene al margen. Nos imaginamos la desaparicin de la pantalla haciendo posible un encuentro directo. Por eso, un elemento del compromiso del espectador no es tanto una identificacin imaginativa con un personaje o
situacin como una evaluacin ms prctica de las respuestas subjetivas como
participante elegible en el mundo histrico representado y como observador del
mismo.
Esta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para
ofrecer la impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como
nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana.
Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imgenes y los
sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida. Cuando un
psiquiatra al que se filma trabajando con un paciente en Hospital de Fred Wise-
78
EJES DE ORIENTACIN
man mira a la cmara con consternacin, tras una llamada exasperante a un

asistente social, y dice Ha colgado, la pelcula pasa por corte a otra escena en
vez de seguir con ese plano y obligar al realizador a responsabilizarse de dar una
respuesta. Cuando el miembro de una tribu de Joe Leahy's Neighbors habla
del realizador a su compaero y le pregunta a su amigo si deberan entonar una
cancin, el amigo contesta: No, no es esa clase de pelcula. Esto da lugar a un
momento de hilaridad para el espectador pero, pasando por corte de inmediato
a otro plano, los realizadores tambin se zafan de la responsabilidad implcita de
explicar qu tipo de pelcula es. Esto requerira una forma de presencia que prefieren evitar, dejando que la pelcula se explique a s misma (al menos al espectador; la explicacin que se les dio a los sujetos sigue siendo una mera especulacin).
El cine de observacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la impresin de que el cuerpo fsico de un realizador
particular ponga lmite a lo que podemos ver. La persona que est detrs de la cmara, y del micrfono, no capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario confiamos en
disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazndonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores. El hecho de que la puesta en escena de la pelcula no se fabrique en un plato sino en
el ruedo de la realidad histrica impone ms limitaciones al observador ideal de
las que nos encontramos en la ficcin y, a fuerza de pruebas de dificultad fsica o tcnica, es posible que se nos recuerde la presencia del realizador ante lo
real pero se mantiene la expectativa del acceso transparente. Como en la ficcin narrativa clsica, nuestra tendencia a establecer un repertorio de relaciones
imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condicin de la
presencia del realizador entendida como ausencia. Su presencia, que no es reconocida ni emite respuesta, despeja el camino para la dinmica de la identificacin afectiva, la inmersin potica o el placer voyeurista.
La modalidad interactiva
Y qu ocurre si el realizador interviene o interacta? Qu ocurre si se rasga el velo de la ausencia ilusoria? Esta es la posibilidad que en la dcada de los
veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios pases renovaron esta posibilidad de forma tentativa y tcnicamente limitada durante principios y mediados de la dcada de los cincuenta. A finales de los cincuenta esta modalidad empez a ser tecnolgicamente viable gracias al trabajo
de los realizadores del National Film Board of Canad (en particular con las series de Candid Eye en 1958-1959, y Les racquetteurs de Giles Groulx y Michael Brault en 1958). Esta modalidad adquiri prominencia y se convirti en el
79
centro de una controversia con Chronique d'un t de Jean Rouch y Edgar Morin, que sus autores denominaron obra de cinema vrit, y con el xito de Primary de Drew Associates en Estados Unidos.7
Al empezar a aparecer, afinalesde los aos cincuenta, equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros la interaccin empez a resultar ms factible de
lo que lo haba sido hasta aquel momento. Ya no haca falta reservar el discurso para la posproduccin en un estudio, completamente alejado de las vidas de
aquellos cuyas imgenes embellecan la pelcula. El realizador ya no tena por
qu limitarse a ser un ojo de registro cinematogrfico. Poda aproximarse ms
plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que perciba los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. La voz del realizador poda orse tanto como la de cualquier otro, no a
posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los
hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como
mentor, participante, acusador o provocador en relacin con los actores sociales
reclutados para la pelcula son mucho mayores de lo que podra indicar el modo
de observacin.
El documental interactivo hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin (imgenes que demuestran
la validez, o quiz lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad
textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias formas de monlogo y dilogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento
local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico:
cmo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los
matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta ltima pregunta constituye la parte central de Sherman's March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a travs del sur de los Estados Unidos, registrando su interaccin
con una serie de mujeres por las que se siente atrado.)
El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los
puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario
global, cuya lgica pasa a la relacin entre las afirmaciones ms fragmentarias
de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. (En tanto que la pelcula puede tratar de la propia
interaccin, como en Sherman's March u Hotel Terminas, la lgica del texto no
conduce tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaracin acerca de las propias interacciones y lo que revelan tanto sobre el realizador como
sobre los actores sociales.) Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o
incluso resultar desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevis-
80
EJES DE ORIENTACIN
ta a otra y de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en In

The Year ofthe Pig o en otros documentales histricos interactivos).
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo interttulos grficos
(como la definicin de diccionario de un tornillo despus de que la vctima de
una violacin haya dicho Me follaron* en el filme de JoAnn Elam, Rape
[1975]). El encuadre inusual, en especial durante una entrevista cuando nos alejamos de la cabeza parlante para explorar otro aspecto de la escena o la persona, como la panormica hasta una abeja en la solapa del pomposo orador de
Le Joli Mai, de Chris Marker, o el nfasis puesto en el espacio vaco entre
realizador y sujeto en Smame Viet Given ame Nam, de Trinh Minh-ha, ponen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. Afirmaciones
incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema, como los comentarios reorganizados de Richard Nixon en Millhouse: A White Comedy, de Emile
de Antonio, o las dos interpretaciones distintas que se presentan en First Contact cuando fotografas yfilmacioneshistricas de los primeros encuentros entre blancos y habitantes de las tierras altas de Nueva Guinea son descritos por
integrantes de cada una de estas culturas, tambin consiguen el efecto de una
extraa yuxtaposicin. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. Este tipo de yuxtaposiciones impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia
con objeto de dar lugar a la sorpresa, la revelacin, o quiz, la risa.8 Se convierten, aparte del proceso de interaccin en s, en una herramienta clave en el repertorio discursivo del realizador.
Estas posibilidades plantean diversas cuestiones ticas a los practicantes.
Hasta dnde puede ir la participacin? Cules son los lmites ms all de los
que un realizador no puede establecer una negociacin? Qu tcticas permite
la acusacin fuera de un sistema legal formal? La palabra acusacin hace
referencia al proceso de investigacin social o histrica en que se interna el realizador en su dilogo con testigos con el objeto de desarrollar una argumentacin. En realidad, la relacin con los testigos puede estar ms cerca de la de un
defensor pblico que de la de un acusador: no es habitual que se establezca una
relacin de confrontacin sino una relacin en la que se busca informacin para
un razonamiento. La cuestin tica de una relacin semejante estriba en el modo
en que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando funcionan
motivos, prioridades o necesidades contradictorios. En una entrevista de Public
Broadcasting System con Bill Moyers, Errol Morris, director de The Thin Blue
Line, distingua su principal objetivo como realizador del ansia imperiosa del
sujeto de probar su inocencia. Para Morris, la realizacin de una buena pelcula era lo primero. Esta pelcula tambin fue de utilidad para el tema que tra* En ingls el trmino to screw, literalmente atornillar, tiene tambin la acepcin de follar. (N. de los t.)
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taba, a pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan felices. (The Things I Cannot Change, uno de los primeros documentales de Challenge for Change del National Film Board of Canad, por ejemplo, es una
buena pelcula pero tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la
que se centra.) Los mtodos de Nightline de ABC ejemplifican el modo en
que los intereses de elaboracin de un buen programa pueden funcionar en detrimento de los sujetos que aparecen en el mismo privndoles del control sobre
cmo son representados. Este programa presenta a individuos destacados con
los que interacta el presentador Ted Koppel, pero se les coloca en un estudio
distinto (incluso cuando estn en el mismo edificio de Washington, D.C.), no se
les ofrece un monitor en el que ver a Koppel o a s mismos en pleno dilogo y
slo tienen unos auriculares con los que or las preguntas y comentarios de su
interlocutor.9
Estas tcticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer suaves en comparacin con las arengas tendenciosas e incendiarias de Morton
Downey. The Morton Downey Show incita a la representacin del exceso. La
ilusin de ecuanimidad parece quedar completamente abandonada en medio de
discursos inflamatorios en los que la cualidad progresista o conservadora de las
ideas expresadas importa menos que la intensidad emocional y la insensibilidad
al dilogo razonado. Este programa sobrepasa las fronteras del dilogo normal
con tal descaro que podra perfectamente presagiar el fin del discurso del servicio pblico, por muy libremente construido que est, o sealar su transformacin en espectculo participativo. (Este programa no consigui unos ndices de
audiencia adecuados despus de empezar a emitirse en los Estados Unidos a escala nacional; ya no est en antena.)
La proximidad del seor Downey a la tica del circo romano plantea otras
cuestiones afines: hasta dnde puede llegar la provocacin? Cuando Geraldo
Rivera incita a los partidarios de la supremaca blanca a la violencia fsica, qu
responsabilidad tiene de las consecuencias de este acto (un tema en cierto modo
acallado al ser su nariz, y no la de algn otro de sus invitados, la que acaba
rota)? Cuando, en Shoah, Claude Lanzman incita cuando no exige a sus
testigos a hablar del trauma que sufrieron como vctimas de un campo de concentracin, podemos dar por sentado que los resultados son tan teraputicos
como parece creer el seor Lanzman? Cuando el actor-cientfico de la pelcula
de Stanley Milgram, Obedience (esta pelcula presenta los experimentos clsicos de Milgram sobre obediencia a la autoridad), pide a sujetos que no estn al
tanto de la situacin que administren lo que seran descargas letales a personas
que cometen fallos de aprendizaje, qu responsabilidad tiene el realizador de
las secuelas emocionales de esta experiencia, no slo en el momento inmediato
sino en aos venideros? En estos ltimos casos los realizadores se representan a
s mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de negociacin que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia
82
EJES DE ORIENTACIN
evaluacin de su conducta, los procedimientos que rigen su investigacin y el

equilibrio entre la informacin obtenida y su coste personal, pero, constituye
esto una forma suficiente de exoneracin? Cules son los estndares ticos o
polticos que organizan patrones de intercambio social como stos? Qu otras
negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje en lo que
respecta a opciones sobre qu mostrar y qu omitir que tambin sean merecedoras de un lugar en la pelcula terminada?
La interaccin a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista.
Esta forma plantea cuestiones ticas propias: las entrevistas son una forma de
discurso jerrquico que se deriva de la distribucin desigual del poder, como
ocurre con la confesin y el interrogatorio. Cmo se manipula la estructura inherentemente jerrquica de esta forma? Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones ticas diferentes de las que plantean las historias
orales qu$ vayail a formar parte de un archivo como material de primera mano?
Qu derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la proteccin contra injurias o libelo ofrecen pautas en
algunos casos, aunque no en todos. El principio tico de la autorizacin con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales
prefieren hacer caso omiso de l, argumentando que el proceso de investigacin
social o histrica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresin y de prensa, que da una autorizacin considerable a los periodistas en su
bsqueda de noticias.10
Ms all de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones
persistentes acerca de la responsabilidad del realizador en lo que respecta a
exactitud histrica, objetividad e incluso a complejidad visual del material de
base.11 Who Killed Vincent Chin?, por ejemplo, acerca del caso de un joven norteamericano de ascendencia china que fue asesinado a golpes en Detroit por un
trabajador blanco de la industria del automvil al que haban despedido de su
trabajo y su hijastro, en parte porque le tomaron por japons, dedica una porcin
considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador y su hijastro, as
como a las de sus amigos. Esta contencin del todo evidente cuando se pone
en el contexto del estatus de Renne Tajima y Christine Choy como mujeres de
color y del largo historial de esta ltima respecto a producciones con contenido
poltico no funciona como una concesin obediente a los cnones del buen
periodismo sino como una poderosa estrategia retrica. La diversidad de perspectivas combinando la narracin de los trabajadores del sector del automvil con las de los amigos y familiares del difunto seor Chin y gran cantidad de
metraje tomado de las noticias de televisin en la poca del incidente y la
yuxtaposicin creada por el complejo entramado de material base en el montaje hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta planteada en el ttulo de la pelcula.
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los ac-
83
tores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz
del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de
al espectador. Algunos trabajos, como la obra seminal de Rouch Chronique
d'un t, o pelculas posteriores como Hard Metal' s Disease de Jon Alpert, Por
primera vez y Hablando del punto cubano de Octavio Cortzar, Poto and Cabengo de Jean-Pierre Gorin, Sad Song of Yellow Skin de Michael Rubbo o Not
a Love Story: A Film about Pornography de Bonnie Klein (as como Sherman's
March de Ross McElwee) estn enraizados en el preciso momento de la interaccin. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensacin de contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos segn el proceso de interaccin de que somos testigos. En un trabajo
etnogrfico posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, Rouch hace confidencias al
espectador en voz en off mientras camina hacia una aldea dejando claro que su
intencin es utilizar la cmara que lleva consigo (y que graba el prolongado travelling que vemos) para provocar un estado de trance tal y como otros han intentado sin xito en varias ocasiones recientes. El resto de la pelcula registra el
evento limitndose ms o menos a la observacin, pero el comentario inicial de
Rouch deja claro el poder de interaccin de la cmara mientras la ceremonia del
trance se desarrolla hasta acabar con xito.
Otras pelculas, como el trabajo pionero de Emile de Antonio In the Year of
the Pig o filmes posteriores como With Bables and Banners: The Story of the
Women's Emergency Brigade, The Wobblies, Seeing Red, Rosie the Riveter,
Shoah, Solovetsky vlast u Hotel Terminus, se vuelven hacia el pasado o, ms
concretamente, hacia la relacin entre pasado y presente. Algunas, como Shoah,
hacen hincapi en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proceso de entrevistas en parte central de la pelcula. Otras, como Are We Winning
the Cold War, Mommy? y Rosie the Riveter, se centran en el proceso continuo a
travs del que el pasado se reconstruye en el presente yendo ms all de las entrevistas hasta una interpretacin visual a partir de metraje de archivo. In The
Year ofthe Pig, por ejemplo, se erige en torno a una serie de entrevistas con diferentes observadores o participantes en la implicacin norteamericana en la
guerra de Vietnam. Este filme ayud a basar el gnero de la reconstruccin histrica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en vez
de en un comentario en voice-over. La presencia de De Antonio es relativamente oblicua pero est constantemente implcita ya sea a travs del comentario editorial (como las estatuas de soldados de la Guerra Civil con que se abre la pelcula, sugiriendo la naturaleza, interna y bsicamente vietnamita, en vez de
externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del conflicto) y del formato de entrevistas. Slo omos a De Antonio en una ocasin (en
una entrevista con el senador Thurston Morton en la que se toma un gran trabajo por subrayar el hecho de la entrevista como tal) y nunca lo vemos frente a la
cmara, pero el penetrante relato histrico de los orgenes de la guerra, que a to-
84
EJES DE ORIENTACIN
das luces est en desacuerdo con la versin del gobierno de los Estados Unidos,
apunta de forma indirecta hacia la presencia organizativa de De Antonio. La argumentacin es suya pero surge de la seleccin y organizacin de las pruebas
ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over. (No hay comentario en voice-over en absoluto.)
With Babies and Banners, Union Maids y Seeing Red, por el contrario, dan
la impresin de que la argumentacin es la de los testigos y de que el realizador
meramente la presenta e ilustra. (Sigue sin haber comentario en voice -over y la
presencia en calidad de estructurador del realizador es asimismo menos evidente.) La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio
que se hace del nfasis en una voz centrada en el autor a una voz de testimonio
centrada en el testigo.12 Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representacin, por lo general sirven como prueba de la argumentacin del realizador, o del texto. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representacin, suelen hacer las veces de prueba de una
argumentacin presentada como el producto de la interaccin de realizador y
sujeto.
Otros realizadores interactan de forma abierta y se les ve y oye de forma
rutinaria. As ocurre con el propio Jean Rouch, con Barbara Kopple en Haran
County, U.S.A., John Alpert en Hard Metal's Disease, Bonnie Klein en Not a
Love Story, Marilu Mallet en Journal inachve, Claude Lanzman en Shoah,
Tony Bubba en Lightning over Braddock y Marcel Ophuls en Hotel Terminus.
La presencia percibida del realizador como centro de atencin para los actores
sociales, as como para el espectador, deriva en un nfasis en el acto de recogida
de informacin o construccin de conocimiento, el proceso de interpretacin
social e histrica y el efecto del encuentro entre personas y realizadores cuando
esta experiencia puede alterar la vida de todos los que se vean implicados en
ella. Este encuentro puede formalizarse a travs de entrevistas como en Shoah o
ser menos estructurado y ms espontneo como en Lightning over Braddock
pero la sensacin de precariedad del momento presente, mientras la direccin
de la pelcula est en juego con cada intercambio, distingue con una nitidez considerable la modalidad de representacin interactiva o participativa de la de observacin.
El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de
presentacin vara considerablemente, desde la mxima autonoma que permite
el cine de observacin hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales como las que utiliza Ted Koppel en Nightline o las de
Meet the Press de la CBS. Cuando la interaccin se produce fuera de una de las
estructuras de entrevista formales, el realizador y los actores sociales se comunican como iguales, adoptando posiciones en el terreno comn del encuentro
social, presentndose a s mismos como actores sociales que deben negociar los
trminos y condiciones de su propia interaccin. (Estas posiciones, claro est,
85
no son necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la

filmacin lo confirma.) Partes de Har Metal's Disease, en las que Alpert se
convierte en un participante en toda regla en los acontecimientos, por ejemplo
cuando se pone a traducir al espaol declaraciones de vctimas norteamericanas
de esta enfermedad a los trabajadores mexicanos a los que han venido a prevenir los norteamericanos, eliminan la sensacin que dan las limitaciones de una
estructura en forma de entrevista. Alpert no es un observador sino un participante en toda regla, cuando no un instigador, de los sucesos que filma.
Del mismo modo, los intercambios entre el equipo de realizacin de Joel
Demott y Jeff Kreines y sus sujetos, un grupo de realizadores de Pittsburgh
cuyo intento de hacer una pelcula de terror de bajo presupuesto documentan en
Demon Lover Diary, son los de individuos implicados en un proyecto comn.13
El filme subraya hasta qu punto un enfoque participativo, en el que las interacciones forman en s mismas parte del resultado final y su efecto influye en el
resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una pelcula de metaobservacin. Los realizadores amplan sus observaciones para incluir el proceso de intercambio entre ellos mismos y sus sujetos de un modo sistemtico y
sustantivo. (La idea de metaobservacin es especialmente apta en este caso
porque Jeff Kreines maneja una cmara, grabando la realizacin de la pelcula,
mientras que otro individuo maneja una segunda cmara, registrando las interacciones de Jeff y Joel con los realizadores. En ocasiones, Joel DeMott registra un diario acerca de los acontecimientos que van teniendo lugar, en voiceover. Se nos deja con la impresin de que la pelcula que iban a producir era de
observacin, pero despus aadieron una segunda serie de metaobservaciones y
comentarios.)
Una dinmica participativa es aquella que va ms all del uso de material de
entrevista en un texto expositivo. El comentario hecho por un realizador o en
nombre de ste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentacin
de la pelcula. Las entrevistas del hombre de la calle insertadas en Prelude to
War o emparedadas entre las afirmaciones del narrador Roger Mudd acerca de
los residuos militares en The Selling of the Pentagon transmiten una sensacin
mnima de compromiso de participacin. Una dinmica de participacin tambin va ms all del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se
est haciendo una pelcula. (Un ejemplo tiene lugar en Joe Leahy's Neighbors, abordado ms adelante, en el captulo 7.) Un texto interactivo va ms all
de los reconocimientos pasajeros para llegar a un punto en el que la dinmica
del intercambio social entre realizador y sujeto resulta fundamental para la pelcula. Watsonville on Strike, de Jon Silver, establece una modalidad claramente interactiva en su escena inicial en el interior de las dependencias del sindicato Teamster en Watsonville. La sala est llena de trabajadores de fbricas de
conservas en huelga, la mayor parte de ellos chcanos. Un funcionario de Teamster, Fred Heim, mira hacia la cmara e insiste en que Silver salga de la sala. En
86
EJES DE ORIENTACIN
vez de discutirlo con Heim, Silver pregunta a los trabajadores, en espaol, si puede quedarse. La cmara hace una panormica alejndose de Heim para mostrarnos a docenas de trabajadores en huelga que gritan: S!. La escena se convierte en una animada confrontacin entre estos trabajadores y su supuesto lder
sindical. Silver sigue este patrn de compromiso interactivo a travs de toda la
pelcula, principalmente por medio de entrevistas que dejan claro de qu lado
est y lo sitan no como observador sino como metaparticipante, alguien implicado de forma activa con otros participantes pero tambin implicado en la elaboracin de una argumentacin y una perspectiva sobre su lucha.
La entrevista es una estructura determinada en ms de un sentido. Surge en
relacin con algo ms que la historia oral y tiene ms de una funcin. En su sentido ms bsico, la entrevista atestigua una relacin de poder en la que la jerarqua y la relacin institucionales pertenecen al discurso en s. Como tal, la entrevista figura en la mayora de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y
como yo los he denominado, y en la mayora de las instituciones dominantes de
nuestra cultura. Michel Foucault habla en profundidad de la entrevista paciente-cliente en el rea de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, que tiene su origen en la prctica religiosa de la confesin.14 La funcin regulativa de
este tipo de intercambios, que parecen emancipar la sexualidad de una carga de
silencio slo para situarla dentro de los procedimientos disciplinarios de un
rgimen institucional, centra la mayor parte del inters de Foucault, pero la entrevista se extiende mucho ms all de su uso religioso-psicoteraputico. En
medicina, se conoce con el nombre de historial, en el que las narraciones de
sntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el discurso de la ciencia mdica. En antropologa, la entrevista es el testimonio de los
informantes nativos que describen el funcionamiento de su cultura a una persona que reescribir su narracin en un discurso de investigacin antropolgica.
En televisin ha dado lugar a un gnero conocido como talk show o programa
de entrevistas informales. En el periodismo, se trata de la conferencia de prensa
y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del interrogatorio. (La diferencia es una cuestin de grado.) En el derecho nos encontramos con confesiones, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. En la educacin, el dilogo
socrtico, as como la lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, representan diferentes versiones de esta estructura bsica.
En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarqua mientras que la informacin pasa de un agente social a otro. En contraste con lo que Teresa de Lauretis
ha llamado, siguiendo los pasos de Foucault, las tecnologas del gnero, que
tienen la funcin, a travs del discurso, de implantar una subjetividad sexual
con un gnero definido en todo individuo, podemos utilizar el trmino tecnologas del conocimiento para aquellas actividades cuya funcin es la de implantar una subjetividad social con gnero determinado que en ningn caso trastorna (por lo menos no en mayor medida que la sexualidad) la unin entre
87
conocimientoy poder.15 La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel

central que desempear entre estas tecnologas. En el cine, este nexo entre tcnica y poder toma forma material como espacio y tiempo, sobre todo como espacio. Al igual que las cuestiones ticas sobre el espacio entre realizador y sujeto y cmo se negocia ste, la entrevista est rodeada por una serie paralela de
cuestiones polticas de jerarqua y control, poder y conocimiento.
No hay una correlacin exacta entre forma y contenido en lo que respecta a
la entrevista ms de lo que la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de
iluminacin de bajo contraste. Pero cada eleccin de la configuracin espaciotemporal entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga poltica potencial, una valencia ideolgica, como si dijramos, que merece nuestra
atencin. En un extremo estara la conversacin, un intercambio sin trabas
entre realizador y sujeto que parece seguir un curso no predeterminado y abordar una serie de temas que no estn claramente definidos. (Esta palabra aparece
entrecomillada porque el propio proceso de filmacin de dicha conversacin la
convierte en algo diferente de la accin natural y obvia que parece ser.) Los programas de entrevistas, con sus presentadores que sirven de suplentes del aparato de realizacin o televisin y cuyo discurso parece ser espontneo y tener intereses muy diversos, nos vienen a la mente, como tambin lo hacen los
intercambios informales entre Ross McElwee y las mujeres que conoce o visita
en su Sherman's March. En estos casos, el realizador o suplente resulta claramente visible o, si est fuera de la pantalla (por lo general manejando la cmara), sigue siendo el principal centro de atencin para los personajes que aparecen en pantalla. La conversacin est en el lmite del control institucional, como
sugiere Lyotard cuando la compara con el discurso dentro de un marco institucional. Las conversaciones dirigen nuestra atencin hacia la accin aparte y las
maniobras que tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder, entre realizador y sujeto. Al igual que la historia oral, el historial, la declaracin o el testimonio ante un tribunal, la conversacin dentro de una pelcula tambin est destinada a ser objeto del escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas
maniobras cuasipblicas un medida adicional de complejidad.
Una variacin de la mera conversacin, con una organizacin menos evidente incluso por parte del realizador, es la entrevista encubierta.16 En este
caso el realizador est fuera de la pantalla y no se le oye. Tan importante como
esto es el hecho de que el entrevistado ya no se dirige al realizador, que est fuera del encuadre, sino que conversa con otro actor social. Un ejemplo es la discusin entre Guyo Ali e Iya Duba en Kenya Boran cuando estos dos hombres
hablan de los mtodos de control de la natalidad promovidos por el gobierno keniata. Guyo Ali introduce la cuestin sin dar la impresin de que su accin es el
resultado de una peticin de los realizadores, que no hicieron ms que sugerir
esta introduccin. (David MacDougall ha descrito su uso ocasional de esta tcnica en Kenya Boran en conversaciones privadas.)
88
EJES DE ORIENTACIN
La impresin transmitida es muy difcil de diferenciar del tipo de conversacin habitual que se encuentra en los filmes de observacin. La diferencia clave, sin embargo, es que observamos una conversacin implantada. El tema
que abordan los actores sociales y el devenir general de lo que dicen ha sido preestablecido. En algunos casos puede dar la impresin de que el dilogo est ms
estrictamente encauzado que en la conversacin comn, pero no hay unas pautas definidas para determinarlo, en especial en un contexto multicultural o etnogrfico. En vez de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista encubierta se desliza hacia la estilstica oblicua de la pelcula de ficcin y el
trabajo de un metteur en scne. La sensacin de que hay una fisura o discrepancia entre la interpretacin que observamos y los cdigos que esperamos que la
rijan se hace mayor. El dilogo tiene una cualidad imperfecta, pero, sin ms
informacin contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar esta
discrepancia como diferencia cultural (incluyendo el protocolo de conversacin
asociado con rituales), conciencia de la cmara o conciencia de s mismo por
parte del sujeto a raz del acto de presentar una entrevista en forma de conversacin.
Una interaccin ms estructurada entre realizador y actor social en la que
ambos estn presentes y son visibles puede dar la impresin de dilogo, una
vez ms entrecomillado debido a la jerarqua de control que orienta y dirige el
intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y arbitro de la legitimidad y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depsito potencial
de nueva informacin o conocimiento. Esta forma de intercambio tambin se
puede denominar pseudodilogo, ya que el formato de entrevista prohibe la
reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a travs de su capacidad para dar la impresin de que
est al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto
modo como un ventrlocuo. Les racquetteurs de Michel Brault y Giles Groulx,
Chronique d'un t de Jean Rouch y Edgar Morin, pelculas de Michael Rubbo
como Sad Song ofYellow Skin, Waitingfor Fidel y Wet Earth, Warm People,
los tipos de dilogo que conducen Barbara Walters o Bill Moyers en la televisin norteamericana, entre otros, toman este rumbo, potenciando la impresin
de equidad entre participantes y ofreciendo la sensacin de que el desarrollo de
la conversacin no requiere una secuencia de intercambios formalizada y preestablecida. La impresin resultante de un pseudodilogo enmascara hasta qu
punto estos intercambios estn, de hecho, tan sumamente formalizados en este
caso como en cualquier otro contexto institucional.
La entrevista comn est ms estructurada incluso que la conversacin o el
dilogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo especfica y la informacin
extrada del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia ms
amplio al que contribuye una porcin definida de informacin factual o trasfondo afectivo. A diferencia de la escena inicial en un caf de Vivir su vida (Vivre
89
sa vie, 1963), de Godard en la que la cmara viene y va de uno de los personajes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la
cara pero aparentemente sin autoridad para hacer que se den la vuelta para encararse al instrumento intruso y a diferencia de las tcticas reflexivas de Surtame Viet Given ame Nam que permiten a los sujetos salirse del encuadre, subvirtiendo la formalidad de la propia entrevista, la entrevista comn normalmente
requiere a los sujetos que ofrezcan una visin frontal de s mismos y controlen
sus cuerpos en trminos generales para ceirse a los requisitos de la cmara en lo
que respecta a profundidad de campo y campo de visin. La identidad individual,
los antecedentes autobiogrficos o las cualidades idiosincrsicas de las personas
entrevistadas resultan secundarias frente a un referente externo: cierto aspecto
del mundo histrico al que pueden contribuir conocimientos privilegiados. (Los
rasgos personales no son irrelevantes; aportan grano o textura, al conocimiento y pueden ser cruciales para la credibilidad retrica de lo que se dice. Esto resulta especialmente evidente en pelculas como Word Is Out, Befare Stonewall o
Un hombre cuando es un hombre de Valeria Sarmiento, ya que las cualidades de
personalidad son en s mismas aspectos del sujeto en cuestin.)
In the Year ofthe Pig est elaborado en su totalidad en torno a entrevistas
comunes, como tambin lo est en su mayor parte Who Killed Vincent Chin?
La argumentacin de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir
de la seleccin y organizacin de los testigos, en vez de directamente, del comentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de pelculas sigue haciendo una declaracin acerca del mundo histrico, tal y como la podra hacer
un documental histrico, la hace de un modo caracterstico. Captan nuestra
atencin tanto los modos y medios que tienen los individuos para contar su
parte de una historia como las tcticas del realizador para combinar cada narracin en un marco ms amplio. Nos desplazamos entre estos dos puntos de
autoridad, autora y persuasin retrica. La pelcula comparte lo que presenta.
Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaracin contra la
industria de la pornografa en torno a entrevistas entre la realizadora, Bonnie
Klein, o su compaera, la ex bailarina de striptease Linda Lee Tracy, y diversas personas implicadas en el negocio de la pornografa. Cada entrevista tiene
un lugar dentro de un sistema textual que hace hincapi en el viaje espiritual
de las dos entrevistadoras hacia este rincn oscuro del alma humana y su posterior redencin. Cada entrevista ofrece tanto informacin factual como una
oportunidad para que las entrevistadoras anoten otra estacin en su travesa
personal. El desarrollo narrativo rodea la obtencin de conocimiento acerca de
la pornografa y, algo ms bien atpico en relacin con la mayora de las pelculas interactivas, el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores
sociales.
En Not a Love Story, sin duda debido al hincapi tan poco habitual que se
hace en las experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sitan a la rea-
90
EJES DE ORIENTACIN
lizadora y al tema en el encuadre, en un espacio social compartido. Esta forma

de disposicin espacial es ms tpica de las entrevistas de televisin, en las que
la personalidad del presentador-entrevistador puede en s misma adquirir estatus de icono y por tanto valor de intercambio econmico a travs de la repeticin un programa tras otro. En un gran nmero de casos, en particular en esas
pelculas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia
de la entrevista en s, la entrevista tiene lugar a travs de la lnea del encuadre.
El realizador/entrevistador permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, incluso, su voz desaparece del texto. La estructura de entrevista sigue resultando
patente porque los actores sociales se dirigen a la cmara, o a un lugar en un eje
aproximado (con su mirada presumiblemente dirigida hacia el entrevistador),
en vez de a otros actores sociales, y porque no slo sus palabras sino tambin
sus cuerpos parecen estar bajo el influjo de la puesta en escena. Seeing Red, In
the Year ofthe Pig, Word Is Out, The Day after Trinity: J. Roben Oppenheimer
and the Atomic Bomb, Ethnic Notions, The Color of Honor, Family Gathering
y Rosie the Riveter no son sino unos pocos ejemplos de pelculas que utilizan
una tcnica en la que la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia
oral.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia
visible del realizador (la presencia del realizador como ausencia) otorga a este
tipo de entrevista la apariencia de pseudomonlogo. Como las meditaciones
dirigidas a un pblico en un soliloquio, el pseudomonlogo parece comunicar
pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador. El realizador logra un efecto de sutura, situando al
espectador en relacin directa con la persona entrevistada, a travs del efecto
de tornarse l mismo ausente.17 En vez de observar y or un intercambio entre
el realizador y su sujeto, que requiere medidas especficas como el patrn de
montaje de plano/contraplano para colocar al espectador en una posicin de
compromiso subjetivo en vez de distanciamiento, el pseudomonlogo viola el
aforismo No hay que mirar a la cmara con objeto de lograr una sensacin
ms inmediata de que el sujeto se est dirigiendo a uno. El pseudomonlogo
convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la pelcula, eliminando las
mediaciones de realizador/sujeto/espectador que acentan la modalidad interactiva.
El grado de ausencia del realizador en el pseudomonlogo puede variar
considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los
testigos que hablen por s mismos. En ocasiones la voz del realizador se oye
mientras su cuerpo permanece invisible. Esto es lo que ocurre en una escena de
In the Year ofthe Pig con el senador Morton, en partes de Haran County, U.S.A.,
y a lo largo de Sad Song of Yellow Skin y otros filmes de Michael Rubbo. La
sensacin de una presencia aural se hace eco de la estrategia del comentario en
voice-over de las pelculas expositivas, pero ahora la voz se dirige hacia los su-
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jetos que estn dentro del encuadre, los entrevistados, en vez de al espectador o,
como en Sherman's March y Demon Lover Diary, la voz del realizador se dirige a nosotros en tono personal, de diario, aadiendo otro punto de vista individual a lo que hemos visto y odo.
A menudo la calidad de la grabacin sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero tambin tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados despus
de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece tambin una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigacin, opera apartado del mundo histrico del
actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve detrs del cristal, encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de
la que el entrevistador no slo est ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase
lgica ms elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histrico. Toma el aspecto de una autoridad ms plena y completa. Pero del mismo
modo en que la imagen seala inevitablemente hacia una ausencia (del referente al que hace referencia, del agente que representa la autoridad detrs de la cmara y el aparato enunciativo en su totalidad), la voz incorprea de indagacin
seala hacia otra ausencia paradjica (la ausencia del entrevistador del ruedo
del presente histrico, la situacin de la voz en un campo trascendental y ahistrico que slo puede ser una ficcin del texto).
Esta discontinuidad puede convertirse en centro de atencin de un modo
ms evidente cuando el realizador desplaza la voz hablada con la palabra escrita. Los interttulos, en vez una voz en off, pueden aportar la otra mitad del
dilogo. Comic Book Confidential, de Ron Mann, una historia del cmic
norteamericano, imita los propios cmics uniendo entrevistas con breves interttulos que sugieren la lnea narrativa de la pelcula (por ejemplo, Mientras
tanto los superhroes luchaban entre s o Y entonces llegaron los aos cincuenta, etctera). Wedding Camels, de David y Judith MacDougall, contiene
una escena en la que entrevistan a la novia por medio de una serie de preguntas representadas en interttulos (en ingls; las respuestas son en turkana, con
subttulos, otra mediacin grfica). Una pregunta es: Le preguntamos a Akai
[la novia] si una mujer turkana escoge a su marido o si sus padres escogen por
ella. Aunque esta tctica sita al realizador en la pantalla, en el espacio bidimensional de los interttulos, permanece una sensacin de ausencia. Este espacio es discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o
suple al realizador sin encarnarlo. El hecho de que la diferencia entre los significantes grfico e indicativo (realista), entre la palabra escrita y la imagen del
cuerpo que habla, puede desempear la funcin de reconocer la diferencia jerrquica entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. El giro hacia la
palabra escrita sirve como indicio de un encuentro que se produjo y reconoce
92
EJES DE ORIENTACIN
la autoridad del realizador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin requerir
la incorporeidad de la voz ni la transferencia paradjica de su textura, su especificidad histrica, al terreno de un logos aparentemente atemporal. Los interttulos grficos pueden lograr el efecto de una yuxtaposicin inesperada o
extraa, potenciando nuestra conciencia de la estructura jerrquica de interaccin. Como tales tienen el potencial para llevarnos hacia la modalidad reflexiva de representacin documental sin que, por ellos mismos, sean suficientes
para hacerlo.
Las expectativas del espectador son muy diferentes para las pelculas interactivas y para las de observacin. Las pelculas expositivas y de observacin, a
diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de produccin, los efectos del aparato cinematogrfico en s y el proceso tangible de
enunciacin, la verbalizacin de algo distinto de lo que se dice. Cuando la pelcula interactiva adopta la forma de historias orales encadenadas para reconstruir
un suceso o acontecimiento histrico, la reconstruccin es a todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. Este proceso
est ms enraizado en las perspectivas individuales o en los recuerdos personales que el comentario incorpreo de una voz omnisciente y un montaje probatorio. La sensacin de que otros que han sido histricamente situados o
implantados nos hablan directamente a nosotros, o a nuestro suplente, el realizador/entrevistador, lleva este texto ms cerca del discurso que de la historia.
(La conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversacin cotidiana,
no se evapora en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de
ningn lugar concreto, que simplemente anuncia, a travs de alguien annimo,
rase una vez....)
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histrico a travs de la representacin de una persona que habita en l y que
hace de ese proceso de habitacin una dimensin caracterstica del texto. El texto aborda, adems de aquello sobre lo que versa, la tica o la poltica del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cmara cinematogrfica y otra que no lo hace. La sensacin de presencia corporal, en vez de
ausencia, sita al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando est
oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro.
Los espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local. La ampliacin de encuentros particulares a encuentros ms generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a
travs de su propia relacin con el texto en s.
93
La modalidad de representacin reflexiva

