Jornadas de Canto Gregoriano 01

Lecciones impartidas en
las Primeras Jornadas de

Canto Gregoriano, celebradas en Zaragoza, del 4 al 13
de noviembre de 1996, que
quieren ser una primera
aproximacin al repertorio litrgico-musical de la
Iglesia de Occidente: qu es
el canto gregoriano, qu
haba antes de l, cmo
canta, cmo lo interpreta la
escuela de Solesmes.
Motivo de cubierta:
MS. gregoriano de Santa Cruz de
la Sers (s. XI).
MM. Benedictinas. Jaca (Huesca).
Foto: J . Barti.
PRIMERAS JORNADAS DE CANTO GREGORIANO

Zaragoza 4 - 13 de noviembre de 1996
PRIMERAS JORNADAS
DE
CANTO GREGORIANO
Zaragoza, 4 - 13 de noviembre de 1996
COORDINADORES
PEDRO CALAHORRA - LUIS PRENSA
Institucin Fernando el Catlico

Seccin de Msica Antigua
Zaragoza
1997
Publicacin nm. 1.861 de la Institucin Fernando el Catlico

Fundacin Pblica de la Excma. Diputacin de Zaragoza,
Plaza de Espaa, 2. 50071. ZARAGOZA
Tff. (34) 976 288 878 / 79. Fax: 976 288 869. - ifc@mail.sendanet.es
FICHA CATALOGRFICA
JORNADAS de Canto Gregoriano (Ia, 1996. Zaragoza)

Primeras Jornadas de Canto Gregoriano: [celebradas del 4 al 13 de
noviembre de 1996] / Coordinadores: Pedro Calahorra y Luis Prensa. Zaragoza: Institucin "Fernando el Catlico", 1997.
192 p., il. ; 24 x 17 cm.

ISBN 84-7820-378-8
1. Canto gregoriano. I. CALAHORRA, Pedro, coord. II. PRENSA,
Luis, coord. III. Institucin "Fernando el Catlico", es.
I.S.B.N.: 84-7820-378-8
Depsito Legal: Z-3.118-97
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Grficas Navarro - c. Borja, 16 -Zaragoza
PRESENTACIN
Presentamos aqu las lecciones impartidas en las Primeras Jornadas

de Canto Gregoriano, organizadas por la Ctedra de Msica Medieval Aragonesa de la Seccin de Msica Antigua de la Institucin "Fernando el
Catlico" y celebradas del 4 al 13 de noviembre de 1996.
La programacin de estas Jornadas, as como la de crear un grupo
de Amigos del Canto Gregoriano, nace un ao antes en la Abada de SaintPierre de Solesmes. En efecto, con motivo de un viaje de trabajo a este
monasterio, en el silencio sonoro de aquella majestuosa abada toma
cuerpo una idea largo tiempo soada: crear un movimiento de difusin del canto gregoriano, complemento a las tareas de investigacin
que lleva a cabo la Ctedra de Msica Medieval Aragonesa. La respuesta no se hizo esperar: hoy son ms de 400 personas, hombres y mujeres, de toda condicin y distintas profesiones, jvenes y mayores, los
que componen el corazn de este grupo de Amigos del Canto
Gregoriano.
Iniciado el trabajo, haba que empezar la andadura. La Carta a los
Amigos del Canto Gregoriano sera el vnculo de unin, el boletn a travs
del cual hacer llegar noticias, artculos, pequeos trabajos y convocatorias. Haba que cuidar, sobre todo, la idea primera de difusin. A otras
publicaciones les quedaba la tarea de presentar el resultado de las
investigaciones, respetando en nuestra Carta el deseo de hacer accesible al gran pblico el mundo del canto gregoriano.
En ese contexto nacen las Primeras Jornadas de Canto Gregoriano.
Las lecciones que a continuacin se presentan queran ser, de hecho lo
son, una primera aproximacin al repertorio litrgico-musical de la
Iglesia de Occidente: qu es el canto gregoriano, qu haba antes de l, cmo
canta, cmo se escribi, cmo lo interpreta la escuela de Solesmes. Todo ello fue
ampliamente expuesto por cualificados expertos y seguido por cientos
de personas, desbordando todas las previsiones.
Y como la msica si no suena, de nada sirve, las Primeras Jornadas

completaron su programacin con dos actos que, tambin, reunieron
e hicieron gozar a cientos de personas:
Uno de ellos, la misa con canto gregoriano celebrada el domingo,
da 10 de noviembre, en la esplndida iglesia del Real Seminario de
San Carlos de Zaragoza, con la colaboracin del Coro Amici Musicae,
dirigido por Andrs Ibiricu, y en la actualidad Coro del Auditorio de
Zaragoza. De este modo, la alternancia de canto gregoriano y polifona
recordaba, en vivo, la decisiva influencia del canto litrgico en las formas y construcciones musicales posteriores,
El otro, el concierto Gregoriano, rgano alternante, celebrado el da
7 de noviembre, en la iglesia de San Pablo de Zaragoza, era una muestra de la prctica musical en las iglesias de Aragn en el siglo XVII,
cuando el rgano glosaba y responda al coro de clrigos o monjes, en
una alternancia ininterrumpida. Este mismo concierto volvi a escucharse en un ciclo, auspiciado por la CAI (Caja de Ahorros de la Inmaculada), en las catedrales e iglesias ms importantes de Aragn. Miles
de personas tuvieron la ocasin de acercarse as al canto gregoriano y
confirmar el objetivo primero: su difusin.
Este proyecto tendr su continuacin en posteriores Jornadas,
con temas como Gregoriano y Drama litrgico, Gregoriano y Polifona,
Gregoriano y Cdices... El camino es largo, pero la ilusin y el inters
despertados presagian un hermoso horizonte.
No podramos acabar esta presentacin sin agradecer desde aqu
la disponibilidad de los profesores invitados, el inters demostrado por
los participantes y la colaboracin de todos los que, desde la Institucin
"Fernando el Catlico" y otras Instituciones, han hecho posible la realizacin de estas Primeras Jornadas de Canto Gregoriano. A todos ellos,
nuestro agradecimiento.
Que la lectura de estas lecciones sirva para conocer mejor el canto
gregoriano y saborear las centenarias delicias que encierra.
Zaragoza, Octubre de 1997

Luis Prensa
Director de la Ctedra de Msica medieval
Pedro Calahorra
Director de la Seccin de Msica Antigua
PRIMERAS JORNADAS
DE C A N T O G R E G O R I A N O
4 - 13
DE
NOVIEMBRE
DE
1996
CTEDRA DE M S I C A MEDIEVAL SECCIN DE M S I C A A N T I G U A

I N S T I T U C I N F E R N A N D O EL C A T L I C O
Colaboran:
Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza Caja de Ahorros de la Inmaculada
Parroquia de San Pablo Residencia Universitaria Mara Inmaculada
Secretara:
INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO
Excma. Diputacin Provincial. Plaza de Espaa, 2. 50071 Zaragoza
Ciertamente el Gregoriano no es una moda. Acaso podramos decir

que el romnico es una moda?, o la poesa, o los colores de las paletas de
los pintores, o acaso la palabra humana? Hay realidades que son o pertenecen a la vida misma del hombre, que encuentra en ellas la circunstancia
de su existencia.
El Gregoriano tiene sus lmites temporales en la Baja Edad Media; pero,
como si fuera una minscula simiente vigorosa, ha germinado potente y
extensivamente hasta fundamentar nuestra msica occidental a partir de la
simple melopea de un recitado o de una breve y simple meloda; y ha fructificado en nuevas formas literarias y musicales, mondicas y polifnicas,
desde los tropos y el discantus polifnico, fecundando con su inspiracin y
motivacin la secular historia de la Msica misma.
Su vigor ha llegado hasta nosotros. El Gregoriano nos ayuda a sentir e
interpretar nuestra vida. Urs von Balthasar se atreve a decir que el verdadero lugar de la belleza es la contemplacin. Cuando nosotros cantamos Gregoriano asumimos la belleza contemplndola a travs de nuestro canto.
Cantando las hermosas y esplndidas melodas gregorianas hacemos
realidad la belleza que admiramos, el bien que deseamos.
Es una satisfaccin poder convocar a estas Primeras Jornadas de
Canto Gregoriano a cuantos dieron su nombre como Amigos del Canto Gregoriano; convocatoria amplia y cordialmente extensiva a cuantos sienten singular amistad y aficin con y por la Msica, a los admiradores del Arte, y a
cuantos la belleza no es ajena a su vida.
Un deseo comn hace realidad estas Primeras Jornadas de Canto
Gregoriano; deseo que puede ser fecundo motivando, con su inters y participacin en las mismas, otras jornadas sucesivas que nos acerquen y nos
adentren an ms en el bello y expresivo mundo del canto gregoriano.
Zaragoza, Septiembre de 1996
Ctedra de Msica Medieval Aragonesa
Seccin de Msica Antigua
Da 4, lunes:
QU ES EL CANTO GREGORIANO
Prof. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA. Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid.
Da 6, mircoles:
ANTES DEL GREGORIANO
El viejo canto hispano: una larga tradicin sin continuidad.

Dra. Susana ZAPKE. Universidad de Colonia (Alemania).
Da 7, jueves:
CONCIERTO
GREGORIANO, RGANO ALTERNANTE
Canto Gregoriano alternado con Versos para rgano de autores aragoneses de

las Escuelas de rgano de La Seo de Zaragoza y de la Colegial de Daroca (Zaragoza), del s. XVII.
Schola Gregoriana Domus Aurea. Dir. Luis PRENSA. Jess GONZALO LPEZ, organista.
rgano de la Iglesia Parroquial de San Pablo.
Da 8, viernes:
CMO CANTA EL GREGORIANO (LA MODALIDAD)
Aportaciones de la teora musical espaola a la doctrina del ethos modal del

canto llano.
Prof. Alvaro ZALDVAR. Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza.
Da 10, domingo:
MISA
Canto del propio gregoriano del Domingo XXXII del Tiempo ordinario. Kyriale, misa
IV. In Festis Duplicibus. 1. Cunctipotens Genitor Deus. Aclamaciones carolingias.
Antfonas. Motetes polifnicos.
Schola Gregoriana Domus Aurea. Director: Luis Prensa. Coro Amigos del
Canto Gregoriano. Coro Polifnico Amici Musicae. Director: Andrs Ibiricu
Da 11, lunes:
CMO SE ESCRIBI EL CANTO GREGORIANO
Prof. Luis PRENSA. Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza.
Da 13, mircoles:
SOLESMES: UNA INTERPRETACIN DEL CANTO GREGORIANO
Dom Luis M. PREZ, O.S.B. Abad del Monasterio Benedictino de Leyre (Navarra).
Conferencias: 8 de la tarde. Residencia Universitaria Mara Inmaculada. Paseo

de la Constitucin, 19, triplicado.
Concierto: 8 de la tarde. Iglesia Parroquial de San Pablo. Plaza de San Pablo.
Misa: 12,30 de la maana. Iglesia del Real Seminario de San Carlos. Plaza de San
Carlos.
EL CANTO GREGORIANO DE AYER Y DE HOY

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA*
I. EL GREGORIANO DE CARLOMAGNO
El cdice calixtino que celosamente se conserva en la catedral de
Santiago de Compostela es clebre por muchos conceptos. Los msicos, musiclogos e historiadores de la msica, lo estimamos justamente como testimonio inapreciable de la primitiva polifona, el primer
ejemplo conocido de msica a tres voces segn la tcnica armnica
usada en Occidente hasta el da de hoy, y mucha otra msica (que
ahora se est comercializando en una grabacin que tuve la fortuna de
realizar hace muchos aos). Pero ese precioso manuscrito inserta entre
los libros III y el V, relacionados directamente con la peregrinacin a
Compostela y la celebracin de los oficios del apstol Santiago, una
apologa del emperador Carlomagno, que no parece venir a cuento, en
26 captulos y un prlogo, y por eso se cree que es una interpolacin
del ltimo redactor del cdice. La apologa est escrita, segn el cdice, por "Turpn, por la gracia de Dios Arzobispo de Reirs y compaero inseparable del Emperador Carlomagno, cuando hizo su viaje a Espaa". Est dirigida a "Luitprando, den de la Iglesia de Aquisgrn". Refiere Turpn que
Carlomagno mand construir en su ciudad de Aquisgrn unos magnficos baos de agua caliente y fra, y tambin una suntuosa iglesia en
honor de Santa Mara. En sta hizo que apareciesen ricamente representadas las batallas que haba ganado en Espaa (con exclusin, sin
duda, de la de Roncesvalles) y las siete artes liberales. Naturalmente,
como las dems artes, all estaba representada la msica. Dice Turpn
que la msica estaba figurada como "ciencia de cantar bien y con correccin, que sirve para celebrar y dar solemnidad a la oficios divinos de la Iglesia".
Sigue Turpn diciendo que "con el arte musical cantan y tocan los cantores
en la iglesia. Quien la ignora, aade, puede ciertamente mugir a estilo de los
bueyes, pero no puede conocer los modos y tonos de la voz. Es como quien hace
rayas con una regla torcida", etctera.
* Catedrtico numerario de Canto Gregoriano y de Musicologa Medieval en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
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El panegrico de Carlomagno atribuido a Turpn por el redactor

del Calixtino en el siglo XII, esto es, cuatro siglos ms tarde de haber
ocurrido los hechos, es la consecuencia de un largo proceso propagandstico en favor del imperio carolingio y de su proyecto de unificacin de la Iglesia, para cuya total realizacin solamente restaba arrojar
a los musulmanes de la Pennsula Ibrica, y conquistar la Tierra Santa
mediante las Cruzadas.
Un canto reformado
Esta pequea ancdota del calixtino nos sirve de introduccin
para comprender la importancia de la accin de Carlomagno y sus clrigos en la implantacin del canto gregoriano. Hacia los aos 752-753,
Crodegando, obispo de Metz, y pariente prximo del rey Pipino el
Breve, visita Roma para preparar el viaje del papa Esteban II a las
Galias. Este viaje tena por objeto recibir el apoyo del rey de los francos
para salvaguardar los territorios papales amenazados por la expansin
lombarda. En Roma Crodegando comprueba que hay una gran diferencia entre los cantos y prcticas litrgicas de aquella metrpoli y los
de las iglesias de las Galias. De regreso a Metz instaura en su iglesia la
liturgia y canto romanos. Era sta una accin necesaria, porque en las
Galias nunca haba habido un canto aucttono, perfectamente formado y mantenido en una tradicin rica y severa, como en Roma, Miln,
Sur de Italia, Espaa, Norte de frica. Al contrario, todos los datos que
tenemos hoy sobre el canto galicano, por ms que algunos historiadores no quieran reconocerlo, apuntan a que los francos practicaban el
canto hispnico que celosamente mantenan, primero, los visigodos, y
luego los mozrabes.
La instauracin de la liturgia y canto romanos vena a sumarse, y
de qu manera tan eficaz, al proyecto de unificacin poltico-religiosa
emprendida por el rey Pipino el Breve. As es que en el ao 760, el papa
Pablo I, sucesor del ya citado Esteban II, remite al rey franco un antifonario, esto es, un libro de cantos para la liturgia.
Sobre este antifonario se han urdido las ms peregrinas leyendas.
Los autores medievales creyeron que se trataba del cdice que, segn
los bigrafos de san Gregorio Magno, haba compilado este santo papa
bajo la accin directa del Espritu Santo. Algunos cdices musicales de
los siglos X y XI nos muestran en una bella miniatura que preside los
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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA
cantos, al papa san Gregorio Magno en su ctedra pontificia dictando

a un amanuense la msica que el Espritu Santo en forma de paloma le
est susurrando al odo. As el cdice 359 de San Galo, llamado antifonario de Hartker, del siglo X. Pero la historia no acaba aqu. Cuando a
mediados del siglo XIX un ilustre musiclogo jesuita belga, Louis Lambillotte (1796-1855), descubri este cdice en la biblioteca de San
Galo, crey ver en l el mismsimo autgrafo de san Gregorio Magno,
y como tal public su facsmil en 1851, 2/1867.
La instauracin de los nuevos cantos que traa la liturgia romana
sirvi poderosamente a Pipino el Breve para granjearse la amistad y el
apoyo de Roma, pero sobre todo para que su sucesor Carlomagno consiguiera ser consagrado emperador en la Navidad del ao 800.
La transicin de una liturgia a otra, el cambio brusco de repertorio de cantos guardados fielmente en una memoria tenazmente cultivada, no debi hacerse con facilidad. Pero hay que decir que a ello contribuyeron varias circunstancias de notable relieve.
Los concilios francos de los aos 743 y 744, promovidos por el
monje benedictino san Bonifacio, haban iniciado una reforma religiosa de gran calado en la regin franco germnica valindose del florecimiento de la vida monstica en dichos reinos. Este florecimiento
monstico se debi en gran medida a la implantacin de la Regla de san
Benito gracias a los esfuerzos, primero, de san Bonifacio y, ms tarde, en
tiempos del sucesor de Carlomagno, Luis el Piadoso, de un monje visigodo venido a Espaa, llamado Witiza, ms conocido con el nombre de
Benito de Aniano. La regla benedictina conceda extraordinaria
importancia al oficio divino, de tal modo que su celebracin constitua
el primero de los objetivos de la vida monstica. El establecimiento de
la regla benedictina traa consigo la implantacin de su liturgia y cantos correspondientes, que eran precisamente los del entorno romano.
Bien es cierto que el bloque litrgico de la Regla de San Benito (captulos 8-19) no pertenecen a la redaccin primitiva, por lo que es posible
que fueran introducidos, a ms tardar, en la poca carolingia (Linage).
Al auge de la vida monstica hay que aadir el esplendor intelectual, literario y artstico que le acompa. En 782 llega Alcuino a la
Corte de Carlomagno. Este monje ingls, inlectual de altos vuelos,
comprueba que la celebracin de la liturgia en las Galias deja mucho
que desear. El latn de las nuevas oraciones y cnticos que llegan de
Roma no hay quien lo entienda, porque cada uno lo pronuncia a su
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manera. Las cinco bellas vocales romanas estn contaminadas por un

sin fin de elementos fnicos de origen franco-germnico. Alcuino y los
clrigos carolingios emprenden una ardua tarea pedaggica y cultural
para restablecer las normas clsicas que haban dominado en los mejores aos de esplendor del viejo imperio romano, aunque, eso s, trasladadas y adaptadas a la tradicin y doctrina cristianas.
Este autntico renacimiento carolingio, literario, artstico, litrgico y musical, tendr como soporte, para su prolongacin en el futuro,
la copia de cdices donde quedaran fijados para la posteridad los textos ms importantes de la cultura y de la religin: La Biblia, los escritos
de los ms importantes autores eclesisticos (y tambin paganos, como
Virgilio) y los textos eucolgicos y litrgicos en general.
No sabemos muy bien cmo nacieron los primero cdices litrgicos con notacin musical. Hay algunos indicios que hacen nacer en
Espaa, en la poca visigoda, el cdigo grfico musical que conocemos
como notacin neumtica, en el que se han escrito todos los cdices
musicales de la Edad Media y es el origen de nuestra escritura musical
actual (M. Huglo). El hecho es que los carolingios se sirvieron de los
cdices para fijar primero y para difundir luego la liturgia y canto
romanos que venan en sustitucin de la prctica galogermnica.
Pero, cmo era este canto que vena de Roma?
El canto venido de Roma

El canto romano era una de las diversas formas de canto litrgico
cristiano practicado desde los tiempos de la evangelizacin cristiana en
el rea de la dominacin romana.
Los primitivos cristianos siguieron practicando durante el primer
perodo de la evangelizacin el canto de los judos. Este consista en la
recitacin de los versos de la Biblia, segn unas determinadas entonaciones que el rabino aplicaba a los versos y estrofas de los salmos, segn
su propia manera y estilo de cantar. El texto bblico era el original
hebreo, por ms que la prctica totalidad de los fieles judos no lo
entendieran, como ocurre hoy en algunas comunidades de la Dispora.
Al separarse de los judos, los cristianos continuaron con la misma
prctica cultual basada en la recitacin de los salmos y otros textos
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bblicos. Mas en lugar de utilizar el texto hebreo, empezaron a usar una

traduccin griega, como lengua ms universal en los pases ribereos
del Mediterrneo. En regiones ms cerradas tambin usaron otras lenguas como el arameo, el copto y sobre todo el siraco, a las cuales se
haba trasladado asimismo la Biblia. La gran diversidad de ritos cristianos con sus respectivos cantos que an hoy en da perviven en las
comunidades cristianas de Oriente, tienen su origen en la diversidad
lingstica de los textos bblicos que deban recitarse en cada culto.
Pero el griego, lengua de la comunicacin de la cultura y el comercio por el Mediterrneo, no era entendida por las comunidades cristianas asentadas en los pases del Occidente. Y as, poco a poco, los textos bblicos que deban recitarse en las asambleas rituales fueron
trasladndose al latn segn las conveniencias de los lugares. Hubo
varias traducciones latinas de la Biblia y especialmente del libro de los
salmos, en Italia, frica, Hispania, hasta el punto de que el papa san
Dmaso hubo de encargar a san Jernimo a fines del s. IV la unificacin
de los textos, adecundolos lo ms posible al original hebreo. Pero las
iglesias continuaron, cada una de su pas, usando sus viejos textos latinos de la Biblia para las recitaciones. Mucho ms tarde se introducira
la llamada Vulgata, pero los textos de los cantos no fueron modificados.
San Agustn, obispo de Hipona, en el norte de frica, se pelea amistosamente con san Jernimo (la correspondencia entre ambos se lee hoy
con inters), y le recrimina que a los fieles de su iglesia les obligue a
cambiar el texto sagrado latino con el que han rezado y celebrado siempre las divinas alabanzas por otro "ms cientfico" y acorde con el original.
Consecuencia de un texto con el mismo contenido religioso pero
con distinta expresin formal en las palabras fue la multiplicidad de los
cantos que surgieron al recitar palabras y frases diversas. No era lo
mismo, por ejemplo, cantar el texto del salmo 24, recurrente en el primer domingo de Adviento: "Universi qui te expectant", que decir: "Universi qui sustinent te". Este es el texto de la Vulgata. Aqul, el de la primitiva versin romana. Los acentos caen en distinta posicin y la
fontica vara.
La recitacin de los salmos en los actos litrgicos, por la accin
sucesiva de los clrigos, lectores o cantores que iban adornando ms y
ms sus entonaciones, se convirti en un canto bastante ms complicado que un sencillo discurso semitonado. Claro est, los diferentes tex-
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tos latinos, segn las tradiciones locales, crearon diversos repertorios

de cantos: as hoy tenemos conocimiento de un canto viejo-romano
practicado en las baslicas romanas distinto del practicado en la curia
papal, un canto propio de las iglesias noroccidentales del frica, un
canto milans o ambrosiano y canto beneventano en el norte y sur de
Italia respectivamente, un canto hispano llamado mozrabe, un canto
galicano, etctera.
En cada regin, metrpoli, o ciudad importante hubo sucesivamente reformas del canto litrgico, pues los maestros en cuyas manos
estaba la realizacin del canto, iban imponiendo motivos y adornos,
propios del gusto de la poca o acordes con sus propias cualidades
vocales, que los sucesores consideraban ya tan estables como el prestigio del maestro. Entre las reformas o actuaciones que en lo sucesivo
fueron consideradas como modlicas, hay que contar las que llevaron
a efecto, san Ambrosio en el canto de la iglesia de Miln, siglo IV; los
Padres visigodos en la liturgia hispnica, siglos VI y VII; san Germn de
Pars (pseudo Germn) en el canto galicano, siglos VII-VIII; y sobre todo
el papa san Gregorio Magno, principios del siglo VII, en el canto romano de la curia papal.
Caminos de la invasin gregoriana
Cuando Pipino el Breve, segn hemos explicado anteriormente, se
convierte en abanderado de la tradicin romana y Carlomagno logra
hacerse depositario de la legitimidad del imperio, su primera accin
para conseguir su reconocimiento fue asumir como propios la liturgia
y canto de la curia papal de Roma, reformarlos y extender su prctica
a todo el Occidente suprimiendo los cantos litrgicos de las restantes
tradiciones eclesisticas. Canto y liturgia as reformados por los carolingios, con el marchamo de su creacin por san Gregorio Magno, se
extendieron por todo el imperio, quedando tan slo como vestigios
que han permanecido hasta el da de hoy de una tradicin no gregoriana, el canto y liturgia ambrosiana y la mozrabe.
A partir del siglo IX, para hacer ms eficaz su accin proselitista en
favor del canto "gregoriano", esto es, atribuido a san Gregorio, los clrigos carolingios copiaron su msica en cdices merced al sistema grfico, antes aludido, que hoy llamamos notacin neumtica.
La notacin neumtica intenta representar el nmero de sonidos
musicales que hay que articular en cada slaba, as como su direccin
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meldica relativa. Es un sistema sumamente eficaz para sealar el

nmero de sonidos, como si se tratase de slabas, y la relacin de unos
sonidos con otros, pero es muy poco precisa para indicar los sonidos
altos o bajos, esto es, la exacta posicin de los mismos en una escala. La
notacin neumtica era, pues, un procedimiento mnemotcnico que
serva, ms que para otra cosa, para recordar unos cantos que necesariamente haba que aprender de memoria y ejecutarlos poniendo
mucho de la propia cosecha.
En efecto, sobre la capacidad de los neumas para representar
todos los elementos musicales corra el siguiente aforismo entre los
maestros cantores: "Cum in neumis nulla sit certitudo, tales sunt neumae
qualis puteus sine fume" [Pues comoquiera que en los neumas no hay certeza posible, tales son los neumas como un pozo sin una cuerda (con
que sacar el agua)].
La copia de los cdices no unific, ni mucho menos, el canto. Ya
se ha dicho que los neumas dejaban una parte importante de los elementos musicales sin fijar. Pero, adems, los monasterios que seguan
la regla de san Benito tenan un rito especial, y los clrigos que atendan al culto de las catedrales y dems iglesias, otro. Por consiguiente, los
cantos no eran los mismos en todos los lugares; y, segn las regiones,
los cantores y los copistas de los cdices iban acumulando variantes que
progresivamente iban diferenciando unas tradiciones de otras. Por
otro lado, a mediados del siglo IX, se inici un proceso de intervencin
en el canto litrgico, que consista en introducir improvisadamente
glosas y versos, llamados tropos, dentro del propio canto, probablemente para dar ms solemnidad a los actos litrgicos de las grandes fiestas.
Segn este procedimiento, como veremos ms adelante, se realizaran
tambin improvisaciones sobre el canto litrgico en otra altura meldica cuya evolucin dara lugar posteriormente al canto polifnico tal
como lo entendemos hoy en da.
La extensin de la observancia cluniacense en toda Europa durante el siglo XI pareci impulsar una cierta unificacin litrgica, dado
que muchos monjes fueron obispos, e incluso papas (Gregorio VII y
Urbano II), y con ellos llevaron a los cabildos catedralicios la observancia monstica. Los cluniacenses eran muy severos y prohibieron
adornos y tropos en los cantos. Otros monjes de la observancia benedictina que no dependan de Cluny, como san Vctor de Marsella, cuyos
monjes introduciran el canto gregoriano en Silos hacia el ao 1081, o
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los del monasterio Corbie y de Saint-Amand, seguiran con su tradicin

propia en la improvisacin de tropos.
La entrada en escena del Cster, durante el siglo XII, supuso una
innovacin en el terreno religioso, litrgico y artstico de Occidente.
Los fundadores del Cster, y muy particularmente san Bernardo, pretendan cumplir con todo detalle las normas establecidas por la regla
de san Benito. Adems vestan hbitos blancos, para significar su distincin respecto a los otros monjes benedictinos, especialmente los cluniacenses, vestidos de negro. Los cistercienses preconizaban una mayor
simplicidad en las formas religiosas, litrgicas y artsticas. El arte romnico fue desplazado por el as llamado arte cisterciense que hua de las
representaciones de animales fantsticos y otras figuraciones mitolgicas e incluso sagradas. En el canto, los largos desarrollos musicales
sobre una vocal fueron simplificados, y reducido el mbito meldico,
de manera que si un canto pareca subir ms de la cuenta, la zona alta
era rebajada a sonidos ms intermedios, etctera. Esta simplificacin
no exclua por el contrario la presencia de algn que otro tropo o verso
introducido en los cantos, en los que se signific un ilustre cisterciense
en la segunda mitad del siglo XII, llamado Helinaldo de Froidmont.
Los captulos generales de la Orden discutieron ms de una vez sobre
el tema y establecieron normas sobre cmo los monjes cistercienses
haban de componer sus canciones tropadas: "De monachis rythmos
faciendis". As y todo, los cistercienses han guardado hasta el da de hoy
en sus cantos una cierta uniformidad que en vano buscaramos en el
canto romano gregoriano de donde se escindi.
***
El que hoy llamamos canto gregoriano es en realidad un canto
romano carolingio, en el que han intervenido influencias y se han producido prstamos de diversas procedencias. Este ttulo de antigedad y
preeminencia histrica ya es, por s mismo, sin atender a su alto nivel
artsitico, digno de la mayor gloria. Pero hoy nos gustara saber cunto
de l es carolingio y cunto romano. Los musiclogos mantenemos una
larga discusin para lograr este discernimiento. La opinin hasta hoy
ms generalizada, defendida por algunos musiclogos, es que el canto
atribuido a san Gregorio Magno es el producto de una refundicin
entre el canto romano y el canto viejo galicano, esto es, el practicado
en las Galias en la poca franca y merovingia, antes de la reforma carolingia. Pero esta tesis tiene muchos puntos vulnerables.
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Sabemos cmo era el canto de tradicin puramente romana, gracias a unos preciosos cdices, entre los que destaca el gradual de Santa
Cecilia in Trastvere, conservado hoy en la biblioteca Bodmer de Ginebra. La msica de estos cdices presenta notables variantes con respecto a la gregoriana o romano-carolingia. Pero no es menos cierto que la
substancia musical es, en origen, la misma. Las variantes meldicas que
se observan entre unos cantos y otros pueden estar causadas por los agentes naturales de la transmisin oral, e incluso por la accin de los redactores carolingios del canto gregoriano. En este ltimo caso podramos
pensar que estos redactores se han dejado influir por una cierta manera de ornamentar propia de los galicanos. Pero entonces surge la cuestin: Cmo ornamentaban los cantores de las Galias? Lo que s sabemos es que las iglesias del otro lado de los Pirineos no tenan una
liturgia y canto distintos del practicado en la Espaa visigtica, y lo que
nos revela este canto hispnico en poco se parece al gregoriano.
En resumidas cuentas, la accin de los cantores carolingios fue
decisiva para la fijacin del texto musical gregoriano. Hay que tener
presente que los cantos romanos venan desde Roma al imperio franco
impresos en la frgil memoria de unos liturgistas msicos. La puesta
por escrito de una realidad viviente y fluda como es el canto, merced
a la aplicacin de un grosero cdigo grfico, por perfecto que ste nos
parezca hoy a los palegrafos, se llev a efecto mediante un trabajoso
dictado en el que participaban generalmente dos cantores, por si uno
de ellos tena un fallo de memoria, y un escriba.
La importancia de los cantores en la Corte de Carlomagno aparece grficamente expresada en las bellas tapas de marfil del evangeliario
de Drogn, obispo de Metz, y uno de los hijos del Emperador. En ellas
est representada la Schola Cantorum presidida por un maestro, mientras el prelado recibe de los presbteros los dones para la celebracin
de la misa.
El imperio no pudo sobrevivir a Carlomagno a causa de la ineptitud de sus hijos. Pero el destello de su personalidad brill durante
siglos. Todava en tiempos del Calixtino quedaba viva la memoria de su
retrato: "Era el Rey Carlomagno, narra el viejo Turpn del cdice compostelano, de pelo castao, faz bermeja, cuerpo proporcionado y hermoso, pero
de terrible mirada. Su estatura meda ocho pies, pero de los suyos, que eran muy
largos. Era anchsimo de hombros, proporcionado de cintura y vientre, de brazos
y piernas gruesos, de miembros muy fuertes todos ellos. Su cara tena palmo y
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medio de longitud, uno, su barba, y casi medio, la nariz. Su frente meda un

pie, y sus ojos, semejantes a los del len, brillaban como ascuas. Sus cejas medan
medio palmo, de modo que cualquier hombre a quien l en un rapto de ira mirase quedaba aterrorizado".
Esta irresistible personalidad tan expresivamente dibujada en la
descripcin de sus facciones corporales no es la que ha hecho de Carlomagno un insigne acreedor de la historia. Es su impulso al Renacimiento de las artes y de las letras y su decidida accin de reforma litrgica y musical lo que ha perdurardo hasta nuestros das en una msica
que ha marcado el flujo de la historia musical de Occidente: el canto
gregoriano.
II. EL GREGORIANO Y EL NACIMIENTO DE LA POLIFONA

En mis explicaciones sobre el canto gregoriano no quisiera dar la
impresin de que contemplo los hechos musicales con daltonismo histrico, o como quien dibuja un paisaje mirndolo con un filtro monocromo. En mis mltiples declaraciones pblicas que he tenido que realizar en los ltimos tiempos sobre el gregoriano, a veces me han hecho
notar lo excesivo de mis afirmaciones cuando he sealado la trascendencia del canto gregoriano en la historia de la msica occidental. Sin
embargo, nadie ha logrado convencerme de lo contrario. Porque la
presencia del gregoriano en el discurrir de la historia de la msica ha
sido tan importante que sin ella sta se hubiera desarrollado muy de
otra manera. Y no es un criterio personal, sino el de todos los musiclogos en general.
La visin histrica de la msica
A menudo nuestra visin de la historia depende de la lectura de
los libros manuales disponibles en el mercado y de los conceptos tpicos fuertemente arraigados desde antiguo que se van trasmitiendo a lo
largo del tiempo sin que haya posibilidad alguna de introducir en ellos
el ms leve retoque o correccin.
Cuando hace algunos aos los autores de la Historia de la Msica,
de Alianza Editorial, mantuvimos la primera reunin para distribuirnos
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la materia, todos estaban de acuerdo en atribuirme el perodo antiguo

y medieval. Yo entonces les repliqu con humor que, naturalmente, me
haca cargo de escribir toda la historia de la msica menos de la de unos
pocos siglos, los cinco ltimos.
La humanidad es muy antigua. Y, sin duda, los hombres hemos
cambiado mucho, pero no tanto como para que la msica no haya estado siempre presente en el discurrir de su historia. Pues en algo estn
de acuerdo los antroplogos y los prehistoriadores: el sonido musical
es al menos tan antiguo como el sonido articulado del lenguaje.
No ser yo quien ponga en duda la relevancia artstica de los ltimos siglos de nuestra historia en el terreno artstico musical. Pero s
quiero reflexionar sobre los agentes que han producido la asombrosa
evolucin de la msica en estos siglos, y han propiciado la aparicin de
genios como Mozart.
Habr quienes piensen que el agente que ha producido el desencadenamiento de la tcnica musical capaz de producir las obras geniales de los ltimos siglos en Occidente es el canto gregoriano. Y no es
una exageracin.
Contemplemos la historia desde el exterior. Comparemos someramente y pongamos en paralelo las culturas ms refinadas de la humanidad. La diferencia salta a la vista. La altura intelectual, literaria, artstica de todas ellas es parangonable desde antiguo, en todos los campos.
Pero no en el terreno de la msica. En este campo no han producido
obras similares a las de nuestros clsicos, nuestros barrocos, nuestros
romnticos, etctera. Busquemos a un Bach entre los chinos, o a un
Mozart entre los rabes. Y quin negar a estas dos culturas su refinamiento, su altsimo nivel intelectual?
El discanto, la escritura musical y los tropos
La escritura musical surgi y se desarroll en el repertorio litrgico y ms precisamente en el gregoriano. En el mismo repertorio se produjo la fijacin y clasificacin de los sonidos en nuestra escala diatnica y cromtica, y otros tantos recursos tcnicos que tenemos asumidos
como propios y connaturales, y han sido trados por el canto gregoriano y experimentados en l, como es el nacimiento de la polifona.
21
Tocante a la notacin musical, no se ha dado, todava hoy, una respuesta satisfactoria a la cuestin sobre el origen y primer desarrollo de
los neumas latinos. Estos neumas eran signos grficos que intentaban
representar de manera adecuada los sonidos, una vez aislados del continuo sonoro que es el canto. Los signos formaron un cdigo grficomusical sumamente rico, cuya evolucin acab conformando la notacin musical moderna.
Sobre los tropos tenemos alguna informacin ms precisa, aunque
se refiere especialmente a un tipo de tropos que llamamos secuencia,
esto es, el tropo que se aade al fin del alleluia de la misa. Por los aos
en que a este lado de los Pirineos se libra la batalla de Clavijo, 859, un
monje procedente de tierras norteas acude al clebre monasterio de
San Galo (Suiza) huyendo de los terribles normandos. San Galo era a
mediados del siglo IX un emporio de cultura y espiritualidad monstica. Monjes escritores, msicos y artistas nos han dejado huella imperecedera de aquel esplendor. Uno de ellos, por nombre Notkero, narra
cmo el citado monje normando trajo en su huida un antifonario en el
que los largos melismas de algunas piezas se vean enriquecidos con
letrillas y composiciones circunstanciales, de nuevo cuo, llamados tropos, con el fin de hacer menos aburridos los grandes desarrollos meldicos sobre una vocal, y permitir al mismo tiempo su exacto recuerdo.
Esta invencin ira muy unida a la polifona, por muchos motivos, pero
sobre todo porque abra un cauce a las nuevas composiciones en un
repertorio hasta entonces cerrado e intocable, por sagrado. Vayamos a
la polifona.
La primera polifona occidental

