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Sabrina Studart Fontenele Costa

Relaes entre o traado urbano e os edifcios


modernos no Centro de So Paulo.
Arquitetura e Cidade (1938/1960).

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo


da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de
Doutor em Arquitetura e Urbanismo.
rea de concentrao: Histria e Fundamentos da
Arquitetura e do Urbanismo
Orientadora: Profa. Dra. Regina Maria Prosperi Meyer

So Paulo, 2010.

O presente trabalho foi realizado com o apoio da FAPESP


Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.

Para a minha Lina.

Na galeria
Cada claro
como um dia depois de outro dia
Abrindo salo
Passas em exposio
Passas sem ver teu vigia
Catando a poesia
Que entornas no cho
(As vitrines, Chico Buarque, 1981)

AGRADECIMENTOS

Fundao de Amparo Pesquisa (FAPESP), pela bolsa de estudo


concedida, imprescindvel para a realizao deste trabalho.
Aos professores Jos Eduardo de Assis Lefvre e Luis Espallargas
pelas sugestes e contribuies no exame de qualificao.
profa. Regina Meyer, pela orientao desta tese, conversas,
apoio e amizade desenvolvida ao longo desses anos de pesquisa.
Aprendi mais do que essa tese possa aqui apresentar.
Aos funcionrios da Biblioteca da Cmara Municipal de So Paulo,
da Faculdade de Belas Artes e da FAU-USP, especialmente Maria
Jos e Rejane, por toda ajuda concedida.
Ao arquiteto Eduardo Ferroni, pelo material concedido sobre o
Conjunto Metrpole e ao arquiteto Bergamin, do escritrio Julio
Neves Arquitetura, pela ateno com os arquivos do Conjunto
Zarvos.
Ao Aloisio Ximenes, Joo Osinski, Gustavo Delonero e
especialmente Laura Loureno, pela ajuda com os
levantamentos e desenhos. Andrea Tourinho pelas sugestes
bibliogrficas.
professora Helena Ayoub e ao professor Julio Roberto Katinsky
pelo aprendizado nos dias que compartilhamos projetos e idias
no antigo escritrio da rua Maranho.

Aos amigos que fiz na vida acadmica, com quem compartilhei


dvidas, conversas e horas na biblioteca: Aline Regino, Mari
Boghosian, Roseli DElboux, Claudia Reis, Flavia Brito, Luciana
Travassos, Rafael Urano, Joo Sodr e Lara Melo.
amiga de infncia Mara Digenes, pela reviso cuidadosa dos
textos.
querida Gal, pela preciosa dedicao ao projeto grfico.
Aos amigos Clevio Rabelo, Diego Matos, Tiago Guimares, Marlia
Borges, Beatriz Rufino, Paula Rallo e Mayra Aquino que me apoiaram e tornaram alguns momentos muito mais fceis.
A Clarice Lima, Luisa Santos e J Santos pela ajuda constante com
a rotina.
Aos meus pais e irms Livia e Luma, pela torcida. Especialmente
minha me, por dividir os cuidados de Lina nos momentos mais
difceis.

10

vov Celeste e ao vov Juca Fontenele (in memorian) que no viram o resultado final desse processo, mas sempre acreditaram que
eu seria capaz.
E, principalmente, ao Daniel por dividir comigo todos os
momentos.

Resumo

Esta tese de doutorado defende a hiptese de que a arquitetura


moderna do Centro de So Paulo estabeleceu novas funes para
seus pavimentos trreos e garantiu uma relao intensa entre
o edifcio e o espao urbano. A produo analisada - construda
entre as dcadas de 1930 e 1960 vinculava-se diretamente ao
novo traado urbano e legislao referente ao Plano de Avenidas.
Na primeira metade do sculo XX, iniciou-se a construo
de uma nova estrutura urbana nos lotes urbanos prximos
Praa da Repblica, a partir de investimentos governamentais
e particulares. A iniciativa privada foi estimulada a construir
a paisagem urbana seguindo uma legislao que vinculava a
permisso de maiores alturas ao desenho arquitetnico desejado
pelo poder pblico. Nestes termos e considerando os diversos
aspectos de transformao urbana da cidade, entre eles um novo
traado urbano e a verticalizao do Centro da cidade, possvel
afirmar que a escala das novas intervenes influenciou de modo
determinante a relao do edifcio com a rua e influenciou o
aparecimento de novos partidos arquitetnicos. A pesquisa,
ento, parte da anlise dos novos programas urbanos, da legislao
existente, dos aspectos culturais da metrpole e dos projetos
arquitetnicos de um perodo de grande relevncia na histria
da cidade de So Paulo, a fim de constatar a relao dos edifcios
estudados com o contexto urbano em que se inseriram.
Palavras-chave: arquitetura moderna, edifcios altos, renovao
urbana, So Paulo, histria da cidade e da arquitetura.

11

Abstract

12

This dissertation reveals how the modern architecture of downtown So Paulo developed new functions for ground floors, setting up an intense relationship between the building and the
urban space. The analyzed structures built between the 1930s
and 1960s were linked closely with the implementation of the
Avenues Plan, with its specific legal provisions and urban plan.
The construction of a new urban landscape took place during the
first half of the twentieth century in the lots adjacent to the Republic Square, as a result of both public and private investments.
Private enterprise was given incentives to respect the urban plan
by linking building permits for taller structures with the intended architectural design. The scale of the resulting urban transformation, including the opening and expansion of new roads
and the vertical growth of the downtown, influenced decisively
the relationship between the street and the edifice and lead to
the emergence of new currents in architecture. This dissertation
discusses the urban plan, legal provisions, cultural aspects, and
architectural projects associated with a period of great importance in the history of So Paulo in order to reveal the essential
relationships between individual structures and the broader urban context in which they appeared.
Key-words: modern architecture, tall buildings, urban renewal,
So Paulo, history of architecture and urbanism.

NDICE DE ILUSTRAO

Figura 1: Diagrama de construes anuais de So Paulo - p. 47.


Figura 2: Mapa da cidade de So Paulo, em 1881 p.48.
Figura 3: Mapa da cidade de So Paulo, em 1897 p.48.
Figura 4: Intervenes presentes no Plano de Avenidas e a rea do
Centro Novo p.49.
Figura 5: Proposta do Plano de Avenidas p.51.
Figura 6: Esquema terica para So Paulo apresentado do Plano - p.51.
Figura 7: Aquarela proposta da Praa da Repblica p. 53.
Figura 8: Obras do Plano de Avenidas p.53.
Figura 9: Avenida Anhangaba p.53.
Figura 10: Abertura da avenida Ipiranga p.53.
Figura 11: Proposta de remodelao do Anhangaba p. 54.
Figura 12: Proposta de remodelao do Anhangaba p. 54.
Figura 13: Proposta de Bouvard para reordenao da rea central p.56.
Figura 14: Proposta alternativa de Bouvard para o Anhangaba p. 56.
Figura 15: Manhattan Life Insurance Building p.59.

13

Figura 16: Singer Building p.59.


Figura 17: Woolworth Building p.59.
Figura 18: Cidade Contempornea para 3 milhes de habitants p.61.
Figura 19: Manhattan e Cidade Contempornea p.61.
Figura 20: Primeiro projeto de arranha-cus de Mies van der Rohe p.63.
Figura 21: Segundo projeto de arranha-cus de Mies van der Rohe p.63.
Figura 22: Edifcio Lake Shore Drive 860 em construo p. 64.
Figura 23: Seagram Building p. 65.
Figura 24: Projetos para o Chicago Tribune Building p. 66.
Figura 25: Palcio Barolo p. 67.
Figura 26: Edifcio Salvo p. 67.
Figura 27: So Paulo (135831) p. 69
Figura 28: So Paulo (Gazo) p. 69.
Figura 29: Anncio de crescimento da cidade p. 70.
Figura 30: Edifcio Martinelli p.71.

14

Figura 31: Edifcio Martinelli p. 71.


Figura 32: Biblioteca Municipal em construo p. 73.
Figura 33: Fachada da Biblioteca Municipal p. 73.
Figura 34: Pavilho de Nova York p. 75.
Figura 35: Capa do Brazil Builds p. 75.
Figura 36: Edifcio Esther p. 80.
Figura 37: Interior do edifcio Esther p. 80.
Figura 38: Projeto aprovado do Parque Ibirapuera p. 82.
Figura 39: Anteprojeto do Parque Ibirapuera p. 83.
Figura 40: Espiral smbolo do progresso da cidade p. 83.
Figura 41: Praa da S p. 88.
Figura 42: Palacete Santa Helena p. 88.
Figura 43: Largo da S p. 88.
Figura 44: Mapa do Largo da S p. 89.
Figura 45: Lei n.2332 (largura das vias e altura dos edifcios) p. 93.
Figura 46: Lei n.3427 (largura das vias e altura dos edifcios) p. 94.

Figura 47: Planta histrica da cidade de So Paulo p. 96.


Figura 48: Centro Novo no mapa da provncia de So Paulo (1877) p.97.
Figura 49: Planta geral da capital de So Paulo (1897) p.97.
Figura 50: Morro do Ch (1917) p. 99.
Figura 51: Verso final do Permetro de Irradiao - p.102.
Figura 52: Traado de alargamento da avenida So Joo p. 103.
Figura 53: Ato n. 663 p. 104.
Figura 54: Decreto-lei n.75 p.107.
Figura 55: Edifcio 9 de Julho p.107.
Figura 56: Decreto-lei n.92 p.109.
Figura 57: Desenhos de Hugh Ferriss p. 112.
Figura 58: Casa da Rua Santa Cruz p.117.
Figura 59: Casa da Rua Itpolis p.117.
Figura 60: Columbus p. 117.
Figura 61: Estudo de implantao do edifcio Japur p. 120.
Figura 62: Maquete do edifcio Japur p. 120.
Figura 63: Edifcio Itlia p.122.
Figura 64: Sede do Jornal Estado de So Paulo p.123.
Figura 65: Implantao da Sede do Jornal Estado de So Paulo p.124.
Figura 66: Edifcios nos pontos focais do circuito de avenidas p.125.
Figura 67: Colunata do Cine Paissandu p. 131.
Figura 67: Hall do Cine Paissandu p. 131.
Figura 69: Planta do Cine Paissandu p. 131.
Figura 70: Corte do Cine Paissandu p. 131.
Figura 71: Cine Marab p.132.
Figura 72: Cine Marab p.132.
Figura 73: Cine Marab p.132.
Figura 74: Cine Ipiranga e Hotel Excelsior p. 133.
Figura 75: Cine Ipiranga e Hotel Excelsior p. 133.
Figura 76: Lote de implantao do Cine Ipiranga e Hotel Excelsior p. 133.
Figura 77: Planta do pavimento trreo do Cine Ipiranga e Hotel

15

Excelsior p. 133.
Figura 78: Cinemas da Cinelndia paulistana p.134.
Figura 79: Relao entre conjunto arquitetnico e vias no Plano de
Avenidas p. 135.
Figura 80: Corte transversal das grandes artrias p. 136.
Figura 81: Terrao com caf proposto no Plano de Avenidas p. 138.
Figura 82: Acesso ao Burlington Arcade p.142.
Figura 83: Acesso ao Burlington Arcade p.142.
Figura 84: Acesso ao Piccadilly Arcade p.142.
Figura 85: Galeria Vittorio Emanuele p.144.
Figura 86: Estudo tipolgico sobre evoluo das galerias europias p.145.
Figura 87: Estudo tipolgico sobre evoluo das galerias europias p.145.
Figura 88: Galerias de Crystal de Jules Martin p. 147.
Figura 89: Galerias de Crystal de Jules Martin p. 148.
Figura 90: Galeria Vittorio Emanuelle p. 148.

16

Figura 91: Implantao edifcios Esther e Arthur Nogueira (1930) p.150.