Si el mundo histrico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la representacin sociales en la modalidad interactiva, la representacin del mundo histrico se convierte, en s misma, en el tema de meditacin cinematogrfica de la modalidad reflexiva. En vez de or al realizador implicarse
nicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u omos que el realizador tambin
aborda el metacomentario, habindonos menos del mundo histrico en s, como
en las modalidades expositiva y potica o en la interactiva y la que se presenta
a modo de diario personal, que sobre el proceso de representacin en s. Mientras que la mayor parte de la produccin documental se ocupa de hablar acerca
del mundo histrico, la modalidad reflexiva aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico. Como ocurre con la exposicin potica, el texto desplaza su foco de atencin del mbito de la referencia histrica a las propiedades del propio texto. La exposicin potica dirige nuestra atencin hacia
los placeres de la forma, hacindonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de
este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de anlisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representacin social. Los textos reflexivos son conscientes de s mismos no slo en
lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poticos, sino tambin en
lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Los documentales reflexivos como Celoveks Kinoapparatom (1929), The
Thin Blue Line, Daughter Rite, Reassemblage, Lorang's Way, De grands vnements et des gens ordinaires, Poto and Cabengo, Farfrom Poland y Journal
inachve plantean el dilema tico de cmo representar a la gente de dos modos
distintos. En primer lugar, lo plantean como una cuestin que el propio texto
puede abordar especficamente (como ocurre en Farfrom Poland y Daughter
Rite). En segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestin social para el espectador haciendo hincapi en el grado en que la gente, o actores sociales, aparece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su representatividad en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera
del encuadre de la pelcula, en la historia, se torna ms problemtica a medida
que reconocemos hasta qu punto vemos una imagen construida en vez de una
porcin de la realidad. Las pelculas interactivas pueden dirigir nuestra atencin hacia el proceso de la realizacin cuando este proceso plantea un problema a quienes participan en l; el modo reflexivo dirige la atencin del espectador hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador. Cmo
puede ser una representacin adecuada a aquello que representa? Cmo se
puede representar en una pelcula la lucha del sindicato Solidaridad, en especial cuando el realizador no puede viajar a Polonia (el tema de Far from
94
EJES DE ORIENTACIN
Poland)! Cmo puede el espectador tomar conciencia de esta problemtica de

modo que ningn mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el
poder del logos, ninguna represin de lo invisible y de lo que no se puede representar oculte la magnitud de lo que sabe todo realizador: que toda representacin, por muy imbuida que est de significado documental, sigue siendo
una fabricacin?
Es inevitable que la gente representada en un texto que plantea un problema
semejante no pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. El realismo ofrece un acceso exento de problemas al mundo a travs de la representacin fsica tradicional y de la transferencia fluida de estados psicolgicos del
personaje al espectador (por medio del estilo interpretativo, la estructura narrativa y tcnicas cinematogrficas como los planos subjetivos). Los documentales
reflexivos slo emplearn este tipo de tcnicas para interrumpirlas y dejarlas al
descubierto. The Thin Blue Line, por ejemplo, se basa firmemente en las convenciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesin, pero tambin dirige la atencin del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una
declaracin se contradice con otra. El director Errol Morris hace hincapi hasta
tal punto en estas contradicciones que la apelacin al testimonio como un ndice de lo que ocurri en realidad cae de lleno en las redes de una liturgia de
afirmaciones de autojustificacin mutuamente contradictorias.18 Sin embargo,
ninguno de los personajes puede, por definicin, compartir este patrn general.
Y en el caso del protagonista, Randall Adams, que cumple cadena perpetua por
el asesinato de un agente de polica que l jura que no cometi, la propia nocin
de un patrn semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de inocencia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Morris dramatiza la bsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes.
Nos recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios
que necesita devolvindonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio
de una reconstruccin que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero tambin completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire
en cmara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano
mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es
realista en muchos aspectos, esta pelcula bloquea el supuesto natural, durante mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y
la autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo.
Como resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales quedan resituados dentro del propio metacomentario del texto acerca de sistemas de
creencia contradictorios y tambin de la tendencia del sistema judicial a otorgar
autoridad a la narrativa de hecho generada por la polica y los acusadores, que
niega a aquellos que desempean el papel de acusado. Se trata del trabajo del
texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y omos. El riesgo de los diversos textos interactivos que subordinan su propia voz textual a la
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de sus testigos ya no constituye una amenaza; como mnimo, corremos el riesgo recproco de una voz textual que est por encima de las voces discretas de los
actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemtica de la representacin.
La reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos
plantea las cuestiones de la interpretacin y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretacin como tal en vez de exigir a otros que disfracen de
interpretacin virtual la representacin de s mismos. Farfrom Poland, Daughter Rite y The Thin Blue Line, as como David Holzman's Diary y No Lies (pelculas que son interrogatorios reflexivos sobre la tica de la modalidad de representacin basada en la observacin), se basan en las interpretaciones de actores
para representar lo que el documental podra haber sido capaz de comunicar si
hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades que
no fueran las suyas propias. Este tipo de pelculas ponen un nfasis reflexivo en
la cuestin de utilizar a la gente al mismo tiempo que evitan algunas de las dificultades ticas de usar actores sociales con este propsito.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al
propio realizador en la pantalla, dentro del encuadre no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta funcin
abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfoque en la obra pionera de Vertov Celoveks Kinoapparatom y en Chronique d'un t de Rouch y
Morin. En Numero Deux de Godard se llevan hasta un lmite mucho ms lejano
mientras que tanto De grands vnements et des gens ordinaires como Farfrom
Poland extienden este concepto. En todos estos casos el reconocimiento por
parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto a quienes representan su funcin como representantes de la pelcula y las limitaciones que
impone esta funcin en su capacidad de interaccin con otros los sita dentro
del texto como ocupantes de un espacio discursivo histrico paradjicamente
desproporcionado con respecto al de sus sujetos. (Quien define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Bertrand Russell, una clase no puede ser un miembro de s misma.) Numero Deux
empieza y acaba con el propio Godard en una sala de montaje, trabajando con
los sonidos y las imgenes de sus actores, que representan a la familia que l ha
decidido investigar. l est histricamente situado en este espacio (el espacio de
produccin, espacio textual) y sin embargo est a una distancia palpable del espacio de representacin que ocupa su familia (el espacio de la historia, espacio escenogrfico). La posibilidad de interaccin directa entre el tema y el realizador que tan intensamente figura en Chronique d'un t, Hard Metal's
Disease o en la obra de Michael Rubbo ya no parece sostenible. Las meditaciones reflexivas han separado las dos series de imgenes, convirtindolas en registros de representacin diferentes y jerrquicos. Y para dejarlo claro, Godard
recurre a actores profesionales en vez de a gente normal, una opcin que quiz
96
EJES DE ORIENTACIN
no resuelva todas las cuestiones ticas que un texto semejante aborda y al mismo tiempo provoca.19
De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara
vez tiene la meditacin sobre cuestiones ticas como inters principal, a no ser
que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado ms dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las interpretaciones profesionales y la aparicin del realizador rara vez tienen la funcin de sealar cuestiones ticas directamente. Los actores ayudan a evitar
dificultades que podran surgir con individuos que no fueran profesionales, ya
que su trabajo gira en torno a la adopcin voluntaria de una personalidad y la
disposicin a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilizacin
de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestin
acerca de la naturaleza de la representacin y no de la naturaleza de sus propias
vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cmo combinar estas
dos cuestiones. El deseo de abordar la poltica o la esttica de la representacin
exige prestar mayor atencin y organizar en mayor grado lo que ocurre delante
de la cmara, as como la yuxtaposicin de planos y escenas individuales. Los
actores facilitan este proceso. Su utilizacin no significa que la pelcula vaya a
abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades ticas del
realizador, ya sea con los sujetos de la pelcula o con los espectadores. Hacerlo
sera poner en entredicho no slo las convenciones sino tambin las prerrogativas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representacin son ms habituales que las revisiones del derecho a la representacin.
Una clara excepcin la constituye No Lies, que trata explcitamente sobre la
tica de la interaccin realizador/sujeto y, por extensin, de la relacin texto/espectador. Utilizando actores para que representen una situacin en la que un realizador de cinema vrit entrevista implacablemente a su amiga acerca de su reciente violacin dejando que el espectador crea que la pelcula es el documental de
este encuentro, No Lies no slo cuestiona el voyeurismo latente en la realizacin interactiva o de observacin, el poder de la cmara para extraer confesiones y la indiferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una filmacin semejante, sino que coloca al espectador en situacin de ser manipulado y
traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Slo nos enteramos despus, gracias a los ttulos de crdito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sienten engaados con esta revelacin. Han dado crdito a la realidad de una representacin que deberan haber tratado como una ficcin, pero este abuso de confianza
es precisamente lo que se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra aprehensin de la dinmica de confianza que provocan los documentales y de las traiciones de sujetos y de espectadores que hace posible esta confianza.
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La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi en el encuentro

entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la ltima en aparecer en escena porque es en s misma la que tiene una
actitud menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las posibilidades de
comunicacin y expresin que otras modalidades dan por sentadas. El acceso
realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentacin irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen
indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas.
Como dice Hayden White al hablar de la irona como un tropo historiografa):
El tropo de la irona, por tanto, constituye un paradigma lingstico de un modo
de pensamiento que es radicalmente autocrtico no slo con respecto a una caracterizacin determinada del mundo de la experiencia, sino tambin con la propia tentativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el lenguaje. Es, en
resumen, un modelo del protocolo lingstico en el que se expresan de forma convencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la tica.20
En su forma ms paradigmtica el documental reflexivo lleva al espectador
a un estado de conciencia intensificada de su propia relacin con el texto y de la
problemtica relacin del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensacin de conciencia, ms una conciencia del mundo cinematogrfico que del mundo histrico al otro lado de la ventana realista
como tambin hacen los planos largos cuando se prolongan ms all de la duracin necesaria para su tiempo de lectura: el tiempo necesario para absorber
su significado socialmente trascendente. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atencin del espectador hacia s misma, hacia su composicin,
hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la extraificacin de lo
familiar y la familiarizacin de lo extrao. Se produce una colisin tal de marcos de referencia, por lo general el de representacin y el referencial, que una
sensacin de acceso al mundo sin problemas se torna difcil y turbulenta. Las
yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilsticas de las normas de un
texto o de las convenciones de un gnero hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraos. Pliegan la conciencia del espectador sobre s misma de
modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematogrfico en vez de
permitirle avanzar libremente hacia el compromiso con una representacin del
mundo histrico.
La modalidad reflexiva pone nfasis en la duda epistemolgica. Hace hincapi en la intervencin deformadora del aparato cinematogrfico en el proceso
de representacin. El conocimiento no est slo localizado sino que se pone en
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EJES DE ORIENTACIN
duda. El conocimiento est hipersituado, emplazado no slo en relacin a la

presencia fsica del realizador sino tambin en relacin con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y funcin del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental.
Poto and Cabengo, de Jean-Pierre Gorin, por ejemplo, aborda en tono reflexivo la cuestin del lenguaje y la significacin. Esta pelcula combina las
interacciones entre Gorin y una pareja de gemelos que supuestamente han desarrollado un lenguaje propio con una crtica reflexiva del proceso de la investigacin cientfica y la informacin periodstica. Al igual que Ral Ruiz en
De granas vnements et des gens ordinaires, donde el propio director, un exiliado chileno afincado en Pars que habla una segunda lengua, pone en tela de
juicio su funcin y su presencia, Gorin, un francs que vive en San Diego y habla ingls con un fuerte acento, se plantea su relacin con un par de gemelos
cuyo uso idiosincrsico del lenguaje los hace diferentes. Gorin combina un comentario con estilo de diario personal en voice-over describiendo su relacin
con los gemelos, escenas de l mismo interactuando con ellos acompaadas de
informes en tono irnico sobre los resultados de las investigaciones cientficas
(hablan una variacin del ingls, no un lenguaje nico) y los reportajes periodsticos (los padres confan en conseguir una oferta de Hollywood, no tienen
claro si aceptar o desalentar la anomala de sus hijos).
Qu es normal? Qu ancla los significantes en la lengua inglesa y el discurso? Qu influencia tienen una abuela germanoparlante y una conversacin
cotidiana en el hogar (en la que se mezcla alemn, ingls e idiolecto en una ensalada discursiva) sobre los gemelos? Qu influencia ejerce la atencin que reciben? Qu lengua cabra esperar de unos gemelos que comen ensalada gemesht, utilizan cuchillos kase y se llaman el uno al otro Poto y Cabengo?
Gorin hace su propia representacin gemesht (mixta) de estas cuestiones
combinando metraje de observacin, relacin interactiva, subttulos e interttulos que reproducen y parodian el vocabulario de lingistas y periodistas, las
voces de sus sujetos sobre una pantalla en negro, ampliaciones de recortes de
peridicos y cartoons, as como un cuadro exhaustivo con diecisis modos diferentes de decir patata, incluyendo Poto.
Gorin no est tan interesado en obtener una respuesta a la pregunta del estatus del lenguaje de los gemelos o en observar cmo afectan los medios de comunicacin a la vida de esta familia (como se puede ver en Happy Mother's
Doy, de Richard Leacock, sobre los quintillizos Dion) como en meditar acerca
de la naturaleza del lenguaje y la representacin como fenmeno social en general. Cules son los trminos necesarios y suficientes para tener competencia
lingstica? Qu valida la ordenacin de los significantes; qu evita que unos
se deslicen sobre otros en una sucesin infinita? Y, para completar el giro reflexivo, cmo puede esta pelcula poner en duda su propio uso del lenguaje, as
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como la presencia fsica del agente que la firma (Gorin), a la vez que intenta poner en tela de juicio la responsabilidad de la gente (padres, realizadores) con autoridad lingstica con respecto a aquellos que estn a su alrededor? (Al parecer
la respuesta de Gorin a la tica de la representacin y a su responsabilidad con
respecto a esta familia en concreto implica dedicar ms tiempo que los cientficos y la prensa. Una vez que la historia ha perdido inters para ellos, Gorin contina all para seguir y narrar la situacin de la familia despus de que sus
sueos cinematogrficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. Como indica An American Family, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas
de metraje, la duracin tiene un carcter indeterminado propio que en vez de resolver cuestiones ticas puede posponerlas o ampliarlas.)
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de
sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representacin de un tema o
cuestin, con atencin al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya funcin no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y soprender como una forma de devolver a la pelcula sistemticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.
Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temticas ni autentifican la presencia de la cmara y el realizador en el mundo histrico, sino
que hacen referencia a la construccin del propio texto. (La discusin que se
prolonga entre Jill Godmilow y Mark Magill, su compaero, acerca de la eficacia de las estrategias de sta en Farfrom Poland es un ejemplo; los planos reiterados que encuadran la imagen del documental en un monitor de vdeo y los
rodean de oscuridad en Numero Deux constituyen otro.) Los trminos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en
tela de juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la pelcula que se est viendo en ese momento. La fenomenologa de la experiencia flmica, la metafsica
del realismo y la imagen fotogrfica, la epistemologa, el empirismo, la construccin del sujeto individual, las tecnologas del conocimiento, la retrica y lo
visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apoya la tradicin documental como en el mundo que est ms all. Funciona una
sensacin de la textualidad de la experiencia de visionado ms espesa y densa.
La sensacin de transporte indirecto al mundo histrico vuelve sobre sus pasos
siguiendo el rastro de la propia representacin.
Ms que la sensacin de la presencia del realizador en el mundo histrico
observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensacin de
presencia del texto en su campo interpretativo. La situacin que se va a experimentar y examinar ya no est situada en otra parte, delimitada y remitida por el
texto documental; es la propia situacin de visionado. Esta maniobra reflexiva,
que ya es una tradicin asentada en la ficcin, donde stira, parodia e irona gozan de una posicin destacada, es relativamente nueva en el documental. Este
cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede
100
EJES DE ORIENTACIN
representar la maduracin de este gnero. Un mayor avance formal implica necesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente ms ingenuas, pero
con una mayor conciencia de sus limitaciones.
El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en
la que las restricciones y lmites de una modalidad de presentacin ofrecen el
contexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad tambin puede
surgir de una historia ms directamente poltica cuando disminuye la eficacia de
una modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con respecto al mundo histrico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el
documental, sin embargo, sirvi durante dcadas para proteger a este gnero cinematogrfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la irona y el relativismo existencial que dio mpetu al
modernismo y al carroeo ms desleal del posmodernismo.
Cuando una modalidad ms reflexiva de representacin documental adquiri un cierto grado de prominencia durante los aos setenta y ochenta (con unos
pocos precursores notables como Celoveks Kinoapparatom), se deriv a todas
luces tanto de la innovacin formal como de la urgencia poltica. La crtica
postestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente que constituye al
sujeto individual (en vez de potenciarlo); el argumento de que la representacin
como operacin semitica confirmaba una epistemologa burguesa (y una patologa voyeurista); la asuncin de que la transformacin radical requiere trabajar
en el significante, en la construccin del sujeto en s en vez de en las subjetividades y predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para
insistir en que la representacin de la realidad debe contrarrestarse con un cuestionamiento de la realidad de representacin. Slo de este modo se puede llegar
a una transformacin poltica significativa.
El problema estriba en que la transparencia y la capacidad de autorizacin
del lenguaje, la capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para
verlo desde una posicin desinteresada de objetividad (no de patologa), el supuesto de que la transformacin proviene de la intervencin persuasiva en los
valores y creencias de sujetos individuales (no de debates acerca de la ideologa
del sujeto como tal) son las piedras angulares de la tradicin documental. Al haber estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor parte de
su historia, el discurso institucional de que disponan los realizadores de documentales tena escasas herramientas a su disposicin para abordar la cuestin de
lo reflexivo o lo irnico y, menos incluso, para verlo como una herramienta poltica potencialmente ms poderosa que la presentacin directa y persuasiva de
un argumento.
Una de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue
The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film de Julia Lesage.21
Lesage no trata los documentales feministas que estudia como algo innovador
desde un punto de vista formal. Growing up Female: As Six Becomes One, The
101
Wornan' s Film, Three Lives, Joyce at Thirty-four, Wornan to Wornan, Self-Health,

Chris and Bernie, Like a Rose, We're Alive y I Am Somebody son por lo general simples en lo que a estructura narrativa se refiere y tradicionales en su dependencia de las convenciones realistas, y muestran asimismo escasa conciencia de la flexibilidad del medio cinematogrfico.22 Su reflexividad emerge
como un paralelismo. Del mismo modo que el movimiento de la mujer de los
aos setenta haca hincapi en la concienciacion como piedra angular para
transformar lo personal en lo poltico, para recontextualizar lo que haba parecido una experiencia puramente individual o meramente domstica en la experiencia compartida de una colectividad poltica y un movimiento feminista,
estas pelculas tambin muestran a la mujer en la esfera privada reunindose
para definir/redefinir sus experiencias y para elaborar una estrategia con objeto
de realizar incursiones en la esfera pblica.23 Como dice Lesage:
Una pelcula tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cmara. Por lo general se trata de una mujer que lucha por llegar a un acuerdo con
el mundo pblico... Sin embargo las historias que nos cuentan las mujeres filmadas no son slo retazos de experiencia. Estas historias tienen una funcin esttica en la reorganizacin de las expectativas de la mujer espectadora derivadas
de las narrativas patriarcales y en el inicio de una crtica de estas narrativas... La
banda sonora del documental feminista suele estar constituida casi en su totalidad
por la discusin intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y poltica sexual. La pelcula pone voz a lo que el patriarcado haba dicho en los medios de
comunicacin en nombre de las mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las
mujeres dejan paso a una efusin de deseos, contradicciones, decisiones y anlisis sociales autnticos.24
La reflexividad, por tanto, no tiene por qu ser puramente formal; tambin
puede ser acusadamente poltica.
En este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones
internas, iconografa y, en especial, el discurso de estas pelculas y la ideologa
dominante (masculinista o patriarcal) que funciona en el conjunto de la sociedad.
En vez de dirigir la atencin del espectador hacia los medios de representacin,
el proceso de construccin del significado, estos trabajos feministas ponen en tela
de juicio nociones inamovibles de sexualidad y gnero, ofreciendo a las mujeres
la oportunidad de dar un nombre poltico compartido (opresin, explotacin, manipulacin, autodepreciacin, desvalorizacin...) a experiencias que previamente
parecan ser personales o no tener trascendencia. (Una excepcin es la pelcula
Rape, de JoAnn Elam, que s dirige la atencin del espectador hacia el aparato cinematogrfico y el proceso de construccin del significado al mismo tiempo que,
asimismo, aborda la experiencia intensamente personal y acusadamente poltica
de la violacin a travs del mismo principio de estructuracin de la toma de
conciencia que utilizan los dems documentales.)
102
EJES DE ORIENTACIN
Estas pelculas, que podran clasificarse como predominantemente expositivas, interactivas o de observacin, nos recuerdan que la mayora de los filmes
tienen una naturaleza impura, hbrida. (Las cuatro modalidades de representacin en parte estn basadas en formaciones discursivas, prcticas institucionales y convenciones y en parte sirven como un modelo heurstico, estableciendo alternativas ms diestramente definidas de lo que se observa en la prctica.)
Lo que es ms, el paralelismo que Lesage observa y opta por no identificar
como reflexivo porque no dirige la atencin del espectador hacia el proceso de
significacin o de visionado como tal nos recuerda que la reflexividad no es
slo la operacin puramente formal en que la hemos convertido hasta el momento. Las afinidades que presenta con una sensibilidad del agotamiento y una
perspectiva realista, tienen que contrarrestarse con su afinidad con un proceso
de compromiso poltico basado en el ostranenie, o, en trminos brechtianos, en
cierto modo ms familiares, en la experiencia de un efecto de alienacin que satisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la describe Lesage.
El feminismo aport las herramientas de que careca el discurso documental. Instig una reconceptualizacin radical de la subjetividad y la poltica que
alcanz a travs de la programtica de la concienciacin un efecto comparable
al de la reflexividad. El espectador, en especial la espectadora, se encontr con
una experiencia que reexaminaba y recontextualizaba los propios rudimentos de
la experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, que ya no estaban contenidas dentro de las mitologas masculinas de la mujer, requeran una reconsideracin radical y retroactiva de categoras y conceptos fundamentales como pudiera requerir cualquier reflexividad. Si el modo reflexivo de representacin sirve
para extraificar la experiencia familiar, para dirigir la atencin del espectador
hacia los trminos y las condiciones del visionado, incluyendo la posicin subjetiva que se ofrece al espectador, los documentales feministas descritos por
Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las flexibilidades del
medio cinematogrfico, logran precisamente este resultado. Y lo hacen en relacin con cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta diferencia tiene una importancia capital.
La bipolaridad de las estrategias reflexivas dirigiendo la atencin hacia la
forma en s o hacia el otro lado de la ideologa donde podemos localizar una
dimensin utpica de modalidades alternativas de prctica material, conciencia
y accin no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres tambin pueden alinearse a favor o en contra de aspectos concretos de la ideologa dominante, a favor o en contra del cambio concertado de naturaleza progresiva o regresiva. Pelculas expositivas como Le sang des btes o Las HurdesITierra sin pan,
pelculas de observacin como High School, Hospital o Seventeen, pelculas interactivas como In the Year ofthe Pig, Rosie the Riveter o Har Metal's Disease tambin pueden poner en tela de juicio la convencin y proponer al especta-
103
dor modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido,

asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista poltico. Esta distincin, sin embargo, es quiz ms acusada con la modalidad reflexiva, ya que es en ella donde resulta ms evidente la cuestin fundamental de si
una nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condicin previa
necesaria para el cambio radical.
Peter Wollen describe esta cuestin como un asunto de dos materialismos.
Uno, que hace referencia a la materialidad del significante cinematogrfico,
se convierte en la preocupacin principal de la vanguardia. El otro, que hace
referencia a la materialidad de las prcticas sociales, incluyendo las del visionado y el aparato cinematogrfico, pero extendindose mucho ms all de
ellas para llegar a las formaciones discursivas y las prcticas institucionales
que caracterizan una sociedad determinada, se convierte en la preocupacin
central de un cine poltico y brechtiano. 25 Desde una ontologa preocupada
por la capacidad de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las
cosas hasta una ontologa que hace referencia a la esencia del cine en s, y desde un materialismo preocupado por el conjunto de las relaciones sociales hasta un materialismo del significante, despojado de su carga semntica y sin hacer referencia ms all de s mismo, entre estos dos polos oscilan los debates
acerca de la eficacia poltica. Wollen compara a Brakhage, el visionario romntico que intenta cambiar la manera en que vemos de modos fundamentales, con Brecht, el artista socialista que intenta cambiar cmo vivimos ms all
del teatro:
Para Brecht, claro est, la cuestin del efecto Verfremdung no era la ruptura
de la implicacin y la empatia del espectador slo con objeto de dirigir su atencin hacia el artificio del arte, un modelo centrado en el arte, sino tambin con objeto de demostrar el funcionamiento de la sociedad, una realidad oscurecida por
normas habituales de percepcin, por modos habituales de identificacin con
problemas humanos... La realizacin puede ser un proyecto de significado con
horizontes ms all de s misma, en el ruedo general de la ideologa. Al mismo
tiempo puede evitar los escollos del ilusionismo, de ser meramente un sustituto
de un mundo, parasitario de la ideologa, que reproduce como realidad. Lo imaginario debe ser des-aprendido; el material debe ser semiotizado. Empezamos a
ver que el problema del materialismo es'inseparable del problema de la significacin, que empieza con el problema del material en la significacin y el material
de la significacin, del modo en que este material desempea el papel dual de sustrato y significante.26
Dana Polan defiende una idea similar en su comparacin de un filme de dibujos animados del pato Lucas, Duck Amuck, con el teatro de Brecht.27 Duck
Amuck es extraordinariamente reflexivo, pero de un modo limitado: los peligros
y riesgos que corre Lucas resultan ser obra de su animador, pero al final descu-
104
EJES DE ORIENTACIN
brimos que ste no es sino Bugs Bunny. Como arguye Polan, aunque este bucle
reflexivo va ms all de una conciencia intensificada de la tcnica de animacin
y del tipo de introspeccin habitual en las formas cmicas, se mantiene notablemente distanciado de las condiciones materiales que se enfrentan al espectador como actor social: Esta pelcula abre un espacio formal y no un espacio poltico en la conciencia del espectador. Duck Amuck se cierra sobre s mismo, la
ficcin lleva hacia la ficcin y surge de sta, el texto se convierte en un bucle
que se zafa del anlisis social. Se trata del proyecto de todo arte no poltico, realista o autorreflexivo.28
Lo que le falta a Duck Amuck es precisamente lo que ofreca Brecht: una posicin poltica, no slo en la obra, sino para el espectador. Polan afirma:
Para Brecht la toma de postura del sujeto espectador surge de una toma de
postura en la obra la obra de arte poltica representa una diferencia entre cmo
son las cosas y cmo podran ser... Para evitar el nuevo mundo de posibilidad
que aparece nicamente como ruido, la obra de arte tambin debe hacer uso del
viejo mundo en calidad de estndar. El significado, y su corporeizacin en la accin, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. El arte poltico se distancia del mundo. Pero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con
dicho mundo.29
La reflexividad y la concienciacin van de la mano porque a travs de una
conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden
crear nuevas formas y estructuras, no slo en teora, o estticamente, sino en la
prctica, socialmente. Lo que es no tiene por qu ser. Lo reconocido e incuestionable de las restricciones ideolgicas puede yuxtaponerse con posiciones alternativas y subjetividades, afinidades y relaciones de produccin, precisamente tal y como lo ha hecho el documental feminista. Como concepto poltico, la
reflexividad se basa en la materialidad de la representacin que dirige, o devuelve, al espectador ms all del texto, hacia esas prcticas materiales que
constituyen el estado.
Al igual que la poesa, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones
de la costumbre. La reflexividad poltica elimina las incrustaciones ideolgicas
que apoyan un orden social determinado, en particular aquellas prcticas, experimentadas en la vida cotidiana, que giran en torno a la significacin y lo discursivo. Un bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este crucial elemento social. En vez de erigirse en el objeto de la reflexividad lo que se
puede representar a travs del realismo (la experiencia vivida), lo constituye la
cuestin del realismo en s, o de la representacin (la estructura formal). Al
igual que el esquema desarrollado en Metahistory de Hayden White, este enfoque es esencialmente formalista, ya que propone categoras cuyas relaciones se
establecen principalmente con los textos en vez de entre los textos y sus lectores o espectadores. Para buscar el cambio en cualquier nivel diferente al del sig-
105
nificante, el materialismo de la forma y la construccin del sujeto burgus hace