Cuando hablo de polifona me refiero en sentido tcnico a la yuxtaposicin o entrelazo de dos o ms melodas para producir un efecto
armnico. No pretendo defender que la polifona en sentido lato haya
nacido con el gregoriano. Todos sabemos que la fusin de dos o ms
voces para cantar incluso en grados diferentes es un procedimiento
muy antiguo que, adems, aparece en casi todas las culturas. Me refiero aqu especficamente a la tcnica del discanto, llamado ms tarde contrapunto, en el que las voces aparecen individualizadas en busca de un
efecto armnico, y que, como se sabe, ha sido el desencadenante de la
composicin musical, as para instrumentos como para voces humanas.
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Los primeros testimonios escritos fehacientes de la polifona as

entendida, aparecen en la misma poca que los tropos, a mediados del
siglo IX. Hacia el ao 850 encontramos en los tratados del Seudo-Hucbaldo, "Musica Enchiriadis", "Scholia Enchiriadis", una descripcin de los
diversos procedimientos polifnicos en uso. De hecho, la voz (vox organalis) que se aade a una meloda preexistente para producir el efecto
polifnico, no es ni ms ni menos que un tropo de interpolacin simultneo. Ahora bien, estos tratados presuponen una prctica consolidada
de la polifona cuya tcnica describen.
Son numerosos los datos que pueden aducirse para probar la existencia del discanto polifnico en la liturgia hispnica desde la poca de
san Isidoro de Sevilla en el siglo VII.
El uso que de la palabra organum hacen los autores eclesisticos
nos lleva desde la acepcin de instrumento artificial al efecto producido por la voz humana. En diversos textos encontramos las dos acepciones. As, san Isidoro pasa del concepto expresado en la definicin.
"organum vocabulum est generale vasorum omnium musicorum; hoc autem, cui
folles adhibentur, alio Graeci nomine appellant", a designar la voz humana,
en otro texto bien significativo escrito unas lneas antes, "secunda divisio organica, est in hiis quae, spiritu reflante completa, in sonum vocis animantur" (Ethym. III,21). El sentido que san Isidoro da al sustantivo organum y a su derivado organicus viene, por una desviacin trpica, del
aerfono de soplo o de viento ("cui folles adhibentur") y pasa a aplicarse
a la voz humana ("spiritu reflante, in sonum vocis animantur"). Ms explcito, el "Carmen de Nubentibus", himno de la liturgia del matrimonio,
compuesto probablemente en el siglo VII, se expresa as: "Pusilla copula, assume fistulam / Lyram et tibiam, perstrepe cantica, / Voce organica carmen, melodia / gesta psalle davidica". En estos versos se invita a interpretar cnticos con varios instrumentos, y a cantar un poema (carmen) con
la voz propia del discanto polifnico (voce organica).
Estos y otros testimonios referidos a las palabras melos y modos, dan
pie para suponer que los largos melismas escritos en el Antifonario de
Len (Archivo de la Catedral, Ms. 8, fol. 229v.) sobre estas palabras
(modos, melos, organum, esta ltima y sus melismas escritos en el margen) no se han puesto sin una intencin polifnica. En este supuesto,
tendramos en esta pgina el ms antiguo ejemplo de polifona escrito
en Occidente (Michel Huglo; Fernndez de la Cuesta).
Fuera de esta polifona conocida probablemente por los visigticos, practicada luego, quiz, en nuestro pas de manera mortecina,
23
podemos citar en otros lugares de Europa la polifona practicada en

Fleury, Chartres, Limoges y Saint Maur de Fosss en Francia, o Winchester en Inglaterra.
Naturaleza de la primitiva polifona

Hasta el siglo XI, la polifona vocal era sobre todo una tcnica de
improvisacin, llamada discanto. Mientras los clrigos de la schola
monstica o catedralicia cantaban con gravedad y respeto y con voz sostenida los cantos del repertorio litrgico, el primicerius o capiscol (caput
scholae) teja sobre l un adornado melisma, multiplicando virtuossticamente sonidos y ms sonidos sobre cada una de las notas del canto
litrgico. El resultado de la conjuncin de las voces deba producir un
efecto sonoro extraordinariamente sutil, sometido a las inamovibles
leyes de la consonancia. Esta tcnica era transmitida de maestros a discpulos por tradicin oral, y las formas resultantes reciban el nombre
de organum, conductus, etctera.
Llegados aqu, una reflexin se impone acerca de la personalidad
de los msicos, cantores, compositores de las obras del repertorio litrgico. Los compiladores carolingios y mozrabes del canto litrgico atribuyeron, respectivamente, a san Gregorio Magno y a los Santos Padres
visigticos, la composicin y ordenamiento del mismo. Al hacer esta
atribucin a santos de tanto renombre y esconder su personalidad,
estaban prestigiando el repertorio que pretendan implantar o
defender. Pero tambin ponan en evidencia que el canto, como los
textos bblicos con que se rezaba, no eran obra de hombre sino fruto
de la inspiracin divina. En ese caso, el compositor cualquiera que
fuese su nombre dejaba de tener relevancia ante el hecho trascendente de la suprema autora de Dios. La realidad histrica, como hemos
venido apuntando, es que los largos melismas de los cantos del llamado fondo antiguo no fueron compuestos de una vez, antes bien son
fruto de un largo proceso, sustancialmente cerrado, segn todos los
indicios, ya en el siglo VI, en el que intervenieron sucesivamente autnticos profesionales del canto que transmitan su saber en las scholae. La
distancia con que los copistas carolingios o hispnicos podan contemplar la formacin del repertorio litrgico en tiempo inmemorial, favorecera la sacralizacin y el anonimato de las obras del repertorio antiguo tradicional, pero no justificara, por s slo, el de las obras
24
polifnicas recientemente compuestas, cuya interpretacin exiga el

virtuosismo vocal y la profesionalidad aprendidos en las escuelas. Y es
que las piezas que hoy estudiamos y analizamos en los cdices no fueron consideradas como obra de un autor, sino como producto mnimo
del uso de una tcnica, largamente aprendida de los viejos maestros, y
generalizada en las ms importantes iglesias, la cual era capaz de producir en vivo esas y muchas ms obras, gracias a la habilidad de improvisacin inducida por dicha tcnica. De hecho conocemos la condicin
de extraordinario cantor de algunos maestros, como el de Lucas "magnus organista" en Tarragona (m. 1164), pero nada sabemos de sus
obras. Esta inequvoca realidad no impide, sin embargo, considerar
que la negacin de la autora por parte de los cantores y maestros de
las grandes iglesias sea debida tambin a una conciencia moral que
rechaza todo culto a la personalidad, donde la modestia del buen artesano enmascara la importancia de la obra maestra.
Recorrido por la Historia
Explicada a grandes rasgos cmo se produce la tcnica polifnica,
hagamos ahora un breve recorrido histrico por ver su evolucin, y
situmonos ya al final del periodo romnico.
1. Romnico
Es verdaderamente notable que el primer repertorio polifnico
coherente con obras audibles en el mundo actual pertenezca a los oficios del Apstol Santiago segn la liturgia compostelana. Y que un hito
tan importante en el camino como es Burgos posea uno de los cdices
polifnicos ms significativos de toda la Edad Media, en la transicin
de la llamada "ars antiqua" al "ars nova". Qu duda cabe que el camino
de Santiago sirvi para traer y llevar las nuevas tcnicas del entramado
polifnico.
El cdice calixtino al que me he referido anteriormente por otros
motivos, atribuido al Papa Calixto II (1124) y compuesto a la manera
de una "gua de peregrinos", recoge los oficios solemnes del Apstol Santiago y aade ciertas obras en polifona para ser insertadas en las
correspondientes piezas de canto llano. Desde el punto de vista musical, hay razones, apoyadas por argumentos de orden codicolgico, para
pensar que los oficios fueron copiados (y quizs compuestos a la vez),
25
primeramente, en canto gregoriano hacia el ao 1140 segn la moda

de la poca, esto es, con sus farsas y tropos. Posteriormente, entre 1160
y 1170, se copiara la coleccin de piezas polifnicas a incluir por los
cantores en su lugar correspondiente dentro del oficio.
Los oficios pertenecen a las dos fiestas del Apstol, del 25 de julio,
In die natalis, y el 30 de diciembre, In festo Translationis. Ambas comprenden la misa y el oficio divino propiamente dicho, as para el da
previo de la vigilia como para el da de la fiesta. Las obras polifnicas
son veintiuna en total.
La originalidad del repertorio calixtino es indudable, por el
nmero de obras en l contenidas y por la ausencia de paralelos en
otras fuentes. En l aparece el primer canto a tres voces que tenemos
documentado en Occidente: "Congaudeant catholici" (fol. 185). Todas
las obras son atribuidas a personajes eclesisticos importantes dentro
de la Iglesia, algunos de ellos, como Fulberto de Chartres (960-1028),
muerto haca ya siglo y medio ("Rex inmense Pater pie", fol. 188v). Sostienen algunos autores que no hay razn para dudar de la autenticidad
de tales atribuciones cuando stas se refieren a autores contemporneos, como los maestros Albert ("Congaudeant") y Gautier ("Regi perennis"
y "Cunctipotens"), ambos de Pars. Parece, no obstante, ms sugerente
conceder a dichos personajes la autora antes de los textos que de la
msica.
La notacin musical del calixtino pertenece a la regin de Nevers
en Francia. Sin duda ste es un argumento poderoso para defender la
proveniencia del cdice de algn centro eclesistico del Sureste de
Pars, concretamente de Vezelay. Pero tampoco hay razones que impiden suponer que el cdice fue copiado en Compostela por algn escriba peregrino procedente de este monasterio.
2. El gtico
Los historiadores atribuyen la cultura gtica a un largo perodo
que se extiende desde las primeras dcadas del siglo XIII hasta fines del
siglo XV.
Los musiclogos aceptamos, como no poda ser de otra manera,
esta reparticin de la historia. Pero nos damos cuenta de que en el perodo gtico ocurren hechos transcendentales en la evolucin de la poli-
26
fona que por s solos definen estilos nuevos. Y as distinguimos un perodo que denominamos de estilo antiguo, o "ars antiqua", y otro estilo
nuevo o "ars nova" que va a enlazar con el Renacimiento gracias a una
interesante transicin que solemos llamar estilo sutil, "ars subtilis" o "ars
subtilior".
Claro que el gtico musical no va a ser un islote, antes bien la creacin de las obras polifnicas va a estar inducida y orientada en cada
momento por un pensamiento que es universal, extensivo a todas las
artes.
Los ltimos tiempos de la era romnica se van a caracterizar por la
espectacularidad de las formas del canto litrgico: complicados tropos,
representaciones y farsas en los momentos ms sagrados de la liturgia,
capaces de modificar sustancialmente la naturaleza de los primitivos
cantos donde se hallan insertos. Ejemplo bien evidente es la liturgia de
Santiago Apstol que consigna el Cdice Calixtino. A un bloque litrgico, que podramos considerar formalmente puro, se le aaden tropos, conductos para las procesiones, y se hacen versiones farcidas de la
misa, con versos, farsas, dilogos de cantores, entre los que intervienen
nios; se insertan conductus y clusulas polifnicos, y se aaden voces
de discanto a algunas de las piezas mondicas ya existentes.
Frente a este barroquismo, "avant la lettre", del fin del romnico, el
retorno a la simplicidad de formas donde no caben rincones ornamentales, el despojo de la fantasa y de todo lo que pueda dar cabida a
secretas intenciones poco conformes con la nitidez de la doctrina cristiana, marca el comienzo de una nueva era, la era del gtico. En msica surgi el estilo mensurado, los modos rtmicos y las pequeas formas
musicales, tales como el motete.
Los agentes de este cambio son mltiples, pero el ms importante
de todos, a mi juicio, es la rpida propagacin de la reforma cisterciense y de las rdenes mendicantes. Estas rdenes difundieron durante el siglo XIII la esttica de la sencillez y de la racionalidad que iba a
imperar en aquellos centros importantes, Pars, Toledo, Burgos, donde
se practicaron precisamente las nuevas formas de la polifona. La predicacin de la buena doctrina y de las ms puras prcticas evanglicas
frente a las desviaciones de valdenses, ctaros, albigenses, etctera, y
contra la relajacin de las costumbres, deba llevarse a cabo en un flujo
de comunicacin entre los monasterios, conventos y frailes establecidos
gracias al centralismo creado en torno a la Casa Madre, y a la mxima
27
y casi nica autoridad del Captulo General, cuyas decisiones eran rpidamente anunciadas a los miembros de la orden por emisarios o visitadores. La uniformidad de doctrima y de prctica religiosa afect, como
no poda ser menos, al canto litrgico de regiones tan perifricas,
incluso, como las de la Pennsula Ibrica.
Las catedrales tuvieron mucha ms autonoma que las rdenes
religiosas recin creadas, para establecer su culto, pues los cabildos no
estaban obligados a la uniformidad que a aqullas les impona la Casa
Madre o el Captulo General. La corriente reformadora, con una espiritualidad de la sencillez y una esttica de la funcionalidad, tambin
lleg hasta all. A ello contribuyeron decisivamente los obispos, los cuales, si no todos haban sido profesos en las nuevas rdenes, muchos de
ellos fueron grandes bienhechores de ellas, promoviendo su establecimiento en la dicesis.
Podemos aducir el ejemplo de los dos centros que nos han dejado
el testimonio ms importante de polifona litrgica de la poca gtica
en Espaa: Toledo y Burgos. Don Rodrigo Jimnez de Rada, arzobispo
de Toledo desde 1209 a 1247, fue cisterciense. Durante su pontificado
se instalaron en Toledo los franciscanos y dominicos (hacia 1230) y se
iniciaron los trabajos de la nueva catedral gtica. Don Mauricio, obispo
de Burgos de 1175 a 1238, amigo de aqul que puso, asimismo, la primera piedra de la catedral actual (6 de junio de 1221), promovi el
establecimiento de los franciscanos (1214), trinitarios (1221), dominicos (1227), clarisas (antes de 1234) y calatravas (1219). Y adems promulg una importante reforma del cabildo recogida en la famosa
Concordia mauriciana. Ambos inician su pontificado en tiempos del
papa franciscano Inocencio III, 1198-1216. Pero ya antes haban estudiado en Pars, donde probablemente haban coincidido y se haban
hecho amigos.
Mientras tanto, el mundo civil pareca estar totalmente de espaldas a la polifona casi hasta el final del perodo gtico. As, la tcnica
polifnica se desarrollar, sin duda, para el servicio del culto divino.
3. El Magnus Liber Organi
El perodo gtico en la msica litrgica se inicia, pues, por el abandono de toda espectacularidad y boato que haba sido la nota caracterstica de los inmediatos tiempos pasados. En adelante, los tropos deban
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ceirse nicamente a ciertas piezas especficas ms adornadas del oficio y misa, principalmente los responsorios y el alleluia. Se desterraban
las farsas en las lecturas bblicas, se evitaban las representaciones y todo
lo que pudiera dar cabida a intervenciones particulares de dudosa
ortodoxia. La msica entraba as en la corriente de austeridad, autenticidad, pero tambin de racionalidad y formalismo que iba a impregnar el espritu del hombre durante el gtico. En el campo de la polifona este espritu fue impuesto en Pars, segn parece, para difundirse
desde all por los centros europeos ms importantes.
Nos proporciona esta noticia un estudiante ingls, probable autor
de un tratado musical escrito hacia 1275 y conocido como Annimo IV
de Coussemaker, su editor (Pars, 1864). Este tratado nos da detalles
sobre dos extraordinarios maestros, Leonn y Perotn, que ocuparon
sucesivamente el puesto de cantor en la catedral de Notre Dame y compusieron diversos cantos polifnicos, organa y conductos, cuya voz principal o bsica eran los cantos mondicos del antifonario y gradual gregorianos. Las obras del primero de los maestros, Leonn, fueron
compilados en un gran cdice de polifona titulado, segn el autor
ingls, Magnus Liber Organi de Gradali et Antiphonario pro servitio multiplicando. Perotn no hara, ms tarde, sino resumir este libro, segn el
mismo informante. La primera "edicin" de este Magnus Liber debi
coincidir con la apertura al culto de la catedral de Notre Dame,
en 1182. Ni de sta ni de la que debi realizar Perotn nos ha quedado
otro testimonio que las palabras, difciles de interpretar, del famoso
Annimo IV.
La cronologa de estos dos grandes maestros no es muy clara. La
actividad de Leonn como cantor de Pars se extendi probablemente
desde el ao 1150 en adelante. Perotin, su sucesor, pudo componer los
organa "Viderunt" y "Sederunt" hacia el ao 1198. La referencia a la cronologa de estos cantores parisinos es pertinente para conocer la Habilidad que nos merecen las afirmaciones del Annimo ingls, las cuales
han sido suficientes para que los historiadores atribuyan a estos maestros de Notre Dame de Pars el origen de un particular estilo de composicin polifnica. Ahora bien, el estudiante ingls escribe su tratado
un siglo, al menos, despus de la supuesta composicin del Magnus
Liber Organi por el gran Leonn, y unos ochenta aos despus de que
Perotn compusiera sus obras ms clebres. Por otra parte, el tono
encomistico de las expresiones del annimo ingls en su tratado, se
aviene mal con la opinin negativa que sobre la escuela parisina en
29
general tiene el compatriota suyo Daniel Morley. Este estudioso ingls,

que tras su estancia en Pars, donde dice no encontr ms que bestias,
se dirige a Toledo en busca de ciencia, pudo conocer personalmente a
Leonn o a Perotn, o a ambos, en esta ciudad, pues escribe hacia el ao
1180, pero no los menciona.
4. El estilo polifnico de Notre Dame
El repertorio de obras pertenecientes al estilo presuntamente
inaugurado en Pars y que formara el Magnus Liber Organi segn el
Annimo IV, se halla recogido en varios manuscritos, pero todos ellos
posteriores.
La definicin del estilo polifnico llamado "de Notre Dame" es
otra de las cuestiones sobre las que los musiclogos no se ponen de
acuerdo, pues apenas pueden percibirse propiedades que, o no aparezcan ya en fondos musicales precedentes, o no se encuentren en los
repertorios posteriores.
Sea cual fuere la respuesta a esta cuestin que acabamos de plantear, lo cierto es que, durante el siglo XIII, Pars alcanz un prestigio
intelectual muy grande como centro de la ciencia y de las artes. En la
segunda mitad del siglo coincidieron all maestros insignes de la teora
musical. Mas en todas las ciudades donde haba escuelas o universidades importantes se practicaba la msica con una tcnica muy moderna.
Esta segua su avance progresivo por la accin de dos agentes principales: los maestros cantores y los estudiosos. Los cantores intentaban
demostrar su habilidad y virtuosismo en la aplicacin de una y ms
voces al canto llano de los clrigos; los tericos analizaban con toda
precisin los efectos sonoros del cada vez ms depurado canto polifnico, buscaban nuevos recursos tcnicos, tomados de la especulacin y
estudio de los autores clsicos, para lograr la representacin grfica de
uno de los elementos ms difciles de captar, la dimensin rtmica de
los sonidos.
El intenso periodo de produccin polifnica durante el siglo XIII
que se prolonga hasta la tercera decena del siglo XIV, suele denominarse "ars antiqua". Esta denominacin termin imponindose como
una solucin prctica para designar la produccin polifnica del Norte
de Francia en el lapso de tiempo que va desde los aos 1230 a 1320,
aproximadamente. En la medida en que la polifona del Norte de Fran-
30
cia, dadas las especiales relaciones de la corte castellana con Pars

durante el siglo XIII, tuvo su influencia en Espaa, tambin puede aplicarse para designar el mismo perodo en los reinos del Norte de nuestro pas.
El epteto "ars antiqua" tiene como fundamento principal un texto
del Speculum musicae escrito porjacobo de Lieja (ca. 1260 -ca. 1340), ya
en su ancianidad, para defender la msica de los antiguos: "Ad antiquorum excusationem quedam de musica mensurabili disposui", pues los
msicos jvenes, segn l, huyen de los viejos cantos: "a se repellent cantus antiquos organicos" (Libro 7, cap. 45). Otro breve tratado atribuido
a Felipe de Vitry hacia 1315, llevaba por ttulo "Ars vetus, ars nova".
El trmino de ars antiqua, sin duda polmico ya desde su utilizacin por Wolf, Riemann y Besseler, no solamente no ha sido abandonado por los musiclogos, sino que, por el contrario, se ha usado con
una acepcin ms amplia, para designar toda la produccin polifnica
durante el siglo XIII e incluso anterior.
Tomando como referente la materia musical que aparece en los
repertorios, desde el comienzo de la era gtica se advierte el abandono
progresivo del organum en favor del motete, y una mayor querencia por
las prosas y clusulas polifnicas en los cantos del Ordinario de la Misa,
especialmente Sanctus y Agnus. De esta manera la polifona consegua
una mayor autonoma e independencia respecto al canto litrgico original.
La expresin ars antiqua indica sobre todo una prctica en la escritura y en la composicin tal como la definen los tericos del siglo XIII,
entre los que habra que sealar a Juan de Garlan dia, Lambert, el Annimo IV de Coussemaker, Francn de Colonia, Petrus de Cruce, etctera. Para ellos la mensuracin de la msica, interpretada segn unos
esquemas rtmicos llamados modos, deber quedar cada vez mejor
reflejada en la notacin. Los tericos del siglo siguiente formularn
con toda precisin en la grafa los valores rtmicos de los sonidos y propiciarn la subdivisin an mayor de los mismos.
5. El Ars Nova
Suele indicarse el ao 1315 como inicio del perodo histrico
denominado Ars nova.
31
El Ars nova es reconocido por la notacin y el ritmo que sta refleja, a saber, un ritmo mensural y acompasado en el que se introducen
notas con valores ms pequeos, llamadas mnimas, que subdividen proporcionalmente la nota ms pequea de la notacin antigua, la breve.
El paso siguiente ser la introduccin de la nota semimnima que subdivir la mnima. La complicacin cada vez mayor de los ritmos musicales en los cantos de iglesia llevar a producir obras de autntico malabarismo musical, contra el que el papa Juan XXII promulgar la bula
Docta Sanctorum Patris (1324-1325), exigiendo la inteligibilidad del
texto litrgico, cuando se canta. Hoy da se reconoce tambin este perodo por el tipo de manuscritos en formato de cuarto mayor y doble
hoja para leer. Suele aadirse como caracterstica del ars nova, respecto al ars antiqua, una nueva relacin de la msica con el mundo real. Ya
no se compone obras slo sobre textos latinos orientados al culto divino o tomados de la prctica cultual, aunque tengan contenido profano. La msica aparece ahora como un arte pblico, profano en s
mismo, ligado a los acontecimientos y personajes ms relevantes de la
vida poltica y social. Tambin es caracterstica la polmica que surge
entre los tericos sobre los dos estilos, durante el primer cuarto del
siglo XIV, y en la dcada de 1370, respectivamente.
H. Besseler, uno de los autores que ms ha contribuido a definir
los estilos nuevo y viejo en la msica de la baja Edad Media, sita al ars
nova como una creacin francesa, si bien reconoce que tambin define
la produccin musical del final del trecento italiano. Por lo que se
refiere al ars subtilior, defendido especialmente por U. Gnther, no hay
duda de que Italia tiene una notable representacin.
En Espaa slo parece haber tenido algn eco este nuevo estilo en
las cortes de Aragn y Castilla, como lo demuestran sus precarias fuentes. La msica de este perodo y estilo conservada en nuestros archivos,
en efecto, es realmente escasa. Si exceptuamos las diez canciones del
Libro bermejo (Llibre vermell) de Montserrat, que tiene unas caractersticas muy especiales, casi toda la msica del ars nova guardada en Espaa pertenece al ciclo del Ordinario de la Misa, y no hay otro tipo de
lais, motetes o canciones profanas, como, por ejemplo, los de Guillaume
Machaut, o del Roman de Fauvel. Las cortes de los reyes favorecieron la
actividad de sus capillas musicales, dotndolas de medios econmicos y
humanos. Y en ellas recalaron msicos, ministriles o instrumentistas
ms que cantores, provenientes de toda Europa, tal como se aprecia en
la Corona de Aragn, que es hasta el momento la ms conocida en este
32
punto. Pero esta actividad no tiene correspondencia con la creacin de

un repertorio propio que haya llegado hasta nosotros, pues la decena
de fuentes espaolas, o poco ms, que nos transmite este tipo de msica, por lo general fragmentarias, contiene obras existentes, las ms de
las veces, en otros manuscritos europeos, franceses e italianos. Los
autores hispnicos Fray Steve de Sort (1340-ca.l407) autor del Credo,
muy difundido, de la llamada Misa de Toulouse, as como Juan Robert,
conocido como Trebor o Trebol (activo ca. 1388-1409), y Jacom de
Senlenches, autores de baladas francesas, o Francisco de Campania,
supuesto autor de las obras del fragmento Gormaz-Burgos, son verdaderas islas. Su msica, ciertamente, se halla en la rbita cultural del
otro lado de los Pirineos.
La laguna documental que hoy reconocemos estuvo sin duda
rebosante de una larga y activa prctica que conducir a la polifona
clsica tpica del Renacimiento espaol, tan distinta de la franco-flamenca y de la romana. La sencillez, la eficacia expresiva, el apego a la
palabra, frente a la retrica y formalismo musical de la chanson franaise, son las notas que hacen de la polifona espaola del siglo XVI uno
de los hitos esenciales de la historia universal de la msica.
Este rpido bosquejo de la historia de la polifona durante el
medievo nos permite ver cmo el canto gregoriano est omnipresente
como estrato bsico y sustancia que sirve a los compositores para el perfeccionamiento de la tcnica musical, y para la creacin de obras de
gran inspiracin.
Llegado el Renacimiento, cuando la creacin polifnica parece
despegarse del primitivo sustrato que la ha sustentado, ah est el gregoriano como voz obligada en una gran parte de las obras de los grandes compositores, no slo de msica eclesistica vocal, sino tambin de
la instrumental. Pensemos, por ejemplo, en el polifonista Palestrina o
en el organista Antonio de Cabezn. Tendrn que venir los madrigales
y con ellos la msica barroca para romper sus ataduras con el canto gregoriano.
III. GREGORIANO Y MSICA MODERNA

El musiclogo que se dedica al estudio de la msica de tiempos
remotos tiene la deformacin de considerar moderno todo lo que es
33
posterior a esa poca. Yo mismo me he sorprendido muchas veces etiquetando como modernos los lais de Guillaume de Machaut, cuando
estaba estudiando las canciones de los trovadores o las Cantigas de
Santa Mara de Alfonso X el Sabio. Llamar moderna a la notacin cuadrada sobre pentagrama, que ya se usaba en el siglo XII, suele ser incluso una deformacin bastante frecuente si lo que se estudia es la notacin neumtica de los cdices de San Galo, de Chartres o de Limoges.
Qu difcil entonces hablar de Canto Gregoriano y msica moderna!
No quiero entrar, por tanto, en discusin sobre la fijacin cronolgica de la modernidad aplicada a la msica. Determinar aqu el
tema, sin atender demasiado a los postulados acadmicos de la historiografa en uso. Porque en qu poca debemos situar al canto gregoriano? Es el canto gregoriano una msica antigua, es moderna o es
contempornea?
Cuando el papa san Po X encarg a Dom Joseph Pothier, benedictino de la Abada de Solesmes, como responsable y presidente de
una comisin de expertos, la preparacin de la Edicin Vaticana de los
cantos de la misa, el monje solesmense se encontr en una tremenda
disyuntiva (P. Combe). Qu canto gregoriano haba que editar: el que
apareca en los viejos manuscritos o el que vena practicndose en los
diversos pases catlicos tan distinto en su forma?
Los musiclogos y los monjes de Solesmes, por una parte, pedan
que se restituyese la forma del canto gregoriano segn los cdices ms
antiguos. Pero algunos editores europeos, sumamente influyentes por
su enorme poder econmico, exigan que se respetase la forma que el
canto gregoriano haba alcanzado en cada pas y que muy poco se pareca a la de los viejos manuscritos. La postura de Dom Pothier no fue del
todo favorable a sus hermanos en religin los monjes de Solesmes,
entonces abanderados por Andr Mocquereau y su famosa teora del
ritmo musical, pero no se ali en absoluto con los otros editores. El
canto gregoriano, confiesa Dom Pothier en el prlogo a la edicin vaticana del gradual romano (Roma, 1908), escrito en bello latn, no es un
canto exclusivo de la antigedad, porque esto sera reducir al espacio
de unos pocos aos la tradicin gregoriana. sta, en efecto, comprende todos los siglos que con mayor o menor xito han cultivado el arte
del canto gregoriano.
Si nos situamos, pues, en la perspectiva con que contemplaba la
historia el mayor conocedor del canto gregoriano que jams ha habi-
34
do, podemos deducir que este canto eclesistico es un canto intemporal o atemporal, en la medida en que, sometido a las leyes de su propia
tradicin, ha coexistido con las diversas formas y estilos de msica de
todos los tiempos.
Ya no se trata slo de reconocer el papel decisivo que el gregoriano ha jugado en la Historia como desencadenante y lugar de ensayo de
las tcnicas de la msica compuesta en los ltimos siglos. Sino, ms
an, lo que sorprende al historiador de la msica de estos siglos es el
protagonismo que el gregoriano ha tenido como msica viva extraordinariamente influyente en la gran msica de los ltimos siglos al coexistir amigablemente con ella.
Los cimientos de la msica culta

La presencia del gregoriano en la cultura occidental es proporcional, como no poda ser de otra manera, al hondo enraizamiento del
cristianismo, y de su principal manifestacin religiosa que es la liturgia
romana.
La creacin de msica sagrada ocupa en Occidente una relevancia
extraordinaria. Alguna vez he odo afirmar que el 80 % de la msica
compuesta en los ltimos siglos es de ndole religiosa. No voy a suscribir tal afirmacin, porque ignoro los datos que han proporcionado tal
porcentaje. Pero sin duda el peso especfico de la religin en la msica
es realmente grande. No hacen falta grandes estudios para reconocerlo, y ya lo expresaba admirablemente el poeta Horacio: "Musica divitum
mensis et amica templis" ("amiga en los templos y en los convites de los
ricos"). Pero el gregoriano no ha ejercido nicamente influencia en la
msica sacra, ni slo durante la Edad Media sino en el Renacimiento y
desde el Barroco hasta hoy.
La Iglesia catlica le ha puesto siempre como modelo y primer
analogado de msica litrgica, de manera que las nuevas composiciones deban tomar de l su naturaleza religiosa. Este principio que ya
aparece en la "Docta Sanctorum Patris" de Juan XXII del ao 1325, es el
que animar las sucesivas reformas de la msica sagrada desde el Concilio de Trento en el siglo XVI, hasta el Concilio Vaticano II de los aos
sesenta de nuestro siglo. No es de extraar que, an en los momentos
en que la liturgia se halla, por decirlo de alguna manera, ms conta-
35
minada de los gustos profanos, como ocurre en los ltimas decenios

del siglo XVIII y primeros del XIX, los compositores de msica litrgica
reclamen la bondad del gregoriano como fuente inagotable de inspiracin.
Por otro lado, hay que atribuir al gregoriano una cualidad relevante como forjador de los cdigos y arquetipos audiofnicos en los
que se basa la msica moderna occidental. Quin negar que las escalas diatnica y cromtica usadas y experimentadas durante tantos siglos
en el gregoriano son las que condensan asimismo la materia sonora de
las composiciones antiguas y modernas? La msica de algunas culturas,
tienen muchos ms sonidos que los nuestros. Por ejemplo, la rabe. En
Occidente se redujeron mltiples microtonos al sistema diatnico que
impona el gregoriano. Para un odo acostumbrado a los microtonos,
nuestro canto puede sonar desafinado. La msica de otras culturas, por
el contrario, tiene muchos menos sonidos, escalas pentatnicas, tetratnicas, tritnicas, de manera que para ellos un tono o un semitono es
un microtono no perceptible. As en la frica subsahariana. Para probar que nuestra escala diatnica se debe al gregoriano, lo mejor es acudir a las variantes de los manuscritos del Norte y del Sur. Cuando se
implanta el gregoriano en las regiones del Norte con escalas muy
anchas, por ejemplo, pentatnicas, que no conocen el semitono, los
manuscritos huyen de l siempre que pueden. Por ejemplo, se sustituye el recitativo en mi o si, por fa y do respectivamente.
Recordemos otro detalle, entre los muchos ejemplos que podramos aducir: nuestras canciones comienzan en el grave, rpidamente
ascienden hacia un determinado nivel agudo, que modernamente llamamos dominante, para terminar, por lo general, en la misma nota
grave, hoy tnica, por donde se ha comenzado. Pero esta forma de cantar y de componer surge de la recitacin litrgica de los salmos, donde
hay un tenor o cuerda dominante en la que se recita cada uno de los
versos, precedido de un incipit y seguido de una cadencia. Pero si nuestra cultura musical estuviera enraizada en la msica de los indios de
Norteamrica, nuestras composiciones iniciaran en el agudo, se desarrollaran, quiz, en una tesitura ms o menos grave y volvera hacia el
agudo. Se imaginan los Heder de Brahms con sus frases en arco invertido? Y cmo sera la msica occidental si nuestras escalas en lugar de
ser ascendentes, fueran descendentes, como las de los griegos? En efecto, la teora de las escalas griegas han llegado hasta nosotros bastante
desdibujadas, y en todo caso vistas bajo el prisma de los tericos que se
dedicaban a la msica litrgica occidental.
36
No entrar a describir la presencia del gregoriano en nuestra

msica tradicional. Uno de los ms importantes en la materia, Miguel
Manzano, as lo reconoce en sus trabajos.
En suma, el gregoriano, practicado de manera extensa e ininterrumpida durante tantos siglos en el Occidente cristiano es el forjador
de nuestro odo musical, o, para emplear una expresin acuada por
los lingistas, es el adstrato de la msica moderna.
Todo lo cual nos permite situar al gregoriano como autntico
cimiento de la msica culta occidental, por ms que no podamos reconocerlo a simple vista. A veces me he permitido hablar del gregoriano
en trminos psicoanalticos, para decir que es nuestro subsconsciente
histrico musical. Y, sin duda, algo hay de ello.
Uso del gregoriano por los compositores

No todos los compositores han sido conscientes de la dependencia que directa o indirectamente sus obras tienen del gregoriano. Pero
no se sabe de ningn gran compositor que lo haya despreciado, a
excepcin de Camilo Saint-Sans, segn se cuenta. Sin duda a este gran
compositor francs debieron impresionarle mucho los cantos de las
parroquias e incluso de la catedral de Pars, que en la segunda mitad
del siglo XIX eran, por lo que se dice, espantosos. No voy a justificar la
negativa opinin de Saint-Sans sobre el gregoriano, si es que la tuvo.
Pero, en cualquier caso quin no ha odo a sacristanes e incluso a
cabildos catedralicios cantar desastrosamente las bellas melodas del
canto llano? Sin embargo bien sabe utilizar Saint-Sans la secuencia
"Dies irae" para su Danza Macabra, como la haba utilizado Liszt, y en su
Sinfona en do menor.
No acabaramos nunca de resear y justificar el uso que han hecho
del gregoriano los compositores de los ltimos siglos, y la influencia
directa que ha tenido en su msica, aflorando del subconsciente. En el
mundo protestante, muchos de los msicos que ejercieron su actividad
en los Servicios de las Iglesias, como veremos luego en Bach, se inspiraron en las canciones recogidas por Lutero en su Pequeo Libro de Himnos (1525) y en su Misa Alemana (1524), en las que existe una gran presencia del repertorio gregoriano.
37
Hace falta, por otra parte, estudio muy delicado para descubrir los
filamentos de uno u otro tema gregoriano en composiciones que poco
o nada tienen que ver con el mundo religioso. En la Sinfona fantstica
de Berlioz est presente el "Dies irae". En la Sinfona antiqua de Widor
est citado el "Te Deum laudamus"; en la Gtica del mismo autor, el "Puer
natus est nobis"; y en la Romana, el responsorio "Haec dies quam fecit
Dominus". El Oratorio Redemption desarrolla temas del himno "Vexilla
Regis prodeunt". En un wagneriano convencido, como Vicent d'Indy, no
podra esperarse la presencia del gregoriano. Sin embargo, en sus tres
principales peras, Fervaal (Acto IV), L'tranger (Acto II), y La leyenda de
San Cristbal, nos encontramos el "Pange lingua", el "Ubi caritas", y el responsorio "Haec dies".
Podramos multiplicar las citas. Pero me referir especialmente a
tres autores: Juan Sebastin Bach, Mozart y Debussy.
Bach, protestante, organista de la iglesia de Santo Toms de Leipzig, cmo pudo recibir influencia del gregoriano, si Lutero haba proscrito de su liturgia el latn?
Mozart, en pleno clasicismo, y en medio de una absoluta decadencia del canto llano, cmo dej influenciarse del gregoriano?
Y, en fin, Claude Debussy, del que no se conocen obras religiosas
propiamente dichas, como no sea El Martirio de San Sebastin, que es,
ms bien, una obra lrica.
Juan Sebastin Bach
Un historiador mal informado sobre la msica sagrada en la iglesia luterana podra extraarse de encontrar melodas gregorianas en
los compositores protestantes, como Praetorius, Buxtehude y sobre
todo Juan Sebastin Bach. Pero si se estudia en profundidad el origen
y la evolucin de los servicios religiosos, se percatar uno del lugar tan
importante que en los orgenes mismos de la Reforma tuvo el canto
gregoriano. Hasta las postrimeras del siglo XVIII se advierte la presencia del gregoriano, siempre arropado y oculto dentro del gran ropaje
que es la msica severa y tupida del contrapunto y del bajo continuo.
Lo mismo que los maestros de capilla y organistas de las iglesias y
catedrales catlicas, los msicos de la liturgia protestante eran fieles
servidores del culto que haba instaurado Lutero. Mas Lutero no se
38
invent la msica, ni mucho menos. En un principio, como es bien

sabido, no hizo sino traducir al alemn los textos latinos, tal como aparece en la Deutsche Messe und Ordnung Gottensdienst, de 1526. Pero tambin tomara de la tradicin gregoriana cantos para su Geistliche Gesang
Buchlein, de 1524. En este libro se recogen, segn su propsito de hacer
la liturgia ms inteligible y accesible al pueblo, cantos de la tradicin
popular; pero tambin y sobre todo, cantos del repertorio gregoriano,
traducidos al alemn y dotados de una forma mtrica y estrfica que
permitiera su interpretacin por el conjunto de la comunidad. As
nacieron los corales. Las fuentes de la liturgia latina tradicional son a
veces difciles de reconocer en los corales, porque la forma, como digo,
se ha modificado. Pero las melodas ah quedan como testimonio fehaciente del viejo estrato gregoriano. Lo que Lutero y los primeros reformadores toman son los cantos litrgicos ms populares al fin de la
Edad Media, como son tropos, secuencias, y un sinfn de cantos latinos
paralitrgicos, ms que los cantos propios e inmutables de la Misa y del
Oficio Divino.
A travs de estos cantos as adaptados de la iglesia luterana, el
repertorio gregoriano tendr una presencia destacada en la obra de
Bach.
Sera prolijo enumerar y describir las obras de tan gran maestro en
las que se han utilizado viejos temas gregorianos, porque son muchas.
En los oratorios, cantatas, y en las adaptaciones de stas y los corales
para rgano, sin contar la Misa en si menor, de la que el Credo est plagado de citas gregorianas. El estupendo Magnificat en latn (BWV 243),
pues as se cantaba en algunos das ms solemnes desde la poca de
Lutero, que para cinco voces y orquesta compuso Bach, tiene como eje
central el tono antiguo con que era cantado en la iglesia luterana, esto
es el tonus peregrinus.
En los corales para rgano, Bach utiliza dos tcnicas en el tratamiento de una meloda de origen gregoriano: o bien sta aparece
como cantus firmus en el sentido propio del trmino, mientras las
dems voces realizan una invencin libre, o bien es origen de motivos
contrapuntsticos. Podramos citar entre las piezas gregorianas muy
conocidas usadas por Bach, adems del "tonus peregrinus" aludido, el "Te
Deum", y como testimonio realmente sorprendente, el canto de Comunin del Domingo X despus de Pentecosts "Acceptabis sacrificium".
Este es el tema de su Pasacalle en do menor para rgano.
39
W. A. Mozart
Hablar del canto gregoriano en Mozart puede parecer fuera de
lugar. Y, en efecto, no es lcito encasillar a los genios, ni establecer en
ellos lneas de dependencia en el decurso de la historia. Como en la
biologa, tambin en la historia se producen saltos o cortes con el pasado. Y en la Historia de la Msica, Mozart es quien hace uno de esos saltos y sita el proceso histrico de la composicin musical en otro nivel.
Sin embargo, su personal vivencia del canto llano queda reflejada en su
msica religiosa, cuya produccin es enorme. Ms de sesenta piezas,
entre las que se encuentran algunas de sus obras maestras. Esto lo
entend en 1973 cuando asist en Hamburgo a la misa de Pascua de
Resurreccin presidida por el obispo catlico de esta ciudad del Norte
de Alemania. La misa era muy solemne, como corresponda al da ms
importante del ao litrgico, y el coro asistido por una orquesta de
cmara cantaba la Misa de la Coronacin en do mayor del gran maestro
salzburgus. All percib desde los primeros acordes del Kyrie una
atmsfera que a m se me antojaba gregoriana. En el "Agnus Dei" la
entrada de la solista soprano -fa-sol-fa-mi-fa; la-sib-la-sol-la; do-re-mi-.fami-re-do-si-, me recordaba los pasajes del Agnus Dei gregoriano de la
Misa V, por cierto de origen alemn, "Magne Deus potentiae", sin dejar
de reconocer que ciertos pasajes llevaban mi pensamiento a la Flauta
Mgica.
Ms tarde he sentido la curiosidad de saber con ms exactitud lo
que hay de gregoriano en las composiciones religiosas de Mozart. Y hay
mucho: temas gregorianos que se desarrollan a lo largo de una pieza,
y que uno estara tentado de ver un "cantus firmus" que pasa de una voz
a otra, si no fuera consciente de que no es un autor del siglo XVI, sino
el mismsimo Mozart. Y recordemos el primer acorde del Requiem, que
responde exactamente a la entonacin gregoriana. Claro, no es fcil
reconocer elementos tan simples como una meloda gregoriana en el
inmenso bosque musical mozartiano. Pero ah est, sin duda ninguna.
Y no es de extraar, si nos asomamos al entorno socioreligioso que le
toc vivir. Todava hoy en la Llofburgkapelle de Viena el capelln prelado celebra los domingos y fiestas una misa solemne como en la poca
de Mozart (a excepcin de la homila que es en alemn). All se hace
la entrada de los ministros del altar con un preludio de rgano, a continuacin la schola canta el introito gregoriano, los nios cantores
junto al coro y orquesta interpretan una de las misas de Mozart o Salieri, se recitan las oraciones y lecturas, se canta el gradual gregoriano, y
40
as sucesivamente todas las partes de la misa hasta el Ite, missa est.

