O PAGADOR DE PROMESSAS:
UM DRAMA TRGICO EM TEMPOS MODERNOS
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O Pagador de Promessas:
Um drama trgico em tempos modernos
de
Mestre
em
Letras.
rea
de
Joo Pessoa PB
2009
UFPB/BC
Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras,
Programa de Ps-graduao em Letras, da Universidade Federal da Paraba.
Banca examinadora:
RESUMO
ABSTRACT
This work aims at a critical and interpretative analyses of Dias Gomes dramatic work,
the focus of investigation being placed on the social drama O Pagador de Promessas. The
theoretical basis for this study departs from the concept of tragedy in the philosophical and
literary tradition, considering Aristotles propositions and his comments on the Greek
tragedies in his Poetics. Taking into account that Aristotle defines action as the soul of a
tragedy, we focus, initially, on the dramatic categories that emerge as textual elements in the
construction of the mythos. These categories, even if originally perceived in relation to the
Greek context, were reformulated throughout the centuries, being actualized under new
historical perspectives. It was thus that ancient tragedy was transformed into social drama. In
modern times, Hegel added to the aristotelean dramatic categories the notion of conflict, thus
establishing the basis for a dialectical approach that would be essential to the understanding of
both ancient tragedy and modern drama. Hegels propositions would reappear later in most
theoretical and critical studies, among them, in the contributions of Peter Szondi and
Raymond Williams, being also present in more recent works by authors we examined, such as
Anatol Rosenfeld and Sandra Luna. These theoretical inter-relations were determinant to the
critical understanding of Dias Gomesplay. Though presenting features of textual composition
that enable us to define it as a social drama, O Pagador de Promessas is constructed, in
structural terms, as a tragedy, modern as it is, actualizing aesthetic categories of the
classical tradition.
This play by Dias Gomes incorporates, in the history of Brazilian modern theatre,
characters socially placed in so different worlds that the protagonist neither understands now
is understood by the other characters of the drama, which leads the hero towards his tragic
end. In this plot, the action, constructed on the basis of sharp conflicts of opposed cultures,
approaches the fictional text to reality, revealing the social contradictions that shape the
characters, providing verisimilitude to the play and forcing the development of an action that
is moving, thus producing this modern drama a Kathartic effect that places it closer to the
ancient Greek Latin tragedies.
AGRADECIMENTOS
Professora Dr. Sandra Luna, a abnegada orientadora. Devo a Sandra muitas idias e
lies de confiana, de respeito, de vida e dedicao aos estudos literrios. Sandra respeitou e
compreendeu minhas limitaes, incentivando-me a investigar as possveis certezas, e a
desconfiar sempre dos caminhos aparentemente fceis. A voc, a minha grande admirao!
Ao meu irmo Manuel (in memoriam).
s minhas irms: Ana, Hozana, Helosa, Lourdes, Zezinha, Hermnia e Irene, por
acreditarem.
Aos meus filhos: Welson e Carlos Eduardo, por me apoiarem em tudo, at mesmo na
aquisio de livros para a minha pesquisa.
Ao esposo, Jos Evangelista, por compreender as minhas constantes viagens, e minha
dedicao aos estudos, ficando pouco tempo para dedicao a ele.
Aos professores doutores Digenes Andr Vieira, Milton Marques Jnior, Helder
Pinheiro e Genilda Azeredo com seus ensinos poticos, Lus Antnio Mousinho pelas valiosas
contribuies tambm fora das aulas, com as indicaes de bibliografias que me foram muito
teis.
s professoras doutoras Elisalva Madruga Dantas e Liane Schneider, que alm de
ministrarem competentemente aulas de literatura que me transformaram a mente, foram
tambm coordenadoras do PPGL, durante todo o mestrado sempre solcitas e gentis.
A Rose, secretria do PPGL, pela ateno, competncia e cordialidade.
A Rainrio dos Santos Lima, pelo envio de sua dissertao de mestrado, que me
permitiu compreender a estrutura de uma dissertao.
A Bernardina, que nos deu uma digna assistncia durante o ano de 2008.
A Dias Gomes (in memoriam).
10
11
SUMRIO
Introduo ................................................................................................................................ 12
Captulo I Fundamentos do Drama Trgico ......................................................................... 17
1. O drama em suas origens ......................................................................................... 17
2. A Potica aristotlica e os fundamentos do drama trgico ...................................... 24
3. A permanncia do trgico nas transformaes do gnero dramtico ...................... 33
4. Hegel e a moderna teorizao sobre a ao ............................................................. 42
Captulo II O teatro de Dias Gomes e a Crtica Social ......................................................... 49
1. Dias Gomes: bio/grafia ........................................................................................... 49
2. Misticismo Popular e crtica social na obra de Dias Gomes ................................... 65
Captulo III O Pagador de Promessas: um drama trgico em tempos modernos ................ 72
Consideraes finais .............................................................................................................. 105
Referncias bibliogrficas ..................................................................................................... 111
12
INTRODUO
13
A pea O P.P. deu projeo internacional a Dias Gomes, foi traduzida para mais de uma dzia
de idiomas e encenada em quase todo o mundo. Foi adaptada para o cinema pelo prprio autor
Dias Gomes, que, em 1962, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes. No mesmo ano
recebeu o prmio Cludio de Sousa, da Academia Brasileira de Letras, com a pea A Invaso.
O Ato Institucional nmero 1 o demitiu da Rdio Nacional, da qual era diretor
artstico; enquanto isto, O P.P. estreava em Washington e A Invaso era encenada em
Montevidu. A partir da, participou de diversas manifestaes contra a censura e em defesa
da liberdade de expresso. Apesar da censura, no interrompeu a produo teatral, e vrias de
suas peas foram encenadas de 1968 a 1980.
Veremos que a obra de Dias Gomes muito variada nos contedos e na forma bem
heterognea, no que se refere ao valor e s prprias aspiraes artsticas, mas se distingue,
apesar de tudo, pela unidade fundamental. Unidade no que se refere aos valores polticosociais. Suas peas deixam passar uma viso crtica, um homem insatisfeito com a realidade
do Brasil e do mundo, no seu perodo histrico. Mesmo sob forte censura, ele passava,
subjacentes s suas obras, crticas da realidade brasileira, segundo uma imagem mais perfeita,
de acordo com normas morais e sociais que julgava mais humanas.
A literatura ser sempre vista, de uma forma ou de outra, como expresso de
valorizaes mltiplas, onde estaro tambm os aspectos polticos e sociais, fatores marcantes
na obra de Dias Gomes, sobretudo pelo vis da dramaturgia.
14
Dias Gomes inquietava-se com a realidade social, sob aspectos mltiplos e complexos.
Voltava-se para as camadas baixas da sociedade, salientando os conflitos entre suas culturas
(por exemplo, campo x cidade), por vezes considerando conflitos religiosos, sobretudo o
sincretismo existente no Brasil, no respeitado por telogos e beatos. Esses conflitos garantem
intensidade dramtica s suas peas. No caso de O Pagador de Promessas, essa dramaticidade
se intensifica a tal ponto que a pea assume feies de tragdia.
Desse modo, o estudo sobre a ao em P.P. no poderia distanciar-se das orientaes
aristotlicas e hegelianas. Conceitos formulados por Aristteles na Potica, como hamartia,
peripeteia, anagnorisis, catstrofe, catarse, etc., embora formulados em relao s tragdias
gregas, so ainda reconhecidos em textos teatrais modernos. Assim tambm as ponderaes
de Hegel sobre o texto dramtico, suas reflexes sobre a centralidade do conflito, a dialtica
entre ao e caracterizao, ainda so bases tericas imprescindveis para se entender a
estruturao do gnero dramtico. Os resultados obtidos a partir dessas bases tericas,
amplamente discutidas no primeiro captulo dessa dissertao, levam-nos a buscar em outros
tericos e crticos literrios subsdios para aprofundar noes sobre as relaes entre a
tragdia antiga e o drama moderno. Lessing, Peter Szondi, Raymond Williams, Anatol
Rosenfeld, Sandra Luna, todos com teorias crticas que nos do respaldo para embasar os
estudos de um drama social moderno com um fim trgico, como o caso do corpus, objeto
desta dissertao. Entendemos no haver dvidas de que a tragdia dos gregos difere muito da
arte trgica que hoje conhecemos como drama, porm, fato tambm que entre a tragdia
15
antiga e o drama moderno h uma estreita relao de pertena a uma mesma tradio, tradio
que, j em suas origens clssicas, propiciou bases para um estudo terico que at nossos dias
permanece como obra basilar para a compreenso dos fundamentos do drama trgico: a
Potica de Aristteles, onde podemos encontrar o alicerce de toda a teorizao sobre o gnero
trgico.
As abordagens crtico-tericas que fazemos sobre O Pagador de Promessas
consideram-no como um drama social de cunho trgico, chamando a ateno dos
leitores/espectadores para o grande abismo entre as camadas rurais e as urbanas, bem como
para o sincretismo religioso, raiz dos conflitos da pea em estudo. Trata-se de uma trama
complexa, a despeito do carter simples do protagonista. Um homem da zona rural da Bahia
faz uma promessa para que seu burro de nome Nicolau ficasse curado de ferimentos causados
pela queda de um raio, e o burro se cura. Da comeam os conflitos que levam o heri Z-doBurro ao fim trgico. A dramaturgia de Dias Gomes, moderna e sempre levando em conta o
social, nesta pea, pe em destaque a ingenuidade do campons, a sua firmeza de propsitos e
a intransigncia da igreja atravs de seus representantes.
Nossa trajetria tenta comprovar que, se a tragdia nos moldes gregos morreu, o
trgico ainda acontece nos dramas modernos, quando saem de cena o mundo mtico e a
linguagem elevada e solene, os temas, assumindo um carter mais privado, tornam-se mais
domsticos. Mesmo assim, a definio hegeliana de tragdia nos mostra que a catarse,
objetivo da tragdia, no desaparece nos dramas modernos, porque estes conservam o tom
16
trgico nas aes que representam, como o caso do corpus em estudo, O Pagador de
Promessas. Muitas peas modernas conservam no seu desenrolar aspectos trgicos, s vezes
com fortes semelhanas em relao s tragdias antigas, sobretudo, no que diz respeito
construo estrutural da ao, ajustando-se ao antigo modelo aristotlico, embora voltando-se
prioritariamente para questes sociais, envolvendo como protagonistas pessoas simples do
povo, como o caso do nosso heri Z-do-Burro, em vez de prncipes, reis e rainhas que
povoavam o universo das tragdias clssicas.
Revisitar a dramaturgia de Dias Gomes tentar produzir contribuies crticas
recente histria da dramaturgia brasileira moderna, principalmente arte teatral ps-1960,
muito estudada sob perspectivas polticas e sociais, mas ainda clamando por estudos que
estabeleam a necessidade de dilogos entre Tradio e Modernidade, sobretudo no que diz
respeito categoria do trgico.
17
I-
1.
Investigar o universo dramtico dos nossos tempos evidencia uma grande diferena
em relao ao drama de tempos remotos, quando o que era conhecido como arte trgica
correspondia tragdia, uma das mais valorizadas formas artsticas da antigidade.
A tragdia , de fato, uma obra literria pertencente ao gnero dramtico no sentido
essencial do termo, j que, escrita para ser encenada, consubstancia o significado grego da
palavra drama, que quer dizer ao. A tragdia surge na Grcia antiga por volta do sculo
VI a.C., originando-se de um culto ao deus da fertilidade, Dioniso, ou aos heris mortos.
Segundo as hipteses que vinculam a origem do drama a Dioniso, os ditirambos, cantos corais
alegres ou tristes em homenagem ao deus, evoluram para o dilogo, dando o primeiro passo
na direo da arte dramtica. Atribui-se a Aron, o nome de ditirambo para canto trgico
versificado, o qual o tirano Psstrato (560-527 a.C.) fez entoar por stiros2. Elevando no
apenas a adorao de Dioniso a culto oficial de Atenas, mas aceitando as inovaes de Aron
e convidando Tspis para organizar as festas das chamadas dionisacas urbanas, Psstrato
Stiros (Gr. Satyroi) gnios da natureza, tambm chamados silenos, participantes do sqito de Dioniso. Os
stiros eram representados com a parte inferior do corpo igual ao de um cavalo (ou de um bode) e a parte
superior igual ao de um homem. Em ambos os casos eles ostentavam uma cauda longa e volumosa como a de um
cavalo, e um membro viril descomunal e permanentemente ereto. Quando no estavam perseguindo as ninfas,
vtimas preferidas de seu insacivel apetite sexual, eles se divertiam, danando no campo e bebendo com
Dioniso. Aos poucos seu aspecto bestial foi-se atenuando e seus membros inferiores tornaram-se humanos, mas
sua cauda sobreviveu como caracterstica de sua animalidade.
KURY, Mrio da Gama. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana Rio de Janeiro, 6 Ed. Jorge Zahar Editor.
2001, p. 353.
18
inaugurou a tradio que iria ser perpetuada atravs dos sculos. Deve-se a Tspis, portanto,
segundo alguns autores, a dramatizao mais intensa do ditirambo, visto que contraps ao
coro e ao seu corifeu um respondedor, o primeiro ator, ou seja o protagonista.
A tragdia grega, tal como reconhecida na sua fase clssica, sem dvida rende
homenagem a Dioniso (cujo altar se encontra no meio da orquestra), tanto assim que o coro
dionisaco permanece nela como ncleo ritual do culto e como forma lrica de expresso
musical da ao.