falta una especie de conciencia dialctica o dividida. Debemos prestar atencin
a la reflexividad formal, ya que el contenido de la forma, en palabras de Hayden
White, es en efecto decisivo, pero tambin debemos prestar atencin a la reflexividad poltica, ya que la forma del contenido es igualmente decisiva. Si la credulidad y el escepticismo marcan la oscilacin habitual del espectador en relacin con las afirmaciones de un texto, ya sea de ficcin o documental, la forma
equivalente de compromiso crtico requiere recelo y revelacin, atencin al funcionamiento de la ideologa, sea cual fuese la modalidad de representacin utilizada, y atencin a la dimensin utpica que significa lo que podra o debera ser.30
En Wornen and Film: Both Sides of the Camera, E. Ann Kaplan aborda
directamente la cuestin del realismo en relacin con un cine feminista, continuando de este modo las ideas propuestas por Julia Lesage. Esta autora arguye que los usos del realismo tienen tanta importancia como la cuestin del
realismo como tal. Afirma que un estudio del cine documental no puede ni
tan slo empezar sin sopesar la relacin entre texto e ideologa, es decir, la
poltica del texto como construccin formal. Esto, a su vez, establece la importancia de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el espectador en vez de confiar en el realismo como un estilo intrnsecamente apropiado. Joyce at Thirty-four y Janie's Janie se toman como ejemplos de pelculas
que adoptan una forma realista, basada en gran medida en la entrevista, y sucumben a limitaciones similares en lo que respecta al uso de las narrativas de
optimismo (los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los
principios de estructuracin de la pelcula); una confianza ingenua en que
los retratos de Joyce y Janie captan sus autnticas personalidades en vez de
construcciones particulares de estas mujeres; un rechazo a dirigir la atencin
del espectador hacia s mismas como pelculas, evitando poner en entredicho
algunas de las costumbres de visionado habituales; y el supuesto de que, en
lo ms profundo del comportamiento humano, hay un ser unificado y coherente que constituye el origen tanto del cambio personal como del cambio
social.31
Esta crtica podra aplicarse prcticamente a cualquier documental realista,
formalmente reflexivo o no. Deja de lado otras cuestiones que segn afirma Kaplan son igualmente vitales. Examinando estas dos pelculas ms de cerca, Kaplan argumenta que Janie's Janie escapa del individualismo burgus que encierra Joyce at Thirty-four. Janie aborda su propia idea de s misma como Otra en
relacin con su padre y su marido, no como una cuestin meramente personal,
sino como una funcin del orden simblico de los elementos bajo el patriarcado. Y, al igual que The Wornan' s Film, Growing Up Female, Rosie the Riveter,
A Song ofAir y otras obras feministas, Janie' s Janie tambin quebranta las normas iconogrficas de representacin sexual en el cine ofreciendo un retrato de
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EJES DE ORIENTACIN
una mujer de clase obrera que no puede incluirse dentro de las estrategias de
condescendencia, caridad o victimologa.32 Las formas familiares de representacin se tornan extraas, de un modo que no es estrictamente formalista aunque s igualmente reflexivo.
En un momento dado Kaplan, a diferencia de la sugerencia de Polan de que
las visiones alternativas tienen que contraponerse a las dominantes, aboga por
el abandono de los cdigos realistas vigentes... para desafiar las expectativas
y suposiciones del pblico acerca de la vida.33 Pero a medida que se desarrolla
su argumentacin, esta autora se acerca a una posicin ms dialctica en la que
hay que mostrar reservas ante cualquier asuncin demasiado amplia acerca de
generalidades como el realismo o el aparato cinematogrfico. Kaplan sugiere,
como demuestra su comparacin de estos dos documentales, que las mismas
prcticas de significacin realista se pueden utilizar confinesdiferentes... El realismo, tomado sencillamente como un estilo cinematogrfico que se puede usar
en gneros diferentes (es decir, documental o ficcin), no insiste en ninguna relacin especial con la formacin social.34
Lo que constituye la prueba de fuego para la reflexividad poltica es la forma especfica de la representacin, la medida en que no refuerza categoras de
conciencia, estructuras de sentimiento, formas de visin ya existentes; el grado
en que rechaza una sensacin narrativa de clausura y totalidad. Todas las representaciones distancian la realidad y la sitan dentro de un marco que, utilizando
el trmino de Metz, irrealiza lo real (est en un marco, en un tiempo y espacio diferentes de lo que se representa).35 Algunas, sin embargo, intentan sustituir la realidad por ellas mismas, dar una impresin absoluta de realidad. Otras
quieren mantener su distancia, para recordarnos no slo su estatus de texto, discurso, narrativa o arte, sino tambin la necesidad de ir ms all del texto si tambin nosotros tenemos intencin de comprometernos con el mundo que un texto slo puede representar.
Estrategias reflexivas
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.
Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciacin entre las
dimensiones formales y polticas de la reflexividad. No se trata de alternativas
sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los trminos aqu descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezar como una operacin formal que
quebranta normas, altera convenciones y capta la atencin del espectador. En
ciertas circunstancias tambin ser polticamente reflexivo, dirigiendo nuestra
atencin hacia las relaciones de poder y jerarqua entre el texto y el mundo. Esta
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diferencia y algunas de las clases de operacin formal se pueden resumir del siguiente modo:
1. Reflexividad poltica. Esta forma de reflexividad opera principalmente
en la conciencia del espectador, intensificndola en la lengua verncula de
la poltica progresiva, descentrndola en una poltica althusseriana con objeto
de alcanzar un riguroso conocimiento de lo comn. Tanto el trmino portugus conscientizago como el castellano concienciacin hacen hincapi en
una referencia a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinacin
personal y su topografa concomitante de un ser mejorado o superior que a veces implica el trmino ingls consclousness-raising. Aqu se hace referencia a
esa forma ms amplia de conciencia situada en un contexto social. Cada tipo
de reflexividad formal puede tener un efecto poltico. Depende de cmo funciona sobre un espectador o pblico determinado. Este efecto se puede dar
con obras cuya importancia est principalmente localizada en el nivel del contenido, como indican The Woma's Film y Janie's Janie, con sus afinidades
con la poltica de agitacin y propaganda, pero tambin se puede dar en relacin con la forma, como demuestra la serie Ways of Seeing con sus yuxtaposiciones y recontextualizaciones radicales de la tradicin occidental de la pintura al leo.
2. Reflexividad formal. Estas tcnicas de reflexividad pueden subdividirse
en otras categoras. Al estudiarlas tenemos ms inters en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto poltico que puede lograr. Al mismo tiempo, hay que sealar que un efecto poltico no queda garantizado por un
dispositivo o estrategia poltica determinada, ni tampoco depende de un solo
tipo de procedimiento formal.
Tanto La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock como Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea utilizan recursos formales para generar una
conciencia reflexiva de la similitud entre cine y voyeurismo (ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con prismticos; ambos construyen narrativas a
partir de lo que ven que implican temas de impotencia y deseo; ambos personajes estn aislados de su ambiente social por cuestiones de profesin o clase). La
reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente formal, siendo su dimensin poltica un subtexto reprimido (de la ambivalencia del hombre
frente a la mujer, de la patologa latente del voyeurismo y el fetichismo) que
puede pasar desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad
de Memorias del subdesarrollo opera de un modo ms evidente con el objetivo
de situar lo remoto del personaje en un contexto social. Este contexto sugiere
una conciencia intensificada de los fundamentos patriarcales y de clase como
explicacin de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del placer a distancia.
108
EJES DE ORIENTACIN
A. Reflexividad estilstica. Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan convenciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis. Los estilos
expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El comentario a mltiples voces en Naked Spaces de Trinh Minh-ha da al traste con nuestras suposiciones acerca de la orientacin normativa que suele ofrecer el comentario. Las
desviaciones de las normas internas establecidas por un texto tambin entran en
este apartado. (La reiteracin de momentos surrealistas en Le sang des btes
como las cabezas de ovejas que se-lanzan a la esquina de una habitacin o el
largo travelling siguiendo una fila de cadveres de animales que an tienen contracciones funciona de este modo, elaborando un movimiento de contrapunto al tono perfectamente neutro del comentarista.)
Una variante extrema seran, en primer lugar, los estilos documentales que
dirigen la atencin del espectador hacia sus propios patrones de un modo tan
constante que se convierten en una modalidad potica o ensaystica de representacin, perdiendo su nexo con un referente histrico en favor de puntos de
atencin de generacin ms interna como el color, la tonalidad, la composicin,
la profundidad de campo, el ritmo o las sensibilidades y percepciones personalizadas del autor. (Documentales como The Nuer, Rain, Naked Spaces, Listen to
Britain, Industrial Britain, Glass, Louisiana Story, N.Y., N.Y., Lettre de Sibrie,
Dimanche a Pkin, Poto and Cabengo y A Divided World muestran indicios del
espectro de trabajo en una vena potica o ensaystica.)
El otro extremo seran las obras que ofrecen un metacomentario sobre el
mtodo y el procedimiento mientras que continan dentro de una sensibilidad
realista en contraste con la sensibilidad potica. De grands vnements et
des gens ordinaires de Ral Ruiz pertenece a este tipo de pelcula, con su referencia a planos que podran ser adecuados para un documental, a los objetos heterogneos reunidos en una exposicin clsica y a su tentativa de situar al
propio Ruiz como exiliado y ajeno a los sucesos en cuya narracin est inmerso. The Ax Fight es otro ejemplo, que reconoce la presencia de la cmara y los
testigos etnogrficos de la violenta confrontacin que registra, se basa en teoras
y explicaciones antropolgicas para dar razn del mismo y concluye con una reconstruccin similar a la narrativa de los sucesos que inicialmente haba registrado de un modo ms fortuito y rudimentario. De un modo ms oblicuo, pelculas como No Lies, David Holzman's Diary y Chronique d'un t producen, a
travs de su estructura,, un metacomentario crtico sobre las circunstancias de su
realizacin, incitndonos a sopesar la tica y la poltica de la representacin de
las vidas de otras personas en textos que no son suyos.36
De un modo similar a la reflexividad interactiva (ms adelante), la reflexividad estilstica depende del conocimiento previo por parte del espectador de la
convencin documental. Una convencin que ha sido objeto de considerable re-
109
flexin es la objetividad. La introduccin de los elementos subjetivos de, por

ejemplo, expresividad y carcter estilsticos pueden plantear cuestiones bsicas
acerca de la naturaleza de la certidumbre, la variabilidad de la interpretacin
factual y la actitud del realizador en relacin con su material. The Thin Blue
Line de Errol Morris constituye un perfecto ejemplo con sus recreaciones sumamente subjetivizadas de los sucesos y sus imgenes icnicamente sugestivas
de mquinas de escribir y armas. Al igual que Peter Watkins y Ral Ruiz, Morris opta por presentar lo que podra haber sido (en modo condicional) en vez de
lo que fue. El tono de Morris en s tambin puede parecer distante de la sinceridad, normalmente escrupulosa, del reportero de investigacin que quiere ser
credo; Morris (como autor, no como persona) puede ser considerado como alguien ms interesado en el efecto irnico o reflexivo que en asegurarse de que
se haga justicia.
El uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar
una consideracin reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario como en Roger and Me, de
Michael Moore o, en menor grado, en Not a Love Story, de Bonnie Klein el
riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados a donantes, ayudantes y malvados. Los actores sociales (la gente) quedarn subordinados a la trayectoria narrativa del realizador
como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a
modo de diario personal o de una modalidad participativa de representacin de
s mismo como uno entre otros y se acerca al hroe o protagonista del drama
su centro y fuerza de propulsin mayor se hace este riesgo. Bonnie Klein,
por ejemplo, conserva el papel de periodista de investigacin a pesar de que la
pelcula est adornada con una narrativa espiritual de redencin a travs de la adversidad y la tribulacin personales; mientras que Michael Moore interpreta
abierta, aunque tambin irnicamente, el papel de hroe y vencedor.
Roger and Me, objeto de numerosas alabanzas por su ataque contra la indiferencia de General Motors con respecto a los sufrimientos individuales que
provoca, reduce a la mayora de la gente que presenta a vctimas o incautos. Con
objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el esquivo director ejecutivo de General Motors, Roger Smith, Michael Moore retrata a los dems como
personajes intiles, indiferentes o ignorantes en contraste con la persona heroica y decidida, aunque en cierto modo insignificante, por l creada. Su retrato de
un sheriff encargado de desahuciar a la gente que no ha pagado el alquiler es
ms vivido y atractivo que su retrato de la gente desalojada. (Al igual que Moore, el sheriff tambin acta, aunque de un modo equivocado.) El uso que hace
Moore de la irona y la stira hace que resulte difcil estar seguro de si quera ser
tan crtico con los desempleados como lo es con General Motors, pero como
personaje, Michael Moore parece tan distante de los trabajadores de la indus-
110
EJES DE ORIENTACIN
tria del automvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes,
como del inaccesible Roger Smith.
En Roses in December, Ana Carringan conserva el papel de una investigadora casi siempre invisible. Su reflexividad estilstica se centra ms intensamente
en torno a la representacin de otras personas que no sean la realizadora/reportera. Roses in December emplea muchas estrategias narrativas, que van desde
reconstrucciones imaginarias a iluminacin clida en ciertas entrevistas (lo que
evidentemente no es el resultado de la luz disponible sino de la iluminacin para
conseguir este efecto), pero evita el riesgo de la manipulacin minimizando la
funcin narrativa de la realizadora como personaje. Este texto hace hincapi en
la investigacin biogrfica, aunque en un registro ms plenamente subjetivo, de
su sujeto histrico, Jean Donovan. La investigadora se desvanece ante las impresiones que descubre el proceso. No hace falta que los individuos desempeen funciones narrativas en relacin a un realizador como protagonista central.
Cuando se exige a los actores sociales que adopten funciones narrativas
como la de donante o ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo
cuando prevalecen las dimensiones subjetivas. Es decir, los individuos revelan
cualidades significativas acerca de s mismos mientras que sirven ostensiblemente de ayudantes al papel central del realizador (lo que suele implicar una
bsqueda de conocimiento o el enderezamiento de un entuerto). Ni en Hotel
Terminus de Marcel Ophuls ni en Shoah de Claude Lanzman queda restringida
la complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a papeles narrativos.
Los personajes, al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y
subjetividad multidimensional. Los objetivos ms limitados de Michael Moore
o Ross McElwee en Sherman 's March (salvar a la comunidad, encontrar una
compaera roles clsicos de los hroes de ficcin) mitigan esta sensacin
de complejidad. La resolucin estructural de estas clsicas narrativas de bsqueda requiere un grado de subordinacin, y reduccin, en la representacin de
otros relacionados con el hroe que la clsica bsqueda de conocimiento del documental no requiere necesariamente. Daughter Rite, al igual que No Lies, recurre a una reconstruccin completamente ficticia, pero estructura las interacciones entre las dos hijas que se reflejan en su relacin con la madre de acuerdo
con las convenciones del documental. Esto ofrece otro modo de evitar los riesgos de representacin errnea, o abuso, que corren las estrategias potica y narrativa. DaughterRite recupera asimismo lo que pierde en autenticidad histrica
en la atencin reflexiva que dirige hacia las propias convenciones documentales de autentificacin.
B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en los de la
estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal
111
consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto. Tierra sin pan fue uno de los primeros filmes de este tipo, pero en 1932 el poder de la pelcula de viajes convencional estaba lo bastante asentado como para que algunos crticos y,
presumiblemente, parte del pblico rechazasen la banda sonora musical y el comentario extraamente disyuntivo como obra de un distribuidor insulso y no d
su autor, Buuel.37 Trabajos ms recientes como Sans soleil de Chris Marker, De
granas vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz y Reassemblage de Trinh
T. Minh-ha desconstruyen con xito muchas de las convenciones de la objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturaleza condicional de
cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.38 En la
antropologa escrita, hay quien ha otorgado un estatus preferencial a las formas
heteroglsicas o dialogsticas de escritura en las que no prevalece un punto de
vista concreto del autor, donde nativo, informante y etngrafo tienen un estatus
semejante dentro del texto y sus comentarios estn organizados sin seguir la jerarqua habitual de poder explicativo ascendente.39 La emergencia de obras de
este tipo en el documental an no resulta evidente, aunque pelculas como First
Contact, Smame Viet Given ame Nam, Wedding Camels y Farfrom Poland
encuentran modos de desconstruir o desplazar algunas de las jerarquas habituales de conocimiento y poder en la representacin intercultural.
C. Interactividad. Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra
atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no
aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la representacin documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo
para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuracin del proyecto de representacin en s y las modificaciones de accin y comportamiento que puede producir. Tanto HardMetal's Disease como Chronique
d'un t consiguen este efecto, como tambin lo hace No Lies, en un registro en
cierto modo diferente (ya que los acontecimientos se elaboraron especficamente para probar esta cuestin).40 En Poto and Cabengo, los apartes al espectador
en tono de diario personal de Jean-Pierre Gorin, en ingls pero con un acento
francs considerable, y su interaccin con los gemelos de San Diego (Poto y Cabengo) que al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias germnicas, generan una intensificacin de la conciencia del modo en que el discurso construye la subjetividad adems de expresarla.
D. Irona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que
en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. Lo irnico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradicin;
est aquejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en
especial en su fase posmoderna. Como tono o actitud, la irona aparece des-
112
EJES DE ORIENTACIN
pues del romance, la tragedia y la comedia; las lleva al lmite; mina su solidez
y sobriedad.41
La irona plantea una cuestin incisiva acerca de la propia actitud del autor
con respecto a su tema. Sigue siendo un fenmeno relativamente poco comn
en el documental, una de las pocas formaciones discursivas o prcticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del mpetu del
modernismo, la reflexividad y la irona en general. Sin embargo, se deja ver en
The Thin Blue Line, De grands vnements et des gens ordinaries, Roger and
Me, Le joli mai, Les maitres fous, Les racquetteurs y Lonely Boy, entre otros,
pero rara vez como una operacin prolongada y radicalmente reflexiva. A menudo, como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irnico parece
estar alineado ms especficamente con una tendencia del todo localizada hacia
la objetividad o el escepticismo, cuando el realizador quiere indicar distanciamiento de personajes especficos pero no necesariamente de los procedimientos
de representacin del documental.
De grands vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz representa un
punto de vista irnico tan minucioso como el que ms en su cuestionamiento de
la forma documental. Ruiz, sin embargo, no se contenta con un relativismo distanciado. Por el contrario su irona deriva de su propio estatus de exiliado chileno que trabaja en Pars, donde el Tercer Mundo funciona como una ausencia
de estructuracin en relacin con el tema inmediato de las elecciones nacionales francesas.42
Ruiz sugiere que las categoras de percepcin irnicas requieren un distanciamiento de una escena local o un marco de referencia restringido. Para que sea
polticamente reflexiva esta irona debe reacoplarse a una perspectiva ms amplia. En relacin con una escena ms amplia o un marco ms general la irona
reaparece como una conciencia reflexiva del precio y los inconvenientes de la
distancia (como tambin podemos ver en la pelcula de ficcin de Solas, Luca
[Luca, 1968]).43 Como explica el comentario en voice-over de Ruiz cerca del
final de la pelcula, mientras vemos unas imgenes genricas, con mucho grano
y un alto contraste, de gente del Tercer Mundo:
El documental del futuro debe mostrar la pobreza en pases que an conocen
la felicidad y la libertad. Debemos mostrar la tristeza de aquellos pases con riqueza y libertad para que podamos sentirnos felices o tristes. Debe mostrar los
ataques a la libertad en pases que estn emergiendo de la pobreza pagando incluso el precio de la inocencia y la felicidad. De este modo el documental del futuro repetir interminablemente estas tres verdades:
Mientras haya pobreza, todava podremos ser ricos.
Mientras haya tristeza, todava podremos ser felices.
Mientras haya crceles, todava podremos ser libres.44
113
E. Parodia y stira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un

estilo, gnero o movimiento que previamente se daba por supuesto; la stira es
un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situacin
problemticos. Estas formas estn en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradicin como subgnero de la crtica
social. Sixteen in Webster Groves y Millhouse son stiras de los adolescentes de
clase media-alta y de Richard M. (Milhous) Nixon, por ejemplo, mientras que
Cae Toads: An {Innatural History y Quebec, USA son parodias de los documentales sobre naturaleza y turismo respectivamente. Poto and Cabengo incluye momentos de stira despiadada contra los cientficos behavioristas que estudian e intentan explicar las habilidades lingsticas de estos gemelos en un
vaco social, estrictamente en relacin con articulaciones grabadas y sus anlisis etimolgicos. Pelculas como The Most y The Selling of the Pentagon utilizan a sus sujetos (Hugh Hefner y el complejo militar-industrial, respectivamente) como foco para la stira incorporando actividades aparentemente naturales
para los sujetos pero no para el pblico. Este tipo de stira tiende a estar limitada a momentos especficos en vez de a un punto de vista global. El miedo a que
se le considere a uno injusto con su tema es una fuerte limitacin. (Pelculas
como Thy Kingdom Come y Where the Heart Roams de George Csicery, sobre
el fundamentalismo religioso y la literatura romntica femenina, respectivamente, incluyen este tipo de momentos satricos pero procuran evitar una stira
generalizada para no causar un efecto de alienacin en vez de informar.)
Aunque la irona puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para
la stira, es raro que haya una parodia o stira irnica como tal, ya que esto pondra en entredicho la forma de la parodia o la stira en vez de aceptar dichas formas como modos convenientes y apropiados para criticar los modos ajenos. (El
ironista tiene una postura crtica consigo mismo que el parodista o el satirista
probablemente no adoptar.) Fredric Jameson habla del pastiche como del postmortem de la parodia, en la que se evita un juicio normativo acerca de estilos
previos en favor de un prstamo sin afecto, una nostalgia que no venera ni desprecia lo que recupera.45 El uso de metraje de pelculas de ficcin del periodo
con objeto de ofrecer un referente histrico para las cuestiones que se abordan
en The Thin Blue Line o The Making ofa Legend: Gone With the Wind (sobre la
filmacin de Lo que el viento se llev [Gone With the Wind, 1939]) se acerca
ms al pastiche que a la parodia o la stira (las secuencias pertenecen a pelculas de gngsters de serie B y a dramas de finales de los aos treinta respectivamente): estas secuencias presentan estilos de ficcin asociados con una era pasada para evocar dicho periodo como si el estilo de ficcin fuera ahora un hecho
histrico, aunque un hecho histrico que seguimos disfrutando con una cierta
nostalgia. Esto reporta los beneficios tanto de la documentacin histrica como
114
EJES DE ORIENTACIN
del placer narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos.
La reflexividad poltica impulsa la parodia y la stira ms all del pastiche con
su nostalgia tranquilizadora o su cmoda iconoclastia. Lleva estas formas a un
ruedo en el que, sujetas a la recepcin de un pblico, hacen algo ms que ridiculizar o perturbar una convencin aceptada. La concienciacin va ms all de
la experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, que resulta
ms concebible gracias a su representacin documental.
3. Axiografa: el espacio tico en el documental
Ertica/tica
Laura Mulvey defiende que un enfoque del cine desde la perspectiva de las
ciencias sociales ya sea un anlisis estadstico de planos, entrevistas con
miembros del pblico, estudios econmicos de la industria o psicologa cognitiva no puede desentraar las dimensiones afectivas de la narrativa. La psicodinmica de la mirada elude esta clase de categoras y conceptos. Tanto el placer escopoflico de ver un objeto de deseo como el placer identificativo de ver
a otro que sirve como modelo para uno mismo requieren una forma de anlisis
diferente: Ambos tienen objetivos ajenos a la realidad perceptiva, creando el
concepto metaforizado y erotizado del mundo que forma la percepcin del sujeto y se mofa de la objetividad emprica.1
La preocupacin de Mulvey por la erotizacin de la mirada y la jerarqua de
gneros que impone la narrativa clsica (de Hollywood) no puede traducirse directamente a los trminos y condiciones de la produccin documental. (Aunque
difcilmente es ajeua a los mismos.) El discurso institucional del documental no
la apoya, la estructura de los textos documentales no la recompensa y las expectativas del pblico no giran en torno a ella. Voyeurismo, fetichismo y narcisismo estn presentes pero rara vez ocupan el lugar central de que disfrutan en
la narrativa clsica.
116
EJES DE ORIENTACIN
La diferencia a este respecto entre la ficcin y el documental es parecida a

la diferencia entre la ertica y la tica, una diferencia que sigue marcando el
movimiento de lo ideolgico a travs de lo esttico. La diseccin feminista y
psicoanaltica de la ertica hollywoodiense llevada a cabo por Mulvey el coste del placer esttico dentro de la economa de dicho sistema podra tener su
paralelo en una diseccin de la tica del documental el coste de la epistefilia,
o ansia de conocimiento, dentro de la economa de este sistema. En ambos
casos la interseccin de la ideologa los diferentes modos en que se hacen
proposiciones en referencia a la relacin del espectador con el mundo que implican relaciones metafricas, jerrquicas y hegemnicas con las estructuras
formales del texto sirve como punto focal para el anlisis.
Sopesemos este comentario de Mulvey: Explotando la tensin entre el cine
como forma de control de la dimensin del tiempo (montaje, narrativa) y el
cine como forma de control de la dimensin del espacio (cambios de distancia,
montaje), los cdigos cinematogrficos crean una mirada, un mundo y un objeto, produciendo de este modo una ilusin hecha a la medida del deseo.2 No
podramos reescribir este comentario con el documental en mente? Explotando
la tensin entre el cine como forma de control del tiempo (exposicin, narrativa) y el cine como forma de control de la dimensin del espacio (cambios de
distancia, lugar, perspectiva), los cdigos cinematogrficos crean una mirada
dirigida hacia el mundo histrico y un objeto (el ansia y la promesa de conocimiento), produciendo de este modo una argumentacin hecha a la medida tica,
poltica e ideolgica.
El lugar del realizador

Un modo de seguir investigando este cambio en la problemtica de la
narrativa al documental sera abordar las cualidades especficas de la mirada
documental y su objeto de deseo: el mundo que descubre. Lo que podramos
denominar axiografa pasa a un primer plano. Este neologismo deriva de la
axiologa, el estudio de los valores (tica, esttica, religin, etctera), con particular referencia al modo en que pueden conocerse o experimentarse (Webster's Third International). La axiografa tratara la cuestin de cmo llegan a
conocerse y experimentarse los valores, en particular una tica de la representacin, en relacin con el espacio. En vez de enfrentarnos con el espacio ficticio
de la narrativa y con cuestiones de estilo, lo hacemos con el espacio axiogrfico del documental y con cuestiones de tica. Cmo sitan al realizador con respecto al mundo histrico las representaciones visuales de la cmara?3 El mundo
que vemos es el mundo histrico del que el realizador es parte tangible. La presencia (y ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los pliegues acsticos de la voz dentro y fuera de campo, en los interttu-
AXIOGRAFA: EL ESPACIO TICO EN EL DOCUMENTAL
117
los y los grficos constituye una tica, y una poltica, de importancia considerable para el espectador. La axiografa se extiende a esos temas clsicos de debate tico la naturaleza del consentimiento; los derechos de propiedad de las
imgenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su pblico, o su jefe; los
cdigos de conducta y las complejidades del recurso legal para incluir las implicaciones ticas que transmite la propia representacin de tiempo y espacio.
La subjetividad del espectador del documental cambia segn predomine
una poltica de la representacin sexual o de la representacin espacial. La indulgencia de la fantasa queda bloqueada en cierto grado no slo por la invocacin de un ansia de conocimiento, sino por una conciencia de que las opciones
ofrecidas tienen su origen en el encuentro entre actores sociales a ambos lados
de la lente. La relacin del espectador con respecto a la imagen, por tanto, est
invadida por una conciencia de la poltica y la tica de la mirada. Existe un nexo
indicativo entre la imagen y la tica que la produce. La imagen no slo ofrece
pruebas en beneficio de una argumentacin sino que ofrece testimonio de la poltica y la tica de su creador. El sell de la visin de una persona sobre la faz
del mundo requiere una hermenutica de la interpretacin tica tanto o ms que
una hermenutica de la interpretacin ertica.
La axiografa, por tanto, es una tentativa de explorar la implantacin de valores en la configuracin del espacio, en la constitucin de una mirada y en la
relacin entre el observador y el observado. Es anloga, en cierto modo como
un movimiento de resistencia, al discurso institucional, ms pragmtico, centrado en la cmara y el acto defilmacincomo momento-crucial en la prctica global de la realizacin documental (a pesar de los argumentos acerca de la falta de
control sobre lo que pasa frente a la cmara). La axiografa nos pide que examinemos cmo la mirada de la cmara documental adquiere cualidades caractersticas y plantea cuestiones concretas sobre poltica, tica e ideologa en trminos
de espacio.
Puesto que el documental no aborda el espacio ficticio de la narrativa clsica sino un espacio historiogrfico, prevalece la premisa y asuncin de que lo
que ocurri frente a la cmara no se represent en su totalidad pensando en la
cmara. Habra existido, los acontecimientos se habran desarrollado, las actores sociales habran vivido y se habran representado a s mismos en la vida cotidiana con independencia de la presencia de la cmara.
Aunque esta afirmacin est sujeta a frecuentes modificaciones y subversiones, sirve como premisa bsica, como un punto de partida que el espectador
documental dar por sentado hasta que se pruebe lo contrario. Para los cientficos, lo que se denomina metraje en bruto o simple celuloide puede ser de gran
valor. Aunque no est montado ni organizado en una forma de sistema textual
ms elaborada, sigue comunicando informacin significativa acerca del mundo,
como las interacciones proxmicas en las que se centra Microcultural lncidents
118
EJES DE ORIENTACIN
in Ten Zoos. En la ficcin, sin embargo, las primeras pruebas tienen escaso valor en comparacin. Las tomas descartadas suelen acabar en el suelo de la sala
de montaje. Slo adquieren importancia intrnseca si hay un error significativo
(una toma falsa que resulte cmica) o tiene lugar un proceso revelador. En este
caso, la porcin de celuloide pasa de ser una significante flotando en el limbo
discursivo a convertirse en un documento histrico de lo que ocurri frente a la
cmara sin que se hiciera necesariamente para la cmara. Algunos ejemplos incluiran el metraje similar a las tomas falsas televisivas, que se ha convertido en
un artculo de consumo de primer orden; trozos de pelculas desechados que
ofrecen otra visin, en ocasiones irnica, del aura de las estrellas de Hollywood; y las secuencias de planos a travs de los que podemos ver cmo una ficcin
se construye a s misma cada vez con mayor complejidad. Este ltimo ejemplo
es particularmente claro en el documental The Unknown Chaplin, elaborado en
torno a tomas desechadas de varias de sus pelculas que sirvieron prcticamente como cuadernos de apuntes; con cada toma podemos veKcmo su desarrollo
de un gag se va haciendo cada vez ms complicado.
Esta diferencia en la dimensin documental del plano introduce una distincin inmediata en lo que respecta a la presencia fsica del realizador. Puesto que
el espacio ficticio es imaginario, esperamos que el realizador se acerque a l
desde el exterior. El ngulo de la cmara, el acompaamiento musical, los interttulos, etctera todo el repertorio de recursos estilsticos que pueden sealar la presencia del autor o la evidencia narrativa afectan a un mundo de ficcin que parece conservar su propia coherencia y consistencia a pesar de ellos.
(Cuando hay una ausencia de estas seales de autora o narracin nos da la impresin de disfrutar de un acceso transparente a la ficcin, a menudo a travs de
puntos de vista que parecen ser los de un observador ideal, alguien que no es
responsable de la escena pero est ah para verla y retransmitrnosla.)
Puesto que el espacio documental es histrico, confiamos en que el realizador opere desde el interior, como una parte del mundo histrico en vez de como
creador o autor de un mundo imaginario. Los directores documentales no crean
un mundo como el que ellos mismos ocupan. Su presencia o ausencia en el encuadre sirve como ndice de su propia relacin (su respeto o desprecio, su humildad o arrogancia, su desinters o su tendenciosidad, su orgullo o sus prejuicios) con la gente y los problemas, las situaciones y los eventos que filma.
No hacen falta recursos estilsticos que nos recuerden que si lo que ha ocurrido frente a la cmara no se represent totalmente para la cmara, entonces estos espacios historiogrficos delante y detrs de la lente tienen exactamente la
misma urdimbre y textura, son continuos y tienen la misma extensin. No hay
una divisin ontolgica marcada por la fabricacin de un mundo imaginario.
(Es posible que el mundo histrico se transmita en forma de narrativa, pero el
nexo indicativo entre imagen y referente histrico sigue en su lugar. Sita tanto
al realizador como a su tema.) Temas que habran sido una cuestin de estilo se
AXIOGRAFIA: EL ESPACIO TICO EN EL DOCUMENTAL
119
convierten ahora en cuestin de habilidad de cmo el realizador se las arregla