Figura 92: Implantao edifcios Esther e Arthur Nogueira (1950) p.150.
Figura 93: Vias com proposta de galerias p.151.
Figura 94: Maison Dom-ino p. 152.
Figura 95: Imagens dos 5pontos para uma nova arquitetura p.153.
Figura 96: A cidade moderna de Le Corbusier p. 154.
Figura 97: Comparao entre a implantao do Palcio das Naes e
um arranha-cu p. 155.
Figura 98: Proposta para o Rio de Janeiro (1929) p. 155.
99: Planta do MEC p. 156.
Figura 100: Corte do MEC p. 156.
Figura 101: Foto do MEC p.156.
Figura 102: Foto do edifcio Prudncia p. 157.
Figura 103: Planta do pavimento trreo p. 157.
Figura 104: Edifcio Louveira p.157.
Figura 105: Pilotis da galeria Califrnia p. 158.
Figura 106: Pilotis da galeria Califrnia p. 158.

Figura 107: Pilotis da galeria Califrnia p. 158.


Figura 108: Implantao do edifcio Califrnia na quadra p. 159.
Figura 109: Implantao do Califrnia (1930) p. 160.
Figura 110: Implantao do Califrnia (1950) p. 160.
Figura 111: Implantao do Califrnia (1970) p. 160.
Figura 112: galeria comercial do Califrnia p. 160.
Figura 113: galeria comercial do Califrnia p. 160.
Figura 114: galeria comercial do Califrnia p. 160.
Figura 115: Planta da galeria comercial do Califrnia p.161.
Figura 116: Fachada da torre do Califrnia p.161.
Figura 117: galeria comercial do Califrnia p.161.
Figura 118: galeria comercial do Califrnia p.161.
Figura 119: galeria comercial do Califrnia p.161.
Figura 120: Corte do Califrnia p.162.
Figura 121: Implantao do Eiffel (1930) p. 163.
Figura 122: Implantao do Eiffel (1950) p. 163.
Figura 123: Implantao do Eiffel (1970) p. 163.
Figura 124: Interior da galeria do Eiffel p. 164.
Figura 125: Acesso galeria do Eiffel p. 164.
Figura 126: Implantao do edifcio Eiffel na quadra p.164.
Figura 127: Edifcio Eiffel aps inaugurao p. 165.
Figura 128: Anncio do empreendimento p.165.
Figura 129: Acesso galeria R. Monteiro p. 166.
Figura 130: Torre da galeria R. Monteiro p. 166.
Figura 131: Galeria R. Monteiro atualmente p. 166.
Figura 132: Planta da galeria p. 167.
Figura 133: Corte da galeria p. 168.
Figura 134: Acessos e conexes entre as galerias It e R. Monteiro p. 168.
Figuras 135: Marquise da galeria R. Monteiro p. 168.
Figuras 136: Acesso galeria R. Monteiro p. 168.
Figura 137: Entrada galeria R. Monteiro pela rua 24 de Maio p. 168.

17

Figura 138: Implantao da galeria R. Monteiro (1930) p. 169.


Figura 139: Implantao da galeria R. Monteiro (1950) p. 169.
Figura 140: Implantao da galeria R. Monteiro (1970) p. 169.
Figura 141: Fachada do edifcio Louvre p. 175.
Figura 142: Mezanino do edifcio Louvre p. 175;
Figura 143: Passagem pelo edifcio Conde Penteado p. 176.
Figura 144: Fragmento da Planta Geral da Capital de So Paulo p. 177.
Figura 145: Acesso ao cinema do edifcio Califrnia p. 183.
Figura 146: Situao atual do acesso ao antigo cinema p. 184.
Figura 147: Planta da Villa Savoye p.191.
Figura 148: Planta da Villa Savoye p.191.
Figura 149: Cozinha da Villa Savoye p.192.
Figura 150: Implantao da Villa Savoye p. 192.
Figura 151: Acesso ao terrao da Villa Savoye p. 192.
Figura 152: Rampa de acesso ao terrao da Villa Savoye p. 193.

18

Figura 153: Implantao do Conjunto Metrpole (1930) p. 194.


Figura 154: Implantao do Conjunto Metrpole (1950) p. 194.
Figura 155: Implantao do Conjunto Metrpole (1970) p. 194.
Figura 156: Croqui de Gasperini p. 195.
Figura 157: Maquete do embasamento da torre p. 195.
Figura 158: Torre recm-construda na avenida So Luiz p. 195.
Figura 159: Acesso e circulao do trreo p. 196.
Figura 160: Acesso galeria p. 196.
Figura 161: Acesso galeria p. 196.
Figura 162: Acesso galeria p. 196.
Figura 163: Jardim interno da galeria comercial p. 197.
Figura 164: Jardim interno da galeria comercial p. 197.
Figura 165: Metrpole e quadra onde se insere p. 199.
Figura 166: Planta do subsolo (Passeio Nova York) p. 200.
Figura 167: Planta do trreo (Passeio So Paulo) p. 200.
Figura 168: Planta da primeira sobreloja (Passeio Londres) p. 200.

Figura 169: Planta da segunda sobreloja (Passeio Paris) p. 201.


Figura 170: Planta da terceira sobreloja (Passeio Capri) p. 201.
Figura 171: Cinema Metrpole p.202.
Figura 172: Jardim da ltima laje p. 202.
Figura 173: As 3 praas da galeria p. 203.
Figura 174: Escadas rolantes e o deslocamento pela galeria p. 204
Figura 175: Escadas rolantes e o deslocamento pela galeria p. 204.
Figura176: Croqui da galeria p.204.
Figura 177: Mezanino e copa das rvores p. 205.
Figura 178: Mezanino e copa das rvores p. 205.
Figura 179: Implantao do Conjunto Zarvos (1930) p. 205.
Figura 180: Implantao do Conjunto Zarvos (1950) p. 205.
Figura 181: Implantao do Conjunto Zarvos (1970) p. 205.
Figura 182: Conjunto Zarvos p. 206.
Figura 183: Conjunto Zarvos edifcio na quadra p. 207.
Figura 184: Galeria acesso pela avenida So Luiz p. 208.
Figura 185:Galeria Acesso pela Consolao p. 208.
Figura 186: Plantas das torres comercial e residencial p. 209.
Figura 187: Corte do conjunto p.209.
Figura 188: Percurso na galeria p. 210.
Figura 189: Percurso na galeria p. 210.
Figura 190: Percurso na galeria p. 210.
Figura 191: Conjunto Zarvos implantao no lote e acesso p.211.
Figura 192: Acesso ao Conjunto pela avenida Consolao p. 212.
Figura 193: Acesso ao Conjunto pela avenida Consolao p. 212.
Figura 194: Acesso ao Conjunto pela avenida So Luiz p. 212.
Figura 195: Perspectiva do Conjunto p. 212.
Figura 196: Estudo do Federal Center, em Chicago p.215.
Figura 197: Implantao dos edifcios p.216.
Figura 198: Maquete do conjunto p. 216.
Figura 199: Conjunto arquitetnico do Federal Center p. 216.

19

Figura 200: Implantao dos edifcios p. 218.


Figura 201: Marquise do Cine Ipiranga p. 218.
Figura 202: Marquise do Copan p.218.
Figura 203: Marquise da galeria R. Monteiro p. 218.
Figura 204: Projeo da galeria sobre a rua p. 219.
Figura 205: Projeo da galeria sobre a rua p. 219.
Figura 206: Painel de Di Cavalcanti na sede do jornal Estado de So
Paulo p. 221.
Figura 207: Painel de Portinari na Galeria Califrnia p. 221.
Figura 208: Edifcios modernos com a tipologia embasamento-torre
p. 222.
Figura 209: Torre e embasamento do edifcio Itlia p. 223.
Figura 210: Torre e embasamento do edifcio Itlia p. 223.
Figura 211: Torre e embasamento do edifcio Itlia p. 223.
Figura 212: Maquete do Conjunto Metrpole p. 224.
Figura 213: Conjunto Metrpole e vizinhana p.224.

20

Figura 214: Rockefeller Center p. 228.


Figura 215: Rockefeller Center p. 228.
Figura 216: Proposta original para o Copan: perspectiva do conjunto
p. 232.
Figura 217: Proposta original para o Copan: planta do trreo p. 232.
Figura 218: Planta do andar tipo (primeiro ao dcimo segundo
pavimento) p. 234.
Figura 219: Planta do andar tipo (dcimo terceiro ao trigsimo segundo
pavimento) p. 234.
Figura 220: Corte do Copan p. 234.
Figura 221: Curvas do Copan p.235.
Figura 222: Brises da torre do Copan p. 235.
Figura 223: Implantao do Copan (1930) p. 236.
Figura 224: Implantao do Copan (1950) p. 236.
Figura 225: Implantao do Copan (1970) p. 236.
Figura 226: Galeria do Copan p. 236.
Figura 227: Acesso do edifcio Copan p.237.

Figura 228: Acesso do edifcio Copan p.237.


Figura 229: Acesso do edifcio Copan p.237.
Figura 230: Acesso do edifcio Copan p. 237.
Figura 231: Rua Una: p. 237.
Figura 232: Planta da galeria no lote e acessos p. 237.
Figura 233: Pilotis da Unidade de Marseille p. 238.
Figura 234: Terrao com equipamentos da Unidade de Marseille p. 238.
Figura 235: Edifcio Viadutos p. 240.
Figura 236: Edifcio Parque das Accias p.240.
Figura 237: Planta do edifcio Naes Unidas p. 241.
Figura 238: Planta do edifcio Naes Unidas p. 241.
Figura 239: Edifcio Naes Unidas p. 242.
Figura 240: Conjunto Nacional e a diferena de escala na regio p. 243.
Figura 241: Conjunto Nacional e a relao entre o embasamento e a
rua p. 243.
Figura 242: Planta do Conjunto Nacional p. 244.
Figura 243: Corte do Conjunto Nacional p. 244.

21

INTRODUO
CAPTULO 01
CAPTULO 02

22

CAPTULO 03

CAPTULO 04

pg. 27
TRANSFORMAES URBANAS E OS ARRANHA-CUS
DE SO PAULO. APROXIMAES DO TEMA

pg. 41

A CRIAO DA CIDADE MODERNIZADA PELA


INICIATIVA PRIVADA. ANLISE DA LEGISLAO
PERTINENTE.

pg. 87

URBANIDADE E CONTINUIDADE DOS ESPAOS


PBLICO DOS EDIFCIOS MODERNOS DO
CENTRO DE SO PAULO

O EDIFCIO NA CIDADE E
A CIDADE NO EDIFCIO

pg. 129

pg. 189

CONSIDERAES FINAIS

pg. 249

BIBLIOGRAFIA

pg. 257

S UM R IO
1.1 (Re) construindo a cidade do sculo XX.............................. 45
1.2 Arranha-cus: arquitetura como elemento urbano............ 57
1.3 Novos edifcios e a nova arquitetura da cidade.................. 68

2.1 Breve histrico dos primeiros arranha-cus da cidade. Do


Centro Velho para o Centro Novo............................................. 87
2.2 As mudanas no Centro Novo............................................. 95
2.3 A mudana na legislao e o incentivo aos edifcios altos ao
longo das grandes vias..............................................................101
2.3 A arquitetura moderna dos grandes empreendimentos
imobilirios.............................................................................. 116

3.1 O incentivo criao nos trreos de espaos de


convivncia............................................................................... 129
3.2 A permeabilidade como recurso comercial....................... 138
3.3 As primeiras galerias em So Paulo e a consolidao da tipologia
no Centro......................................................................... 146
3.4 Galerias nos embasamentos comerciais dos arranha-cus
modernos.................................................................................. 150
3.5 A permeabilidade das galerias no Centro Novo................ 169
3.6 Espaos de encontros e eventos artsticos no Centro Novo... 174

4.1 O prolongamento da vida urbana para os edifcios modernos:


utilizao de nveis e a atrao para os outros andares.... 189
4.2 A presena de duas escalas diferenciadas nos edifcios
estudados.................................................................................213
4.3 A multifuncionalidade como recurso de atrao dos trreos e
a relao com as torres........................................................... 225

23

24

25

Documentrio, 1966

26

Talvez a mais audaciosa contribuio da arquitetura


moderna ortodoxa seja seu chamado espao fluente,
usado para realizar a continuidade de interior e
exterior.