Cmo no iba verse imbuido Mozart de la atmsfera del canto llano,
con la prctica diaria del mismo? Entre tantas ancdotas que se cuentan de Mozart, hay una referida al canto llano. Parece que al final de
sus das lleg a confesar que el simplicsimo recitativo del prefacio de
la misa vala ms que toda su obra.
Claude Debussy
Ms sorprendente todava puede parecer la influencia del gregoriano en la obra de Claude Debussy. Por haberse iniciado en Francia la
restauracin del canto gregoriano durante el siglo XIX, es natural que
los compositores franceses se vieran influenciados por este proceso. Ya
hemos hablado de la Sinfona fantstica de Berlioz, quien estaba muy
alejado de este movimiento restaurador. Pero Vicent d'Indy, a quien
tambin nos hemos referido, fue uno de los fundadores de la Schola
Cantorum que cultivaba el gregoriano en Pars. Y no hablar de la
importancia que la cole de musique religieuse et classique, creada y dirigida por el compositor y organista suizo Niedermayer en Pars, tan preocupado por el acompaamiento del canto gregoriano, tuvo en la formacin de Faur, Saint Sans y otros. En todos ellos y en casi todos los
compositores y organistas franceses de la poca est presente el canto
gregoriano, generalmente en forma de tema musical.
Debussy, sin embargo, es un caso especial. Como es bien sabido,
desde muy joven este gran msico se rebel contra el academicismo de
sus maestros. Y esta postura rebelde e inconformista es tambin la que
explica, quiz, que ni una sola nota del repertorio gregoriano aparezca en sus obras. Pero, como explica la profesora portuguesa Julia d'Almendra en su monografa sobre Debussy y el gregoriano, lo que siente
este hombre por esta msica es autntica fascinacin. Es sobre todo la
atmsfera que trasciende de l lo que le subyuga: esa sonoridad plena
cuando se escucha en una iglesia. Un amigo suyo, Julien Tiersot,
recuerda que al salir de la iglesia despus de haber escuchado gregoriano a los Chanteurs de Saint Gervais, con el rostro iluminado y emocin intensa, le dijo: "Voil de la musique" ('esto s que es msica').
Sabemos que Debussy en su juventud, al lado de su ta Madame
Roustand, asista con mucha frecuencia a los oficios religiosos de la
catedral de Cannes. Ms tarde, en Pars, era oyente asiduo de los Chan-
41
teurs de Saint-Gervais, institucin dedicada a la msica religiosa y al

servicio divino de esta iglesia, fundada por Charles Bordes. Y su afn
por descubrir la esencia del gregoriano le llev ms de una vez a
Solesmes a departir con los monjes benedictinos la esencia de esta
msica ancestral pero siempre viva en la iglesia catlica. Hace un siglo,
el verano de 1893, pas una temporada en Solesmes, precisamente
cuando ms preocupado estaba por los problemas modales, y cuando
estaba iniciando la composicin de su Pellas et Mlisandre. En la bsqueda de colores e impresiones Debussy descubri en el gregoriano
una gama infinita.
Eplogo
Un ilustre musiclogo espaol lleg a decir en una asamblea de
doctos y circunspectos investigadores venidos de toda Espaa, que no
poda explicarse cmo se daba tanta importancia al gregoriano en el
plan de estudios de los conservatorios espaoles, si al fin y al cabo no
representaba ms que un pequeo captulo de la Historia de la Msica. El Padre Samuel Rubio, un hombre sabio, tan sabio como humilde
y recio, oriundo de las montaas de Len, catedrtico a la sazn de
musicologa del Real Conservatorio de Madrid, presidente de la Asamblea, contest con estas palabras: "No merece la pena detenerse a replicar esta afirmacin. La ignorancia es muy atrevida".
Las breves reflexiones y pequeas muestras que hemos trado en
esta disertacin pueden desmentir categricamente la afirmacin de
los ignorantes.
Terminar con las palabras que J.J. Rousseau dedica al canto llano
en la famosa Enciclopedia: "Este canto no ha perdido an su primitiva
belleza, quedndole bastante como para ser preferible a esas msicas
afeminadas y teatrales o ceudas y vulgares que en algunas iglesias lo
sustituyen, sin gusto, sin conveniencia, sin respeto al recinto que as se
atreven a profanar". Y el dramaturgo judo Loduvic Halvy, a este propsito se preguntaba, a principios de este siglo: "Cmo es que los
sacerdotes catlicos, teniendo en el canto gregoriano la ms bella
meloda religiosa que en la tierra existe, admite en sus templos la
pobreza de la msica moderna?"
42
BIBLIOGRAFA
Para una informacin completa sobre el canto gregoriano con una bibliografa exhaustiva, acdase a
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Autores citados con los ttulos de referencia:
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Pars, 1950
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Antonio LINAGE CONDE, San Benito y los benedictinos, 7 vols., Braga (Ediao da
irmandade de S. Bento da Porta Aberta, 1996.
Miguel MANZANO, Cancionero leons, Len (Diputacin Provincial) 3 vols., 6
tomos, 1988-1991.
43
ANTES DEL GREGORIANO: EL VIEJO CANTO HISPANO

SOBRE LA ACTIVIDAD DE MONJES Y CLRIGOS ARAGONESES
EN LA EDAD MEDIA
SUSANA ZAPKE*
LA CONQUISTA ESPIRITUAL DE LOS VALLES DEL ALTO ARAGN

La gran riqueza de eremitorios, monasterios, iglesias, abadas y
dems lugares destinados al culto divino repartidos en la geografa aragonesa dan prueba de la intensa actividad religiosa desplegada en esta
zona. Al evocar esos tiempos remotos de la Edad Media, a la que concedemos un generoso espacio comprendido del siglo VIII al XIII, la imaginacin se esfuerza por reconstruir, cada uno como puede, el ritual
del culto divino practicado en los cuantiosos monumentos que han
sobrevivido ms o menos intactos. Segn la capacidad imaginativa del
interesado, la visita a uno de estos monasterios o iglesias sugiere una ilimitada retahla de asociaciones de elementos de lo ms heterogneos
a travs de los cuales se pretende acceder brevemente al espacio temporal del medievo. En la imaginacin se colorean los capiteles del
claustro, se cubre el ara de ricos paos bordados en oro, colocando a
ambos lados unos rsticos candelabros con cirios de luces palpitantes
que descubren, presidiendo el bside central, la imagen exttica de
una Virgen con el Nio en el regazo. Envuelve el escenario y unifica la
pluralidad de sus elementos el incienso dulce y spero que transfigura
la luz de una tonalidad lechosa unindose a la armona de los salmos
laudatorios cantados por la comunidad de monjes durante el oficio
divino.
Hasta aqu la leyenda heredada, ms bien romntica y algo incompleta que nos permite un primer acercamiento al pasado. Pero responder a preguntas acerca de quines eran esos monjes, cmo llegaron
a fundar comunidades en lugares tan aislados y geogrficamente aris-
* Universidad de Colonia. Alemania.
45
cos de las tierras aragonesas, como San Andrs de Fanlo o San Martn
de Cercito, o en qu consista el rito hispano que practicaban, es algo
ms complejo que la reconstruccin virtual de ese tiempo pretrito.
En cada uno de los valles altoaragoneses se asent una comunidad de monjes cristianos haciendo frente en cada caso al arrianismo de
los visigodos, al islamismo musulmn, a posibles creencias de tipo animista o simplemente a un agnosticismo inconsciente fruto de la lucha
por la supervivencia puramente material en esos valles algo dejados de
la mano de Dios. La poltica seguida en tierras aragonesas fue la misma
aplicada en la reforma carolingia, la fundacin de un monasterio
asume una doble funcin: eclesistica y poltico-econmica. La regla
carolingia de dotar a cada valle con un nuevo monasterio a modo de
reconquista espiritual y poltica a la vez, se imitara plenamente en los
condados pirenaicos1 .
Las advocaciones de los primeros cenobios iran unidas en su
mayora a leyendas hagiogrficas y en otros casos quiz tambin a simples favoritismos del abad por uno u otro santo de su devocin.
Antes del ao mil los valles del alto Pirineo ya estaban sembrados
de fundaciones enclavadas en la tradicin litrgica conocida como hispana o hispano-visigtica2 . Por lo que respecta al condado de Aragn la
conquista espiritual se concretara con la advocacin de diversos
monasterios repartidos por sus valles. San Pedro de Siresa en el valle de
Hecho, San Martn de Ciella en el valle de Ans, San Adrin de Sasau
en el valle de Laurs, San Julin y Santa Basilisa el posterior San Juan
de la Pea en el estrecho valle de Atars, San Pedro de Jaca en el
campo de Jaca, San Martn de Cercito en el valle de Acumuer.
Huyendo de la ciudad de Huesca, convertida en waliato musulmn, monjes y clrigos mozrabes fundaran en el Serrablo cinco
comunidades: San Andrs de Fanlo, San Pelay de Gavn, San Genaro,
San rbez y Santa Mara de Ballarn. Otros monjes ms valientes y
1. Para un breve resumen de las fundaciones vase Zapke, S.: "El gregoriano en Aragn: Canto
litrgico en los monasterios aragoneses", en Carta a los amigos del canto gregoriano, Nr. 2, Noviembre
de 1995.
2. Denominacin sta no del todo correcta ya que el rito hispano-visigtico se fue configurando con anterioridad a la consolidacin de dicho reino. Para una bsica informacin acerca de
las diferentes hiptesis sobre sus orgenes vase Pinell, J.: "Liturgia Hispnica", en Diccionario dehistoria eclesistica de Espaa, 2, Madrid, 1972.
46
SUSANA ZAPKE
menos dispuestos a la renuncia permanecieron en los dominios del

waliato oscense recluidos en los cuatro monasterios de San Cucufate de
Lecina, San rbez de Nocito, San Victorin de Asn y San Pedro de
Sptimo situado en la misma hoya de Huesca.
En los condados de Sobrarbe y Ribagorza se sigui la misma lnea
de expansin del culto hispano mediante la proliferacin de fundaciones monsticas y seculares. De Sobrarbe solo se conoce una fundacin
monstica, San Juan de Matidero, que data de principios del siglo IX.
El condado de Ribagorza por estar vinculado a la provincia eclesistica
catalano-narbonesa (en el ao 956 se consagra la catedral de Roda de
Isbena con el consentimiento del obispo de Narbona) sufri una evolucin litrgica algo diferente que la de los otros condados. El clero y
las comunidades monsticas en contacto con el sureste francs, siguieron una poltica eclesistica ms aperturista, lo que les condujo a sustituir el rito hispano por el franco-romano antes que en los dems condados. De hecho los primeros libros de canto destinados al nuevo rito
proceden precisamente del rea ribagorzana.
Este era a muy grandes rasgos el panorama eclesistico durante el
reinado de los hijos de Sancho el Mayor3 . Los tres condados, Aragn,
Sobrarbe y Ribagorza fueron, por lo tanto, cristianizados con grandes
esfuerzos entre los siglos X y XI. El principal enemigo seran las incursiones del temido Almanzor en el 999 y de su igualmente feroz hijo
Abd-al-Malik en el 1006. En una de las campaas de Almanzor tuvieron
que salir huyendo las comunidades de monjes de San Salvador de
Leyre, San Juan de Maltray, situados ambos en las cercanas del actual
pantano de Yesa, y San Martn de Ciella. Parece ser que la comunidad
de San Juan de Maltray, aterrorizada por los acosos musulmanes, no se
sinti segura en tierras aragonesas y con firme decisin cruzaron los
Pirineos en direccin a Cluny, abada benedictina situada en la
Borgoa. Sancho el Mayor de Navarra fue quin se dedic a reconquistar las tierras devastadas por los ataques musulmanes que ms tarde
pasaran a constituir el reino de Aragn bajo el mandato de Ramiro I.
En este contexto histrico-poltico hay que situar los ltimos aos
de supervivencia del rito hispano. Entre el siglo X y XI los cambios que
3. Garca Snchez III de Pamplona, Ramiro I de Aragn y Gonzalo de Sobrarbe-Ribagorza.

Sobre la cuestionada condicin de "reyes" en el caso de Ramiro y Gonzalo, vase la revisin propuesta por Ubieto Arteta, A.: Crnica de San Juan de la Pea, Valencia, 1961.
47
se operaron en Aragn en el plano no solo poltico sino en el de la

reorganizacin eclesistica, que aqu nos interesa, fueron definitorios
para el resto de los siglos. La decisin de abandonar el viejo rito hispano, fuertemente unida, como se ha visto a intereses de tipo poltico, y
asumir un repertorio, el llamado franco-romano, que allende los
Pirineos estaba ya deshancando los ritos particulares a cada regin,
cerraba un largo captulo de la historia de la liturgia y de la msica que
con la prdida de sus cdices apenas se ha llegado a reconstruir con
precisin.
Sin afanes enciclopdicos se ofrece a continuacin un resumen de
lo que se sabe acerca del rito hispano. Parte de lo que se expone es
pura asimilacin de trabajos bsicos y fundamentales sobre el tema, y
parte son estudios propios que se concentran exclusivamente en las
fuentes aragonesas con el fin de reconstruir la substitucin del rito hispano por el franco-romano4.
NDICE
I.
Antes del gregoriano.

1.1. Diversas liturgias y su ubicacin.
1.2. Fuentes documentales de la liturgia hispana.
1.3. Relaciones entre el repertorio hispano y el galicano.
II.
III.
En concreto, el viejo canto hispano.

2.1. Notacin.
2.2. Formas litrgico-musicales.
Ocaso del canto hispano.
Transicin del rito hispano al franco-romano.
3.2. Dificultades tcnicas del cambio.
3.1.
IV.
Per vivencia de la tradicin hispana.

4.1. El contenido litrgico.
4.2. El contenido musical.
4.3. Los cdices y fragmentos conservados del viejo canto
hispano
4. Fuentes aragonesas que unas veces pueden ser tan slo procedentes y otras veces originarias de centros aragoneses.
48
SUSANA ZAPKE
ANEXO
Ejemplos de fuentes aragonesas tras la reforma franco-romana:
1. El antifonario de Santa Cruz de la Sers, siglo XII: Una fuente
aragonesa de la primera transicin.
2. Fragmentos litrgico-musicales aragoneses de los siglos XIII-XIV
y XV.
I. ANTES DEL GREGORIANO

1.1. Diversas liturgias y su ubicacin
Tradicionalmente se viene clasificando todo el corpus litrgico
latino medieval en dos grandes ramas: la romana en Italia y la galicana
extendida al norte de los Alpes. Pero dentro de estas dos grandes ramas
existen a su vez diversificaciones de repertorios litrgico-musicales que
en el mapa ofrecido a continuacin de sus respectivas notaciones quedan expuestas con relativa claridad.5 (Fig. 1).
En Italia, antes de la unificadora reforma gregoriana se distinguan varias zonas geogrficas con un repertorio muy particular y diferente del posterior canto gregoriano. Al norte, en el Benevento, se segua
el rito beneventano, del cual se han conservado lamentablemente muy
pocos libros de canto; en Roma se practicaba el canto "viejo-romano"
que fue sustituido por el gregoriano en el siglo XIII; en la zona de
Bologna-Ravena hay vestigios de un repertorio propio; en Aquileya se
conoce la liturgia del patriarcado de Aquileya, y en Miln el rito ambrosiano, cuya prctica ha pervivido hasta nuestros dias. Todos estos repertorios diferentes del conocido canto gregoriano, presentan ciertas similitudes estilsticas en su repertorio. Por ello se les conoce tambin con
el nombre genrico de cantos "viejo italianos".
La segunda gran tradicin litrgica anterior a la reforma carolingia se extiende al norte de los Alpes. Como la italiana, sta tambin se
5. Relativa porque las fronteras no son siempre del todo impermeables en cuestin de cultos
y devociones, dndose el caso de influencias recprocas entre las diversas tradiciones litrgicas que
exigiran una interpretacin ms matizada del mapa.
Mapa de notaciones tornado de Corbin, S.: Die Neumen, Kln, 1977.
49
decanta a su vez en diferentes ritos que no han llegado a ser precisados

an con exactitd. Los llamados de un modo genrico "ritos galicanos", en plural, mantienen un repertorio en parte comn y se caracterizan por una mayor complejidad litrgica y un vocabulario latino ms
matizado que en el rito romano.
En la pennsula Ibrica la situacin es similar a la de las Galias
careciendo tambin de una tradicin monoltica.6 Es decir, el repertorio hispano presenta tambin una diversificacin de tradiciones.
Se ha marcado una distincin, todava a la espera de una argumentacin ms precisa, entre una tradicin del Norte, representada
por Lon (Salamanca, San Zoilo de Carrin y Santiago de Compostela)
y la Rioja (San Milln de la Cogolla, Santo Domingo de Silos, San
Prudencio de Laturce y San Juan de la Pea); y una tradicin del Sur
representada por Toledo.
Esta subdivisin del repertorio hispano se ha establecido en base
a los caracteres paleogrficos morfologa de la notacin principalmente, a las frmulas utilizadas en los tonos salmodeos y a la estructura litrgica.7 Ms adelante se expondrn las principales caractersticas de la estructura litrgica y musical del repertorio hispano.
1.2. Fuentes documentales de la liturgia hispana
Lo que aqu nos interesa es el conocimiento del rito, conocido
como hispano-visigtico, simplemente hispano o mozrabe, practicado
en las comunidades monsticas y seculares en Aragn antes de la introduccin del repertorio gregoriano promulgado por Roma y canalizado
a travs de los monasterios del Midi francs.
6. Para la posible identificacin del origen del rito hispano es interesante recordar el dato que
algunos textos antifonales del salterio hispnico no proceden de la Hispana sino de la versin africana de los salmos atestiguada por San Agustn y otros autores de la iglesia africana de los siglos
V y VI. De ah surge una de las teoras del origen "africano", o de la transmisin a travs del frica
latina, del sistema de lecturas y de las antfonas salmdicas del rito hispano. Vase: Blzquez, J. M.:
"Orgenes africanos del cristianismo espaol", en Imagen y Mito, Madrid, 1977, 469 ss.
7. Vase Patio, J. M.: "El breviarium mozrabe de Ortiz: su valor para la historia del oficio
catedralicio hispnico", Miscelnea Comillas, XL, 1963, 205-297. Pinell, J.: "El problema de las dos
tradiciones del antiguo rito hispnico. Valoracin documental de la tradicin B, en vistas a una
eventual revisin del Ordinario de la Misa Mozrabe", en Liturgia y msica mozrabes, 1er Congreso
de estudios mozrabes, MCMLXXV, Toledo, 1978, 3-44.
50
SUSANA ZAPKE
Aparte de los pocos cdices con repertorio litrgico-musical del

rito hispano conservados, se dispone de documentos literarios acerca
de la liturgia practicada en la Pennsula con anterioridad a la reforma
gregoriana.
El docto obispo sevillano San Isidoro redact dos libros de "oficios" y dedic su tercer libro de las "Etimologas" a la msica y el sexto a
los libros y oficios eclesisticos. Estos son los nicos datos de que disponemos acerca de la organizacin de la liturgia en torno al siglo VII.
El obispo zaragozano, Braulio, gran amigo de Isidoro, en su
Renotatio Isidori, destinada a servir como apndice al tratado "Varones
ilustres", incluye una breve nota biogrfica sobre el obispo sevillano y
ofrece una lista en la que trata de recordar los libros redactados por
Isidoro. En cuanto a las obras que nos interesan aqu dice el texto de
Braulio lo siguiente:8
"Public... Dedicados a su hermano Fulgencio, dos libros de Oficios, en los
que explica el origen de los oficios eclesisticos y las funciones y razn de cada
uno en la iglesia de Dios, dicho a su estilo, aunque basndose en la autoridad
de los tratados anteriores ....
Un cdice de Etimologas, de enorme extensin que l dividi para mayor
claridad, por ttulos, no por libros; como lo hizo accediendo a mis ruegos, aunque lo dej sin terminar, yo lo divid en veinte libros.
8. Los subrayados no pertenecen al texto original. Segn una tradicin histrica la composicin de las "Etimologas" fue a peticin de Braulio de Zaragoza, quien, haciendo prueba de la
caracterstica tenacidad aragonesa, le dirigi varias cartas insistindole en el envo de las
Etimologas: "te suplico y te ruego con todo inters y encarecimiento que hagas llegar a este siervo tuyo el libro
de las Etimologas". Siete aos ms tarde vuelve a insitir Braulio: "La rueda del tiempo hace llegar, si no
me engao, ya el ao sptimo desde que te ped, y lo recuerdo bien, los libros de los Orgenes... hemos llegado
hasta el da de hoy, y sigo sin haber conseguido nada en mi peticin ".
En el cap. 1 del libro XV de las Etimologas hay una curiosa nota sobre la ciudad de Zaragoza
remplazada por el elogio "la ciudad ms agradable de Espaa, orgullosa de sus mrtires cristianos". Esta
insercin ha sido atribuida por los crticos a Braulio, autor de la divisin de las Etimologas en 20
libros. Vase: San Isidoro de Sevilla, Etimologas, vol. 1, Ed. de Jos Oroz Reta y Manuel A. Marcos
Casquero, Introduccin de Manuel C. Diaz y Diaz, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1993,
164-170.
Al margen aadiremos que el propio Braulio debi ser un compositor afamado segn testimonio de San Ildefonso. Del obispo zaragozano parecen ser el himno y posiblemente el oficio de
San Milln de la Cogolla. Vase: Fernndez de la Cuesta, I.: Historia de la Msica Espaola. 1. Desde
los orgenes hasta el "ars nova", Madrid, 1983, 189.
51
Esta obra, que abarca todo el conocimiento, absolutamente hablado, todo

aquel que la estudie a fondo y la medite largamente, se har sin duda dueo del
saber en todos los temas divinos y humanos. Brinda una seleccin ms que
abundante de las diversas artes, al reunir en apretada sntesis todo cuanto en
la prctica debe saberse. Hay todava muchos escritos suyos de menor importancia y piezas que dan mucho lustre a la iglesia de Dios."
Dos aspectos nos interesan resaltar en esta breve Renotatio de
Braulio. En primer lugar saber cules son "esas artes" expuestas en las
Etimologas (comenzadas a redactar el ao 615, fecha simblica) y en
segundo, cules son las piezas compuestas por Isidoro para "esa iglesia
de Dios" inscrita en el remoto siglo VII.
La primera cuestin hace referencia a las ciencias del Quadrivium:
aritmtica, geometra, msica y astronoma, objeto del tercer libro de
las Etimologas y a stas "artes" se refiere San Braulio.
En cuanto a la segunda cuestin habr que consultar el captulo
De Musica, en el que se condensa una valiosa muestra del pensamiento
musical de la poca isidoriana, que recoge a su vez el extenso legado
de la antigedad clsica. De particular inters son los diagramas armnicos intercalados posteriormente y nicos en los manuscritos hispanos
de las "Etimologas". Estos diagramas ponen en relacin la ciencia musical con la geometra y la aritmtica, es decir con las matemticas, y
representan los intervalos y las consonancias musicales calculadas
numricamente.9
En cuanto a las "piezas que dan mucho lustro a nuestra iglesia",
hay que recordar la atribucin a San Isidoro de dos cantos del antiguo
rito hispano correspondientes a la vigilia de Pascua: la benedictio lucernae y la benedictio cerei. Al margen anotaremos que San Isidoro promovera con mpetu la expansin monstica, como lo demuestra su redaccin de una Regla de monjes.
En el sexto libro de las Etimologas, captulo 19, San Isidoro define con toda precisin trminos que para el estudio del rito hispano son
de gran inters. Por ejemplo, al hablar de la palabra salmo, dice:
"Salmo deriva de salterio, de ah que exista la costumbre de no acom-
9. Recientemente ha sido demostrada por Huglo la validez prctica de los diagramas isidorianos intercalados en las fuentes hispanas de las Etimologas. Vase Huglo, M.: "Recherches sur les
tons psalmodiques de l'ancienne lilurgie hispanique", en Actas del XV Congreso de la Sociedad
Internacional de Musicologa, Madrid, 3-10, IV, 1992, vol. 1, 477-490.
52
SUSANA ZAPKE
paarlos con ningn otro instrumento. Esto nos da que pensar sobre
el antiguo uso de los instrumentos en el oficio divino. No es el momento de estudiar aqu los diferentes pasajes de las Etimologas que hacen
referencia al tema que nos ocupa, pero sirva este pequeo comentario
para invitar a una lectura detenida de la obra del obispo sevillano.
Faltos de tratados tericos sobre el antiguo rito hispano, las fuentes isidorianas citadas, lejos de ser una pura especulacin terica, nos
transmiten muy diversos aspectos del contexto eclesistico, del repertorio litrgico y del sistema musical del antiguo rito hispano.
Tan estrechamente se establece la relacin entre los doctos padres
de la iglesia de poca visigtica y el rito hispano, que en el siglo XIII los
autores an se refieren a la antigua liturgia hispana con el nombre de
Officium Isidori et Leandri.
En cuanto a las fuentes litrgico-musicales del rito hispano, pese a
la enorme prdida sufrida como consecuencia del cambio de rito,
Randel ha registrado ms de 4610. En Aragn se conserva el esplndido
fragmento de antifonario fechado hacia fines del siglo X y principios
del XI procedente de San Juan de la Pea sobre el que se tratar ms
adelante11. Adems, a finales del siglo XV, el cardenal de Toledo
Francisco Jimnez de Cisneros, al fundar la capilla toledana del Corpus
Christi, con el deseo de que perviviera el rito hispano, cultivado hasta
entonces por las comunidades mozrabes de la ciudad, hizo copiar la
celebracin litrgica llamada por dicha razn mozrabe en grandes
libros de facistol o cantorales. Aunque estos cantorales no mantengan
la pureza original de la tradicin hispana, son un importante material
de estudio de la tradicin hispana.
1.3. Relaciones entre el repertorio hispano y el galicano
Respecto a la relacin entre los viejos repertorios de la geografa
europea anteriores a la reforma gregoriana, es muy interesante la
correspondencia entre el rito hispano y el rito galicano practicado en
10. Vase Randel, M.: "Index to the Chant of the Mozarabic Rite"; Princeton, N. J., 1973 y Pinell, J.
M.: "Los textos de la antigua liturgia hispnica: Fuentes para su estudio", en Rivera Recio, 1965,
109-164.
11. Actualmente se conserva en la Biblioteca General de la Universidad de Zaragoza. Edicin
facsmil Antiphonale Hispaniae Vetus, s. X - X I , Institucin "Fernando el Catlico", Seccin de Msica
Antigua, Zaragoza, 1986.
53
el sureste francs. Los estudios de liturgia comparada realizados por

Baumstark y Gamber sentaron las bases de esta tesis que en posteriores
investigaciones
se
sigue
reafirmando12.
Concretamente,
Ismael
Fernndez de la Cuesta seal una serie de caractersticas comunes a
ambos repertorios en el plano litrgico y en el musical13. En el plano
litrgico basta con comparar el ordo hispanicus con el ordo gallicanus
para constatar las correspondencias formales entre uno y otro rito. El
libro sobre los oficios, De ecclesiasticis Officiis, de San Isidoro de Sevilla
ofrece, como se dijo, una muy valiosa informacin respecto a la estructuracin de la liturgia hispana. Su comparacin con otro libro, la
Expositio del Pseudo-Germn, obra de un obispo galo, confirma el
grado de parentesco de los ritos hispano y galicano.
En cuanto a las caractersticas musicales comunes a ambos repertorios caben destacar:
- la utilizacin una misma escala musical formada por varios tetracordos disjuntos en relacin de quinta entre s14;
- el frecuente uso de la quinta en la composicin meldica, particularmente en la salmodia;
- la abundancia de largos melismas, melismas prolijos en los alleluias, en los versos de los ofertorios y en los responsorios. Esta peculiaridad puede comprobarse en los ejemplos reproducidos, procedentes
de los antifonarios hispanos de San Juan de la Pea y de Len: (Fig. 2
y 3);
- el uso de dos tonos de recitacin para ambas partes del verso en
los tonos salmdicos;
- el canto del Trisagion en la misa;
- la repeticin de la meloda de los responsorios a partir del signo
de la repetenda o presa y no desde el principio, a capita, como en el caso
de Roma;
12. Gamber, K.: Ordo antiquus gallicanus, Ratisbona, 1965. Para mayor informacin sobre las
fuentes vase Gamber, K.: Codices liturgici latini antiquiores, 2 edicin, Freiburg, 1968, Spicilegii
Friburgensis Subsidia 1; Baumstark, A.: Comparative Liturgy, London 1958. Sobre el rito galicano
Huglo, M.: Gallicane Rite, Grove, vol. VII, 113-125 y Huglo, M.: "Altgallikanische Liturgie", en:
Geschichte der katholischen Kirchenmusik, K. G. Fellerer, Kassel, 1973, 219-233.
13. Vase Fernndez de la Cuesta, I.: "El canto viejo-hispnico y el canto viejo-galicano", en
Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, Madrid, 3-10, IV, 1992, vol. 1,
14. Vase la interpretacin de M. Huglo sobre los diagramas isidorianos en "Recherches sur
les tons psalmodiques", op. cit.
54
SUSANA ZAPKE
- el uso de las preces litnicas, intercaladas con la respuesta del

pueblo en griego Kyrie eleison o en latn Domine miserere. Roma abandonara este uso a partir del pontificado de San Gregorio, conservando
solo la respuesta Kyrie eleison.
Sealemos adems que muchas de estas preces litnicas hispanas
o preces cantadas por el celebrante pasaron literalmente al repertorio
aquitano, adaptando algo su meloda al estilo propio de las iglesias del
sureste de Francia. Estas melodas quedaran fijas en el repertorio aquitano sin pasar nunca a formar parte del romano15.
Estas correspondencias entre la tradicin hispana y la galicana no
llaman la atencin teniendo en cuenta el transfondo histrico. En la
segunda mitad del siglo VIII, al final del reinado de Pipino el breve y
bajo el reinado de Carlomagno, aparecieron las redacciones ms antiguas del gradual gregoriano conteniendo el canto de la misa (el fragmento ms antiguo, fechado en el siglo VIII, se conserva en Lucca y
comprende un folio con los oficios de Adviento). Este repertorio que
nace como sntesis de lo romano y lo galicano se extendera a todo el
imperio. El papa Adriano enviara a Carlomagno un sacramentario gregoriano para unificar el repertorio cantado en las Galias. En este trasiego poltico-religioso, llamado renacimiento carolingio, participaran
cuatro personajes venidos de la Pennsula, dotados de una amplia
experiencia prctica en el rito hispano, que fueron: Witiza, alias Benito
de Aniano (750-821), Theodulfo, Helisachar y Agobardo. Adems, la
relacin de la iglesia hispana y la galicana con Roma y con frica viene
a corroborar sus relaciones de parentesco16.
Estos datos aclaran por lo tanto la estrecha relacin entre ambos
ritos, el hispano y el galicano, antes de la unificacin gregoriana, en
cuyo repertorio no obstante pervivirn antiguos elementos de las tradiciones autctonas. De hecho, el nuevo gradual y sacramentario gregoriano, elaborados en la segunda mitad del siglo VIII bajo el reinado
de Carlomagno, son una simbiosis de elementos galicanos y romanos,
15. Huglo, M.: "Les preces des graduels aquitains empruntes la liturgie hispanique", en
Hispania Sacra, VIII, 1955, 383.
16. Fernndez de la Cuesta, "El canto viejo-hispnico...", op. cit. 456.
Janini, J.: "Roma y Toledo. Nueva problemtica de la liturgia visigtica", en Estudios sobre la
liturgia mozrabe, Toledo, 1965, 47-52.
55
pero tambin se tomaron del antifonario hispano varios sonos u ofertorios, que, como veremos, eran cantos muy ornados y extensos.
Esto demuestra que el rito hispano, aunque drsticamente abolido, se pudo infiltrar por pequeos resquicios en el repertorio unificado franco-romano que se impondra a partir del siglo XI en la
Pennsula.
II. EN CONCRETO, EL VIEJO CANTO HISPANO