para obtener las representaciones que ms tarde nos transmite.
La cuestin que se le plantea al espectador, por tanto, no es qu tipo de mundo imaginario ha creado el realizador sino cmo se ha portado ste con respecto a los segmentos del mundo histrico que se han convertido en escenario de la
pelcula. Cul es el lugar del realizador? Qu espacio ocupa y qu poltica o
tica es inherente al mismo?
La mirada en el documental
Los principales indicadores de posicin, o lugar ocupado, son el sonido y la
imagen que se le transmiten al espectador. Hablar de la mirada de la cmara es,
en esta locucin en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operacin
mecnica, literal, de un dispositivo para reproducir imgenes, y e] proceso humano, metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensin antropomrfica del sensorio humano la cmara revela no slo el mundo sino las
preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo) ofrece una huella de la posicin tica, poltica e ideolgica de quien la usa, as como una huella de la superficie visible de las cosas.
Esta nocin suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo
no es sencillamente una utilizacin sistemtica de tcnicas vacas de significado sino que es en s el portador del significado tiene una importancia capital.
Las tomas subjetivas de Hitchcock pueden abrirse a un plano de fascinacin voyeurista (de los personajes masculinos con los femeninos, principalmente); los
primeros planos de Wiseman pueden implicarnos en la visin oscura y absurda
de la burocracia y el poder institucional. El estilo, en este sentido, est ntimamente ligado a la idea de un punto de vista moral. Del mismo modo en que varias opciones prefigurativas en el uso del lenguaje indican el punto de vista moral de un historiador, la mirada de la cmara puede indicar la perspectiva
tica, poltica e ideolgica del realizador.4
El estilo implica directamente al documentalista como sujeto humano; lo
que vemos, a diferencia de lo que vemos en una ficcin, no ofrece el espacio
conjetural de una metfora. No tenemos por qu especular si alguien que construye una ficcin como sta pongamos por caso las ficciones de Hitchcock,
con sus miradas voyeuristas dirigidas a mujeres ve al resto de sus congneres
exactamente del mismo modo. En el documental tenemos constancia de cmo
los realizadores ven, o miran, a sus congneres directamente. El documental es
un registro de esa mirada. La implicacin es directa. El estilo atestigua no slo
una visin o perspectiva sobre el mundo sino tambin la cualidad tica de dicha perspectiva y la argumentacin que hay detrs de ella.
120
EJES DE ORIENTACIN
En la relacin entre la cmara y su sujeto en el documental surge una clara

ilustracin del nexo entre el estilo como tcnica y una perspectiva moral (o punto de vista poltico). Puesto que los sujetos del documental actores sociales y
acontecimientos histricos tienen una vida que va ms all del marco del texto, la cmara y su mirada invocan una serie de cuestiones morales/polticas diferentes de las que se asocian con la ficcin. Algunas de estas diferencias han
sido descritas a la perfeccin por Vivian Sobchack en su ensayo Inscribing
Ethical Space.5
Reviste un inters especial su estudio de la tica documental en lo tocante a
la representacin de la muerte, sobre todo al momento en que tiene lugar la transicin de la vida a la muerte. Aqu tenemos pruebas documentales de lo ms poderoso. La diferencia entre una representacin ficticia de la muerte y un registro del suceso histrico de la muerte en s es profunda. Se nos hace testigos de
algo que no se puede ver literal (el momento exacto en que cesa la vida) ni metafricamente (en su mayor parte, queda oculta por el tab). Como afirma Sobchack:
La muerte en la ficcin representada principalmente a travs de signos cnicos y simblicos no nos incita a inspeccionarla, a buscar una visibilidad de la que
notamos al verlo que carece. Incluso sin el ballet de la muerte en cmara lenta que Sam Peckinpah hizo paradigmtico en Grupo salvaje [The Wild Bunch,
1969], la muerte en la ficcin se experimenta como algo visible. Las representaciones de la muerte en el cine deficcin,que slo hacen una referencia significativa a s mismas, tienden a satisfacernos de hecho, en algunas pelculas, llegan
a saciarnos o a abrumarnos hasta el punto de que nos cubrimos los ojos en vez de
esforzarnos por verlas. Por tanto, mientras que la muerte se suele experimentar
en las pelculas de ficcin como algo que se puede representar y a menudo es excesivamente visible, en las pelculas documentales se experimenta como una representacin confusa que va ms all de la visibilidad.6
Somos testigos de lo que est ms all de nuestra vista o nuestra comprensin. La cmara mira. Nos presenta pruebas para inquietarnos. Estas pruebas
exigen una argumentacin, un marco interpretativo dentro del que podamos
comprenderlas. Esta necesidad no se siente de un modo tan acuciante en ningn
sitio como en una pelcula que se niega a ofrecer ningn comentario explicativo (aunque tenga perspectiva y estilo): The Act ofSeeing With One's Own Eyes
de Stan Brakhage. La obra de Brakhage suele encuadrarse en el rea del cine experimental en la que el trabajo del artista sobre la imagen y la acusada sensacin
de forma logran un alto grado de distanciamiento del mundo histrico y de cualquier reivindicacin de referencialidad que pueda presentar la imagen fotogrfica. Aunque es experimental, The Act ofSeeing With One's Own Eyes se afianza
inexorablemente en el mundo histrico. Presenta, casi con la sumisin clsica
de la etnografa, imgenes de autopsias en el depsito de cadveres de Pitts-
121
burgh. Las distorsiones que podramos esperar que formasen la base estructural
de la pelcula planos con zoom, primersimos planos, movimientos de cmara, montaje rpido, positivado ptico son mnimas. En la mayora de los casos se nos pide que miremos el proceso deliberado de la diseccin corporal, en
ningn lugar tan inquietante como cuando este acto se centra en la cabeza. En
ms de una ocasin, la cmara se queda en un plano medio, mirando cmo el
mdico forense realiza un corte separando la piel de la parte posterior de la cabeza y despus la desprende hacia adelante en sentido descendente, enrollando
el cuero cabelludo como si de una alfombra se tratara y tirando despus de l hacia abajo hasta dejarlo sobre la parte superior de la nariz, todo ello para acceder al cerebro, el rgano, se nos recuerda ahora grficamente, que protege este
dosel de piel, cabello y hueso.
Se podra seguir hablando de esta extraordinaria pelcula y del efecto que
produce, en especial en lo que respecta a su nexo indicativo con los objetos que
representa, pero por ahora debemos centrar nuestra atencin en la dimensin
tica de este acto de ver, o de mirar. En El da de los muertos, de George Romero, por ejemplo, uno de los seres humanos supervivientes atrapados en un refugio subterrneo que est siendo asediado por necrfagos es un cientfico que
est llevando a cabo experimentos con los cerebros de estas criaturas con la esperanza de aprender a controlarlas. Algunas escenas presentan imgenes de estos cerebros palpitantes totalmente expuestos y unidos como una especie de flor
roja y glutinosa al tallo de un cuerpo todava intacto, de un modo que nos recuerda intensamente The Act ofSeeing... Pero el efecto es radicalmente distinto.
En un caso sabemos que se trata del facsmil mimtico de un cerebro humano
diseccionado (en realidad no se sacrific a ningn ser humano para conseguir
este efecto); en el otro nos enfrentamos a una representacin indicativa de lo autntico (detrs de cada fotograma hay muestras de dolor humano). El da de los
muertos puede plantear cuestiones ticas propias, pero son muy diferentes de
las de The Act ofSeeing With One's Own Eyes.
Como un sencillo ejemplo, sopesemos el efecto que puede tener la pelcula
de Brakhage en el pariente de una de las personas fallecidas. Esta cuestin no
surge en la pelcula de Romero. La muerte se imita; se presenta como una realidad pero no lo es. (Los parientes de los actores tienen la seguridad de que sus
familiares sobrevivieron para interpretar otros papeles.) Con la pelcula de
Brakhage el grado de perturbacin podra ser catastrfico para un pariente o una
persona cercana. sta no es sino una de las muchas cuestiones que se plantean
con una urgencia ausente en la mayora de las pelculas de ficcin.
El nexo entre estilo y tica puede resultar ms claro si tenemos en cuenta el
modo en que la impresin de una forma particular de subjetividad que va unida
a la cmara o el realizador lleva con ella un cdigo tico implcito. Por una parte el espectador registra una tonalidad emocional, una subjetividad del autor, a
partir de aspectos especficos de la seleccin y organizacin del sonido y la ima-
122
EJES DE ORIENTACIN
gen. Esta tonalidad y subjetividad se aproximan a una estructura del sentimiento. Son manifestaciones de una cierta orientacin hacia el mundo y provocan una respuesta emocional. Adems, esta tonalidad y subjetividad transmiten una ideologa implcita. Representan una serie especfica de relaciones
preposicionales entre un objeto y su observador. Desde esta perspectiva, atestiguan la operacin de un cdigo tico que rige la conducta de la cmara/el realizador. Este cdigo es lo que legitima o autoriza el proceso continuado de la cinematografa como respuesta a acontecimientos especficos del mundo.
Un acontecimiento que da a este proceso un nfasis especial es el momento
de la muerte. Presenciar el acto de morir, que en la pelcula deficcinslo puede
imitarse, ejerce una intensa presin tica y emotiva sobre el documentalista.
Emergen subjetividades diferentes, surgen circunstancias diferentes, se establecen relaciones diferentes entre cmara y sujeto y entre cmara y espectador. Estas
diferencias pueden ilustrarse examinando la mirada de la cmara en las siguientes
categoras antropomrficas. Cada tonalidad o impresin de compromiso subjetivo entre la cmara y el mundo implica un cdigo tico diferente y stos a su vez
legitiman el proceso continuado de la filmacin en presencia de la muerte.
La mirada accidental: la cmara estaba all en el momento de la muerte
inesperadamente. La filmacin del asesinato de John F. Kennedy es un ejemplo,
junto con la filmacin televisiva del proceso de Lee Harvey Oswald, que se convirti en la cobertura de su asesinato a manos de Jack Ruby; el metraje en bruto del desastre del dirigible Hindenberg es otro. Como seala Sobchack, este
tipo de metraje suele incitar un deseo de revisin a cmara lenta, como si se pudiera fijar el momento de la muerte y con ello se le pudiera dar alguna explicacin. Este tipo de deseo no puede satisfacerse, y algunas pelculas hacen hincapi en este punto mostrando el mismo metraje a cmara lenta reiteradamente.
(Este tropo de la cmara lenta como fuente potencial de una explicacin que no
va a llegar empuja nuestra atencin hacia otra parte en A Movie, de Bruce Conner, y Roses in December, entre otros filmes.) Los indicios de accidentalidad
son los mismos indicios que significan contingencia y vulnerabilidad en el documental en general: encuadre catico, enfoque borroso, escasa calidad de sonido si es que hay sonido sincronizado, el uso repentino de un zoom, movimientos espasmdicos de la cmara, incapacidad para predecir o seguir los
sucesos ms importantes y una distancia entre sujeto y cmara que puede ser excesivamente larga o corta segn unos criterios estticos o informativos.
La duracin de la mirada accidental depende de una tica de la curiosidad.
Se trata sin duda alguna de una tica de baja categora pero que est ntimamente ligada a concepciones ms especficas desde un punto de vista cultural de conocimiento y sabidura. La curiosidad legitima el proceso de grabacin de lo
que ha entrado en el campo de visin de la cmara accidentalmente. La refundicin del metraje obtenido (como en A Movie o en Report) indica lo inadecua-
123
do de la curiosidad como tica: como un acertijo o enigma que an no ha desvelado su secreto, las imgenes incitan a su reorganizacin o modificacin con
la esperanza de que podamos inferir los secretos explicativos que contienen y de
este modo convertir la curiosidad en conocimiento.
Como ocurre con los dems cdigos ticos aqu sugeridos, una tica de la
curiosidad tambin puede conllevar una patologa. La mirada accidental slo
est separada de la curiosidad mrbida por una lnea muy fina. En realidad, no
hay una lnea definida que las divida. Las psicopatologas del deseo pueden infiltrar cualquier tica, coloreando la mirada con trasfondos de voyeurismo, sadismo, masoquismo o fetichismo. Estas subjetividades desbaratan u obstruyen
la implantacin de un estndar tico idealizado pero no tienen por qu dominar
las tonalidades afectivas de la mirada. The Act of Seeing..., de Brackhage, se
arriesga claramente a ser acusada de fascinacin enfermiza respecto a un tab
cultural, pero la capacidad de esta pelcula para inquietar gira en torno a su evitacin de una morbidez que permitira a los espectadores explicar lo que ven
como sntomas de la patologa del realizador.
La mirada de la cmara siempre requiere distancia entre cmara y sujeto. La
cuestin estriba en el modo en que se hace que funcione esa distancia, con el
paso del tiempo, como significante de subjetividad, postura tica, perspectiva
poltica, perversin psquica y afiliacin ideolgica.
La mirada impotente: el metraje demuestra su incapacidad para afectar a
una serie de sucesos que puede haberse dispuesto a registrar pero de los que no
es cmplice. Los registros filmados de ejecuciones son un ejemplo. Este tipo de
situacin se imita en El juego de la guerra, de Peter Watkins, cuando el cmara/reportero presencia la quema indiscriminada de cadveres en las calles de la
ciudad para prevenir el contagio. La indefensin no slo atestigua la nula afiliacin con la entidad de la muerte por parte del realizador (sta tambin es una caracterstica de la mirada profesional; vase ms adelante) sino tambin su impulso de suplicar, disuadir o de otro modo enfrentarse a dicha entidad, junto con
la incapacidad para hacerlo. Los indicios de indefensin pueden incluir el nfasis en el contexto espacial y la situacin restringida de la cmara dentro del
mismo, en particular si hay barreras fsicas entre la cmara y el suceso. (En el
caso de Watkins, un polica evita al cmara acercarse o interceder.) Los repetidos planos con zoom que parecen atravesar esas barreras (de muros, ventanas,
cordones policiales y similares) slo para volver a retroceder fijan al realizador
en una posicin pasiva/activa desde la que puede ver y registrar pero no actuar
ni intervenir.
La indefensin es una marca estilstica evidente de un observador o agente
autoral que se siente obligado a seguir observando sin dejar de indicar su incapacidad para intervenir. El resultado suele ser el registro de la pasividad involuntaria, una incapacidad para atravesar la distancia entre cmara y sujeto fsicamente. El registro y la continuacin de una mirada semejante se legitima a
124
EJES DE ORIENTACIN
travs de una tica de la solidaridad. Este cdigo permite que contine la filmacin junto con una sensacin intensificada de la parlisis que mantiene al realizador y a su tema distanciados.
La mirada en peligro: el metraje muestra al realizador o al cmara corriendo un riesgo personal. Este tipo de riesgo es habitual en el metraje documental blico. El ejemplo ms claro en los primeros das del ataque contra Irak,
que comenz el 16 de enero de 1991, lo constituyeron los reportajes enviados
desde Bagdad, en particular los que realiz el equipo de la CNN (Cable News
Network). Su coraje y decisin frente al enorme peligro se convirti en una parte clave del modo en que los propios presentadores de la CNN describan y contextualizaban sus reportajes. Sobchack arguye que esta forma de mirada tiene la
funcin de absolver al realizador de buscar y mirar la muerte de otros (pg.
296) corriendo un peligro personal evidente. (La negativa de una patologa a
travs de la demostracin de riesgo personal podra, en s misma, ser objeto de
anlisis, pero en la mayora de los casos tengo la sospecha de que Sobchack tiene razn.)
El peligro, en el documental, es autntico. Abundan las contingencias. Existe, por tanto, la posibilidad de que el riesgo tenga consecuencias reales: el cmara en peligro puede incluso registrar los ltimos momentos de un cmara que
se ha arriesgado fatalmente. Uno de los ejemplos ms convincentes de esta mirada, si es que podemos seguir llamndola mirada en vez de ojeada o lnea de
visin, se produce en La batalla de Chile cuando el cmara entra en una calle
slo para ser abatido por disparos de rifle. Vemos al asesino y somos testigos
del momento en que se disparan las balas, cuyo impacto queda inscrito en cada
espasmo y sacudida del hombre y la cmara, que caen antes de que el aparato
deje de funcionar y la imagen se torne negra.
La exposicin al peligro se revela en los significantes de peligrosidad que
pueden entrar en el encuadre: ramas, agujeros y zanjas, muros, coches, umbrales o alfizares que ofrecen escasa proteccin; y en el nexo indicativo que hay
entre la evidencia de riesgos fatales que vemos y la propia cmara: vibraciones
sincronizadas con explosiones, inestabilidad que se corresponde con una carrera para buscar refugio, movimientos repentinos que se emparejan con el sonido
del fuego artillero enemigo. Est enjuego la supervivencia y el registro de la cmara atestigua el delicado equilibrio que hay entre conservar la vida del cmara y registrar losriesgosque corren otras personas cuya suerte est fuera del mbito de la intervencin flmica.
Lo que legitima seguir filmando a pesar del peligro es una tica del valor.
Una prioridad superior a la seguridad personal autoriza al cmara a correr riesgos. El riesgo se corre por una causa ms elevada. Esta causa ms elevada puede ir desde poner a prueba el temple de uno mismo frente a la muerte hasta registrar desinteresadamente informacin que se considera vital, incluyendo el
coraje y herosmo de otros. Las ganas de aventuras, la profesionalidad y el com-
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promiso con una causa determinada pueden motivar esta tica del valor. Al
igual que la curiosidad y la solidaridad, el valor funciona como una tica que
pone nfasis en nuestra relacin con el cmara y el realizador. Estos cdigos ticos intensifican nuestra conciencia de la mirada de la cmara que surge de una
situacin con una carga emocional propia.
La mirada de intervencin: la cmara abandona la condicin previa de la
distancia, transformando el distanciamiento de una mirada en la implicacin de
una visin. La intervencin suele realizarse en favor de alguien o algo que corre un peligro ms inmediato que el propio cmara. Esto, afirma Sobchack, es
una visin de confrontacin que escoge colocar el propio cuerpo del realizador
en el mismo plano de contingencia histrica que sus sujetos en vez de mantener
la distancia, y la seguridad relativa, que permite la mirada. La cmara se convierte en algo ms que un smbolo antropomrfico y un lugar geomtrico. Se
convierte en la encarnacin fsica del ser humano que hay detrs de ella. Cuando se pone potencialmente a tiro, es el cuerpo del realizador el que lo ha hecho
y se le transmite al espectador una sensacin acuciante de riesgo fsico. Hay
ejemplos de este tipo en Amor, mujeres y flores, Haran County, U.S.A. y en la
pelcula de ficcin Mdium Cool, cuando los realizadores aceptan ponerse en
peligro para mantener su posicin junto a aquellos a los que les une algn lazo.
En Haran County y Mdium Cool, el momento tambin queda Sealado en la
banda sonora por voces que anuncian el peligro desde fuera de la pantalla. En
Mdium Cool, por ejemplo, uno de los miembros del equipo advierte al director/cmara, Cuidado, Haskell [Wexler]; esas balas son de verdad. En Amor,
mujeres y flores el peligro procede de las enormes cantidades de pesticida y herbicida utilizadas para el cultivo de flores de exportacin.
La mirada de intervencin tambin est alineada en su creacin de un espacio axiogrfico compartido por actores sociales que establecen un dilogo a
travs del eje de la lnea de visin de la cmara con la modalidad interactiva
de realizacin documental. La amenaza de la muerte establece interaccin o afinidad, compromiso y solidaridad con las personas filmadas segn una carga
emocional. Estas ocasiones son poco comunes, pero indican qu riesgos hay
cuando el realizador elige actuar en la historia junto a las personas filmadas en
vez de operar desde la posicin paradjicamente segura del agente autoral,
una posicin que nunca puede ser del todo segura en el documental.
Una responsabilidad tica legitima continuar filmando en pleno proceso de
intervencin. El centro de atencin pasa del realizador en una posicin distanciada de otros que estn ms directamente comprometidos a una relacin entre
realizador, sujeto y peligro. El paso a travs de este espacio est en el punto central de una tica que hace hincapi en una responsabilidad cuyo objetivo ms
elevado es la respuesta directa y personal a la amenaza contra la vida humana en
s. Aunque es posible que la intervencin requiera valor, se trata de un valor subordinado, un apoyo necesario a las acciones requeridas para enfrentarse a la
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EJES DE ORIENTACIN
entidad de la muerte. La mirada de intervencin, que ya no es impotente ni se

contenta con registrar el peligro, est dispuesta a anularse, a abandonar la filmacin en ti curso de la intervencin. Esto invierte la prioridad que rige la mirada profesional, que estudiaremos ms adelante.
Tambin es concebible una tica de la irresponsabilidad, en la que la intervencin es participativa en vez de ser de oposicin. La mirada de la cmara que
se pone activamente del lado de la entidad de la muerte se legitima a travs del
mismo cdigo que legitima que se arrebate la vida. Los que filmaron los resultados de experimentos mdicos letales en los campos de concentracin nazis
funcionaron como una extensin del propio experimento y no pusieron de manifiesto en modo alguno el distanciamiento que implican las otras posturas aqu
estudiadas. Los que filmaron el cuerpo colgado del rehn norteamericano William Higgins en Lbano como prueba de su ejecucin tambin mostraron su adhesin a una tica de la irresponsabilidad. En vez de adoptar el papel de testigo
contra el acto de arrebatar la vida, esta tica transmite una complicidad con el
asesinato y con las razones que lo apoyan. Dentro del marco que legitima el asesinato, la mirada parecer tan responsable como el propio asesinato, pero desde
el exterior de ese marco se produce una brusca inversin.
La mirada compasiva: la pelcula registra una respuesta subjetiva respecto
al momento o proceso de muerte que representa. La intervencin puede considerarse como una forma de mirada humana que pertenece a situaciones en las que la
intercesin puede tener algn efecto. Tanto la mirada de intervencin como la
compasiva quebrantan el proceso de grabacin fijo y mecnico para hacer hincapi en el agente humano que est detrs de la cmara, pero la mirada compasiva
se produce en aquellos casos en los que la muerte no se puede evitar por medio de
la intervencin. Las enfermedades terminales constituyen un ejemplo destacado.
Al igual que el acto de ponerse en peligro, mostrar una mirada compasiva puede
absolver al realizador de la acusacin de buscar y mirar la muerte de otros. Esta
muestra de compasin mitiga cualquier apariencia de morbidez. Al igual que la
mirada en peligro, la mirada compasiva tambin toma su motivacin de una causa ms elevada; a menudo el objetivo consiste en ayudar a otros a comprender y
anticipar lo que conlleva un proceso como el de una enfermedad terminal. (Algunos ejemplos son Dying, Erika: Not in Vain y One Man s FightforLife.)
Si se ha de diferenciar de la mirada de intervencin sin limitarse a las imgenes fijas, la mirada compasiva requiere la misma barrera de distancia u obstculo que describe la mirada impotente. (Puesto que aquello a lo que estas miradas dan vida eterna es el momento de la muerte en s, es inevitable que haya
un elemento de indefensin, pero en la mirada compasiva no es dominante.) En
vez de hacer hincapi en la incapacidad del cmara o del realizador para intervenir fsica o directamente, esta mirada enfatiza una forma de nexo afectivo que
cruza la barrera entre los vivos y los muertos (o aquellos cuya muerte es inminente y aquellos cuya muerte, por el momento, no se prev). La subjetividad
127
fluye hacia afuera, hacia los muertos o los moribundos, en vez de hacia adentro,
hacia la indefensin del cmara. El nexo entre cmara y sujeto tiene prioridad
sobre la subjetividad de la mirada de la cmara en s misma.
Entre los indicios de la mirada compasiva se incluyen la ausencia de significantes de indefensin o intervencin activa junto con la presencia de significantes de respuesta afectiva, como un nfasis en la prolongacin de la proximidad entre la cmara y el sujeto a pesar de la intrusin de la muerte y el
reconocimiento directo de una relacin humana entre realizador y sujeto a travs del dilogo o el comentario. En pelculas como Roses in December, en la
que el sujeto ya haba muerto antes de la filmacin, la mirada compasiva intenta recobrar a partir de los restos de una vida extinta (las pertenencias que dej
tras de s, cartas, reminiscencias y fotografas) los lazos afectivos que debieron
unir a la persona difunta con su comunidad. En pelculas como One Man's Fight
for Life, en las que la muerte se prolonga, la mirada compasiva equivale al establecimiento de un intercambio de impresiones entre cmara y sujeto que va ms
all de los trminos de la responsabilidad profesional para obtener un registro
de valor para otros. Esta pelcula, por ejemplo, incluye varios intercambios entre realizador y sujeto en los que el enfermo de cncer moribundo, Saif UUah,
confiesa una desesperacin que normalmente tiene bien disimulada. Estas confesiones demuestran una humanidad con respecto al encuentro que sita a la cmara y al sujeto en el mismo plano experimental de la realidad vivida.
Una tica de la responsabilidad, encauzada principalmente a travs de la
empatia en vez de la intervencin, legitima el proceso de filmacin continuada.
Al igual que la mirada de intervencin, la mirada compasiva da la impresin categrica de que la filmacin continuada no es tan importante como la respuesta
personal. El que ambas se produzcan al mismo tiempo es lo que infunde al texto una intensa carga emocional.
La mirada clnica o profesional: la pelcula se sita dentro del espacio
ambivalente entre el registro distanciado y la respuesta compasiva. El comentario de A. J. Liebling de que los reporteros no siempre recuerdan que lo que para
ellos es una historia magnfica es simultneamente un desastre para otra persona que identifica el origen de esta ambivalencia. Si la mirada impotente invierte una respuesta de empatia con respecto a la muerte o el acto de morir en una
incapacidad para interceder, la mirada clnica se aleja, asimismo, de la empatia
pero tambin de la impotencia. Las miradas accidental e impotente son tan ajenas a la mirada clnica como la de intervencin o la compasiva. La mirada clnica opera de acuerdo con un cdigo tico profesional que educa a sus seguidores en el arte del distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que
trabajan. El profesional busca aquello con lo que otros se encuentran por casualidad pero opta por no mostrar impotencia ni empatia. Su objetivo no es la intervencin ni una respuesta compasiva sino una respuesta disciplinada inoculada contra las manifestaciones de implicacin personal.7
128
EJES DE ORIENTACIN
La mirada clnica atestigua una forma especial de autorizacin cuyos cdigos de conducta, profesionales y considerablemente elaborados, son sintomticos de su posicionamiento en los lmites de lo tico. Est supuestamente al servicio de un fin superior el derecho a saber del espectador y tiene la
aprobacin de la garanta constitucional de la libertad de prensa. (Esto es cierto
al menos para el periodismo. En el caso de los documentales que tocan temas
ms amplios que las noticias, esta garanta puede tener lmites diferertes frente
al derecho rival a la intimidad.)
Esta inoculacin contra la manifestacin de implicacin personal se conoce
como objetividad. La tensin dentro de la objetividad surge de la responsabilidad del periodista de renunciar a las respuestas emocionales, sesgadas o
subjetivas ante los acontecimientos para proteger su postura profesional de observador personal y distanciado. Rara vez es posible cumplir con esta responsabilidad por completo y difcilmente puede defenderse una actitud semejante si
la intervencin podra haber salvado una vida. sta es una reprensin especialmente dura en los casos en que el evento se ha puesto en escena precisamente
para que lo cubran las noticias, como ocurri con la protesta antinuclear en Oakland, Estado de California, que en 1987 deriv en la amputacin de las piernas
del manifestante Brian Wilson bajo un tren de municiones o, en acontecimientos ms complejos incluso en los que interviene la mediacin intercultural, como
la autoinmolacin de un sacerdote budista vietnamita en Saign. En estos casos
es posible que los acontecimientos hubieran tomado un curso diferente de no ser
porque estaba en perspectiva la cobertura de los medios de informacin: tiene
el periodista la responsabilidad de informar de lo que provoca su presencia o
de interceder cuando hay en peligro vidas humanas?
Sobchack describe el indicio de esta mirada como competencia tcnica y
mecnica frente a un suceso que parece requerir un grado de respuesta mayor y
ms humano (pg. 298), descripcin que sita al profesional junto al autmata. La perspectiva compensatoria hace hincapi en la tica del fin superior y
de la necesidad del profesional de eximirse de la intervencin para dedicarse a
dicho fin. El derecho a saber es un derecho que pertenece a la pluralidad, a todos los ciudadanos, y el mejor modo de respetar ese derecho es dejar que los
acontecimientos tomen su propio curso, incluso aquellos acontecimientos planificados desde un principio como eventos para los medios de comunicacin.
Hay que suponer que quienes participan en un acontecimiento son conscientes
de las posibles consecuencias, y quienes los ven de que pueden ser ficticios; el
reportero no estara en su lugar asumiendo el papel de padre o guardin. (Varias
pelculas de Peter Watkins como Culloden, El juego de la guerra y Punishment
Park subrayan la ambigedad moral del reportero profesional y su mirada cuando los reporteros ficticios de Watkins articulan una respuesta compasiva frente
a lo que ven. Informan de aquello que se encuentran pero tambin intentan dar
voz a la respuesta de empatia frente a la violencia o la atrocidad que podra te-
129
ner el espectador. Sin llegar a la intervencin enftica o a ayudar a aquellos que

sufren, su respuesta sirve para recalcar la impotencia del reportero, la intensidad
moral de la situacin, la anomala de la posicin profesional y la necesidad de
intervencin humana aunque no sirva para nada.)
El cdigo tico del profesional se subdivide en diferentes prcticas institucionales. Doctores, investigadores sociales, policas, soldados y periodistas, todos ellos conjugan el cdigo del uso profesional y clnico de la mirada de distintos modos. El realizador o documentalista tambin suscribe un cdigo
profesional que puede exigir el distanciamiento de la realidad antecedente a partir de la que l construye un texto. Este sentido ms amplio del distanciamiento
nos lleva al dominio de la representacin textual en general y va ms all de
aquellas situaciones en las que hay vidas en peligro en el momento de la filmacin. Este ltimo caso (ms especfico y acuciante) aumenta la tensin entre objetividad y modestia por una parte y subjetividad y protesta por otra. Es posible
que la mirada clnica sea una respuesta abyecta, un sntoma de una patologa social que lleva el distanciamiento ms all de lmites justificables.8
Esta coleccin de miradas y de los cdigos ticos que las respaldan establecen una sugestiva alineacin de lo tico, lo poltico y lo ideolgico. Dirigen
nuestra atencin hacia una tica de la responsabilidad, ya que cada mirada indica una respuesta alternativa frente a la muerte; hacia una poltica de la representacin y la autoridad, ya que cada mirada representa lo que ve el realizador,
cmo responde y la transmisin de estas respuestas al espectador; y hacia la ideologa de la objetividad y la epistemologa, ya que cada mirada refuerza el valor
de lo visual como evidencia y fuente de conocimiento. (Cada mirada depende
del distanciamiento y la fsica de la ptica de la cmara para transmitir tonalidades subjetivas. En este sentido cada mirada apoya una epistemologa basada
en principios cientficos de reproduccin mecnica aunque tambin apoyen
otras formas de conocimiento ms intuitivas, afectivas o gnsticas.)
Modalidades documentales y responsabilidad tica