(VENTURI, 2004: p.90)

INTRODUO

27

Nos trreos dos edifcios modernos do Centro de So Paulo, acessos foram abertos e diversas funes foram implantadas de maneira a possibilitar o ritmo frentico das metrpoles e a garantir
uma urbanidade destes lugares. Muitos deles, construdos nas
dcadas de 1950 e 1960, acabaram por explorar a ligao com
a calada, ao incorporar lojas, galerias, mezaninos e marquises,
constituindo uma permanente interao dentro-fora, pblicoprivado. Seus trreos se configuravam como espaos de permanncia e passagem das pessoas que trabalhavam, moravam, circulavam e se divertiam pela regio, como extenso das ruas.
A relao entre exterior e interior na arquitetura moderna
j foi alvo de diversas crticas e estudos. A partir da dcada de
1960, possvel perceber um interesse crescente pelas questes
relativas ao papel dos espaos pblicos como transformadores de
vida urbana nas cidades. Neste contexto, muitas vezes atribuiuse o fracasso dos espaos pblicos, propostos pelos arquitetos
vinculados ao movimento moderno, aos limites pouco definidos
entre espaos internos e externos. Diversos autores apontam os

ideais do urbanismo, propostos pelo movimento moderno, como


os responsveis pelo surgimento de espaos ridos, desprovidos
de relao com o entorno e sem grandes atrativos para atividades
coletivas (JACOBS, 2001; HARVEY, 2005). Apesar das crticas
negativas, percebe-se que nos edifcios modernos de So Paulo,
construdos nas dcadas de 1950 e 1960, a relao entre interior
e exterior dos mesmos estimulou a vitalidade da regio.
Sennett (1998) - em seu livro O declnio do homem pblico - procurou demonstrar que, a partir do sculo XIX, tem
incio um progressivo estreitamento da esfera pblica motivada
pelo alargamento e interiorizao da vida privada. Para ele, a rua
passou a se constituir num lugar de passagem obrigatria suporte e transporte para a casa e para o trabalho perdendo sua
significao social.

28

O Centro de So Paulo, em meados do sculo XX, apresentava caractersticas que vo de encontro a essa ideia de Sennett.
Ali, nos espaos urbanos e arquitetnicos, se formou uma rede
de sociabilidade to marcante que algumas dessas experincias
podem ser vislumbradas em obras da literatura, cinema, poesia,
fotografia e artes plsticas, que retratam o perodo. Nos bares,
cafs, restaurantes, primeiros museus, bibliotecas, galerias de
arte ou galerias comerciais era possvel encontrar conhecidos e
estranhos. Os espaos urbanos, mas tambm os arquitetnicos,
eram os legtimos lugares de debate e trocas, espao para o pblico que exercia as mais diversas atividades na regio: trabalho,
habitao, lazer e circulao.
O entendimento de espao pblico aqui se vincula diretamente a espaos mediadores de possveis encontros e trocas
de experincias, sociais e comunicativas, constituindo lugares de
permanncia e no somente de passagem. Espaos de usos, sobretudo, coletivos e marcados pela diversidade de atividades que
ali ocorrem.
O prprio termo pblico, a partir do sculo XIX, veio
a significar uma vida que se passa fora da vida da famlia e dos
amigos ntimos; na regio pblica, grupos sociais complexos e
dspares teriam que entrar em contato inelutavelmente (SENNETT, 1998, p.32).
Em So Paulo, a arquitetura moderna implantou-se com
intensidade em um perodo de grandes transformaes fsicas
ocasionadas pelo crescimento territorial, econmico e demogrfico. Em oposio ideia de cidade dispersa que se fortalecia neste

momento com a formao das periferias e a expanso da cidade


industrial o Centro Novo1 demonstrava uma vitalidade urbana
graas s diversas funes ali implantadas (atividades culturais,
comrcio, servio, habitao) e pelos espaos construdos. Pilotis, corredores-ruas, acessos por diferentes nveis, liberao do
trreo e construo de galerias enfatizavam a ntima relao (ou
a falta de limites) entre os espaos internos e externos nas construes modernas. Eram espaos privados com caractersticas de
espaos pblicos.
Neste sentido, a agitao do Centro Novo atraiu investidores para os poucos terrenos vazios disponveis e para novos
empreendimentos imobilirios. As poucas casas e chcaras existentes na regio foram substitudas por novos arranha-cus. A
arquitetura moderna deixava de ser vista como uma inovao em
termos de desenho, mas passava ao gosto dos compradores como
sinnimo dos novos hbitos modernos.
Com a imposio de regras claras para a construo em
altura, os projetistas buscaram a utilizao extrema do potencial
permitido dos lotes, explorando o partido e o desenho arquitetnico. Tais recursos incluram os recuos escalonados sugeridos
nos ltimos pavimentos, a abertura de reas de convivncia e a
criao de embasamentos. A busca por alturas maiores mostrava-se como uma tentativa de se destacar em meio ao conjunto
alto que se consolidava.
Nesse contexto, a iniciativa privada era estimulada a
construir a paisagem urbana seguindo uma legislao que vinculava a permisso de maiores alturas ao desenho arquitetnico
desejado pelo poder pblico. Uma das maneiras, por exemplo, de
viabilizar economicamente esses investimentos era por meio da
construo de galerias nos trreos dos edifcios, multiplicando o
nmero de reas comerciais com exposio para as ruas internas
ou reas de circulao.
No trreo dos edifcios modernos, o partido arquitetnico
privilegiava em seus espaos um dilogo intenso e ativo com a cidade atravs de marquises; recuos formando varandas; colunatas
de pilotis e ruas internas que se articulavam com as caladas. A
mistura dos espaos urbanos (pblicos) com os espaos arquitetnicos (privados) trazia a cidade para dentro do edifcio.

1. Ser utilizado o termo Centro Novo em referncia rea atualmente conhecida como
distrito Repblica, enquanto Centro Velho seria a regio do distrito S.

29

Essa ideia podia ser percebida no Centro, em especial nas


proximidades da Praa da Repblica, conhecida como Centro
Novo. Nesta regio, mesmo com limites bem definidos e regulamentao rigorosa da prefeitura2, os edifcios apresentavam
implantaes originais e garantiam um novo arranjo na trama
urbana com aberturas, fluxos e circulaes nas quadras.
Esta pesquisa defende a hiptese de que a a arquitetura
moderna do Centro de So Paulo, construda entre as dcadas
de 1930 e 1960, vinculada diretamente ao traado urbano executado e nova legislao possibilitadas pela execuo do Plano
de Avenidas, estabeleceu novas funes para seus pavimentos
trreos e garantiu uma relao intensa entre o edifcio e o espao
urbano.

30

A partir do mapeamento das principais transformaes


urbansticas da rea central de So Paulo, principalmente aquelas
realizadas durante a primeira gesto de Prestes Maia (1938-45)
como prefeito, e da anlise do programa e do partido arquitetnico dos edifcios modernos construdos entre as dcadas 193060 no Centro Novo de So Paulo, busca-se compreender a relao
de continuidade do espao pblico nos pavimentos trreos dos
edifcios.
Procurou-se tambm entender como edifcios comerciais
que objetivaram a multiplicao do valor do solo pelo aumento
do nmero de pavimentos e, voltados a uma ntida especulao
imobiliria, conseguiram realizar uma continuidade com o espao pblico prximo atravs de passagens, galerias, pilotis, entre
outros.
Mostra-se tambm necessrio compreender a hiptese
de trabalho de maneira ampla e relacion-la com as questes
urbanas, histricas e culturais da metrpole paulistana. Dessa
forma, procura-se analisar os novos programas urbanos, a legislao existente, os aspectos culturais da metrpole e os projetos
arquitetnicos num perodo de grande relevncia na histria da
cidade de So Paulo.
Mostrou-se necessrio tambm compreender e contextualizar o sentido do termo arquitetura moderna a partir do
2. Desde as primeiras dcadas do sculo XX, foi intensa a especulao imobiliria no
Centro de So Paulo, possibilitada pelo crescimento econmico e demogrfico da cidade.
Como tentativa de controlar o ritmo da construo civil, foi implantado o primeiro cdigo
de obras de So Paulo, elaborado pelo engenheiro Arthur Saboya, em 1929.

estudo de alguns autores fundamentais e suas especificidades


no contexto paulista. Em Arte moderna, Giulio Carlo Argan
esclarece que sob o termo genrico Modernismo resumem-se
as correntes artsticas que, na ltima dcada do sculo XIX e na
primeira do sculo XX, propem-se a interpretar e acompanhar
o esforo progressista, econmico-tecnolgico, da civilizao industrial (ARGAN, 1992, p.185). J Alan Colquhoun afirma que
o termo arquitetura moderna ambguo, podendo se referir a
todas edificaes do perodo moderno, independente de sua base
ideolgica, como tambm a uma arquitetura consciente de sua
prpria modernidade que clama por mudana (COLQUHOUN,
2002, p.09).
De maneira geral, a arquitetura moderna atuou sobre a
cidade aproveitando-se das possibilidades fornecidas pelas novas tecnologias construtivas. Tratando-se do contexto europeu,
esse interesse vinculava-se diretamente carncia de espaos
habitveis em cidades transformadas, ainda no sculo XIX, pela
implantao de espaos ligados Revoluo Industrial e seu consequente crescimento populacional fruto de um grande nmero de pessoas que migraram para as cidades em busca de oportunidades alm da destruio provocada pela Primeira Guerra
Mundial, no incio do sculo XX. Um dos objetivos dos arquitetos
e urbanistas do movimento moderno era a construo de espaos racionais para o melhor funcionamento das cidades e para
possibilitar melhores condies de vida a seus habitantes.
comum tambm a nfase s diversas transformaes culturais e ideolgicas pelas quais passou a sociedade desde meados
do sculo XIX. Marshall Berman apresenta uma bela descrio
deste contexto em seu livro Tudo que slido se desmancha no
ar. Segundo este autor, existe um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada por homens
e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de
experincias como modernidade (BERMAN, 1995, p.15). Essa
experincia a que Berman se refere parte de uma srie de processos, de um turbilho de mudanas vivenciadas que acarretaram
em um novo ambiente, em novas formas de relacionamento, em
uma nova conscincia, enfim, em um novo modo de vida.
A partir deste cenrio, a presente pesquisa analisa especificamente os edifcios modernos implantados ao longo das
avenidas perimetrais e radiais do Plano de Avenidas, projetados
a partir de 1938, que buscavam o aumento do nmero de pavi-

31

mentos e do valor do solo a partir da utilizao dos benefcios


concedidos por uma nova legislao proposta por Prestes Maia.
importante destacar que a produo moderna analisada
neste trabalho parte dos princpios de racionalidade construtiva
das formas arquitetnicas, da busca de eficincia funcional e climtica e vincula-se ao desenvolvimento da tecnologia do concreto armado. Essa arquitetura acomodou novos programas que se
instalavam na cidade com o crescimento e organizao das atividades tercirias.
Para melhor anlise da legislao relativa ao perodo estudado, foi realizada uma pesquisa aprofundada nos arquivos da
biblioteca da Cmara Municipal de So Paulo tendo como foco a
rede de conexes entre aspectos legais e transformaes urbanas e arquitetnicas da cidade. O levantamento e a anlise desses
dispositivos legais mostraram-se necessrios para compreender
a regulao, os controles e os incentivos construo e localizao dos empreendimentos estudados, alm de anlises tericas
do tema.

32

Um aspecto interessante desses edifcios a sua relao


com a morfologia urbana da regio no perodo de implantao.
Em meio a quadras cada vez mais densas, alguns edifcios modernos se destacaram em sua implantao e em sua relao com o
entorno por conseguirem isolar as torres em um contexto urbano de paredes contnuos, recuos pr-estabelecidos e a alta densidade construtiva. A anlise cartogrfica de diversos mapas da
cidade de So Paulo foi necessria para compreender de maneira
especfica as transformaes ocorridas na regio onde se implantaram os edifcios estudados.
Foram selecionadas edificaes de acordo com os critrios
diretamente associados s questes fundamentais da pesquisa:
1. Anlise do programa: vinculadas ao crescimento da cidade e a um novo modo de vida, apareceram novas atividades,
dentre as quais os cinemas, as grandes redes de comunicao, as
galerias, os grandes hotis e complexos conjuntos residenciais.
Assim surgiu uma nova forma de organizao dessas atividades
tercirias em um nico lugar: edifcios multifuncionais que apresentavam no mesmo espao arquitetnico habitao, comrcio,
servio e cultura. Esse atributo foi utilizado por muitos investidores na construo civil como uma maneira de garantir o sucesso de seus empreendimentos.