Posteriormente, a tragdia foi aperfeioada por squilo, que ampliou a parte do
dilogo acrescentando um segundo ator, instituiu o uso da mscara e do coturno, tipo de bota
at perto do joelho usada pelos atores trgicos. Foi Sfocles quem acrescentou um terceiro
ator (tritagonista) e aumentou o nmero de coreutas de doze para quinze. Com o passar do
tempo, a tragdia adquiriu tcnicas mais sofisticadas. Por exemplo, Eurpedes inventou o
deus-ex-machina, mecanismo que permitia fazer descer do alto um deus que entrava em cena
para resolver impasses da trama. Mesmo assim, o teatro trgico grego permaneceu com uma
estrutura relativamente simples em termos de encenao, embora os textos dramticos
exibissem extrema profundidade e complexidade enquanto artefatos literrios.
Os textos das tragdias gregas que hoje conhecemos pertencem todos ao sculo V a.C.
Nesse perodo, no contexto da vida pblica ateniense, o teatro ocupava posio privilegiada
dentre as formas de representao artstica, as encenaes das tragdias e das comdias
ocorrendo durante os festivais religiosos em homenagem a Dioniso, eventos que reuniam
19
pblicos compostos por milhares de pessoas. No apenas esse carter popular do teatro grego,
mas tambm a qualidade dos textos, escritos em linguagem elevada e dramatizando em cena
as tramas trgicas ocorridas a heris mticos, seres grandiosos experimentando desgraas
terrveis, comoventes, tudo isso emprestava ao teatro grego uma enorme importncia.
Podemos afirmar com segurana que os gregos no apenas criaram a grande arte trgica, mas,
realizaram grandes feitos no campo das tragdias.
Uma das caractersticas que muito distanciam as tragdias gregas da dramaturgia
moderna diz respeito ao coro. O coro na antiguidade grega no era apenas um apndice das
tragdias, ele constitua uma parte muito importante para o encadeamento das aes, suas
canes lricas entrelaando-se aos dilogos para introduzir na pea informaes, comentrios
avaliativos, reflexes sobre os personagens e suas aes. Por tudo isso o coro era parte
fundamental das tragdias. Sobre isso, Luna informa-nos:
certo que h peas que do mais peso aos dilogos dramticos do que ao coro. O
fato de ser essa tendncia mais facilmente observvel em Eurpedes, o mais jovem
dos trs tragedigrafos, portanto, aquele cuja produo , em conjunto, a mais tardia,
parece ter sido outro fator de favorecimento dessas convices em relao ao coro
como um apndice que o tempo teria pouco a pouco extirpado da tragdia, num
processo cronologicamente evolutivo, sem contradies.3
Apesar de considerar que Eurpedes e outros poetas no utilizam o coro como agente
dramtico, para Aristteles isso seria uma falha nas composies desses tragedigrafos. Na
verdade, Aristteles recomenda a utilizao plena desse recurso dramtico na construo de
uma tragdia ideal. Luna lamenta que todas as tragdias produzidas depois de Eurpedes se
tenham perdido, o que nos impede de tecer reflexes mais conclusivas sobre o processo de
3
LUNA, Sandra. Arqueologia da ao trgica: o legado grego. Joo Pessoa; Idia, 2005, p. 101.
20
construo dramtica em obras mais tardias. importante salientar que, mesmo nas tragdias
em que os coros aparentem ter um papel meio reduzido no que se refere ao literrio, no
desenvolvimento da ao, por no interferir efetivamente no dilogo dramtico, teatralmente
esse coro est sempre presente no palco, mascarado e trajado como manda o figurino,
pronto a cantar e a bailar4. ainda Luna que nos informa:
Assim, se como diz Aristteles, a tragdia essencialmente ao, mesmo que o
coro no tenha sido bem aproveitado em sua interao dialgica com os atores, sua
presena no palco pode ter outras implicaes valiosas para o desenvolvimento
dessa ao, que precisa ser compreendida em termos mais abrangentes. Nesse caso,
a perspectiva teatral parece mesmo importante, j que nos obriga a considerar a
presena efetiva do coro na orchstra, ainda quando a dramaticidade dos dilogos
faa parecer suprfluas suas intervenes lricas. Isso mostra o quanto as
consideraes sobre a dimenso cnica da ao podem favorecer solues menos
reducionistas, mais coerentes com a reconhecida habilidade dos tragedigrafos e
com a complexa tessitura das tragdias5.
Para muitos estudiosos, o coro uma representao do pblico, da cidade, dos homens
ou das mulheres. Tambm considerado como representando a viso de mundo do sculo V
a.C. Outros consideram o coro como um grupo de porta-vozes da tradio, ou ainda como
uma estratgia para amplificar as emoes evocadas pela trama, ou para espalhar temor e
piedade platia. O coro teria ainda, como mencionado anteriormente, a funo de trazer para
o palco informaes importantes para o desenvolvimento da trama. Sobretudo porque as mais
aclamadas tragdias se iniciam in medias res, havendo necessidade de esclarecimento de
acontecimentos anteriores fundamentais compreenso da ao pela platia.
4
5
21
Alguns autores modernos utilizaram mscaras em suas peas, mas esse recurso nos palcos contemporneos
anti-convencional, artifcio simblico de expresso cnica, recurso que caracteriza o teatro expressionista, por
exemplo. As mscaras serviam de caixa de ressonncia, para aumentar o som da voz. p. 114.
7
LUNA, Sandra. op. cit, p. 114.
8
LUNA, Sandra. op. cit. p. 115.
22
Nota-se que os tragedigrafos mais afamados fizeram uso das mscaras em suas
encenaes trgicas. evidente que no h um histrico, ou uma teoria dos gregos sobre isto
(o uso convencional das mscaras), mas possvel entender, ao estudar-se as tragdias e suas
representaes, a importncia dos coros e das mscaras no teatro grego.
Tudo isto nos leva a consideraes sobre outra caracterstica do teatro grego. A nfase
na retrica, arte apreciada por aquele povo, informa-nos que a linguagem era algo bem
cultivado na vida cultural de Atenas. Pode-se dizer isto com base no poder da palavra que
tinham os personagens trgicos, que eram sempre grandes oradores. A tessitura dos textos
trgicos mostra o cuidado que havia na linguagem apurada e muito se comenta sobre a
influncia dos sofistas no poder de argumentao, naquele momento histrico em que
floresceram as grandes tragdias. No sculo V a.C., a lngua grega encontrava-se no seu
apogeu literrio.
A respeito da importncia dada ao discurso nas tragdias gregas, diz Luna:
O fato que, em Atenas, a cidade das palavras, para usarmos uma expresso de
Goldhill, tanto os sofistas quanto os tragedigrafos iro ponderar sobre a linguagem
em vrios sentidos: isolando conceitos para anlise, opondo logos e logos,
examinando o poder da palavra, sobretudo em relao persuaso e ao logro,
aferindo a relao entre a palavra e o mundo, experimentando o controle e a
manipulao entre sentido e referncia, promovendo o embate entre discursos
igualmente retricos, dessa forma, minando as certezas com relao aos conceitos e
aos valores que estes exprimem, enfim, denunciando ousadamente os limites, os
poderes e, principalmente, os perigos da palavra9.
23
procedem de filsofos dos tempos modernos. Mesmo assim, foi a partir das tragdias gregas
que os pensadores do trgico formularam suas idias. No dizer de Albin Lesky:
Qualquer tentativa para determinar a essncia do trgico, tem de necessariamente
partir das palavras que, a 6 de junho de 1824, disse Goethe ao Chanceler Von
Muller: todo o trgico se baseia numa contradio inconcilivel. To logo aparece
ou se torna possvel uma acomodao desaparece o trgico10.
As palavras de Goethe nos permitem fazer reflexes numa determinada direo que
visa tragdia grega. Podemos dizer que a verdadeira tragdia est sempre ligada a uma
seqncia de acontecimentos de aes dinmicas. Aristteles, no captulo VI da Potica,
reconhece a tragdia como imitao no de pessoas, mas de aes e de vida. Ela o resultado
de um mundo que se apresenta como choque entre foras opostas, que configuram o mtico e
o racional.
A questo do religioso e do mtico est intimamente ligada histria scio-polticoeconmica da Grcia. Da religio vai surgir a mitologia na qual os literatos e dramaturgos
gregos se inspiram para escrever. Entretanto, as tragdias dramatizam os mitos em relao aos
problemas sociais e polticos do seu prprio tempo. Jean Pierre Vernant, falando sobre a
tragdia grega, diz o seguinte:
10
LESKY, Albin. A Tragdia Grega. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 31.
24
A tragdia no apenas uma forma de arte, uma instituio social que, pela
fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado de seus rgos polticos e
judicirios. Instaurando sob a autoridade do arconte epnimo, no mesmo espao
urbano e segundo as mesmas normas institucionais que regem as assemblias ou os
tribunais populares, um espetculo aberto a todos os cidados, dirigido,
desempenhado, julgado por representantes qualificados das diversas tribos, a cidade
se faz teatro; ela se torna, de certo modo, como objeto de representao e se
desempenha a si prpria diante do pblico. Mas, se a tragdia parece assim, mais
que outro gnero qualquer, enraizada na realidade social, isso no significa que seja
um reflexo dela. No reflete essa realidade, questiona-a. Apresentando-a dilacerada,
dividida contra ela prpria, torna-a inteira problemtica. O drama traz cena uma
antiga lenda de heri. Esse mundo lendrio, para a cidade, constitui o seu passado
um passado bastante longnquo para que, entre as tradies mticas que encarna e as
novas formas de pensamento jurdico e poltico, os contrastes se delineiem
claramente, mas bastante prximo para que os conflitos de valor sejam ainda
dolorosamente sentidos e a confrontao no cesse de fazer-se.11
2.
VERNANT, Jean-Pierre. O mito e a tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Perspectiva. 2005, p. 10.
ARISTTELES. Potica. Trad., Prefcio, introduo, comentrio e apndices de Eudoro de Sousa. Imprensa
Nacional Casa da Moeda, Departamento Editorial da INCM Rio de Janeiro, 7 edio, 2003.
12
25
versos deve ter uma estrutura dramtica como a da tragdia e que, excetuando a melopia e o
espetculo cnico, estratgias dramticas como reconhecimentos, peripcias e catstrofes
tambm so necessrios para a poesia pica13. Embora seu objetivo seja classific-los como
gneros distintos, Aristteles parece ter conscincia de que tragdia e epopia se
interrelacionam e coincidem no objeto de imitao, em diversos recursos de estilos e
elementos estruturais. Diferem quanto representao do tempo e do espao. Enquanto a
tragdia, para Aristteles, deveria ser representada em uma s revoluo do sol, evitando
cenas que se passassem em mltiplos lugares, a epopia podia representar aes que decorrem
em muitos anos e em vrios lugares, a exemplo da Odissia de Homero, o mito que abrange
vinte anos e o heri tem paradas em vrios lugares. Quanto comdia, diverge da tragdia
porque esta imita homens de ndole elevada e aquela, homens de baixa ndole.
Diferentemente da epopia, a tragdia grega composta de aes concentradas,
interrompidas apenas pela interveno do coro. H diferenas significativas entre epopia e
tragdia: enquanto na epopia as aes do homem o leva ao encontro do destino, na tragdia
as aes do homem leva-o de encontro a ele. O erro do heri fundamental como parte da
ao que desencadeia a sorte trgica.
Segundo Aristteles, a tragdia se define nos seguintes termos:
, pois, a tragdia imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efectua] no por
narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o temor e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes.14
13
14
26
Essa definio prende-se aos limites aristotlicos do drama srio, de sua representao,
e inclui o trgico como algo que desencadeia o temor e a piedade nos leitores ou espectadores
da cena.
No captulo VII, Aristteles, ao dizer que a ao a parte mais importante da tragdia,
afirma que esta uma imitao de uma ao que completa, constituindo um todo, de certa
magnitude, tendo, portanto, princpio, meio e fim.
Aristteles j era bem explcito propsito da unidade da ao. No captulo VIII da
Potica, ele diz o seguinte:
Uno o mito, mas no por se referir a uma s pessoa, como crem alguns, pois h
muitos acontecimentos e infinitamente vrios, respeitantes a um s indivduo, entre
os quais no possvel estabelecer unidade alguma. Muitas so as aces que uma
pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma aco una.
Por conseguinte, tal como necessrio que nas demais artes mimticas una seja a
imitao, quando o seja de um objecto uno, assim tambm o mito, porque imitao
de aces, deve imitar as que sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se
devem suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles,
tambm se confunda ou mude a ordem do todo. Pois no faz parte de um todo o que,
quer seja quer no seja, no altera esse todo.15
Os captulos VII e VIII da Potica de Aristteles tratam ainda da ao. Fica claro que,
para ele, a unidade de ao no se define s pela unicidade, mas pela coerncia orgnica, o
que importa a unidade estrutural das partes, devendo o poeta empregar apenas o que
essencial. Diz Aristteles no cap. IX da Potica que, dos mitos e aes simples, os episdicos
so os piores. O episdico seria a ao na qual a relao entre um e outro episdio no
necessria nem causalmente articulada.
15
27
16
28
17
CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Interpretao da Potica de Aristteles. So Jos do Rio Preto S.P.
Ed. Rio Pretense 1998 p. 166.
18
LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica O legado grego. Joo Pessoa; Idia, 2005, p. 215.
29
fenmeno literrio e como tal deve ser pensada, em relao prpria construo da ao
dramtica.
Aristteles distingue as aes entre simples e complexas. A ao simples de uma obra
linear, no h o que poderamos chamar de mudana de fortuna.
Diz Aristteles no captulo X:
Dos mitos, uns so simples, outros complexos, porque tal distino existe, por
natureza, entre as aes que eles imitam.