Estas cuestiones axiogrficas referentes a la postura del realizador, el modo
en que ocupa espacio y negocia la distancia de la mirada de la cmara, no han
tenido una importancia primordial en la crtica o la prctica del documental.
Este silencio puede ser sintomtico de la estrategia convencional de los realizadores para la representacin de su propia presencia, una estrategia que ha elaborado un disfraz para la persona que est detrs de la mirada de la cmara. Los
realizadores se exoneran de justificar su presencia corporal en nombre de un fin
superior. Slo las modalidades interactiva y reflexiva reconocen de forma habitual la presencia del realizador, y de stas slo la reflexiva pone su presencia en
130
EJES DE ORIENTACIN
tela de juicio. En el resto de las modalidades, se han desarrollado convenciones

especficas que, de un modo similar al de la ficcin narrativa clsica, reproducen la presencia del realizador como ausencia. Se trata de convenciones autnticas; podran ser de otro modo. El desarrollo de la realizacin interactiva hacia
un mayor reconocimiento de la presencia corprea del realizador ilustra la fuerza de esta convencin. Muchas pelculas que se construyen en torno a entrevistas u otras formas de relacin observada entre el realizador y los actores sociales
reproducen al realizador como una presencia fuera de la pantalla, una inteligencia incorprea. Jean Rouch, sin embargo, estableci desde un principio una direccin alternativa en la que las intervenciones personales del realizador el
proceso activo y explcito de transformar la experiencia vivida en una puesta en
escena, la contingencia de los sucesos en la dinmica de la relacin realizador/sujeto sealaban la presencia fsica del realizador en escena.
La formulacin caracterstica de la presencia de la cmara (y del realizador)
como ausencia, tan habitual en la narrativa clsica, plantea problemas de naturaleza peculiar en el documental. En el documental expositivo, por ejemplo, la
presencia del realizador pasa a la banda sonora y queda eliminada en la banda de
imagen. La argumentacin de la pelcula suele llevarla la banda sonora y a pesar
de la afirmacin de que el documental representa de por s una fetichzacin de
lo visible, el fetiche, si es que lo hay, sera en este caso la palabra, en correspondencia con un logocentrismo platnico y el nfasis denotativo de los discursos
de sobriedad.9 El tratamiento directo, ya sea a travs de un comentarista fuera de
pantalla o por medio de una voz de la autoridad en la pantalla, ratifica la tradicin del conocimiento incorpreo y unlversalizado. Un discurso semejante, al
igual que la mirada clnica, requiere la aceptacin de una disciplina que desvincule el conocimiento del cuerpo que lo produce. Las afirmaciones de la palabra van ms all de su origen corporal. Es mejor que no estn localizadas, para
que se puedan aplicar como un barniz a la escena visible. La cualidad incorprea
del discurso se convierte en una virtud retrica. La individualizacin se convierte en una cuestin de modular el discurso institucional con el grano o textura
de una voz caracterstica y recurrente. Estas voces como las de los presentadores y reporteros de televisin estn unidas a cuerpos que no representan a
testigos personales sino a una autoridad institucional en forma antropomrfica.
Este privilegio de la palabra se enfrenta a una crisis en cada montaje. Con
cada corte existe la oportunidad de reinscribir la presencia del realizador en vez
de suprimirla. Cada corte abre la fisura entre el agente humano y la evidencia
cinematogrfica slo para cerrarla de nuevo a travs de la exclusin continuada.
La convencin documental confirma la expectativa de una presencia, de una tica del acto de presenciar algo, de un visin situada, y sin embargo elimina la
evidencia corporal de la presencia. (Obras como Hotel Terminus de Ophuls,
Shoah de Claude Lanzman, Hard Metal' s Disease de Jon Alpert y Por primera
vez de Octavio Cortzar son las excepciones que confirman esta regla.)
131
La tica que conlleva estar all, en el lugar de los hechos, queda sustituida por la tica de la objetividad y el buen periodismo o es desplazada hacia la
tica de la retrica y la argumentacin, de lo que se puede decir a distancia, desde otro lugar. El montaje descarta esa otra escena desde la que se ve lo que
representa la cmara. Se abre una laguna, en el preciso momento en que el montaje vuelve a suturarla, en el espacio historiogrfico. Se nos deja una ventana hacia el mundo en el que hubo una presencia. Esa ventana sustituye a la presencia,
representndola como una presencia in absentia.
Las cuestiones axiogrficas de espacio tico vuelven a traer a escena esa
presencia que est ausente pero tiene una funcin de estructuracin con objeto
de indagar en su ideologa, poltica o tica. Sopesemos la representacin del desastre. Suele resultar aparente una tensin entre el cdigo de conducta profesional que pone al realizador al servicio de un discurso institucional y un cdigo
tico de responsabilidad humana con respecto a lo que nos rodea de forma inmediata. Esta responsabilidad situada queda desplazada hacia una responsabilidad profesional incorprea e imparcial. La presencia del reportero (este efecto
es ms acusado en el reportaje informativo) garantiza la autenticidad de la representacin pero es una autentificacin construida sobre la falsedad de la propia presencia del reportero. Es decir, el reportero como actor social histrico en
el lugar donde se ha producido un desastre de dimensiones humanas debe suprimir cualquier respuesta prolongada y totalmente absorbente ante el desastre
para mantener la distancia necesaria para la retransmisin del desastre a las personas que no estn presentes de forma fsica. Esto permite al espectador articular una respuesta emocional aparentemente sin mediacin ante las imgenes del
desastre, a pesar de que se trata de una respuesta que depende del acto social del
distanciamiento.
La cobertura informativa de la hambruna en Etiopa es un ejemplo. Entrevistas posteriores con los reporteros que cubrieron la situacin por vez primera (el uso de la palabra cobertura se introduce en la reflexin del espacio
aqu presentada) revelaron lo difcil que haba sido convencer a la primera cadena de televisin importante (la BBC) para que diera la noticia. Las entrevistas no revelan lo difcil que les haba sido a los reporteros vivir frente a la muerte y responder tomando imgenes de ella. Sera poco profesional por parte de
un periodista plantearle una cuestin semejante a un colega en un discurso pblico, ya que pondra en cuestin los cimientos de la tica informativa. Es posible que se hubiera producido una respuesta humana; es posible que incluso hubiera predominado, pero, en lo que respecta a las noticias, no tiene, literalmente,
lugar alguno. Como profesionales, la presencia de los reporteros slo adquiere
credibilidad en tanto que seala el lugar de la ausencia tica, de la distancia y la
no intervencin en representacin de un discurso institucional. La exclusin
editorial del realizador o reportero de la escena y el anclaje visual del reportero
en la escena logran el mismo fin: en ambos casos la presencia corporal del re-
132
EJES DE ORIENTACIN
portero est al servicio de un discurso institucional por encima de cualquier otra

cosa. Cuando est presente de forma fsica, es con objeto de certificar la omnipresencia del agente autoral, el aparato informativo, en vez de ofrecer testimonio de la respuesta de un ser humano a la situacin apremiante de otro.
Detrs de la crtica de Brian Winston de la tradicin expositiva en el documental como una tradicin que constituye a sus sujetos en vctimas est la poltica del espacio, la estipulacin de lmites y el mantenimiento de los recursos de
distanciamiento. (La posicin de vctima nos recuerda la preocupacin del documental por la muerte: la victimizacin es una mutilacin o asesinato del individuo para producir una tipificacin o estereotipo.) Cuando tanto el realizador
como el actor social coexisten dentro del mundo histrico pero slo uno de ellos
tiene la autoridad para representarlo, el otro, que funciona como sujeto de la pelcula, sufre un desplazamiento. Aunque ausente corporal y ticamente, el realizador conserva la voz de control y el sujeto de la pelcula queda desplazado al
dominio mtico de un estereotipo degradante y reducido a su esencia, en la mayora de los casos el hroe romntico o la vctima indefensa. Tras la tentativa de
ayudar a la clase obrera a encontrar su propia voz en Housing Problems de Elton y Anstey, la convencin de hablar en favor de otros recuper una cierta primaca: La vctima se revela como sujeto central del documental, annima y
pattica, y el director de los documentales con vctima sera un "artista" comparable a cualquier otro.10
La presentacin de sujetos que se revelan pero que no pueden revelar el
distanciamiento del sujeto humano que los representa constituye en s misma
una posicin de vctima. El resultado axiogrfico de esta operacin consiste en
situarlos dentro de una puesta en escena que no controlan, de un modo similar
al ganado (los actores profesionales) del que habla Alfred Hitchcock cuando
hace hincapi en el control definitivo del director sobre la respuesta del pblico.
Las vctimas del hambre son ejemplos annimos; su representacin constituye
una prueba del desastre, su anonimato permite la empatia y la caridad, si vemos
ms all de la presencia ausente del realizador expositivo o del reportero de televisin cuya falta de respuesta nos brinda la ocasin de dar la nuestra.11
En documentales de observacin como la obra de Fred Wiseman o Streetwise de Martin Bell el espectador es testigo de un modo diferente. A diferencia
de lo que ocurre en la modalidad interactiva, en la que la interaccin entre realizador y sujeto ocupa un lugar muy destacado, el documental de observacin excluye al realizador del encuadre aunque no de la escena. En torno a esta esttica cinematogrfica de la mosca en la pared que replica fielmente el estilo
narrativo clsico pero al mismo tiempo ofrece indicios, a travs del objetivo de
la cmara, de la presencia del realizador como ausencia, ha surgido toda una
problemtica tica. Qu efecto tuvo esta presencia no reconocida? (Pat Loud
133
opin que los miembros de su familia haban sido reducidos a estereotipos en

An American Family, un registro de observacin de doce captulos sobre sus vidas a lo largo de una ao.) Qu autoridad legitima la apropiacin de imgenes
de otros en ausencia de una relacin humana reconocida! (Qu mandato permite observar las rias y peleas entre marido y mujer que se ven en A Married
Couple; qu fin superior justifica la exposicin de las estrategias de supervivencia de un familia empobrecida en The Things 1 Cannot Change; en qu contexto se puede decir que el pueblo yanomamo dio su autorizacin con conocimiento de causa para los documentales etnogrficos que constituyen la serie
Yanomamo? Qu formas de interaccin humana o reconocimiento tcitos
pueden incorporarse a un estilo de observacin sin que el realizador se implante a s mismo de forma reiterada como uno ms de los actores sociales dentro
del mismo espacio histrico? (En Soldier Girls, Seventeen y Kenya Boran hay
gestos de reconocimiento sin que el estilo de observacin se convierta en un estilo interactivo.)
Un grupo reducido pero interesante de estas cuestiones puede investigarse
planteando la pregunta de cmo nos implican los cambios en las convenciones
de una pelcula que rigen el posicionamiento espacial de la cmara en la poltica y la tica de la mirada documental. Cada pelcula establece patrones normativos propios, convenciones que forman parte del estilo y la retrica de esa obra
pero que se basan en un repertorio de tcnicas y estilos que tienen disponibles las
pelculas de un tipo similar o el cine en general. Cuando examinamos pelculas
de observacin que no se dirigen directamente al espectador, se nos plantea la
cuestin de qu sentidos se le pueden dar al espacio tico del realizador presente, pero ausente. Es posible que los cambios en una convencin preestablecida
o los cambios en la modalidad de representacin espacial constituyan una perspectiva retroactiva o una recontextualizacin de la tica implcita del modo de
observacin empleado? Es asimismo posible que el espectador comparta la
perspectiva geogrfica de una posicin de la cmara pero que no comparta necesariamente la perspectiva moral de dicha posicin?
En un ensayo sobre la retrica de La diligencia, de John Ford, Nick Browne examina cuestiones como stas en relacin con la posicin de la cmara de
Ford y las actitudes morales del espectador a favor o en contra de personajes especficos. Browne arguye que a pesar de que compartimos el punto de vista fsico de Lucy, una mujer del Este casada y ms bien gazmoa, en la mesa, durante la parada de la diligencia, no compartimos su punto de vista moral. Tenemos
una preferencia moral por Dallas, la prostituta, la intrusa a quien tambin defiende Ringo Kid (John Wayne).12 Despus de habernos llevado a travs de un
anlisis plano por plano de la escena que se desarrolla en la mesa, Browne escribe: Aunque yo comparto el punto de vista geogrfico literal de Lucy en este
momento de la pelcula, no estoy comprometido con su punto de vista figurativo. En otras palabras, puedo rechazar el punto de vista o el jucio que hace Lucy
134
EJES DE ORIENTACIN
de Dallas sin negarlo como punto de vista, algo inaccesible para la propia Dallas, que est cautiva en la imagen de la otra.13
A menudo el documental de observacin se describe como una modalidad
vulnerable a la predisposicin de su pblico. Puesto que no hay ningn comentario orientativo y no se ve (ni se oye) al realizador por ningn lado, el pblico
evaluar lo que ve de acuerdo con los supuestos sociales y modos de ver habituales, incluyendo los prejuicios, que aplique a la pelcula. Aunque no deja de
tener mrito, esta descripcin tambin niega el grado en que las estrategias de
organizacin textual pueden en s mismas determinar las lecturas que hacemos.14 Las operaciones retricas minuciosamente controladas de una pelcula
de ficcin como La diligencia pueden asimismo hacer acto de presencia en
aquellas pelculas de observacin que ms fielmente se les asemejan.
Pongamos por caso el documental Streetwise, predominantemente de observacin. Rodado en las calles de Seattle a lo largo de un prolongado periodo,
la pelcula depende de la confianza mutua que se entabl entre el realizador y el
sujeto, en especial los nios que se convirtieron en protagonistas, Tiny, Rat y
Duwayne. El uso reiterado de primeros planos con gran angular y la presencia
de la cmara durante conversaciones ntimas entre los personajes aportan pruebas axiogrficas de una buena relacin entre el realizador y el sujeto (a diferencia de los primeros planos con teleobjetivo, los planos con gran angular indican
la proximidad fsica entre el realizador/cmara y el sujeto). El comentario en
voice-over en forma de observaciones con tono de diario personal o de confesin realizadas por los protagonistas (no omos la voz del realizador) reafirman
la sensacin de intimidad. Funciona una aceptacin tcita, mutua. Quedan otras
cuestiones si, por ejemplo, se poda explicar a los sujetos qu era la autorizacin con conocimiento de causa y si ellos la podan dar, la posible acusacin de
que el sujeto queda representado como vctima y que, a pesar de que la presencia y responsabilidad morales del realizador se pueden ver en la naturaleza especfica de la imagen, se trata de una presencia incompleta y en el mejor de los
casos de una responsabilidad parcial pero la cuestin inmediata de en qu
modo afecta a la respuesta del espectador un cambio en las convenciones espaciales debe estudiarse en mayor profundidad.
Un ao despus de que se filmase esta pelcula, Duwayne se colg en la celda de un centro de educacin y rehabilitacin para menores. Los realizadores
decidieron volver a Seattle para filmar el funeral y planificar secuencias adicionales sobre este giro dramtico de los acontecimientos. A lo largo de toda la pelcula hasta este momento, las entrevistas grabadas con los chicos de la calle han
amplificado las tonalidades de las escenas que vemos, algo as como la tcnica
de la entrevista encubierta que prepara una situacin, pide que se hable de un
cierto tema y despus registra la conversacin resultante con tcnicas de observacin.15 Los monlogos en voice-over ofrecen un punto de entrada y orientacin emocional al espectador sin recurrir a la puesta en escena o a la interac-
135
cin explcita entre realizador y sujeto. En esta pelcula la voice-over no desempea un papel semejante al de otras pelculas: ofrecer informacin contextual de expertos, testigos o del propio realizador directamente. Teniendo en
cuenta la convencin de la pelcula de utilizar como voice-over nicamente conversaciones registradas con los chicos de la calle, nuestras expectativas se vienen abajo cuando omos decir al agente que se encargaba de la vigilancia de Duwayne mientras estaba en libertad condicional que l quera que sus cenizas se
esparcieran en Puget Sound mientras vemos su cuerpo en un atad. En este momento, obtenemos informacin interna de alguien ajeno al crculo de los chicos de la calle, echando por tierra el tono intimista conseguido con el comentario
previo en voice-over. El realizador ha recurrido a una entrevista con el agente de
libertad condicional para conseguir informacin que hasta entonces haban
aportado voluntariamente los chicos. Entramos en una forma de espacio auditivo diferente, ms objetiva.
Esto va acompaado de un orden diferente de espacio visual. Mientras que
los primeros planos con gran angular han caracterizado el estilo de filmacin
hasta este punto, cuando el padre de Duwayne y su escolta policial velan su cadver al fondo del plano la cmara se posiciona en la parte posterior de la funeraria. (El padre del chico cumple sentencia en la crcel.) Da la impresin de que
la cmara no tendra que estar all. Es como si la implicacin habitual de que lo
que vemos es lo que haba se hubiera invertido en una declaracin negativa: lo que
vemos es lo que no deberamos ver.
Esta incomodidad, sin embargo, se enfrenta a una convencin habitual referente al posicionamiento espacial. Un plano general de un acontecimiento
como un funeral puede indicar moderacin o respeto (es algo muy habitual en
las pelculas de ficcin) mientras que los planos cortos pueden parecer entrometidos o molestos, quiz moralmente sospechosos por el modo en que ponen
a prueba la habilidad de los actores sociales para seguir ignorando la presencia
de una cmara que los registra en los momentos de mayor intimidad y vulnerabilidad. (Los primeros planos de un funeral en Joe Leahy's Neighbors tienen
este efecto: a medida que contina la ceremonia nos intriga cada vez ms la dinmica entre el realizador invisible y los sujetos observados tan de cerca.) Pero
el plano general del funeral en Streetwise tiene el efecto contrario. Se invierten
las convenciones axiogrficas. La distancia indica una intrusin cohibida o fastidiosa, una tentativa de acercarse a un momento ntimo lo suficiente como para
poder filmarlo cuando hay una ausencia evidente de la compenetracin espacial
que se ve en el resto de la pelcula. La distancia, en vez de transmitir respeto, indica una conciencia de lo moralmente dudoso que es regresar no para retomar
contacto con Duwayne sino para hacer uso dramtico de su cadver.
La inversin de las expectativas del pblico asociada con la axiografa de
las escenas de funerales apoya una cuestin expuesta por Nick Browne: La posicin figurativa [moral] del espectador no se puede formular a travs de una
136
EJES DE ORIENTACIN
descripcin de dnde est la cmara dentro de la geografa de la escena... Evidentemente, un espectador est en varios lugares al mismo tiempo: con el espectador ficticio [o la posicin de la cmara y el realizador], con el individuo
observado y al mismo tiempo en posicin de evaluar y responder a las afirmaciones de cada uno de ellos.16 Lo que es ms importante, este plano va a contracorriente de las convenciones previas de la pelcula. No somos libres de interpretarlo nicamente de acuerdo con las expectativas y normas que hemos
aplicado a la pelcula. Por el contrario, la alteracin del tratamiento del espacio
queda registrado como una diferencia tica/poltica/ideolgica:
tica en tanto que plantea la cuestin de la responsabilidad del realizador
en la representacin del funeral. La muerte realiza sin duda alguna una funcin
narrativa: la autoridad de la mirada deriva del uso estructural de esta muerte
para ofrecer un climax dramtico, cerrando un retrato de la vida en la calle con
un intenso momento de advertencia. La forma dramtica, sin embargo, tiene el
precio de una mirada encarnada y situada. Es como si el realizador hubiera reiterado una relacin jerrquica entre cmara y sujeto recurriendo a la mirada profesional, ahora que lo requiere la forma dramtica.
Poltica en tanto que plantea la cuestin de la representacin como cuestin social: qu uso puede hacer un realizador de las imgenes de otros; qu
clase de autorizacin pueden dar los padres y los hijos (fallecidos) que les proteja de ocupar el lugar de las vctimas en la argumentacin de otra persona?
Cmo puede el realizador trabajar de un modo no jerrquico con aquellos que
no tienen poder alguno?
Ideolgica en tanto que indica cmo nuestra propia subjetividad est
constituida, en parte, por nuestro compromiso con el texto y cmo los cambios
en lo que respecta a dicho compromiso tienen consecuencias que estn mucho
ms matizadas de lo que nos haran pensar ciertas argumentaciones del efecto
ideolgico sobre el aparato cinematogrfico.17 Aparece una diferencia significativa en cuanto al espacio tico entre dos estilos de filmacin diferentes; el cine
hace mucho ms que lograr el efecto ideolgico singular de presentar un tema
trascendental. (Si es que hay un efecto que anula y determina el efecto de la experiencia cinematogrfica, sigue sujeto a una variacin considerable en el nivel
mucho ms concreto del espacio dentro de los planos y entre los mismos.)
En la pelcula de Fred Wiseman Model se hace evidente una distincin similar entre tipos de espacio tico. El segmento que resulta especialmente ilustrativo implica la observacin de la produccin de un anuncio de televisin de
medias Evan Picone que, al final, se contrasta con el anuncio terminado. Wiseman no ofrece comentario alguno sobre el proceso de elaboracin del anuncio. Hasta que vemos el anuncio terminado no queda completamente claro que
las dos largas secuencias una que observa la filmacin de una escena en
AXIOGRAFIA: EL ESPACIO ETICO EN EL DOCUMENTAL
137
unos exteriores de Nueva York y otra que observa la filmacin de otra escena
en un plato con un director diferente son partes del mismo anuncio. El espacio, en la observacin que lleva a cabo Wiseman de este proceso, queda acusadamente segmentado para producir lo que en otros textos he denominado
efecto mosaico.18 Al no guiarnos a travs de la secuencia de imgenes y acontecimientos, y ofrecindonos nicamente sonido sincronizado grabado en directo
(sin msica ni comentario), Wiseman consigue una diferencia considerable con
respecto al anuncio: su estilo requiere una mirada retrospectiva si queremos entenderlo en su totalidad. Pero el contraste entre el estilo de observacin de Wiseman y el estilo expositivo retrico del anuncio va mucho ms all:
Wiseman hace hincapi en la duracin, el proceso, el trabajo, la produccin
y, de forma implcita, en la obtencin de unos beneficios. Sus prolongadas tomas,
la inclusin de momentos vacos y acciones repetitivas (mltiples tomas del
mismo plano realizadas por el equipo de cmaras que observa Wiseman, planos
prolongados de espectadores que simplemente miran, por ejemplo) generan una
sensacin de observacin exhaustiva (debemos haber visto todo lo que era importante porque hemos visto muchas cosas que no lo eran). La reiteracin de individuos como el director empieza a indicar un cierto sentido de profundidad y diferenciacin psicolgica (no es simplemente el director cuyo papel genrico
quedar eliminado en el anunciofinalizado,sino una manifestacin particular de
un director con sus propias peculiaridades, frases y actitudes idiosincrsicas).
El anuncio de medias constituye una unificacin clara y lineal de espacio
y accin. Wiseman presenta el espacio segn las convenciones realistas habituales de un volumen tridimensional ilimitado en el que los actores estn situados sin presin alguna uno con respecto a otro mientras que, en el anuncio, el
avance lineal de la narrativa est por encima de todo. El espacio real que utiliza Wiseman contrasta con el espacio construido del anuncio. Podemos detectar un salto de montaje. La linealidad del anuncio ocasiona un espacio imposible semejante a los de Escher: el movimiento de la figura principal entre un
plano y otro le da la vuelta de modo que acaba caminando hacia el punto del que
proceda, aunque la actriz quiere dar la impresin de que es una mujer de negocios despierta y serena que sale de su casa para ir a la oficina.
En la banda sonora se produce una situacin irreal similar. Mientras que
Wiseman slo nos ofrece sonidos grabados en directo, el anuncio no nos ofrece
este tipo de sonidos en absoluto (ni indicios, claro est, de la presencia de observadores o de un equipo de cmaras). El espacio auditivo est completamente tomado por la msica y el comentario en voice-over. El significado del anuncio es evidente desde la primera vez que se ve. Los personajes se interpretan
como tipos, representativos de una clase social en vez de individualizados (la figura principal a la que da un empelln por la calle un hombre atractivo aunque
algo distrado no tiene psicologa individual: slo puede identificarse como una
138
EJES DE ORIENTACIN
profesional atractiva y con xito o como alguna categora semejante). En vez

de exhaustividad, lo que enfatiza el anuncio es la rapidez, lo inmediato, y un
choque de mbitos casi surrealista. Pasamos de un encuentro en plena calle entre una profesional y un hombre de negocios distrado que queda cautivado por
su aspecto (en especial, claro est, por sus piernas) a un efecto de pavo real (el
resultado de la filmacin en estudio) en el que la pierna de otra mujer se levanta hasta llegar a una posicin fija pero cada vez ms elevada en el encuadre,
mostrando en cada ocasin un tipo distinto de medias, y acaba con una imagen
bidimensional de valla publicitaria del envase de las medias Evan Picone con el
nombre en un lugar destacado. El anuncio convierte el espacio social tridimensional en un espacio icnico bidimensional de embalaje comercial.
La mirada de la cmara de Wiseman tiene una cualidad voyeurista (la
suya es una presencia no reconocida o una presencia como ausencia en relacin
con los actores sociales) y aun as no elabora su tendencia escopoflica hacia la
forma de voyeurismo ms especficamente sexual que se observa en muchas pelculas de ficcin. (La cmara no se alinea con los personajes masculinos ni aisla a las mujeres como espectculos para ser mirados.) La filmacin que observa
Wiseman lo hace, pero su propia cmara inspecciona la escena para incluir espectadores casuales, amas de casa que miran desde sus ventanas, una pareja de
homosexuales que se detiene para mirar, un polica y un barrendero, entre otros.
Wiseman nos permite observar la jerarqua del espacio dividida segn los sexos
tal y como la organiza el equipo de filmacin pero sin llegar a duplicarla.
Por el contrario, el voyeurismo descarado del anuncio se alinea claramente con un sistema jerrquico de los sexos. Las mujeres se ponen presentables y los hombres disfrutan de la presentacin que stas hacen de s mismas
(es sta la principal carrera de nuestra herona?). Cuando el hombre de negocios tropieza con la mujer, la cmara pasa de enfocar el rostro de sta y un breve intercambio de miradas entre los dos, mientras el hombre la gira por la cintura en un intento perfectamente coreografiado para mantener el equilibrio, a
enfocar sus piernas. (La cmara de Wiseman no ofreca una vista de semejante
parte del cuerpo ni documentaba cmo se filmaba para el anuncio; al no haber
una advertencia, el desplazamiento de la mirada hacia sus piernas nos coge ms
desprevenidos; Wiseman nos ayuda a prestarle atencin a travs de una diferencia axiogrfica en el estilo de filmacin.) En el propio anuncio, el deseo se
desplaza de forma natural del rostro de la mujer a sus piernas/medias a travs
del movimiento de la cmara y de una cancin que hace referencia a las medias
(un aspecto nuevo y excitante... hasta sus medias) de modo que no parezca
obsceno ni d la sensacin de convertir a la mujer en un objeto sino que sea una
revelacin informativa del secreto de su atractivo. (La panormica descendente
se ajusta a un estilo de montaje probatorio en el que lo que vemos ilustra lo que
omos: hasta sus medias.) El anuncio, despus de todo, va dirigido a otras
mujeres, no al espectador/vojewr masculino. La mirada masculina debe presen-
139
tarse como algo deseable y la atencin fetichista que se le presta a las piernas de
la mujer como una confidencia compartida entre mujeres (o entre la narrativa
retrica y la espectadora): estas medias son el verdadero origen del atractivo.
La representacin que hace Wiseman del espacio social no gira tanto en
torno a la atraccin sexual como al trabajo. Los indicios de orientacin sexual
que existen no son partes de una nica heterosexualidad obligatoria. Vemos
individuos desaliados, amas de casa que parecen indiferentes a las cuestiones
de atractivo visual, una pareja de homosexuales que presencian la escena con
aparente indiferencia ante el atractivo y glamour de las modelos. El cuerpo representado por Wiseman queda deserotizado y convertido en una herramienta o
instrumento. Aunque terriblemente difcil de filmar siguiendo una planificacin, el cuerpo est inexorablemente disciplinado para producir una impresin
de naturalidad y espontaneidad. El director se dirige reiteradamente a la actriz/modelo principal tratndola de mueca y cario, por lo general en tono
de enrgica tolerancia con sus fallos y errores gestuales. Las tomas repetidas
obligan a los actores a borrar cualquier indicio de autonoma: sus movimientos
deben estar totalmente sincronizados con el deseo del director que, a su vez,
debe contentar al representante de Evan Picone que observa la actividad. En el
mundo histrico que observa Wiseman, ni los hombres ni las mujeres controlan
los sucesos ni la orquestacin de sus propios movimientos y miradas; los representantes colectivos de cada sexo hacen valer ese poder.
En contraste con la sugerencia que hace Wiseman de limitacin sistmica, psicologa instrumental y determinacin, el anuncio transmite una causalidad lineal centrada en los personajes, pero su temporalidad queda invertida. En
un primer momento el anuncio presenta una cierta cualidad de la vida (el atractivo femenino) que despus se expone como el efecto de una causa que se revela ms adelante (las medias). As es como sers si compras esto. A este anuncio,
al igual que a algunas pelculas como El juego de la guerra, de Peter Watkins,
se le podra aplicar un tiempo condicional. El efecto, aunque aparece en primer
lugar y se presenta a modo de estilo de vida contemporneo fcilmente accesible, se sita retroactivamente en el futuro. Es un efecto a la espera. Puede formar parte de tu futuro si ahora lo provocas comprando el artculo especificado.
El espacio y el tiempo acaban por implosionar hacia el momento de su gnesis:
la imagen final de la representacin icnica y bidimensional del envoltorio de
las medias Evan Picone. Tiene el estatus ontolgico de algo que est en primer
lugar a pesar de que llega al final: no lo ha producido nada; no es un artculo
sino un talismn primordial. T tambin puedes jugar a ser Dios con tu propia
creacin. Compra esto y el espacio axiogrfico del deseo masculino y un futuro
personal de atractivo y xito sern tuyos. Un teleologa que parece tenue o indeterminada en la representacin de Wiseman del mundo histrico se torna absolutamente clara: el futuro que quieres (el futuro que queremos que quieras) es
tuyo y sta es exactamente la clave para conseguirlo.
140
EJES DE ORIENTACIN
La diferencia en la organizacin del espacio entre las observaciones de Wiseman y las afirmaciones del anuncio propone diferentes sistemas axiogrficos.
Prevalecen valores diferentes. La yuxtaposicin de una forma de espacio tico
con otra no slo recalca algunas de las operaciones que de otro modo podran resultar menos evidentes en el anuncio (si no tuviramos acceso a la otra escena
de la produccin del anuncio), tambin justifica la presencia ausente de Wiseman
como sustituto del observador ideal. Es decir, parte de la inquietud que de otro
modo podra provocar la observacin no reconocida queda desplazada por la revelacin de la diferencia entre el sistema visual de Wiseman y el del anuncio. Un
voyeurismo epistoflico generalizado (mirar al servicio del conocimiento) parece
menos problemtico cuando lo que vemos parece eso mismo pero en mayor grado, un sistema en el que los trminos y las condiciones de conocimiento se reducen a un consumo de artculos inteligente y el voyeurismo se convierte en una
mirada masculina fetichista a las mujeres que disfrutan siendo espectculo. Las
cuestiones axiogrficas que plantea la modalidad de observacin de la representacin documental quedan desplazadas (o encubiertas) por las cuestiones ms
acuciantes que plantea el anuncio. Nuestro deseo de saber legitima la serie de observaciones que aportan las pruebas omitidas en el anuncio finalizado.
Otras modalidades de representacin plantean diferentes cuestiones axiogrficas. Los documentales interactivos dirigen la atencin del espectador hacia
la presencia fsica e histrica del realizador por medio de la interaccin entre los
actores sociales y la cmara, por lo general a travs de entrevistas. Esto, a su
vez, plantea cuestiones acerca de la responsabilidad del realizador frente a estas
personas o actores sociales. Se elude su proximidad espacial a travs de tcnicas que enmascaran la presencia del realizador (presentando los comentarios de
los personajes pero no las preguntas del realizador, por ejemplo), que reclutan
testigos y expertos para confirmar una argumentacin que no es la suya (como
vemos en numerosos filmes desde Housing Problems hasta las noticias vespertinas) o subordinando la argumentacin de la pelcula al punto de vista de sus
testigos (como podemos ver en With Bables andBanners, IfYou Love This Planet y Through the Wire)? Aparece el realizador en el encuadre y demuestra su
propio estilo de interaccin y, lo que es ms, hasta dnde est dispuesto a llegar
para obtener informacin (como vemos en Hotel Terminus y Shoal)! Se reconoce la presencia del realizador como alguien que podra perfectamente condicionar o determinar los acontecimientos (como ocurre en Hard Metal' s Disease, de Jon Alpert, Jaguar, de Jean Rouch, y Chronique d'un t, de Rouch y
Edgar Morin)? Aunque presente principalmente como una ausencia, aparece
aun as la presencia tica/poltica del realizador registrada en el espacio que hay
entre los planos, en las yuxtaposiciones que conforman un argumento y que a
pesar de reclutar actores sociales para una argumentacin que no han elaborado
141
ellos, no ofrecen una sensacin de uso errneo sino de cita? Ofreciendo un contexto suficiente para las citas (como podemos ver en In the Year of the Pig de
Emile de Antonio o en The Color of Honor de Loni Ding) se le permite al espectador que juzgue a los testigos por lo que son y no sencillamente por cmo
se usa lo que dicen.
Por ltimo, los documentales reflexivos que ponen en tela de juicio las normas y convenciones de la prctica documental pueden cuestionar al realizador
presente pero ausente con tanta facilidad como cualquier otra cosa. De granas
vnements et des gens ordinaires de Ral Ruiz representa al realizador como
actor social en el proceso de elaboracin de un documental sobre las impresiones que la gente de su entorno tiene acerca de unas elecciones a escala nacional. Ruiz aparece en pantalla intentando concertar una entrevista con el alcalde (a quien no vemos en ningn momento) y sus comentarios en voice-over
reflexionan sobre la naturaleza del documental y su propio estatus de exiliado
chileno afincado en Pars, al que la ley prohibe participar en los asuntos polticos franceses, incluyendo las elecciones. Su metacomentario sobre el documental contrasta con su propio desplazamiento como presencia en el exilio que
no puede participar en aquello que comenta. Ruiz plantea, de forma oblicua,
pero como resultado directo de su propia presencia reconocida, la cuestin de
la autoridad documental: quin est autorizado para representar a quin y con
la autoridad de qu rgimen discursivo especfico (qu serie de convenciones
documentales) lo har?
Sin aparecer en la pantalla ni dejar ver las incertidumbres morales que puede tener, Errol Morris tambin establece una posicin reflexiva con respecto a
la presencia del realizador en The Thin Blue Une. Esta pelcula indaga en los relatos contradictorios de dos hombres que estaban presentes cuando mataron de
un disparo a un polica de Dallas. Uno de los individuos, Randall Adams, fue
declarado culpable, en parte como resultado del testimonio del otro, David Harris, pero Adams sostiene que es inocente. Morris, sin embargo, no aparece
como el defensor incondicional de un hombre inocente sino como un observador irnico del modo en que los hechos se tergiversan a travs de narrativas dispares y contradictorias (las de Adams y Harris, la polica, el fiscal y la defensa,
los testigos y los amigos). No amasa pruebas con una conviccin de que eso le
llevar directamente hasta la verdad. De hecho nos deja, al final de la pelcula,
con la inquietante sensacin de que aunque Randall Adams era casi sin duda alguna inocente, la justicia depende de la determinacin de verdades que se zafan
de las indagaciones y no pueden garantizarse.
En la mayora de los documentales que incluyen reconstrucciones, la reconstruccin deriva de pruebas histricas y objetivas, como en Night Mail y El
juego de la guerra. La premisa de que la evidencia histrica las respalda tam-
142
EJES DE ORIENTACIN
bien da verosimilitud a las reconstrucciones en pelculas como Roses in Decembr, Las madres de la Plaza de Mayo y The Color ofHonor. Morris, sin embargo, ignora la presuncin que permite al documentalista reconstruir la puesta
en escena de la supuesta verdad. La verdad en este caso es mucho ms esquiva, y est amortajada por el tiempo pero tambin, en mayor grado incluso, por
la memoria, el deseo y la paradoja lgica de que es imposible que ninguna afirmacin confirme su propio estatus de verdad. Morris acaba con un primer plano bien iluminado de una grabadora de bolsillo reproduciendo supuestamente la
entrevista que omos. Se describe como la entrevista final de David Harris, en la
que deja claro que Randall Adams no era culpable. Pero esta afirmacin surge
del siguiente intercambio de opiniones.
Errol Morris pregunta:
Era inocente?
Se lo pregunt? responde Harris.
Dijo que era inocente dice Morris.
Ah lo tiene comenta Harris. No le crey, eh? Los criminales siempre mienten.
Al igual que la paradoja de los cretenses, la referencia de Harris a que los
criminales mienten amenaza con anular la afirmacin de Adams de que era inocente si es en efecto un criminal o la corroboracin de Harris de la inocencia de Adams si Harris es un criminal, como demuestra la pelcula sin lugar a
dudas.
Al igual que la estructura paradigmtica problema/solucin de Downwind,
Downstream, The Thin Blue Line acaba con una solucin, pero sta tiende a
abaratarse de forma reflexiva incluso cuando apoya la inocencia de Adams. El
poder de la secuencia, en gran parte, se sigue ms de su colocacin narrativa al
final de la pelcula que de su irrefutable prueba de inocencia o culpabilidad.
La afirmacin de Roland Barthes de que, en la ficcin, la verdad es una funcin
de lo que aparece en ltimo lugar nunca ha sido tan cierta como en este caso.19
El proceso de establecimiento de una distancia con respecto a la omnisciencia de la autora y la autoridad poltica tan esencial en los discursos de sobriedad, y en el documental de conciencia social en particular, tiene lugar al separar
Morris sus imgenes del mbito indicativo de la referencia histrica. En vez de
presentar objetos como el arma homicida de un modo factual, Morris ofrece un
dibujo realista pero icnico de una pistola contra un fondo blanco. La imagen
es ms afn al discurso de la ilustracin pictrica que al de la documentacin fotogrfica. De un modo similar, en vez de presentar la reconstruccin del asesinato del modo ms verosmil (teniendo en cuenta la aparente inocencia del condenado), Morris reconstruye el evento con diferentes variaciones sumamente
estilizadas. En algunas de ellas un batido de vainilla Harvey's surca el cielo
nocturno en cmara lenta antes de estrellarse sobre el asfalto, en otras la cmara se recrea en los pies del polica en vez de en su rostro. En ninguna de ellas re-
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cibimos una indicacin clara de que David Harris, y slo Harris, cometiera el
crimen. En vez de ofrecer pruebas visuales para apoyar la explicacin ms probable, las reconstrucciones ilustran las narraciones ms improbables y contradictorias que han ofrecido abogados, agentes de polica y supuestos testigos.
Aunque esta pelcula tiene una conclusin, la confesin grabada no es
exactamente concluyente. Volvemos a estar donde empezamos, con la palabra
de una persona frente a la de otra, la situacin en que, de hecho, se encuentra
toda exposicin y narrativa. La reticencia de Morris a basarse en la cualidad indicativa de la imagen para implicar una autenticidad que no puede garantizar
imagen alguna abre un espacio tico ambivalente para el realizador: por una
parte, haciendo caso omiso de las normas a travs de las que se suele transmitir
la verdad habitualmente, puede estar mofndose o jugando con las afirmaciones
de un hombre cuya vida est en juego; por otra parte, dejando al descubierto el
recurso y haciendo ms evidente el proceso a travs del que se construye la
verdad, mostrando cmo mltiples verdades basadas en diferentes suposiciones
y motivaciones se contradicen, puede estar invitndonos a sacar nuestras propias conclusiones segn hechos e historias que no admiten una resolucin inequvoca como una nica verdad. Es posible que Randall Adams sea en efecto
inocente, pero la pelcula nos invita a experimentar la incertidumbre que permite sopesar narrativas de explicacin divergentes a cualquier persona que no tenga un conocimiento directo del suceso original. Morris evita utilizar el poder de
la imagen fotogrfica para dar la impresin de que certifica (a travs de reconstrucciones autnticas) un grado de certeza inalcanzable en otro lugar que no
sea el cine.
Teniendo en cuenta las convenciones de la defensa documental en la que el
realizador socialmente responsable intenta demostrar la validez de una interpretacin frente a otras, no queda claro si la negativa de Morris a hacerlo deriva del
deseo de utilizar este hecho en concreto para elaborar un filme ms complejo en
tono narrativo o del deseo de desafiar nuestras expectativas en lo que respecta a
la convencin documental. En el primer caso, la pelcula se habra hecho a expensas de lo que realmente ocurri y del poder del documental para convencernos de su naturaleza. En el segundo, la pelcula busca intensificar nuestra
experiencia subjetiva de la ambigedad del conocimiento factual basado en
representaciones individuales sin dejar de indicar que algunas representaciones
son mucho ms verosmiles que otras. En mi opinin la tendencia que prevalece es esta ltima, pero est recubierta por una tendencia opuesta a mostrar un ingenio irnico que es un elemento esencial no tanto de esta desconstruccin de
las expectativas como de las preferencias estilsticas y la confusa imparcialidad
del propio Morris. Como la irona de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de
David Lynch, se trata de un estilo que potencia la controversia a travs del fomento deliberado de la ambivalencia.
144
EJES DE ORIENTACIN
tica, poltica, ideologa