2. Permeabilidade: a criao de galerias, a possibilidade


de cruzar a quadra por dentro do edifcio e o uso de pilotis vinculavam-se criao de aberturas e de espaos de circulao e permanncia nos trreos dos edifcios modernos. Esta caracterstica
estava diretamente associada ideia de continuidade espacial do
espao urbano para o interior do edifcio.
3. Implantao: apesar da malha urbana antiga e de uma
legislao especfica para as construes do Centro Novo, possvel perceber que alguns arquitetos modernos conseguiram inovar na insero do edifcio no lote. Sua implantao possibilitou
a criao de pequenas praas, murais externos e reas de proteo s intempries na passagem do lote.
4. Relao com as novas vias do Plano de Avenidas: os edifcios foram analisados em funo da localizao das novas avenidas construdas durante a gesto de Prestes Maia.
A partir desses quatro critrios, foram selecionados os seguintes prdios:
a) Galeria Califrnia arquiteto Oscar Niemeyer (projeto
de 1951): localizado em um lote com frente para duas ruas, entre elas a Baro de Itapetininga, grande eixo comercial do Centro
Novo. O projeto resultou em torre comercial sobre galeria comercial, apresentando como diferencial seu programa com funes
diversas e a proposta de implantao no lote.
b) Galeria R. Monteiro arquiteto Rino Levi (projeto de
1959): conjunto composto de galeria comercial, sobrelojas e uma
torre de dezesseis pavimentos com salas de escritrio. Um dos
aspectos mais interessantes desse edifcio a relao que ele estabelece com o contexto urbano. Sua conexo com a galeria adjacente ao fundo, realizando a possibilidade de cruzar a quadra,
torna mais atraente o deslocamento pelo conjunto.
c) Edifcio Eiffel arquiteto Oscar Niemeyer (projeto de
1953): o desenho de seu trreo relaciona-se diretamente com o
do lote onde se implanta. A relao entre a galeria comercial com
a torre e o seu entorno garante um carter inovador ao conjunto;
d) Edifcio COPAN arquiteto Oscar Niemeyer (projeto
de 1951): tanto o projeto original quanto o executado apresentam qualidades inovadoras na relao entre o edifcio e a cidade,
alm de um programa bastante complexo.

33

e) Conjunto Metropolitano arquitetos Salvador Candia


e Giancarlo Gasperini (projeto de 1959): uma praa interna
contnua a sua vizinha, Dom Jos Gaspar, foi criada, porm se
prolongando pelos trs nveis de seu embasamento. Localiza-se
na avenida So Luiz, importante eixo de circulao do Centro
Novo.
f) Zarvos arquiteto Jlio Neves (projeto de 1958):
realiza a ligao entre dois eixos virios importantes, as avenidas
So Luiz e Consolao a partir de dois nveis diferentes.
Alm destes edifcios estudados de maneira mais aprofundada, outros exemplos existentes em outras avenidas do Centro
ou em outras regies da cidade podero ser apresentados buscando comparaes ou estudos mais profundos.

Estrutura dos captulos

34

A tese estrutura-se em quatro captulos. O captulo 01


trata das questes que possibilitaram a implantao dos primeiros arranha-cus na cidade de So Paulo. Apresenta antecedentes histricos da busca por uma cidade mais moderna em aes
de interveno na cidade no final do sculo XIX e incio do sculo
XX. Delineia-se um percurso das mudanas por que a cidade de
So Paulo passou na primeira metade do sculo XX, com nfase
ao fenmeno da implantao dos primeiros arranha-cus na cidade. So analisadas aes que modificaram a trama urbana do
Centro, a partir da abertura de novas vias ou espaos pblicos.
Destacam-se o alargamento das ruas XV de Novembro, Lbero
Badar, So Joo, abertura da Praa da S e a implantao do
Parque do Anhangaba.
Uma das primeiras questes trata da conceituao do
termo arranha-cu. Em um primeiro momento, edifcios com
baixo nmero de pavimentos eram considerados arranha-cus
se comparados escala da cidade no perodo. At 1910, designavam-se assim edifcios com at seis pavimentos. Na dcada
seguinte, as construes que se destacaram pela altura j superavam a marca de dez pavimentos. Em 1930, essa marca seria
de vinte pavimentos. E em meados do sculo XX, os complexos
multifuncionais como o COPAN ou o Edifcio Itlia com mais
de cem metros de altura foram implantados na regio do Centro Novo. Apesar de no ter sido encontrada na bibliografia estu-

dada uma definio clara para o termo arranha-cu, adotou-se


esta terminologia como sinnimo daqueles edifcios que se destacaram de seu entorno pela altura e, principalmente, pela sua
relao com o lugar.
Ainda nesse captulo, o Plano de Avenidas de Prestes Maia
proposta e execuo analisado por estar diretamente vinculado s grandes mudanas urbanas por que a cidade passava, a
uma inteno de modernizao dos espaos e s novas tipologias
arquitetnicas. A ideia de cidade que ele defendia associava-se
diretamente de modernidade. Velocidade, altura, necessidades
modernas so palavras presentes nas diversas passagens de seu
plano geral.
Ainda analisa-se a importncia dos avanos tcnicos
ocorridos a partir de meados do sculo XIX e desses para o desenvolvimento de uma tecnologia que possibilitasse a elevao
das alturas dos edifcios em diversas cidades. O captulo mostra
ainda que, apesar de desenvolvido inicialmente em Chicago, os
arranha-cus estiveram presentes nas grandes cidades do mundo como smbolos de desenvolvimento econmico.
O captulo 02 trata da construo propriamente dos primeiros arranha-cus no Centro de So Paulo. Inicia seu recorte
temporal na dcada de 1910, com a construo dos primeiros
edifcios altos localizados no entorno da Praa da S. Finaliza as
anlises no incio da dcada de 1950, quando so construdos e
inaugurados alguns dos arranha-cus que se basearam na legislao modificada por conta da execuo do Plano de Avenidas.
Em So Paulo, os primeiros arranha-cus foram construdos na regio mais antiga da cidade, em lotes antes ocupados pelo
casario colonial construdo com taipa de pilo. Muitos desses implantaram-se prximos Praa da S, que passava por um forte
processo de transformao do ncleo primitivo da cidade, ainda
nas primeiras dcadas do sculo XX. Alguns anos mais tarde, os
arranha-cus concentraram-se especialmente na regio conhecida como Centro Novo, onde as obras para execuo do Permetro
de Irradiao de Prestes Maia modificavam, de maneira intensa,
o perfil da regio. O captulo lana ainda uma srie de questes
sobre as transformaes fsicas pelas quais o Centro passava no
momento da implantao dos primeiros edifcios modernos.
Destaca-se no captulo o estudo da legislao municipal
publicada durante a gesto do prefeito Prestes Maia (1938-45)

35

para a execuo do Plano de Avenidas (1929). Defende-se aqui


que a modificao nas leis de atuao sobre a cidade estimulou
a construo da paisagem urbana a partir de incentivos aos investidores imobilirios da cidade, em especial na regio prxima
Praa da Repblica. O texto analisa a simultaneidade entre as
leis que autorizavam a execuo de obras de melhorias e as que
davam instrues sobre as construes ao longo das novas vias.
Apresentava-se como uma tentativa de organizar o espao urbano por meio de uma legislao que impunha regras e estmulos
iniciativa privada.
Foram utilizados para o desenvolvimento deste captulo
uma pesquisa das transformaes da arquitetura e dos espaos
urbanos de So Paulo; levantamento e anlise da legislao da
poca de maneira a compreender a regulao, controles e incentivos construo e localizao dos empreendimentos estudados.

36

O captulo 03 analisa a ideia de permeabilidade como recurso comercial e sua relao com os espaos de convivncia nos
trreos dos edifcios modernos. Aborda essencialmente como as
ideias de permeabilidade e continuidade da vitalidade urbana
para os interiores se desenvolveram em novos arranjos espaciais
realizados nos trreos dos edifcios modernos de So Paulo.
Nesse captulo, tambm estuda-se o desenvolvimento
das galerias como tipologia arquitetnica ao longo da histria,
bem como sua relao com os arranjos da arquitetura moderna
desenvolvidos nos trreos dos arranha-cus do Centro Novo. O
captulo mostra-se relevante por apontar uma questo incomum
no estudo da arquitetura e do urbanismo moderno brasileiro: as
diversas atividades e a vida social presente nas reas comuns de
seus edifcios.
Alm disso, o captulo compreende a arquitetura moderna a partir de suas caractersticas gerais como movimento e suas
particularidades no cenrio paulistano, tentando relacionar a
produo arquitetnica e as transformaes culturais, sociais e
urbanas pelas quais a cidade passava.
O Captulo 04 relaciona o desenho dos edifcios modernos ao lugar onde foram construdos, seja a partir do seu desenho arquitetnico, seja a partir dos programas complexos que se
inserem na trama urbana.
Inicialmente apresenta como a ideia de permeabilidade
e continuidade prolongou-se para outros nveis alm do trreo,

elevando a galeria comercial para outros pavimentos. Alm disso, considera a ideia de multifuncionalidade, ou seja, essa possibilidade de agrupar, em um mesmo espao, variadas atividades,
de maneira a tornar mais interessante o deslocamento pelos espaos interiores.
O captulo compreende ainda a relao que se estabeleceu
entre os edifcios modernos, implantados na regio do Centro
Novo, em especial aqueles que buscaram criar novas relaes
com o espao urbano ao redor, mesmo com um lote bem definido
e de rgidas regras de construo.
Os captulos 03 e 04 descrevem os projetos dos seis edifcios selecionados a partir da anlise dos desenhos propostos e
executados, de um levantamento bibliogrfico e iconogrfico, da
legislao pertinente e do desenho do lote.

37

38

TRANSFORMAES URBANAS E ARRANHA-CUS EM


SO PAULO

APROXIMAES DO TEMA.

1
39

1.1
(Re) construindo a cidade do sculo XX
p. 45
1.2
Arranha-cus: arquitetura como elemento
urbano
p. 57
1.3
Novos edifcios e nova arquitetura da
cidade
p. 68

Centro de So Paulo, dcada de 1950. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 137.

40

O que manifesto em So Paulo movimento,


pressa, luzes, trnsito, arranha-cus, fbricas, dinheiro
universal, sem voz ou contorno explcito.

(MORSE, 1970, p.353)

[ 41]

Este captulo realiza uma aproximao entre as transformaes


pelas quais passou a cidade de So Paulo na primeira metade do
sculo XX e a consolidao dos arranha-cus como smbolo das
inovaes culturais, econmicas e tecnolgicas do perodo. Estes
edifcios eram cada vez mais comuns na paisagem paulistana a
partir de 1940 e suas construes estiveram associadas s obras
de intervenes urbanas, especialmente a abertura e alargamento de ruas e avenidas.
As transformaes tratadas neste texto referem-se especialmente s espaciais e culturais, possibilitadas especialmente
pelo forte crescimento econmico pelo qual a cidade passou com
a produo de caf e com o incio da industrializao. Novos habitantes de diversos lugares (do Brasil e do mundo) misturavam
seus hbitos e tradies dando origem a uma cultura bastante
rica. Alm disto, foi um perodo de grandes novidades na vida
cultural com o aumento do nmero de cinemas, teatros, galerias
de arte e o aparecimento dos primeiros museus.

Neste contexto, um novo do modo de vida (ethos) ocorria de maneira profunda no cotidiano dos habitantes da cidade.
Eram novos hbitos e novas maneiras. Estes no eram acessveis a toda massa de citadinos que habitavam a metrpole, mas
influenciavam um nmero cada vez maior de pessoas. Se nem
todos os cidados podiam comprar eletrodomsticos que facilitassem a vida no lar ou frequentar os cinemas por questes econmicas, quase todos eram impactados pelo ritmo de vida que se
fazia cada vez mais gil pela presena de transportes de massa
mais rpidos e eficientes, elevadores que deslocavam trabalhadores para alturas cada vez mais elevadas, ou, at mesmo, pelas
novas vias e rodovias que ligavam de maneira mais eficiente as
cidades brasileiras. De uma forma ou de outra, as inovaes chegavam a todos.