2.1. Notacin
San Isidoro expres en cierta ocasin que Soni pereunt quia scribi
non possunt (los sonidos perecen porque no pueden ser escritos). En
aquel tiempo las melodas se transmitan oralmente. El cantor recitaba
una y otra vez los cnticos salmdicos hasta que la comunidad los
aprenda de memoria; eso s, con voz clara y educada, exenta de "empaques musicales o artificios teatrales"17. El repertorio, tal como ocurre en
las canciones populares, se transmita por as decirlo del mismo modo
que la nana cantada por una madre para adormecer al nio, memorizndose las melodas a travs de la reiteracin. Tambin el pueblo
conoca de memoria parte del repertorio litrgico-musical, y en particular aquel que se cantaba durante el oficio divino y las festividades
ms importantes. Pero San Isidoro preconiz algo que desgraciadamente tuvo lugar: la continuidad de una tradicin peligraba con la
exclusiva oralidad. Haba que fijar por escrito las melodas para asegurar su completa transmisin y evitar aadidos, supresiones o incluso
variaciones sujetas al arbitrio del cantor.
En el caso del rito hispano, la frase isidoriana debera modularse
en Soni pereunt quia cantari non possunt (los sonidos perecen porque no
pueden ser cantados). El repertorio hispano aunque nos ha sido transmitido en una muy elaborada y riqusima notacin musical, es totalmente indescifrable por su calidad adiastemtica. Los neumas carecen
de indicacin intervlica y de toda posible indicacin modal o tonal.
17. Esto lo expresa literalmente San Isidoro en su De eccl. off., 2, 12, 1-3.
56
SUSANA ZAPKE
Las melodas fueron escritas in campo aperto, es decir, sin la referencia

de una lnea o de lneas que indiquen las diferentes alturas de los sonidos. Todo ello conduce a que los bellos cdices litrgico-musicales del
antiguo rito hispano mantengan en silencio sus melodas. La notacin
musical no es transcribible, las melodas hispanas constituyen hasta hoy
da un enigma.
En cuanto a la fecha en la que las melodas pasaron de ser transmitidas por va oral a ser fijadas por medio de un sistema grfico de signos llamados neumas, disponemos de los siguientes datos:
Parece ser que las primeras fijaciones escritas de melodas litrgicas en Europa datan del ao 900. Sin embargo, algunos investigadores
mantienen la teora de que la invencin de los signos neumticos en s
fue anterior, partiendo de los signos de puntuacin utilizados para la
articulacin sintctica de los textos, lecciones del oficio y cantilacin de
los salmos.
El manuscrito ms antiguo que conocemos en notacin hispana
no es el Oracional de Tarragona, fechado en el 732, como se ha venido
considerando, sino un fragmento de antifonario de Silos, fechado por
Gros entre los siglos IX y X. Tambin se considera uno de los primeros
testimonios de la notacin hispana la coleccin de poesas e himnos
litrgicos del monasterio de l'Ile Barbe, obra de un scriba hispano en
Lyon18.
Segn Huglo, el gran especialista de la liturgia y de la msica del
repertorio hispano, la notacin hispana derivada de una amplia gama
de acentos, signos gramaticales y signos de puntuacin, podra reivindicar una mayor antigedad que las restantes notaciones europeas. Los
primeros testimonios escritos datan de antes del 850. Pero los manuscritos no son suficientes para demostrar la fecha de nacimiento de este
tipo de notacin. Es posible que en la poca de San Isidoro la notacin
ya estuviera codificada19.
18. Huglo, M.: "La notation wisigothique est-elle plus ancienne que les autres notations europennes?", en Actas del congreso internacional 'Espaa en la msica de occidente', Salamanca, 1985, vol.
1, 19-26.
19. Huglo, M., Ibid., 20.
57
En Aragn tenemos un fabuloso ejemplo de la notacin hispana,

con el trazo ms elaborado y precioso de cuantos manuscritos hispanos
han sido conservados. Se trata del antifonario citado ms arriba que
procede del monasterio de San Juan de la Pea y cuyo origen es posible fuera el monasterio navarro-aragons de San Juan de Maltray20 .
A pesar de la imposible transcripcin de las melodas del rito hispano, el anlisis de cada neuma en particular con todas sus posibles
variantes y las estructuras musicales propias a los diferentes gneros
musicales de la salmodia antifonal y responsorial, pueden esclarecer
muchos aspectos acerca de la lgica del sistema musical del enigmtico
rito hispano.
El repertorio de neumas registrado en el fragmento del antifonario pinatense comprende las siguientes grafas21 que aparecen en la
figura 4.
Lo importante de este recuento no es el registro de variantes en s,
sino el valor de cada variante en el contexto meldico. Este estudio nos
lleva a descubrir el significado de cada neuma, lo cual es un importante logro para descifrar el sistema musical del rito hispano.
En el antifonario de San Juan de la Pea se utilizan adems dos
tipos de signos adicionales que afectan a un neuma en particular: unas
rayitas, verticales o inclinadas, en diferentes posiciones en torno a los
neumas y unas letras, quiz aadidas posteriormente al igual que las
rayas, que bien pudieran estar prximas a las litterae significativae del
repertorio europeo, atestiguadas por vez primera en la escuela de
Metz hacia el siglo IX.
20. Vase Durn Gudiol, A.: Los condados de Aragn y Sobrarbe, Zaragoza, 1988, 251.
21. Zapke, S.: El antifonario de San Juan de la Pea, siglos X-XI. Estudio litrgico-musical del rito hispano, Institucin 'Fernando el Catlico', Zaragoza, 1995, 34-36. "Nexos por constelacin" llamamos a la combinacin de varios signos neumticos diferentes. Para la prolongacin tonal existen
tres posibilidades: la duplicacin de un mismo signo, la anteposicin de la virga o del punctum, y
el enlace de dos neumas.
Por "ligaduras" se entienden aquellas grafas realizadas de un solo trazo mientras que en los
"nexos" se suceden dos signos distintos. La forma "sinttica" reduce a una nica grafa todo un
movimiento meldico, mientras que la analtica lo secciona. Las "grafas de lazo" se refieren a la
forma externa del neuma, traducimos aqu la denominacin de Louis Brou de neuma de "boucle". Brou, Dom L.: "Notes de palographie musicale mozarabe", en Anuario musical, 7, 1952, 5176; 10, 1955, 23-44.
58
SUSANA ZAPKE
En antfonas y responsorios los encontramos sin excepcin para

indicar el pasaje donde se debe retomar la meloda salmdica.
Tambin se encuentran casos en los que se prescinde de estos signos de
repeticin, escribiendo al final del canto la palabra, abreviada y sin
notacin, donde deber remitirse el cantor. Este procedimiento lo
encontraremos ms tarde de forma generalizada en el repertorio franco-romano.
Comparando la notacin pinatense con la del antifonario de
Len, por citar un ejemplo de un cdice contemporneo, se hace evidente la diferencia cualitativa de ambos scriptoria. La notacin pinatense destaca claramente frente a la de los dems testimonios de notacin
hispana por una notacin de una muy cuidada elaboracin y perfeccin caligrfica22.
Lamentablemente, con la introduccin del repertorio francoromano la riqueza de signos expuesta y las cuantiosas posibilidades
expresivas del repertorio hispano, se perdern por completo al utilizarse la notacin aquitana, notacin que se reduce a la combinacin de
puntos y que no dispone de la riqueza de variantes neumticas que
hemos visto en la notacin hispana (Fig. 5).
2.2. Formas litrgico musicales
En el antiguo repertorio hispano se dan dos tipos de recitacin salmdica, conocidos tambin a travs del repertorio gregoriano: la salmodia in directum, sin refrn, y la salmodia con refrn, que puede adoptar la forma antifonal y la responsorial23. Los dos tipos de recitacin responden a estructuras musicales bien diferenciadas: la salmodia antifonal y la salmodia responsorial.
La primera se define por un estilo recitativo-silbico, donde los
pasajes melismticos quedan prcticamente reducidos a las cadencias
finales. El salmo es cantado alternativamente por dos medios coros,
22. Edicin facsmil, Antifonario visigtico mozrabe de la catedral de Len, C.S.I.C., Instituto P.
Enrique Flrez, Instituto Espaol de Musicologa, Madrid, Barcelona, Len, 1953.
23. Vase Cullin, O.: "Le rpertoire de la psalmodie in directum dans les traditions liturgiques
latines: la tradition hispanique", en tudes Grgoriennes, XXIII, 1989.
59
mientras que la antfona la canta el coro completo. Es la salmodia con

refrn.
A este esquema antifonal responden los siguientes cantos, presentes tanto en el oficio divino como en la misa:
OFFICIUM AD MATUTINUM - OFICIO MATUTINO
* Antiphonae Missae
Las antfonas del oficio matutino festivo se conocan en la antigua

iglesia hispana con el nombre de Missae. El trmino Missae no corresponde a la definicin que conocemos a travs de la liturgia gregoriana,
sino que se refiere a un grupo de tres salmos seguidos de un responsorio.
* Antiphonae de Concordes
Slo se cantan en el oficio matutino del domingo y se constituyen

en una serie de tres salmos 3, 50 y 56. El esquema interpretativo es el
siguiente: antfona de salmo 3, salmo, Gloria y repetenda. Las tres antfonas se recitan con la misma frmula meldica.
* Antiphona de Salmo
* Antiphona de Cntico
Ambas antfonas, de Salmo y de Cntico, se recitan slo en los oficios feriales y el domingo, al final del responsorio correspondiente a las
Missae.
Benedictiones
Forman parte tanto de la misa como del oficio. El texto toma pasajes del Hymnum trium puerorum, Daniel, cap. 3. Para el oficio slo se
conoce el texto Daniel, 3, 26-45.
*
OFFICIUM AD VESPERUM - OFICIO DE VSPERAS

* Antiphonae
* Hymnum
Versus
* Psallendum
*
60
SUSANA ZAPKE
Es un canto procesional en el que participa el pueblo. Comienza

y finaliza por un Alleluia.
Hay otro tipo responsorial para la misa de estructura muy diferente.
AD MISSAM
* Benedictiones
Se cantan tanto en el oficio como en la misa. En la misa la variabilidad textual es mayor. Todos los versos se recitan con la misma meloda. La estructura meldica de las antfonas de las Missae y de las
Benedictiones es idntica, lo cual prueba una vez ms el sistema de adaptacin de esquemas meldicos preexistentes en el repertorio hispano24 .
* Praelegendum
Canto de entrada de la misa como el Introito romano. Toma como

modelo los responsorios galicanos.
Slo se canta en das festivos.
Resumiendo lo expuesto, podemos concluir reteniendo el hecho
de que los cantos antifonales se definen por una extremada sencillez
basada en la recitacin silbica y la utilizacin de cuatro modelos meldicos, aplicados tanto a la misa como al oficio, en los que el elemento
variable son las frmulas meldicas estereotpicas intercambiables. Las
cadencias finales son de cuatro elementos aplicados silbicamente y no
siempre respetando la prosodia o acento tnico textual.
Por el contrario la salmodia responsorial se caracteriza por una
meloda elaborada y por un estilo solista y melismtico. San Isidoro en
el VI libro de las Etimologas, "De los libros y oficios eclesisticos", define el responsorio y la diferencia frente a la antfona del siguiente
modo:
Los itlicos nos legaron los responsorios. Se denomina "responsorio" porque, al terminar uno su intervencin, otro le responde. La diferencia entre
responsorio y antfona radica en que, en los responsorios, es una sola per-
24. Zapke, El antifonario de San Juan de la Pea, op. cit., 92-98, 126-127.
61
sona la que canta el verso, mientras que, en las antfonas, quienes alternan en los versos son los coros.
(Etymologiarum VI, De los libros y oficios eclesisticos, 19.8)
Los cantos del repertorio hispano que responden al esquema responsorial son los siguientes:
OFFICIUM AD MATITINUM
OFFICIUM AD VESPERUM
AD
MISSAM
Responsorium
Sono
Vespertinum
Sono
Sacrificium
Psallendum
Clamor
Laudes
El sono o sonus es una meloda fuertemente melismtica. En el rito

galicano se le denomina tambin sonus o sonum. Se cantaba al principio
del oficio vespertino y al final del matutino. Los textos salmodeos
hacen referencia al momento en el que se canta, alusiones por lo tanto
a la luz y a la noche. As como el vespertinum, cantado al principio del
oficio nocturno, contiene referencias a la noche. La estructura es similar a la de los responsorios, con un claro perfil meldico basado en
paralelismos fraseolgicos y motvicos, repeticiones simtricas e intercalacin de frmulas estereotpicas.
El sacrificium se canta en el ordinario de la misa. San Isidoro lo
llama Ofertorio (De eccl. officiis, I, 4).
Este canto presenta curiosamente muchas ms correspondencias
con la liturgia galicana que con la ambrosiana y romana.
El psallendum corresponde al Gradual de la misa romana. Su discurso meldico est rigurosamente estructurado. La meloda principal
y la del verso se relacionan por medio de frmulas comunes.
El responsorium es el gnero musical ms estudiado del rito hispano. Se le han dedicado numerosos trabajos en los que se descubri la
enorme diversidad de frmulas responsoriales en el rito hispano, tan
alejada de la sencillez y uniformidad del repertorio romano, lo cual
demuestra un estadio muy arcaico de los tonos salmdicos responsoriales.
62
SUSANA ZAPKE
El insigne musiclogo Randel fue el primero en agrupar la msica de los versculos de los responsorios en seis frmulas fijas que se
repiten a lo largo de todo el repertorio hispano. Es, por otra parte, el
nico caso del repertorio hispano que permite una ordenacin tan sistemtica.
A partir de este hecho Randel lleg a la conclusin de la existencia de un sistema salmdico ms arcaico que el oktoechos gregoriano,
similar al del rito ambrosiano.
En los siguientes ejemplos se puede apreciar la simplicidad en la
adaptacin de una misma frmula para la cadencia final a las cuatro
ltimas slabas de diferentes textos salmdicos.
El mismo principio de adaptacin meldica a la prosodia textual
se encuentra tambin en los responsorios prolijos del canto gregoriano
(Fig. 6 y 7).
Los ejemplos ofrecidos demuestran que el anlisis detallado de
cada una de las formas musicales del repertorio hispano nos permite,
si no cantarlas, al menos diferenciarlas estructuralmente. Es decir, a
partir del anlisis de las frmulas estereotpicas tales como las entonaciones, cadencias mediantes y finales, y de los neumas seleccionados
para dichas frmulas, se llega a definir la estructura interna de cada
gnero segn una tipologa propia.
Constituye este hecho un paso ya considerable en la exgesis del
sistema musical hispano, cuya clave sin embargo, la determinacin
tonal de las melodas, todava permanece oculta.
III. OCASO DEL VIEJO CANTO HISPANO

3.1. Transicin del rito hispano al franco-romano
Una vez consolidada la reforma en el imperio carolingio, suplantados los diferentes ritos galicanos y redactados los dos manuales fundamentales de la liturgia gregoriana, el Sacramentario y el Gradual, les
tocaba el turno a los reinos peninsulares que seguan practicando fielmente su venerable rito hispano.
63
El paso de la liturgia hispana a la franco-romana no se realiz de

manera homognea y sincrnica en los diferentes reinos hispanos. El
proceso de asimilacin del repertorio franco-romano fue muy distinto
en Aragn, Navarra y Castilla, a consecuencia de la distinta evolucin
histrica de dichos reinos.
Ya con Sancho Garcs III, el Mayor, se establecen las primeras relaciones con el centro de la cristiandad, Roma, y con Cluny, como
demuestra su ntima relacin con su abad Odiln.
Estos monjes cluniacenses seran ms tarde los promotores de la
reforma litrgica operada en los reinos peninsulares; reforma que a su
vez delegaran en las distintas comunidades monsticas del sureste de
Francia situadas en el area geogrfica de la Aquitania.
Aragn era, en principio, uno de los condados, dependientes del
obispado mozrabe de Huesca, y todava insignificante, que heredara
Ramiro I, el supuesto hijo bastardo de Sancho el Mayor. Los condados
de Sobrarbe y Ribagorza pasaran a Gonzalo, el tercer hijo de Sancho
el Mayor. Aragn, quedara constituido como reino a la muerte de
Ramiro I, momento en el que se unifican bajo este nombre los diferentes condados de Ribagorza, Sobrarbe y Aragn que pasan a manos
de su hijo Sancho Ramrez. Es decir, que antes del siglo XI el trmino
Aragn no tena el significado de reino, en el sentido que se le concedi posteriormente.
Catalua, unida al imperio Carolingio en tiempos de Carlomagno
y Ludovico Po, mantena ya desde el siglo VIII una estrecha relacin
con la Septimania y la Aquitania, y a partir del siglo IX con Roma.
Aparte de Ribagorza, unida a la marca de Tolosa, dependiente del
obispado de Urgell y circunscrita en la poltica catalano-narbonesa, dos
enclaves carolingios, los condados de Sobrarbe y Aragn, mantenan
tambin un estrecho contacto con la dicesis de Narbona, que habran
asumido ya antes de la reforma oficial muchos elementos del repertorio carolingio.
De hecho los monasterios de San Pedro de Siresa y San Martn de
Ciella, fundados hacia el ao 830, se enmarcaran dentro del renacimiento carolingio. San Martn de Ciella fue fundado por Gonzalo,
capelln de Carlos el Calvo, rey de Aquitania.
64
SUSANA ZAPKE
Otro dato relevante de la relacin existente con el imperio carolingio antes de la reforma oficial es que el abad de Siresa, Odoario, le
regal a Eulogio de Crdoba en el ao 848, durante su visita a los centros monsticos pirenaicos, una serie de libros litrgicos adscritos al
mbito cultural carolingio. Del scriptorium de Siresa se conoce adems
un fragmento de Sacramentarium del siglo X con repertorio francoromano, es decir con el repertorio que se impondra oficialmente un
siglo ms tarde, en el siglo XI.
La aceleracin con la que se suceden las fundaciones monsticas
en terra aragonesa, supervisadas a su vez por comunidades ultrapirenaicas del Midi francs, demuestra que el proceso de implantacin del
nuevo repertorio ya se perfilaba con mucha anterioridad a la placativa
fecha que todos conocemos del 22 de Marzo de 1071, da en el que el
monasterio altoaragons de San Juan de la Pea celebrara su primera
misa gregoriana.
No fue, sin embargo, hasta el reinado de Sancho Ramrez cuando
tuvo lugar el gran acto poltico-religioso que aqu nos interesa, la
suplantacin del rito hispano por el franco-romano en aquel solemne
acto del ao 1071 en el monasterio de San Juan de la Pea25. El reino
ya consolidado de Aragn pasara entonces, el primero en la pennsula, a ser tributario de la iglesia de Roma.
3.2. Dificultades tcnicas del cambio
Una vez abolido el rito oficialmente, los aos de transicin de un
rito a otro no debieron estar exentos de dificultades.
Amn de las voces contestatarias de algunos altos cargos eclesisticos, como la del obispo de Jaca, Garca, hermano de Sancho Ramrez,
25. El papa alemn Hildebrando, ms tarde Gregorio VII, en una carta del 19 de Marzo de
1074 dirigida a los reyes Alfonso VI de Castilla y de Len y a Sancho IV de Navarra, les alentara
en su labor de expansin de la liturgia franco-romana. Unos das antes haba felicitado ya a
Sancho Ramrez por su efectividad en la reforma de su reino. Hecho algo contradictorio porque
el papa Alejandro II, haba loado la vieja liturgia hispana en el ao 1056, es decir pocos aos antes
de la ceremonia inaugural pinatense. Huglo, M.: "L'ancien chant hispanique et le chant grgoricn dans le contexte culturel de l'Espagne mdivale", en Actas del Congreso internacional de canto
gregoriano, III Milenio, Madrid, 21 al 24 de Marzo de 1995, (en prensa), 14.
Un manual clsico del canto hispano es el trabajo de Rojo, C. y Prado, G.: El canto mozrabe: Estudio histrico-crtico de su antigedad y estado actual, Barcelona, 1929.
65
quien se opuso rotundamente a la infiltracin francesa, existan

muchos otros problemas de orden puramente tcnico y logstico.
Las comunidades deban ser provistas de los nuevos libros de
culto, la comunidad deba memorizar el nuevo repertorio, los escribanos adoptar nuevas formas caligrficas, los notadores aprender los nuevos signos neumticos, los iluminadores adaptarse a los nuevos gustos
de la poca, y, claro est, el pueblo, la comunidad de fieles extra-muros,
hubo de sufrir un largo proceso de desconcierto, hasta llegar a asimilar ese extrao repertorio.
Muy doloroso debi ser el abandono de ciertos cultos y rituales,
con los cuales el pueblo mantena una muy individual e intensa relacin. Pensemos en el rico santoral hispano tan distintivo de esa tradicin y eje de las seas de identidad del pueblo creyente.
Los intereses primordialmente de orden poltico exigan el sacrificio de los fundamentos ancestrales de toda una tradicin litrgica,
que implicaba por una parte, y esto se olvida con frecuencia, la anulacin de la fe y costumbres de un pueblo, y por otra, la de toda una
jerarqua eclesistica que hubo de ser repuesta.
De todos modos, en el contexto histrico de la pennsula, la poblacin hispana estaba bastante acostumbrada a ver continuos cambios de
fe, aceptar conversiones, matrimonios mixtos, aceptar coexistencia de
rituales, vivir periodos intransigentes de perseguimientos frente a
minoras creyentes como, por ejemplo, la de los judos. En este turbulento panorama se opera un nuevo cambio, y quiz, dados estos precedentes, la mentalidad hispana pueda haber vivido con menos traumatismo que otras este cambio brusco o imposicin desde fuera.
Son numerosos los ejemplos que dan prueba del impacto causado
por el cambio y de los apaos para dar una solucin rpida a las nuevas necesidades.
En el orden paleogrfico tenemos claras muestras de que el cambio no se oper de hoy a maana, aquel legendario 22 de marzo del
ao 1071, sino que se llev a cabo en diferentes fases.
La letra carolina y la notacin de puntos, llamada aquitana, deberan sustituir a la notacin y escritura hispanas. Los escribanos y nota-
66
SUSANA ZAPKE
dores necesitaron muchos aos hasta llegar a dominar la nueva caligrafa. As nos encontramos numerosos ejemplares litrgicos en los
que el nuevo repertorio se copia de una fuente importada, pero manteniendo la propia caligrafa hispana, que es la que dominaba el escribano. Es el caso, por ejemplo, del antifonario de Silos, ms. 30.850, conservado hoy en el British Museum. Se trata de una copia del nuevo
repertorio franco-romano realizada en el scriptorio silense hacia el
siglo XI, utilizando el tipo de escritura y notacin hispanas. Si comparamos esta notacin con la de San Juan de la Pea, veremos que Silos
es mucho menos elaborada y cuidada, y que en su estadio evolutivo se
percibe ya la influencia ejercida por la notacin aquitana.
El caso silense muestra que la urgente necesidad de copiar los
libros de culto para uso de la nueva liturgia recin implantada, no dej
siquiera tiempo necesario para el aprendizaje la nueva caligrafa y de la
nueva notacin.
El caso de Silos es algo excepcional. En Aragn no se ha conservado ninguna fuente que siga un procedimiento similar. Los cdices
aragoneses con repertorio franco-romano fueron o importados o
copiados de una fuente francesa a la que se aadieron algunas piezas y
celebraciones de tipo local, por lo general santos patronos, ligados al
uso del centro eclesistico para el que se destinaban.
De este modo, no se asimilaba incondicionalmente un repertorio,
sino que se le dotaba de un cierto individualismo propio al centro
donde se tendra su uso26.
Nos preguntaremos finalmente de qu modo se transmitira a las
comunidades de clrigos y monjes el extenso repertorio gregoriano
para todo un ciclo anual de celebraciones y cual sera el procedimiento de memorizacin de las nuevas melodas. Con estas cuestiones
queda claro que el cambio debi suponer un esfuerzo inmenso en
todos los sentidos, para los escribanos que en algunos casos incluso les
falt tiempo para terminar la copia de los nuevos libros de culto y para
26. En el anexo se ofrece un ejemplo de esta simbiosis entre el repertorio franco-romano y las
aportaciones propias de cada centro, basado en el anlisis del santoral del antifonario de Santa
Cruz de la Sers (monasterio de benedictinas en el valle de Atars).
67
la schola de clrigos o monjes que deberan memorizar en poco tiempo todo un repertorio desconocido27.
IV. PERVIVENCIA DE LA TRADICIN HISPANA
4.1. El contenido litrgico
El tipo de notacin y de escritura no son argumentos exclusivos
vlidos a la hora de fechar un cdice ni de definir el posible modelo
del que se copi. Sin embargo, es el contenido de los cdices el que
ofrece datos ms fehacientes para situar el cdice dentro de una
determinada tradicin y un espacio temporal. La pervivencia de la tradicin hispana se refleja desde esta perspectiva del contenido litrgico
con gran lucidez.
Naturalmente, las partes del repertorio que ms datos ofrecen con
el fin de extraer los elementos propios al rito hispano en fuentes posteriores a su supresin son el santoral, las festividades litrgicas ms
importantes como la Navidad, Pascua, Pentecosts... y ritos particulares como el oficio de difuntos. Aqu es donde los vestigios se hacen ms
evidentes, donde se reflejan los intentos de hacer coexistir dos tradiciones, la hispana con la recin implantada franco-romana. Por lo
general coinciden estas partes del repertorio con las celebraciones ms
allegadas a la devocin popular.
Este espacio de confluencias refleja con entera claridad la resistencia a disolver en el tiempo y la memoria la enraizada tradicin hispana.
A modo de ejemplo citaremos dos fuentes que reflejan el citado
proceso.
El Pontifical de Roda, fechado en el siglo XI y escrito para la catedral de Roda, pero originario de la Seu de Urgell, demuestra la pervivencia de elementos del rito hispano en los siguientes formularios:
27. En muchos cdices es posible observar la falta de una u otra inicial iluminada o incluso
existen casos en los que la notacin no se ha escrito y los textos aparecen solos. Para la elaboracin de un cdice podan llegar a intervenir varios autores, uno para el texto, otro para la notacin, otro para la iluminacin.
68
SUSANA ZAPKE
rituales de la ordenacin y consagracin de obispos;

apologas del obispo y sus fieles;
la oracin antes del evangelio;
las oraciones del ofertorio;
el rito nupcial;
los ritos de los enfermos;
ritos funerarios;
rito de la absolucin;
Se observa en esta relacin que los ritos mantenidos conciernen a

los actos solemnes de la vida religiosa familiar (matrimonio, enfermedad, muerte, etc.) y no a la misa, que quedaba plenamente en manos
del clero. El pueblo se resiste a prescindir de los propios ritos hispanos,
mucho ms ricos y solemnes que los romanos.
Sera interesante localizar el fragmento de Sacramentario del siglo
X, de San Pedro de Siresa28. Se trata de un folio, conservado al parecer
en el archivo de la Catedral de Huesca, que contiene cuatro misas votivas: pro penitentibus, pro elemosinariis, pro salute vivorum, pro familiaribus.
Su estudio sera de gran inters para completar la panormica de la
consolidacin del sacramentario en Aragn.
Janini ha demostrado que los primeros sacramntanos de tipo
pirenico mantuvieron numerosos textos de los libros del rito hispano
"ad litteram" o se modificaron levemente con el fin de acomodarlos al
rito romano29. Por ejemplo, el sacramentario de Roda de Isbena es la
copia en letra visigtica de un sacramentario de Toulouse, al que tan
solo se aadi la misa de San Valero, cuyas reliquias se custodian en
Roda.
En la misma lnea debe interpretarse la pervivencia del santoral
hispano pese a la invasin hagiogrfica aquitana, en gran cantidad de
cdices, que a partir del siglo XI aumentar considerablemente, como
28. Citado por Durn Gudiol, A.: "Los condados de Aragn y Sobrarbe", op. cit., 251.
29. Todava en el siglo XII se mantienen frmulas hispanas, como lo demuestra el "ordo sepulturae" del Sacramentario de Tortosa. Janini, J.: "El sacramentario pirenaico ms. 41 de Tortosa", en
Hispania Sacra, XIX, 1966, 99-130.
Vase tambin: Janini, J.: Manuscritos litrgicos de las bibliotecas de Espaa, Burgos, 1977,
Introduccin, vol. 1, 7-29.
69
veremos ms adelante. Sin embargo, la pervivencia de la totalidad o de

parte del santoral hispano no significa que los textos de las misas para
dichas celebraciones fueran idnticos en todos los cdices. Se dio aqu
una marcada libertad de compilacin textual que tambin se refleja en
algunas partes del temporal30.
Es decir, la presencia de un substrato hispano en el proceso de
consolidacin del nuevo repertorio franco-romano es evidente en la
geografa norte del reino visigtico y en el Midi francs o Languedoc.
El hecho de que pueda hablarse de una liturgia catalano-narbonesa es
ya de por s muy significativo.
Los usos galicanos tampoco fueron abolidos abruptamente. El
cambio se llevara a cabo en una serie de fases de acomodacin y reestructuracin hacia el nuevo repertorio. El sur de Francia, ms conservador que otras provincias del imperio, mantuvo con mayor tenacidad
algunas fiestas particularmente unidas a la devocin popular 31. Esta
misma situacin se dio, como acabamos de ver, en la pennsula.
Narbona parece haber sido el foco de produccin de los nuevos
ordines "hbridos", es decir de la fusin de elementos del rito hispano
con el franco-romano. Estas redacciones de libros combinadas se
daran en Catalua primeramente, donde el centro de produccin
parece ser Ripoll, y ms tarde se expandiran a las diversas dicesis
colindantes.
Debemos sacar por tanto la conclusin de que entre los aos 800
y 1100, aproximadamente, el repertorio era muy diverso, heterogneo
y abierto a posibles modificaciones. Cada iglesia o monasterio adoptara el nuevo rito intentando mantener, no obstante, un individualismo
marcado por la pervivencia de un substrato hispano y por la inclusin
de cultos locales propios a cada centro en particular32.
30. Vase: Vives, J. y Fbrega, A.: Calendarios hispnicos anteriores al siglo XII.
31. Huglo, M.: "Les preces des graduels aquitains empruntes la liturgie hispanique", en
Hispania Sacra, VIII, 1955, 383.
32. El substrato hispano pervive tan slo en forma de rbrica en los cdices, es decir, las fuentes aragonesas incluyen en el santoral celebraciones propias al calendario hispano, pero slo en
forma de cita sin incluir los textos y las melodas del oficio en cuestin. Los cultos locales que se
aadirn al repertorio base franco-romano recin implantado, son oficios compuestos tardamente, en los siglos XI y XII, como sea de identidad propia. Algunos ejemplos que subrayan este
hecho en las fuentes aragonesas son el oficio de San Indalecio, de Santa Orosia o de las santas
70
SUSANA ZAPKE
Habr que esperar hasta el siglo XII para que los cdices litrgicos
utilizados en Aragn presenten un repertorio cada vez ms estable y
estereotpico.
4.2. El contenido musical
La posible pervivencia de melodas del canto hispano en fuentes

posteriores es un caso ms difcil de verificar que el del contenido litrgico.
Los libros de canto del rito hispano, repletos de melodas, no nos
ofrecen ninguna ayuda a la hora de querer comparar melodas posteriores con un posible modelo hispano. Como se dijo, la notacin hispana no es transcribible y ello hace imposible un estudio comparativo.
Casi por milagro se ha conservado una valiosa y nica fuente que contiene una larga serie de melodas hispanas. El ms. Aemil. 56 de la Real
Academia de la Historia, escrito en notacin aquitana perfectamente
transcribible, contiene 24 melodas del rito hispano.
Es hasta el momento el nico testimonio de como pudieron sonar
aquellas salmodias del viejo canto hispano.
Por ltimo, recordar el caso de las preces litnicas, que sealamos
ms arriba al tratar de la relacin del rito hispano y el rito galicano, oraciones cantadas por el celebrante que pasaron al repertorio aquitano
algo modificadas o adaptadas al estilo del sureste francs33 .
4.3. Los cdices y fragmentos musicales conservados del viejo canto
hispano
A pesar del violento cambio de rito en los diferentes reinos peninsulares a partir del siglo XI, se conserva un considerable nmero de
cdices y fragmentos del canto hispano procedentes de diversas regiones. La relacin que se ofrece, sin ser completa, permite hacerse una
Nunilo y Alodia. Los textos de estos oficios son de gran inters histrico por la razn de que aluden en muchos casos a momentos claves de la reconquista. En el caso de las santas oscenses
Nunilo y Alodia se insertan aspectos de la reconquista de Huesca, acaecida el ao 1096.
33. Vase pg. 4.
71
idea de la pluralidad y cantidad de cdices hispanos conservados en

bibliotecas espaolas y extranjeras34.
En cuanto a antifonarios, el nico completo es el antifonario de
Len. Aparte se conservan fragmentos de dos antifonarios en Silos, un
fragmento de ocho folios de San Juan de la Pea y uno de San Zoilo de
Carrin.
Tres Liber Ordinum completos o casi completos, dos de ellos procedentes de Silos, uno de San Milln de la Cogolla y un fragmento de
la catedral de Len.
Dos cdices completos de libros de salmos y de cnticos, Liber psalmorum, canticorum et hymnorum, uno procede de Toledo y otro de Silos.
Un Liber orationum, procedente de Silos, contiene las antfonas con
notacin. Otro Liber Dorationum procedente de Tarragona, con los inicios de las antfonas y responsorios sin notacin.
Liber horarum se conserva el ms completo en Silos. Adems existe
otro en Santiago de Compostela, en Salamanca, en Toledo y se conservan fragmentos ms breves en Santo Domingo de la Calzada y el Emil.
14.
Del Liber mysticus existen numerosos ejemplares. En San Milln de
la Cogolla, Emil. 30, en Silos hay tres ejemplares, dos completos y uno
fragmentario. En Londres se encuentra otro Liber mysticus procedente
de Silos. En Toledo se conservan cuatro ejemplares en la catedral y uno
en el Museo de Santa Cruz. En la Biblioteca Nacional de Madrid se
guardan otros dos.
34. Una lista muy completa se encuentra en Randel, M.: An Index to the Chant of the Mozarabic
Rite, Princeton, 1973. Para una informacin ms detallada vanse los catlogos de manuscritos de
Janini, J., op. cit.; Janini, J. y Gonzalvez, R.: Manuscritos litrgicos de la catedral de Toledo, Toledo,
1977; Janini, J. y Serrano, J.: Manuscritos litrgicos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1969.
72
SUSANA ZAPKE
ANEXO: Ejemplos de fuentes aragonesas tras la reforma franco romana

1. El antifonario de Sta. Cruz de la Sers, siglo XII: Una fuente aragonesa de la
primera transicin
Hemos visto que el proceso de sustitucin del viejo rito se produjo bajo la forma de una lenta metamorfosis, buscando un cierto consenso entre la tradicin y el nuevo repertorio, algo que recuerda a la
frase de Menndez Pidal refirindose a los romances: "se verti vino
joven en odres viejos".
Muchos cdices de la liturgia hispana se perdieron, otros se conservaron conscientemente y otros se guardaron en algn armario del
scriptorium con el nico fin de aprovechar su pergamino.
Ese fue el caso del fragmento de antifonario de San Juan de la
Pea, encontrado en las guardas del libro de los santos Voto y Flix.
Pero que se conservaron y coexistieron muchos libros hispanos
junto a los recin importados o copiados libros franco-romanos, lo
demuestra el hecho de que el inventario de la iglesia de San Andrs de
Fanlo, redactado a finales del XI, hable de los multos libros toletanos que
se guardaban en su sacrista35.
Los libros que se conservaron sirvieron para colmar las lagunas de
los ritos y cultos hispanos que antes mencionamos. Por ejemplo, si un
antifonario de repertorio franco-romano no consideraba las fiestas
locales, se echaba mano de los libros hispanos. Tambin se da el caso
de que al copiar los modelos franceses se anotasen con una breve rbrica el santoral propio, remitiendo bien al comn de santos o bien al
correspondiente manual hispano.
Tomemos como ejemplo el fragmento conservado del antifonario
de Santa Cruz de la Sers, procedente del monasterio de benedictinas
del mismo nombre en la cercana de Jaca. Este antifonario del ltimo
tercio del siglo XII, copiado casi con plena seguridad de una fuente
francesa, y del cual slo se conservan 63 folios correspondientes al
35. Durn Gudiol, Los condados, op. cit., 252.
73
Santoral, muestra claramente esa coexistencia del repertorio base gelasiano-gregoriano junto a santos franco-romanos, digamos de la tradicin aquitana, santos del calendario hispano y de los nuevos cultos
locales creados a partir del siglo XII.
Es decir, el santoral de este antifonario comprende cuatro ramificaciones hagiogrficas, pertenecientes a tradiciones y pocas diferentes.
El esquema comparativo del santoral de Sta. Cruz de la Sers refleja la diversa procedencia de su calendario36 (Fig. 8).
Se encuentran, por de pronto, los santos hispanos registrados en
el antifonario de San Juan de la Pea: Santa Dorotea, Santa gata,
Santos Emeterio y Celedonio y Santa Eulalia (de Barcelona). Adems
el santoral de Santa Cruz incluye otros santos propios al calendario hispano: San Fructuoso de Tarragona, S. Emeterius et Celedonius, S. Ysidorus,
Ss. Justa et Rufina, S. Felicis, Sta. Eulalia de Mrida, Vigilia Sci. Jacobi, Ss.
Servandus et Germanus. Todos estos santos aparecen en el antifonario de
Santa Cruz tan slo con una rbrica que remite al Commune Sanctorum.
Es decir se recuerdan los antiguos cultos hispanos, pero sin celebrarlos
con oficio propio.
Otro de los componentes del santoral de Santa Cruz de la Sers es
el repertorio propiamente cluniacense y el de los centros reformados
por Cluny en el Languedoc. Veamos primeramente qu fiestas son propias a la tradicin cluniacense:
1. Fiestas del breviario de Cluny comunes a partir del siglo X: S.
Bartholomeus, S. Benedictus, Inventio S. Stephani, S. Mauritius, S. Dionysius,

Omnium Sanctorum y S. Trinitate.
2. Nuevos cultos introducidos por las Consuetudines Farfenses y
comnmente aceptadas a partir de la primera mitad del siglo XI: el
antifonario de Santa Cruz de la Sers registra S. Ysidorus et Ambrosius
(en el calendario cluniacense solo S. Ambrosio), S. Augustinus, S.
Geraldus, S. Benedicti, Ociabas S. Mariae. Adems de tres fiestas especfi-
36. Zapke, S.: Das Antiphonar von Sta. Cruz de la Sers, XII. Jh., Ars Una, Mnchen, 1996, 130131.
74
SUSANA ZAPKE
cas de las comunidades benedictinas: S. Mauritius, S. Scholastica y