Como jugada final en este estudio del espacio axiogrfico, es importante situar lo tico de un modo ms rotundo en relacin con lo poltico y lo ideolgico. Considero que la tica va a la par de la poltica (y la ideologa) ya que estos
trminos representan la misma problemtica dentro de marcos conceptuales diferentes. La conducta tica, en otro nivel, puede considerarse como una conducta de motivacin poltica y viceversa; tanto la tica como la poltica se pueden
ver como ejemplos de discurso ideolgico dirigido a la constitucin de formas
apropiadas de subjetividad para un modo determinado de organizacin social.
Hay sin duda alguna una poltica de la tica como hay una tica de la poltica:
ambas son discursos ideolgicos no slo en el sentido de que buscan afectar a la
conducta individual por medio de la retrica, sino en el sentido ms bsico de
que establecen y mantienen un entramado de relaciones sociales especfico
que forma el tejido y la textura de una economa cultural determinada.
Aquello que consideramos tica en un sistema puede ser poltica en otro. La
utilidad de identificar las implicaciones de la representacin espacial como una
cuestin de tica reside, en principio, en que esto ayuda a hacer hincapi en la
confrotacin experimental con cuestiones y valores que experimenta el espectador, como tambin los experiment el realizador. El peligro est en no reconocer que los valores ticos implican una ontologa, una visin del mundo o
sistema de valores independiente, que se zafa de las tentativas de situarlo
histricamente. Parece ser, por tanto, que las acciones ticas estn impulsadas
por valores ticos en vez de derivar del cdigo por el que los que ostentan el poder se conducen a s mismos y a otros al optar por regulaciones de conciencia y
responsabilidad social como alternativa a la coaccin.20 Un sistema como el
cristianismo o el periodismo, por ejemplo, se convierte en el lmite o marco que
aporta el repertorio de valores y los medios para aplicarlos a una situacin determinada. Nos da la impresin de que ya no necesitamos buscar ms, ya que los
partidarios del marco tico pueden aplicarlo a todas las situaciones posibles. Introduzco la poltica para sugerir que mientras que los valores pueden circular
dentro de sistemas independientes, tambin se infiltran y apoyan los modos de
poder y jerarqua, hegemona y control que estructuran dichos sistemas. Una autntica tica de la representacin espacial es tambin y simultneamente una poltica de la representacin espacial. La primera hace mayor hincapi en el encuentro fenomenolgico inmediato del espectador con el realizador, la segunda
en los patrones y las relaciones ideolgicos que tienden a apuntalar o producir
este encuentro.
El debate tico puede convertirse en una ltima morada definitiva cuando
tiene lugar dentro de un marco que se presenta como universal. (No hay ninguna otra posibilidad de conducta correcta.) Se diferencia lo bueno de lo malo,
prevalece la armona. Y sin embargo esta sensacin de certeza, una vez hemos
145
ordenado nuestras convicciones ticas, es fundamentalmente equvoca. En la

mayora de las ocasiones, el debate tico es una ocasin para un gran despliegue
de afectacin y santurronera. Valiosa hasta cierto punto ayuda a romper el
sello hermtico del postestructuralismo prendido en torno al texto y el discurso
como operaciones que producen efectos y constituyen subjetividades con una
consideracin mnima por la experiencia tica y moral de la propia subjetividad la tica es, en definitiva, una forma atrofiada de lgica. Sucumbe a una
posicin que est de lleno dentro de una ideologa de oposiciones binarias justificada por la superioridad moral de un trmino frente a otro (bien frente a mal,
verdad frente a mentira, hombres frente a mujeres, derechos de propiedad frente a derechos civiles).
A menudo el debate tico es un debate ferviente y con una gran carga emocional. Su finalidad depende, en el fondo, del consenso en que todo responde a
un orden natural. Se puede decir que la tica es un mecanismo ideolgico a travs del cual quienes ostentan el poder proponen regular su propia conducta.
Esto puede ser un medio de evitar la regulacin externa (una funcin, podra argumentarse, de tica mdica, legal y periodstica); de ofrecer orientacin prctica para la resolucin de problemas concretos (una funcin que realizaban con
toda claridad los cdigos ticos de la antigua Grecia referentes a la conducta sexual masculina examinada por Michel Foucault en su obra El uso de los placeres); y de ofrecer un mecanismo para las investigaciones de descubrimiento personal. Un sistema tico, sin embargo, depende de que se alcance la unanimidad
en lo que respecta a su conveniencia para todos (o al menos de que se supriman
los sistemas alternativos y se releguen las resistencias individuales como resentimientos, desviaciones u otras categoras que carezcan de la legitimidad necesaria para enfrentarse a lo imperante). En cuanto dos sistemas ticos luchan
por su legitimidad, o en cuanto la propia tica se pone entre parntesis, la certidumbre se desvanece. Nos vemos obligados a encontrar algn otro fundamento
para nuestras convicciones y acciones.
En vez de confiar en la tica como medio a travs del que podemos evaluar
y jerarquizar las prcticas del cine documental, un enfoque alternativo sera desfamiliarizar esta prctica e implantarla dentro de otra: la tentativa de cuestionar
y subvertir la ideologa dominante de oposiciones y jerarqua y la tica que la
respalda. Ms all del bien y del mal est la dialctica de una prctica social basada en diferencias que no se reducen a ellos y nosotros, yo y otro. La cuestin
no estriba, por ejemplo, en que la mirada de Wiseman sea ms slida desde un
punto de vista tico que la del anuncio, sino en que cada mirada opera dentro de
un marco ideolgico diferente que sigue requiriendo praxis por parte del espectador, no suficiencia, si se quieren evitar las categoras estticas y metafricas.
(De un modo similar, Consuming Hunger cae en la misma trampa tica que critica si su anlisis de la caridad contempornea orquestada por los medios de comunicacin permite al espectador sentirse superior con respecto a los que donan
146
EJES DE ORIENTACIN
su dinero para aliviar el hambre, en vez de obligar al espectador a reconocer la

necesidad de una respuesta ms adecuada y efectiva ms all de las polaridades de un ellos y nosotros que sencillamente pasa de vctima/benefactor a ingenuo/crtico.) En tanto que los artfices de textos documentales son individuos, el espacio tico que ocupan sus cuerpos y sus miradas puede ocuparnos
de un modo apropiado, pero si queremos ver la representacin documental
como un discurso social y una prctica institucional, tambin tenemos que implicar estos cuerpos y miradas en los trminos polticos e ideolgicos, as como
en los trminos ticos de bien y mal, que se utilizan para responsabilizar a los
individuos.
SEGUNDA PARTE
EL DOCUMENTAL: UNA FICCIN

(EN NADA) SEMEJANTE
A CUALQUIER OTRA
4. La narracin de historias con pruebas y argumentaciones
El cuestionamiento del estatus del documental

Una tendencia de los escritos recientes sobre el documental es la de hacer
hincapi en su nexo con la narrativa. Los documentales son una ficcin con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias,
retos o dilemas en la introduccin; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolucin y la clausura. Hacen todo esto con referencia a una realidad que es una construccin,
el producto de sistemas significantes, como el propio documental. Al igual que
las realidades construidas de la ficcin, esta realidad tambin debe investigarse
y debatirse como parte del dominio de la significacin y la ideologa. La nocin
de cualquier acceso privilegiado a una realidad que est ah, ms all de nosotros, es un efecto ideolgico. Cuanto antes nos demos cuenta de eso, mejor.
Algunos realizadores documentales tambin han hecho hincapi en esta
idea. En Farfrom Poland la pregunta principal de la pelcula es qu est ocurriendo, ah, en Polonia, en un mbito del que tenemos un conocimiento fragmentario y muy mediado, un mbito que reconstruimos de forma creativa para
nuestros distintos propsitos. Jill Godmilow se presenta como la realizadora
que adems de actuar como mediadora debate esta cuestin, sin resultados defi-
150
EL DOCUMENTAL: UNA FICCIN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA
nitivos. Invierte la modalidad expositiva del documental que se basa en entrevistas con testigos y metraje de archivo poniendo en duda el valor de autenticidad de esta clase de pruebas acerca de lo que es histricamente real. Fabrica su
propia versin de lo que pueden decir y hacer las figuras histricas, los actores
sociales. Tiene un compaero, Mark Magill, que pone en duda las inclinacin
reflexiva de la propia realizadora: est dando rienda suelta a un juego de imgenes y palabras? No es Polonia una realidad en la que la gente vive y muere;
podemos reducirla a figuras textuales sin reducir nuestro propio sentido de la
historia? Goldmilow no da una respuesta definitiva. Quiz hemos perdido la posibilidad de establecer un compromiso semejante. Quiz hablar directamente
acerca de la realidad del discurso, y de sus limitaciones, sea el modo ms decidido de cuestionar nuestros supuestos acerca del acceso que tenemos a una realidad que nos llega en gran medida a travs de las representaciones de los medios de comunicacin. Y cuestionar estas representaciones es cuestionar la
representacin histrica y su aliado, el propio documental.
Esta insistencia en que el documental tiene una base narrativa construida contradice las reivindicaciones de la superioridad moral del documental con respecto
a la ficcin. Dziga Vertov, John Grierson, Paul Rotha, Pare Lorentz, todos ellos
ensalzaron el documental como una forma moralmente superior de realizacin,
como un colaborador responsable con los discursos de sobriedad. Esta perspectiva facilit sin duda alguna la creacin de agencias nacionales de produccin cinematogrfica como GPO y Empire Marketing Board en Gran Bretaa, el United
States Film Service o, ms adelante, el U.S. Information Service y el National
Film Board of Canad. El documental se ha mantenido apartado, histricamente,
del cine de ficcin. La ficcin era aquello que defraudaba y distraa. La ficcin haca caso omiso del mundo tal y como era en favor de la fantasa y la ilusin. No
tena mayor importancia, en especial si vena de Hollywood.
Dziga Vertov mantena esta actitud: Una pelcula psicolgica, de detectives, satrica o de cualquier otro tipo [sic.]. Se quitan todas las escenas y slo se
dejan ttulos. Tendremos un esqueleto literario de la pelcula. A este esqueleto literario podemos aadirle nuevo metraje realista, simblico, expresionista de cualquier tipo. Las cosas no cambian. Como tampoco cambia su interrelacin: esqueleto literario ms ilustracin cinematogrfica. As son todas
nuestras pelculas y tambin las extranjeras, sin excepcin.1 Paul Rotha, en su
obra The Film TillNow, defendi una opinin semejante: Hollywood hizo muy
poco por potenciar los usos humanitarios del cine... No, Hollywood debe enfrentarse a la acusacin de haber evitado deliberadamente que la gente piense,
haga preguntas, se entere de qu estaba haciendo la gente en otros lugares y
cmo lo estaba haciendo.2 El documental, aunque segua basndose en imgenes, se mantena apartado del dominio ilusorio de la ficcin abordando el mundo histrico y las cuestiones reales a las que se enfrentaba. Pero esta creencia en
la redencin a travs de un objetivo social admitido ha empezado a ser objeto de
LA NARRACIN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES
151
un asedio. Si se dice que la obra de un documentalista es una ficcin como cualquier otra, la mente liberal se asombra y se paraliza. De este modo se ataca al liberalismo documental y se deja muy poca alternativa al realizador, crtico o espectador concienciado.
Esta crtica del documental como una ficcin semejante a cualquier otra
debe cuestionarse sin recurrir a la supuesta superioridad de cualquier discurso
analtico, ensaystico y basado en hechos. El racionalismo y logocentrismo que
caracterizan la tradicin documental y su parentela de formas de no ficcin
como el periodismo, las noticias de televisin, los editoriales y la red ms amplia an del discurso racional que mantiene nuestro sistema poltico-econmico
se pueden considerar como una modalidad caracterstica de investigacin y
conducta social sin una base ontolgicamente superior, a pesar de Platn. Se
puede argumentar incluso que se trata de una tradicin masculinista, que potencia los valores y capacidades del anlisis abstracto y la manipulacin simblica
que los hombres reclaman como su mbito privado. Pero el supuesto contrario,
que el documental es una ficcin como cualquier otra, que el mundo en el que
habitamos es una construccin social en la misma medida que cualquier ficcin
es una construccin imaginaria, que lo que encontramos ah no es sino lo que
postulan nuestros cdigos y sistemas de signos, esto debe, asimismo, ponerse en
tela de juicio.
El documental comparte muchas caractersticas con el cine de ficcin pero
sigue presentando importantes diferencias con respecto a la ficcin. Las cuestiones del control del realizador sobre lo que filma y de la tica de la filmacin
de actores sociales cuyas vidas, aunque estn representadas en la pelcula, se extienden mucho ms all del mbito de sta; las cuestiones de la estructura del
texto as como las de la actividad y las expectativas del espectador estos tres
ngulos desde los que parten definiciones del documental (realizador, texto, espectador) tambin sugieren que, en diversos sentidos importantes, el documental es una ficcin en nada semejante a cualquier otra.
El mundo en el documental
Sopesemos el modo en que entramos en un mundo de ficcin, basado en las
dimensiones espacio-temporales del contexto de los personajes. Se trata de un
mbito nico e imaginario. Se parece a los mundos ficticios de otros textos, alinendose a menudo en agrupaciones como gneros o movimientos. Tambin tiene cierto parecido con nuestro propio mundo, en especial si se hace en un estilo
realista. Estar poblado por gente, objetos y lugares reconocibles y con estados
de nimo y tonalidades emocionales reconocibles, pero este parecido es fundamentalmente metafrico. Es posible que entendamos este mundo a travs de
procedimientos cognitivos caractersticos de la ficcin,3 pero interpretamos este
152
mundo a travs de procedimientos de evaluacin que tambin dependen de suposiciones y valores aplicables al mundo en que vivimos. Planteamos al mismo
preguntas de valor ideolgico y social, gnero y representacin sexual, historia
y afiliacin poltica, identidad nacional y cultural, etctera, as como cuestiones
ms formales, y lo hacemos de forma metafrica. Prestamos atencin ms a una
similitud que a una rplica.
El documental es diferente en cierto modo. El documental nos permite acceder a una construccin histrica comn. En vez de a un mundo, nos permite
acceder al mundo. En el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte no
muy lejos de nosotros. La historia mata. Aunque nuestra entrada en el mundo se
produce a travs de redes de significacin como el lenguaje, las prcticas culturales, rituales sociales, sistemas polticos y econmicos, nuestra relacin con
este mundo tambin puede ser directa e inmediata. Aqu, envenenamiento por
estricnina no es slo un significante que yace inerte sobre una pgina en toda
su densidad polisilbica, sino una experiencia mortal. Aqu, Fuego, Tira a matar, Salta o Escalpelo no son simples imperativos lingsticos sino preludios a una accin que conlleva conscuencias fsicas para nuestras personas
fsicas. Se producen prcticas materiales que no son entera o totalmente discursivas, aunque sus significados y valor social lo sean.
Al igual que las propias personas, las representaciones y los textos tienen el
potencial para matar, pero carecen de la capacidad fsica para hacerlo directamente. La Biblia, el Corn y el Manifiesto Comunista son tres obras que han dejado un rastro de sangre, entre otras cosas. Pero para tener este efecto, deben entrar en el mundo utilizando los medios de la forma, la retrica y la ideologa.
Como fuentes de ideas, imgenes, valores y conceptos, de sistemas de creencia
y categoras de percepcin los textos pueden, como la experiencia pasada,
determinar o modular el comportamiento, a menudo a travs de un proceso acumulativo. El texto en s no puede actuar sobre nosotros. No puede darnos rdenes ni tomar medidas. Las palabras Trabajadores del mundo, unios permanecen inertes, como meras palabras sobre una pgina, a menos que entren en la
disposicin mental de un lector de forma que provoquen o contribuyan a una accin subsiguiente. Los textos son un rea de informacin, donde circulan diferencias y se deslizan significantes. Y comoficcioneso narrativas, los textos nos
dirigen hacia mundos, invitndonos a habitar de forma imaginaria dominios a
menudo misteriosamente similares al nuestro, en ocasiones radicalmente distintos, pero que en ningn caso son el mundo que habitamos fsicamente.
El mundo es donde circula no slo informacin sino tambin materia y
energa. A travs del discurso, la lingstica o, de un modo ms directo, la naturaleza, podemos desatar estas fuerzas fsicas o dichas fuerzas pueden desatarse
contra nosotros. Digamos lo que digamos acerca de la naturaleza construida,
mediada y semitica del mundo en que vivimos, tambin debemos decir que supera todas sus representaciones. Se trata de una realidad brutal; los objetos co-
153
lisionan, se producen acciones, las fuerzas se cobran sus vctimas. El mundo,

como dominio de lo real desde el punto de vista histrico, no es un texto ni una
narrativa. Pero debemos volvernos hacia los sistemas de signos, el lenguaje y el
discurso para asignar significado y valor a estos objetos, acciones y acontecimientos. Desde luego ocurrirn; su interpretacin, sin embargo, invoca todo el
poder de nuestro sistema cultural. El documental nos dirige hacia el mundo de
la realidad brutal al mismo tiempo que intenta interpretarlo, y la expectativa de
que lo vaya a hacer supone una intensa diferencia con respecto a la ficcin.
Los documentales nos dirigen hacia el mundo pero tambin siguen siendo
textos. Por tanto comparten todas las implicaciones concomitantes del estatus
construido, formal e ideolgicamente modulado, de la ficcin. El documental se
diferencia, sin embargo, en que nos pide que lo consideremos como una representacin del mundo histrico en vez de como una semajanza o imitacin del mismo. La imagen de la muerte de un individuo intenta registrar la autntica muerte
fsica de esa persona en vez de una representacin mimtica de la muerte. Esta diferencia experimental es en s el tema de una pelcula de vdeo, Eternal Frame,
del Ant Farm Collective, que reconstruye la realidad histrica simulando la filmacin del asesinato de John F. Kennedy y logrando sin embargo un efecto decididamente distinto. (El estatus del propio metraje como artefacto y nuestra
tendencia a tomarlo por un talismn pasan a un primer plano, desplazando la aparente transparencia de la grabacin con el suceso que sta registra. Esto es comparable al efecto del metraje histrico retocado en A Movie y Report.) Aunque a
menudo debemos aceptar la palabra del texto (Lo que va a ver a continuacin es
un hecho autntico...), el efecto de esta accin da pie a una intensa diferencia que
la cuestin de la muerte demuestra de un modo dramtico.
La muerte puede, de hecho, ser el tema subyacente de la mayora de los documentales, como indic Bazin acerca del cine en general en su ensayo Ortologa de la imagen fotogrfica.4 A menudo los documentales se enfrentan a la
experiencia de la muerte en s directamente. Incluso si no lo hacen, la frgil
mortalidad de sus actores sociales resulta evidente en todo momento. Las instituciones, prcticas, aparatos, creencias y valores que afectan a esta mortalidad
constituyen un punto de enfoque recurrente para la mayora de los documentales, sea su argumentacin acerca del modo en que nuestros cuerpos y nuestra
mortalidad se ponen en situaciones de riesgo fatalista, optimista o revolucionaria. Esto da perentoriedad a una categora de realizacin que carece del atractivo de la fantasa y la imaginacin que tiene la ficcin.
Representacin documental
Los documentales, por tanto, no difieren de las ficciones en su construccin
como textos sino en las representaciones que hacen. En el ncleo del documen-
154
tal no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento acerca
del mundo histrico. (En Ideology and the Image utilic digesis y ficcin
retrica para hacer esta distincin entre el mundo imaginario de la ficcin y el
mundo proposicional del documental. Prefiero argumentacin como palabra
ms familiar, pero no quiero dar a entender con ello que todos los documentales sean argumentativos, sino que sus representaciones o proposiciones, tcitas
o explcitas, apuntan al mundo histrico directamente.) El documental representa el mundo, y es posible que convenga recordar algunos de los mltiples
significados de la palabra representar ya que todos ellos son simultneamente aplicables en este contexto. El uso ms generalizado en la crtica cinematogrfica ha sido el de similitud, modelo o representacin en s. (La idea de un
modelo que era, simultneamente, su objeto, compartiendo su ser ontolgico
gracias al proceso fotogrfico, era la forma de representacin que tanto fascinaba a Andr Bazin.)
Segn el Oxford English Dictionary (OED), representacin tambin significa representar polticamente a un grupo o clase sustituyndolo o actuando en
su nombre con el derecho o la autoridad para actuar de su parte. La Cmara de
Representantes del Congreso de los Estados Unidos lleva este nombre debido a
su responsabilidad de representar a la poblacin en una proporcin justa y equitativa entre los Estados. En torno a la funcin de los polticos electos en general
se ha elaborado todo un discurso sobre su funcin de representantes, pero tambin se producen otras formas de representacin poltica ms informales.
Asimismo, representacin significa la accin de exponer un hecho, etctera, ante otro u otros a travs del discurso; una declaracin o narracin, en especial una declaracin o narracin que intenta transmitir una idea o impresin
concretas acerca de una cuestin con objeto de influir en la accin o en la opinin (Oxford English Dictionary). En este caso la representacin se lleva a
cabo o se presenta; la representacin equivale a defender una postura de un
modo convincente. La representacin tienen ms que ver con la retrica, la persuasin y la argumentacin que con la similitud o la reproduccin.
En resumen, el documental nos ofrece representaciones o similitudes fotogrficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de
individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty
hasta el gobierno de un Estado pasando por la cadena CBS. El documental
tambin expone una representacin, o una defensa, o una argumentacin, acerca del mundo explcita o implcitamente. Al ofrecer nuestra propia representacin del documental en este libro, al ofrecer un relato adecuado de sus propiedades y tradiciones, formas y efectos, habremos de tener en cuenta estas tres
acepciones.
155
La ventana documental
El documental comparte las propiedades de un texto con otras ficciones
la materia y la energa no estn a su inmediata disposicin pero aborda el
mundo en el que vivimos en vez de mundos en los que imaginamos vivir. Es posible que esto sea en parte una cuestin de convenciones y expectativas, pero
tiene una importancia fundamental. Los documentales en tiempo condicional
como El juego de la guerra o Culloden de Peter Watkins y las reconstrucciones
histricamente discrepantes como las narraciones representadas del asesinato
de un polica en The Thin Blue Line ponen a prueba uno de los lmites del documental y la narrativa dirigindonos hacia una extrapolacin imaginaria del
mundo presente, segn pruebas factuales, pero presentndonos necesariamente
un mundo en vez de el mundo; por tanto comparten un rasgo fundamental de la
ficcin pero emplean muchas de las convenciones del documental.
La diferencia entre la direccin hacia el mundo y un mundo se puede ilustrar imaginndonos en relacin con una habitacin. En la ficcin, miramos una
habitacin bien iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en su interior, aparentemente sin que lo sepan sus ocupantes. El inicio de Psicosis (Psycho, 1960),
con su lento plano panormico del horizonte de Phoenix que gradualmente se va
acercando a una ventana para luego entrar por ella hasta la habitacin del hotel
en la que Marin Crane y Sam Loomis hablan sobre sus vidas, cristaliza esta
sensacin de mirar hacia el interior.
En el documental, miramos hacia el exterior desde una habitacin escasamente iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en el mundo que nos rodea. El
inicio de The Battle of China de la serie Why We Fight evoca la guerra en
China a travs de metraje montado de bombarderos japoneses dejando caer su
carga sobre la ciudad de Shanghai. Las primeras palabras de Walter Huston, que
nos llegan en una sala de cine o en casa ante un monitor de televisin, son: sta
es la batalla de China. Se estn haciendo representaciones: se ponen ante nuestros ojos similitudes cinematogrficas; se despliega un argumento poltico; se
habla en nombre de las preocupaciones de los ciudadanos de la tierra. Nuestra
atencin se dirige de inmediato hacia el exterior, hacia el mundo histrico, ms
all del texto o a travs del mismo, para llegar hasta el mbito en el que accin
y respuesta son siempre posibles.
Entramos en un mundo de ficcin a travs de la entidad de la narracin, ese
proceso a travs del que una narrativa se despliega en el tiempo, permitindonos
construir la historia que propone. En el documental entramos en el mundo a travs de la entidad de la representacin o exposicin, ese proceso por el que un
documental aborda algn aspecto del mundo, permitindonos reconstruir la argumentacin que propone. En la ficcin, la sensacin de una actividad autoral o
de un proceso narrativo evidente que nos desva la atencin del mundo imaginario en el que hemos entrado es por lo general leve e intermitente, rara vez for-
156
zada. En el documental, la sensacin de la actividad argumentativa del realizador o de un proceso expositivo evidente que nos dirige la atencin hacia el mundo histrico es a menudo continua y sumamente perceptible. Sin ella, tendramos
la impresin de estar mirando el propio mundo en vez de ver el mundo por medio de un texto, una ventana y una argumentacin. As ocurre, en efecto, con algunas modalidades de documental, sobre todo con el documental de observacin o el cinema vrit norteamericano. (sta es otra modalidad que se alza
contra la ficcin, ya que potencia la sensacin de or y ver un mundo que resulta ser una parte del mundo histrico, sin exponer una argumentacin abierta
acerca de ello. La argumentacin es tcita, oblicua o indirecta; surge por implicacin.)
En la mayora de los documentales, se nos pide que reparemos en que el
mundo que vemos lo han hecho aparecer con un objetivo y que dicho objetivo
se nos manifiesta a travs del agente de una autoridad externa, nuestro representante, el agente expositivo. (Es importante que comprendamos la argumentacin aunque no necesariamente el proceso por el que se ha hecho aparecer lo
que tenemos ante nuestros ojos.) El mundo tal y como lo vemos a travs de una
ventana documental est intensificado, acercado con auxilio de un telescopio,
dramatizado, reconstruido, fetichizado, miniaturizado o modificado de algn
otro modo. Al igual que la ficcin realista, el documental nos presenta una imagen del mundo como si fuera por vez primera; vemos las cosas de nuevo, bajo
una nueva luz, con asociaciones que no habamos entendido o en las qv. no habamos reparado de forma consciente. Un documental de observacin se puede
esconder detrs de su efecto, dndonos la impresin de que este mundo modificado hubiera estado ah siempre, esperando a que lo descubriramos. Un documental expositivo tambin puede enmascarar o disminuir su propia actividad de
determinacin y modificacin de modo que parezca evidente que el mundo est
hecho a imagen de lo que propone la pelcula. Esta aparente naturalidad de una
imagen determinada del mundo puede ser una estratagema retrica, pero tambin es un aspecto vital del modo en que adoptamos puntos de vista sobre el
mundo que pueden guiar acciones subsiguientes.
Sus respectivas orientaciones, hacia un mundo y hacia el mundo, distinguen
ntidamente ficcin y documental, pero el efecto de ofrecer, como si fuera por
vez primera, una forma memorable de experiencias y conceptos que el texto
slo intenta revelar o reflejar es un nexo comn entre ambos.5 Este nexo suele
denominarse realismo, una de las cuestiones que plantea de inmediato esta concepcin del documental como una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra.
Se nos ofrece un mundo pero un mundo diferente a cualquier otro ya que est
basado en la propia historia. Podemos construir un mundo de diseo propio o
representar el mundo cuyo diseo nos rodea. Al representar introducimos las
subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Es, quiz misteriosa o mgicamente, el mundo que est
157
ah lo que representamos en el documental, y lo configuramos para que se vea