42

Tambm a construo de novas avenidas, edifcios e espaos pblicos atingia a vida da populao, criando novos espaos
de convivncia e destruindo alguns historicamente consagrados.
Os arranha-cus transformaram os lugares de memrias, inseriram-se no imaginrio e tornaram-se cenrio de seu cotidiano.
Alguns lugares da cidade, como a regio da Praa da Repblica,
tornam-se cada vez mais verticais, mas sem abrir mo de seus
espaos de convivncia no nvel do solo. Assim, as galerias e embasamentos com reas de comrcio, cultura e lazer foram construdos aproveitando o deslocamento de uma multido, que circulava diariamente por sua regio. E era cada vez maior o pblico
que circulava, passeava, trabalhava e morava nesta regio.
Dentro deste panorama, o objetivo deste captulo levantar algumas questes relacionadas aos temas que fundamentam
esta tese. Delineia-se um pequeno percurso das mudanas pelas
quais a cidade de So Paulo passou na primeira metade do sculo
XX de maneira a compreender o contexto histrico da implantao dos primeiros arranha-cus no Centro. Neste contexto, o
Plano de Avenidas de Prestes Maia proposta e execuo apresenta-se diretamente relacionado s grandes mudanas urbanas
por que a cidade passava, a uma inteno de modernizao dos
espaos e s novas tipologias arquitetnicas.
Procura-se compreender o contexto do aparecimento e
desenvolvimento deste tipo de edifcio no cenrio internacional
e entender a relao entre esta arquitetura e a cidade em que se
inseriu, seja pela relao que estabelecem com seu entorno, seja
pelo rompimento da escala pelos arranha-cus, ou at mesmo
pelo valor monumental que adquirem.

Vale dizer que no existe uma definio universal do termo arranha-cu. Um dos primeiros autores a tratar do assunto,
Wiston Weisman em seu artigo New York and the problem of
the first skyscraper - definia-o como um edifcio de escritrios
alto1. Enquanto anos depois Francisco Mujica considerava um
edifcio muito alto construdo com esqueleto de ao e providos
de elevadores de alta velocidade (a building of great height constructed on a steel skeleton and provided with high-speed eletric
elevators) (MUJICA, 1929, apud WEBSTER, 1959, p.126).
Ainda em 1930, o IV Congresso Pan-americano de Arquitetos sugeria:
Considerando la dificultad de definir lo que se entiende
por la denominacin genrica rascacielo, el Congreso
seala a las autoridades competentes de cada localidad, la conveniencia de ser fijado en sus reglamentos,
el ponto a partir del cual, un edificio dado deba ser incluido en la referida denominacin2 (IV CONGRESSO
PANAMERICANO DE ARQUITECTOS, 1940, p.277).

Diante disto, ao longo desta tese, o termo arranha-cu foi


adotado como sinnimo daqueles edifcios que se destacaram de
seu entorno pela altura e, principalmente, pela sua relao com
o lugar. Desta maneira, os primeiros edifcios com mais de seis
andares localizados na regio da Praa da S foram considerados
arranha-cus naquele perodo, assim como os grandes complexos de mais de 30 andares da regio do Centro Novo.
Esta definio nos remete ao texto de Giulio Carlo Argan
sobre a cpula da igreja de Santa Maria del Fiori (1434) em Florena. Argan (1998) defende que a arquitetura seja um elemento
urbano marcante com influncia direta na paisagem em que se
insere. A cpula desenhada por Brunelleschi projeta-se atravs
de sua sombra sobre alguns edifcios e ruas durante algumas horas do dia e destaca-se como elemento arquitetnico na cidade.
Mais do que parte de um edifcio, a cpula configura-se como
elemento urbano.
Neste sentido, este trabalho buscou tratar o arranha-cu

1. O termo original trata-se de a tall office building e foi apresentado em seu artigo New
York and the problem of the first skyscraper.
2. Traduo da autora: Considerando a dificuldade de se definir o que se entende pela
denominao genrica arranha-cu, o Congresso sugere s autoridades competentes de
cada localidade, a convenincia de se estabelecer em seus regulamentos, o ponto a partir
do qual um dado edificio deve ser includo na referida denominao.

43

como objeto de destaque no contexto urbano e como parte de um


processo da busca pela multiplicao do solo urbano3. Usaremos
o termo edifcios altos para designar aqueles com mais de 15
andares que no apresentam diferenciao em relao ao conjunto urbano. O aumento do nmero de pavimentos dos edifcios de
uma determinada rea passa a ser cada vez mais comum com o
desenvolvimento das tecnologias construtivas, as possibilidades
geradas por uma legislao permissiva ou incentivadora e a busca pela explorao mais intensa do solo urbano.
O fenmeno foi analisado tambm em comparao a outras reas da cidade, outros pases especialmente os Estados
Unidos onde j no final do sculo passado o arranha-cu o elemento caracterizador da paisagem urbana americana (ARGAN, 1992,
p.195) e at mesmo s propostas utpicas pioneiras. Buscou-se
ainda deixar em evidncia a relao entre as evolues tecnolgicas aplicadas aos edifcios e o aumento do nmero de sua altura e
de sua tipologia. Para esta anlise, foram fundamentais os textos
de Benvolo (2006) e Frampton (2000) no contexto internacional e Ficher (1994) e Somehk (1994) no cenrio nacional.
44

Foi tambm uma importante referncia, o texto de Manfredo Tafuri The disenchanted mountain: the skyscraper and the
city, de 1980. O autor analisou a construo dos primeiros arranha-cus americanos e seu contexto social, econmico e cultural,
por meio de uma bela anlise das ideias dos arquitetos da vanguarda europeia e dos americanos que executaram os primeiros
arranha-cus. Tafuri defende que o Rockefeller Center marcou a
morte das utopias urbanas quando o interesse especulativo do
grupo responsvel pela construo conseguiu construir um espao bastante vivo e organizado no corao de Manhattan, em
Nova York. A interao entre o edifcio e a cidade deixava de ser
uma proposta utpica, para passar a ser uma forma de garantir o
sucesso de determinado empreendimento. Neste sentido, as reflexes de Tafuri foram fundamentais para o desenvolvimento
deste captulo.
Por fim, buscou-se compreender a relao entre o surgimento e consolidao da arquitetura moderna na cidade e a utilizao deste desenho nos novos arranha-cus da cidade.

3. Definio dada por Nadia Somekh para o processo de verticalizao (SOMEKH, 1997).

1.1
(Re) construindo a cidade do sculo XX
O perodo de anlise especialmente rico em mudanas
econmicas, culturais e sociais. So Paulo, que at o final do sculo XIX teve um crescimento pfio, mudou completamente de
perfil, transformando-se num dos grandes centros de negcios
do pas j nas primeiras dcadas do sculo XX.
Na verdade, os primeiros trs sculos de vida da atual
cidade de So Paulo foram extraordinariamente modestos, podendo-se afirmar, sem receio de contestao, que no decorrer da primeira metade do sculo
XIX a rea urbana muito se assemelhava dos tempos
coloniais: um reduzido aglomerado, que de pouco ultrapassava os limites da colina histrica, local de seu
bero, ao fundar-se o colgio dos Jesutas, em 1554
(AZEVEDO, 1958, p. 9-10).

O forte crescimento da cidade, a partir da dcada de 1870,


foi possvel pelos seguintes fatores: expanso da cultura cafeeira,
multiplicao das vias frreas, o incremento da imigrao, o afluxo de capitais estrangeiros (sobretudo anglo-saxnicos e norteamericanos), a criao do parque industrial paulistano, o xodo
das populaes rurais e urbanas e o loteamento de grandes propriedades (AZEVEDO, 1958).
Este cenrio mudou rapidamente e, at meados do sculo
XX, a cidade havia se expandido bastante no sentido horizontal
e vertical. Segundo Meyer (1991, p.29), o crescimento vertical e a
organizao de novas funes criou simblica e concretamente um papel diferenciado, prestigioso e dominante, para o Centro da metrpole.
Enquanto o desamparo crescia horizontalmente a afluncia verticalizava-se. Seus limites fsicos se expandiram na medida em que as
indstrias buscavam terrenos de menor preo e de maiores espaos em reas afastadas da cidade e prximas das vias-frreas.
Tambm as linhas de bonde operadas pela empresa canadense
Light contriburam para essa expanso horizontal ao alcanar alguns vazios urbanos entre os ncleos de ocupao efetiva.
Localizando as paradas finais de suas linhas em pontos extremos e de populao rarefeita Penha, Lapa,
Santana, Ipiranga, Vila Mariana, Pinheiros -, ela [Light] gerou fluxos irradiados de valorizao imobiliria
que, seguindo as direes de seus trilhos, suscitavam a
criao de loteamentos em reas remotas (SEVCENKO,
2003, p.123).

45

Os tentculos que acessavam os vrios ncleos de ocupao da cidade, em vrios sentidos, logo deixariam de ser notados,
quando os vazios urbanos foram ocupados e consolidaram um
imenso bloco compacto que se estendia num raio de sete a oito
quilmetros (PETRONE, 1955).
Com a fora da industrializao que ocorria, a cidade passou por um forte processo de crescimento econmico e demogrfico que desencadeou o incentivo construo civil. Enquanto
em 1890, So Paulo contava com 65.000 habitantes, em 1930,
a cidade alcanava 900.000. Havia crescido quatorze vezes em
apenas 40 anos. Crescimento demogrfico que se refletia na ocupao do territrio paulistano. Para se ter uma ideia do quadro:
A verticalizao da cidade tambm foi alvo de intensa especulao imobiliria e, como se viu, iniciada em
1910, tomou impulso a partir dos anos 30, mas at o
final da Segunda Grande Guerra constituiu um fenmeno tpico da rea central. Contudo, o ritmo de construes em geral acelerou-se e, se em 1932, a cidade
tinha 106.327 edificaes, em 1950 esse nmero chegaria a 410mil, conforme os dados de Pasquale Petrone (QUEIROZ, 2004, p.42).

46

Edifcios cada vez mais altos rompiam a escala da cidade


e chamavam a ateno dos moradores, imigrantes e visitantes
para seu desenvolvimento. Um grfico apresentado por Prestes
Maia no Plano de Avenidas, organizado pela Diretoria de Obras
da Prefeitura, mostrava a variao no nmero de construes ao
longo dos anos. A produo mostrava-se em constante crescimento se no fosse pela Primeira Guerra Mundial, dificultando a
importao interna, e a gripe espanhola, que afligiu a cidade.
O perfil da cidade mudava fortemente em muito pouco
tempo. Em 1955, Petrone escrevia suas impresses:no h rua
que no oferea um telhado novo, raras so as que no assistem
construo de um prdio. Prdios residenciais, finos ou modestos, palacetes ou bangals estandartizados, arranha-cus de 8 ou 10 andares e gigantes de mais de 25 andares, com sua estrutura em concreto
armado (PETRONE, 1955, p.117). As palavras de ordem eram
progresso e modernizao, especialmente dos espaos urbanos.
Neste sentido, os arranha-cus eram bastante explorados como representao simblica da evoluo tecnolgica e da
riqueza do lugar. Assim, a cidade de So Paulo desenvolveu de
maneira mais intensa seu processo de verticalizao a partir dos
anos 1930, quando o nmero de construes cresceu.