Chamo aco simples aquela que, sendo una e coerente, do modo acima
determinado, efectua a mutao de fortuna, sem peripcia ou reconhecimento; aco
complexa denomino aquela em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia, ou por ambos conjuntamente.
, porm, necessrio que a peripcia e o reconhecimento surjam da prpria estrutura
interna do mito, de sorte que venham a resultar dos sucessos antecedentes, ou
necessria ou verossimilmente. Porque muito diverso acontecer uma coisa por
causa de outra, ou acontecer meramente depois de outra19.
19
30
31
21
22
32
personagens homens, embora se tenha exemplos de mulheres fortes, como Antgona, Electra e
outras.
A terceira qualidade do carter a semelhana; bem distinta da bondade e da
convenincia, tal como foram explicados. A semelhana, segundo Luna, poderia ser
compreendida como verossimilhana, ou seja, mesmo quando os personagens representassem
mitos ancestrais, suas caracterizaes deveriam ser verossmeis.
A quarta qualidade do carter a coerncia; mesmo que a personagem a representar
no seja coerente nas suas aes, porm, necessrio que, no drama, ela seja incoerente,
coerentemente.
Todo o tratado de Aristteles nos lembra que as regras de verossimilhana e
necessidade tm de governar, tanto a ao mtica, como os atos e as palavras das personagens
o que alis, so dois aspectos da mesma ao dramtica.
Aristteles, no captulo XXIII, volta a comparar a epopia com a tragdia, chega a
dizer que Homero est maravilhosamente acima de todos os outros poetas, mas acaba por
considerar a tragdia um gnero superior epopia, estabelecendo diferenas entre ambos,
tanto quanto aos episdios, como quanto extenso.
Diz ainda Aristteles que a tragdia no pode apresentar muitas partes das aes ao
mesmo tempo, mas s aquela que na ao se apresenta entre atores; mas a epopia, por ser
narrativa, pode narrar vrias aes simultneas. Contudo, no final da Potica, no captulo
33
23
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo; Cosac & Naify. 2001.
34
Nesse novo momento histrico, conceitos como heri trgico, ao trgica, erro
trgico e justia potica so pensados sem se perder de vista a posio do sujeito racional
diante das foras que se fazem trgicas. Porm, no d para desprezar o peso da tradio
medieval e latina no mundo trgico da modernidade. fcil verificar em peas de
Shakespeare e de muitos outros dramaturgos modernos, influncias da obra de Sneca e da
tradio religiosa da Idade Mdia.
24
LUNA, Sandra. A tragdia no Teatro do tempo: das origens clssicas ao drama moderno. Joo Pessoa; Idia,
2008 p. 129.
25
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2000 p. 55.
35
26
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo, SP; Ed. Martin Claret. 2002.
36
27
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002 p.
122/123.
28
LUNA. Op. cit, p. 158.
29
WILLIAMS. Op. cit, p. 49.
37
O sculo XVIII pode ser chamado sculo de transio, cheio de avanos e retrocessos
em direo ao Romantismo e a esse novo drama burgus. Voltaire, revolucionrio poltico e
admirador da Antiguidade clssica, prope a volta da poesia ao palco, como reao
vulgarizao que se encaminhava pela influncia do teatro popular. Mas, para Diderot, o
drama deveria mostrar a verdade, o burgus no seu cotidiano, no meio da sua famlia,
profisso e em seu espao social.
Lessing defende um teatro nacional burgus, afirmando que a catarse poderia vir de
personagens semelhantes aos espectadores, no apenas marcando o destino de reis e prncipes.
Concentrava seu pensamento terico nos aspectos mais concretos das representaes
dramticas, sem fugir de todo s regras aristotlicas. Propunha uma dramaturgia onde a razo
e a criao no se dissociassem. A arte aparecia como objetivo mais importante, no em
relao a regras ou a convenes, mas em busca de essncias que se revelassem efetivas.
Nesse sentido que Lessing era seguidor de Aristteles. Era assim que ele atacava a
tragdia clssica francesa, procurando demonstrar que essa vertente do drama, por seu rigor
formal, no estava de acordo com as idias de Aristteles, nem correspondia s novas
realidades sociais. Rosenfeld apresenta o seguinte argumento de Lessing:
Sendo a catarse o objetivo ltimo da pea (segundo Aristteles e Lessing), o que se
impe usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo as chamadas regras.
Ora, o infortnio daqueles cujas circunstncias se aproximam das nossas penetrar,
segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma, sendo que os nomes de
prncipes e heris podem dar a uma pea pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emoo (isto , a catarse). Para um pblico burgus ser muito mais fcil
identificar-se e sofrer com o destino de um burgus do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa30.
30
38
H quem discuta estas afirmaes, visto que a tese de Lessing, de que o gnio no
precisa se ater pureza dos gneros e a regras fixas, exerce muita influncia sobre os tericos
e dramaturgos do Pr-Romantismo e Romantismo posteriores. Ainda neste caso, o grande
modelo ser Shakespeare.
O Pr-Romantismo opunha-se ao racionalismo dos iluministas e afirmava o idealismo
de Rousseau. Defende o individualismo anrquico, exaltando os aspectos mgicos e
metafsicos da obra de Shakespeare. Lembramos que Shakespeare foi mestre no apelo ao
sobrenatural para intensificao do efeito trgico. Os fantasmas que aparecem em Hamlet,
Macbeth, Julius Caesar e Richard III no agridem a verossimilhana, embora para os
classicistas a apario de fantasmas no era algo aceitvel como verossmil31.
Raymond Williams32 chamou este momento pr-romntico de desordem social. Desde
a poca da Revoluo Francesa, a idia de tragdia pode ser vista como uma resposta, de
maneiras variadas, a uma cultura em mudana e movimentao conscientes. A ao da
tragdia e a ao da histria foram conscientemente vinculadas uma a outra.
Segundo Raymond Williams, Goethe e Schiller tinham abandonado em suas obras
fundamentais a rebeldia da mocidade, por uma disciplina clssica, as peas deles so difceis
de se enquadrar no drama, na tragdia ou mesmo na comdia. Mesmo assim, nelas dominam o
pensamento burgus e o homem representado como senhor de suas vontades, caracterstica
maior do drama moderno. Fausto de Goethe junta a um s tempo, elementos dramticos,
31
32
39
picos e lricos. Tendo se iniciado em 1770 e s concludo em 1831, reflete, segundo muitos
autores, as duas fases do poeta alemo a pr-romntica e a clssica. Envolvida por uma
viso csmica e certo mistrio religioso, a ao em Fausto configura uma situao trgica
onde triunfam a vontade do sujeito, o individualismo burgus e a busca da libertao; estas
so posies tpicas do pensamento iluminista e pr-romntico. Fausto tende para a queda ao
fazer um pacto com o diabo, mas sua vinculao com ideais elevados o levam a ser arrebatado
pelos anjos do senhor.
A despeito dessa poca de contendas, acerca dos parmetros de construo da
dramaturgia trgica, a partir do sculo XVIII, ficam sedimentadas as bases para a aceitao do
drama social.
Luna que nos fornece informaes para argumentarmos sobre a crise ou morte da
tragdia e o nascimento do drama. Baseada nas idias de Lessing, aponta encaminhamentos
para a dramaturgia trgica do final do sculo XVIII. So mudanas radicais: a substituio da
linguagem potica elevada por uma linguagem prosaica, em decorrncia do rebaixamento
de personagens revela que, assim como o mundo outro, tambm o teatro mudou. Em vez de
reis, rainhas, prncipes e nobres como heris e heronas da tragdia, o palco trgico opta agora
por pessoas comuns, nos papis de protagonistas, aspectos que j apontavam para o
Romantismo europeu, opondo-se ao teatro neoclssico.
Os ingleses tambm tiveram importantes participaes em obras dramticas na
modernidade, mas no foram apenas eles que tentaram a dramaturgia trgica nesse momento
40
de experimentao romntica. Goethe, Schiller, Vitor Hugo, Musset, Stendhal e muitos outros
autores dos sculos XVIII e XIX se destacaram na direo deste sonho de revigorao do
teatro, inspirados em Shakespeare como modelo para o teatro do futuro. Neste sentido, diz
Luna:
A bem da verdade, no eram apenas os versos de Shakespeare que ressoavam aos
ouvidos dos poetas esperanosos por uma revigorao do teatro. Dentre as
complexidades do Romantismo europeu, a condenao ao teatro Neoclssico vinha
de par com a aclamao ao teatro grego. Mais uma vez se afirma a contribuio de
Lessing, sem a qual o acolhimento dramaturgia antiga teria provavelmente sido
obstaculado pela interpretaes que dela fizeram os cultores dos dogmas classicistas.
Demonstrando de forma convincente como os ideais de Aristteles expressos na
Potica haviam sido mal interpretados pelos neo-clssicos, Lessing conseguiu
iluminar o que considerava uma espcie de genialidade trgica, segundo ele,
presente tanto nos escritos dos tragedigrafos gregos quanto nos textos
shakespeareanos. No por acaso que a noo romntica do sublime pde se
esboar em relao a squilo e a Shakespeare33.
Observa-se com isso que o sc. XVIII foi um marco na histria do drama. Diante de
toda a valorizao que os poetas romnticos deram ao teatro trgico, este sculo teve uma
efervescncia to grande que produziu transformaes severas na dramaturgia trgica, sendo
reconhecido como o tempo em que ocorreu a morte da tragdia e o nascimento do drama
moderno.
Luna, baseada em estudos de Steiner, aponta as causas que levaram chamada morte
da tragdia. Para o autor, a tragdia sucumbiu devido ao rebaixamento temtico em
conseqncia das novas tendncias surgidas no Romantismo, dentre elas, a linguagem
prosaica, o uso de aes mais simples do cotidiano e o rebaixamento dos personagens que
passaram a ser representantes do povo comum34.
33
34
41
42
43
Com estes argumentos de Hegel, podemos lembrar que j para Aristteles o texto
dramtico deveria iniciar in medias res; Hegel chega a citar a Ilada de Homero, como
exemplo, que j se inicia com a clera de Aquiles. No d para discordar; pois so as
situaes e o conflito que nos movem a excitaes que podem provocar temor e piedade e
desencadear a katharsis, objetivo da tragdia, que no desaparece nos dramas modernos,
porque estes conservam o tom trgico, como o caso do corpus em estudo, O Pagador de
Promessas.
A definio hegeliana de tragdia constri-se sobre um conflito de substncia tica.
Assim sendo, limitada a determinadas culturas e temporalidades. Afirma Hegel que, para
36
HEGEL, Georg. Wilhehn Frederich. Curso de Esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p.
251.
37
HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit. p. 249.
44
38
39
45
46
cita Aristteles, quando ele diz que a ao dramtica tem duas fontes, a reflexo e o carter,
mas o principal e o fim que os indivduos no atuem para representar caracteres, mas que
estejam envolvidos na ao e se manifestem de acordo com ela.
Diz Hegel sobre o drama:
O drama, no pode, porm limitar-se aos simples meios de que a poesia dispe. Em
vez de relatar acontecimentos e empreendimentos do passado, a exemplo da poesia
pica, ou de exprimir, tal como o faz a poesia lrica, o mundo subjectivo, o drama
prope-se figurar uma aco presente e real, pelo que h de usar de todos os meios
adequados para tal. A aco presente emana, certamente, de uma fonte interior e
deixa-se perfeitamente exprimir mediante palavras; mas, por outro lado, a aco est
orientada para o exterior e exige a participao total do homem, com os seus
movimentos corporais, as expresses fisiognmicas dos sentimentos, com a maneira
como, enquanto homem, afecta os outros homens e as reaces que provoca. O
indivduo assim representado nas suas relaes com a realidade exterior, necessita
de uma ambincia tambm exterior, de um lugar determinado em que possa evoluir
e actuar41.
V-se ento que a coliso ou conflito deve causar modificao no estado de harmonia,
que depois deve voltar ao estado harmnico. O desenlace de um conflito trgico exatamente
41
42
47
a particularidade unilateral que acaba por sucumbir ao abismo, ao trgico da ao, por ser
incapaz de se submeter harmonia.
Para mostrar melhor a notvel diferena que, sob este aspecto, separa a tragdia
moderna da antiga, diz Hegel43, basta indicar o Hamlet de Shakespeare, o qual se baseia num
conflito semelhante ao de Sfocles em Electra. Em Hamlet, trata-se do assassnio de um rei e
pai, e do casamento da me com o assassino. Porm, aquilo que entre os poetas gregos obtm
uma justificao moral, apresentado em Shakespeare sob a aparncia de um crime hediondo,
do qual a me de Hamlet est inocente, de forma que o filho, para se vingar, basta se voltar
apenas para o rei que matou o prprio irmo, Hamlet, o pai. O conflito no acontece em torno
do fato de o filho, para realizar uma vingana moral, transgredir outro princpio moral, mas ao
redor do carter pessoal de Hamlet. Diz ainda Hegel:
O carcter trgico dos conflitos e do desenlace s est indicado nos casos em que se
trata de fazer prevalecer uma concepo mais elevada. Na ausncia de tal
necessidade, nada justifica a dor e a desgraa. o tema que est na base do drama,
esse gnero intermedirio entre a tragdia e a comdia e que mais acima caracterizei
j de modo geral. Porm, entre ns, o drama procura comover mediante temas
hauridos quer na vida burguesa e familiar.44.
43
44
48
diferentes e que poderiam ter tido como conseqncia um desfecho feliz. A impresso que se
tem que a individualidade moderna, pela particularidade do carter, das circunstncias e do
encadeamento das aes, cai na instabilidade das coisas terrestres e nesse sentido que os
personagens hericos tm de conformar-se sorte que lhes cabe.