como si de la primera vez se tratara desde un ngulo en particular, mediado por
una forma de mirar particular y por una argumentacin caracterstica acerca de
su funcionamiento. El misterio o magia deriva de la representacin, la aparente
capacidad del documental para reproducir mecnicamente el mundo tal y como
es, en toda su singularidad histrica, una y otra vez al servicio de representaciones o argumentaciones, a menudo reciclando imgenes de eventos que no se repetirn al servicio de puntos de vista totalmente divergentes.6
El mundo, en el documental, est destinado a ser portador de proposiciones.
Esto es as, verdad? es la esencia de la proposicin ms comn y fundamental con que nos encontramos. Es la proposicin bsica que hace el realismo. Esta
cuestin, tanto o ms que el Eh, el de ah! de Louis Althusser, constituye la
base de la construccin social de la realidad y de la obra de la ideologa.7 En el
documental lo que es as es una representacin del mundo y la pregunta
Verdad? tiene que ver con la credibilidad de la representacin. Esta representacin puede ser una representacin de proposiciones evidentes realizada
en el mundo histrico la grabacin de discursos como los que vemos en
Triumph des Willens; la representacin de una causa o argumentacin acerca
del mundo como la afirmacin sta es la batalla de China, antes mencionada o de proposiciones sesgadas acerca del mundo hechas de forma oblicua o
indirecta a travs del modo en que se representan las acciones y los acontecimientos. (Entre los ejemplos de perspectivas tcitas se incluyen las pelculas de
Fred Wiseman, el recuerdo impresionista de la guerra de Vietnam que se da en
Dear America, y las tonalidades irnicas de Las Hurdes/Tierra sin pan de Buuel. Aunque estas representaciones tienen una referencialidad que las ancla en
el mundo histrico, no por ello dejan de ser construcciones. Son, sin embargo,
proposiciones distintas en cierto modo de las que introduce el texto en s, en las
que la representacin del mundo sirve como prueba de una argumentacin que
no es en su totalidad anterior al texto.)
Veamos, por ejemplo, dos desastres areos: la destruccin del vuelo 007 de
las Lneas Areas Coreanas el 1 de septiembre de 1983 ejecutada por la Unin
Sovitica y la del vuelo 655 de las Lneas Areas Iranes el 3 de julio de 1988
llevada a cabo por los Estados Unidos. Aunque ambos incidentes tenan ciertas
similitudes en lo que respecta al modo en que se produjeron, la prensa norteamericana represent el ataque sovitico como un crimen contra la humanidad,
como un ejemplo evidente de una mentalidad sovitica real de obsesin territorial y desprecio gratuito por la vida. El ataque norteamericano, sin embargo,
se represent como un desafortunado error, un fallo o desacierto que nunca se
habra permitido que ocurriera intencionadamente. Y aunque las teoras de espionaje referentes a vuelos norteamericanos de reconocimiento, misiones seuelo y pruebas de los radares soviticos se descartaron como posibles justificaciones para el ataque sovitico, hubo reiteradas insinuaciones de que los iranes
158
haban dado lugar al ataque norteamericano aplicando una poltica gubernamental que permita a los vuelos civiles entrar en un rea que los norteamericanos haban decidido defender. En ambos casos las pruebas disponibles eran
similares, pero los usos que se hicieron de ellas fueron totalmente distintos. Las
noticias incluyeron representaciones de figuras como el presidente Reagan, argumentaciones expuestas a travs del texto como informes de la explicacin
ms verosmil ofrecidos por reporteros y presentadores de televisin, y perspectivas tcitas que se derivaban de indicios como el tono de voz, las elecciones
de representacin simblica o icnica y las referencias a nociones estereotipadas de carcter nacional. Cada versin afirmaba Esto es as, verdad? y sin
embargo estas versiones utilizaban hechos similares de formas completamente
distintas.
El mundo tal y como lo vemos en la mayora de los documentales es a la vez
familiar y caracterstico. Aunque la cultura del siglo xx nos ha dado un mundo
lleno de ambigedad, incertidumbre, subjetividad y duda, un mundo posfreudiano, posteinsteiniano, radicalmente distinto del mundo cartesiano, newtoniano, que prevaleci desde el Renacimiento hasta la Primera Guerra Mundial, ms
o menos, ste no es el mundo que suele representar el documental. Nos encontramos con una panormica ms tradicional, afn a las convenciones de la ficcin del siglo xix que rigen la mayor parte del cine popular. El documental representa el mundo de la responsabilidad individual y la accin social, el sentido
comn y la razn del da a da; se enfrenta a lo histricamente trascendental y a
lo evidentemente cotidiano todo ello expresado con el estilo y la retrica del
realismo clsico. (El realismo, como veremos, tiene ciertos atributos caractersticos en el documental pero comparte un profundo parentesco con el realismo
narrativo en su efecto.) ste es, en efecto, el mundo que vemos pero es tambin
un mundo, o mejor dicho, una visin del mundo. No es un mundo cualquiera
pero tampoco es la nica visin posible de este mundo histrico. El mundo representado ofrece una obviedad y naturalidad que a menudo nos invitan a darlo
por sentado. El documental sigue ofrecindonos una representacin caracterstica del mundo histrico, el mundo del poder, el dominio y el control, el ruedo
de la lucha, la resistencia y la contienda. El documental nos pide que estemos de
acuerdo con que el mundo en s encaja dentro del marco de sus representaciones, y nos pide que preparemos un plan de actuacin acorde.
El zapato de Kruschev
A diferencia de la ficcin, las pruebas documentales hacen referencias
constantes al mundo que nos rodea. Las pelculas de ficcin, asimismo, pueden
basar sus historias en una realidad histrica, ya sea pasada o contempornea, y
muchos de sus elementos pueden ser autnticos. (En el cine de Hollywood, se
159
suele tener gran cuidado con la autenticidad de los elementos accesorios como
la ropa, los muebles, las armas, el escenario, la arquitectura, etctera, mientras
que pueden tomarse libertades con 1) los dilogos y la lengua personajes histricos de cualquier nacionalidad hablan ingls; 2) la motivacin la necesidad de unidad y clausura narrativas rigen la motivacin; 3) el personaje
los papeles principales siempre los interpretan estrellas reconocidas y 4) la
secuencia los acontecimientos se reorganizan en una forma narrativa lineal.)
Aunque las pelculas de ficcin emplean elementos del realismo ponindolos al
servicio de su historia, la relacin global del filme con respecto al mundo es metafrica. La ficcin presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficcin puede perfectamente constituir una explicacin o interpretacin de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo
siempre se hace por medio de este desvo a travs de la forma narrativa. Hay una
fuerza centrfuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histrico llevndolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia.
El documental, por otra parte, establece y utiliza una relacin indicativa
con el mundo histrico. Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el
momento en que ocurren, al menos de un modo directo, ms de una vez. Estoy
pensando en esas reivindicaciones probatorias que dependen de la autenticidad fotogrfica o auditiva de una pelcula como documento. Para ver no cmo
podan haber sido Hitler, Kennedy, los supervivientes del Holocausto o las
vctimas de la guerra de Vietnam, sino cul era su aspecto autntico, recurrimos al documental. Como seala Jerry Kuehl, en la esencia del documental
hay una reivindicacin de autenticidad y esta reivindicacin est basada en argumentos y pruebas. Lleg Kruschev a perder los estribos en pblico? Es posible que la filmacin de este personaje golpeando la mesa con su zapato en la
ONU no convenza a todo el mundo; la filmacin de Telly Savalas luciendo la
Orden de Lenin y golpeando una mesa en un plato de Universal City no convence a nadie.8
En este sentido las pruebas documentales son caractersticas, no tanto porque
pertenezcan a un orden completamente diferente al de pruebas histricas similares utilizadas en el cine de ficcin (armas de fuego, chalecos y ornamentos autnticos en una pelcula de poca, por ejemplo) sino porque estas pruebas ya no
estn al servicio de las necesidades de la narrativa como tal. (Se trata de una
cuestin de grado, pero de un grado que muy a menudo queda registrado.) La
prueba documental no es un toque de realidad histrica utilizado para embellecer
un mundo. No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una coherencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite
al mundo y respalda argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente.
(Sigue siendo una representacin pero no una representacin ficticia.)
En resumen, tanto en el filme documental como en el de ficcin pueden
aparecer pruebas sobre el mundo histrico o pruebas provenientes de ste que
160
pueden tener el mismo nexo existencial con el mundo en ambos casos. En uno
sostiene una narrativa; en el otro sostiene una argumentacin. El efecto de un
realismo potenciado puede ser muy similar en ambos casos obtener nuestra
aprobacin de que Esto es as pero el proceso a travs del que se consigue
es diferente en la ficcin y en el documental, si no en lo que respecta a clase al
menos en lo referente a grado. Aunque las pruebas tienen una base histrica, la
argumentacin o representacin que se hace con ellas no la tienen. Las representaciones son construcciones del texto: reivindicaciones de autenticidad no
sencillamente de lo que existe en el mundo sino, en un sentido acuciante, del
significado, explicacin o interpretacin que deben asignarse a lo que existe en
el mundo. Aqu se combinan elementos de narrativa, retrica, estilo y representacin.
Las convenciones y limitaciones, los cdigos y las expectativas pueden funcionar de un modo diferente, pero tanto la ficcin como el documental se proponen hacer una inferencia de las pruebas histricas que incorporan. Esta diferencia radica en cuestiones de discurso institucional, estructura textual y
expectativas del espectador. No se trata de juzgar si vemos a Telly Savalas interpretando a Nikita Kruschev golpeando la mesa con un zapato o al propio
Kruschev (aunque pueda tener su importancia) sino qu tipo de argumentacin
o historia sostiene esta accin. Aunque sea autntica de principio afin,de modo
que la reivindicacin de autenticidad Esto ocurri, es historia sea totalmente vlida, esta accin slo adquiere significacin como algo ms que un incidente aislado cuando se coloca dentro de un marco narrativo o expositivo. (La
accin de golpear la mesa con el zapato puede ser ruido, un detalle incidental
que alienta una sensacin de verosimilitud o realismo pero no tiene un significado propio. Para darle un mayor significado hace falta un marco conceptual o
un esquema explicativo. Esto nos aleja de la precisin factual llevndonos a un
nivel totalmente distinto de compromiso.)
La documentacin factual sirve como prueba, pero qu es lo que prueba se
convierte en una cuestin fundamental. El documental responde a esta pregunta con convenciones tomadas directamente del mundo histrico, tal y como se
vio y oy que ocurriera, en vez de con una similitud metafrica. (Si no reconocemos la autenticidad de la prueba, podramos tomar la pelcula por una ficcin.
La imagen de Kruschev golpeando la mesa con un zapato podra parecerle un
mal telefilme a alguien que no sepa qu aspecto tena Kruschev.) Sin embargo,
en la mayora de los casos el documental tiene la preocupacin de responder a
la pregunta Qu es lo que prueba?.
Una vez que emprendemos la presentacin de una argumentacin, vamos ms
all de las pruebas y lo factual para llegar a la construccin de significado. Es aqu
donde un metraje como la prueba histrica que contienen los planos de Kruschev
golpeando la mesa con su zapato o lafilmacindel asesinato de Kennedy se convierten en algo ms que hechos aislados. Se convierten en pruebas que demues-
161
tran la apariencia fsica de un evento histrico de un modo que ninguna similitud

ficticia podra llegar a duplicar por mucho que se aproximase. Una vez que empieza a tomar forma una argumentacin, ese hecho empieza a encuadrar en un sistema de significacin, en una red de significados: en el caso del asesinato de Kennedy, de conspiracin, de triste prdida nacional, de las trgicas consecuencias de
actos individuales de personas dementes; en el caso del zapato de Kruschev, de
carcter voluble y poco digno de confianza, de modos rudos e intimidatorios, de la
necesidad de Norteamrica de andar con recelo en el terreno diplomtico y prepararse en el militar. No hay nunca una correspondencia pura y directa entre hecho y argumentacin. Por cada hecho, por cada prueba irrefutable, se puede elaborar ms de una argumentacin. A este respecto, el documental es como la
ficcin, pero se basa en formas, procedimientos, convenciones y estrategias diferentes para conseguir su fin.9
Kuehl decide esta cuestin con una cierta parcialidad escogiendo un ejemplo de prueba que no se puede representar con autenticidad en una ficcin porque slo puede haber un Kruschev y ningn actor puede autentificar algo que l
mismo est imitando, mientras que una representacin ficticia de un Chevrolet
de 1955 puede ser tan autntica como una representacin documental de un modelo semejante. La diferencia estriba en los usos que se hacen de la prueba: la
subordinacin del coche a la historia narrativa en un caso y a una argumentacin
en el otro. De un modo similar, la funcin del bosquimano en Los dioses deben
estar locos (The Gods Must Be Crazy, 1980) es la funcin clsica de un Otro racial o cultural: como donante con respecto al protagonista, ayudando al hroe
blanco a rescatar a la mujer blanca secuestrada por una banda de saqueadores,
una funcin que queda claramente documentada en N.'ai: Story ofa !Kung Woman, que examina las mltiples tomas que hicieron falta para filmar el regreso
triunfal del bosquimano a su propia familia en un tono natural. La narrativa
mantiene una relacin metafrica con lo real mientras que las argumentaciones
representan reivindicaciones de auntenticidad acerca de ello. Esto puede dar a la
prueba una fuerza aadida en el documental (como veremos al estudiar ms
adelante la pelcula Roses in December), pero no hace nada por dar a sus reivindicaciones de autenticidad un estatus diferente al de reivindicaciones. Los documentales no presentan la verdad sino una verdad (o, mejor dicho, una visin
o forma de ver), incluso si las pruebas que recogen llevan la marca de autenticidad del propio mundo histrico.
Lgica documental: perspectiva, comentario, argumentacin

Hablar de una visin del mundo equivale a volver a la nocin de la argumentacin en general. Si la narrativa nos invita a participar en la construccin
de una historia, emplazada en el mundo histrico, el documental nos invita a
162
participar en la construccin de una argumentacin, dirigida hacia el mundo

histrico. La auntenticidad de los sonidos y las imgenes grabados en el mundo histrico (o reconstruidos de acuerdo con criterios especficos) constituye
una prueba acerca del mundo. Esta prueba es la base material para la argumentacin y tiene una relacin similar con sta del mismo modo que la trama (o
syuzhet) la tiene con la historia (o fbula) que construimos en la ficcin. La
prueba y el comentario sobre ella es lo que vemos y omos fsicamente en un documental.
Consideraremos la argumentacin como una categora general para la representacin de una causa acerca del mundo y subdividiremos esta categora en
dos partes principales. La perspectiva es el modo en que un texto documental
ofrece un punto de vista particular a travs de su representacin del mundo. Nos
lleva a inferir una argumentacin tcita. La perspectiva en el documental sera
afn al estilo en la ficcin; el argumento est implcito, apoyado por estrategias
retricas de organizacin. El comentario es el modo en que un documental ofrece una afirmacin particular acerca del mundo o acerca de la perspectiva que ha
presentado tcitamente. El comentario est siempre en un metanivel por encima de la perspectiva. Es una forma ms directa y evidente de argumentacin.
El comentario puede incluir no slo el tratamiento directo del espectador
(narradores en voice-over o autoridades que aparecen en la pantalla, por ejemplo) sino tambin otras tcticas o recursos (elementos de estilo y retrica) que
distraen nuestra atencin de una perspectiva sobre el mundo para dirigirla hacia
una relacin ms distanciada y conceptual del mismo. (Esto puede incluir el
modo concreto en que las entrevistas y los comentarios estn contextualizados
en la pelcula.) Estas tcticas o recursos no son figuras especficas sino ms bien
cualquier figura que se desve de las expectativas estilsticas previamente establecidas por el texto. En Titicut Follies de Frederick Wiseman, por ejemplo, el
patrn de montaje habitual de una escena fragmentaria de la vida en un hospital
a otra escena que no est directamente relacionada queda interrumpido por una
secuencia en la que un paciente es alimentado a la fuerza a travs de un tubo
montada en paralelo con la preparacin de ste para su entierro. En el contexto
de las expectativas establecidas, el montaje en paralelo se convierte en un comentario sobre esta institucin en vez de una perspectiva sobre la misma. El
montaje paralelo funciona fuera del patrn de montaje normal ya establecido
por el texto y se convierte a partir de entonces en un comentario sealizado no
slo por la narracin en voice-over sino por la propia desviacin.
Todos los documentales, no slo los reflexivos, establecen una relacin especfica con su comentario o perspectiva. Algunas de estas relaciones posibles se
pueden resumir en relacin a propiedades formales como el grado de conocimiento, subjetividad, conciencia de s mismo y comunicatividad que posee el texto.10
Grado de conocimiento: lo que aprendemos puede estar limitado a lo que
sabe un solo personaje o comentarista o puede ir ms all de una nica fuente.
163
En documentales expositivos clsicos con comentario en voice-over como Housing Problems o The Plow That Broke the Plains, nuestro conocimiento est directamente correlacionado con lo que nos dice un narrador annimo que todo lo
sabe. En variaciones ms recientes como In the Year ofthe Pig de Emile de Antonio, Rosie the Riveter de Connie Field, Handsworth Songs del Black Audio
Film Collective o Naked Spaces de Trinh Minh-ha, lo que descubrimos va ms
all del conocimiento de una fuente concreta. Estos trabajos carecen de una voz
nica que ejerza el control; deducimos la argumentacin a partir de la combinacin de muchas voces. Otras pelculas alinean el conocimiento con un nico
personaje o agente. Lo que descubrimos en las pelculas de Michael Rubbo,
como por ejemplo Sad Song ofYellow Skin o Waitingfor Fidel, est restringido
a lo que el propio Rubbo sabe o descubre, ya que se pone a s mismo en un primer plano como presencia encargada de la investigacin. Sus preguntas, perplejidades, observaciones y reflexiones constituyen el tejido informativo de la
pelcula. Not a Love Story de Bonnie Klein, que tambin presenta al realizador
como presencia encargada de la investigacin (en esta ocasin acerca de la naturaleza y los efectos de la pornografa), incluye una serie de entrevistas fundamentales con varios individuos que estn implicados en la industria de la pornografa o tienen una postura crtica con la misma. Aunque Bonnie Klein dirige
las entrevistas, nuestro conocimiento no queda totalmente filtrado a travs de la
sensibilidad de la realizadora. Las personas entrevistadas aportan pruebas independientes que contribuyen a una argumentacin que parece derivar del agente
expositivo del texto en s y no de la persona de la realizadora. En ambos casos,
sin embargo, los realizadores adoptan un papel afn al del detective de la pelcula de ficcin o al del reportero de investigacin real y limitan nuestro conocimiento, en diferentes grados, al suyo propio.
Un personaje tambin puede delimitar aquello que descubrimos y cundo lo
descubrimos, pero ste es un formato muy poco habitual. Requiere que el realizador subordine su conocimiento o su capacidad de investigacin a los de un
nico personaje o actor social. Un ejemplo de esta posibilidad es Juki jukite
shingun. Esta pelcula sigue la investigacin llevada a cabo por Kenzo Okuzaki
acerca de la suerte de varios soldados japoneses ejecutados por su propio ejrcito en los das posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Nuestro grado de conocimiento es prcticamente idntico al de Okuzaki, con el resultado de
que experimentamos tanto el suspense como la alarma a medida que vamos descubriendo lo que descubre Okuzaki junto con l y tambin somos testigos de las
tcticas de enfrentamiento que emplea para acceder a este conocimiento. (La revelacin clave es que los oficiales, al haberse quedado sin alimentos y ver que
el hambre empezaba a generalizarse, fusilaron a soldados rasos para comer sus
restos.)
Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamientos y sentimientos interiores de los personajes o compartimos su perspectiva. El
164
predominio de la objetividad en el documental ha hecho que la exploracin de

la subjetividad quedase infradesarrollada. Aunque hay varios ejemplos destacados de lo contrario, la mayora de los documentales rechazan las formas tradicionales de subjetividad ficticia (flashbacks, recuerdos visualizados, cmara
lenta, anticipaciones, fantasa, representaciones visuales de estados alterados de
la mente como embriaguez o ensueo, sueos, etctera). La principal excepcin
se produce cuando el agente expositivo en s adopta estas formas de subjetividad como una forma de conciencia annima u omnisciente pero al mismo tiempo personalizada, colectiva. Entre los ejemplos ms claros se cuentan Nuit et
brouillard de Alain Resnais y Dear America de Bill Couturi, en los que la propia voice-over de la pelcula adopta los atributos del recuerdo y la reminiscencia humana, hablando, en el primer caso, como una voz de la conciencia generalizada, y, en el segundo, como un relato de la experiencia individual. El relato
de la experiencia individual adopta una forma ms elaborada en The Civil War,
en la que ms de una docena de voces hablan en nombre de participantes, citando cartas, diarios ntimos y memorias. Una forma similar, aunque menos intensa, de recuerdo colectivo rige asimismo el comentario en voice-over de Victory
at Sea. Este comentario no es tanto una presentacin didctica de cmo se libr
la Segunda Guerra Mundial como una evocacin potica de cmo se vivi esa
lucha: cundo y dnde tuvo lugar, qu tipo de ansiedad y herosmo la provocaron, qu ruidos y furias la acompaaron.
La subjetividad tambin entra en la corriente principal del documental a travs de la preferencia por personas, o actores sociales, que puedan representarse
ante la cmara con una conciencia de s mismos mnima y, lo que es ms importante, que puedan modular las acciones o narraciones con una profundidad
emocional subjetiva. Al igual que los actores preparados, los actores sociales
que transmiten una sensacin de profundidad psicolgica por medio de sus miradas, gestos, tono, modulacin, ritmo, movimiento, etctera, se convierten en
sujetos privilegiados. Hay un impulso hacia los actores sociales que pueden
ser ellos mismos delante de la cmara de un modo revelador desde el punto
de vista emocional. sta no es una preferencia tan neutral y objetiva como podra parecer en un primer momento, ya que no todas las personas que actan
ante una cmara con tanta naturalidad como cuando no hay tal cmara son figuras atractivas para los documentales. Tienen prioridad aquellos individuos que
pueden transmitir una intensa sensacin de expresividad personal que no parezca haberse producido para la cmara, aunque, en realidad, haya sido as. Las figuras conocidas de la televisin son un claro ejemplo, desde presentadores de
programas de entrevistas, locutores publicitarios y moderadores de concursos
hasta periodistas de televisin y presentadores de noticiarios. Pero tambin lo
son los invitados de los programas de entrevistas, las mujeres y hombres de la
calle que se ven en los anuncios y los que participan en programas-concurso.
En las pelculas documentales, los personajes principales son por regla ge-
165
neral individuos que transmiten una cierta sensacin de magnitud interna, una
personalidad compleja, sin indicar que dicha personalidad es un papel totalmente diferente de la personalidad que presentaran en una situacin normal.
Nanuk, el personaje central del documental clsico de Flaherty, constituye un
ejemplo de primer orden. Frank: A Vietnam Veteranm, depende por completo del
poder de narracin confesional de su nico sujeto, Frank, un veterano de la guerra de Vietnam cuya apagada normalidad contradice el comportamiento extremo que describe, del mismo modo que Portrait ofJason se basa por completo
en las dramticas revelaciones de Jason, un gigol negro con distintas aspiraciones, todas ellas improbables. (No hace falta que sea una personalidad autntica o privada la que presentan los actores sociales; normal puede significar la presentacin de uno mismo en el espacio pblico tal y como la vemos en
Primary, por ejemplo, sobre la campaa de las elecciones primarias de 1960 en
Wisconsin entre John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Ambos actan continuamente, pero la personalidad que presentan en la pelcula se asemeja mucho
a la personalidad que presentan en las apariciones en pblico en general.)
Esta tendencia a buscar actores sociales con capacidad expresiva se convierte en una de las principales vas de entrada de la subjetividad en el documental. Aunque la pelcula pueda adoptar un estilo defilmacinobjetivo y abstenerse de utilizar recursos cinematogrficos que indican interioridad como los
planos subjetivos o los fiashbacles, los individuos expresivos aumentan la posibilidad de que se d una identificacin e implicacin empticas por parte del espectador. Los actores sociales que carecen de este tipo de capacidad expresiva
rara vez se convierten en el centro del documental por muy similar que sea su
actuacin durante lafilmacina como lo es antes o despus de la misma. David
MacDougall ha hablado y escrito con gran acierto sobre su tendencia a gravitar
hacia individuos cuyo comportamiento cotidiano parece indicar complejidad y
densidad. Lorang, el protagonista de la triloga Turkana Conversations (Lorang's Way, A Wife among Wives, Wedding Camels), exhibe sin duda alguna
esta capacidad con su experiencia urbana que contrasta con su preferencia por
el modo de vida tradicional de las tribus, su habilidad en el regateo y una predileccin por las meditaciones filosficas que acerca ms estas pelculas a las primeras de Eric Rohmer (La rodilla de Clara [La genou de Claire, 1970], Mi noche con Maud [Ma nuit chez Maud, 1969], etctera) que a otras pelculas
etnogrficas. Como contraste, la ltima experiencia de MacDougall con aborgenes que se mostraban muy reticentes a hablar de su cultura le llev a experimentar con estrategias de comentario interior que pudieran compensar la ausencia de interpretacin expresiva.11
La naturaleza paradjica de esta tendencia es el deseo de una interpretacin
que no es una interpretacin, de una forma de presentacin del sujeto que se
aproxima a la presentacin que una persona hace normalmente de s misma.
Uno de los indicios convencionales de que alguien es un gran intrprete es su
166
capacidad para representar una amplia gama de personajes; una de las expectativas que se suelen tener con respecto a los actores sociales es que su personaje
permanezca estable, mostrando continuidad y coherencia. En el documental
queremos una interpretacin sin la preparacin, los ensayos y la direccin que
normalmente la acompaan. Esto es aplicable prcticamente a toda la gama de
formas y modalidades documentales. (Las excepciones son principalmente pelculas que se centran en procesos, objetos y conceptos en vez de en gente, pelculas como De Brug, Rain, Drifters, Industrial Britain, Song ofCeylon, Naked
Spaces, Kudzu, Consuming Hunger o Time Is o Powers ofTen, e incluso aqu la
interpretacin puede volver en forma de rostros y tipos de cuerpos prototpicos, iconos que evocan suposiciones y atribuciones preexistentes que estn presentes entre el pblico. Los prolongados pasajes rapsdicos del pueblo alemn
en Triumph des Willens de Leni Riefenstahl ofrecen todo un panten de imgenes volk a pesar de que no se les da dimensionalidad alguna.)
La sensacin paradjica de una interpretacin, una capacidad expresiva en
la que los conceptos de actuacin e interpretacin se atraen y se rechazan simultneamente, puede transmitirse utilizando el trmino interpretacin virtual. Virtual: Que lo es en esencia, o efecto, aunque no formal o realmente;
admitiendo ser as denominado en lo que respecta a efecto o resultado (OED).
La interpretacin virtual tiene el poder y el efecto de la interpretacin real sin
serlo. Tiene esta caracterstica gracias a su representacin de la lgica, o estructura profunda, de la interpretacin sin sus manifestaciones histricas, institucionales o profesionales, todas las cuales pueden considerarse como estructura de
superficie. (La informtica define virtual de un modo similar: a diferencia de
una biblioteca o archivo, la memoria virtual de un ordenador almacena unidades de informacin al margen de su localizacin fsica. Cada artculo se localiza por medio de un algoritmo que correlaciona el espacio fsico con las relaciones lgicas, permitiendo recuperar la informacin fcilmente al margen de su
situacin espacial.)
La interpretacin virtual presenta la lgica de la interpretacin real sin indicios de alerta consciente de que esta presentacin es una actuacin. (Los trminos consciente de s mismo y consciente de la cmara hacen referencia a
esta alerta.) La interpretacin virtual, o presentacin cotidiana de uno mismo,
deriva de un sistema culturalmente especfico de significados que rodea las expresiones faciales, los cambios de tono o matiz vocal, los cambios de postura
corporal, los gestos, etctera esos mismos elementos que los actores se preparan para controlar a voluntad. Cuando en Soldier Girls el sargento Abding,
el duro instructor militar que hace pasar todo tipo de penalidades a las reclutas,
se viene abajo y confiesa que la experiencia de Vietnam le ha dejado destrozado interiormente, somos testigos de una interpretacin virtual de gran intensidad. Tiene todos los efectos sobre el espectador que tendra una interpretacin
real (y adems otro: la sensacin de autenticidad histrica y acceso privilegia-
167
do). Tambin es tpica de la interpretacin virtual en el documental, ya que la cmara no se utiliza para acceder al interior de un estado de nimo interior (a travs de planos subjetivos, imgenes de recuerdos o montaje expresivo). La cmara sigue observando; la sensacin de subjetividad surge de la dimensin
expresiva de lo que observa.
Grado de conciencia de s mismo: es el punto hasta el que un agente expositivo se reconoce a s mismo de tal modo que el espectador nota Se me est exponiendo una argumentacin. La conciencia que el texto tiene de s mismo es
muy variable en el cine de ficcin: va desde el estilo relativamente poco consciente de s mismo de una buena parte de la produccin de Hollywood (interrumpido en la mayora de las ocasiones por los principios, las secuencias de
montaje, escenas de comedia y muchos finales) hasta el estilo sumamente consciente de s mismo de los comienzos del cine sovitico, muchas narrativas experimentales y la publicidad contempornea. Donde menos evidente resulta la
conciencia del propio filme es en las pelculas de observacin, la modalidad documental ms afn a la ficcin. Hay una perspectiva inevitable de los acontecimientos y puede tomarse como argumentacin implcita, pero el comentario
evidente y consciente de s mismo se mantiene al mnimo. Sin embargo, el efecto de las pelculas expositivas, interactivas y reflexivas depende de que nos demos cuenta de que se est exponiendo una argumentacin. La conciencia del
espectador de que hay una argumentacin, causa o representacin define estas
modalidades y establece las expectativas del pblico en lo tocante a demostracin o ejemplificacin.
Grado de comunicaividad: es el punto hasta el que la exposicin revela lo
que sabe. Las demoras y los retrasos, los enigmas y el suspense son aspectos intrnsecos tanto de la ficcin como de la exposicin. Sirven para captar (Adivina
qu me ha pasado hoy) o mantener la atencin (ste es el aspecto que tendra
Gran Bretaa en sus dos ltimos minutos de paz [El juego de la guerra]). Surgen enigmas en el nivel local, cuando vemos a Nanook manos a la obra en la tarea de pescar focas durante varios minutos antes de que resulte claro el propsito de sus esfuerzos, o cuando una elaborada secuencia de montaje paralelo
demora el momento de confrontacin entre los hijos que se han retrasado y el
padre que espera su ayuda en la pizzera familiar en la pelcula de la serie Middletown, Family Business. Tambin contribuyen a la estructura global del documental. La exposicin suele invocar un ansia de conocimiento y la promesa
de que aplacar dicha ansia, a su debido tiempo: el tiempo que tarda la argumentacin en desarrollarse. The Day After Trinity promete aclarar el papel de
Oppenheimer en el desarrollo de la bomba atmica del mismo modo que Haran County, U.S.A. promete investigar el conflicto entre trabajadores y propietarios en las minas de carbn de Kentucky.
Los textos saben en todo momento ms de lo que estn dispuestos a decir.
Pueden mostrarse francos o esquivos a la hora de transmitir dicha informacin.
168
Sin embargo, el deseo de conocimiento al que apelan muchos documentales no es

atemporal ni ahistrico. El grado de comunicatividad puedefluctuara medida que
se va desarrollando la argumentacin, pero sigue siendo vlida la promesa de
que se contar todo y que la suma total de lo que se diga ser la verdad. (Los noticiarios televisivos suelen pasar a publicidad con un guio en referencia a la cualidad dramtica de una noticia posterior, pero cuando acaba el programa, se hace
un esfuerzo por asegurarnos que hemos recibido todas las noticias que hay, por
ahora, sin que haya quedado, en un sentido emocional, ningn cabo suelto.)
A diferencia de las pelculas de detectives, con su estructura paradigmtica
de comienzos falsos y pruebas equvocas, en las que la verdad tiene una definicin estructural, a saber, es la que se presenta en ltimo lugar (como ocurre en
Sarrasine, la novela corta que analiza Roland Barthes en S/Z), el documental
parte de una verdad estructuralmente determinada para reivindicar una correspondencia entre su representacin de los acontecimientos y la verdad de una realidad externa. La determinacin estructural se mantiene, no obstante, en el supuesto de que la satisfaccin del deseo de saber exige una coherencia lineal, una
lgica documental que invoca un mundo teleolgico de significado y verdad,
ruego y satisfaccin.12 Las demoras y los retrasos aportan dudas, suspense e
incertidumbre a lo largo de la prolongada e inexorable marcha de la exposicin
hacia la revelacin absoluta de un conocimiento que haba posedo y mantenido
desde el principio. La incertidumbre permanente y el suspense sin resolucin,
por otra parte, parecen ser un anatema para una tradicin dedicada a contar lo
que sabe. Los textos que siguen esta ruta (pelculas con inclinacin reflexiva
como De granas vnements et des gens ordinaires, Journal inachve o Reassemblage, por ejemplo) ponen en tela de juicio toda esta tradicin de conocimiento a ciencia cierta y revelacin absoluta.
Otra diferencia importante entre la ficcin y el documental surge del grado
especfico de control que puede tener el realizador de documentales sobre los
sucesos filmados. Puede que una falta de comunicatividad que, en la ficcin,
achacaramos a un intento de demorar o retrasar la transferencia de informacin
no sea, en el documental, un intento de ocultar informacin en absoluto. Es posible que la informacin no est disponible. Por el contrario, puede haber informacin disponible que el realizador prefiera suprimir o ignorar, y puede suprimirse de modos diseados para que no reparemos en la omisin. First Contact
no nos dice que los hermanos blancos buscadores de oro que entraron en contacto por vez primera con los nativos de las tierras altas de Nueva Guinea hace
unos cincuenta aos estuvieron y siguen casados con mujeres nativas; Nanuk el
esquimal no revela las diferencias entre su representacin de la vida esquimal y
los patrones de existencia mucho ms modernos que Flaherty se encontr pero
decidi no filmar; With Bables and Banners no revela la afiliacin al Partido
Comunista de algunas de las personas que dan su testimonio de las condiciones
de las obreras en la dcada de los treinta.
169
En cambio, puede quedar en la pelcula un rastro tangible de informacin no