Translatio S. Benedicti.
3. Cultos introducidos a partir de las Consuetudines Bernardum en la
segunda mitad del siglo XI, que es cuando el calendario hagiogrfico
se engrosa notablemente: S. Matthaeus ap., S. Victorius, S. Praxedis, S.
Maria Magdalena, S. Genesius, S. Egidius, S. Fides, S. Nicholaus y S. Eulalia
(de Mrida). Aqu se reflejan influencias recprocas: tambin el santoral cluniacense ser, a travs de su contacto con los reinos peninsulares, permeable a las influencias hispanas.
La Translatio S. Benedicti por ejemplo es una fiesta relativamente
poco comn fuera del culto propio a los monasterios benedictinos. A
parte del antifonario de Santa Cruz de la Sers, lo encontramos en dos
fuentes aragonesas, los breviarios procedentes del monasterio de San
Juan de la Pea, actualmente conservadas en el Escorial, ms.L.III.3 y
f.IV.26. Tambin se celebra en el antifonario de Toledo 44.2 y en el
Sacramentario de Roda de Isbena.
4. Los cultos propios a los centros del Sur de Francia reformados
por Cluny, pasaran en parte a ser asimilados por el calendario cluniacense. De este grupo Santa Cruz de la Sers celebra los siguientes:
S. Martialis (culto muy extendido en todo el Languedoc), S.
Geraldus Abb. (culto propio al monasterio de St. Gerald d'Aurillac), S.
Egidius Abb. (del monasterio de S. Gilles en Provence), S. Fides (de St.
Fides de Conques, culto muy en relacin con el de S. Caprasio).
En cambio, S. Fructuosus, S. Caprasius, S. Antoninus y la
Transfiguratio Domini (oficio compuesto por Petrus Venerabilis en el
1132) no pasaran al calendario cluniacense, siendo cultos restringidos
a la zona del Languedoc (St. Martial de Limoges y Moissac los registran
en sus martirologios).
5. Por ltimo los nuevos cdices litrgicos aragoneses aportan un
elemento ms el nuevo repertorio impuesto a: la creacin a partir del
siglo XII de nuevos oficios de tradicin local.
En esta lnea cabe citar los oficios de tradicin local de las Santas
Nunilonis y Alodia (tambin llamadas Nunilo y Alodia), mrtires oscenses, y el oficio rimado de San Indalecio compuesto por un monje de
75
San Juan de la Pea en el siglo XII con motivo de la translacin de las

reliquias al monasterio pinatense, cultos exclusivos a los calendarios
altoaragoneses y que no pasaran a los calendarios del sur de Francia37.
La misma actitud que se observa en Santa Cruz de la Sers de
mantenerse fiel la tradicin no es extensiva a otros antifonarios contemporneos, como el ya mencionado antifonario de Silos, 30.850 de
repertorio franco-romano o el de Toledo 44.2 de repertorio romano
con adiciones del santoral cluniaciense. Ninguno de los dos mantiene
el santoral hispano.
Este repaso demuestra que, dentro de un repertorio-base del rito
franco-romano impuesto en el reino carolingio y codificado por la abada de Cluny, cada monasterio o comunidad anexionada a la abada
madre dispona de una cierta libertad para ampliar el calendario litrgico con fiestas propias.
En Santa Cruz de la Sers el repertorio mixto franco-romano con
aportaciones aquitanas fue asimilado por entero, pero adems se incluyeron santos de la antigua tradicin hispana y, por ltimo, nuevos cultos
que surgieron quiz como contrapeso a la gran invasin hagiogrfica
venida de Francia. El antifonario de Santa Cruz de la Sers, como tantos otros cdices destinados a la celebracin del nuevo rito en Aragn,
no se limitaron a ser un mero epgono de las formas de culto allende los
Pirineos sino una sutil fusin de distintos contextos culturales, una
amalgama de la tradicin y la vanguardia litrgico-musicales (Fig. 9).
2. Fragmentos litrgico-musicales aragoneses de los siglos XIII-XIV y XV
La persistencia del elemento autctono hispano no se acaba en el
siglo XII. Los cdices elaborados en siglos posteriores seguirn ofreciendo numerosas pruebas de la fidelidad hacia la tradicin. Veremos
algunos ejemplos de ello en un breve muestrario de fragmentos litrgico-musicales aragoneses fechados de los siglos XII al XV.
El momento de mayor actividad, produccin, importacin y copia
de cdices litrgico-musicales en Aragn tendr lugar, como vimos, en
37 Sobre el oficio rimado de San Indalecio, Zapke, S.: El oficio de San Indalecio en el antifonario de Santa Cruz de la Sers, en Aragonia Sacra, VI, 1991, 181-198.
76
SUSANA ZAPKE
los siglos XII y XIII. Este hecho lo confirman los numerosos manuscritos conservados de esas fechas.
La gran mayora de los cdices aragoneses completos de esta primera y tan activa fase de la reforma se conservan en el archivo catedralicio de Huesca y en la biblioteca del monasterio de San Lorenzo
del Escorial. En su mayora se trata de breviarios, misales y sacramentarios, ms escasos son los antifonarios. Una gran parte de los fragmentos refleja esa fidelidad al rito hispano y la inclusin de formularios de tradicin propia. Este hecho se manifiesta sobre todo en el santoral constituido por rbricas de referencia al calendario hispano y formularios propios a la tradicin local. Otros fragmentos, por el contrario, reflejan un repertorio comn a los centros que asumieron el repertorio franco-romano, lo cual no excluye que en otras partes de ese cdice perdido hubiera habido inserciones de repertorio de tipo local.
Adems ofrecen un muy interesante material de estudio, por su
pluralidad y diversificacin, el gran nmero de fragmentos de cdices
litrgico-musicales, de procedencias y fechas diferentes, conservados
por ejemplo en las guardas de actas notariales de los siglos XV al XVII,
para cuya encuadernacin se utilizaron cuando cayeron en desuso.
Estos fragmentos, a pesar de su breve contenido, en su mayor
parte uno o dos folios, ofrecen una gran variedad de estilos de escritura, de celebraciones litrgicas y de versiones meldicas propias de diferentes iglesias aragonesas. Cada fragmento nos descubre una nueva
forma de escribir los neumas, los textos, de colorear las iniciales, de
cantar una determinada antfona, y todo ello nos lleva a reconstruir,
ms por imaginacin que por datos empricos, el uso propio a una dicesis determinada o a una iglesia en particular. El estudio de estos fragmentos nos da una idea de la individualidad de cada libro de canto
usado en un centro eclesistico y en una fecha determinados. A travs
de los fragmentos se puede seguir tambin la evolucin de la escritura
de los neumas, de la caligrafa, de la ortografa, del estilo de la decoracin y naturalmente tambin del contenido, como, por ejemplo, la
inclusin de nuevos formularios para las festividades de determinados
santos que vendrn a sumarse al repertorio base de los libros de culto.
Por lo tanto, estos folios carcomidos en su gran mayora por el menosprecio de siglos, son capaces de revelar increbles historias de viajes,
77
monjes, luchas y milagros a aquel que sepa vislumbrar detrs de su

forma puramente material (Fig. 10). Fragmentos litrgico-musicales
aragoneses (AHP Huesca) :38
1- Huesca, AHP, 12.030/36, Protocolo notarial de Juan Bonet. Jaca,
1589. Fragmento de antifonario, s. XII. Notacin aquitana sobre linea
marcada a punzn. Oficio correspondiente al temporal, Feria VI, Hebd.
I. Quadr.
2- Huesca, AHP, 12.029/16, Protocolo notarial de Pedro Jos Prez
de Hecho. Hecho, 1667-1691. Fragmento de Prosario, s. XII. Notacin
aquitana sobre lnea a punzn. Prosa acfala y prosa Adest dies correspondiente a In Ntle. Sci. Martini epi..
3- Huesca, AHP, 12.030/3, Protocolo notarial de Bernardino de
Conte. Jaca, 1578. Fragmento de Gradual, s. XIII. Notacin aquitana

sobre lnea a punzn. Temporal, Feria IV.
Fotografas
Para finalizar este tenaz rastreo del repertorio hispano a lo largo
del tiempo, una ltima muestra de la fidelidad del clero aragons hacia
la antigua tradicin. Se trata de tres procesionales completos originarios de Zaragoza y fechados en los siglos XIV y XV que se conservan
en la actualidad en la Biblioteca Real de Bruselas39.
1) El manuscrito con la signatura E-Zc 41-117 del siglo XV procedente de la biblioteca del cabildo metropolitano comprende dos procesionales encuadernados en el ao 1649 en un nico volumen, donde
se lee: Este procesionario es de la sacrista maior de nra. Seora del Pilar. El
volumen comprende un total de 187 folios. La notacin es cuadrada
sobre tetragrama.
38 En el Archivo Histrico Provincial de Huesca se encuentran 62 fragmentos litrgico-musicales encuadernados como guardas de actas notariales. La edicin y estudio de dichos fragmentos has sido ya realizada y esperamos poder publicar en breve, Zapke, S., Proyecto: Catalogus codicum mutilorum Aragoniensis. Los ejemplos que aqu se ofrecen reflejan la plena asimilacin del rito
franco-romano introducido a travs de los centros eclesisticos del sur de Francia.
39. Creemos interesante hacer una breve mencin de estos tres manuscritos por la posible
ignorancia de su existencia dado que se encuentran desde el ao 1967 en posesin de la
Biblioteca Real de Bruselas, que los adquiri a su vez de un librero ingls.
78
SUSANA ZAPKE
El primer procesional se titula Dominicale. Temporal, fol. 1-88 y

Santoral, fol. 88 ss.
El segundo procesional comprende un temporal, fol. l-69v y el
santoral del folio 70 ss.
2) El siguiente procesional data del siglo XIV (ao 1380), manuscrito B-Br IV 473, procede igualmente de la biblioteca del Cabildo
metropolitano de Zaragoza. Comprende 149 folios. La notacin es
cuadrada, con vestigios de la notacin aquitana, sobre tetragrama. El
temporal comprende los fol. l-48v y el santoral, los fol. 49-114v. A partir del fol. 115 se incluye el comn de santos y varios suplementos.
Aunque los cdices son tardos y la notacin es cuadrada, en el
santoral persiste la componente hispana y la tradicin local: cultos hispanos como Engracia, Leocadia, Eulalia de Mrida, junto a los cultos
locales: Valerio, patrn de Zaragoza o Nunilo y Alodia, Raymundo de
Peafort, etctera, demuestran una vez ms la pervivencia de la tradicin autctona.
Estos tres procesionales reflejan la misma situacin que observamos ms arriba para la confeccin de los primeros libros litrgicos tras
la supresin del rito hispano. Es decir, su contenido se puede desarticular segn diferentes tradiciones: repertorio hispano, repertorio franco-romano, nuevo repertorio (formularios compuestos en los siglos XI
y XII) de carcter local.
En base a los diversos ejemplos ofrecidos, que abarcan un amplio
espacio temporal desde el siglo XII hasta el siglo XV, finalizamos nuestra exposicin constatando que la antigua tradicin hispana, gracias a
la lealtad mostrada por el pueblo fiel y por los clrigos, supo, a pesar
de las adversas decisiones poltico-religiosas, pervivir en el tiempo infiltrndose en los nuevos libros de culto de la tradicin franco-romana. Y
a pesar de que los condados de Aragn fueran los primeros en la
Pennsula en anexionarse a la reforma carolingia, el afn por mantener
viva la tradicin hispana autctona fue un reto constante que ms de
una vez desencadenara, como vimos, turbulentas discusiones entre
papas, reyes, obispos, monjes y monjas y un amplio clero secular que se
mostr en tantas ocasiones reacio a tan incmodos cambios.
79
Fig. 1. Mapa notaciones
80
SUSANA ZAPKE
Fig. 2. Antifonario de San Juan de la Pea, s. X-XI, fol. 8v.
81
Fig. 3. Antifonario de Len, s. X, fol. 108v.

Melisma prolijo al margen del folio.
82
SUSANA ZAPKE
Fig. 4. Esquema de Neumae simplices y prolongacin tonal,

pg. 34- 35 / Neumae compositae, 36.
83
Fig. 5. Esquema de Neumae compositae.
84
SUSANA ZAPKE
Fig. 6. Versos responsoriales: Modelo I, Modelo 2.

Antifonario de San Juan de la Pea, pg. 158
85
Fig. 7. Frmulas estereotpicas, Santifonario de San Juan de la Pea, pg. 136.
86
Fig. 8. Santoral Santa Cruz de la Sers. Esquema comparativo.
SUSANA ZAPKE
87
Fig. 9. Foto, fol. 18, Translatio Sancti Indaletii episcopi (30. Abril).
88
SUSANA ZAPKE
Fig. 10. Fragmento litrgico-musical aragons

(AHP, Huesca): 38.
89

(AHP, Huesca): 38.
90
SUSANA ZAPKE

(AHP, Huesca): 38.
91
PRIMERAS JORNADAS
DE CANTO GREGORIANO
Z A R A G O Z A , 4 - 13
DE
NOVIEMBRE
DE
Concierto
C A N T O GREGORIANO ALTERNADO C O N VERSOS PARA RGANO
DE AUTORES ARAGONESES DE LAS ESCUELAS DE R G A N O
DE LA SEO DE ZARAGOZA Y DE LA COLEGIAL DE DAROCA DEL s. X V I I
Jueves, 7 de noviembre 8 de la tarde

Iglesia Parroquial de San Pablo
Caja de Ahorros de la Inmaculada
1996
GREGORIANO, RGANO ALTERNANTE
Todo el Oficio Divino, en el que se enmarca el canto gregoriano, se

desarroll en un continuo dilogo, en una sonora alternancia. Entona
el preste su inicial salutacin, y le responde toda la clereca; el Invitatorio o invitacin a la alabanza hecha por los sochantres, encuentra el
asentimiento de todos los dems cantores; el himno que da sentido a la
solemnidad o fiesta, proclamado por un coro, es retomado por el
segundo, deseoso tambin de participar con sus voces en los festivos
elogios; el lector encuentra en los asistentes el simple asentimiento de
un Deo gratias a su lectura, o el canto de un responsorio, esto es, una respuesta larga o comentario cantado a lo escuchado; cuando no, lo responsorios breves que involucran al oficiante en un dilogo litnico con
los restantes clrigos; o los salmos que perpetan la melopea sonora en
un dilogo interminable. Dilogo y alternancia que tambin se mantiene vivo e intenso durante la celebracin de la misa.
A este ritmo alternante en la liturgia, conforme la msica se fue
desarrollando, se sumaron las voces de la capilla de msica: los cantores suplan el canto de la meloda gregoriana de uno de los coros con
su interpretacin polifnica, a voces; otras veces, los instrumentos de
los ministriles ocupaban el puesto de los cantores, y se constituan en
uno de los coros alternantes. Cuando el rgano adquiri personalidad
propia, independizndose de la capilla de msica y de los instrumentos
de los ministriles, se constituy asimismo en parte dialogante con el
canto de los clrigos. Y los compositores y taedores escribieron gran
nmero de versos para rgano inspirados por lo comn en los temas y
en los tonos o modos de las melodas del canto gregoriano que queran parodiar o glosar.
Esta prctica dialogante del rgano con los cantores del coro llen
durante siglos las naves de las iglesias y catedrales. Y las numerosas
obras de "versos" testimonian la belleza, aceptacin y uso comn del
rgano para dialogar con el gregoriano.
En este concierto de GREGORIANO, RGANO ALTERNANTE a las
partes gregorianas del Kyriale de la misa, y a los himnos, salmos, antfonas,
95
CONCIERTO
y magnificat del repertorio gregoriano del Oficio Divino, el rgano ofrece para su respuesta logrados versos de autores aragoneses. Y ms concretamente de los componentes de las Escuelas de rgano de La Seo de
Zaragoza, y de La Colegiata de Daroca, del siglo XVII; en el que esta tradicin dialogante se mantiene pura, tomando el cantus firmus gregorianus, es decir, la meloda gregoriana que canta uno de los coros como
inspiradora de la respuesta del rgano.
Las mencionadas La Seo de Zaragoza y la Colegial de Daroca se constituyen en lugares representativos de nuestras catedrales, iglesias y
monasterios, lugares privilegiados en los que se vivi este singular dilogo musical entre las voces y el rgano. La Insigne Iglesia Parroquial del
Seor San Pablo, de Zaragoza, en que nos encontramos, es lugar inmejorable para revivir esta ancestral y hermosa forma musical: a la historia de su parroquialidad y servicio litrgico, en el que se vivi secularmente este dilogo, se aade el que cuenta con un esplndido rgano
para ello.
PEDRO CALAHORRA
96
CONCIERTO
GREGORIANO Y RGANO
Canto Gregoriano alternado con Versos para rgano
de autores aragoneses de las Escuelas de rgano
de la Seo de Zaragoza y de la Colegial de Daroca, del s. XVII.
1. Tiento grande de 4 tono. rgano.

2. Gloria. Misa XI. In Dominicis infra annum.
Orbis factor. Modo II.
Gloria de Dominical.
- 9 versos de II tono, para rgano.
3. Sanctus. Misa IV. In Festis Duplicibus.l. VI tono.
- Sanctus de 2 tono. 3 versos para rgano.
Sebastin Aguilera de Heredia

Gregoriano
Jernimo latorre
Gregoriano
Jernimo Latorre
4. Exultet caelum gaudibus. Himno de Vsperas del

comn de Apstoles. Modo V.
Juego de versos para el himno de los Apstoles.
7 versos de V tono, para rgano.
Jusepe Ximnez
5. Lauda Jerusalem. Salmo 147. 7 tono.

- 4 versos de VII tono, para rgano.
Gregoriano
Andrs de Sola
6. Salve Regina. Antfona. Modo 1.

Versos para la Salve, para rgano.
Gregoriano
Miguel Lpez
7. Pange lingua. Himno. Modo V, more hispano

- Pange lingua, a 3, sobre bajo y Pange lingua, a 3,
sobre tiple, la reina de los pangelingua. Modo V.
Gregoriano
8. Magnficat. Cntico de Vsperas. Modo VI

-12 versos de 6 tono, para rgano
Gregoriano
Miguel Lpez
9. Ave maris stella. Himno de las Vsperas de la Virgen.

Modo 1.
Dos versos para el Ave maris stella de 1er. tono
Gregoriano
Pablo Bruna
10. Primera obra de 1er. tono, sobre el paso de la Salve

rgano.
Gregoriano
SCHOLA GREGORIANA Domus AUREA

Director: Luis PRENSA
rgano: Jess GONZALO LPEZ
Zaragoza, 7 de Noviembre de 1996
Iglesia Parroquial de San Pablo, 8 de la tarde.
97
CONCIERTO
TEXTOS Y TRADUCCIONES
Nm. 2
Gloria. Misa XI. In Dominicis infra annum. Orbis factor. Modo II.
Gloria de Dominical. 9 versos de II tono, para rgano.
Gregoriano
Jernimo Latorre
Gloria in excelsis Deo,

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Gloria a Dios en el Cielo,

y en la tierra paz a los hombres que
ama el Seor.
Laudamus te.
Por tu inmensa gloria te alabamos,
Benedicimus te.
te bendecimos,
Adoramus te.
te adoramos,
Glorificamus te.
te glorificamos,
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
te damos gracias.
Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Seor Dios, Rey celestial, Dios Padre
todopoderoso.
Domine Fili Unigenite Jesu Christe.
Seor Hijo nico, Jesucristo,
Domine Deus, Agnus Dei, Fiiius Patris.
Seor Dios, Cordero de Dios,
Hijo del Padre:
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
t que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram t que quitas el pecado del mundo,
atiende nuestra splica;
t que ests sentado a la derecha del
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Padre, ten piedad de nosotros:
porque slo t eres Santo,
Quoniam tu solus Sanctus.
slo t Seor,
Tu solus Dominus.
slo t Altsimo, Jesucristo,
Tu solus Altissimus, Iesu Christe.
con el Espritu Santo en la gloria de
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Dios Padre.
Amen.
Amen.
Nm. 3
Sanctus. Misa IV. In Festis Duplicibus.l. VI tono.
Sanctus de 6 tono. 3 versos para rgano.
Sanctus,
Sanctus,
Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
98
Gregoriano
Jernimo Latorre
Santo,
Santo,
Santo es el Seor, Dios del Universo.
CONCIERTO
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Llenos estn el cielo y la tierra de tu gloria.

Hosanna en el cielo.
Bendito el que viene, en nombre del Seor.
Hosanna en el cielo.
Nm. 4
Exultet caelum laudibus. Himno de Vsperas del comn
de Apstoles. Modo V
Gregoriano
Juego de versos para el himno de los Apstoles.
7 versos de V tono, para rgano.
Jusepe Ximnez
Exultet caelum laudibus,

resultet terra gaudiis:
Apostolorum gloriam
sacra canunt solemnia.
Exulte el cielo con alabanzas,

se alboroce la tierra con gozo:
la gloria de los Apstoles
cantan las sagradas fiestas.
Vos saecli justi iudices,

et vera mundi lumina:
votis precamur cordium,
audite preces supplicum.
A vosotros, justos jueces del siglo

y verdaderas lumbreras del mundo
con fervor del corazn rogamos:
escuchad las preces de los que suplican.
Qui caelum verbo clauditis,

serasque eius solvitis:
nos a peccatis omnibus
solvite iussu, quaesumus.
Los que con vuestra palabra cerris el cielo

y sus puertas abrs,
a nosotros, de todos nuestros pecados
libradnos por vuestro poder, os rogamos.
Quorum praecepto subditur

salus et languor omnium:
sanate aegros moribus,
nos reddentes virtutibus.
A cuyo mandato se somete

la salud y la enfermedad de todos:
sanad a los enfermos de su proceder,
volvindonos otra vez a la virtud.
Ut, cum iudex advenerit

Christus in fine saeculi:
nos sempiterna gaudii
faciat esse compotes.
Para que, cuando, como juez, haya venido

Cristo al final de los siglos,
a nosotros del sempiterno gozo
nos haga partcipes.
Deo Patri sit gloria,

eiusque soli Filio,
cum Spiritu Paraclito,
et nunc et in perpetuum.
Amen.
A Dios Padre sea la gloria

y a su solo Hijo,
con el Espritu Parclito,
ahora y perpetuamente.
Amn.
99
CONCIERTO
Nm. 5
Lauda lerusalem. Salmo 147. Modo VII.
4 versos de 7 tono, para rgano.
Gregoriano
Andrs de Sola
Lauda Ierusalem Dominum:

lauda Deum tuum Sion.
Glorifica, Jerusaln, a Yav;

alaba, Sin, a tu Dios.
Quoniam confortavit seras portarum tuarum:

benedixit filiis tuis in te.
Por haber reforzado las cerraduras de tus puertas

haber bendecido en tu interior a tus hijos.
Qui posuit fines tuos pacem:

et adipe frumenti satiat te.
El asent la paz en tus fronteras,

te saci de la flor del trigo.
Qui emittit eloquium suum terrae:

velociter currit sermo eius.
El enva sus rdenes a la tierra,

y su palabra corre velozmente.
Qui dat nivem sicut lanam:

nebulam sicut cinerem spargit.
El da la nieve como lana

y esparce como ceniza la escarcha.
mittit crystallum suam sicut buccellas:

ante faciem frigoris eius quis sustinebit?
Lanza su hielo como mendrugos,

ante su fro se congelan las aguas.
Emittet verbum suum, et liquefaciet ea:

flavit spiritus eius, et fluent aquae.
Manda su palabra y las derrite,

hace soplar viento y manan aguas.
Qui annuntiat verbum suum Iacob:

iustitias et iudicia sua Israel.
El promulg su ley a Jacob,

sus estatutos y decretos a Israel.
Non fecit taliter omni nationi:

et iudicia sua non manifestavit eis.
No hizo tal a gente alguna

ni manifest sus juicios.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:
Gloria al Padre, al Hijo, y al Espritu Santo.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,

et in saecula saeculorum. Amen.
Como era en el principio, ahora y siempre,

por los siglos de los siglos. Amn.
Nm. 6
Salve Regina. Antfona. Modo 1.
Versos para la salve, para rgano.
Salve, Regina, mater misericordiae;

vita, dulcedo et spes nostra, salve.
100
Gregoriano
Miguel Lpez
Dios te salve, reina y Madre de misericordia,

vida, dulzura y esperanza nuestra; Dios te salve.
CONCIERTO
Ad te clamamus, exsules, filii Hevae.
A ti llamamos los desterrados hijos de Eva;
Ad te suspiramus, gementes et flentes

in hac lacrimarum valle.
a ti suspiramos, gimiendo y llorando

en este valle de lgrimas.
Eia ergo, advocata nostra, illos tuos

misericordes oculos ad nos converte.
Ea, pues, Seora, abogada nuestra,

vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos,
Et Iesum, benedictum fructum ventris tui,

nobis post hoc exilium ostende.
y despus de este destierro, mustranos a Jess,

fruto bendito de tu vientre.
O clemens,
o pia,
o dulcis Virgo Maria.
Oh clementsima,
oh piadosa,
oh dulce Virgen Mara!
Nm. 7
Pange lingua. Himno. Modo V, more hispano.

Pange lingua, a 3, sobre bajo y Pange lingua, a 3,
sobre tiple, 'la Reina de los pangelingua'.
Gregoriano
Pange, lingua, gloriosi Corporis mysterium,

Sanguinisque pretiosi, quem in mundi pretium
fructus ventris generosi Rex effudit gentium.
Canta, lengua, el misterio del glorioso Cuerpo

y de la Sangre preciosa, que, como precio del
mundo, fruto de un vientre generoso, derram
el Rey de las gentes.
Nobis datus, nobis natus ex intacta Virgine,

et in mundo conversatus, sparso verbi semine,
sui moras incolatus miro clausit ordine.
A nosotros entregado, para nosotros nacido de

Virgen intacta, habiendo vivido en el mundo
y esparcida la semilla de su palabra, el tiempo
de su presencia entre nosotros concluy
de manera admirable.
In supremae nocte coenae recumbens cum fratribus,

observata lege plene cibis in legalibus,
cibum turbae duodenae se dat suis manibus.
En la noche de la ltima cena, posando con

los hermanos, observada plenamente los
preceptos sobre la misma, se dio a s mismo a
los Doce como alimento.
Verbum caro panem verum verbo carnem efficit:

fitque sanguis Christi merum, etsi sensus deficit,
ad firmandum cor sincerum sola fides sufficit.
La Palabra hecha carne con su palabra convierte el pan verdadero en carne, y el puro
vino se hace sangre de Cristo, y aunque el
sentido falta al afirmarlo, a un corazn
sincero la fe sola es suficiente.
101
CONCIERTO
Tantum ergo Sacramentum veneremur cernui:

et antiquum documentum novo cedat ritui:
praestet fides supplementum sensuum defectui.
Tan slo, pues, al sacramento inclinados

veneremos y la antigua ley ceda al nuevo rito:
supla la fe la deficiencia de los sentidos.
Genitori Genitoque laus et iubilatio,

salus, honor, virtus quoque sit et benedictio:
procedenti ab utroque compar sit laudatio. Amen.
Al Padre y al Engendrado sea la alabanza y

el jbilo, la vida, el honor, el poder y tambin
la bendicin, y al que procede de ambos se le
tribute igual alabanza. Amn
Nm.8
Magnificat. Cntico de Vsperas. Modo VI.
Gregoriano
12 versos de 6 tono, para rgano.
Miguel Lpez
Magnificat anima mea Dominum.
Proclama mi alma la grandeza del Seor
Et exsultavit spiritus meus

in Deo salutari meo.
se alegra mi espritu
en Dios mi Salvador,
Quia respexit humilitatem ancillae suae:

ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generactiones.
porque ha mirado la humillacin de su

esclava. Desde ahora me felicitarn todas las
generaciones,
Quia fecit mihi magna qui potens est:

et sanctum nomem eius.
porque el Poderoso ha hecho obras grandes por

m; su nombre es santo.
Et misericordia eius a progenies in progenies

timentibus eum.
y su misericordia llega a sus fieles de generacin en generacin.
Fecit potentiam in brachio suo:

dispersit superbos mente cordis sui.
l hace proezas con su brazo: dispersa a los

soberbios de corazn,
Deposuit potentes de sede,

et exaltavit humiles.
derriba del trono a los poderosos,

enaltece a los humildes,
Esurientes implevit bonis:

et divites dimisit inanes.
a los hambrientos los colma de bienes

y a los ricos los despide vacos.
Suscepit Israel puerum suum,

recordatus misericordiae suae.
Auxilia a Israel, su siervo,

acordndose de la misericordia
Sicut locutus est ad patres nostros,

Abraham et semini eius in saecula.
-como lo haba prometido a nuestros padresen favor de Abrahn y su descendencia por siempre.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:

sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Gloria al Padre, al Hijo, y al Espritu Santo.

Como era en el principio, ahora y siempre,
por los siglos de los siglos. Amen.
102
CONCIERTO
Nm. 9
Ave maris stella. Himno de las Vsperas de la Virgen.

Modo 1.
Gregoriano
Dos versos para el Ave maris stella de 1er. tono,

para rgano.
Pablo Bruna
Ave maris stella, Dei Mater alma,

atque semper Virgo, felix caeli porta.
Salve, estrella del mar, santa Madre de Dios,

y siempre Virgen, puerta dichosa del cielo.
Sumens illud Ave Gabrielis ore,

funda nos in pace, mutans Hevae nomen.
Al escuchar el Ave de boca de Gabriel,

asegranos en la paz, cambiando el nombre
de Eva.
Solve vincla reis, profer lumen caecis,

mala nostra pelle, bona cuncta posce.
Desata las cadenas a los pecadores, procura a

los ciegos la luz, ahuyenta nuestros males, y
alcnzanos todo bien.
Mostra te esse matrem, sumat per te preces,

qui pro nobis natus tulit esse tuus.
Muestra que eres Madre, y Aquel, que por nosotros quiso ser tu hijo, reciba, por tu mediacin,
nuestras splicas.
Virgo singularis, inter omnes mitis,

nos, culpis solutos, mites fac et castos.
Oh Virgen sin igual, ms pura que todas,

haznos, libres ya de las culpas, mansos y
puros.
Vitam praesta puram, iter para tutum,

ut, videntes lesum, semper collaetemur.
Haz que sea casta nuestra vida, prepranos

un camino seguro para que, viendo a Jess,
gocemos contigo eternamente.
Sit laus Deo Patri, summo Christo decus,

Spiritui Sancto tribus honor unus. Amen.
Alabanza sea dada a Dios Padre, gloria a

Cristo Rey, y al Espritu Santo, honor igual a
los tres. Amen.
103
CONCIERTO
LOS COMPOSITORES DE LOS VERSOS

En el s. XVI, en Aragn haba dos Escuelas de rgano de gran
altura musical y de reconocido prestigio. Una en la catedral de La Seo
de Zaragoza, y otra en la Colegiata de los Santsimos Corporales de
Daroca.
Sebastin Aguilera de Heredia, nacido en 1561 en el populoso
barrio de San Pablo y bautizado en su iglesia parroquial en la que
ahora nos encontramos, encabeza y da vida a la Escuela de La Seo. En
1584 figura documentalmente taendo este rgano de San Pablo. Un
ao ms tarde es nombrado organista de la catedral de Huesca en
donde permanece dieciocho aos, y donde desarrollar gran parte de
su obra musical. En 1603 se le nombr titular del rgano de La Seo
zaragozana, y lo ser hasta su muerte en 1627.
Importante su obra para la capilla de msica y para el teclado de
su rgano. Ms importante, diramos, el legado de sus alumnos. Eligi a uno de ellos para sucederle: Jusepe Ximnez, nacido en Tudela;
infante de Coro en la catedral de Zaragoza, Aguilera lo nombr ayudante suyo, sindolo durante dieciocho aos. Desde la muerte de aquel, y
durante cuarenta y cinco aos, fue el titular, hasta acaecer la suya en
1672. Ximnez fue pblicamente reconocido como valioso organista,
tanto que en en 1654 no acept el partido que de organista del Rey se le ha
hecho, atendiendo su gran habilidad, segn los cannigos de La Seo, por
el amor que muestra tener a esta Iglesia. Ello le permitira escoger, a su
vez, su ayudante y sucesor, que lo fue su sobrino, hijo de una hermana,
Andrs de Sola, nacido en 1634 en Tudela. A sus veinte aos, es ayudante organista de su to, al que en 1672 le suceder como titular hasta
su fallecimiento, repentino ste, cuando taa el rgano el Sbado de
Gloria de 1696. Andrs de Sola fue considerado en 1681 por el cabildo de la catedral de Oviedo como el organista ms apropsito en aquella fecha de cuantos se conocan en Espaa. Con l se cerraba un siglo
de formidables organistas unidos por el desarrollo de un mismo espritu musical, tanto que Sola escribira un tiento sobre el tema de otro
de Aguilera de Heredia, iniciador de La Escuela de la Seo.
104
CONCIERTO
Entre los discpulos de Andrs de Sola destaca Jernimo Latorre,

alas el Cojo, ayudante suyo desde 1674; tres aos ms tarde se le nombr titular del rgano de la iglesia del Pilar; y lo ser durante dieciocho
aos, pasando en 1695 a maestro de capilla de la misma iglesia. En
1699 se retira, profesando en el convento de San Ildefonso de los PP.
Dominicos de nuestra ciudad. Pero los cabildos zaragozanos recurrirn a l para que sea juez de las oposiciones a cargos musicales de sus
catedrales.
El ambiente musical en Aragn en el s. XVII fue tan intenso y fructfero que no es de extraar que procediera de Villarroya de la Sierra,
en donde naciera en 1669, fray Miguel Lpez, que perfeccion sus conocimientos musicales en el Monasterio benedictino de Montserrat,
donde profes. Posteriormente fue maestro de capilla en Madrid y en
Salamanca; particip activamente en las discusiones tericas de su
poca, y de l nos ha quedado un corto nmero de obras de su notable produccin.
Tambin durante todo el s. XVII en la Colegial de Daroca se desarroll una singular Escuela de rgano. El ambiente musical de aquella
ciudad favoreci el hecho de que un joven, ciego al poco de nacer en
1611, a sus diecisis aos fuese ya nombrado organista de la Colegial de
su lugar natal. Pablo Bruna ta el rgano de la colegial desde 1627
hasta su muerte en 1679, y ejerci un destacado magisterio, con numerosos alumnos, de los que destacamos su sobrino Diego Xaraba y
Bruna, organista de la Real Capilla de Madrid, y fray Pablo Nassarre,
ciego como su maestro, destacado organista y reputado terico
musical.
A sus veintiocho aos Pablo Bruna fue invitado a ser titular del
rgano del Pilar de Zaragoza, singular muestra de su vala. Los numerosos peregrinos que de toda Espaa acudan a venerar los Santsimos
Corporales de Daroca testimoniaban la fama que tena el organista de
aquella colegial; tanto que en los mesones, ventas y plazas de la regin
levantina se discuta pblicamente quien era mejor taedor, el Ciego de
Valencia, Andrs Peris, organista de la catedral de Valencia, o nuestro
Pablo Bruna, el Ciego de Daroca, el taedor de la colegial darocense.
105
CONCIERTO
LOS VERSOS Y TIENTOS PARA RGANO

QUE ESCUCHAREMOS
Esta audicin se convierte, sin pretenderlo, en un homenaje a
Sebastin Aguilera de Heredia. Su presencia se hace opaca en esta iglesia parroquial, en la que fue bautizado, y cuyo rgano, la secular caja lo
testimonia, tantas veces ta. Se inicia el recital con su TIENTO
GRANDE DE 42 TONO. Conforme el monje jernimo de El Escorial
iba copiando esta obra de un vetusto original, se iba maravillando y
entusiasmando por la obra que copiaba y puso de su mano, al concluir
su labor, su propia cualificacin: bueno. Este calificativo, ms el que
se le da de grande, nos hablan de la elaborada ampulosidad de la
obra, con dos partes bien diferenciadas, y un final que retoma el tiempo inicial: en la primera, un breve y brioso tema inicial va dado pie a
diversas secciones con variado tratamiento contrapuntstico del mismo;
mientras la segunda parte, de ritmo ternario, tiene, a su vez, diversas
secciones: una primera con ritmo sincopado, pleno de hemiolias, y una
segunda, con diversos episodios en los que a la meloda se contraponen
las otras partes con numerosos grupos de valores menores de variada
figuracin, o con un claro contrapunto de las voces. Bueno y grande.
Es altamente significativo que otro amanuense, conforme iba
copiando el Pange lingua a 3 sobre tiple de Aguilera de Heredia, fuera
creciendo en admiracin e inters por aquella msica de tal modo que
aadiera a su titulo la cualificacin de la Reina de los Pangelingua. Lo
oiremos junto con el Pangelingua a tres, sobre bajo, a manera de versos que alternan el canto de este himno gregoriano (n . 7 del programa). Al terminar la audicin, Aguilera nos dejar su impresin sobre
la antfona gregoriana Salve Regina, con su Primera obra de 1er tono sobre
el paso de la Salve desarrollada sobre la entonacin de la misma.
Felipe Pedrell, inventariando los fondos musicales de la Biblioteca
Central de Catalua, se encontr con unos versos de rgano para alternar con el himno gregoriano del comn de Apstoles, y le entusiasmaron tanto que, sin conocer la personalidad del autor, en vez de dar su
resea o simple ficha, los copi ntegramente en su Catleg por lo notables que son. Son de Jusepe Ximnez, y los oiremos alternados con los
del himno "Exsultet caeli laudibus" (n. 4 del programa), cantado tal
106
CONCIERTO
como lo trae el arzobispo don Alonso Gregorio en su Antiphonarium

(Zaragoza, 1596), y que era una meloda "secundum cantus Caesaraugustanae Dioeceseos formulam", esto es, conforme se cantaba en las iglesias de
la dicesis de Zaragoza, y que nuestro organista escuch tantas veces en
la Seo catadralicia y que tanto le agrad como para glosario en sus versos.
Andrs de Sola, en sus versos de VII tono, subraya, unas veces, la
lnea meldica del canto gregoriano, otras, la diluye entre variada configuracin meldica, dentro siempre del mbito sonoro modal del
salmo Lauda Ierusalem (n. 5 del programa); y mostrando la diversidad
de formas posibles en estas breves composiciones de los versos: como
tientos llenos, o a la manera de medios registros, con la meloda unas
veces en la mano derecha, otras en la izquierda.
Su discpulo Jernimo Latorre da muestras de singular talante componiendo 9 versos para alternar con el canto gregoriano del Gloria de
la misa IX del Kyriale, (n. 2 del programa), en depurado estilo contrapuntstico, ricamente variados en su configuracin; y otros 4 ms, para
el dilogo con la meloda del Sanctus de la misa IV, (n. 3 del programa); composiciones stas de mayor envergadura que los anteriores, y
que difanamente glosan el canto gregoriano.
Dos obras, de su abundante obra para rgano conocida, aporta a
este recital fray Miguel Lpez: Versos para alternar con la Salve (n. 6 del
programa) y versos de 62 tono para cantar el salmo 147 (n. 8 del programa). Miguel Lpez se adentra ya un poco en el siglo XVIII y su
msica en ocasiones se aproxima a la Toccata para rgano; otras, nutre el
contrapunto a la meloda gregoriana que 'vaga' por las cuatro voces, de
variada y abundante figuracin, dando siempre un sentido de plenitud
y vigorosa perfeccin a su msica.
No poda faltar la representacin de la Escuela de rgano de Daroca
en la seera figura de Pablo Bruna, con dos de sus versos para ser intercalados en el canto del himno Ave maris stella, (n. 9 del programa); de
sencilla factura, diferentes entre s, con amplia y ligera andadura de las
voces en torno a la meloda gregoriana, que l dispone en diferente
mano en cada composicin.
107
CONCIERTO
LOS INTRPRETES
Luis Prensa Villegas
Es Catedrtico de Canto Gregoriano del Conservatorio Superior
de Zaragoza y Director de la Ctedra de Msica Medieval de la Institucin "Fernando el Catlico".
Tras realizar los estudios de Filosofa y Teologa y de Pedagoga
Musical, se especializa en Canto Gregoriano en la Abada de San Salvador de Leyre donde ha sido maestro de coro y primer cantor. En la
Abada de Solesmes (Francia) sigue las clases de Dom J. Claire, mximo especialista actual en Canto Gregoriano. Ha sido asimismo discpulo de Dom E. Cardine, padre de la moderna Semiologa. Mientras
realiza estos estudios participa en la grabacin de 3 discos con el Coro
de la Abada de St. Pierre de Solesmes. Asimismo, en la Universidad de
Fribourg (Suiza) profundiza en el anlisis y la esttica gregoriana.
Desde hace aos ejerce la docencia en centros pblicos (Conservatorio Superior de Salamanca) y privados (Estudio Profesional J.R.
Santa Mara, Monasterio de San Benito, Monasterio del Santo, Monasterio del Santo Sepulcro, Cartuja Aula Dei, Carmelo de Huesca).
Fue miembro fundador de la Schola Gregoriana Hispana, grupo
especializado en Canto Gregoriano y Mozrabe, con el que ha realizado distintas grabaciones. Con el mismo grupo ha ofrecido conciertos
por toda la geografa espaola s como por Blgica, Italia, Estados
Unidos...
Es fundador tambin de la Schola Gregoriana Domus Aurea, con la
que ha dado numerosos conciertos y colaborado con grupos prestigiosos como Les Sacqueboutiers de Toulouse, la Capilla de Peaflorida,
Parnaso Espaol, as como con los maestros organistas Jos Luis Gonzlez Uriol, Francis Chapelet y Jess Gonzalo Lpez.
Ha impartido conferencias, cursillos, etc., y publicado artculos en
revistas especializadas y notas de programa para diversas entidades.
Traductor, tambin, de francs e italiano por la Universidad Complutense de Madrid, ha traducido y publicado una veintena de libros
del latn, del francs y del italiano.
108
CONCIERTO
Domus Aurea, Schola Gregoriana