O que se conclui que, em nossos dias, o trgico que aparece em nossos dramas
representa-se de maneira bem diferente das tragdias antigas, mas conserva ainda fortes
marcas de tragicidade, ou seja, embora as razes do drama sejam outras, elas ainda inspiram
temor e piedade, como o caso de O Pagador de Promessas de Dias Gomes, Gota Dgua de
Chico Buarque e muitas outras. O fato que muitas destas peas modernas conservam no seu
desenrolar aspectos trgicos, s vezes com semelhanas com as tragdias antigas, sobretudo
no que diz respeito construo estrutural da ao, ajustando-se ao antigo modelo aristotlico,
mesmo quando em relao a sua temtica esse drama moderno se volta para questes sociais.
49
Dias Gomes Alfredo de Freitas Dias Gomes, foi contista, romancista e teatrlogo.
Uma das principais peas teatrais do autor foi O Pagador de Promessas, a qual foi encenada
pela primeira vez a 29 de julho de 1960 no TBC Teatro Brasileiro de Comdia em So
Paulo, momento em que Dias Gomes ainda era quase desconhecido. Dirigida por Flvio
Rangel, marcou o incio da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagrao como um
dos mais destacados dramaturgos contemporneos do Brasil. Dizemos segunda fase porque a
primeira estreou em 1942, com a comdia P-de-Cabra, encenada no Rio de Janeiro e depois
em So Paulo por Procpio Ferreira, que com ele excursionou por todo o pas. Em seguida,
escreveu as peas O homem que no era seu e Joo Cambo. Em 1943, a sua pea Amanh
ser outro dia foi encenada pela Comdia Brasileira. Neste mesmo ano, assinou contrato de
exclusividade com Procpio Ferreira para a montagem de vrias peas subseqentes. Antes de
1960, as peas de Dias Gomes tinham um carter mais cmico, mesmo que j explorasse as
questes sociais, conservando-as na terceira fase que foi a partir de 1978, quando voltou a
escrever para o teatro depois de longo afastamento, dedicando-se apenas s encenaes das
suas peas j existentes.
Dias Gomes era baiano, nascido no bairro da Canela em Salvador, a 19 de outubro de
1922 e falecido em 1999 no Rio de Janeiro, na rua do Bom Gosto, nome que depois foi
50
mudado para rua Joo das Botas. Aos onze anos estudou numa escola que funcionava num
sobrado onde morou Castro Alves. Em 1935, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde o irmo
mais velho ia servir o exrcito como oficial-mdico. No foi um estudante brilhante; iniciou
Engenharia, no terminou. Cursou Direito at o terceiro ano, quando abandonou o curso. S
conseguiu se encontrar, dizem os estudiosos, quando comeou a escrever peas de teatro,
desenvolvendo a aptido que desde a infncia lhe acenava como sua verdadeira vocao.
Em 1944, Dias Gomes ingressou no rdio, onde fez de tudo um pouco: foi redator,
narrador, ensaiador, diretor artstico e ator; continuava ligado ao ofcio de escrever, que
conhecia to bem. Adaptou centenas de peas, romances, contos e novelas da literatura
universal para diversos programas em sucessivas emissoras paulistanas.
Iniciou seu trabalho de radialista na Rdio Panamericana, recm-fundada por
Oduvaldo Viana (pai). De 1945 a 1947, trabalhou nas Emissoras Associadas. Em 1948, na
rdio Amrica. Em 1949, na Rdio Bandeirantes. Entre os vrios programas que criou e
desenvolveu na rdio Paulista, destacam-se os grandes teatros, cujos nomes variavam de
acordo com a emissora Grande Teatro Panamericano, Grande Teatro Bandeirantes, etc.
A permanncia em So Paulo durou at 1950, quando se casou com Janete Emmer,
colega de rdio e escritora, que depois ficou conhecida como Janete Clair, telenovelista de
sucesso. Dessa unio nasceriam: Guilherme, Denise e Alfredo.
De volta ao Rio, trabalhou ainda algum tempo nas emissoras associadas de l e
transferiu-se em 1952 para a Rdio Clube do Brasil.
51
Em 1953, complicou-se um pouco a sua vida. Ele viajou para Moscou, participando de
uma delegao brasileira nas comemoraes do Dia do trabalho sovitico. O fato foi um
escndalo: alm de ser demitido da Rdio Clube do Brasil, houve tambm uma ferrenha
perseguio ao autor por parte de Carlos Lacerda. Sem emprego e com o nome na lista negra,
como comunista, Dias Gomes teve que driblar a situao, por nove meses; para sobreviver,
escrevia programas para a TV Tupi, usando os nomes de trs amigos que assinavam para ele e
negociavam seus textos. Em 1954, sai da lista negra, sendo contratado pela Standard
Propaganda. Trs anos depois, ingressou na Rdio Nacional, onde permaneceu at 1964,
comandando o programa Todos cantam sua Terra.
A personagem Branca Dias, de O Santo Inqurito, foi descoberta por Dias Gomes
graas a esse programa de pesquisa folclrica. Em 1960, estreou O Pagador de Promessas,
que foi um sucesso; sua pea mais encenada at o momento.
Em primeiro de abril de 1964, com o golpe militar, comeou um perodo de novas
perseguies a Dias Gomes. A Rdio Nacional foi ocupada e a demisso dele aconteceu pelo
Ato Institucional nmero 1. Censurado, dedica-se ao teatro, continuando o que chamava de a
segunda fase da sua criao, iniciada com o Pagador de Promessas e continuada com a
Invaso, a Revoluo dos Beatos, o Bem-Amado, O Santo Inqurito, e outras peas que
enfocam muito as questes sociais.
Em 1969, pressionado pela censura, que havia barrado vrios textos seus, e sentindo a
dificuldade de continuar sua obra teatral, usou de estratgia e levou TV as suas
52
preocupaes polticas e sociais, escrevendo uma srie de telenovelas que, a partir da, foram
valorizadas tanto pelo aspecto artstico como pela linguagem prpria. O Bem-Amado, Roque
Santeiro (proibido pela censura), Saramandaia e Sinal de Alerta compem o ciclo que repete
na TV a tentativa de mostrar um vasto painel de nossa realidade, levando ao espectador a
conscincia da necessidade de transform-la.
A partir de 1978, aps novo perodo de afastamento, durante o qual se preocupou
apenas com reencenaes de suas peas em todo o mundo, Dias Gomes voltou a escrever para
o teatro:
As Primcias foi publicada em livro e O Rei de Ramos foi encenada com enorme
sucesso. Segundo Anatol Rosenfeld, autor de um dos mais inteligentes estudos sobre
a sua obra, esta no seu todo, se apresenta repleta de esplndidas invenes, povoada
de uma humanidade exemplar na glria e na misria. Distinguem-na a imaginao
rica, a variedade de caracteres vivos, a extraordinria latitude da escala emocional,
indo dos comoventes destinos de Z do Burro e Branca Dias ao riso amargo de O
Bero do Heri e Dr. Getlio e franca gargalhada de Odorico. Aberta ao sublime,
sensvel grandeza trgica, a obra recorre ao mesmo tempo aos variados enfoques
do humor, do sarcasmo e da ironia para lidar com os aspectos frgeis ou menos
nobres da espcie humana. () Por isso a obra amorvel e respira futuro.45
Dias Gomes foi muito premiado, mas foi tambm o mais censurado: suas peas foram
proibidas muitas vezes no dia da estria, como no caso de O Bero do Heri, em 1965. O
prprio Dias Gomes comentou: Entendi logo que o sistema no me permitia encenar outras
peas, principalmente aps o Ato Institucional nmero 5, de 1968.46 Por causa disso, aceitou
o convite e o desafio de escrever para a televiso, em 1969.
Durante dez anos escreveu para a televiso, sempre fiel aos seus temas no teatro.
Muitos de seus personagens de telenovelas nasceram a partir de suas peas teatrais, como o
45
DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Pagador de Promessas, 35 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, (In prefcio),
2001, p. 4.
46
DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Bero do Heri. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao, 1965. p. 142.
53
Tuco, de Bandeira 2 (personagem de Dr. Getlio, sua vida e sua glria) ou Odorico
Paraguau (personagem de o Bem-Amado).
Em 1979, volta ao teatro com a pea O Rei de Ramos, inaugurando uma terceira fase
de seu teatro, que teve ascenso com o mural dramtico Campees do Mundo, escrito em
1979 e encenado em 1980.
A obra de Dias Gomes muito variada nos contedos e na forma bem heterognea,
por sinal, no que se refere ao valor e s prprias aspiraes artsticas, mas se distingue, apesar
de tudo, pela unidade fundamental. Unidade no que se refere aos valores poltico-sociais. Suas
peas deixam passar uma viso crtica, um homem insatisfeito com a realidade do Brasil e do
mundo, no seu perodo histrico. Analisar criticamente a realidade do Brasil segundo uma
imagem mais perfeita, segundo normas morais e sociais que ele julgava mais humanas,
deixando passar tudo isto nas entrelinhas, subjacentes s suas crticas, so aspectos constantes
nas obras do escritor.
A literatura , sempre, de uma ou de outra forma, expresso de valorizaes mltiplas,
onde se manifesta tambm os aspectos polticos sociais, fatores, como afirmamos, muito
marcantes na obra de Dias Gomes. Mas a tradio crtica que se instala pelo vis da
dramaturgia de longa data. Observa-se na tradio dramtica uma srie significativa de
textos que se colocam em oposio sociedade a que pertencem; sem apresentar o sonho de
como deveria ser uma sociedade ideal, apresentam, contudo, parmetros para a construo de
utopias.
54
47
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. Col. Debates, p. 56. So Paulo,
Perspectiva, 1996.
55
Amado. O tnel uma espcie de parbola poltica. Vamos Soltar os Demnios uma pea
psicolgica, de desmascaramento, segundo Anatol Rosenfeld, na qual o autor, nos moldes de
um drama matrimonial, critica precisamente o intelectual que costuma criticar a realidade.
Tambm no caso do intelectual, a realidade est longe de alcanar o seu sonho. A Revoluo
dos Beatos e Dr. Getlio so peas que se apiam em tipos tradicionais de brasileiros
populares, no Bumba-meu-boi e no enredo e desfile carnavalesco das escolas de samba.
caracterstica das obras de Dias Gomes o cunho popular bem acentuado, sente-se
que so peas de uma dramaturgia em favor do povo. As peas do autor transpiram vida
popular brasileira, com uma linguagem saborosa, rica em regionalismos, expandindo-se num
dilogo espontneo e comunicativo, de grande eficcia cnica. O povo simples, brasileiro,
vive, chora e ri nas peas de formas to autnticas que lhes garante identificao nacional. H
nas peas do autor a comicidade que s vezes caricatura e engendra personagens tpicas com
graa e falas populares. Mesmo O Pagador de Promessas, com seu carter trgico, tem
aspectos humorsticos, como a situao do jornalista distorcendo as palavras de Z-do-Burro e
colocando o mesmo como um revolucionrio de reforma agrria e contra a explorao do
homem pelo homem. Ressalte-se, contudo, que essas representaes do brasileiro, sobretudo
do povo simples, totalmente inserido nos seus costumes e situaes, assumem, muitas vezes,
com Dias Gomes, significados universais. A comicidade, porm se abranda e se aprofunda
pelo vis humorstico e pela benevolncia com que so vistas as fraquezas humanas48.
48
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro, So Paulo: Perspectiva, 2 Ed. 1996, p.
57.
56
Como j mencionado, foi logo cedo que Dias Gomes iniciou-se na literatura como
romancista e dramaturgo; mas s com O Pagador de Promessas que se imps como um dos
autores mais destacados do teatro brasileiro da contemporaneidade. Hoje, a histria de Z-doBurro bem conhecida pelo povo brasileiro. Esse personagem, em paga de uma promessa a
Iansam / Santa Brbara, que salvou seu burro Nicolau, atingido por um raio, percorre sete
lguas com uma enorme cruz, a fim de coloc-la em uma igreja em Salvador, junto ao altar da
Santa. Defronta-se, no entanto, com a resistncia decidida do vigrio da igreja. O conflito se
desenvolve com a lgica de cada um (Z-do-Burro e o Padre), o encadeamento rigoroso das
cenas levando ao desfecho trgico. A unidade de ao, tempo e espao, aproximaria a obra da
tragdia clssica, se o ambiente, as personagens populares e a prosa gostosa, de marcas
regionais, no estivessem em desacordo com essa antiga tradio aristocrtica. Abrimos um
parnteses para situar a nossa compreenso da pea a partir das palavras do prprio autor:
49
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, So Paulo: Perspectiva, 2 ed. 1996, p.
57.
57
Interessante notar essa distncia que separa os dois autores: enquanto para Dias Gomes
o eixo do conflito dramtico em O Pagador de Promessas depende da perspectiva histrica,
social, poltica e dramtica, Rosenfeld o interpreta em sua dimenso existencial, universalista.
Em ambos os casos faz sentido pensar na pea como uma tragdia moderna, ou como um
drama social moderno com carter trgico.
Um conflito como este de o Pagador de Promessas pode ser encarado por duas faces.
Primeiro, um pouco de humanidade, de compaixo por parte dos representantes da Igreja,
teria ajudado a resolver a questo; segundo, o que sobressai, como elemento dramtico,
menos a intolerncia do que a desoladora imensa distncia que separa, no Brasil, gente rica e
gente pobre, gente da cidade e gente do campo. Segundo Dcio de Almeida Prado51, esta pea
oferece um impressionante e fiel testemunho da falta de integrao das camadas rurais com a
50
51
58
vida dos civilizados. Z-do-Burro, para todos os efeitos, no pertence ao mundo dos
civilizados. No h dilogo possvel entre ele e os cidados da cidade. Ao se dirigir a palavra
a Z-do-Burro no deve ser de homem para homem como deveria ser, mais de pai para filho,
de adulto para criana, segundo Dcio de Almeida Prado.