disponible como prueba de las limitaciones a las que se enfrenta el realizador.
Es posible que la sensacin de que se trata de un proceso histrico incontrolado
no slo autentifique la realidad sino tambin la representacin documental de
dicha realidad. Puede autentificar el proceso documental en s. En Final Ojfer
de Sturla Gunnarson, un documental acerca de las negociaciones entre la rama
canadiense del sindicato United Auto Workers y los fabricantes de coches canadienses, el equipo defilmacinaccede a varias sesiones de negociacin pero,
en una sesin crucial, a Gunnarson y a su equipo se les prohibe el paso, inesperadamente, en el umbral de la habitacin del hotel. Esta escena se deja en la copia definitiva de la pelcula. Contribuye tanto a la sorpresa como al suspense y
puede leerse como una opcin de montaje totalmente comunicativa ante una situacin en la que se le ocult informacin importante al realizador en vez de
ocultrsela ste al espectador. Aunque se trata de una estrategia expositiva, no
es un testimonio puro de destreza retrica en el mismo grado que las estrategias
narrativas de un Hitchcock lo son de destreza narrativa. Esta escena presenta indicios de vulnerabilidad as como de destreza, o bien destreza significa en este
contexto presentar el modo en que el realizador sigue siendo vulnerable a las vicisitudes del mundo histrico.
Estas categoras de grado de conocimiento, subjetividad, conciencia del
propio texto y comunicatividad indican algunas de las posturas importantes que
puede adoptar un documental en relacin con su argumentacin, con el proceso
a travs del que revela el conocimiento. Los diferentes modos en que estas categoras operan en la ficcin y en el documental indican cmo el documental es
una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. El conocimiento se deriva ms
a menudo de un narrador omnisciente que de un nico personaje; la subjetividad es ms limitada que en la ficcin y la interpretacin tiene una cualidad virtual caracterstica; la conciencia del propio texto es un componente de la exposicin ms comn que la narrativa; y la restriccin de la comunicatividad puede
ser una estratagema para crear suspense y lograr el compromiso del espectador,
pero tambin puede ser el testimonio del control limitado del realizador sobre
un mundo que no es una construccin suya en su totalidad. En el ncleo de todas estas diferencias sigue estando el concepto de la argumentacin expositiva.
Sus caractersticas deben estudiarse en mayor profundidad.
La argumentacin en el documental
La argumentacin acerca del mundo, o representacin en el sentido de exponer pruebas con objeto de transmitir un punto de vista particular, constituye
la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una
lgica o economa del texto. Esta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto
170
la narrativa como el documental estn organizados en relacin con la coherencia de una cadena de acontecimientos que depende de la relacin motivada entre sucesos (interpretando motivacin en su sentido formal de justificacin o
causalidad). El trmino lgica narrativa suele invocar este principio organizativo en la crtica contempornea, pero puesto que la narrativa no se preocupa
tanto por los principios tradicionales de lgica, anlisis y consistencia, quiz sea
ms adecuado hablar de coherencia narrativa y lgica documental. Tanto
en el documental como en la ficcin, utilizamos pruebas materiales para elaborar una coherencia conceptual, una argumentacin o historia, de acuerdo con
una lgica o economa que el texto propone.
La argumentacin es lo que deducimos a partir de las representaciones que
hace el documental de las pruebas que presenta. Estas representaciones pueden
adoptar una gran variedad de formas. Muchas de ellas constituyen los encabezamientos de los captulos de Documentary: A History of the Non-Fiction
Film de Erik Barnouw (Explorador, Reportero, Pintor, Fiscal acusador,
Agente catalizador y Guerrillero, por ejemplo). Entre las formas de argumentacin de no ficcin que reconocemos fcilmente se incluiran el ensayo, el
diario ntimo, el cuaderno de notas, el editorial, el reportaje, la evocacin, el elogio, la exhortacin y la descripcin. Estas formas no son ms especficas de un
medio determinado que las formas de la ficcin (romance, comedia, pica, etctera). Las estrategias argumentativas especficas de un medio constituyen
otro nivel categrico complementario. Se trata de las modalidades de representacin documental que hemos estudiado previamente (expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva). Estas modalidades tienen una lgica histrica y
paradigmtica. Confieren una ptina de autoridad al texto individual por medio
de su pertenencia a una categora ms amplia de estrategias de representacin.
Se pueden dar diversas combinaciones de formas y modalidades (informes o
evocaciones reflexivos, diarios o descripciones de observacin, elogios o ensayos reflexivos) algunas de las cuales son preferidas a otras en tiempos y lugares determinados.
La argumentacin considera el mundo histrico como base de su representacin documental. La argumentacin nos da una sensacin de presencia autoral o expositiva. Esto crea el contexto para una visin particular del mundo y
una disposicin particular de las pruebas acerca del mismo. Como hemos visto,
la argumentacin adopta dos formas: procede tanto de una perspectiva del mundo como de un comentario sobre el mismo. Hay una distincin entre una forma
de argumentacin continua e implcita como la que encontramos en pelculas de
observacin como las de Frederick Wiseman o la serie Middletown, y una forma explcita e intermitente de argumentacin que por regla general asociamos
con el comentario en voice-over o el testimonio directo de actores sociales. La
perspectiva es la visin del mundo que implica la seleccin y organizacin de
las pruebas. Las pelculas que se basan en gran medida en torno a entrevistas,
171
como In the Year ofthe Pig, La chagrn et la piti y Shoah, tambin pueden representar su argumentacin principalmente como una perspectiva, aunque tanto el realizador como los entrevistados pueden introducir comentarios en sus
descripciones y relatos. (En los tres ejemplos anteriores, queda perfectamente
claro segn la perspectiva argumentativa del realizador cul es su posicin con
respecto a las cuestiones principales, incluso si no hay comentarios adicionales.) El comentario es la visin del mundo que expresa el realizador o los actores sociales reclutados para la pelcula. (Este tipo de expresiones no tienen
por qu ser verbales; tambin pueden ser visuales o auditivas en un sentido ms
general, como veremos al hablar del montaje intelectual en el documental.)
El comentario sirve para provocar una sensacin de distanciamiento con
propsitos orientativos, de evaluacin, juicio, reflexin, reconsideracin, persuasin o cualificacin entre el texto como conjunto y las pruebas que presenta.
El comentario permite la aplicacin al mundo de un cobertura moral/poltica reconocible, a menudo utilizando las mismas tcnicas o recursos estilsticos que
contribuyen a establecer la representacin del mundo que hace el texto en primer lugar (montaje, discurso, ngulo de la cmara, composicin, etctera). Esta
duplicacin es lo que da al texto su voz o punto de vista social.
La distincin entre comentario y perspectiva tambin se puede hacer por
contraste entre una posicin del espectador que es relativamente activa en lo
que respecta a la determinacin del tema poltico o moral del texto y una posicin del espectador en la que ste adopta un papel ms pasivo. La primera, especialmente pronunciada en las pelculas de observacin, tendra un efecto que
se podra describir como Valo usted mismo, frente a la segunda que sera
Valo a mi manera. Una perspectiva del tipo Valo usted mismo est ms
prxima a la experiencia de la mayora de las obras de ficcin. Debido a su
oblicuidad, puede parecer manipuladora en lo que respecta a las expectativas
que tiene el espectador ante al documental. Hay quien ve as High School de
Wiseman, mientras que un texto satrico y sumamente enftico como Sixteen
in Webster Groves parece ms sincero. Las pelculas de Emile de Antonio {In
the Year of the Pig, Point of Order, Millhouse, Underground, entre otras) son
ejemplos particularmente claros de argumentacin a travs de la perspectiva
(Valo usted mismo) en comparacin con muchos otros filmes basados en entrevistas que no nos dejan otra opcin que aceptar la perspectiva, y el comentario, de sus entrevistados (Valo de este modo). Otras pelculas nos recuerdan
que las alternativas no tienen por qu ser tan drsticas: puede haber mltiples
comentarios que se contradigan sin llegar a una resolucin; distintas voces
pueden competir por captar la atencin del espectador; puede prevalecer una
heteroglosia que diga, en efecto, siempre hay ms de un modo de ver las cosas y puede decir que cada modo acarrea implicaciones ideolgicas/morales/estticas. (Nalced Spaces, con sus tres comentarios sin jerarquizar que
representan los dichos de los indgenas africanos, el pensamiento de los inte-
172
lectuales africanos y el comentario occidental acerca de frica, comunica esta

posibilidad con gran acierto.)
Una consecuencia inmediata de este modo de representacin de la lgica documental es que una perspectiva, y por tanto una representacin o argumentacin, diferencia un texto del mero celuloide o metraje en bruto. Una vez que el
espectador puede inferir una perspectiva, entonces ni siquiera las observaciones,
las descripcin o los informes o registros objetivos pueden considerarse rplicas mecnicas o reproducciones del mundo histrico exentas de valores. Este
tipo de representaciones no ofrecen una huella o calco neutral del mundo, aunque es posible que aspiren a un cierto estndar de reportaje objetivo determinado culturalmente. En otras palabras, la objetividad es en s una perspectiva. Acrtica, imparcial, desinteresada y factualmente correcta, la objetividad ofrece sin
embargo una argumentacin acerca del mundo; su estrategia de aparente modestia atestigua la importancia del mundo y la solemne responsabilidad de aquellos
que informan sobre el mismo y lo hacen de un modo imparcial y preciso, con un
distanciamiento legitimado en calidad de discurso institucional.
La objetividad tambin hace hincapi en la preferencia por la dimensin denotativa de situaciones y acontecimientos frente a los elementos subjetivos y
connotativos (que a menudo aparecen como comentarios para dar colorido,
ganchos de introduccin o acentuaciones de incidentes particularmente dramticos). Pero el nfasis en la denotacin sigue siendo una perspectiva. Como
acertadamente arguye Roland Barthes al principio de S/Z, la denotacin tiene la
funcin de legitimar el discurso cientfico, crtico y filosfico. Y aunque esto
pueda considerarse un efecto lingstico, es un efecto experimentado, un efecto
que se registra como autntico. (De un modo similar el movimiento aparente
en el cine se registra como movimiento experimentado o percibido: reproducir
su apariencia es duplicar su realidad.)13 La denotacin, por tanto, incrementa
el poder de persuasin de una argumentacin. Barthes, sin embargo, disecciona
este apoyo convirtindolo en una forma de complicidad: la connotacin y la denotacin se hacen mutua referencia, como si de un juego se tratara:
Ideolgicamente, por ltimo, este juego tiene la ventaja de dar al texto clsico
una cierta inocencia: de estos dos sistemas, el denotativo y el connotativo, uno de
ellos se vuelve hacia s mismo e indica su propia existencia: el sistema de denotacin; la denotacin no es el primer significado, pero pretende serlo; bajo esta ilusin, no es en definitiva ms que la ltima de las connotaciones (la que parece establecer y al mismo tiempo cerrar la lectura), el mito superior a travs del que el texto
pretende regresar a la naturaleza del lenguaje, al lenguaje como naturaleza.14
Aunque son ilusiones, la denotacin y la objetividad tienen un poder considerable. No se pueden pasar por alto, pero su estatus como perspectivas diferenciadas, como argumentaciones implcitas acerca del mundo, sigue siendo
una cuestin fundamental.
173
La objetividad, de acuerdo con el realismo, representa el mundo del modo

en que el mundo, en forma de sentido comn, escoge representarse a s mismo. Barthes la denomina forma de representacin de estilo grado cero natural y lgica (es decir, impuesta institucional e ideolgicamente). Adopta una
postura de neutralidad inocente frente a las tretas de individuos, instituciones y
sistemas sociales al mismo tiempo que constituye una de las piedras angulares
para profesiones como el periodismo y ciertas formas de etnografa, antropologa, sociologa y realizacin documental. Y en cada caso, la objetividad no es
slo una perspectiva: tambin permite que se representen a s mismas perspectivas individuales o institucionales ms especficas. (Es posible, por ejemplo,
que en Primary, de Drew Associates, creamos tener una visin imparcial de ambos candidatos a presidente, John F. Kennedy y Hubert Humphrey.)
Los documentales de Frederick Wiseman, por ejemplo, nunca son tan neutrales como parecen. Encarnan una visin distintiva de instituciones como hospitales, escuelas y el ejrcito que se alian con estrategias de resistencia frente a
la lgica instrumental y burocrtica.15 Pero lo hacen a travs de una seleccin y
disposicin particulares del sonido y la imagen, sin recurrir al comentario explcito. En otras palabras, la retrica es operativa, aunque no de un modo tan
evidente. Est incrustada en un estilo que, como la ficcin, parece dirigirse a nosotros slo indirectamente.
Del mismo modo, las noticias en televisin representan el mundo de acuerdo
con criterios de objetividad, pero desde una perspectiva al menos en las cadenas de televisin dedicadas a la informacin de los Estados Unidos que da
ms autoridad al aparato institucional de produccin de noticias que al espectador, y a menudo ms que a quienes, de hecho, elaboran las noticias.16 La realidad de las noticias est por encima de las noticias de la realidad. Y la objetividad ofrecida est sin duda alguna limitada por decisiones acerca de qu es y qu
no es noticia, de qu hay que informar o no y sobre qu se puede o no hacer comentarios. Al igual que las telenovelas, las noticias televisivas presentan una
saga continuada de complicacin, revs y suspense compuesta, en este caso, por
sucesos tomados de una poltica nacional y un drama socioeconmico tal y
como los presentan los trminos lgicos de las instituciones dominantes que definen dicho drama. Como trama secundaria, tambin se presta atencin de forma superficial al mundo de los deportes, la cultura, el tiempo y los incidentes
curiosos, inslitos o excepcionales de la vida diaria. (Lo inslito o inusual subraya la diferencia entre la normalidad y la excentricidad en una sociedad cuyo
plan de accin colectivo lo establecen las noticias que posteriormente informan
de l.)
Lo principal es identificar un nivel de presencia del autor, o voz,17 que el espectador pueda experimentar como algo diferente de la mera rplica o reproduccin del mundo. La perspectiva puede encarnar momentos tanto objetivos
como subjetivos; puede someterse al punto de vista de los individuos reclutados
174
en el mundo para hablar en la pelcula pero no en nombre de la misma; puede

ser una voz totalmente embutida dentro opciones estilsticas de seleccin y organizacin. Por el contrario, el comentario es una forma de argumentacin en la
que la voz de la pelcula se ve o se oye directamente. En otra parte me he referido a esta forma como tratamiento directo. El tratamiento directo, sin embargo, tiende a asociarse ms con la exposicin, mientras que el comentario en
el sentido que se le quiere dar aqu puede verse en documentales expositivos, interactivos y reflexivos. (Es poco comn en la modalidad de observacin, aunque algunas pelculas de observacin pueden perfectamente albergar ejemplos,
como hemos visto en el caso de Titicut Follies.)
El comentario ofrece una orientacin didctica hacia la argumentacin. El
comentario gua nuestra comprensin de la visin moral y poltica que ofrece el
texto documental. A diferencia de la perspectiva, desva nuestra atencin del
mundo representado dirigindola hacia el discurso del texto, hacia las representaciones de una lgica documental. En The Battle ofSan Pietro, por ejemplo, el
comentario, encarnado por las palabras en voice-over de John Huston, ofrece
una argumentacin acerca del coste de dicha batalla que se contradice con la declaracin inicial del general Mark Clark en la que ensalza los frutos de la victoria. Los comentarios irnicos de Huston (El ao pasado no fue bueno para las
uvas ni para las aceitunas) constituyen el andamio para nuestra construccin
de la argumentacin de tal modo que consideramos las imgenes como material
de apoyo ilustrativo de una argumentacin que se desarrolla en mayor grado a
travs del tono que por medio de afirmaciones (su comentario sobre las cosechas, por ejemplo, va acompaado por campos plagados de agujeros producidos
por las bombas). {The Battle ofSan Pietro tambin tiene una perspectiva insertada en el montaje y la msica que da mucha mayor importancia a las bajas aliadas que a las del Eje: vemos primeros planos de los rostros de soldados aliados
vivos pero vemos sus cadveres desde ngulos que esconden u ocultan sus rostros; en el caso de los soldados alemanes o italianos no les vemos las caras en
vida, pero vemos primeros planos suyos cuando estn muertos.)18
De un modo similar, el comentario de los presentadores y los reporteros en
las noticias televisivas orienta nuestro entendimiento de unos acontecimientos
que tambin pueden estar ilustrados visualmente. La argumentacin suele identificar a los personajes o fuerzas implicados e indicar brevemente a qu tipo de
evento de carcter similar al de una narrativa contribuyen. La hambruna en
Etiopa, por ejemplo, se representa como el resultado de la sequa natural y la
incompetencia de ciertas organizaciones que en conjunto provocan hambre y
muerte a gran escala. A los factores a ms largo plazo como la transformacin
de las prcticas agrcolas a causa de presiones econmicas externas y las tecnologas importadas se les har caso omiso o se les restar importancia en favor de
una historia ms dramtica de desastre repentino y catastrfico. Las imgenes,
expresivas y dramticas por derecho propio, apoyan esta argumentacin.
175
Este encauzamiento o proceso de situacin de los temas que han de tratar

quienes realizan el comentario es ms evidente incluso en los programas de
entrevistas en televisin. Tanto en los programas nocturnos de entrevistas, en
los que se hace hincapi en la conversacin entretenida y ligera, como en los
que se emiten en horario diurno, que se suelen centrar en temas oportunos y
candentes como los malos tratos en el hogar o el problema de las drogas, el entrevistador nos hace seguir una argumentacin que, en el nivel de contenido y
de comentario, suele parecer mnima, improvisada e hilvanada por lugares comunes pero, en el nivel de forma y perspectiva, est sumamente preconcebida
(es decir, este programa y este entrevistador le van a ofrecer una ventana al
mundo animada, informativa y entretenida pero tambin prudente y responsable desde el punto de vista social; confe en nosotros). Estos programas se basan en la entrevista como estructura bsica pero rara vez ordenan a sus invitados de forma que sus sucesivas intervenciones vayan acumulndose con objeto
de apoyar un determinado punto de vista (a diferencia de, pongamos por caso,
el clsico documental expositivo de Emile de Antonio, In the Year ofthe Pig).
La argumentacin subyacente, la perspectiva formal, es ms una cuestin de
actitud: a este presentador (y al programa, sus patrocinadores y la cadena por
la que se emite) le importan cuestiones de peso; las investigar a conciencia;
descubrir las evasivas y mostrar tacto ante el sufrimiento emocional; permitir a sus propios representantes los miembros del pblico en el estudio
participar en el dilogo; y le aclararemos todas las implicaciones y posibles
consecuencias de los temas tratados aunque no lleguemos a ofrecer soluciones
claras. Puede alegrarse de estar vindonos; haremos de usted una persona ms
informada y comprensiva.
El comentario parece ir dirigido a nosotros. Los narradores y los presentadores que aparecen en pantalla miran hacia el objetivo de la cmara, nos miran
a nosotros. Entrevistadores y entrevistados nos ofrecen poses de tres cuartos y
se colocan cuidadosamente colocados para evigar mirar directamente al objetivo. Se miran el uno al otro, para que el proceso de la entrevista no parezca estar
fuera de lugar. Esta orquestacin de la mirada tambin subordina a las personas
entrevistadas a aquellos que hablan en nombre del programa o la cadena el
presentador restringiendo su acceso al objetivo de la cmara. Invitados y presentadores suelen tener diferentes derechos de acceso a la cmara. Los invitados
suelen dirigir su mirada, posiblemente al entrevistador, con una desviacin de
entre quince y treinta grados con respecto a la cmara. La frontalidad del rostro,
la mirada y el tronco es la posicin corporal privilegiada que ocupan los comentaristas. (Los presentadores de un programa miran sin excepcin directamente hacia la cmara al anunciar una pausa; es a ellos a quienes se les ha delegado el control del tiempo, no a los invitados ni al pblico.) Esto suele hacer que
el pblico sea ms consciente no de la elaboracin de un mundo imaginario, ni
siquiera de la elaboracin de una representacin particular del mundo histrico,
176
EL DOCUMENTAL: UNA FICCIN ( E N NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA
sino del propio agente expositivo de autora: as es el mundo segn Barbara

Walters, Robin Leach, Oprah Winfrey, Arsenio Hall o Ted Koppel y las instituciones a las que representan.
Este nfasis en el agente de la argumentacin expositiva queda perfectamente demostrado en la publicidad televisiva. Si se puede decir que estos textos
intensifican la conciencia, esto se debe principalmente a la sensacin de que se
estn dirigiendo a uno personalmente. El mundo representado en el anuncio, ya
est anclado en lo real desde el punto de vista histrico o est fabricado por
completo, adquiere un aura de verosimilitud al ofrecer un medio ambiente adecuado para su fundamento denotativo: el producto. La lgica documental, en
este caso afirmaciones retricas acerca del producto, respalda un mundo creble
pero slo en la medida en que este mundo justifica las afirmaciones hechas en
nombre de un producto, afirmaciones que a menudo expanden nuestra definicin de sentido comn. No nos sentimos tanto en presencia de un mundo o
del mundo como de una argumentacin, frecuentemente de una argumentacin
basada en un espejismo o una hiprbole. (En los anuncios de un estilo de vida
que hacen pocas afirmaciones abiertas, o ninguna, la argumentacin puede desarrollarse a travs de una perspectiva que asocia una forma particular de sensibilidad y experiencia con el uso de un producto.) Lo que David Bordwell ha
afirmado con respecto al innovador cine sovitico de los aos veinte tambin se
puede decir de la publicidad televisiva (aunque el propsito poltico da un giro
radical): Este cine va ms all de esos apartes narrativos que encontrbamos en
el cine de arte y ensayo; estas pelculas no ofrecen una realidad [una mezcla de
representaciones objetivas y subjetivas] modulada por un "comentario" ocasional interpolado; estas pelculas tienen un firmante y un destinatario concretos;
su mundo diegtico est construido por completo de acuerdo con necesidades
retricas.19
La construccin de un mundo a la medida de la retrica en los inicios del
cine sovitico era especialmente cierta en el uso del montaje intelectual, la combinacin de imgenes, o sonido e imgenes, con el objetivo explcito de comentar algn aspecto de la historia. En ocasiones la imagen escogida para el comentario no tena fundamento en el mundo de la ficcin (se import un pavo
real para hacer un comentario sobre el personaje de Kerensky en Octubre [Oktiabar, 1927], por ejemplo). En ocasiones se extraa una imagen del mundo de la
propia historia, constituyendo una especie de estribillo (expresiones reiteradas
de conmocin en los rostros de los ciudadanos cuando las tropas les atacan en
las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin [Bronenosez Potemkin,
1925], o el montaje paralelo entre el matadero y la matanza de los trabajadores
en La huelga [Stacka, 1924]). Estas alternativas se denominan en ocasiones insertos o yuxtaposiciones extradiegticos y diegticos. En el documental, la intrusin de una imagen que no pertenece al mundo representado es casi una imposibilidad en tanto que las imgenes documentales reivindican un nexo con el
177
mundo histrico. Se puede decir que el metraje de archivo se entromete en el

presente con pruebas de la historia, aunque esto no es tanto una intrusin como
una amplificacin. Las imgenes con mayor grado de intrusin seran las ficticias, ni siquiera reconstrucciones sino escenas de pelculas de ficcin previas,
pero incluso en este caso se puede establecer un nexo razonablemente fluido y
minimizar el efecto de la oposicin de planos de representacin. El documental
The Making ofa Legend, acerca de la filmacin de Lo que el viento se llev, utiliza pelculas de ficcin en vez de metraje de noticiarios para autentificar, sin
esfuerzo alguno, el periodo histrico que describe. En la mayora de los casos,
las imgenes que respaldan la implicacin lgica asociada con el comentario
proceden de partes dispares del mismo mundo, de acuerdo con los principios del
montaje probatorio. Se puede insertar el humo de las chimeneas de distintas fbricas o ciudades para evocar industria u, hoy en da, contaminacin.
Ms directo incluso, el montaje intelectual puede constituir la representacin visual del mundo. Los elementos del mundo requeridos como prueba para
la argumentacin del texto se pueden agrupar desde sus diferentes puntos de
procedencia; es posible que su combinacin no provoque la sensacin de una
distincin entre lo diegtico y lo extradiegtico ya que todos ellos pertenecen al
mundo y apoyan o constituyen la argumentacin. En otras palabras, puesto que
no hay un mundo de ficcin en el que entrometerse, el montaje intelectual en el
documental hace hincapi en la cualidad evidente o construida de una argumentacin, basada en representaciones del mundo histrico, y no en el estatus
de construccin que tiene un mundo imaginario. Su potencial no es tanto reflexivo o desconstructivo como acusadamente argumentativo. Nos insta a seguir la
lgica del texto, quiz dejando a un lado o poniendo en tela de juicio supuestos
y conocimientos previos acerca del mundo.
El montaje intelectual es algo ms que la combinacin de retazos dispares
del mundo de acuerdo con las reglas de la evidencia. El montaje intelectual logra un trastorno o desequilibrio en relacin con las normas, supuestos o expectativas que prevalecen para el espectador. Es una forma de reflexin formal y, a
menudo, poltica. La intuicin sustituye al reconocimiento, se insinan nuevas
posibilidades, aparecen alternativas. En este sentido el montaje intelectual consigue su efecto por medio de extraas yuxtaposiciones. sta era la cualidad del
arte de reproduccin mecnica que tanto emocionaba a Walter Benjamn, que lo
vio como un modo de dar autoridad a los trabajadores. Las yuxtaposiciones extraas, la reorganizacin del mundo tal y como es, sugieren cmo se puede revolucionar el principio de la cadena de montaje para subvertir una lgica de orden y control convirtindola en una lgica de transgresin y cambio:
Si se trata de primeros planos de las cosas que nos rodean, centrndose en detalles ocultos de objetos familiares, explorando contextos comunes bajo la ingeniosa orientacin de la cmara, la pelcula, por una parte, ampla nuestra com-
178
prensin de las necesidades que rigen nuestras vidas; por otra parte, se las arregla
para garantizarnos un inmenso e inesperado campo de accin. Daba la impresin
de que nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fbricas nos
haban encerrado definitivamente. Entonces lleg el cine y ech abajo esa prisin
con la dinamita de una dcima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y
escombros dispersos, podemos viajar con tranquilidad y espritu aventurero.20
La historia del montaje intelectual y el objetivo superior de la reflexividad poltica al que contribuye es una historia de supresin, distorsin, adulteracin y represin. En Hollywood, Slavko Vorkapich perfeccion la secuencia
de montaje que se convirti en el medio estndar a travs del que se representaba la transformacin o el proceso prolongado. Se montaban una serie de imgenes que se sucedan con rapidez (a menudo unidas por fundidos encadenados u
otros efectos pticos) para evocar las diferentes etapas o periodos de un proceso sin analizar el trabajo implicado en dicho proceso. Las cosas cambiaban, aparentemente sin demasiado esfuerzo o coste, hasta que la historia se retomaba a
un ritmo ms pausado y la suerte de personajes especficos se poda volver a diferenciar e individualizar con respecto al flujo histrico general.
En el documental norteamericano de los aos treinta, en el que la influencia
de la teora cinematogrfica era enorme, el montaje intelectual nunca alcanz el
estatus de principio o compromiso fundamental. Primaba una insistencia pragmtica en el reportaje, en la aportacin de pruebas de la solidaridad y la lucha
de la clase obrera. El liderazgo y el cambio estaban fuera del proceso flmico, en
la vanguardia poltica que ofreca el Partido Comunista. Las pelculas representaban el conflicto (huelgas, marchas de protesta, etctera) pero no eran en s
mismas representaciones del conflicto. The Film and Photo League, Nykino y
el grupo cinematogrfico ms sofisticado, Frontier Films (People of the Cumberland, Heart ofSpain, China Strikes Back, Native Land), reconocieron la importancia del ejemplo sovitico sin adoptar la totalidad de sus mtodos.21
All donde no prevaleci el pragmatismo y la deferencia por un partido poltico, lo hizo el humanismo. Durante la dcada de los treinta, y en Native Land,
la pelcula que culmin y puso punto final al activismo cultural de izquierdas
de la poca, se hizo hincapi en la identificacin y la empatia, el coste humano de
la guerra y las inclinaciones fascistas, a travs de personajes modelados con
arreglo a un realismo psicolgico no muy diferente al de Hollywood. La desviacin de los personajes individualizados y su tendencia a las yuxtaposiciones
contextales o las combinaciones extraas de lgicas opuestas nunca llegaron a
afianzarse. El concepto formalista de ostranenie, la extraificacin de lo familiar a travs del modo de representacin y yuxtaposicin; el concepto brechtiano de Verfremdungseffekt, que utiliza recursos de alienacin que anulan el
nexo afectivo para potenciar un nivel ms amplio de revelacin; y el surrealis-
179
mo, con su insistencia en las yuxtaposiciones forzadas de realidades sin relacin

aparente, todo ello pareca ejercer un efecto de distraccin excesivo para unos
principios que eran directos, inmediatos y evidentes.
Por el contrario, el documental o realismo histrico cumpla los requisitos.
Asuma una transferencia sin problemas de la motivacin de los activistas a los
espectadores y provocaba un fuerte nexo de motivacin entre el espectador y
el personaje ejemplar. Yuxtaposiciones extraas como las que emplearon Luis
Buuel en Las HurdesITierra sin pan, Dziga Vertov en Celoveks Kinoapparatom, Eisenstein en El acorazado Potemkin u Octubre, Franju en Le sang des beles y otros surrealistas y etngrafos franceses de la primera poca quedaron fuera de los lmites aceptables, incapaces de ir ms all de su estatus de arte o
novedad para alcanzar el de modelo o piedra angular. Hasta el momento, el
documental de cambio social en especial en su modalidad expositiva clsica sigue, en los Estados Unidos, centrndose en gran medida en el personaje,
y las enseanzas de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko y Dziga Vertov, junto con
los representantes ms destacados de estas estrategias en un cine poltico, Bertolt
Brecht y Jean-Luc Godard, siguen estando comparativamente infrautilizadas.22

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2. Modalidades documentales de representacin

MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIN

Aunque este breve resumen da la impresin de una cronologa lineal y de

texto con cuestiones ticas, estructuras textuales y expectativas caractersticas

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neralizacin, ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones

Pelculas ms recientes como Naked Spaces: Living Is Round y Uaka no

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de pregunta y respuesta, o incluso dilogo entre entrevistador y sujeto. Estas

Finalmente, el espectador por lo general esperar que el texto expositivo

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paradigmtica en torno a la descripcin exhaustiva de lo cotidiano. A Trialfor

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man mira a la cmara con consternacin, tras una llamada exasperante a un

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ta a otra y de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en In

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evaluacin de su conducta, los procedimientos que rigen su investigacin y el

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no son necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la

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conocimientoy poder.15 La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel

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lizadora y al tema en el encuadre, en un espacio social compartido. Esta forma

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La modalidad de representacin reflexiva

Poland)! Cmo puede el espectador tomar conciencia de esta problemtica de

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La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi en el encuentro

duda. El conocimiento est hipersituado, emplazado no slo en relacin a la

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Wornan' s Film, Three Lives, Joyce at Thirty-four, Wornan to Wornan, Self-Health,

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dor modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido,

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nificante, el materialismo de la forma y la construccin del sujeto burgus hace

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flexin es la objetividad. La introduccin de los elementos subjetivos de, por

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E. Parodia y stira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un

3. Axiografa: el espacio tico en el documental

La diferencia a este respecto entre la ficcin y el documental es parecida a

El lugar del realizador

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convierten ahora en cuestin de habilidad de cmo el realizador se las arregla

En la relacin entre la cmara y su sujeto en el documental surge una clara

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entidad de la muerte. La mirada de intervencin, que ya no es impotente ni se

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