1. Diagrama de construes anuais de So Paulo. Fonte: MAIA, 1930, p.11.

Um dos espaos que mais sofreu transformao nesta


primeira metade do sculo XX foi a rea conhecida como Centro
Novo, nos arredores da Praa da Repblica. Seu carter residencial marcado pela presena de chcaras e ruas estreitas alterou-se com os diversos investimentos que consolidaram a regio
como a mais rica econmica e culturalmente da cidade, bero dos
principais arranha-cus.
Ainda no incio do sculo XX, diversas iniciativas foram
realizadas no sentido de consolidar a ocupao efetiva do setor
oeste do Anhangaba. Simes Jr trata desta questo quando
apresenta a passagem da centralidade do tringulo histrico
para a rea conhecida como Centro Novo4.
As maiores obras de interveno no entorno da Praa da
Repblica ocorreram por conta da execuo do Plano de Avenidas - proposto por Prestes Maia, em 1930, e executado a partir
da gesto do prefeito Fabio Prado (1934-38). Numa trama urbana historicamente marcada pela presena de chcaras e ruas
estreitas, foram abertas e alargadas algumas vias para melhor
circulao de carros.
Diversos trabalhos acadmicos analisaram o contedo
terico do Plano de Avenidas e de seus reflexos no desenvolvimento
urbano da cidade. Entre eles, destacam-se Leme (1990), Campos
(2002), Toledo (1996) e Meyer (1991). Mesmo com a relevncia

4. Maiores detalhes deste perodo histrico sero apresentados no captulo 02.

47

2. Mapa da cidade de So Paulo, em 1881.


Centro velho
Centro novo

destes trabalhos, fundamental


apresentar neste texto o contedo
de suas propostas e as mudanas
impulsionadas a partir de sua
execuo. O Plano de Avenidas
foi patrocinado pela Comisso do
Tiet de Ulhoa Cintra e, apoiado
pelo ento prefeito Pires do Rio
(1926-30) (CAMPOS, 2002).
Desenvolvido por Prestes Maia
entre 1927 e 1930, o documento
apresentava diretrizes gerais de
desenvolvimento da cidade, mas
evidenciando a criao de uma

48

3. Planta Geral da cidade de So Paulo, em 1897.


Centro velho
Centro novo

nova centralidade na regio oeste ao Vale do Anhangaba. A


ideia de cidade apresentada l vincula-se diretamente ideia
de modernidade. Velocidade, altura, necessidades modernas
eram palavras presentes nas diversas passagens de seu plano
geral. Maia (1930) reconhecia que a cidade passava por fortes
transformaes e destacava os arranha-cus cada vez mais
comuns.
Estamos sob todos os pontos de vista, em um
momento decisivo da nossa existncia urbana. No
centro os arranha-cus se multiplicam; no taboleiro

alem do Anhangabah os primeiros grandes prdios


comeam a emergir no meio do casario trreo; a Light
prev a renovao do contracto e intenta importantes
transformaes; a So Paulo Railway v igualmente o
termo de sua concesso. A vrzea do Tiet, que por si
s ser uma cidade nova, acha-se em vias de completa
metamorphose. Outras grandes obras se executam:
calamento, exgotto, abastecimento, grandes parques
e edifcios pblicos (MAIA, 1930, p.07).

Neste sentido, o Plano de Avenidas lanou como projeto a


criao de um sistema virio baseado em trs anis: o Permetro
de Irradiao, que envolveria a rea central; boulevares
externos, que seria executado a partir da remoo das linhas
frreas e parkways, um circuito que ligaria as marginais dos rios
Pinheiros e Tiet com o Ipiranga e Tamanduate. Alm das vias
perimetrais, as radiais fariam parte deste sistema ao coletar o
fluxo em vias rpidas para os permetros e seriam executadas em
cima do traado das avenidas j existentes.

49

4. Intervenes presentes no Plano de Avenidas e a rea do Centro Novo.


Desenho da autora, 2010.
Fonte: MAIA, 1930, p.162.

Com relao ao Permetro de Irradiao, este buscava essencialmente desviar o trnsito que cortava o centro e descentralizar a vida comercial que se dava no tringulo histrico, mas
conservando seu aspecto local. Para tanto, utilizavam-se vias
existentes, alargando-as. Este anel tangenciaria pontos importantes da cidade no Centro, como a Praa Joo Mendes, a S e o
Mercado Municipal, enquanto colocava em destaque a Praa da
Repblica, ponto inicial de percurso.

Com a abertura das avenidas Tymbiras e So Luiz, com


o alargamento das ruas do Arouche e Epitcio Pessoa,
com o trafego cada vez mais intenso da rua Baro de
Itapetininga, verdadeiras torrentes vo convergir para
o local exigindo imperiosamente espao livre e encurtamento das distancias(MAIA, 1930, p.40).

Um dos focos do Plano de Avenidas era consolidar a regio prxima Praa da Repblica como um importante plo de
atividades da cidade. Prestes Maia defendia que o tringulo histrico encontrava-se saturado pelas atividades e pelo trnsito.
Identificava, assim, trs graves problemas da regio: exiguidade
da rea, dificuldade de acesso e cruzamento de correntes externas. Chegava at a apontar a topografia como um das causas das
dificuldades de expanso da regio. Desta maneira, defendia a
necessidade de descentralizar a rea do tringulo histrico e indicava a rea localizada a oeste do Anhangaba para onde j caminhava o comrcio - como o caminho natural para as atividades
comerciais.

50

Foram vrias as aes que incentivaram essa mudana.


Enquanto para o tringulo tradicional o Plano propunha restringir o trnsito e limitar severamente as alturas, os incentivos
ocupao da regio de entorno Praa da Repblica eram diversos. O Plano sugeriu, inclusive, a distribuio de prdios pblicos, a execuo de calamentos e de iluminao, a imposio de
linhas de transporte coletivo e a criao de acessos facilitados
rea. Alm disto, defendia que qualquer plano de transporte deveria priorizar esta regio da cidade.
As justificativas de sua escolha so principalmente trs:
topografia favorvel, contato com o centro antigo e comunicao
direta com todos os bairros, sem necessidade de passar pelo centro antigo. Segundo o autor, tal mudana para alm do Anhangabah to indicada pela topographia que j se realiza naturalmente:
dous viaductos e a avenida So Joo transpem o valle e o commercio
alastra-se para ahi com energia crescente. Movimento bem visvel, sobre o que intil insistir (MAIA, 1930, p.53).
A prpria descrio de seu Permetro de Irradiao iniciase pela Praa da Repblica, local que deveria ser reformulado
para abrigar um monumento da Repblica e ponto de ligao de
trs grandes eixos: Tymbiras, Baro de Itapetininga e Vieira de
Carvalho. Prestes Maia acreditava que a praa e o conjunto urbano de seu entorno deveriam passar por grandes modificaes de
maneira a tornarem-se mais adequados escala urbana do lugar.

5. Proposta do Plano de Avenidas.


Desenho da autora, 2010, sobre levantamento SARA-BRASIL (1930).
Vias perimetrais
Vias Radiais

_____
_____

6. Esquema terico para So Paulo apresentado no Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1930, SP.

51

Com a expanso do Centro, o logradouro comea a


destoar de sua moldura das casas comerciaes e do trafego intenso que o circumda. Por outro lado os novos
parques que se projectam, substituiro com vantagem
o seu paizagismo demasiado artificial. (...) No fundo
um grande edifcio destinado a substituir futuramente
a Escola Normal dominar a praa com sua massa e
fechar com sua cupula a perspectiva da avenida principal (MAIA, 1930, p.40).

As primeiras obras relacionadas ao Plano de Avenidas foram realizadas ainda na gesto do prefeito Fbio Prado (19341938), entre elas, destacamos a abertura das avenidas Rebouas
e Nove de Julho, o alargamento da rua Xavier de Toledo e o prolongamento da rua Augusta.

52

A gesto Prado retomou as grandes obras virias projetadas antes de 1930, cuja realizao havia sido comprometida pela queda das rendas municipais aps a
crise de 1929. Nesse sentido, a reforma administrativa foi decisiva: otimizando o aparato da fiscalizao e
cobrana, permitiu aumentar substancialmente a arrecadao. (...) Finalmente surgiam os recursos para a
remodelao da cidade, e para presidir sua aplicao
o setor de obras municipal tambm foi reorganizado
(CAMPOS, 2002, p.507).

Durante a primeira gesto de Prestes Maia (1938-1945)


como prefeito, essas transformaes ocorreram de maneira
efetiva. Foram executados o alargamento do trecho final da
avenida So Joo (iniciado na gesto do prefeito Fabio Prado)
e das avenidas Ipiranga e So Luiz, a criao da avenida Vieira
de Carvalho, entre as Praas da Repblica e o Largo do Arouche,
e a abertura da avenida Duque de Caxias, alm da construo
dos viadutos Jacare, Dona Paulina e Nove de Julho (MAIA,
1945). Neste contexto, muitos terrenos foram liberados para a
construo de edifcios em outra escala.
A ideia de construir uma cidade que denotasse compromisso com a modernidade j estava presente naquela proposta
apresentada ao prefeito Pires do Rio, em 1930. Os exemplos
utilizados em seu texto variavam entre as grandes cidades europeias e americanas. Os desenhos apresentados no Plano de
Avenidas demonstravam o interesse de seu autor por lugares
amplos e muito bem organizados, tambm por construes que
alcanassem o cu. Suas propostas ilustradas em belas aquarelas
apresentavam altas torres que fechavam a cena e emolduravam
as novas grandes vias projetadas.

7. Aquarela proposta da Praa da Repblica. Fonte: MAIA, 1930, SP.

53

Da esquerda para a direita:


8. Obras do Plano de Avenidas. Fonte: MAIA,1945, SP.
9. Avenida Anhangaba antes das obras de demolio. Fonte: MAIA, 1945, SP.
10. Abertura da avenida Ipiranga (1940). Fonte: MAIA, 1945, SP.

Seu desenho para a regio do Anhangaba apresentava


os ideais estticos para os espaos urbanos da cidade. A sala de
visita de So Paulo teria um jardim desenhado com rtulas de
circulao ao fundo e o grande Viaduto So Francisco marcando a paisagem. Este espao grandioso apresentava como ponto
focal de sua perspectiva o edifcio do Pao Municipal, com duas
torres laterais, com cerca de dez andares, e uma torre central,

com quase 25 andares. O conjunto apresentava um desenho de


fachada bastante simplificado se comparado com os outros desenhos apresentados neste plano. Muito pouco da cidade existente
apresentava-se na ilustrao.
Os planos e projetos para a cidade buscavam cada vez mais
consolidar a imagem do progresso da cidade, seja a partir da destruio dos resqucios de seu passado colonial e dos cortios, seja
pela nfase nos novos espaos com ares de modernizados. Este
quadro era comum em outras cidades no Brasil.
No Rio de Janeiro, ento capital federal, dois momentos
marcaram estas transformaes e tambm se relacionam diretamente com a insero de edifcios altos na cidade.
O primeiro trata das reformas de Pereira Passos, no incio
do sculo, que promoveu a abertura de novas avenidas entre

54

11/12 . Proposta de remodelao do Parque Anhangaba presente no Plano de Avenidas. Fonte:


MAIA, 1930, SP.

elas, a Avenida Central - e o alargamento de ruas, provocando a


demolio de diversas construes antigas e a liberao de terrenos para construo de novos edifcios. Entre eles, destacam-se
a Biblioteca Municipal, o Supremo Tribunal e o Palcio Monroe,
alm de novos edifcios comerciais mais altos. Neste contexto,
tem destaque o edifcio art-dco A Noite (1928-1931) com 22
pavimentos e considerado o primeiro arranha-cu da cidade do
Rio de Janeiro. Projeto do arquiteto francs Joseph Gire, por
seus 102,8 metros de altura, foi considerado por alguns anos a
maior estrutura de concreto armado do mundo (VASCONCELOS, 1985).
O segundo, na dcada de 1930, foi executado o plano de
remodelao urbana que o francs Alfred Donat Agache havia
proposto para o ento prefeito do Rio de Janeiro, Antnio Prado
Jnior (1926-1930). O Plano propunha a implantao de um gabarito de vinte e um pavimentos ao longo da avenida Presidente
Vargas, um dos maiores smbolos das transformaes propostas
por Agache. A via garantia assim sua condio de importante
corredor vertical urbano (FICHER, 1994, p.65).
Cabe ressaltar que em So Paulo, as obras para execuo
do Plano de Avenidas no foram as primeiras de impacto na paisagem paulistana5. J na gesto do prefeito Joo Teodoro (187275), uma srie de melhorias foi realizada fora do ncleo original
de maneira a potencializar sua ocupao. Entre elas, destacam-se
a reforma do Jardim da Luz, a abertura das ruas Joo Teodoro (nos terrenos do Recolhimento da Luz) e Sete de Abril e os
melhoramentos na rua do Gasmetro. Importante ainda citar as
reformas de Antnio Prado (1889-1911) que transformaram o
perfil da cidade - entre elas, a abertura da avenida Tiradentes, a
remodelao do jardim da Luz, e as melhorias na regio da Praa
da Repblica6 (que marcariam a inteno de aproximar o Centro
Novo do Centro Velho) - e as do Baro de Duprat (1911-1914),
como a reurbanizao do Largo da S, a construo do Viaduto
Boa Vista, a abertura da Praa do Patriarca e o incio do alargamento da avenida So Joo (TOLEDO, 1996).
Em 1911, durante a administrao do Baro de Duprat,
foram realizadas as obras propostas pelo francs Bouvard no
Vale de Anhangaba. A criao de um espao pblico qualificado

5. Para melhor compreenso de algumas intervenes, ver mapa 01 do captulo 02.


6. Estas melhorias da regio da Praa da Repblica sero apresentadas de maneira mais
aprofundada no captulo 02.

55

56

13. Proposta de Bouvard para reordenao da rea central, 1911.


14. Proposta alternativa de Bouvard para o Anhangaba, 1911.
Fonte: TOLEDO, 1996, p. 94.

numa rea at ento desvalorizada demonstrava o incio do deslocamento de uma polaridade na regio central.
O Anhangaba, com seus jardins entremeados por
passeios, bancos, floreiras, esttuas, belvederes, palacetes e a magnfica esplanada do Teatro Municipal,
assumiria assim o papel simblico de uma fachada

para esse novo centro da cidade. Entrada essa que podia ser contemplada por todos aqueles que provinham
do setor oeste da cidade, e que chegavam regio pelo
viaduto do Ch (SIMES JR, 1995, p.153).