A respeito do heri de sua pea, o prprio Dias Gomes afirma em nota de abertura ao
Pagador de Promessas:
O Pagador de Promessas nasceu, principalmente, dessa conscincia que tenho de
ser explorado e impotente para fazer o uso da liberdade que, em princpio, me
concedida. Da luta que travo com a sociedade, quando desejo fazer valer o meu
direito de escolha, para seguir o meu prprio caminho e no aquele que ela me
impe. Do conflito interior que me debato permanentemente, sabendo que o preo
da minha sobrevivncia a prostituio total ou parcial. Z-do-Burro faz aquilo que
eu desejaria fazer morre para no conceder. No se prostitui. E sua morte no
intil, no um gesto de afirmao individualista, porque d conscincia ao povo,
que carrega o seu cadver como bandeira.52
As obras de Dias Gomes sugerem, em termos ficcionais, algumas das causas bsicas
dos movimentos messinicos de que ele sempre faz uso, mostrando no s os lados negativos,
mas tambm o que neles se manifesta de energia, pureza, solidariedade e herosmo,
lamentavelmente encaminhados para comportamentos irracionais e desvinculados da
realidade. O Pagador de Promessas no contra a igreja ou o Estado, diz o prprio autor,
mas mostra o abismo que h entre as culturas rurais e urbanas.
Z do Burro encarna o que h de grande e admirvel naquela humanidade
espezinhada, e ao mesmo tempo a representa em todo o seu primitivismo e atraso em relao
52
DIAS GOMES. O Pagador de Promessas. In: _. Teatro de Dias Gomes, Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira,
1972, p. 11.
59
aos aspectos de viso citadina do meado do sc. XX, afigurando comoventes traos
humorsticos.
Aqui cabe um comentrio sobre o ponto de vista de Sheilla Diab Maluf:
Na gnese da formao social brasileira, apresenta-se a idia de uma unidade
fragmentada desde a colonizao de natureza ibrica representada por espanhis e
portugueses. Teramos, portanto, a idia do mltiplo constituindo o uno decorrente
do processo histrico da formao dessa civilizao que fundamenta o destino
histrico da sociedade brasileira, numa relao de foras antagnicas que constitui a
duplicidade herdada da civilizao ibrica. 53
53
MALUF, Sheila Diab & AQUINO, Ricardo Brgide. (orgs.) Macei: EDUFAL, e Salvador: EDUFBA, 2005,
p. 150 e 151.
60
Como nos ensina Dcio de Almeida Prado55, a verdadeira dramaturgia nacional surge
da conscincia crtica acerca da nossa realidade, representada nos textos pelos personagens
brasileiros, que se revelam cada vez mais coerentes a partir da dcada de 1940, com Nelson
Rodrigues, quando muitos dramaturgos assumem e buscam salvao pelo popular. A
dramaturgia de Dias Gomes a favor do povo.
Dias Gomes mostra em cada pea sua, essa preocupao com os problemas das massas
menos favorecidas. Com a comdia Odorico, O Bem-Amado, volta-se Bahia. A pea tem
54
61
teor humorstico, linguagem saborosa e se situa numa pequena cidade de veraneio do litoral.
O que desencadeia a ao da comdia a localizao distante do cemitrio, em outra cidade.
Os que acompanham o defunto, tm trs lguas para andar. Da no surpreender que o
demagogo Odorico, poltico da espcie de Floro, se eleja ao prometer aos eleitores
(Queremos um cemitrio!) uma necrpole de localizao prxima, Bom governante,
minha gente, aquele que governa com os olhos no futuro. E o futuro de todos ns o Campo
Santo56.
A tragicomdia O Bero do Heri, assemelha-se em alguns pontos comdia anterior,
sobretudo no tema central de se valorizar a morte, em vez da vida. Reaparece tambm o tpico
poltico, agora o Major Chico Manga, chefe de uma pequena cidade baiana. Eis uma rubrica
que o caracteriza:
Negocista, demagogo, elegendo-se custa da ignorncia de uns e da venalidade de
outros, convicto, entretanto, de ser credor da gratido de todos pelas benfeitorias que
tem conseguido pela cidade. E talvez o seja at certo ponto. dessa classe de
polticos bem numerosa, alis, entre ns que acha que o relativo bem que fazem
os absolve de todo o mal que espalham. O que se deve fazer tirar o maior proveito
possvel do mal em favor do bem.57
Em Odorico o cemitrio que exige um defunto, nesta farsa trgica toda a cidade vive
de um morto, como os urubus da carnia. O suposto finado, heri da Segunda Guerra
Mundial, o motivo do grande progresso da cidade que lhe foi bero, cidade que ergueu-lhe
uma esttua e que, graas ao filho famoso, tornou-se centro de indstrias, de turismo e vida
noturna.
56
57
62
Pode parecer paradoxal que o autor de personagens como Z-do-Burro e Branca Dias
(de O Santo Inqurito) critique nesta pea a idia do heri. Mas, pode-se entender que Dias
Gomes no contra o heri em geral, mas apenas contra certo tipo de heri. possvel que se
possa distinguir em suas peas duas categorias de heris: o primeiro poderia ser chamado
heri representativo, por representar exemplarmente, pela sua opo e ao, a grandeza
humana; o segundo pode ser definido como heri operativo, j que lhe so atribudas,
individualmente, aes de grande importncia e grande alcance.58
Z do Burro, personagem principal de O Pagador de Promessas, , com certeza, um
heri representativo, mesmo sem lhe faltar potencialidades operativas.
No entanto, estas no podem se criar na cidade moderna, precisamente por ele ser
um heri de traos mticos, provindo de um mundo de padres mentais arcaicos,
remotamente comparvel ao mtico tempo dos heris descrito por Rosenfeld, in O
Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, espcie de far west ou terra de
cangaceiros. O heri mtico responsvel pela totalidade da sua ao, pelos meios,
pelos fins e pela execuo.59
58
DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Pagador de Promessas. In: Teatro de Dias Gomes. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1972, p. 11.
59
ROSENFELD, Anatol, op. cit, p. 72 e 73.
63
firmeza contra todos os obstculos, percebe-se tambm a sua fraqueza operativa no mundo
moderno.
Aps esta pea, Dias Gomes, diz Rosenfeld, criou uma herona representativa como
Branca Dias, confirmando que coragem, carter e dignidade so qualidades fundamentais
desta personagem potica, num grande recuo temporal (Inquisio, mais ou menos em 1750).
O Santo Inqurito uma tragdia singela de uma moa ingnua, de profunda f
crist, cuja sinceridade e inocncia, em choque com o dogma rgido, com a
linguagem hermtica e as suspeitas sumosas da Inquisio, acabam envolvendo-a em
mal-entendidos que lhe agravam cada vez mais a situao precria de neta de
cristos novos60.
Dr. Getlio, sua vida e sua glria recorre forma teatral do enredo das escolas de
samba; assim como A Revoluo dos Beatos se inspira no bailado popular do Boi-Bumb. Dr.
Getlio, sua vida, sua glria, caracteriza-se por uma forma teatral genuinamente popular,
autenticamente brasileira, embora j existisse desde a antiguidade tipos semelhantes de teatros
de desfile e procisso. Dias Gomes e Ferreira Gullar formulam de modo claro seu propsito:
Inicialmente, tnhamos um tema, e um tema bem brasileiro. Precisvamos
desenvolv-lo de uma forma bem brasileira e popular. O tema pedia isso. A presena
do povo na saga getuliana, quer como objeto, quer como sujeito, quer oprimido, quer
revoltado; quer acusando, quer idolatrando, era de tal ordem que no havia como
recusar a esse povo os papis de narrador e personagem. A forma de enredo
possibilitava ambas as coisas.61
A saga de Vargas se faz representar por uma Escola de Samba, projetando a histria
brasileira recente, muita complexa, a partir da viso mtica e singela do povo. Mais uma vez
se pode reconhecer o carter social dos dramas de Dias Gomes. Com um aspecto ligeiramente
absurdo, manifesto na triunfal abolio das regras da verossimilhana, a pequena pea mostra
60
61
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro p. 76, So Paulo: Perspectiva, 1996.
DIAS GOMES, apud ROSENFELD. O Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, p. 79.
64
que o homem um ser extremamente adaptvel, flexvel, mesmo nas circunstncias mais
extravagantes da vida cotidiana.
Outra significante pea de Dias Gomes Vamos Soltar os Demnios. Diz Rosenfeld
que o autor parece ter se inspirado em certos motivos de Quem tem medo de Virgnia Woolf,
de Eduard Albee. Mas, os motivos so dinamizados de modo autnomo e adaptados s
atualidades brasileiras. Vamos Soltar os Demnios, como as outras peas de Dias Gomes,
explora questes sociais e polticas, neste caso h uma certa medida, j que, pela anlise
psicolgica to acentuada, os enfoques sociais e polticos de modo geral ficam em segundo
plano.
Srgio, personagem principal desta pea, um intelectual contemporneo,
exatamente o oposto de Z-do-Burro, que ingnuo e representante dos grandes contrastes
culturais entre habitantes das cidades e os tipicamente rurais:
O fim inslito e teatralmente sugestivo, jogando com aluses
parablicas; mas tampouco deixa de inspirar dvidas. Se a pea
lembra em vrios dos seus trechos uma Walpurgisnacht, isto , uma
noite de bruxaria e demnios, a recitao do Apocalipse, repetida
como um ritual, vem a ser o exorcismo (parafraseando em ambos os
casos a pea de Albee). A libertao e purificao conjugam-se com o
ato sexual e a catarse do orgasmo:
O ato do amor deve ser um momento de revelao entre dois seres
humanos. Dele depende a criao da vida, e atravs dele alcanamos o
prazer carnal, aquele estado de bem-aventurana que nos reconcilia
com Deus e a derrota das bestas do Apocalipse.
Por maior que seja a transcendncia atribuda ao ato sexual, enquanto
verdadeiramente amoroso, difcil admitir que tenha tamanha relevncia no campo
sugerido pelo intelectual. Isso sem deixar de respeitar as complexas teorias atuais
que pem em referncia sexo e estrutura social, sexo e luta de classes, sexo e
poltica. Em todo o caso, sempre se pode esperar uma dose de ironia tanto por parte
do personagem como por parte do autor que o criou.62
62
65
A pea O Tnel mostra Dias Gomes ainda na plena posse de sua fora criativa.
Contudo, para alguns crticos, o andar desta pea no muito favorvel ao tipo de teatro
correspondente ao talento do autor.
Na verdade, alguns crticos exageram em considerar Dias Gomes como autor de uma
nica pea O lance excepcional de O Pagador de Promessas. Porm as anlises das
peas mostram que esse tipo de crtica no se justifica; mesmo com altos e baixos, a obra do
autor se apresenta repleta de esplndidas criaes cheias de humanidades exemplares no
apogeu e na misria. As obras se distinguem pela imaginao rica, a variedade de caracteres
vivos, com um lado bastante emocional, indo dos comoventes destinos de Z-do-Burro e
Branca Dias, ao riso amargo de O Bero do Heri e Dr. Getlio e gostosa gargalhada de
Odorico. Aberta ao sublime, sensvel grandeza trgica, a obra recorre ao mesmo tempo aos
variados enfoques do humor, do sarcasmo e da ironia para lidar com os aspectos frgeis ou
menos nobres da espcie humana63.
Analisar as peas teatrais para obter uma viso de certas realidades brasileiras, diz
Rosenfeld, tem base na crena de que a fico reflete de algum modo a realidade.
As duas peas: - O Pagador de Promessas e A Revoluo dos Beatos so
obviamente obras ficcionais, embora a segunda se refira em parte a personalidades e fatos
63
66
Isto no exclui que o autor nos comunique o seu ponto de vista, quer atravs do
contexto total da pea, quer atravs de um narrador explcito. Essa comunicao, reduzida a
um teor puramente cognoscitivo em termos filosficos ou cientficos geralmente muito
pobre65.
Tambm no se pode exigir da fico, mesmo da realista, uma igualdade ponto a ponto
com a realidade. Mesmo a fico dita realista tem roupagem, personagens fictcias, nuances
inventadas pelo autor ou narrador. Esse mundo de fico nunca pode ser almejado pelo
historiador, pois a inteno dele dar-nos a prpria realidade dos fatos.
A fico pode proporcionar-nos uma imagem viva, forte e colorida embora indireta
da realidade66. Ela nos leva a viver imaginativamente com uma intensidade que nenhuma
leitura cientfica nos possibilitaria, mas, ela tender enquanto fico, a comunicar-nos uma
64
67
Por tudo que temos analisado, Dias Gomes um excelente conhecedor da realidade
dramatizada por ele nas suas peas. A Revoluo dos Beatos e O Pagador de Promessas so
pertinentes cultura brasileira, mostrando, na segunda, o abismo que h entre a cultura da
cidade e a do mundo rural.