Nace con un doble y ambicioso objetivo:
Investigacin y especializacin en el repertorio mondico del
Medievo en Aragn, con el fin de recuperarlo para su prctica: Canto
Cisterciense del Real Monasterio de Santa Fe, Canto Cartujano de la
Cartuja de Aula Dei, Canto Canonical del Monasterio del Santo
Sepulcro.
Difusin del Canto Gregoriano, mediante conciertos, audiciones, grabaciones y msica viva en la liturgia.
Observa y cultiva esta Schola al estilo de la Escuela de Solesmes, al
tiempo que imprime un carcter netamente hispano a su canto: sereno, firme, profundo y lleno de uncin. En su interpretacin trata de
sintetizar la labor investigadora de los antiguos maestros solesmenses,
Dom Pothier, Dom Mocquereau y Dom Gajard, y los ltimos avances en
el campo de la semiologa, llevados a cabo por los tambin monjes de
Solesmes Dom Cardine y Dom Claire.
Maestro fundador de la misma es Luis Prensa Villegas, Catedrtico de Canto Gregoriano del Conservatorio Superior de Msica de
Zaragoza.
Sus componentes son una rica mezcla de profesores, as como de
alumnos de los Cursos de Gregoriano del Estudio J. R. Santa Mara,
formados en la misma Escuela de interpretacin.
Mantiene una continua actividad concertstica, y colabora en conciertos con el Maestro organista y Catedrtico de rgano, J. Luis Gonzlez Uriol as como con La Capilla Peaflorida, con los Sacqueboutiers, Ensemble de cuivres anciens de Toulouse, con el Grupo Parnaso Espaol,
con el maestro organista Francis Chapelet y con Jess Gonzalo. La crtica musical ha alabado sus cuidadas interpretaciones, definindolas
como un ejemplo de ejecucin magistral basada en una rigurosa documentacin musicolgica.
Componentes:
RAFAEL ANDREU NGEL ARREBOLA FERNANDO BAUELOS ANTONIO M. BERNAL
J. ANTONIO CALVO ALBERTO CEBOLLA GREGORIO IBEZ J. CARLOS MARGOLLES
ELISEO LPEZ RAL PALLS
109
CONCIERTO
Jess Gonzalo Lpez

Es, actualmente, uno de los jvenes organistas y clavecinistas ms
requerido por los diferentes festivales especializados en rgano y msica barroca, manteniendo una impresionante actividad concertstica.
Estudia, entre otros, con Jos Luis Gonzlez Uriol, Santiago Macario
Kastner y Jan Wilien Jansen.
Con el grupo Parnaso Espaol, del que es su director, ha grabado
un CD y como organista ha grabado con el ensemble De Profundis de
Suiza. Tambin ha grabado para numerosas radios europeas. Activo
investigador, ha publicado varios libros y artculos sobre temas de msica antigua espaola. Es miembro de la Seccin de Msica Antigua de
la Institucin Fernando el Catlico, profesor de clave en el Conservatorio de Zaragoza y del Curso Permanente de rgano de la Diputacin de la misma ciudad. Asimismo, es asesor de la junta de Castilla y
Len y pertenece a la Comisin del Gobierno de Aragn para la restauracin y conservacin de rganos histricos.
110
COMO CANTA EL GREGORIANO

APORTACIONES DE LA TEORA MUSICAL ESPAOLA
A LA DOCTRINA DEL ETHOS MODAL DEL CANTO LLANO
LVARO ZALDVAR*
La justificacin inicial de este breve trabajo est en el modesto prembulo a la monumental edicin del "Antiphonarium de Tempore"
(1598) y del "Antiphonarium de Sanctis" (1596) del arzobispo zaragozano Don Alonso Gregorio, realizada por la Institucin Fernando el
Catlico (Zaragoza, 1996), para el que recopil, titulndolos "De la
Monodia a la Polifona. Breve Prlogo en Alabanza Terica del Canto Llano",
una serie de textos procedentes de diversos tericos musicales espaoles en donde se trataban algunos aspectos relacionados con este esencial repertorio. Entre ellos destacaba la publicacin, por vez primera en
transcripcin moderna realizada por Mara Jos Vega para una ya prxima edicin, entonces ya prevista del fragmento del "Comento sobre
Lux Bella" (Salamanca, 1498) en el que nuestro insigne terico extremeo Domingo Marcos Durn explicaba, con su potico castellano
renacentista, la doctrina del ethos modal cantollanstico.
Orgullosos por la merecida recuperacin de este texto, que es una
de las ms tempranas, completas y hermosas aportaciones sobre tan
singular materia (que apasiona a unos tanto como es despreciada por
otros), proponemos ahora su comparacin con la que es, seguramente, la ms tarda y amplia reelaboracin terica sobre el mismo tema,
un texto bien distinto pero no menos bello, debido al ilustre tratadista
zaragozano Fray Pablo Nassarre, quien lo incluye como Captulo XVIII
("De los efectos que causan los ocho tonos") en el Libro I de la Primera Parte
de su monumental "Escuela Msica" (Zaragoza, 1724).
* Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica del Conservatorio Superior de Zaragoza.
111
Importa considerar bien que entre ambos median ms de dos

siglos, pero en los dos pueden reconocerse con claridad ciertos contenidos comunes bsicos que han ido perviviendo, con una extraordinaria fijeza, desde el temprano renacimiento hasta el tardo barroco,
influyendo notablemente no slo en los tericos sino tambin en los
compositores e intrpretes de tan diversos estilos, y ello con independencia de la verdad, o siquiera similitud, de una doctrina como la del
ethos modal basada, en el mejor de los casos, en una compleja amalgama de citas clsicas grecolatinas a veces muy dudosas, ciencia cabalstica y astronoma astrolgica, rebuscadas referencias cristianas tanto
escritursticas como teolgico-morales, y contados ejemplos del canto
llano junto con comentarios ms bien consejos sobre composiciones
modernas latinas y castellanas.
Muy revelante impreso del siglo XVII, e imprescindible puente terico entre las magnas recopilaciones hispanas tardorrenacentistas y tardobarrocas, "El Porqu de la Msica" de Andrs Lorente, editado en
Alcal de Henares en 1672, puede ser un buen ejemplo de la firmeza
con que se mantienen los principios esenciales del ethos modal, no
slo por la comn prctica del citar a los mismos autores (en este caso,
incluyendo una elegante remisin a la clarsima fuente en la que bebe,
los captulos iniciales del libro quinto de la "Declaracin de Instrumentos
..." de Fray Juan Bermudo Osuna, 1555) sino sobre todo por la fuerza adquirida al alcanzar esta teora la concentrada formulacin cuasicatecsmica imposible de olvidar y apta para toda glosa y aplicacin. En
efecto, Lorente cierra su captulo XLV, dedicado a la propiedad de los
tonos, dentro del Libro I consagrado al Arte del Canto Llano, con el
siguiente resumen que es una perfecta muestra de interiorizada simplificacin de tan sutil contenido: "La propiedad que tienen estos
Modos, dicha con brevedad, es como se sigue. El Primero Modo es alegre, provocativo a buena conversacin y a toda honestidad. El Segundo
Modo es grave. El Tercero, terrible y provocativo a la ira. El Cuarto,
adulador y halageo. El Quinto, sensual y despertador de tentaciones.
El Sexto, triste e incitativo de lgrimas. El Sptimo, fuerte y soberbio.
El Octavo, como queda dicho, tiene parentesco con todos los otros
Modos".
Por encima de ciertas evidentes diferencias, ms debidas a la
diversidad de las fuentes que al paso de los aos, no muy lejos queda
112
LVARO ZALDVAR
este texto de Lorente de aquel que Durn inclua en su "Lux Bella"

Sevilla, 1492 cuando en latn ("Primus tonus dicitur mobilis, alacer et habilis. Secundum, narrativus, gravis et flebilis. Tertium, severus et incitabilis, fractos habens saltus. Quartum, blandus et garrulus. Quintum, modestus, delectabilis. Sextum, pius lacrimabilis. Septimum, lascivus, iocundus, cum vehementi
impetu. Octavum, suavis et morosus") resuma los caracteres modales que
explicar poco despus en castellano en su correspondiente "Comento
sobre Lux bella", ya antes citado y del que ms adelante copiamos el fragmento completo.
Obviamente, hay que llegar a finales del siglo XVIII, con la recepcin de las corrientes ilustradas, en especial gracias a la traduccin castellana del gran tratado de Eximeno ("Del Origen y Reglas de la Msica,
con la historia de su progreso, decadencia y restauracin. Obra escrita en italiano por el abate don Antonio Eximeno, y traducida al castellano por D. Francisco
Antonio Gutirrez, Capelln de S. M. y Maestro de Capilla del Real Convento
de Religiosas de la Encarnacin de Madrid", editada en la Imprenta Real
madrilea, en tres tomos, el ao 1796) para que se pueda leer una descalificacin global del complejo entramado modal del cantollano
("Estas opiniones y la distincin de Modos autnticos y plagales con el
orden de primero, segundo, tecero, etc. son cosas enteramente arbitrarias que slo sirven hoy da de confusin a la mente de los principiantes, y de llenar los libros de cosas sin substancia." Op. cit, Tomo I,
pg. 66), y dejando as sin sentido, consiguientemente, la correspondiente teora del carcter propio de cada uno de tales modos (o tonos,
utilizando ambos sinnimos, segn hacan la mayor parte de nuestros
tericos, incluso cuando saban dar razn de las diferencias histricas y
tcnicas entre tales trminos).
Razones y luces que cambiaron el futuro, pero para entonces ya se
haba cantado y taido, compuesto y recompuesto, muchsima msica
en las iglesias y conventos, cortes y casas de Espaa desde el fin del cuatrocientos a la mitad del setecientos, creaciones e interpretaciones
todas ellas pensadas bajo el influjo de una teora que, como dicen los
italianos, si no era cierta, estaba al menos muy bien inventada. Y como
en el Arte, desde Aristteles, no se exige la verdad sino slo la verosimilitud, bien est que intentemos comprender un poco mejor el tan
interesante como brumoso ethos modal, en cuya existencia y eficacia
plena indudablemente creyeron tantos insignes msicos y que, ms all
113
de certidumbres, nos consta que influy decisivamente en sus ms

importantes producciones.
Tomemos, pues, el testimonio directo de dos esenciales protagonistas dando paso a las palabras de Durn y Nassarre, prlogo y colofn de una pequea gran historia impresa, poco a poco, a travs de tres
centurias.
DE LAS CUALIDADES, AFECTOS Y EFECTOS DE LOS TONOS

As de sencillamente inicia Durn:
"Siguese la cualidad, si la sentencia de la letra de cada tono aplicada y
comparada a cualquier complexin humana.
Has de saber que cualidad se toma aqu por la sentencia de la letra y
conformidad del canto con ella. Ca en cada tono ha de ser conforme
la composicin y meloda del canto con la sentencia de la letra, a lo
cual el todo junto llamamos natura, substancia, complexin, quididad,
esencia o cualidad del tono".
Notablemente erudito, as comienza Nassarre:
"Hllanse ocho modos o tonos en la Msica, por medio de los que
expresa sus afectos. Y as intento con la brevedad posible describir las
propiedades de cada uno de ellos para que, estando capaz de stas el
msico, consiga el logro de los efectos que dije en el Captulo antecedente de la Msica, siguiendo a los Escritores antiguos que son los que
nos dejaron luz del modo de obrar para conseguir el fin. Aunque los
Modernos no convienen en los nombres y en el nmero con los
Antiguos, por causa de haberse mudado la msica y haberse inventado
variedad de partes despus que en la antigedad se escribi, pero
como el fundamento de la msica es el mismo, nada ha perdido, antes
bien ha ganado. Procurar, pues, aunque sea a expensas de algn trabajo, ampliar sus efectos segn el estado en que hoy se halla la msica.
Plutarco slo hace mencin de tres modos o tonos, llamndolos Dorio,
Frigio y Lidio. Luciano trata de cuatro, que son Frigio, Lidio, Dorio y
Jnico. Casiodoro y Apuleyo escriben de cinco, llamndolos Dorio,
114
LVARO ZALDVAR
Frigio, Rolio, Jastio y Lidio. Julio Police quiere sean seis, y asistiendo a
los nombres de los cinco referidos aade al sexto el nombre de
Continuo. Tolomeo ya trae siete con estos distintos nombres: Dorio,
Hipodorio, Frigio, Hipofrigio, Lidio, Hipolidio y Mixolidio, y despus
aadi el octavo, que quiso se llamara Hipomixolidio. Otros autores
aumentaron el nmero, queriendo fuesen trece, y otros quince, etctera. A tan gran variedad slo da solucin el uso comn de los ocho de
que es mi intento tratar en el discurso de este Captulo, llamndolos
conforme a nuestros tiempos: Primero, segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, sptimo y octavo. Sobre estos ocho tonos tienen sus influencias los Astros, como sobre otras muchas cosas criadas, segn Cicern.
Sobre el primer tono tiene su dominio el Sol, sobre el segundo la Luna,
sobre el tercero Marte, sobre el cuarto Mercurio, sobre el quinto Jpiter,
sobre el sexto Venus y Saturno sobre el sptimo, sobre el octavo tiene
sus influencias el Cielo estrellado. No slo tienen el dominio cada
Planeta sobre un tono, si no es que as como aquel influye varios efectos, as el tono sobre quien domina causa por la simpata los mismos
efectos en la naturaleza humana. Ya he dicho muchas veces el enlazamiento que tienen las proporciones armnicas de las Esferas con las
del cuerpo humano y con las de la Msica instrumental por su total
similitud. Participando pues los Planetas sus influjos a los tonos, stos
hacen su efecto en el cuerpo humano segn es la influencia del
Planeta".
EL PRIMER TONO
Testifica Durn:
"La letra del primer tono significa movimiento con alegra y disposicin muy hbile a todo efecto y deleite. Este tono aplace y es conforme
a los alegres, bien complexionados, muy bien acondicionados, muy claros, de muy limpia conversacin, muy apacibles a todos. Jams dicen
cosa a ninguno con que reciba enojo nin dao. Apartan la zizania y discordia y ponen concordia y paz y dan mucho placer. Do quiera que
estn, aman el servicio de Nuestro Seor y procuran estar en verdadera penitencia. Cumplen mucho su palabra, que como dicen la cosa, as
la hacen sin ninguna malicia ni envidia. Son en todo muy tiles y con115
certados. Tienen muchas gracias y muy graciosos en decir y hacer. Sunt

laudabilis vi(ta)e et honeste conversacionis".
Explica Nassarre:
"El Sol tiene su dominio sobre el primer tono, que como es el primero entre todos los Planetas, en cuanto a beneficiar al hombre, as el
tono primero es en sus efectos semejante. Y as ste infunde alegra y
gravedad, quiero decir que destierra las tristezas del corazn, sin mover
a aquella alegra que llamamos comnmente disoluta o liviana, porque
es una alegra grave y modesta. Y esto lo confirman los Compositores
antiguos del Canto Eclesistico, pues en todas las composiciones antiguas componan la msica por aquel tono que mova ms a los afectos
que peda la letra. El Introito de la Misa, que comienza "Gaudeamus
omnes", es primer tono, habiendo tenido la consideracin, cuando se
compuso, que como este tono infunde alegra y la letra convida a que
todos nos alegremos en el Seor, ninguno otro expresa el afecto ms
bien que ste. Por el mismo tono se halla la composicin del Introito
de la tercera Dominica de Adviento que dice "Gaudete in Domino semper, iterum dico gaudete". Yes porque el dicho tono expresa afectos de
alegra. Tambin el Postcommunio de la feria tercera de la Dominica
cuarta de Cuaresma, que dice "Letabimur in salutari tuo". Tuvieron la
misma consideracin que en los arriba dichos para que fuese primer
tono, y otros muchos que no refiero por huir prolijidad. Tambin tiene
las propiedades este tono de echar la pereza, la tristeza del corazn y el
sueo pesado. Los pitagricos usaban de este modo, o tono, para sacudir el sueo y entregarse a las fatigosas tareas del estudio. Todos estos
efectos los causa por tener su virtud sobre la flema, de donde se originan los defectos que quita. Todo sujeto que fuere accidentado del
humor flemtico y usare de la msica de este modo, o tono, sea por
propia mano o ajena, se le corregir dicho accidente, y en quien hace
ms operacin es en los de claro ingenio y de profundo juicio, por
tener sobre los tales el Sol su dominio. Y no ser fuera de propsito el
advertir aqu a los Compositores que toda letra que hable de alegra
ser lo ms acertado el componerla por primer tono, pues con eso tendr ms fuerza el efecto, y dar ms gusto con su msica.
Llamronle los Griegos modo Dorio, por haber sido inventado en una
Provincia de la Grecia llamada Doria, tomando el nombre de una
116
LVARO ZALDVAR
Ciudad que hay en ella que se llama Doris, y con la msica de este tono,
o modo, fue con la que conserv en castidad a Clitemnestra aquel
msico, como queda ya referido en el Captulo 16, cuando el
Emperador Agamenn lo orden as, porque entre otras muchas virtudes a que excita este tono, es una de ellas la pureza".
EL SEGUNDO TONO
Escribe Durn:
"La letra del segundo tono es recontadiza y estorial, de un decir dulce,
meloso, con deprecacin, gravativa, provocativa a devocin y lloro, con
admiraciones espontneas y razones mancillosas.
Este tono aplace y es conforme a los tristes, anxios, congojosos, omildes
y postulantes amancillados que siempre querran que hobiese mancilla
dellos porque les hiciese bien. Andan muy encogidos, sospirando,
hipcritas parleros que traen por oficio parlar y pensar qu dirn, que
do quier que van siempre van hablando y razonando entre s".
Sentencia Nassarre:
"Sobre el segundo tono tiene su dominio la Luna. Los efectos de este
Planeta son mover a lgrimas de tristeza, infundir sueo y pereza y excitar al vicio de miserables. El tono Hipodorio, que es el segundo, como
participante de las propiedades de dicho Planeta infunde tristeza, provoca a sueo, y as los pitagricos usaban de l para conciliarlo cuando
se iban a dormir. Aumenta la pereza, mueve fcilmente a lgrimas,
pero con la misma facilidad que las mueve las suspende en aquellos
sujetos sobre quienes tiene dominio la Luna, por ser inconstantes. Bien
practicado se ve en las Mujeres, que son de las mismas cualidades de
este Planeta, que es fro y hmedo. Toda letra que tratare de cosas tristes, o deprecaciones, de juicio o de cosas espantosas, como lo observan
los antiguos en sus composiciones, que hoy se practican muchas, como
podr ver el curioso en los versos del Gradual de la Misa de difuntos, y
en el Ofertorio, que aunque en algunos libros de Coro se halla fenecer
en LA el Gradual, no por ello deja de ser segundo tono, aunque transportado; y lo mismo se puede ver en la "Secuencia" o Prosa, que tam-
117
bin es segundo. Llamronle los Griegos Hipodorio, por ser inferior al

Dorio, as como nosotros llamamos ahora al primer Maestro y al
segundo Discpulo. Hipo es diccin griega y significa "sub". Dice pues
el segundo modo ser inferior del primero".
EL TERCER TONO
Leemos en la obra de Durn:
"La letra del tercer tono significa crueldad con presteza muy arrebatada. En el raciocinar son sus proposiciones repentinas, inopinadas,
fuera de propsito, y comienzan muchas razones y no las acaban. E al
cantar tiene unos saltos quebrados, as como mi, sol, fa, fa, mi, fa, sol,
fa, mi, re, fa. Este tono es conforme y aplace a los hombres airados,
denodados, criminosos, acelerados, desatinados, soberbios, atufados,
que se enojan de sbito con impetu muy presto, y en habiendo enojo,
deciendo y haciendo son las puadas en la mano. E, en pasando el
enojo, harn dellos cuanto quiseren por bien, que por mal nunca son
buenos. Son maosos, inventivos, de sotil ingenio, y caen presto en las
cosas. En estos cabe bien este vulgar decir: que el bien venci al mal
por bien".
Aporta el texto de Nassarre:
"El Planeta Marte domina y rige el tercer tono: es ste un Planeta que
influye malas condiciones, enciende el corazn en ira, es terrible y
espantoso, son fuertes de condicin sobre quienes domina, provoca a
soberbia, y a ser mentirosos y engaosos los hombres, es contra la pureza, tiene dominio sobre toda gente de guerra, fomenta los rencores,
malas voluntades, excita a impiedad y toda crueldad. El tono tercero,
llamado Frigio de los Griegos, tiene las mismas influencias, excita la ira
y rencor. Esto se puede ver en los ejemplos, que dejo referidos en el
captulo 16, que hizo aquel Msico con Alejandro, y el otro con Enrico
de Dinamarca. Mueve afectos de soberbia, de impureza, de terribilidad, de impiedad y crueldad, por eso muchas composiciones de los
antiguos hallamos las componan por este tono cuando la letra hablaba de fortaleza, de enemigos o de alguna otra cosa que se arrimase a
118
LVARO ZALDVAR
las condiciones dichas. En el Introito de la Misa de la feria cuarta de la

Dominica quinta de Pasin se hallar que es su composicin tercer
tono, porque habla de que Dios nos libre de los enemigos. Y asimismo
hallar otras muchas composiciones de los antiguos el curioso que quisiere ver los misterios con que se compusieron, y que tuvieron muy presentes los efectos de dicho tercer tono en ellas. Fue llamado este tono
Frigio de los Griegos, por haber sido inventado en la Provincia de
Frigia, la cual est en las partes de la Galacia en la Grecia. Las condiciones de sus moradores eran locas, terribles y soberbias, y parece confirmarlo San Pablo en la Epstola que les escribe, al Captulo tercero.
Es una gente ms inclinada a cosas de la guerra que a cualquier otro
ejercicio. Todas aquellas personas que tuvieren las inclinaciones segn
las influencias de Marte, gustarn ms del tercer tono que de cualquier
otro, y si fueren compositores sern ms inclinados a componer por l
que por otro, pero deben tener cuidado en poner todas aquellas letras
por este tono que traten de derramamiento de sangre, crueldad, impiedad, arrogancia y otras cosas semejantes a estas."
EL CUARTO TONO
Como observa Durn:
"La letra del cuarto tono es halagea, lisonjera, con dulzura mansa y
engaosa, que por un cabo parece que halaga, por otro, muerde y murmura. Este tono se compara y aplace a los susurrones, detratores, alevosos, que tiran la piedra y esconden la mano, lisonjeros, mohatrones,
trampistas, pleiteantes, en todo engaosos. Todo lo que dicen hablan
al revs, son puros traidores, pusilnimes, nunca, nunca, enojan a ninguno salvo a traicin, y con su mansedumbre y decir sofistico a quien
quiera burlan. Destos dijo Catn: sermones blandos blesosque vitare
memento, cum te aliquis laudat iudex tuus esse memento."
Observaciones que recoge Nassarre al decir:
"El Plaera Mercurio tiene sus influencias sobre el cuarto tono, llamado tono Hipofrigio. Las influencias de este Planeta son mover a llanto
y alegra, a ira y a mansedumbre, a apacibilidad y terribilidad, a blan-
119
dura y fortaleza; aunque por s solo tiene todas las influencias buenas,
pero si se junta con Marte u otro que influya malas propiedades las
influir semejantes a las de aqul con quien se junta, porque con el
malo es malo y con el bueno es bueno: as el modo Hipofrigio, que sus
efectos propios son amansar al furioso, humillar al soberbio, alegrar al
triste y ablandar al fuerte. Y as los Compositores deben tener gran cuidado, cuando componen la msica por este tono, de no mezclar perodos en l de tonos que tengan efectos contrarios, porque los causarn
con ms vehemencia, pues cualquier efecto de los de Marte que quisieren expresar tendr ms fuerza en este tono cuarto si para mover
dichos efectos usare de perodos o clusulas de tercero, que el curioso
que quisiere repasar en las composiciones antiguas de Canto llano
hallar en muchas que las compusieron por este tono, por hablar la
letra de humildad, mansedumbre u otras cosas semejantes a sus efectos, y por eso los Compositores modernos podrn sus composiciones
regularlas segn los afectos a que mueve este tono, atendiendo a lo que
habla la letra, y aunque en lengua vulgar no se compone por este tono,
por razn del pasacalle, como a su tiempo y en su lugar hablar de ello,
pero se componen Salmos, motetes y otras muchas cosas latinas; y porque en una obra semejante a la de un Salmo hay distintos perodos,
unos que piden un afecto, y otros, otro, podr el compositor acomodar
los perodos de la msica por las clusulas del tono a quien pertenezca
el afecto, pues no es componer impropiamente el tocar las clusulas de
otro tono cuando la ocasin y circunstancia lo pide. Llamaron a este
tono cuarto los Griegos Hipofrigio, por la diccin griega Hipo, que es
lo mismo que en la latina "sub", que significa inferioridad, como ya dije
arriba hablando del segundo."
EL QUINTO TONO
Manifiesta Durn:
"La letra del quinto tono significa templaza muy deleitosa. E as es
modesto, templado, deleitoso, apacible en su meloda. Este tono aplace y es conforme a los que de continuo son muy alegres lozanos, garridos, polidos, decidores, trabadores, copleadores, motejadores, disimu120
LVARO ZALDVAR
ladores, disfrazadores, blasonadores, becicompuestos, peinadicos, presuntuosos, y puestos en efecto: todo su hecho es palabras, que se convierten en que, al cabo, todo nada, que parecen habedme y me tangades."
Uniendo a lo dicho Nassarre:

"El Planeta Jpiter, que est en el quinto Cielo, es de su naturaleza
caliente, y hmedo templadamente, por cuyas cualidades es muy benvolo en sus influencias, favoreciendo a la naturaleza humana y beneficindola, purificando los aires pestilentes. Es muy saludable el ao que
domina, influye muy buenas condiciones en los sujetos sobre quienes
tiene dominio, como son reconciliacin de amistades, paz, concordia,
sosiego, tranquilidad de nimo, benevolencias e inclina a la devocin.
Infunde alegra, buena correspondencia y los tales sujetos son de sutil
ingenio. Tiene dominio este Planeta sobre el quinto tono, llamado de
los Griegos Lidio, y causa los mismos efectos que el Planeta: su msica
destierra las tristezas, mueve a lgrimas de gozo y alegra, y dice San
Agustn, hablando de este tono, estas palabras: Es deleitable, alegre y
modesto, porque alegra a los tristes y angustiados, a los cansados convida al reposo y alienta a la confianza a los desesperados. Y Boecio en
su Msica dice que a los alegres y jocundos aumenta la alegra.
Naturalmente son inclinados a este tono los que su naturaleza son pacficos, alegres y de sutil ingenio. Que infunda alegra este tono lo confirman las composiciones antiguas de la Msica Eclesistica, pues toda
aquella letra que habla de alegra, son sus composiciones por primero
o por quinto. El curioso lo podr ver en el Introito de la Misa de la
cuarta Dominica de Cuaresma, que convida a que se alegre Jerusalem,
y es quinto tono, y as los que compusieren la msica convidando la
letra a alegra, ser acertado hacer la composicin por este modo o
tono. Fue llamado modo Lidio por su invencin, que fue en la
Provincia de Lidia, la cual est en el Asia mayor, o como otros quieren,
porque lo usaron mucho sus moradores, y que fue inventado por
Anfin."
121
EL SEXTO TONO
Nos seala Durn:
"La letra del sexto tono significa piedad con lloro, como son los plantos, que son lastimosos, doloriosos, que provocan a llorar a los circunstantes.
Este tomo es conforme y aplace a los que muy tarde y cuasi jams en
ellos reina placer, y de sobrada envidia se deshacen, y de coraje con
gran enojo del bien de sus prjimos se consumen y mueren entre s. E
en stos cabe bien este decir: spiritus tristicie exsiccat ossa. Son xorguinos, amargos, de poco esfuerzo, pusilnimes, y entre s se carcomen y
podrecen y se resuelven y consumen insensiblemente."
Inclinndose en otro sentido, nos dice Nassarre:
"El Planeta Venus tiene su dominio sobre el modo Hipolidio, o sexto
tono. Es este Planeta de influencias muy benvolas, pues los efectos que
influye son blandura de corazn, piedad, devocin e inclinacin a toda
cosa piadosa y ejercicio de caridad, a gratitud y a lgrimas de ternura
y devocin. Todos estos efectos causa el sexto tono en los oyentes, pues
mueve su msica a piedad y al ejercicio de las obras de caridad, mueve
deseos del ejercicio de las virtudes y de las cosas eternas, ablanda el
corazn, provoca a lgrimas de ternura devotas e infunde fervientes
deseos de ver y gozar a Dios. Hace mayor efecto en aquellos sujetos en
quienes domina el dicho Planeta Venus, por hallar mayor disposicin
en ellos, y aunque dije el segundo tono provocaba tambin a lgrimas,
hay esta distincin del uno al otro: que el sexto provoca a lgrimas de
piedad y devocin, y el segundo de tristeza o melancola, y as los
Compositores del Cantollano antiguos, ajustando la letra con las propiedades de cada tono, se ve en el sexto, como en todos los dems sus
composiciones hechas con esta consideracin, como en el Introito de
la Misa de difuntos que es sexto tono porque la letra pide el descanso
eterno, y asimismo en otras muchas composiciones que habla la letra
de cosas devotas y pas hallamos que estn por sexto tono. Los Maestros
Compositores, si quieren expresar los afectos de la letra, podrn por
este modo sexto componer todas aquellas letras que trataren de ternura, de devocin, de piedad y de la gloria. Son aficionados a la msica
hecha por este tono todas aquellas personas que son temerosas de
122
LVARO ZALDVAR
Dios, caritativas, devotas y aficionadas a la virtud. Llamronle los

Griegos Hipolidio por la misma razn que dejo dicha del Hipodorio e
Hipofrigio."
EL SPTIMO TONO
Cree Durn:
"La letra del sptimo tono es de un decir lozano, con arrebatamiento
esforzado, aquejoso. Tiene en el cantar unos saltos desuariados. Este
tono es conforme y aplace a los mancebos que comnmente son esforzados y osados, con gran denuedo, aliento y tiento, muy animosos, belicosos, guerreros, maosos, magnnimos, muy dichosos, "quod audaces
fortuna iuvat, timidosque repellit", y tan buen corazn muestra con el
difortunio como con el eufortunio. Ponen gran diligencia y corazn en
las cosas agibles, procuran la proeza, son francos y prdigos, que gastan ms que tienen. Su vida es dar, animando y amparando a todos, y
sta es su felicidad, quia beatius est dare quam recipere."
Apartndose un poco, piensa Nassarre:
"El modo Mixolidio, que es el sptimo tono que llamamos vulgarmente, fue investigado por Terprando Lesbio, msico de mucha autoridad
entre los Griegos, y quiso llamarle Mixolidio porque esta diccin Mix
es lo mismo que eminencia, o muy alto, como es entre todos los dems
tonos el que ms sube (digo en Canto Llano), por eso quiso se llamase
as el que lo invent. Sobre este tono sptimo tiene su dominio el
Planeta Saturno, el cual es trreo y melanclico. Sus influencias son
causar trabajos, hambre, aflicciones, llantos, suspiros y toda tristeza y
melancola. Sobre los que domina son melanclicos, amigos de la soledad, mentirosos, aptos para cualquier maldad, pensativos e inconstantes, pues con la facilidad que se entristecen con la misma se alegran.
Los mismos efectos hace la msica por sptimo tono en los oyentes,
pues con ella puede entristecer, alegrar, engaar, dando entender al
odo otro de lo que es. Puede mover a llanto y a algunos desasosiegos
interiores. Verdad es que los malos efectos que se puedan causar con
semejante msica estn en mano del msico, pues puede disponerla de
123
modo que no slo no cause malos efectos, s que corrija los malos que
causa la influencia del Planeta. Los Compositores que compusieren
msica por este tono sean todas aquellas letras que hablaren de cosas
tristes, llorosas y de engao y otras circunstancias que convengan con
los efectos que dejo referidos."
EL OCTAVO TONO
Considera Durn:
"El octavo tono, as en la letra como en el canto, es suave, espacioso,
reposado, muy sosegado y vagaroso. Es comparado y conforme a los
hombres muy reposados, de gran sosiego. Parece que no se les da ms
por lo que va que por lo que viene. Son de buen consejo y prudencia,
agravan mucho las cosas, hablan de tarde en tarde. Son prvidos, sagaces para gobernar y regir cualquier repblica. Estos son "aliorum rectores et domini". Por stos se dice: mucho vale un bueno en un pueblo.
Son de buenas costumbres y crianza y de muy recta conciencia, muy
temerosos de Dios. Siempre viven con buenos y limpios deseos. Son a
buena parte hechos, a buena fe sin mal engao."
Interpreta Nassarre:
"Llamaron al octavo tono Hipomixolidio, el cual, quiere Marco Tulio,
sea semejante al Cielo estrellado. Es este modo grave e influye en el
alma alegra espiritual, fervientes deseos de las cosas eternas y de la
vista de nuestro hacedor y criador. Dice San Ambrosio que este tono
por su suavidad conviene a los hombres discretos, de sutil ingenio y
bien acondicionados. Sus efectos son todos aquellos que obra el primero, quinto y sexto, y especialmente a lo que ayuda mucho es a levantar el corazn a Dios, alabndole y dndole gracias de todo. Tienen
mayor fuerza sus influencias en aquellos sujetos que son apacibles,
humildes y mansos de corazn. Excita a pedir los bienes del alma y el
descanso eterno. Esto nos dieron a entender los Antiguos en todas sus
composiciones, pues las antiguas que hallamos en este tono coincide la
letra con los efectos que influye: una de ellas es el Postcommunio de la
124
LVARO ZALDVAR
Misa de difuntos, sin otras muchas en que el curioso podr reparar.

Para los Compositores modernos advierto que pueden componer por
octavo tono todas aquellas letras que fueren alegres, pas, devotas, tiernas, que hablaren de la Gloria y de todo gozo espiritual."
A MODO DE CONCLUSIN
Observando Nassarre, incluso en sus tiempos de aparente y generalizada credulidad, la forzosa falta de acuerdo unnime en tan curiosa yuxtaposicin de argumentos mitolgico-cientfico-teolgicos, dej
escrito el siguiente final para el correspondiente captulo que hasta
aqu hemos ido copiando en paralelo al de Durn:
"Aunque algunos Escritores en orden a los efectos de algunos tonos
sienten lo contrario de lo que dej dicho, me ha parecido seguir la
opinin ms fundamental, ya por seguir a los Escritores clsicos, como
Marco Tulio Cicern que escribe de todos, Boecio de algunos, San
Agustn y San Ambrosio, y otros que son del mismo sentir. Y en lo que
no hay controversia es en que siguen los tonos los efectos de los
Planetas, y que los de los Planetas son como los dejo referidos, segn la
comn opinin de los Astrlogos."
No es hoy muy valorada, al menos en la comunidad cientfica
musical, esta doctrina planetaria que parece ms propia de los pasatiempos de un peridico o revista que de una publicacin musicolgica seria. Pero si no es por las discutibles influencias de los Astros, bien
puede explicarse casi lo mismo gracias a las ms comprensibles y
demostrables interferencias "entre nuestros estados vibratorios provocados por la fsica de los sonidos y nuestra resonancia psico-fisiolgica
o sentimental, en el sentido ms noble del trmino", como afirma Jean
Jeanneteau en su magna obra sobre "Los modos gregorianos" (Abada de
Silos, 1985). Este erudito gregorianista pide, con inteligencia y tacto,
mucha precaucin ante el controvertido asunto del carcter y efectos
propios de cada modo, esa experimentable cualidad de expresar mejor
cada modo un determinado sentimiento, algo que, por supuesto, no
niega pero sobre lo que tampoco se atreve a dogmatizar, simplificar ni
generalizar alegremente (menos an al encontrar tantas explicaciones
125
histricas o actuales en las que incomprobables imaginaciones astrolgicas sustituyen las verificables razones de estructura musical).
Concienzudo sabio poco amigo de recetas fciles, seala sin embargo
la comparacin con el ethos de otros modos como nica va segura
para afinar y confirmar nuestro juicio y as mediante el contraste, esclarecer mejor estas sutilezas musicales. Obedezcamos a Jeanneteau y,
siguiendo los ejemplos citados por el propio Nassarre, cantemos*
todos juntos, conscientes del sentido del texto, atentos al comportamiento de su meloda, dejndonos llenar de sus peculiares resonancias
intervlicas (a ser posible, no con "la escala demasiado temperada de
nuestros tiempos modernos"), y as comparemos el carcter modal de
"Gaudete in Domino" (Introito de Primero), "Requiem aeternam" (Gradual
de Segundo), "Laetare Ierusalem" (Introito de Quinto) y "Requiem aeternam" (Antfona ad introitum de Sexto) (Cfr. "Graduale Triplex",
Solesmes, 1979, pp. 21-22, 670-671, 108-109, y 669-670).
* Los ejemplos siguientes (cuyo esquema intervlico se ofrece a

continuacin) fueron generosa y exquisitamente interpretados por el
profesor Luis Prensa, quien ense con su voz lo que las palabras no
alcanzan.
126
LVARO ZALDVAR
ESQUEMA BSICO DE COMPORTAMIENTOS MODALES INTERVLICOS
MODO I
Bemol
No Necesario
Conveniente
General
(salvo rel.
(final la:
3 -6)
2a
6a
(evit. tritono)
(final La:
natural
entonacin
hacia - 3 a
variable b/q)
menor
menor
justa
estable
mayor
estable
entonacin
variable b/q
variable
(final
la:
(es mediacin)
atr. 4 a # - 6b
atr. hacia 6 a )
atr. desde 4 a q
semitonable
mayor
entonacin
justa
justa
estable
(es mediacin)
(es mediacin)
entonacin
(evit. tritono)
poco preciso)
semitono
estable
Conveniente
Conveniente
(es mediacin)
MODO VI
MODO V
MODO II
no semitonable
justa
atr. desde 4 a q
no semitonable
variable b/q
(rel. 3 a - 6 a )
7
sensibilizable
sensibilizable
sensible natural
sensible natural
127
128
LVARO ZALDVAR
129
130
LVARO ZALDVAR
131
Iglesia del Real Seminario

de San Carlos, Zaragoza
NOVIEMBRE, DA 10. Domingo

12,30 de la maana
MISA
ENTRADA
LAUDATE, a 4 voces mixtas.
Knut Nystedt
Coro Polifnico
PROCESIN DE ENTRADA
CHRISTUS VINCIT. Aclamaciones regias
de la poca carolingia.
Gregoriano
ORDINARIO DE LA MISA
KYRIALE, MISA IV. In Festis Duplicibus.l.
KYRIE y GLORIA (s. X)
Gregoriano
ALLELUIA ante Evangelium. Alleluia. Omnes gentes.
Gregoriano
CREDO III (de Angelis) (s. XVII)
Gregoriano
OFERTORIO
AVE MARA, a 4 v.m.
TOLLITE HOSTIAS, a 4 v.m.
Arcadelt
Coro Polifnico
C. Saint-Sans
Coro Polifnico
ORDINARIO DE LA MISA
SANCTUS y AGNUS DEI (SS. XI - XII)
Gregoriano
PROCESIN DE LA COMUNIN
GUSTATE ET VIDETE. Preces mozrabes.
Gregoriano
AVE VERUM CORPUS, a 4 v.m.

ALLER AUGEN WARTEN AUF DICH, a 4 v.
O SALUTARIS HOSTIA, a 4 v.m.
Trond Kverno
Coro Polifnico
H. Schtz
Coro Polifnico
V. Ruiz Aznar
Coro Polifnico
ANTFONA FINAL
SALVE REGINA. In cantu simplici
PROCESIN DE SALIDA
EXULTATE JUSTI a 4. v.m.
Gregoriano
L. G. da Viadana
Coro Polifnico
CORO "AMICI MUSICAE". Director, Andrs Ibiricu.