O Plano de Avenidas de Prestes Maia apresentava uma


proposta para a circulao viria e para a construo de um novo
cenrio urbano. Como ser apresentado nos captulos seguintes, fica mais claro que, neste momento, passava-se s mos da
iniciativa privada o incentivo construo de espaos diferenciados por meio de uma legislao modificada na poca pelo
prefeito que incentivava a ocupao dos lotes por edifcios que
marcassem a paisagem, seja pelo conjunto arquitetnico que se
formaria ao longo das avenidas, seja pela ocupao dos lotes nos
pontos focais do circuito ou pela implantao em grandes espaos abertos.
So exemplos deste processo, Edifcio Itlia, Copan, Baro do Iguape e a sede do Jornal Estado de So Paulo, como
tratado de maneira mais aprofundada nos captulo 02 e 03. Estes
grandes edifcios deveriam marcar a paisagem como elementos
de dimenso urbana de grande relevncia na estrutura metropolitana, assumindo um carter metropolitano.
1.2
ARRANHA-CUS: ARQUITETURA COMO ELEMENTO
URBANO
O aumento do nmero mdio de pavimentos das edificaes, especialmente na regio central da cidade, est diretamente associado busca de aumentar o potencial construtivo dos
terrenos e aos avanos das tcnicas construtivas.
Embora o arranha-cu, propriamente, date do ltimo
quartel do sculo dezenove nos Estados Unidos, a evoluo gradual da tcnica de construo de edifcios, da
alvenaria e dos primitivos conceitos estticos, para o
ferro, preciso e dinmica estrutural, inerente ao sistema de estrutura, tornam-se possvel graas a uma
srie de importantes aquisies iniciadas mais de um
sculo antes (ALEX, 1956, p.53).

As evolues tcnicas possibilitadas pelos engenheiros


europeus no sculo XIX entre elas, a utilizao de maneira
mais intensa do ferro e do cimento como materiais de
construo foram fundamentais para o barateamento e
rapidez de execuo dos novos edifcios (ARGAN, 1992).

57

Nos Estados Unidos, esse processo se iniciou a


partir da substituio de vigas de madeiras pelas de ferro e
posteriormente pela utilizao deste material em toda estrutura.
Desde ento, os arranha-cus consolidaram-se como uma
forma de ocupao bastante tpica das cidades americanas.
Os primeiros edifcios apareceram na cidade de Chicago
no final do sculo XIX a partir da evoluo do sistema estrutural metlico independente em oposio ao sistema tradicional de
paredes portantes, que se tornavam mais espessas perto do solo
(FUJIOKA, 1996). Alex (1956) ainda defende que o aperfeioamento desses esqueletos de ao foi a maior conquista dos arquitetos de Chicago. Isto permitiu a reconstruo da cidade destruda durante um grande incndio7 no ano de 1871. Este evento
destruiu grande parte do bairro comercial preservando apenas
poucos prdios construdos com paredes de alvenaria e pilares e
vigas de ferro fundido revestidos.

58

Uma outra importante inovao tecnolgica foi o aprimoramento do elevador inicialmente utilizado como uma plataforma associada a um slido cabo - para a circulao vertical de
pessoas. Quando se dispunha apenas de escadas para a circulao
vertical, todos os pavimentos acima do segundo andar eram considerados imprprios para o comrcio, e acima do quinto andar,
inabitveis (KOOLHAAS, 2008, p. 106). Manfredo Tafuri defende que a histria dos arranha-cus americanos, desde a primeira
aplicao emprica do elevador comercial em edifcios altos aos
tipos estabelecidos por volta de 1890, na verdade a histria de
uma ntima relao entre inovaes tecnolgicas, estruturais e
do design de organismos arquitetnicos (TAFURI, 1980).
Estes avanos tecnolgicos relacionam-se diretamente
quebra de novos recordes de altura e a busca da criao de cones
arquitetnicos na cidade. Em Nova York, a construo cada vez
mais frequente de arranha-cus levou a uma corrida pelas alturas
que seria marcante na estrutura fsica da cidade. O Manhattan
Life Insurance Building (1894) com 106 metros, Singer Building
(1908) com 187 metros e Woolworth Building (1913) com 241
metros demonstram o quanto as alturas aumentaram em apenas
duas dcadas.

7. Localizada no estado americano de Illinois, s margens do Lago Michigan, Chicago foi


desde meados do sculo XIX um forte plo comercial, industrial, rodovirio e porturio.
O incndio de 1871 deu-se aps uma temporada de forte seca e destruiu grande parte dos
imveis da cidade, feitos em madeira, deixando desabrigados 90.000 cidados.

Da esquerda para a direita:


15. Manhattan Life Insurance Building (New York) Fonte: skyscraper.org
16. Singer Building (New York). Fonte: skyscraper.org
17. Woolworth Building (New York). Fonte: TAFURI, 1975.

Em Chicago, o arquiteto Louis Sullivan teve um papel fundamental no desenvolvimento desta tipologia e considerado
pelo historiador de arte Argan como protagonista do processo
ao colocar o arranha-cu como protagonista da cidade dos negcios (ARGAN, 1992, p.197). Sua declarao esclarece essa ideia:
What is the chief characteristic of the tall office building? At once we answer, it is lofty. This loftiness is to the
artistic-nature is thrilling aspect. It is the very open organtone of its appeal. It must be in turn the dominant
chord in his expression of it, the true excitant of his
imagination. It must be tall. The force and the power
of altitude must be in it, the glory and the pride of exaltation must be in it. It must be very inch a proud and
soaring thing, rising insheer exultation that from bottom to top it is a unit without a single dissenting line8
(SULLIVAN, 1896, apud MORRISON, 1952, p.151).

Apesar de toda racionalidade construtiva desenvolvida


pelos arquitetos da Escola de Chicago, os primeiros arranha-cus
de Manhattan apresentavam em suas fachadas um desenho claramente ecltico com diversas referncias historicistas. Na dcada de 1920, o art-dco foi escolhido como o estilo selecionado pelos principais arranha-cus da cidade e tambm foi, por alguns
anos, o de muitos edifcios em So Paulo.

8. Traduo livre da autora: Qual a principal caracterstica do alto edifcio? Imediatamente respondemos: sua altura. Esta altura , para o artista, o principal elemento do edifcio.
o prprio tom do seu interesse. Deve ento ser o acorde dominante na sua expresso,
o verdadeiro excitante da imaginao. Ele tem que ser alto. A fora e o poder da altitude
deve estar nele. Tem que ser, em cada polegada, um objeto orgulho e altivo, elevando-se
em aguda excitao de alto a baixo, como uma unidade sem uma linha discordante...

59

Tafuri (1980) defende que essa no uma relao contraditria, uma vez que a posio do arquiteto neste momento de
um profissional relacionado tanto economia da construo do
edifcio, como a operaes comerciais de longo prazo - no caso,
os aspectos formais que interessam aos clientes. Defende que a
adoo do Estilo Internacional - que aconteceu a partir da dcada
de 1940 e tomou grande parte dos arranha-cus construdos depois desse perodo tambm um estilo e deixa de lado a reflexo sobre a relao original entre construo e tcnica. Sua ideia
levanta a contradio da criao de um estilo internacional vinculado a um movimento que pressupunha o fim destas correntes.
Tafuri ainda defende que neste momento ocorreu um divrcio
entre os problemas estruturais e as linguagens arquitetnicas.

60

Enquanto que nas grandes cidades americanas vrios arranha-cus eram construdos, na Europa eles no passavam de
proposies apresentadas pela vanguarda. Em sua proposta para
Uma cidade contempornea com trs milhes de habitantes,
apresentada no Salo de Outono de Paris, em 1922, Le Corbusier
mostrou uma das suas primeiras ideias sobre a organizao de uma
nova cidade. Esta se baseava em alguns princpios fundamentais:
- descongestionamento do centro das cidades;
- aumento da densidade;
- aumento dos meios de circulao;
- aumento das superfcies arborizadas (LE CORBUSIER,
2000).
O autor defendia que quanto maior a densidade da populao de uma cidade, menores so as distncias para percorrer.
Consequncia: aumentar a densidade do centro das cidades, sede dos
negcios (LE CORBUSIER, 2000, p.158). Neste sentido, a verticalizao apresentava-se como situao necessria na sua proposta
de cidade contempornea, tanto para a habitao (com torres de
dez a doze andares) quanto para o trabalho (24 torres de escritrios com sessenta andares). Eles deveriam ser implantados sobre
um solo livre.
Segundo Fishman (1977), o trreo da cidade como um
quadro cubista no qual vrios objetos so vistos a partir de duas
perspectivas simultaneamente. A ordem coletiva e a liberdade
individual so duas perspectivas e sua justaposio define a Cidade Contempornea9.

9. Texto original: the ground plan of the city is like a cubist painting in which the same object is
viewed from two perspectives simultaneously. Collective order and individual freedom are the two
perspectives, and their juxtaposition defines the Contemporary City (FISHMAN, 1977, p.202).

18. Ilustrao da Cidade Contempornea para 3 milhes de habitantes: arranha-cus e parques.


Fonte: BOESIGER; STORONOV, 1956, p. 37.

61

19. De baixo para cima: Manhattan e proposta para Cidade Contempornea.


Fonte: BOESIGER; STORONOV, 1956, p. 37.

Esses edifcios deveriam ser dispostos da maneira mais


racional possvel, buscando tornar a cidade bastante eficiente,
e no poderiam ser implantados de maneira aleatria como
acontecia em algumas grandes cidades do mundo. Exemplo desta
sua postura uma crtica direta ao que ele considerava uma espcie
de caos urbano: a disposio dos edifcios na cidade de Nova York:
Nova York o signo da coragem, Nova York construda com arranha-cus que dominam o mar. Nova York,
porm, apenas o primeiro gesto da civilizao contempornea. Construda no improviso, na confuso,
constitui um paradoxo, um exemplo pattico. uma
etapa vivida e que no se deve reviver. Nova York um
exemplo de ao (LE CORBUSIER, 2004, p.201).

Assim, propunha uma separao dos lotes regulares entre


os edifcios, possibilitando uma melhor insolao, iluminao e
ventilao dos espaos. Tambm defendia que esta implantao
contribua para um melhor funcionamento da cidade. Tendo em
vista a ordem, o funcionamento e a arquitetura, os arranha-cus so
dispostos regularmente a cada 400 metros. Eles se elevam com uma
dignidade comovente, constituem uma imponente massa de espao e
de luz (LE CORBUSIER, 2004, p.69). A ideia das grandes torres de
atividades foi retomada em 1925 com seu Plan Voisin, para Paris.
Em 1921, Mies van der Rohe desenhou um arranha-cu
de vidro multifacetado em um concurso para uma torre de escritrios em Berlim. Este primeiro arranha-cu proposto por Mies,
em 1921, apresentava uma planta triangular com uma estrutura
de ao formando um prisma de vidro de vinte andares, sem definio de topo e base. Segundo Jean-Louis Cohen, dois edifcios em Nova York serviram de base para este projeto: Flatiron
Building (Daniel Burnham, 1903) e o Equitable Building (Ernest
Graham, 1915).