Toda esta anlise, contudo, modesta para relatar o fenmeno do misticismo popular,
e do fanatismo religioso, tal como as peas de Dias Gomes o apresentam. Se O Pagador de
Promessas nos sugere o misticismo popular atravs do dilogo e do comportamento do heri,
respaldado por alguns elementos subjacentes, A Revoluo dos Beatos ocorre no centro
mesmo do fanatismo religioso, em Juazeiro. A ao se passa em 1920 quando o Padre Ccero
tinha cerca de 75 anos. Ainda com vigor e fora carismtica, atraindo inmeras romarias de
67
68
68
69
69
70
Nota-se com as palavras de Prado, quando transcreve idias de Dias Gomes, que h
um plano social e outro ainda mais importante na obra do dramaturgo, que o humano. Nesta
pea, v-se que a Igreja no deixa de ter razo. Para o catolicismo, o sincretismo, mistura de
religies inaceitvel. Ao ser chamado o Monsenhor, superior hierrquico, para solucionar
o problema, este quis encontrar solues conciliatrias, mas Z do Burro que permaneceu
intransigente, fiel aos seus prprios propsitos.
O prprio Dias Gomes, adverte-nos de que o drama um protesto contra todas as
formas de intolerncia, e no apenas a religiosa. Mas existem outros ngulos sob os quais
considerar a pea.
Para comear, a perspectiva de Z do Burro, em o Pagador de Promessas, no entra
em choque somente contra a Igreja. toda a cidade de Salvador, com as suas prostitutas e os
seus rufies, os seus jornalistas e os seus negociantes interesseiros, os seus delegados e os
seus padres bem falantes, que ele tem imensa dificuldade de compreender. O Pagador de
Promessas oferece um impressionante e real testemunho da falta de integrao das camadas
rurais em nossa vida de civilizados. Nota-se que Z do Burro, em sua ingenuidade, no
pertence ao universo citadino no qual ele interage.
As tramas dos dramas de Dias Gomes so mesmo polmicas; mas no irreais, pois
falam de acontecimentos que mesmo ficcionais so verossmeis. Porm, mostram o terrvel
abismo que h entre os letrados e moradores das cidades e os sacrificados habitantes das
71
zonas rurais. Quanto s questes religiosas, a religiosidade do brasileiro uma constante nas
obras de Dias Gomes, assim como os conflitos sociais.
Vejamos o que diz o prprio Dias Gomes a respeito de seus trabalhos e suas
dificuldades com o sistema. Comentando seu esquema de trabalho em telenovelas, o autor
poder ilustrar, com suas prprias palavras, seu compromisso com uma arte do povo, para o
povo, pelo povo, da, inclusive, sua devoo s telenovelas, pelo seu largo alcance s massas:
Admiro as pessoas organizadas, mas eu no sou. No estabeleo incio ou fim para
um trabalho que escrevo. Antes de tudo fao a pesquisa e a criao das linhas gerais
da trama, estabelecendo o estilo e o ambiente que ela ter. Surge da uma sinopse.
Entretanto, dentro dessas linhas gerais no esto previstos todos os personagens ou o
fim da histria. Muita coisa pode mudar e tudo pode ser criado. proporo que
escrevo os captulos, novas idias vo surgindo e nem mesmo eu sei o que vir
depois. Contudo, no se pode parar, no existe a possibilidade de ficar esperando um
momento de inspirao para um autor de novelas, pois ele precisa escrever um
captulo por dia. Alis, necessrio modificar essas condies de trabalho. Se o
autor continuar a ter que escrever seis captulos por semana e esses captulos
continuarem a ser gravados a toque de caixa, todo o esforo de um bom texto
esbarrar nessa limitao. Isso no diminui a nossa capacidade de criao mas
diminui a qualidade dessa criao. A telenovela devia ser uma forma nova de arte
dramtica, adaptada ao seu tempo e decorrente de uma evoluo tecnolgica cada
vez mais surpreendente. Uma arte popular, de massas, com uma linguagem acessvel
a todas as camadas sociais 71.
71
DIAS GOMES. Entrevista Folha de So Paulo, 1990, entrevistador Edigard Ribeiro de Amorim.
72
Cada etapa de evoluo da humanidade cria a sua lngua e sua maneira de ver e ler o mundo.
Antonio Candido.
DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O pagador de promessas. 35 edio, Rio de Janeiro, Ediouro Publicaes
S. A. 2001, p. 13/14
73
fornecem indicaes sobre movimentos cnicos, gestos e falas dos atores, apresentando
tambm detalhes do carter das personagens, com descries fsicas e psicolgicas, que
assumem no texto funo dramtica essencial ao desenvolvimento da ao. As rubricas
podem ser consideradas como elemento dos dramas modernos, visto que nas tragdias
clssicas eram desconhecidas.
A tessitura dramtica da pea , como dito anteriormente, complexa, mas sua trama se
deixa resumir num relato simples cujo eixo central se constri a partir das aes e reaes de
Z-do-Burro, um homem da zona rural da Bahia que faz uma promessa para que seu burro, de
nome Nicolau, fique curado de ferimentos causados pela queda de um raio. O burro se cura!
A tragdia se anuncia.
A promessa feita pelo protagonista Z-do-Burro consistia em distribuir parte de seu
stio com trabalhadores pobres e carregar uma cruz, muito pesada, at a Igreja de Santa
Brbara em Salvador. Z-do-Burro decide pagar rigorosamente o prometido. Divide parte de
seu stio com agricultores pobres e constri uma enorme cruz, partindo, com sua esposa,
Rosa, para Salvador, um percurso de sete lguas; passam duas noites sem dormir e chegam
finalmente capital baiana, s quatro e meia da manh do dia de Santa Brbara. Muito
cansados, encontram as portas da igreja ainda fechadas e ficam esperando que sejam abertas.
Nesse nterim, Rosa seduzida por Bonito, um cafeto, daquelas paragens. O padre Olavo,
ao ser informado de que a promessa de Z-do-Burro havia sido feita num terreiro de
umbanda, recusa-se radicalmente a receb-lo em sua igreja. Se o padre irredutvel, Z
74
tambm o em sua crena, no desiste da obrigao religiosa. Espera o dia inteiro na praa, a
fim de que o padre resolva deix-lo entrar, conforme sua promessa. A presena daquele
campons chama ateno por ser estranho ao meio e atrai uma gama de curiosos, oportunistas
e exploradores. O padre Olavo se sente ameaado pela situao derivada da presena daquele
homem e pede reforo policial. Os capoeiras, simpticos causa do sertanejo, resolvem
defend-lo, enfrentando a polcia, quando esta procura prend-lo. Na confuso, o heri
atingido por uma bala e cai morto. Os capoeiras estendem seu corpo na cruz e o introduzem
na igreja de Santa Brbara, sem que o padre e o sacristo possam fazer nada.
Tal como anunciado na primeira rubrica, a ao vai mostrar que Rosa e Z-do-Burro
so mesmo muito diferentes, embora procedam de um mesmo meio social e formem um casal.
Enquanto ele acha que a promessa deve ser cumprida risca, para ela o que foi feito at
aquele momento suficiente. Enquanto ele permanece inabalvel em sua espera porta da
igreja, ela se deixa levar pela seduo de Bonito. A ao vai finalmente confirmar um
contraste fundamental entre os dois personagens: enquanto ele determinado e intransigente
em seu ideal, o que o leva a um fim trgico; ela oscila em relao aos seus valores, insegura,
defende o marido, mas no resiste a seu oposto, o Bonito, ficando, assim, entre o desejo e o
remorso.
As tragdias conseguem seu efeito catrtico devido empatia, estratgia estabelecida
para envolver o leitor ou espectador com o protagonista da ao que se revelar trgica. O
dramaturgo consolida esse propsito utilizando-se de diversos meios, por exemplo, ao
75
descrever Z-do-Burro como homem simples, de bom carter, exausto aps to grande
sacrifcio de conduzir, por sete lguas, uma cruz to pesada quanto a de Cristo. Essa
simplicidade ingnua de Z ganha ainda maior significao emptica quando a pea o faz
interagir com outros personagens que o traem, o desprezam ou humilham. Nesse sentido, o
prprio contraste entre o seu carter e o de Rosa, assim como a traio da prpria esposa,
conferem empatia ao personagem central, criando ainda uma relao de conflito que no
deixa de ser significativa para o desenrolar da ao.
Contudo, o trgico nesse drama acontece com bastante eficcia na representao do
conflito central, que no o conflito amoroso entre Z e Rosa, mas um conflito religioso. A
recusa do sincretismo por parte da Igreja Catlica aparece como efetivo pano de fundo. Logo
se percebe que o que move o Padre Olavo a impedir o pagamento da promessa diz respeito ao
abismo que separa as manifestaes populares das formas ideolgicas das elites.
Note-se, contudo, que a ao da pea no recebe um tratamento maniquesta no se
trata exatamente da luta do bem contra o mal. Cada indivduo em ao no conflito interage a
partir de suas prprias premissas, que no podem ser desvinculadas dos crculos sociais ou das
instituies que representam.
E mais, embora as razes de cada parte se justifiquem, deve-se levar em conta a
dificuldade de comunicao entre elas, o grande abismo que as separa, barreira que se pode
sentir com muita nitidez comparando-se a linguagem do campons Z, com articulaes
muito simples e mal manejadas, linguagem culta do Padre Olavo. assim que se gera um
76
conflito que se arrasta at o fim da pea. O mecanismo trgico da pea sendo impulsionado,
de um lado, pela ao ingnua de Z-do-Burro, de outro, pela intolerncia do padre, cada
postura estando respaldada em fatores de ordem social presentes na trama.
Destaque-se, nesse drama social, a ateno concedida pelo dramaturgo a uma categoria
bsica das tragdias clssicas: a unidade de ao. Tudo acontece em torno do protagonista, do
comeo at o fim da pea, sem desvio do foco da ao.
Assim como h unidade de ao, as categorias de tempo e espao tambm so
respeitadas. Todo o drama, com suas aes, acontece em um s dia, num nico lugar na
frente da igreja de Santa Brbara em Salvador. Essa observncia s trs unidades, menos que
um procedimento de obedincia a regras clssicas, uma forma bastante efetiva de produzir
concentrao de efeitos, uma estratgia essencial construo do universo dramtico.
Note-se ainda o forte investimento na verossimilhana, O PP pe em movimento uma
situao crvel, possvel de acontecer em nossa sociedade estabelecida sob grandes contrastes.
A tragdia um gnero antigo que ainda subsiste na literatura dos tempos modernos,
apresentando-se em sua dimenso universal, por tratar de problemas de flagelo humano, mas
projetando-se tambm em elementos formais, estruturais, embora inserindo camadas
histricas que desvelam o contexto social no qual o drama trgico ocorre. O drama moderno o
PP apresenta ainda outra caracterstica formal da tragdia antiga: o incio in medias res, ou
seja, comea num ponto estratgico em meio s coisas importantes, como as tragdias. A ao
comea quando Z do Burro j est na frente da igreja com a cruz para oferecer a Santa
77
Brbara como pagamento da promessa que fez pela sade do seu burro Nicolau; da em
diante, assuntos passados como a doena do burro, causada por um raio, e a diviso das terras
de Z do Burro com agricultores pobres so recuperadas, atravs de estratgias retrospectivas,
como flash-back. Interessante notar que esse artifcio no apenas contribui para a economia
temporal da trama, mas torna a causa do conflito trgico impossvel de ser removida, j que a
promessa foi feita num tempo anterior ao representada em cena.
J entendemos que Z-do-Burro portador de qualidades como a pureza e a inocncia
num mundo cheio de truques e artimanhas que excluem os indivduos que possuem tais
qualidades. Z um homem que, para cumprir uma promessa, divide seu stio com lavradores
pobres e carrega uma cruz no percurso de sete lguas, com o objetivo de deposit-la no
interior de uma igreja. Como o padre no lhe permite o ingresso na igreja, Z-do-Burro
obstina-se em permanecer diante da porta, na esperana de que se convenam de seu santo
propsito.
O conflito religioso produz diversos marcos de significao social e literria. A
promessa fora feita a Iansan, figura de crendice popular, que, embora corresponda Santa
Brbara, no participa exatamente da biografia dos santos cristos. Projeta-se, assim, um
primeiro aspecto dos contrastes to explorados na pea. O incidente criado assume, com o
correr das horas, as propores da cidade, e o pacato Z-do-Burro torna-se vtima de uma
tragdia, tanto no sentido cotidiano e miditico das notas policiais da imprensa, como no
sentido tcnico, dado ao gnero teatral. Uma bala precipitada liquida-o, ao fim do conflito. No
78
mesmo esprito irnico manipulado pelos trgicos gregos, Z-do-Burro, que no conseguira
entrar vivo na igreja, transportado morto ao seu interior, em cima da cruz que pretendera
carregar at o altar. Mas natural que se indague: por que o heri fez to estranha promessa?
Por que teima em cumpri-la at o fim, apesar de ter sido desobrigado por um ministro da
Igreja? A resposta espantaria, talvez, pela simplicidade: Z-do-Burro quer agradecer a cura de
Nicolau. Quem Nicolau? Um burro, seu companheiro dileto, que no o largava hora
nenhuma do dia ou da noite.
Z-do-Burro homem primrio, (simplrio at), natural do serto da Bahia e pagando
uma promessa numa igreja de Salvador. Um homem portador de muita dignidade, coragem e
firmeza em seus propsitos.
No h, contudo, pedantismo em suas reaes de criatura essencialmente popular,
alheia a raciocnios mais complexos. Sua psicologia se define no conflito dramtico pela
crena na interveno sobrenatural, que no permite recuo da parte dele, tornando-o, ao
mesmo tempo, herico e frgil. O autor Dias Gomes joga muito bem com a falta de defesa do
heri, forjando uma situao que rapidamente se encaminha para outros interesses, mostrando
a desproteo de um homem num mundo governado por foras que lhe so superiores. A est
implicado certamente o prprio conceito de tragdia.