SCHOLA GREGORIANA "DOMUS AUREA". Director, Luis Prensa.
CORO "AMIGOS DEL CANTO GRECORIANO". Directores, Manuel Palls - Pedro Calahorra.
133
LA ESCRITURA MUSICAL GREGORIANA

(Ao 1616. De cmo fray Alberico, copista del Real Monasterio
Cisterciense de Santa Fe, Zaragoza, inicia a los jvenes monjes
en el mundo de la notacin gregoriana)
Luis PRENSA*
El Real Monasterio de Santa Fe se encuentra en la ribera izquierda del

ro Huerva, cerca de Cuarte y Cadrete. Fue fundado en 1223 por Miguel
Zapata, quien previamente haba tenido un castillo en sus dominios. Se
uni a la Congregacin Cisterciense de Aragn en 1616.
Su scriptorium, lleno de preciosos cdices y cantorales, tiene unos grandes ventanales gticos que dan a una rica huerta, por la que pasa el ro.
Es primavera, y los frutales despliegan toda su riqueza floral. Los cerezos,
los almendros, los manzanos... toda la naturaleza invita a unirse a ella en
un canto armonioso.
Fray Alberico, copista mayor del monasterio haba reunido a los
jvenes monjes para explicarles una apasionante historia: de cmo se
escribi el canto gregoriano, o lo que es igual, la historia de la notacin
musical. Humilde como era, empez diciendo:
Todo cuanto s se lo debo a mis antecesores en este cargo, y
sobre todo, a uno, fray Gualberto Fabricio de Bagdad ( 1499). Hombre docto, que recibi el ttulo oficial de cronista mayor del rey don
Fernando, recorri los archivos de muchos monasterios aragoneses, en
busca de documentacin: San Juan de la Pea, San Victorin, Montearagn, Poblet y otros. De su intensa labor quedan hoy muchos testimonios en nuestro monasterio, de los que yo me servido para poder hablaros en estas colaciones.
Es una quimera -les pregunt- intentar poner en un soporte tangible y material lo intangible y espiritual? Es posible acaso escribir la
* Catedrtico de Canto Gregoriano del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza y

Director de la Ctedra de Msica Medieval Aragonesa de la Institucin Fernando el Catlico.
135
msica, el nico arte que escapa a nuestros sentidos en el mismo

momento en que es ejecutado? No es tal vez una vana ilusin fijar
sobre el pergamino o el papel el mundo de los sonidos? Aquello que
Platn dijera un da de Scrates (469-399) acerca de la invencin del
alfabeto podra aplicarse tambin a la adopcin de la notacin musical?:
Este descubrimiento (...) va a provocar un olvido en el alma de aquellos
que estudian, porque no utilizarn ya su memoria, sino que se fiarn de
los caracteres escritos fuera de ellos mismos y no se acordarn de s mismos.
Lo especfico que han descubierto es una ayuda no para la memoria, sino
para el recuerdo (...) que es slo una apariencia de la verdad. Escucharn
mucho y no aprendern nada; darn la impresin de saber mucho y apenas sabrn nada.
Si esto es as o no, vamos a tratar de descubrirlo juntos.
Cundo empieza a escribirse la msica litrgica? -pregunta fray
Alberto, desde su aparente fragilidad, pues no en vano acaba de superar una grave enfermedad.
Hermano, hemos de saber que durante casi un milenio, de generacin en generacin, la msica cristiana se ha cantado y transmitido
de memoria, lo que no deja de ser una hazaa. Isidoro de Sevilla (560ca. 636) escribi ya una definicin de la msica que dice:
Si el hombre no conserva los sonidos en su memoria, estos mueren porque
no pueden escribirse.
Acaso no es verdad -pregunta fray Francisco, a quien todos creen
del Norte de Europa por la palidez de su piel y el color dorado de su
cabello- que era la escasez de libros lo que aguzaba el ingenio?
En efecto -le contesta fray Alberico-, en una poca en que los
libros eran raros y donde slo una minora saba leer, era necesario y
corriente memorizar grandes partes de la Biblia. Un monje del monasterio suizo de san Galo, del siglo IX, Notkero Balbulus, escriba:
Cuando yo era joven y las largusimas melodas (longuissimae melodiae), que haba que conservar en la memoria, se escapaban de mi pobre
cabeza, empec a preguntarme cmo podra retenerlas slidamente.
136
LUIS PRENSA
Por qu no nos cuenta a todos aquella interesante historia -dice el

robusto hermano Alcuino- que un da me narr a m en el calefactorio acerca de Notkero Balbulus?
Hgase. Cierto da, un monje de Jumiges, cerca de Rouen, en
Francia, busc refugio en San Galo, cuando los normandos saquearon
su propio monasterio (ao 862). Este monje francs haba trado consigo algunos versculos que l mismo haba adaptado sobre los jubilus
del alleluia. Al darse cuenta de que aadir un texto al melisma era la
solucin a sus problemas mnemotcnicos, el monje Notkero Balbulus
se puso a componer sus propios textos, adaptndolos. Por fin tena
palabras que, asociadas a los melismas en cuestin, le permitan "retenerlos slidamente" en su memoria.
Estaba acabando esta narracin, cuando apareci el Abad del monasterio, con su blanca cogulla, sobre la que destacaba una cruz pectoral de
amatistas engarzadas en oro y plata. En el dedo anular portaba un anillo
abacial, con una esmeralda verde, regalo que haba sido del arzobispo de
Zaragoza, Pedro Manrique de Lara, con motivo de su eleccin. Todos nos
levantamos en seal de respeto, y l nos pidi que acudiramos sin tardanza al canto de Vsperas, que hoy sera de pontifical, por tratarse de la
fiesta de los santos abades cluniacenses Odn, Mayolo, Odiln y Hugo.
1. MSICA DE TRADICIN ORAL

Cuando, al da siguiente, volvimos a reunimos en el scriptorium, fray
Alberico nos mostr el cantoral que l mismo haba acabado das atrs y
que haba bellamente iluminado. Todos nos quedamos maravillados de
tanta riqueza, tanto color, tanta armona. Las vietas de las grandes fiestas eran mejores y ms desarrolladas; las de la Virgen eran ms clidas,
ms transparentes. Haba buscado expresar en cada caso el espritu de la
fiesta.
Cundo se produce el cambio decisivo -pregunta por fin fray Odn,
inquieto por conocer todos los detalles-, que conducir a escribir la msica como su Reverencia ha hecho en este cantoral?
137
El mundo carolingio (s. VIII-IX) es el testigo de un cambio total

de horizonte. El canto gregoriano, decimos, era tradicional, su enseanza se haba transmitido, se transmita todava, por va oral. La autonoma de la "nota" aislada apenas entra en el repertorio. A lo sumo, en
el ejercicio de la memoria se superpona el sistema oral y el escrito de
los tonarios. A todas estas formas globales no se las aislaba de su soporte verbal; se aprendan enteras. La teora haba avanzado lo justo para
ensear formas de intervalos. Las frmulas modales, como bien sabis,
no pueden confundirse: una serie de intervalos del modo de re nada
tiene que ver con los del modo de mi.
Este universo del canto en sentido amplio, del canto gregoriano,
se haba establecido en Occidente desde finales del siglo VIII, y haba
suscitado no pocas dificultades. Pero en el siglo IX, siendo Focio
Patriarca de Constantinopla, Occidente se separa totalmente de Oriente. La separacin se consuma en 1054, con el tambin patriarca Miguel
Cerulario. A partir de esta poca se atribuye el canto a san Gregorio:
desde ese momento la fuente es Roma, y no Oriente. Este recurso no
satisface: una enseanza oral, transferida a gran distancia, puede y
debe alterarse.
Hermano Alberico, -pregunta fray Esmaragdo, el ms joven de los
novicios, llegado de una regin ms oriental y con tradiciones litrgicas distintas- es cierto entonces que el canto que nosotros conservamos procede
de Oriente, mi patria de origen?
Si es cierto cuanto nos han transmitido nuestros maestros -le respondi el maestro copista-, parece que este repertorio de origen oriental haba conservado, a pesar de todo, no poca relacin con su patria
de origen: deformado, representaba todava la tradicin. Es probable
que, todava en el siglo IX, no estuviera tan alejado del repertorio griego. El mismo emperador Carlomagno hizo aprender una serie de antfonas griegas que le haban llamado la atencin: probablemente no lo
hubiera hecho si una y otra msica hubieran sido completamente diferentes.
Todo este desarrollo de la msica, paralelo al establecimiento en
la Galia del culto bajo su forma gregoriana, impuso sus exigencias: no
la de traducir la msica en su escritura, porque, en el siglo IX, todava
predomina la enseanza oral.
138
LUIS PRENSA
Hay algunas piezas de aquella poca que conozcamos nosotros y todava cantemos en nuestra liturgia? -pregunta fray Gaudioso, el ms tmido
de todos, del vecino y antiqusimo obispado de Tarazona.
As es, hermano. En el interior de este repertorio tradicional se
transmiten en adelante piezas para nosotros familiares, pero que
entonces eran novedades. El Credo, el Exsultet, tropos y otros. Se temi
en ese momento que la abundancia de este repertorio fuera negativa
para su exacta conservacin? Parece ms bien que, a comienzos del
siglo IX, se abre camino una nocin nueva: en adelante existe el "compositor", que inventa melodas, y un intrprete que las transmite. Pero
cuidado! desde el momento en que se da un texto, no se puede cambiar ni una sola nota. Y como estos textos no pertenecen a la tradicin
de los chantres, imaginemos su dificultad.
Se me ocurre -interviene fray Alberto- que este hecho que acaba de contarnos podra ser una motivacin para ayudar a la memoria de nuestros antepasados.
Personalmente creo que es sta una de las razones que motivan
el recurso a la escritura musical. Los neumas, que entonces aparecen,
se convertirn con el tiempo en nuestra escritura musical, la misma que
cantis en el coro cada da. Se trata de puntos, trazos, tomados de los
acentos del lenguaje latino. Un hecho es seguro: en cuanto la abundancia de novedades lo reclama, y no antes, vemos aparecer los neumas
en los manuscritos. Pero qu despacio! En el siglo IX aparece una sola
pieza con notas. La que es inhabitual o nueva: un poema, el Credo, un
Exsultet. La notacin es elemental, casi imposible de transcribir. Estas
escrituras debieron de tener una excelente acogida entre los chantres,
porque venan precisamente a preparar la difcil transmisin de las
novedades.
Eran conocidas antes? -susurra casi fray Nilo, que recibi tal nombre en honor de un antepasado suyo, el santo abad fundador del
monasterio de Grotta-Ferrata, en la vecina Italia.
Hace muchos aos que todo el mundo se lo pregunta. Se ha afirmado y repetido que san Gregorio haba "compuesto" y "notado" un
antifonario. No fue as. Los libros de la poca desconocen los neumas.
El canto de la iglesia era entonces de transmisin oral: no hay duda.
139
Todava hoy, un chantre de la sinagoga puede vocalizar durante ms de

una hora utilizando el sistema de la recomposicin oral.
Los testimonios se sitan a lo largo del siglo IX. Desde el
momento en que se poda componer y, a la vez, conservar, las melodas iban a abundar. Desde finales del siglo IX, Hucbaldo de Saint-Amand
haba propuesto, en su Institucin harmnica, un sistema de lneas y de
letras.
Fray Alberico hubiera seguido instruyendo a los novicios, pero la tarde
caa y era el momento en el que la campana de la torre llamaba a la oracin. A partir de entonces, el silencio se apoderaba de todo el monasterio.
Al da siguiente seguiran las explicaciones.
2. NOTACIN "IN CAMPO APERTO" O DE NEUMAS PUROS

El da haba amanecido fresco y lluvioso. Era una bendicin para los
campos. Para resguardarnos del fresco, habamos cubierto nuestros blancos
hbitos con la parda capa que nos identificaba como novicios. Todos desebamos que llegara la hora de la colacin con fray Alberico. Aprendamos
tanto!
Cmo eran esas primeras notaciones? -inquiere fray Francisco,
mientras muestra a los dems unos pergaminos antiguos que tiene en
su mano.
En vano se podra descubrir en las primeras notaciones -sostiene fray Alberico- el intervalo preciso que ha de atravesar la voz al pasar
de un sonido a otro. Los neumas no lo indican claramente. Es muy
corriente ver en los manuscritos, como estos que tenis ante vuestros
ojos, notas cuya forma es absolutamente idntica y que, sin embargo,
expresan intervalos totalmente diferentes.
Los principales exponentes de tal tipo de notacin los encontramos, entre otros, en San Galo (Suiza) (figura 1), en Laon (figura 2)
y Mont Renaud (Francia) (figura 3). Podis deteneros el tiempo preciso en observarlos, pues estos fragmentos llegaron aqu con nuestros
fundadores y los conservamos como si de reliquias se tratara.
140
LUIS PRENSA
De qu poca es este manuscrito? -pregunta fray Alcuino.

A comienzos del siglo X aparece el Cantatorium de San Galo.
Parece ser el primer cdice con notacin de la historia. Desde el punto
de vista de la rtmica no puede ser ms perfecto. No sucede lo mismo
con la meloda, porque todava sta se transmite por tradicin oral. Un
monje de la abada de Solesmes, sabio en las artes de la escritura musical, escriba al respecto:
Los primeros documentos de la escuela de San Galo, en los siglos IX, X
y XI, contienen una notacin fina, delicada, casi perfecta: letras y signos
rtmicos abundan a veces y guan al chantre hasta en los matices ms
exquisitos. Luego, desde finales del siglo XI, aparecen algunos sntomas de
declive. En los siglos XII y XIII se multiplican: letras y signos desaparecen
gradualmente, y muy pronto los signos neumticos, groseramente escritos y
despojados de su ornamentacin rtmica, slo indican la seca lnea meldica de los sonidos. Es la decadencia, es la ruina del ritmo y, consecuentemente, de la meloda.
No es verdad, fray Alberico, que la notacin musical pretende plasmar algo
ms que la msica? -pregunta, casi afirmando, el mstico hermano Odn-.
No es cierto que su intencin es dejar en el pergamino los sentimientos ms profundos del alma humana expresados en sonidos?
En efecto, la notacin no hace sino recoger una prctica musical inscrita en el marco espiritual por excelencia: la liturgia. Por eso
Chrodegando, obispo de Metz (de donde le viene el nombre a este tipo
de notacin: metense) bajo Pipino el Breve, dice que los cantos religiosos deben incitar a las almas de los asistentes al recuerdo y al amor
de las cosas divinas, no slo por lo sublime de las palabras, sino tambin por los sonidos agradables de las melodas. Y es muy preciso en sus
peticiones. Los chantres deben brillar por la humildad, la sobriedad y
la castidad. Los que cantan bien no deben tratar de sobresalir; los que
estn poco dotados para la msica deben ms bien callarse. Los salmos
no deben cantarse demasiado deprisa, ni demasiado fuerte, ni de
manera desordenada, sino con claridad y con compuncin, para que el
espritu de los chantres se alimente y los odos de los asistentes queden
encantados.
141
Y de dnde proceden estos signos que vemos en los fragmentos? -interviene fray Gaudioso.
Los neumas ms corrientes, y probablemente los ms antiguos responde con sabidura fray Alberico-, tienen como elemento fundamental el mismo signo del acento en el discurso. Estos acentos, graves
o agudos, constituyen en el lenguaje una especie de modulacin, cuya
modulacin propiamente musical no es sino un desarrollo. Esta relacin que hay en las cosas aparece claramente tambin en los nombres:
acento (accentus) quiere decir canto (ad cantus).
Pero, en la prctica, cmo podemos nosotros reconocer su organizacin
interna ? -pregunta ahora fray Esmaragdo.
Cuando, por ejemplo, se trata de indicar que la voz que habla o
que canta debe proferir una slaba o un sonido en un tono ms elevado -responde fray Alberico, acusando ya cierto cansancio-, la pluma del
copista imita este movimiento de ascensin y escribe un trazo ascendente, en la direccin del gesto que hara en el mismo caso la mano de
un maestro de msica o de declamacin. Y es reseable que en los textos ms antiguos acentuados, el acento agudo es trazado de abajo hacia
arriba.
No es que la msica se haya sometido, incluso en su origen, a
imitar en sus modulaciones la modulacin misma del discurso, y as
hacer caminar en paralelo su propio acento, el acento musical, con el
acento gramatical. Hay que hacer aqu una observacin importante.
En la palabra, adems del acento tnico que modula cada palabra segn
ciertas leyes gramaticales, est el acento oratorio que afecta ms bien a
la frase, y que vara su modulacin segn las ideas o distintos sentimientos que se expresan. As, en lo referente a las ideas, la frase puede
ser afirmativa, negativa, dubitativa, interrogativa. Y estas diversas circunstancias, que pertenecen al orden lgico, conllevan inflexiones de
voz diferentes unas de otras. En lo que se refiere a los sentimientos, la
frase expresa la alegra o la tristeza, el temor o la esperanza, el deseo o
la repulsa, el amor o el odio. Y estas distintas impresiones, que agitan
de diferente manera el corazn del hombre, comunican a su voz un
acento que vara con la naturaleza del mismo sentimiento. El acento
oratorio, sea lgico o pattico, sustituye entonces al acento gramatical y
modifica las inflexiones de voz que el acento tnico, por s mismo,
dara regularmente a la frase.
142
LUIS PRENSA
Dicho esto, el maestro copista nos indic que era hora de atender otras
necesidades del monasterio. Cada uno de nosotros tena encomendada una
obediencia, que no haba que descuidar. La bodega, la despensa, la ropera, la atencin a los huspedes, la limpieza y decoro de la iglesia abacial,
la huerta, la cocina, las dependencias monsticas: lodo ello dependa del
trabajo de los monjes. As es que nos pusimos manos a la obra, hasta la
hora de Vsperas.
3. NOTACIN MOZRABE O VISIGTICA
Al da siguiente, reunidos ya por la maana en el scriptorium, se present fray Alberico con otro monje, vestido ste de negro. Nos dijo que se trataba de un hermano del monasterio de San Salvador de Leyre, en la cercana Navarra, y que estaba de paso hacia Francia, para visitar otros
monasterios de su misma observancia. Era fray Juan. Fue l quien tom la
palabra en esta ocasin para hablarnos de otra familia de notacin musical, ms cercana al mundo hispano.
Captulo aparte merece la notacin visigtica por tratarse de la
ms cercana a nosotros -empez diciendo fray Juan, con una voz que
ms se asemejaba a la de los ngeles, si es que stos tienen voz, que a la
de los hombres-. Esta se desarroll en la pennsula. Algunos monjes de
Silos hacen una clasificacin de los neumas visigticos segn su procedencia. Y, reconociendo que utilizan la misma combinacin de acentos
agudos y graves que el resto de notaciones europeas, los distinguen de
ellas "por algunas particularidades caligrficas, por la elegancia de las figuras
y la abundancia de formas". Y el maestro Ismael aade que
La diferencia de lo que ocurre con el canto gregoriano, cuyos testimonios
escritos son abundantsimos, slo un cdice completo con msica hispnica ha llegado a nosotros para uso exclusivo del cantor: El Antifonario de
la catedral de Len (figura 4).
Mientras enseaba unos hermosos fragmentos con notacin visigtica, dijo:
Como veis, se pueden distinguir fcilmente en ellos dos tipos de
escritura: la horizontal y la vertical.
143
Qu diferencias hay entre nuestro rito y el rito visigtico ? -pregunt

fray Nilo.
La liturgia de la misa en el rito mozrabe -contest fray Juan- es
ms variada que en el rito romano. Las formas utilizadas son tambin
distintas, aunque, como no poda ser de otro modo, coinciden con las
romanas. Prelegendum, psallendum, laudes, sacrificium, ad pacem, Agios o
Theos, clamor, trinos, etc... son los cantos que van jalonando el desarrollo de la misa mozrabe. Tambin en el oficio divino las diferencias son
notables (figura 5).
Y hay las mismas diferencias desde el punto de vista de las melodas ? dice entonces fray Francisco, que nunca se cansa de saber cosas nuevas.
Las melodas mozrabes se distinguen por su abundancia y prolijidad, superando en esto a las gregorianas. Pero nos alejaramos del
objetivo de esta colacin si nos alargsemos en el tema, por otro lado,
tan interesante y sugerente.
Baste decir que de todo el riqusimo repertorio de la liturgia visigtica, slo 21 melodas puede ser cantadas en la actualidad: 16 antfonas, 3 responsorios y 2 preces. Y esto es as porque en el siglo XI, tal
como aparece en un manuscrito de San Milln, un copista rasp la
notacin visigtica y puso en su lugar la notacin aquitana, que permite leer los grados e intervalos a que hace referencia. Las dems melodas duermen en los bellos cdices de la poca, porque su lectura,
hasta el da de hoy, nos resulta ilegible.
Fray Juan era sabio y humilde. Segn nos cont, entr en el monasterio
de Leyre siendo todava un nio y, nos confi, que jams se arrepinti de
su eleccin. Rozaba ahora la cuarentena, y los aos pasados en la vida
monstica haban hecho de l un hombre sereno, pacificado y cuya mirada
expresaba toda la belleza de Dios. Nada en l era artificioso, ni cuando
derramaba su sabidura. Su breve paso por nuestro monasterio nos inflam a los ms jvenes en el deseo de crecer como l y llegar a ese estado que
los monjes primeros denominaban "apatheia" la ausencia de toda inquietud.
144
LUIS PRENSA
4. NOTACIN DIASTEMTICA
La colacin del da siguiente fue por la maana. Como haca muy buen
tiempo, salimos a la huerta. Debajo de la prgola, cubierta por miles de
rosas silvestres, nos reunimos una vez ms alrededor de fray Alberico.
He odo hablar en ocasiones de la palabra "diastemata" -pregunta fray
Alberto-, qu quiere decir exactamente?
Ya en algunas de las notaciones que he mencionado aparece la
preocupacin por indicar la altura relativa de las notas: se habla entonces de diastemata parcial. Pero cada vez se haca ms necesaria la precisin solfestica para facilitar el canto. En esa lnea ir la evolucin posterior. Sin embargo, desde el primer momento hay una escritura
musical que podramos denominar perfecta en este sentido: la notacin aquitana, conocida tambin como notacin por puntos o a base
de puntos (figura 6).
Cundo aparece este tipo de notacin? -pregunta fray Gaudioso.
Es tambin en el siglo X cuando aparecen los primeros documentos con notacin aquitana en el sudoeste de Francia. Un siglo ms
tarde llegar este tipo de notacin a la pennsula ibrica, una vez suprimido el rito visigtico e impuesto el rito romano. En efecto, el da 22
de marzo de 1071, los monjes del Monasterio de San Juan de la Pea
entonaron el himno Rector potens verax Deus segn la versin cluniacense del canto gregoriano. La influencia de la Abada de Cluny y de San
Vctor de Marsella ser definitiva para la implantacin de esta forma de
escritura en Espaa. El canto visigtico, en cambio, iniciaba as el
camino de su desaparicin.
Cul es la caracterstica ms importante de este tipo de notacin? -pregunta, interesado, fray Odn- acaso es ms fcil su lectura para los chantres?
La notacin aquitana pretende ser perfecta en cuanto a la altura de los sonidos. La pluma del copista sube y baja siguiendo el diseo
de la meloda. Y as los intervalos y la lnea meldica quedarn claramente expresados, siempre que se trate de una misma seccin dentro
de la pieza. Pero no sucede lo mismo con el ritmo: al tratarse de la yuxtaposicin de puntos, sin ligaduras, la expresin rtmica queda prcticamente difuminada.
145
Dnde podramos ver algunos de estos ejemplares? -pregunta el siempre curioso hermano Alcuino.
En Aragn se conservan gran cantidad de fragmentos con notacin aquitana en los archivos histricos notariales. En efecto, era prctica corriente en los siglos XV y XVI forrar los documentos de los notarios con folios de cdices o cantorales litrgicos de siglos anteriores.
Todava hoy podemos verlos en esa situacin.
Por su parte, las catedrales de Huesca, (figura 7) Jaca, Lrida, la
iglesia de Munbrega (Zaragoza), etc. conservan bellos ejemplares de
los siglos XI, XII, XIII y XIV, con la liturgia que se celebraba en esta
poca en la iglesia aragonesa. Muchos de ellos estn bellamente notados, caligrafiados, iluminados. La notacin es siempre la aquitana, de
primera poca o de puntos redondos, o ms tarda, de puntos cuadrados.
Yo mismo he ido a verlos para inspirarme en mis trabajos de iluminacin de nuestros cdices y para que la tradicin siguiera a travs
de mi humilde pluma.
5. LA APARICIN DE LA REGLA Y LAS LNEAS

Hermano Alberico -interviene entonces fray Nilo-, he ledo la palabra "regla" en varios tratados. Podra explicar a qu se refiere?
Se conoce como "regla" un punto de referencia, una nota de la
escala, una lnea, alrededor de la cual se organizan los sonidos de una
meloda. Los cdices medievales estaban reglados: antes de escribirlos
se trazaban unas lneas de referencia sobre las que fijar el texto y la
meloda. Esta regla fue, en un primer momento, a punta seca, es decir,
sin tinta. Con un punzn se marcaba una lnea, an visible en muchos
de los cdices de la poca.
Muy pronto, con el fin de que el ojo pudiera discernir enseguida la lnea que tena la letra-clave, se colore esta lnea. El rojo se asign generalmente a la lnea de fa, y el amarillo a la lnea de do (figura
8).
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LUIS PRENSA
El mtodo era sencillo, pero cuanto ms lejos estaban de la lnea

los puntos, ms difcil le era al copista colocarlos a la distancia deseada,
y al chantre valorar la distancia. Se haca necesario, pues, trazar una
segunda lnea que, al fijar el lugar de una nota a la quinta de la primera lnea, hiciera segura la lectura de esta nota y de sus vecinas.
Sin esta segunda lnea, la distancia de si y do permaneca ambigua. Ms arriba, la de re y mi imposible de ver. Pero con las dos lneas
era ms fcil fijar todos los grados de la escala. No obstante, si el copista no "tena buen ojo", todava poda equivocarse. Por eso, para asegurarse pens trazar una lnea en medio de las dos, es decir la cuerda de la.
Finalmente, segn se extenda el canto hacia los sonidos graves
o hacia los agudos, se aada una cuarta lnea (figura 9).
Cuanto ms nos habla, ms se enardece nuestro corazn, deseando saber
ms y ms -interviene entonces fray Esmaragdo-. Cundo podemos decir
que acaba esta evolucin ?
Una vez que aparece el tetragrama actual; y con l, las claves: la
de do y la de fa. La clave de do aparecer con la letra C (=DO) y la de fa
con la letra F (=FA). A veces se usaba simultneamente las dos claves.
Pero con una bastaba. Sern stas el elemento definitivo en la estructuracin del lenguaje musical gregoriano. A partir de este momento se
dispone de todos los cdigos necesarios para una interpretacin ajustada del repertorio de la iglesia (figura 10).
Es cierto que se conoce este sistema como notacin "Guidoniana"? - pregunt entonces fray Nilo.
As es; segn la tradicin, fue Guido de Arezzo quien lo perfeccion y lo puso en prctica en un Antifonario que ofreci al Papa Juan
XIX (1024-1033), escrito en cuatro lneas y con colores. El papa qued
maravillado de este tipo de notacin que facilitaba tanto la lectura. Se
conserva una carta de Guido a un amigo en la que lo cuenta:
El papa Juan, que se encuentra a la cabeza de la Iglesia romana, ha
odo hablar de la fama de nuestra escuela de canto. Ha odo en particular
cmo, por medio de antifonarios (recopilaciones de antfonas), los jvenes podan aprender cantos que jams haban escuchado. Se qued muy
sorprendido y envi a tres mensajeros para llevarme ante l (...). El papa
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se puso muy contento al verme (...) y me hizo muchas preguntas. Oje las
pginas del antifonario como si se tratase de un gran prodigio (...) No se
movi de su sede hasta que l mismo hubo aprendido a cantar un versculo que jams haba escuchado. Qu ms decir? Yo tuve que abandonar
Roma rpidamente, porque las fiebres veraniegas en estos sitios hmedos y
pantanosos me sientan fatal. Sin embargo, quedamos en que volvera en
invierno para explicarle a l y a su clero todo nuestro trabajo.
En su pequeo tratado De ignoto cantu, que serva de prlogo a
su antifonario, Guido expone las ventajas de esta notacin. Esta, sin
embargo, no se implant de manera uniforme: todava en los siglos XIII
y XIV aparecen cdices escritos a la antigua, es decir, con neumas y sin
lneas. El uso de las lneas facilit mucho la lectura de los neumas, pero
no cambi ni su forma ni su significado, al menos al principio.
El sonido de la campana nos llamaba a Sexta. Cantado este oficio, iramos procesionalmente al refectorio, para hacer la comida regular del medioda. Era antiqusima costumbre que mientras los monjes coman, un hermano leyera, cadenciosamente y en voz alta, algn libro con el que
alimentar al mismo tiempo el espritu.
6. LA NOTACIN ALFABTICA
El da anterior, ya tarde, haba llegado la hermana Caridad, Abadesa de
la comunidad cisterciense de Armenteira, en Galicia. Iba de paso hacia el
monasterio femenino de Tulebras. Y como quiera que era la cantora de su
comunidad y muy versada en las artes musicales, fray Alberico quiso que
fuera ella quien nos dirigiera la palabra ese da. Como ella no poda pasar
a clausura, nos reunimos en el locutorio, bajo las bvedas gticas que
ampliaban el sonido de sus palabras. Su voz, llena de profundidad y contencin, empez preguntndonos:
Sabis en qu consiste la notacin alfabtica?
Se caracteriza este tipo de notacin por identificar cada una de
las notas de la escala diatnica con una letra del alfabeto. Ya en el siglo
X, san Odn (942), abad de Cluny, que haba estudiado dialctica y
148
LUIS PRENSA
msica en Pars, y haba escrito un dilogo sobre msica y compuesto

himnos rimados, quiso aplicar este sistema a todas las piezas del gradual y de la misa. Sabio como era, vea en este sistema la solucin al
difcil aprendizaje de los jvenes de la escuela monstica de msica.
Odn aprovecha para levantarse contra los chantres que, sin preocuparse de las reglas, cantan como les place, vidos sobre todo de la vanagloria. De estos cantores dice que la ignorancia de la msica les hace
juglares.
Cul es el manuscrito ms conocido de este tipo de notacin? -pregunta fray Alcuino.
En el siglo XI, un annimo profesor de msica escribe el manuscrito conocido como Cdice de Montpellier. Se trata de un tonario; es
decir, la totalidad de los cantos de la misa estn ordenados segn los
tonos gregorianos. Yo misma he tenido la suerte verlo, con motivo de
una reunin de abadesas en nuestro monasterio de Claraval. De manera excepcional se me permiti desviarme de mi camino con el objeto
de poder estudiarlo y despus ensear mejor a mis monjas (figura 11).
Este manuscrito es una especie de revolucin: cdice bilinge,
con los neumas y su altura relativa expresada con letras. Es una obra
"perfecta": meloda y ritmo unidos. No cabe en l la posibilidad de
equivocarse en la lectura musical.
A lo largo de la historia no faltarn tentativas de perfeccionar los
sistemas anteriores e inventar otros nuevos. Casi todos los tratados de
msica han utilizado la notacin alfabtica A-G para redactar sus exposiciones sobre la ciencia musical (figura 12).
7. LA EVOLUCIN
Porque el tiempo pasaba rpido, quiso fray Alberico alargar la
colacin y aprovechar as la breve estancia de la hermana Caridad. As
es que fray Francisco tom la palabra y pregunt:
Cmo y cundo se fueron modificando los signos que vemos en los cdices hasta llegar a la escritura que nosotros usamos diariamente en el coro?
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Poco a poco -contest la hermana Caridad-, los neumas primitivos se vieron modificados, no en su forma esencial como grupo, sino
en su forma grfica. Y esto por dos causas:
1. Para poder escribirse sobre lneas, algunos trazos tomaron ms
cuerpo. Se marc con un punto cuadrado la cabeza de la virga, porque,
sin esta precaucin, su lugar en el pautado sera inseguro.
2. Las modificaciones de la propia escritura. Cuando la pluma
hubo alargado la punta, dando a las letras esa forma ms llena y ms
angulosa que caracteriza a la escritura gtica, los neumas tomaron tambin cuerpo y ngulos. Pero cada grupo permaneci como era.
En toda Europa sucedi de la misma forma?-pregunt fray Alberto.
Para reconocer ms fcilmente esta transformacin grfica de
los neumas -contest la hermana Caridad-, tenemos que distinguir dos
corrientes principalmente: una que se manifiesta en Alemania; otra en
Francia y en Italia. Alemania fue un pas privilegiado del carcter gtico: los neumas fueron escritos con ms vigor, tenacidad y lgica que en
otros sitios. El resultado final fue lo que conocemos como notacin "de
clavos" (figura 13).
En Francia y en Italia, los libros de la Edad Media se escriben con
ms flexibilidad y libertad, aunque trazando los signos cada vez con un
grosor mayor.
En lo que se refiere a los neumas hay que subrayar una diferencia en la manera como se posa la pluma para escribirlos. En Francia y
en Italia, como en Alemania, la pluma tiene la punta estirada. Pero en
Alemania, la punta de la pluma se posa oblicuamente, mientras que en
Francia y en Italia permanece en posicin vertical.
Se transmiti siempre fielmente la escritura musical? -pregunta fray
Odn.
Cuanto ms nos remontamos a travs de los siglos -contest la
hermana Caridad, segura de cuanto deca-, ms exacta y uniforme es la
secuencia de notas dividida en frmulas. Pero a medida que nos acercamos en el tiempo, esta distribucin se hace ms arbitraria y menos
fiel a la tradicin (figura 14). En los siglos XIV y XV los amantes del
canto tienen otras preocupaciones: la composicin de motetes, y el cl-
150
LUIS PRENSA
culo de los tiempos perfecto e imperfecto absorben toda su atencin. El

discanto y la medida han invadido el santuario. El canto llano se abandona a la rutina.
Sin embargo, todava se escriben bellas notas en el pergamino,
se los ilumina maravillosamente (figura 15). Pero qu hacen los notadores? Para ellos, los grupos de notas no son sino un asunto de mano
y de pluma. No les importa ligar una nota al neuma siguiente; cortan
sin piedad. Por ejemplo, supongamos que el calgrafo cae hacia el final
de una lnea con un grupo demasiado largo para el espacio que queda:
sin dudarlo un momento y sin el menor escrpulo, dividir la serie de
notas que componen el grupo tomando las que necesita para acabar la
lnea y llevando el resto a la lnea siguiente.
No se alejar para ello de las formas grficas tradicionales. Por
ejemplo, si se trata de un grupo de cuatro notas descendentes, las distribuir en dos grupos de notas cada uno. Pero stas irn unidas como
son normalmente dos notas en movimiento descendente, es decir, el
climacus se convertir en dos clivis. Dueo soberano de los destinos del
canto, el notador creer haber satisfecho todas las exigencias.
Cul sera su ltimo consejo -intervino entonces fray Alberto-, para
aprovechar al mximo las riquezas de nuestro canto?
La hermana Caridad le respondi:
Os contestar con palabras de Hucbaldo de Saint-Amand:
... Aunque a Dios le agrade ms quien canta con el corazn que aquel que canta
slo con la voz, sin embargo, es natural que los dos puedan ser tiles: tanto si
uno canta en su alma dulcemente a Dios, como si, por otro lado, los hombres son
movidos a sentimientos santos por la dulzura de un canto hermoso. Admitiendo
que tambin agrada a Dios la devocin de mucha gente que no sabe pronunciar
exactamente las palabras de los salmos, aquella otra que trata de expresar lo ms
bella y respetuosamente lo que debe decir, no desagradar a Dios.
Nuestra curiosidad hizo que, al acabar la colacin, furamos a ver los
cantorales realizados por fray Alberico (figura 16), para comprobar lo que
se nos acababa de decir acerca de los notadores descuidados. Pero cul no
sera nuestra sorpresa al ver que nuestro copista segua respetando las leyes
y tradiciones ms vetustas. Al menos, en algn sitio -pensamos- se mantiene la tradicin de la escritura primera.
151
8. EL NEUMA Y SUS NOMBRES