Estranhamente, so Rosa, sua mulher, e o Padre, que pela investidura religiosa deveria
compreend-lo melhor, que traam o caminho desastroso de Z-do-Burro. Os outros coatores, embora assumindo funes secundrias, acabam por sufocar o protagonista. No
79
80
que as rejeita, cometendo assim um erro trgico uma hamartia, como nas tragdias
gregas. Para ele, uma promessa uma promessa que no pode ser quebrada, sob qualquer
circunstncia. Numa anlise simplista, talvez seja ele o intransigente, o fantico, o intolerante,
no os homens da cidade, que so acostumados a negociar e mudar de opinio. Contudo, essa
intransigncia justamente o que o torna digno e herico. Por trs de sua bondade e
humildade h uma grande convico, uma certeza interior, duros como uma rocha firme.
Voltando s rubricas, h nelas muitas descries de personagens secundrios da trama,
mas nenhuma to longa quanto a que apresenta Marli (prostituta) e Bonito (cafeto).
Vejamos, a descrio a seguir:
Z
Ento
Rosa ajeita-se da melhor maneira possvel no degrau, enquanto Z-do-Burro, no
menos cansado do que ela faz um esforo sobre-humano para no adormecer.
Cochila, montando guarda sua cruz. Subitamente, irrompem na praa Marli e
Bonito. Ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se
com algum exagero, mas mesmo assim no consegue esconder a tez amareloesverdeada. Possui alguns traos de uma beleza doentia, uma beleza triste e suicida.
Usa um vestido muito curto e decotado, j um tanto gasto e fora de moda, mas ainda
de bom efeito visual. Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer
libertar-se duma tirania que, no entanto, necessria ao seu equilbrio psquico a
explorao de que vtima por parte de Bonito vem, em parte, satisfazer um
instinto maternal frustrado. H em seu amor e em seu aviltamento, em sua
degradao voluntria, muito de sacrifcio maternal, ao qual no falta, inclusive, um
certo orgulho. Bonito insensvel a tudo isso. Ele frio e brutal em sua
profisso. Encara a explorao a que submete Marli e outras mulheres, como um
direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a natureza lhe concedeu, juntamente
com seus atributos fsicos. Em seu entender, sua beleza mscula e seu vigor sexual,
aliados a um direito natural de subsistir, justificam plenamente seu modo de vida.
de estatura um pouco acima da mdia, forte e de pele trigueira, amulatada. A
ascendncia negra visvel, embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e
os traos regulares, com exceo dos lbios grossos e sensuais e das narinas um
tanto dilatadas. Veste-se sempre de branco, colarinho alto, sapatos de duas cores.
Descem a ladeira, ela na frente, a passos rpidos. Ele a segue, como se viessem j de
uma discusso.73
73
81
82
83
(Corta terrvel) Mentira! Eu gravei suas palavras! Voc mesmo disse que prometeu
carregar uma cruz to pesada quanto a de Cristo.
Z
Sim, mas isso
PADRE
Isso prova que voc est sendo submetido a uma tentao ainda maior.
Z
Qual, Padre?
PADRE
A de igualar-se ao Filho de Deus
Z
No, Padre.
PADRE
Por que ento repete a Divina Paixo? Para salvar a humanidade? No, para salvar
um burro!
()
Pelo trecho do dilogo entre Z e Padre Olavo, nota-se que o padre est decidido a
cumprir o que prometeu: () nesta igreja, voc no entra com esta cruz.74 bom
notarmos que o padre quer distorcer as intenes de Z quando pergunta: Muito bem. E que
pretende fazer depois depois de cumprir a sua promessa? Depois das respostas
despretensiosas de Z, o padre interpela: tem certeza? No vai pretender ser olhado como o
novo Cristo? O padre projeta intenes e conseqncias que no estavam nem de longe no
pensamento de Z-do-Burro. No protagonista, o dramaturgo certamente problematiza a
liberdade do indivduo autnomo, que um pressuposto da forma dramtica. Mesmo que Dias
Gomes no diga literalmente que o indivduo Z-do-Burro desrespeitado na sua liberdade,
possvel se inferir essa assertiva nas entrelinhas do drama, sobretudo se considerarmos que
Z-do-Burro representa o indivduo em oposio a foras institucionais e sociais,
representadas na pea pelo Padre Olavo e outros antagonistas.
74
84
85
86
Note-se, ainda nesse sentido, que embora o padre Olavo tenha nome prprio, na hora
de uma deciso mais efetiva, seu poder insuficiente, ele precisa mandar chamar o
monsenhor.
A representao da vida do povo, servindo-se de uma perspectiva trgica numa
sociedade de classes, utilizada por Dias Gomes no corpus em anlise, ope-se em tudo ao
individualismo notvel de Z-do-Burro.
Dias Gomes mostra o mundo de Z com muito cuidado, nos pormenores do
sincretismo, que funde candombl e religio catlica, nos aspectos da medicina popular, to
importante naquele ambiente pobre, campo das atividades dos rezadores, o que assustou o
Padre Olavo e criou entre ele e Z um abismo intransponvel. A essa atmosfera de imaginao
mtica pertence tambm o burro, amigo ntimo do dono. Z o considera como seu igual e se
refere a ele com um carinho admirvel. Z-do-Burro , como veremos, um heri fortemente
individualizado e para isto podemos nos reportar a Raymond Williams, que nos informa:
Na tragdia moderna, a questo toda da resoluo mais difcil, porque as
personagens so mais individualizadas. A prpria justia mais abstrata, mais fria,
podendo at mesmo aparecer como a mera contingncia de circunstncias externas,
promovendo simplesmente, dessa forma, o choque ou suscitando a piedade. A
reconciliao, quando acontece, ocorre, de forma freqente, no interior da
personagem, e ser mais complexa e muitas vezes menos satisfatria, porque a
personagem em si, e desse modo o destino individual, que so enfatizados acima da
substncia tica que a personagem representa.75
Z-do-Burro de fato um heri individual, ningum o entende, nem mesmo Rosa sua
mulher, que reclama o tempo todo da situao a que est submetida. Contudo, o destino que
ele cumpre parece transcender o destino individual, apresentando-se como representao de
75
WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. So Paulo, Cosac & Naify. 2002, p. 56.
87
um heri que nem pode deixar de existir e nem pode escapar ao trgico. Ou seja, sua fora
tambm sua fraqueza.
Sobre isto podemos tambm ver em Hegel:
A individualizao dramtica deve ser to potica, to viva e to cheia de interesse
que nos faa esquecer tudo o que lhe exterior; ou ento, deve representar-se como
uma forma exterior que s tem valor pelo geral e pelo espiritual que em si envolve.76
88
impasse entre Z e padre Olavo dure muito, porque isso favorece seu comrcio pelo
agrupamento de pessoas. O reprter procura manipular Z e Rosa, procurando dar um grande
furo de reportagem para o seu jornal. O padre Olavo insiste em manter a posio da igreja, a
histria do candombl lhe parece uma ameaa demonaca. Rosa seduzida por Bonito, o que
no surpresa, seu carter j nos dado na rubrica inicial do primeiro ato. No est
interessada em cruz nem em promessas para Santa Brbara ou Iansan, ela quer mesmo viver.
No entanto, ao ceder aos seus impulsos e provocao de Bonito, sente remorsos, pois o
casamento em seu mundo sinnimo de fidelidade. Z se importa com Rosa, mas nas
circunstncias em que se encontra, seu apego ao burro e cruz consome todas as suas
energias.
Uma das mais efetivas formas de produzir tenso dramtica nessa pea consiste na
estratgia explorada pelo dramaturgo na construo de vrios dilogos. Trata-se da
capacidade que tm os citadinos de subverter os sentidos do discurso simples de Z-do-Burro.
Os dilogos so elaborados cuidadosamente, representando a linguagem e a cultura de cada
uma das partes, e, com notvel freqncia apropriam-se da fala de Z para distorcer o sentido
de suas palavras. Note-se, por exemplo, a esperteza do reprter interessado em destacar seu
jornal com uma reportagem diferente e de primeira mo:
REPTER
Mas como nasceu a idia dessa peregrinao? (As perguntas so feitas a Z-doBurro, mas este recusa-se a respond-las).
ROSA
No nasceu idia nenhuma. O burro adoeceu, ia morrer ele fez promessa para
Santa Brbara.
REPRTER
O burro? Que burro?
ROSA
89
O Nicolau.
Z
(Irritado) Por qu? O senhor tambm vai achar que o meu burro no vale uma
promessa?
REPTER
No, de modo algum eu eu apenas no sabia ento, tudo isso quarenta e
dois quilmetros a cruz tudo por causa de um burro (Repentinamente,
antevendo o interesse que despertar a reportagem). Fabuloso!
ROSA
E no foi s isso Ele prometeu tambm repartir o stio com aquela cambada de
preguiosos.
Z
Que preguiosos. Gente que quer trabalhar e no tem terra.
REPRTER
Repartir o stio diga-me, o senhor a favor da reforma agrria?
Z
(No entende) Reforma agrria? Que isso?
REPRTER
o que o senhor acaba de fazer em seu stio. Redistribuio das terras entre aqueles
que no as possuem.
Z
E no estou arrependido, moo. Fiz a felicidade de um bocado de gente e o que
restou pra mim d e sobra.
REPRTER
(Toma notas) a favor de reforma agrria.
Z
bem verdade que se o meu burro no tivesse ficado doente, eu no tinha feito
isso
REPRTER
Mas, e se todos os proprietrios de terra fizessem o mesmo. Se o governo resolvesse
desapropriar as terras e dividi-las entre os camponeses?
Z
Ah, era muito bem feito. Cada um deve trabalhar o que seu.
REPRTER
(Anota) contra a explorao do homem pelo homem. O senhor pertence a algum
partido poltico?77
Pelos dilogos que acabamos de ler, possvel sentir como Z fica acuado, sem
compreender nem ser compreendido. At Rosa, sua esposa, demonstra insatisfao quando
diz E no s isso. Ele prometeu tambm repartir o stio com aquela cambada de
preguiosos. Z est s com sua resistncia em entrar na igreja e depositar a cruz, s isso.
O reprter diz: Repartir o stio diga-me, o senhor a favor da reforma agrria?
Linguagem e projeto que Z desconhecia. Diz ainda o reprter, que sabia manejar as palavras
na direo de seus objetivos, tomando nota, pergunta: contra a explorao do homem pelo
77
DIAS GOMES. O Pagador de Promessas. Rio de Janeiro: Ediouro. 35 ed., 2001 p. 51.
90
Aparece tambm o guarda apresentando o jornal do dia, mostrando que tambm havia
sado no jornal e comea ler a reportagem, agora a objetivao efetiva da distoro feita pelo
reprter em relao s reais aes e intenes de Z-do-Burro. Observe-se, no dilogo abaixo,
o ttulo dado reportagem:
GUARDA
(Como se s agora lhe ocorresse ler a reportagem) Ah, sim (l) O novo Messias
prega a revoluo.
Z
(Estranha) Revoluo? (Espicha o pescoo e l por cima do ombro do guarda).
GUARDA
, revoluo. Est aqui. (Continua) Sete lguas carregando uma cruz, pela reforma
agrria e contra a explorao do homem pelo homem. (Entreolham-se sem
entender).
Z
Eu bem achei que aquele camarada no era certo da bola
78
91
GUARDA
(Continua a ler) Para o vigrio da parquia de Santa Brbara, Satans disfarado.
Quem ser afinal Z-do-Burro? Um mstico ou um agitador? O povo o olha com
admirao e respeito, pelos caminhos por onde passa com sua cruz, mas o vigrio
expulsa-o do templo. No entanto, Z-do-Burro est disposto a lutar at o fim! Acho
que o moo no entendeu bem o seu caso. (Olha-o com certa desconfiana) Ou ento
fui eu que no entendi. (D o jornal a Z-do-Burro) Podem ler. Mas no joguem
fora. (Iniciando a sada) Quero levar pra casa. (Sai).
ROSA
Z, no estou gostando disso.
Z
Nem eu.
ROSA
No entendi bem o que botaram na gazeta, mas uma coisa me diz que isso no
bom.
Z
(No esconde o ressentimento que guarda dela) Bem Maria de Iansan disse. A
promessa tinha que ser bem grande Com certeza Santa Brbara achou que no era
bastante o que eu prometi e est cobrando o restante. (Fita Rosa) Ou est me
castigando por eu ter prometido to pouco.
Note-se como essa comparao condiz com a ideologia religiosa do padre, ao mesmo
tempo em que se afasta completamente da caracterizao de Z-do-Burro, desde o incio da
pea, referido como simples, ingnuo.
O sincretismo, expresso religiosa das camadas mais populares, o elemento de
ligao entre Z-do-Burro e os setores subalternos da grande cidade. Esse elemento muito
importante na trama da pea: Z vem do interior, mas traz consigo a mistura de crenas bem
92
mais comum no povo simples. Macumba, candombl, umbanda so, para a cpula da Igreja,
nuances do mal, pois suas origens fogem do cnone catlico. essa a razo da posio
intolerante assumida pelo padre Olavo. Uma promessa pela cura de um burro seria para as
elites da cidade o cmulo do absurdo. A no ser que as aspiraes de Z fossem outras, como
pensam o Reprter e o Delegado, ou ento estivessem sob tentao do Demnio, como afirma
o padre. Mas essas opinies no so as mesmas de Mestre Coca, os capoeiras, e Minha Tia.
Estes, at, em alguns momentos, agem como preocupados com o protagonista:
COCA: (a Z-do-Burro): Meu camarada trate de ir embora! Esto lhe arrumando
uma patota!
MINHA TIA: Vieram por causa dele?
COCA: Ento
()
DED: Quer um conselho? Experincia prpria: com a polcia melhor fugir do
que discutir.
COCA: Ande depressa que ns agentamos eles aqui at voc ganhar o mundo!
() A gente esconde a cruz.
MINHA TIA: E de noite ele leva ela para Iansan.
COCA: Vamos todo mundo levar! Todos os capoeiras da Bahia!
(O pagador de promessas: 90 e 91)81
93
94
85
86
95
96
por um lado, embelezando o drama com intervenes musicais e danas, por outro,
demarcando, no contexto de uma sociedade desunida, um grupo coeso que, ao final da pea,
vai dar cumprimento promessa de Z-do-Burro, transportando seu corpo e sua cruz para a
igreja.
MESTRE DO CORO
Quem te ensin essa mandinga?
- Foi o nego de sinh.
O nego cust dinheiro,
dinheiro cust ganh,
Camarado.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
MESTRE DO CORO
Amanh dia santo,
dia de corpo de Deus
Quem tem roupa vai na missa,
quem no tem faz como eu.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
MESTRE DO CORO
Minino, quem foi teu mestre?
quem te ensin a joga?
- S discipo que aprendo
meu mestre foi Mangang,
na roda que ele esteve,
outro mestre l no h
Camarado.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
Rosa, apreensiva, nervosa, desinteressa-se da capoeira: vai at a ladeira, olha para o
alto, ansiosamente, como se esperasse algum, depois volta pra junto do marido.
Muda o ritmo do jogo.
MESTRE DO CORO
Panha a laranja no cho, tico-tico
i, se meu am f simbora eu no fico
CORO
Panha a laranja do cho, tico-tico
MESTRE DO CORO
Minha camisa de renda de bico
CORO
Panha a laranja no cho, tico-tico
MESTRE DO CORO
Ai, se meu am f simbora eu no fico88
88
97
98
No desanima, moo. Hoje dia de Iansan, mulher de Xang, Orix dos raios e das
tempestades. Mais logo, nos terreiros, ela est descendo no corpo dos seus cavalos.
Vai falar com ela, moo, vai pedir a proteo de Iansan, que tudo quanto porta h
de se abrir Eparrei, minha me!89
Quanto a Rosa, seu discurso contm alguns pressgios, sobretudo depois que ela
enxerga com clareza o modo como cada um quer ajudar seu marido. No seu medo, cheia de
dvidas sobre o que poder acontecer, ela se coloca ao lado do companheiro e apela:
Voc no v? No sente? No respira? Est no ar! e cada minuto que passa,
aumenta o perigo. (olha para todos os lados, como fera acuada) Esta praa est
ficando cada vez menor como se eles estivessem fechando todas as sadas. (Voltase para ele, com veemncia) Vamos embora Z enquanto tempo!90
H outra passagem em que Rosa parece adivinhar que algo ruim pode acontecer, se
deixarem para voltar noite. Mas Z no d ouvidos, est obstinado em pagar a promessa
exatamente como prometeu. Diz ele a Rosa que noites sem dormir, ser xingado de figura do
diabo, pode ser nada, comparado ao castigo que pode vir, se no pagar a promessa do jeito
que prometeu.
Na passagem a seguir, pode-se sentir que h ambigidade e prolepses91, gradao e
exagero neste apelo de Z ao padre:
Padre no andei sete lguas para vir at aqui. Deus testemunha. Ainda no comi
hoje e no vou comer at que abra a porta! Um dia, dois um ms vou morrer
de fome na porta da sua igreja, padre!92
89
99
93
SOUSA, Elri Bandeira. In Por Uma Militncia teatral. MACIEL, Digenes Andr Vieira, Joo Pessoa:
Bagagem de Idia, 2005 p. 152.
94
SOUSA, Elri Bandeira. Op. cit., p. 151.
100
Z, com idia fixa, parece indiferente a tudo. A polcia aproxima-se e Mestre Coca
aconselha-o a fugir. Ded-Cospe-Rima, Minha Tia, todos pedem que ele v embora. Porque
no h nada a fazer..
Porm Mestre Coca, ao lado dos capoeiras tenta enfrentar a polcia:
SECRETA: (V a faca na mo de Z-do-Burro) Tome cuidado, Chefe, que ele est
armado! (Observa a atitude hostil dos capoeiras). E essa gente est do lado dele.
COCA: Estamos mesmo. E aqui vocs no vo prender ningum!
DELEGADO: No vamos por qu?
MANOELZINHO: Porque no est direito!
DELEGADO: Esto querendo comprar barulho?
COCA: Vocs que sabem [PP: 165-166]
Na agitao, uma bala vinda no se sabe de onde, atinge o protagonista, que cai morto.
Est consumada a ao trgica da pea.
Chega, ento, o delegado, que se junta ao secreta e ao guarda, intimando-o a
acompanh-los delegacia. Z reage e diz que no vai, porque no cometeu nenhum crime.
Observemos os dilogos finais do nosso drama:
Z
Agora eu decidi: s morto me levam daqui. Juro por Santa Brbara, s morto.
SECRETA
(V a faca na mo de Z-do-Burro) Tome cuidado, Chefe, que ele est armado!
(Observa a atitude hostil dos capoeiras) E essa gente est do lado dele!
COCA
Estamos mesmo. E aqui vocs no vo prender ningum!
DELEGADO
No vamos por qu?
MANOELZINHO
Porque no est direito!
DELEGADO
Esto querendo comprar barulho?
COCA
Vocs que sabem
DELEGADO
No se metam, seno vo se dar mal!
SECRETA
E melhor que se afastem.
ROSA
Z!
101
Z
Me deixe, Rosa! No venha pra c!
102
ROSA
Encomendar a quem? Ao Demnio?
O padre baixa a cabea e volta ao alto da escada. Bonito surge na ladeira. Mestre
Coca, demonstrando liderana, consulta os companheiros com o olhar. Todos
compreendem a sua inteno e respondem afirmativamente com a cabea. Mestre
Coca inclina-se diante de Z-do-Burro, segura-o pelos braos, os outros capoeiras se
aproximam tambm e ajudam a carregar o corpo. Colocam-no sobre a cruz, de
costas, com os braos estendidos, como um crucificado. Carregam-no assim, como
numa padiola e avanam para a igreja. Bonito segura Rosa por um brao, tentando
lev-la dali. Mas Rosa o repele com um safano e segue os capoeiras. Bonito d de
ombros e sobe a ladeira. Intimidados, o Padre e o Sacristo recuam, a Beata foge e
os capoeiras entram na igreja com a cruz, sobre ela o corpo de Z-do-Burro. O
Galego, Ded e Rosa fecham o cortejo. S Minha Tia permanece em cena. Quando
uma trovoada tremenda desaba sobre a praa.95
MINHA TIA
(Encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o cho e a testa)
parrei minha me!96
Voltamos a afirmar que nem toda a cidade colabora no crime. Os capoeiras igualmente
mal vistos pela polcia, adotam outra posio.
Como bem diz o Prof. Elri Bandeira de Souza, em seu artigo intitulado Do trgico nO
Pagador de Promessas:
Nesse momento, os capoeiras abandonam a condio de figurantes, meras
ilustraes do espao social, e tomam parte decisiva no desfecho da pea, levando o
corpo morto de Z e sua cruz para dentro da igreja. A ao intransigente do
protagonista, a intolerncia do padre, a falha de carter de Rosa, a ao de Bonito e
do Reprter selam o desfecho trgico. O conflito social dissimulado pelo conflito
religioso evidencia o carter social da tragdia. A estratgia do dramaturgo, que
busca a empatia do leitor / espectador para com o protagonista, a mesma que o
aproxima desses personagens populares97.
Reconhecemos ao final do drama sua semelhana com tragdia clssica, a trama sendo
construda com base nas unidades de ao, tempo e lugar. Tambm se percebe o esforo do
dramaturgo para transformar em heri trgico um humilde lavrador, buscando a dignidade dos
95
103
heris clssicos e a volio excessiva dos heris modernos. Essa construo do protagonista
altamente eficaz para despertar uma tomada de conscincia crtica em relao aos conflitos
engendrados pela trama.
Z-do-Burro e o sincretismo vencem com a deciso dos capoeiras que, ao verem Z,
morto no cho, ao receber uma bala vinda no se sabe de onde, colocam o corpo dele sobre a
cruz e entram na igreja, sem que ningum possa impedir. E assim a promessa de Z foi paga,
porm de um modo que nem ele nem ningum esperava, um final com peripcia e inspirando
temor e piedade, tal como ocorriam os finais catastrficos das tragdias gregas.
Sobre isto, podemos ilustrar com o que diz Hegel em sua Esttica / Poesia:
O que se encontra assim destrudo no desenlace de um conflito trgico unicamente
a particularidade unilateral que, incapaz de se submeter a esta harmonia, se inclina
demasiado, at o abismo, ao trgico da aco, ou v-se pelo menos forada, na
medida do possvel, a renunciar aos seus fins. Recordaremos a este respeito aquela
definio de Aristteles, segundo a qual a tragdia agiria pelo temor e pela
piedade.98
98
99
104
100
105
CONSIDERAES FINAIS
106
reelaborados, assumindo outras nuanas na literatura dramtica moderna. Isto significa que a
utilizao da Potica como referencial terico na investigao das obras dramticas funciona
como estratgia crtica basilar, embora no esgote absolutamente as significaes implicadas
na dimenso trgica do drama moderno.
A passagem, na dramaturgia, da representao de personagens nobres em linguagem
elevada para a dramatizao das classes sociais baixas, caracterizou-se, ao mesmo tempo,
como um momento no qual a dramaturgia tenta configurar artisticamente a realidade social e
como uma estratgia de construo de conflitos que chama a si outras linhas de aferio
terica.
A chamada crise do drama, como teorizada por Peter Szondi, na dialtica entre
contedo de expresso e forma de expresso, resultado da necessidade de representar os
processos sociais, ocasionou a busca por novas formas de expresso adequadas aos anseios
das novas temticas. O drama passou ento a considerar sujeitos isolados, com as
subjetividades constantemente em crise, vivenciando choques tensos e cruis, sobretudo
quando se configuram como embates tpicos dos conflitos de classe que caracterizam a
sociedade capitalista.
Da termos tambm apelado formulao terica de autores que se debruaram sobre
o drama moderno, sobretudo sob a perspectiva das relaes entre Tradio e Modernidade.
Foi assim que examinamos proposies de Hegel, Lessing, George Steiner, Peter Szondi,
Anatol Rosenfeld e Sandra Luna. No tocante dramaturgia brasileira moderna, a
107
representao das pessoas comuns nas peas teatrais no contribuio exclusiva de Dias
Gomes em O PP. Muitas outras peas deste e de outros dramaturgos exploram diferenas
culturais e sociais. Contudo, esse um forte trao de composio do nosso autor: A Invaso, A
Revoluo dos Beatos, O Santo Inqurito e outras peas, sempre apontam para personagens
representantes das camadas sociais baixas, encenando situaes que denunciam os abismos
intransponveis entre as classes.
A criatividade de Dias Gomes e a representao da nossa realidade fazem com que a
sua fico seja verossmil, recomendao que se estende desde Aristteles at nossos dias.
Alis, essa adequao da pea tradio aristotlica o que nos permitiu vincular o texto s
antigas tragdias.
A trama da pea complexa, envolve peripcia e anagnorisis, terminando
tragicamente com a morte do heri Z-do-Burro. A promessa feita pelo protagonista instaura
as condies para o conflito trgico. O padre Olavo, ao ser informado de que a promessa fora
feita num terreiro de umbanda, recusa-se radicalmente a receber o protagonista em sua igreja.
Se o padre irredutvel, Z tambm o , em sua crena, no desiste da obrigao religiosa e
espera o dia inteiro A presena daquele campons chama ateno por ser estranho ao meio
e atrai uma multido de curiosos, alm de oportunistas e exploradores. Padre Olavo se sente
ameaado e busca reforo policial. Os capoeiras se pem em defesa do nosso heri,
enfrentando a polcia, quando esta ameaa prend-lo. Na confuso, o heri atingido por uma
bala e cai morto. Acontece ento uma peripcia, tornando a pea complexa como explica
108
109
incomunicabilidade,
pelas
barreiras
instransponveis,
das
idias,
dos
comportamentos, das linguagens, citadinas e rurais, das classes ricas e pobres. Os mais cultos
como o Padre e o reprter, no perdem tempo em distorcer as palavras do nosso heri, com
significaes que Z nunca pretendeu formular, nem sabia o que era. Z-do-Burro torna-se
ento um heri individualizado, isolado em suas condies como afirmam Williams e
Hegel. Dias Gomes produziu, ento, um drama moderno, de carter social. Lembremos que as
subjetividades das personagens secundrias, sem nomes prprios, somente com apelidos,
Mestre Coca, Minha Tia, Ded Cospe Rima, Galego da vendola, Secreta, o Reprter, Bonito,
etc, caracterizam, ou reafirmam a pea como drama social moderno, mostrando o imenso
abismo que h nesse universo ficcional que se quer representativo do real.
A entrada do heri morto, sobre a cruz que fez e carregou, levado por capoeiras, sem
nomes prprios, naquela igreja que ele insistiu tanto em entrar vivo, mostra, alm do aspecto
social, a fora do povo quando se une num objetivo comum.
Nem o padre Olavo, nem policiais e reprteres, puderam impedir a entrada na igreja,
no por um devoto, mas por um grupo, deixando claro o poder da coletividade em busca de
justia social, qualquer que seja, at mesmo o sincretismo religioso das camadas simples da
nossa sociedade cheia de contrastes de diversas formas.
Contudo, mesmo que referenciando as injustias, as lutas e as contradies sociais, o
PP tambm dramatiza a frgil condio humana. H, nesse universo conflituoso da vida
110
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