La hermana Caridad haba emprendido viaje, y nosotros volvamos a
reunimos en el scriptorium de nuestro monasterio. Fray Alberico nos advirti que ese da sera el ltimo de las colaciones sobre la notacin musical.
En semanas sucesivas, otros monjes de la comunidad nos hablaran de
otras facetas del canto gregoriano: la liturgia, sus formas musicales, su
ritmo, el complejo mundo de los modos, su composicin. l, como copista y
notador, haba acabado su tarea.
Fray Alberico empez a hablar as:
Hemos hablado continuamente del "neuma", y finalmente nos
toca definirlo. Fray Cardine, sabio monje de Solesmes y semilogo, lo
haca diciendo que "neuma son todas aquellas notas que van sobre una sola
slaba" (figura 17). Si bien esta definicin es acertada, no es la que conviene a nuestro objetivo. El uso de la palabra "neuma" en el sentido de
"signo grfico" de varios sonidos musicales, aparece ya en el tratado
Quis est cantus? o "Annimo Vaticano", y en los tratados tericos sobre
la msica del siglo XI. Finalmente, en el siglo XII aparece un gran cuadro con el nombre de los neumas prcticamente tal como los conocemos hoy.
De cundo data la aparicin de san Gregorio Magno escribiendo los
neumas? -pregunta fray Esmaragdo.
Hacia el ao 900 aparece la costumbre de poner, al comienzo del
sacramentario por lo menos, a san Gregorio escribiendo al dictado del
Espritu Santo: es la entrada en la iconografa del tema de la paloma en
el hombro del pontfice, que aparece por vez primera en los textos en
la pluma del annimo de Whitby. El primer testimonio sera un libro
copiado entre 798 y 800 y cuyo frontispicio representaba esta imagen.
Esta tradicin permanece viva hasta finales del siglo X, cuando aparece
el testimonio de Hartker: el frontispicio de su antifonario representa a
san Gregorio escribiendo los neumas.
La invencin de la notacin neumtica va a facilitar el esfuerzo
de la memoria, sin suprimirlo totalmente: se necesitaba ms de 10 aos
para aprenderlo en su totalidad. Esta notacin neumtica, ordenada a
la prctica del canto, no se estudiaba por s misma, como en nuestros
das: era slo un medio. Para copiar los manuscritos, no era necesario
152
LUIS PRENSA
dar un nombre a cada uno de los signos, pues esta transcripcin era
cosa de un especialista que se limitaba a copiar su modelo. La creacin
de una terminologa apareci motivada por las necesidades de la enseanza terica.
Los nombres de los neumas, tal como los conocemos -pregunta fray
Nilo-, cundo aparecen?
Los nombres de los neumas, al menos algunos neumas especiales, parecen ser desconocidos en la segunda mitad del siglo IX. Aureliano de Reom, hacia 850, recurre a perfrasis para designar el pes o la
tristropha. Lo mismo sucede con Hucbaldo de St. Amand, a finales del
siglo IX. En Occidente no hay una terminologa para los signos neumticos. Estos empiezan a aparecer en los manuscritos de tratados tericos sobre el canto compuestos en los siglos XI y XII. Algunos de los trminos empleados para designar los neumas estn tomados de palabras
griegas o derivadas del griego.
En el siglo XI aparece en Alemania un primer cuadro con los 17
principales neumas. La mitad de los trminos son griegos, lo que indica su carcter terico y sabio.
Al lado de estos primeros ensayos de carcter sinttico, aparece
en el siglo XII un segundo sistema de terminologa. Este sistema ms
analtico, presenta una ventaja: ofrece, mediante la enumeracin de los
elementos componentes y la disgregacin de las notas, la posibilidad de
nombrar los neumas ms desarrollados.
CONCLUSIN
Como el tiempo apremiaba, Fray Alberico quiso resumir su experiencia como monje y copista en pocas palabras. Y as fue cmo concluy:
Ha sido ste un recorrido rpido. No poda ser de otra manera,
dado el tiempo limitado en la vida de una comunidad monstica. Lo
importante, no obstante, era mostraros el mundo a travs del cual
expresaban los hombres de la Edad Media sus sentimientos, sus deseos,
sus splicas, en fin, sus creencias. Este mundo del espritu, creado en
siglos anteriores, se ve reflejado en unos signos que palpitan de vida,
que tienen en su interior el germen de unas vivencias. Suele decirse
que la msica, si no suena, no es msica. Cun cierto es esto en el
153
canto gregoriano, msica creada para la expresin ms ntima del ser

humano! Debajo de cada signo, debajo de cada neuma yace la expresin del enamorado, que grita, desde el pergamino, la paz que ha recibido y que quiere compartir con cuantos se unen a l en su alabanza.
Magnfico colofn y perfecto resumen de estas colaciones son las
palabras, que comparto en su totalidad, de otro monje de Solesmes,
fray Hourlier cuando afirma:
El principal inters de los documentos musicales no se debe a su
nmero ni a su diversidad: reside ante todo en el hecho de que nos proporcionan los testimonios ms antiguos de la notacin musical segn unos
pocos residuos que subsisten de la Antigedad. De hecho, esta notacin
expresa toda la msica mondica medieval. Si las piezas litrgicas constituyen la masa ms considerable, la monodia profana utiliza los mismos
signos. Y sabemos que la misma polifona, y despus la msica moderna,
han heredado los medios de la notacin litrgica, antes de adaptarlos a sus
propias necesidades...
Si "cantar es propio de quien ama", la alegra de este amor est inscrita en los folios que, a travs de mil vicisitudes, han logrado sobrevivir,
sea cual fuere su belleza o su pobreza. Todava hoy nos ofrecen lo que los
hombres sentan en lo ms 'profundo de su corazn, cuando pasaban las
horas cantando en las baslicas carolingias, en las grandes iglesias abaciales, en las esplndidas catedrales gticas. Gracias al manuscrito, nosotros tambin vibramos con ellos y participamos de su misma alegra.
***
NOTA DEL AUTOR
El paciente lector habr observado, desde las primeras lneas, que
la recreacin de las colaciones, as como los personajes que en ellas intervienen, son inventados.
Sin embargo, todo cuanto aqu se dice acerca de la notacin musical es fidedigno y est documentado. Lo mismo se afirma de los personajes histricos que aparecen en este trabajo.
Por lo dems, para darle mayor amplitud, en ocasiones ha habido
que adaptar circunstancias y nombres contemporneos, sin alterar con
ello la exactitud de lo narrado.
154
LUIS PRENSA
BIBLIOGRAFA:
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Provincial de Zaragoza, 1995.
155
Figura 1. Antiphonale Missarum. S. X. Biblioteca de Saint Gall, 339.
156
LUIS PRENSA
Figura 2. Antiphonale Missarum. S. IX-X. Biblioteca de Laon, 239.
157
Figura 3. Gradual de Mont-Renaud. S. X.
158
LUIS PRENSA
Figura 4. Antifonario visigtico de Len. S. X-XI.
159
Figura 5. Officia et Missae visigticos. S. X-XI. British Museum, add. 30, 846.
160
LUIS PRENSA
Figura 6. Misal de Munbrega. S. XII-XIII. Notacin aquitana a punta seca.
161
Figura 7. Fragmento de Antifonario. S. XII. Archivo Prov. de Huesca.
162
Figura 8. Antifonario de Munbrega. S. XIII-XIV. Notacin aquitana cuadrada sobre lnea roja.
LUIS PRENSA
163
Figura 9. Gradual-tropario. Hacia 1140. British Museum, Roy, 2 B IV.
164
Figura 10. Breviario con notacin cuadrada. Finales del siglo XIII. Solesmes, A 234.
LUIS PRENSA
165
Figura 11. Notacin alfabtica. S. XI. Montpellier, Facultad de Medicina, H. 159.
166
Figura 12. Breviario notado, S. XIV. Hereford, Catedral.
LUIS PRENSA
167
Figura 13. Antifonario, S. XV-XVI. Solesmes, A 125.
168
LUIS PRENSA
Figura 14. Gradual. S. XV. Archivo de la Catedral de Tarazona.
169
Figura 15. Misal, S. XV. Archivo de la Catedral de Tarazona.
170
Figura 16. Gradual Cisterciense, S. XVII. Cartuja Aula Dei. Zaragoza.
LUIS PRENSA
171
Figura 17. Tabla de neumas (Dom Cardine).
172
LUIS PRENSA
ANEXO:
Figura 18.
Antiphonarium de Sanctis. Caesaraugustae, ex tipographia Paschalis Perez, MDXCVI.
173
Figura 19.
Offertoriale Triplex Solesmes, 1985. (Notaciones de San Galo, Laon y cuadrada).
174
LUIS PRENSA
Figura 20. Liber Hymnarius. Solesmes 1983.

(Tabla de neumas con las ltimas grafas).
175
SOLESMES: UNA INTERPRETACIN

DEL CANTO GREGORIANO
DOM LUIS M. PEREZ, O.S.B.*
El hecho de que yo sea el ltimo en dar la conferencia en estas Primeras Jornadas de Canto Gregoriano no es sino por puro azar y circunstancias de tiempo y oportunidad. Despus de haber hojeado las diversas exposiciones que se han hecho estos das por personas
preparadsimas en msica, canto e investigacin universitaria, mi tema
es meramente como una pincelada experiencial, del que, sin ser un
profesional, tiene una larga trayectoria como cantor diario y entusiasta
del canto gregoriano.
Estoy aqu y creo poder expresarlo as, no como profesional, que
no lo soy en el sentido tcnico, sino como monje que canta hace ya
muchos aos y dirige hace unos pocos el canto gregoriano de un
monasterio. Mis certezas, mis experiencias, mis reflexiones nacen de
ese constante devenir, el mismo y siempre diverso, como el sentimiento de la obra de arte que se crea a diario con sus limitaciones, pero tambin con sus emociones siempre vivas.
Para dar ttulo a mi charla he escogido un nombre o mejor la
manifestacin de un modo de hacer y de cantar: la interpretacin de
Solesmes. En realidad no poda ser de otro modo. Educado en el gregoriano, incluso antes de ser monje, con el soporte sonoro, siempre
ideal y nunca del todo alcanzado de la comunidad benedictina de San
Pedro de Solesmes, sta es la escuela en la que he bebido a lo largo de
toda mi vida proyectada evidentemente en las dos comunidades benedictinas de la familia silense a la que he pertenecido en Silos y pertenezco ahora en Leyre; ambas pertenecientes al mismo tronco comn,
como herederas de los antiguos monjes de Solesmes que restauraron
Silos hace ya ms de 100 aos.
* Abad Monasterio benedictino de San Salvador de Leyre (Navarra).
177
Voy a verter mis reflexiones sobre lo que siento qu es canto gregoriano, surgido del sentimiento de la interpretacin que Solesmes ha
hecho y todava hace, al hacerlo presente y vivo tanto en la abada
madre como en todos los monasterios de la Congregacin que siguen
fieles y en contacto cercano con su uso diario en la liturgia.
Todo lo que digo en general es para ser aplicado especialmente al
canto as interpretado por la familia solesmense; porque las ideas y los
sentimientos as como todas las dems reflexiones que voy a exponer,
nacen de ese modo de cantar y de esa forma de interpretar lo que la
tradicin nos ha transmitido, pero que, siendo en cierto modo inasible,
hay que reinventar diariamente al celebrar la liturgia.
No se extraen tampoco si repito cosas ya dichas estos das pasados, es de lo ms normal. Parte de toda la pedagoga consiste en transmitir el conocimiento y la educacin mediante la repeticin, sobre
todo si se emite desde diversos ngulos del pensamiento, la perspectiva y los diversos mtodos pedaggicos.
Para entrar en materia, permtanme ahora recordar, o mejor,
hacer
UN POCO DE HISTORIA
El canto gregoriano o canto eclesistico antiguo, canto romano o
canto carolingio para otros, es el canto religioso ms antiguo que ha llegado ntegro hasta nosotros despus de ms de un milenio, en cualquiera de las culturas religiosas hoy da existentes. Hunde sus races en
la antigua comunidad cristiana que, a su vez, lo hace en la juda, y se
aprovecha tambin de los modos musicales de la cultura griega y latina, existente y desarrollada ya en los primero siglos del cristianismo.
El nombre de "gregoriano" se debe a una atribucin no del todo
irreal que la historia relata acerca del papa Gregorio Magno, al que se
le atribuye una reforma y reestructuracin de las melodas antiguas
durante su pontificado a finales del siglo VI.
Sea como fuere, la msica que hoy nosotros conocemos con absoluta seguridad y nitidez (otra cosa sera la seguridad de su interpretacin) , se remonta al menos a los siglos IX, X y XI, fechas en que se datan
los ms antiguos manuscritos de signos rtmicos que poseemos. Por
178
DOM LUIS M. PREZ
otra parte tambin es cierto que poseemos libros con los mismos textos
que ya se cantaban en la liturgia en poca todava ms antigua, como
son los siglos VII y VIII, por lo que se puede deducir que, si no todas, al
menos algunas de las melodas transcritas rtmicamente en siglos posteriores ya se cantaban, con referencia a nuestro hoy, hace catorce
siglos.
Para entender el canto gregoriano, especialmente a travs de la
restauracin e interpretacin de Solesmes y su escuela, es preciso retener unas consideraciones de ndole culturalmente cristiana, basadas en
la revelacin de Jesucristo que fructificaron en el corazn humano del
artista y del compositor.
1. AL SERVICIO DE DIOS
El canto gregoriano es por excelencia un canto sagrado por su
dedicacin al servicio divino. Se ha hecho para el templo de Dios: sta
es su aplicacin o, si se prefiere, su destino. Su uso es nicamente religioso, y podramos precisar que su objeto, si no exclusivamente, es
principalmente la oracin; ms exactamente, la alabanza de Dios, al
menos indirectamente, pero con ms frecuencia de modo directo. El
sentimiento artstico o el deleite que produce es secundario y siempre
va unido de alguna forma, aunque se desconozca, al objeto primero.
No hay necesidad de probrselo a los que conocen el repertorio, porque cuanto ms se vive dentro del ambiente gregoriano, mayor
conciencia se forma de l.
Podra cuestionarse el problema desde su origen: Se trata de una
creacin espontnea para la Iglesia, o ms bien del uso en la Iglesia de
un lenguaje musical que era profano?
Los textos narrativos de los primeros tiempos cristianos afirman
claramente la exclusin en las comunidades cristianas de todo cuanto
evocaba el mundo profano y sus cantos. La meloda se basaba en un
ethos musical del todo distinto, y en caso de dependencia, como ya
hemos dicho, habra que remitirse a los cantos sinagogales judos.
Cuando ms adelante los compositores componen su repertorio,
nada permite considerarla plagio de una msica profana que, por otra
parte, no era muy conocida en los ambientes cristianos y cuyo rastro es
179
difcil an hoy, demostrar. Se advierte, por el contrario, un proceso de

desarrollo interno, suficiente para explicar la evolucin. Es cierto que
quedan muchos problemas pendientes, de los cuales sera el primero
saber de la formacin musical de estos expertos cantores a los que
debemos el repertorio propio de la schola (especialmente los responsorios).
Al iniciarse el siglo IX, la historia de la msica en occidente se
muestra tributaria del canto gregoriano. Un problema a resolver sera,
por tanto, si ste no sufri cierta secularizacin posterior al entrar en
contacto con la msica no eclesial.
La msica medieval debe mucho, en efecto, al canto gregoriano;
pero ciertamente, apenas nada a la inversa. No hay que dar mucha
importancia a ciertos cantos irnicos y burlones de cierta baja clereca
que han llegado hasta nosotros. En cuanto a la msica profana de la
Edad Media, ciertamente procede del gregoriano, pero para tomar
muy pronto su matiz propio. Toma frmulas y tonos, pero los deforma
radicalmente o ms bien los reorganiza. Elige, dentro de la modalidad,
aquello que suena como ms distinto, (nosotros diramos ms moderno), inclinndose hacia la tonalidad.
Y no es preciso insistir entre las diferencias entre el canto gregoriano y el canto contrapuntstico, la pera y la msica sinfnica. Tampoco lo podemos comparar con la msica ligera actual, a no ser para
hacer mejor resaltar el carcter religioso, sagrado y espiritual del canto
gregoriano.
2. CANTO LITRGICO
El canto gregoriano es un canto litrgico. Bajo este ttulo quisiera
examinar dos temas muy importantes:
- La relacin del canto gregoriano con el texto sagrado (trtese de
la Sagrada Escritura o de composiciones eclesisticas, tales como himnos y diversas prosas).

- El hecho de que el canto gregoriano participe tan ampliamente
de las notas propias de la Liturgia.
180
DOM LUIS M. PREZ
1. El canto gregoriano y el texto sagrado

Cantando en gregoriano, la lengua del texto sagrado es necesariamente el latn. Advirtamos tan slo que su empleo es ms comprensible de lo que se supone para quien estudia la espiritualidad del canto
gregoriano.
Hablando del latn deca Monseor Garrone: El latn escapa a las
alteraciones que inevitablemente entraa la evolucin de una lengua nueva, que
est en movimiento incesante. Forma un todo con la maravilla del arte religioso que es el canto gregoriano. Encierra todo el pasado y enlaza nuestra oracin
con la de nuestros padres.
Aadamos que toda lengua no en uso comporta cierto hieratismo,
una cierta distancia con relacin al uso ordinario que la hace como
sagrada y no fcilmente inteligible a cualquiera.
Los antiguos compositores fueron verdaderos genios al saber aplicar la msica a la palabra y a las frases latinas con arte consumado. Un
anlisis musical lo demuestra sobradamente. Por el contrario, en la
polifona se advierte que frecuentemente se diluye el texto en la propia
riqueza musical, porque se recrea ms en sta que en el texto y su contenido. Esa diferencia sirve, todo lo ms, para prolongar un sentimiento, una meditacin como en la audicin de la msica pura. En el gregoriano en cambio como se ha escrito: "El canto brota del pequeo
impulso de vida (el acento), que se da a cada una de las palabras del
texto que se canta". Abundando en esto, recuerdo al gran gregorianista francs Jeanneteau, que poniendo un ejemplo, iba leyendo con
nfasis progresivo el Lauda Sion, hasta desembocar en la conocida
meloda de este himno eucarstico del Corpus Christi.
"En consecuencia, la meloda no es un vestido que se superpone
a la palabra, sino su fruto y su inspiracin. No se trata, pues, de montar la msica sobre la palabra . . . ni tampoco de poner la palabra en
msica . . ., se trata de hacer cantar a la palabra la msica que encierra.
Y la palabra, a su vez, sostiene y canta la meloda, que acaba por transformar su sentido, su ritmo y sonoridad elemental".
Len XIII ya defini esta simbiosis entre la meloda y la palabra: Es
cierto: las melodas gregorianas han sido compuestas con gran acierto y sabidu-
181
ra, a fin de esclarecer el sentido de las palabras. Se dan en ellas tal fuerza y
maravillosa suavidad, mezcladas de gravedad, que fcilmente suscita en los
espritus sentimientos de piedad y hace concebir, nada ms pronunciadas, emociones espirituales.
2. El canto gregoriano y la liturgia
Dom Guranger defina la Liturgia segn las siguientes notas:
antigedad, universalidad, autoridad, uncin. Hoy diramos: permanencia, catolicidad, autenticidad, piedad. Como parte integrante de la
Liturgia, estas notas las podemos aplicar al gregoriano.
Antigedad. Ya hemos dicho que algunas de las piezas del repertorio gregoriano se remontan a los primeros siglos de la Iglesia y la mayora de las melodas probablemente son anteriores al siglo IX, tras los
desarrollos musicales que derivan directamente de un ncleo primitivo. Se advierte un desarrollo homogneo, aun cuando los msicos y las
scholas posteriores innoven los elementos promotivos al utilizarlos. Ni
la variedad de los gneros ni su evolucin introducen contradicciones
en el repertorio. Siempre se mantiene el mismo carcter que podemos
llamar "familiar", aunque la historia nos haga constatar su paso de los
elementos ms sencillos y sobrios (del Benevento y romano) a los
repertorios ms ricos y elaborados (milans, galicano, hispano). El
canto gregoriano fue realizando su evolucin en sntesis de tradicin y
enriquecimiento.
Y no obstante los baches propios de toda vida y ciclo artstico, ha
vencido a los siglos y soportado con firmeza y admiracin la evolucin
del gusto musical. Ya mientras se le mutilaba y masacraba en los siglos
XVTI-XVIII, mantuvo su carcter propio; el llamado en la poca "cantus
planus", canto llano, se opona a "msica"; y "cantar canto llano" se distingua de "cantar o tocar msica". El gregoriano mantuvo las caractersticas del arte medieval, que son, segn las ha definido Solange Corbin, desinters narcisista, abnegacin en su trabajo, amor y respeto a la
tradicin recibida.
Universalidad. El gregoriano, como canto litrgico de la Iglesia
latina, participa de su universalidad. Se podra objetar sobre la diversidad de repertorios, en las antiguas liturgias europeas, pero en realidad
estos son como las distintas ramas de un mismo tronco.
182
DOM LUIS M. PREZ
Su difusin ms all de Europa occidental y central, y antes de las

actuales ideas de inculturacin, confirma, y no slo de hecho, su funcionalidad esencial. frica lo ha asimilado perfectamente y el Extremo
Oriente se sensibiliza y oye con gusto, lo estudia y practica, a pesar de
la diversidad de su ethos musical.
No deja de tener tambin el gregoriano su valor ecumnico, no
slo porque se practica en diversas confesiones cristianas, sino porque,
ms que otras formas musicales, se acerca a repertorios orientales y
judos, e incluso a veces a msicas exticas que ofrecen analogas
modales.
Autoridad. Ya se sabe que san Gregorio Magno no es el creador del
canto gregoriano y que el Gregorius praesul no concierne ms que al
antifonario de la misa. En realidad solamente muy tardamente tomaron los papas el canto gregoriano bajo su autoridad y las aprobaciones
y defensas ms explcitas no se encuentran hasta casi nuestros das. Sencillamente se utilizaba y cantaba lo que haba, con una fidelidad prctica, que no exclua las nuevas creaciones, y durante siglos no hubo
nada que se pareciera a un Corpus musical oficial de la Iglesia.
Lo que se ha llamado "Corpus" para un cierto estrato de repertorio el canto gregoriano en su ms precisa acepcin lo encontramos ya
en las recopilaciones mandadas hacer por Pipino o Carlo Magno, cuando pretendieron imponer "el canto de Roma". Aunque mejor debera
llamarse "al estilo de Roma".
Por eso, lo que ciertamente da autoridad al canto gregoriano,
mucho ms que una firma o un texto legislativo, es el "consensus populi", el "sensus ecclesiae", porque siempre y por todas partes fue ejecutado
por el pueblo fiel, con sus presbteros y obispos a la cabeza, siendo el
lenguaje musical comn de toda la liturgia de la Iglesia de occidente.
De hecho, esta conviccin se corrobora por el carcter que el canto
gregoriano comparte con la liturgia, y que Dom Guranger defina con
el termino uncin.
Uncin. No vamos a buscar una definicin filosfica de la uncin.
El gran liturgista Dom Guranger la asemeja muy certeramente con la
piedad. Por otra parte confiesa: Esta cualidad ... se puede apreciar, pero
no se puede definir. Es la que ofrece confianza filial, limpio abandono y,
183
ante todo, la que activa la obra del Espritu de amor. La uncin es obra
del Espritu Santo en cuanto causa; y se convierte, como efecto, en
fruto suave y jugoso que consuela, anima y purifica dando como resultado el orden y la paz. Existe entre la uncin de la liturgia y la oracin
una ntima unin que se favorecen mutuamente para hallar la luz y el
consuelo de la fe y de la belleza, en los corazones humanos.
Todo esto se ilumina muy bien con las palabras de san Pablo, al
recordar a los colosenses: La palabra de Cristo habite en vosotros en toda su
riqueza; enseaos unos a otros con toda sabidura; exhortaos mutuamente. Cantad a Dios, dadle gracias de corazn, con salmos, himnos y cnticos inspirados.
Y todo lo que de palabra o de obra realicis, sea todo en nombre del Seor Jess,
dando gracias por medio de l a Dios Padre (Col 3,16-17).
Esta es la uncin a la que idealmente aspira toda autntica msica religiosa. Cualquiera que cante y oiga con frecuencia gregoriano lo
aprecia una y otra vez. Mejor que otra msica, el gregoriano proporciona a la palabra de la liturgia latina tal plenitud de significado que ha
sido capaz, poca tras poca, de transmitir un mensaje espiritual.
3. Relaciones entre el gregoriano y lo espiritual
Quisiera exponer ahora otras reflexiones sobre la estructura del
canto gregoriano y el modo como lo siente la escuela de Solesmes al
cantarlo, examinando tres puntos.
A) La tcnica en funcin de una espiritualidad
1. Naturaleza del canto gregoriano. Bajo el peligro de cerrar una
puerta ya abierta, es preciso afirmar que el carcter esencial y fundamental del canto gregoriano es el de ser mondico. Importa poco que
la meloda sea silbica, adornada o melismtica; el estilo es siempre
lineal. El canto gregoriano es esencialmente y nicamente meldico,
en el sentido de que excluye toda consonancia concomitante. La relacin de sonidos es nicamente sucesiva.
Observemos cmo siendo mondico, el canto gregoriano puede
cantarse por una sola persona y no exige la pluralidad de cantores que
implica toda polifona o toda orquesta. A este respecto coloca a cada
uno ante Dios; no se coloca en la fase horizontal de las relaciones
humanas. Con esto no queremos decir que el coro sinfnico no pueda
184
DOM LUIS M. PREZ
ser religioso. No se quiere negar el carcter social del canto gregoriano, pero no es su efecto primero. En realidad, la unin de los fieles se
deriva de la unin del cantor con Dios a travs de su canto individual o
colectivo.
2. La lengua del canto gregoriano. El ethos musical del gregoriano se
nos presenta como algo muy diferente de lo que llamamos msica

moderna o figurada. Arcasmo y hieratismo suelen ir a la par; pero lo
que hoy es arcasmo fue moderno en su tiempo. Sera necesario conocer lo que fue concretamente la msica griega, para poder decir si el
canto gregoriano se ha servido de ella. Todo cuanto conocemos nos
induce a decir que nicamente asumira de Grecia su teora modal,
cuando el repertorio ya estaba formado en el decurso del siglo IX. Y
adems la interpret de modo diverso. Da la impresin, por lo tanto,
que en el canto gregoriano se encuentra un lenguaje musical sui generis, lo que no excluira sus eventuales aproximaciones en el dominio de
la etnomusicologa.
La lengua musical gregoriana se recomienda a la vez por su simplicidad y su diversidad. Sin fijarnos en la gramtica, se puede evocar
fcilmente el carcter atribuido a cada uno de los modos, de manera
subjetiva, pero siempre en correlacin con los sentimientos profundos
del alma. Por eso no extraaba or al maestro de coro de Solesmes
durante cuarenta aos, Dom Gajard, mencionar el RE pacfico, el MI
esttico, y expansionarse sobre el frescor del FA, o sobre el entusiasmante SOL.
3. La construccin de las piezas gregorianas. Los monjes de Solesmes,
con Dom Joseph Pothier a la cabeza, han querido demostrar que el
canto gregoriano es un arte; ste resaltaba ante todo su pureza arquitectnica, la agilidad de su ritmo, su carcter libre y determinado a la
vez. Insista en su naturalidad y suavidad, que no admiten artificialidad
alguna. Y Dom Andr Mocquereau insista en lo mismo al definir "el
arte gregoriano", su objeto, sus procedimientos, su carcter.
Son conocidas las tres caractersticas que Dom Gajard pretende

hallar en el canto gregoriano: indivisibilidad del primer tiempo, variedad de tiempos compuestos, liberacin del tiempo fuerte. En realidad
los define en oposicin a la msica moderna, y tambin a ciertas teoras rtmicas. No hay tiempo para recordar las diversas teoras mensura-
185
listas, pero la semiologa demuestra hasta la evidencia la total libertad

del ritmo gregoriano y la variedad de sus primorosas ejecuciones.
Su serenidad y nobleza, su movimiento suave, siempre resultar
aceptable, a condicin de no excluir la intensidad y, a veces, una cierta
pasin. La construccin no es en absoluto montona; el efectismo no
le falta, pero no se busca por s mismo. Por eso se habla de lo misterioso, del casto pudor del canto gregoriano y de su simplicidad, ajeno
a todo vano artificio armnico. Se advierte la sencillez de sus medios al
compararlo, por ejemplo, con la gran msica; la fluidez del canto y la
belleza de su estructura. La frase gregoriana adquiere el mximo de
efecto con un mnimo de medios, descubrindose as su perfeccin.
Por otra parte, se adapta a la diversidad de los usos que todo canto
debe adoptar: lectura, oracin, antfona, responsorio, etctera, y a la
diversidad de categoras de sus cantores.
Ms notable an que esas cualidades resulta su acertada construccin: modalidad, elevacin, ritmo, movimiento concurrente, a fin de
dar al texto todo su valor expresivo. Se realiza en cada frase musical con
el simple uso del timbre vocal. Con mucha razn este arte tiene su
papel importante en la estructura de las composiciones originales, al
tratarse de piezas muy breves; muchas de las cuales son verdaderas
obras maestras.
Bien mirado, se alaba la belleza del canto gregoriano, en el que se
reconoce un valor a la vez esttico y religioso. Autores hay que atribuyen a su ritmo una impresin de alejamiento con relacin al zigzagueo
y ritmo de la msica contempornea, por lo que da "la impresin de
ser de otro mundo, de un mundo sobrenatural". Muchos insisten en la
paz que se desprende de la meloda gregoriana; algunos hasta hacen de
ella una teraputica. Sin siquiera realizar una anlisis musical, el auditorio se torna sensible a la libertad de la tcnica en cuanto le proporciona la libertad de espritu.
Estas reflexiones nos llevan a segundo punto: las impresiones subjetivas producidas por el canto gregoriano; es decir, el paso
B. De la tcnica a las impresiones subjetivas
Es un tanto laborioso querer determinar las propiedades del
canto gregoriano en funcin de las impresiones subjetivas que produ-
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DOM LUIS M. PREZ
ce. No es porque falte la materia; todo lo contrario: se tiene demasiado

material escrito, aunque frecuentemente sin rigor ni de expresin ni
de pensamiento. Al querer poner un poco de orden en todo ello, hacemos tres breves asertos:
- el canto gregoriano es bello;
- el canto gregoriano introduce en otro mundo;
- el "mundo gregoriano" es apropiado para la oracin.
1. La belleza. La belleza es sin duda la cualidad del canto gregoriano ms frecuentemente apreciada, incluso por aquellos, y son la mayora, que seran incapaces de decir el por qu de "esa belleza". Todos lo
distinguen de cualquier otra msica que con ms o menos ligereza se
canta hoy en las iglesias. Todos se muestran sensibles a esa belleza, que
incluso la perciben los nios.
La razn de esa perceptibilidad est en la simplicidad que, en cierto aspecto, constituye una de las caractersticas del canto gregoriano.
Es fcil alcanzar su comprensin o, mejor dicho, percibir su mensaje.
El texto latino no oculta lo que expresa la msica. Como alguien ha
dicho: el gregoriano no es slo para ser cantado, sino tambin para ser
escuchado, ya que es un lenguaje en s mismo (incluso si no se comprende el texto que se canta).
2. El mundo de lo sagrado. La segunda reflexin que suele hacerse
con ms frecuencia referente al canto gregoriano es la siguiente: "nos
hallamos en otro mundo"; de ello se pueden deducir dos cosas.
La frase quiere subrayar la diferencia que se aprecia con relacin

a otros lenguajes y a otros campos de la msica. Aunque vaga en su contenido, demuestra perfectamente la relacin que se observa entre
canto gregoriano y la msica actual. Se trata de que se percibe un arcasmo dependiente de una modalidad desacostumbrada, del ritmo, etctera? Es posible. Pero hay algo ms, pues el gregoriano no resulta extrao, antes por el contrario, emociona profundamente de una forma
cercana. Podrase decir que el canto gregoriano nos separa de lo profano.
Cuando uno analiza estas impresiones concluye rpidamente por
hablar de un arte religioso, o mejor an, de un arte sagrado. Si se tratase de definir algunos de los elementos que concurren a formar el
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carcter sagrado del canto gregoriano, se comprobara que la afectividad supera al sentimiento y conduce a la contemplacin, o bien que la
libertad no es permisivismo, ya que la forma convencional impone un
disposicin que eleva el alma.
3. La oracin. El mundo sagrado donde nos introduce el canto
gregoriano es el mundo de la oracin o, si preferimos, de la unin con
Dios, que es el fin de toda oracin. Se han multiplicado los calificativos
que podramos aducir aqu, tales como naturalidad, profundidad, verdad.
Lo natural arranca de un sentimiento, a veces mal definido como
pureza tcnica, de expresin, de intencin. Pero este sentimiento tiene
muchos matices: simplicidad, sobriedad, discrecin, etctera.
La profundidad se genera de la calma y la gravedad que, a su
emanacin, produce serenidad y equilibrio, los cuales engendran dulzura (que no excluye la fuerza) y que conduce a la paz. Se ha dicho que
el canto gregoriano asla de un entorno que desequilibra y nos hace
entrar en nosotros mismos, no para tratar de analizarnos, sino para descubrir a Aquel que habita en nosotros.
Otras reflexiones nos podran elevar metdicamente desde las
impresiones sensoriales hasta la unin con Dios, a travs de la psicologa, la moral, la metafsica y, por fin, de la teologa, como lo hacen
varios estudiosos.
De todas formas, en cualquier camino que se siga, se puede fcilmente demostrar que la msica "sagrada" o "grande", y en especial el
canto gregoriano, en cada etapa de la investigacin, conduce a un ms
all; y es, en su funcin, un intermediario entre dos niveles, antes de
concluir en contemplacin. El hombre pasa del dominio de los sonidos
a los afectos del alma, luego a una inteligencia superior, que es a la vez
racional e irracional, y por fin a gustar a Dios, a participar en su comunin.
Se podra discutir acerca de la famosa frase de el arte por el arte.
Digamos tan slo que nos parece del todo antiartstica. Existen dos clases de msicas: una que convierte al oyente en esclavo y otra que los
hace libre. La primera embota la sensibilidad; la segunda es fruto del
espritu. Es justo recordar el texto de Gauguin: El arte autntico procede
del espritu y emplea la naturaleza, pero si la naturaleza es adorada por el artista, sta lo envilece.
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DOM LUIS M. PREZ
Con el canto gregoriano ocurre todo lo contrario. Al tratar con l

se experimenta una tranquila emocin. El temple se pacifica y purifica,
mientras que su pureza, para provecho de los valores del espritu, eclipsa la simplicidad de los medios materiales. Es tanto ms eficaz en cuanto tiende menos a producir el placer del que escucha que a unirse a
Dios: el arte musical se desvanece ente su objeto, que es la unin con
Dios.
Puesto que sugiere y traduce una inteligencia de las realidades
divinas, puesto que enciende el amor desinteresado de estas realidades,
establece un lazo de unin entre el hombre y Dios. Se podra leer, aunque en sentido inverso, la frmula de san Agustn: Cantare amantis est,
cantar es propio del que ama, y decir: amar es propio del que canta. El
puerto del amor en el canto gregoriano responde a la presencia del
Espritu Santo en el alma: dice la Imitacin, recogiendo una frase de
Gerson: Si me otorgas la paz, si me infundes tu gozo santo, el alma de tu siervo se sentir llena de meloda, pronta a cantar con fervor tus alabanzas.
El valor espiritual del canto gregoriano tiende en gran parte a una
experiencia religiosa, que pasa necesariamente a travs del compositor,
del cantor, del oyente. Se puede aadir, adems, que el arte est en funcin de la calidad del artista, de su talento artstico, no cabe duda; pero
tambin, y an ms, de su valor espiritual propio y, por tanto, de su
estado espiritual, de su deseo de santidad.
Es necesario tener un alma espiritualizada para gustar y comprender una msica de calidad como el gregoriano. Cada cual capta la
msica para la que est preparado. Esta verdad no excluye el papel educativo de la msica, ya que sta invita a superarse cuando se hace con
esfuerzo de aplicacin. El alma de buena voluntad percibe el mensaje
espiritual de la msica gregoriana en la medida en que sabe entrar en
la paz, profundizar en s misma, y as elevarse a la fuente de toda msica, abrindose a lo infinito.
Se sigue, por lo tanto, que el canto gregoriano libera al hombre
de las contingencias, sin hacerle perder, no obstante, el necesario contacto con lo real. Al conducir su atencin a los efluvios sonoros que
repercute en los odos, el auditorio le da, a medida que pasa el tiempo,
un valor de interiorizacin, el alma "se clarifica, siente que se transparenta; es como un modo nuevo de existir que se le presenta . . . Es ms
ella misma".
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Toda msica sagrada, pero especialmente la gregoriana, juega

este papel de purificacin con tanto mayor resultado cuanto que expresa lo inefable. Resulta banal afirmar que suple la insuficiencia de la
palabra, que es ms sutil que la palabra. La Msica aade los matices
que la palabra no puede expresar; hace penetrar en un dominio que,
a su manera, rebasa el de los conceptos. Nos interioriza, pues nos conduce y hasta precipita en un mundo nuevo, el mundo sonoro, que nos
toca en el centro mismo de nuestro ser, hasta el ms all de la zona
donde se forman los sentimientos, donde comienza el conocimiento y
la emocin.
Espiritualiza hacia el infinito, fuera de toda visin y todo sentimiento expreso, para percibir, por as decirlo, el ser infinito, eterno.
Pone en comunicacin con lo divino, y el cristiano afirmar que puede
tambin expresar a Dios y conducir a Dios, lo que es, ciertamente, la
condicin suprema de toda espiritualidad.
Se trata del fin que el msico se propone alcanzar en la Belleza.
Se puede establecer una relacin entre la experiencia musical y la vida
mstica. San Agustn dice: En la msica hay algo ms que un deleite carnal
y pasajero; como la raz de un bien eterno. Por ella se despoja el alma de
cuanto la estorba, se acerca ms a la Presencia, a Alguien, que es ms
que nosotros, que nosotros mismos. Por eso hay almas para quienes "la
msica es inseparable de toda la vida". Por eso lleva a Dios.
Para concluir me permito citar un texto de san Ambrosio que yo
siento que se puede aplicar al canto gregoriano tal como Solesmes lo
ha restaurado y lo interpreta: Es bendicin de todo el pueblo, alabanza de
Dios, honor de la santa asamblea, consentimiento universal, coloquio comn,
voz de la Esposa, profesin sonora de la fe, devocin llena de uncin, gozo de los
corazones, clamor en la jovialidad, alegre regocijo. Ese canto reprime los caracteres agrios, hace olvidar los problemas, destierra las tristezas. Mientras la voz
canta y goza, el espritu se ejercita en profundizar la fe. (Enarratio in Psalmos
1,9).
190
NDICE
Primeras Jornadas de Canto Gregoriano. Programa y convocatoria.....................
El Canto Gregoriano de ayer y de hoy, Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA ..................
11
Antes del Gregoriano: el viejo Canto Hispano. Sobre la actividad de monjes

y clrigos aragoneses en la Edad Media, Susana ZAPKE .......................................
45
Concierto. - Gregoriano, rgano alternante, Pedro CALAHORRA...........................
93
Cmo canta el Gregoriano. Aportaciones de la teora musical espaola a la

doctrina del Ethos modal del Canto llano, lvaro ZALDVAR .......................................
111
Misa. - Canto del propio gregoriano del Domingo XXXII del Tiempo ordinario ....
133
La escritura musical gregoriana, Luis PRENSA ..............................................................
135
Solesmes. Una interpretacin del Canto Gregoriano, Dom Luis M. PREZ, O.S.B. .
177
191

Jornadas de Canto Gregoriano 01

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Lecciones impartidas en

las Primeras Jornadas de

PRIMERAS JORNADAS DE CANTO GREGORIANO

Institucin Fernando el Catlico

Publicacin nm. 1.861 de la Institucin Fernando el Catlico

JORNADAS de Canto Gregoriano (Ia, 1996. Zaragoza)

192 p., il. ; 24 x 17 cm.

Presentamos aqu las lecciones impartidas en las Primeras Jornadas

Y como la msica si no suena, de nada sirve, las Primeras Jornadas

Zaragoza, Octubre de 1997

CTEDRA DE M S I C A MEDIEVAL SECCIN DE M S I C A A N T I G U A

Ciertamente el Gregoriano no es una moda. Acaso podramos decir

El viejo canto hispano: una larga tradicin sin continuidad.

Canto Gregoriano alternado con Versos para rgano de autores aragoneses de

Aportaciones de la teora musical espaola a la doctrina del ethos modal del

Conferencias: 8 de la tarde. Residencia Universitaria Mara Inmaculada. Paseo

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El panegrico de Carlomagno atribuido a Turpn por el redactor

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cantos, al papa san Gregorio Magno en su ctedra pontificia dictando

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manera. Las cinco bellas vocales romanas estn contaminadas por un

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bblicos. Mas en lugar de utilizar el texto hebreo, empezaron a usar una

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tos latinos, segn las tradiciones locales, crearon diversos repertorios

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meldica relativa. Es un sistema sumamente eficaz para sealar el

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los del monasterio Corbie y de Saint-Amand, seguiran con su tradicin

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