62

Cohen afirma que a entrada de Mies no concurso foi influenciada pelo contexto de debates culturais que ocorria na cidade h dez anos. Em 1912, o jornal Berliner Morgenpost defendia
o crescimento da cidade s alturas como uma condio essencial
para a capital ser considerada uma metrpole (COHEN, 2007).
Uma entrevista realizada por este jornal com trs grandes figuras
do contexto cultural do perodo Peter Behrens, Bruno Mohring
e Walther Rathenau chamava ateno para a questo. Nesta
mesma poca Peter Behrens exclamava:
What made the greatest impression on me in America, in terms os aesthetic and in general, was without
doubt the very tall commercial buildings. In a country
that shows few original artistic developments, whose
official buildings are frozen in an insipid classicism and
whose country houses imitate almost without exception ths style of English cottages or the colonial American style, the commercial buildings, with their audacious structure, hold the seed of a new architecture10
(BEHRENS, Peter, 1914, apud COHEN, 2007, p.29).

10. Traduo livre da autora: O que mais me impressionou na Amrica, em termos de esttica e no geral, foi sem dvida a altura dos edifcios comerciais. Num pas que apresenta
pouco desenvolvimento artstico original, cujos edifcios comerciais esto congelados em
um inspido classicismo e cujas casas de campo imitam, quase sem exceo, o estilo dos
campos ingleses ou o estilo colonial americano, os edifcios comerciais, com suas estruturas audaciosas, tm a semente de uma nova arquitetura.

Uma segunda proposta de arranha-cus foi apresentada


por Mies van der Rohe, em 1922. O edifcio apresentava um permetro irregular e seria coberto por uma cortina de vidro. Sua
superfcie alternaria transparncia, reflexo e refrao de luzes e
imagens, dependendo da iluminao. Segundo Frampton, nessa
poca, a inteno de Mies era usar o vidro como uma superfcie
refletora complexa que, sob o impacto da luz, estaria permanentemente sujeita a transformao (FRAMPTON, 2000, p.194).
Dcadas mais tarde, este arquiteto transformou a
paisagem de diversas cidades americanas com seus arranha-cus
projetados e construdos. Em Chicago, o edifcio de apartamentos
Lake Shore Drive 860-880 (1952) tornou-se um marco entre
seu repertrio por sua estrutura metlica, fachada em vidro e
uma bela proporo entre as partes (a proporo 3x5 que seria
recorrente em sua obra).

63

Da esquerda para a direita:


20. Primeiro projeto de arranha-cu de Mies. Fonte: COHEN, 2007.
21. Segundo projeto de arranha-cu de Mies. Fonte: COHEN, 2007.

As duas torres foram implantadas em ngulos retos,


alinhados com a malha urbana de Chicago, formando um espao
externo trapezoidal em relao grande avenida perimetral ao
lago a sua frente. A foto da construo desta obra demonstra
a pureza que caracterizaria o trabalho do arquiteto alemo
e relembra sua afirmao de 1922, only skyscrapers under
constructions reveal the bold constructive thought, and then the
impression of the high-reaching steel skeleton is overpowering11
(MIES, 1922, apud COHEN, 2007, p.127).
11. Traduo livre da autora: Somente arranha-cus em construo revelam o ousado pensamento construtivo, e em seguida a impresso de que o esqueleto de ao de longo alcance
avassalador.

64

22. Edifcios Lake Shore Drive 860 em construo. Fonte: COHEN, 2007.

Foi em Nova York que Mies


projetou um edifcio de escritrios
de muitos andares como aqueles
propostos ainda na dcada de
1920. O Seagram Building (1958),
localizado na Quinta Avenida,
um dos endereos mais nobres de
Manhattan, e consegue se destacar
mesmo localizando-se em uma
regio bastante densa. O edifcio
implanta-se entre o meio e o final
do lote deixando sua frente uma
grande esplanada com duas piscinas
simetricamente locadas. Este edifcio
tornou-se um dos expoentes dos
arranha-cus modernos e um tpico
exemplar daquilo que se classificaria
como Estilo Internacional.
23. Seagram Building em Nova York.
Em 1922, vrios arquitetos
Fonte: COHEN, 2007.
europeus relacionados ou no
vanguarda do incio do sculo XX apresentaram propostas para
o concurso da sede do jornal Chicago Tribune, na cidade que foi
bero dos primeiros arranha-cus.

Tafuri (1980) defende que o referido concurso foi uma


oportunidade dos arquitetos europeus testarem suas hipteses
de vanguardas, mas as propostas apresentadas refletiam a
incapacidade de formularem respostas real problemtica das
cidades americanas.
The project of the European architects of Modern
Movement thus anticipated, in one way or another,
the formal language of the skyscraper in 1930s. Not
one of them was capable, however, of dealing with the
fundamental problems that had brought about the
crisis of skyscraper. (...) The truth of the matter is that,
without exception, the European participants were
incapable of adequately adapting their own contrating
interests to the solution of the real problems hidden
behind the ambiguosly formulated requests of the
Chicago Tribune12 (TAFURI, 1980, p. 412).

12. Traduo da autora: O projeto dos arquitetos europeus do Movimento Moderno assim
antecipou, de uma forma ou de outra, a linguagem formal dos arranha-cus, em 1930. No
entanto, nenhum deles foi capaz de lidar com o problema fundamental trazido sobre a crise do arranha-cu (...) A verdade que, sem exceo, os participantes europeus foram incapazes de adaptar adequadamente seus prprios interesses contraditrios a solues do
real problema escondido atrs dos pedidos ambguos formulados pelo Chicago Tribune.

65

Frampton (2000) acredita que este concurso contribuiu


para a influncia decisiva da arquitetura moderna nos Estados
Unidos. O segundo prmio foi conferido ao projeto de Eliel
Saarinen e ganhou tanto destaque que influenciou a carreira do
arquiteto Raymond Hood. Este projetou diversos arranha-cus
neogticos em Nova York. No final dos anos 1920, adotou um
desenho mais despojado de elementos histricos, como pode ser
percebido em seu projeto para o Rockefeller Center, de carter
art-dco.

66

24. Concurso para Chicago Tribune Building: projeto vencedor de Mead Howells e Raymond Hood;
e projeto de Eliel Saarinn para Chicago Tribune Building (segundo lugar). Fonte: TAFURI, 1980.

A inteno de relacionar o arranha-cu como monumento


de uma cidade j reconhecida pela presena de diversos edifcios
altos demonstra a importncia que esta tipologia havia assumido
nas primeiras dcadas do sculo XX. Para ter destaque na malha
urbana consolidada pela presena de vrios edifcios altos e no
panorama cultural, era necessrio romper os limites estabelecidos, com um novo desenho.
Ainda no final da dcada de 1930, em outras grandes cidades do mundo, a presena dos arranha-cus passava a ser cada

Da esquerda para a direita:


25. Palcio Barolo em Buenos Aires. Fonte: www.pbarolo.com.ar
26. Edifcio Salvo em Montevidu. Fonte: www.wikipedia.org/wiki/Montevid%C3%A9u

vez mais frequente. Campos defende que no final da dcada de


1920, as capitais sul-americanas muniram-se de prdios-smbolos,
protagonizando uma verticalizao pioneira de profunda ressonncia no imaginrio urbano (CAMPOS, 2002, p.319). O autor cita
como exemplos os edifcios Barolo (1923), em Buenos Aires e
Salvo (1928), em Montevidu.
Em 1932, o edifcio Safico, na avenida Corrientes, em Buenos Aires, se destacava pela altura em relao ao entorno. Construdo pelo engenheiro civil Walter Moll, apresentava um volume
regular at o dcimo andar e depois disso uma srie de recuos sucessivos at atingir 26 andares. No trreo, encontravam-se salas
comerciais e os acessos aos elevadores e escadas para os apartamentos residenciais (BORGHINI; SALSONA; SALAMA, 1987).
O marco no contexto latino-americano seria o edifcio Cavanagh (1934) com 25.000m de rea construda e 120,35m de
altura, desde a calada at o vrtice do mastro na frente do edifcio (VASCONCELOS, 1985). Projetado pelos arquitetos Snchez,
Lagos e de la Torre, foi construdo na rua Florida, em frente
praa San Martn, em Buenos Aires, o que acentuava sua monumentalidade. A obra em questo, obedece aos critrios de recuos
sucessivos, sendo considerado, at o incio dos anos 1950, o edifcio mais alto da Amrica do Sul.
A verticalidade destes edifcios ressaltada por meio de
elementos arquitetnicos que chamam ateno para o topo do
prdio: torres com relgios ou de observao, agulhas, entre
outros. Estes objetos acabam por demonstrar a habilidade de

67

construir um objeto vertical to alto que se tornava elemento


dominante na paisagem urbana, atraindo a ateno para si mesmo. Outra ferramenta para ressaltar a monumentalidade destes
primeiros arranha-cus na cidade sua implantao, geralmente
em frente a praas ou em espaos abertos. Este era um recurso
utilizado j em outros momentos para destacar algum edifcio
de importncia histrica ou cultural, inclusive aqueles de poucos
andares, a exemplo da Praa Ramos de Azevedo, frente do Teatro Municipal ou dos espaos abertos em frente s catedrais.
Em So Paulo, eles se configuraram como smbolos do
crescimento econmico, tecnolgico e cultural de meados do
sculo XX.

1.3
Novos edifcios e nova arquitetura na cidade

68

A felicidade anda a p
Na Praa Antnio Prado
So 10 horas azuis
O caf vai alto como a manh de arranha-cus
Cigarros Tiet
Automveis
A cidade sem mitos (Oswald de Andrade in Pau-Brasil).

O poema de Oswald de Andrade reflete a atmosfera histrica


daquele momento, medida que apresenta alguns smbolos da
modernizao de So Paulo: a multido que se espalhava em um
dos principais espaos pblicos; o preo do caf, principal produto
exportador do perodo, que subia e incentivava uma euforia; os
arranha-cus e os automveis cada vez mais numerosos. Alm
disto, aborda dois produtos estimulantes vinculados aos hbitos
modernos: o caf e os cigarros.
Esta atmosfera refletiu-se, especificamente, na construo
dos arranha-cus, que aumentou a partir dos anos 1930, quando
o nmero de construes cresceu consideravelmente, conforme
destacado por Pasquale Petrone: Antes de 1920, constituam
excees os prdios de mais de trs ou quatro pavimentos. (...)
Mas, a partir da dcada 1930-1940, seu nmero passou a ser cada
vez maior (PETRONE, 1955, p.115). Estes edifcios estavam
cada vez mais presentes no imaginrio popular a partir das
imagens presentes no cinema, nas propagandas e em revistas - e
nas manifestaes artsticas da primeira metade do sculo XX.

Tarsila do Amaral representaos em duas pinturas que ilustram a


viso da artista sobre a metrpole:
So Paulo (135831) e So Paulo
(Gazo), ambos de 1924. Os arranhacus esto presentes ao fundo junto
a outros smbolos da metrpole
alm destes, encontram-se viaduto,
bondes e chamins.
Alm disto, a pintora
representa na obra nmeros em
srie numa espcie de anncio que
pode nos remeter tanto utilizao
da publicidade (elemento tambm
bastante caracterstico da poca e do
consumo), quanto a uma ferramenta
comum de pintores cubistas.

De cima para baixo:


27. So Paulo (135831), de Tarsila do Amaral
(1924).
28. So Paulo (Gazo), de Tarsila do Amaral
(1924).

O filme So Paulo, a Sinfonia


da Metrpole, produzido em 1929,
apresenta algumas imagens do
cotidiano da cidade em um perodo de 24 horas. Eram exibidas
cenas de crianas nas escolas, operrios trabalhando nas fbricas,
a passagem constante de carros, bondes e carroas. A cidade que
se tornava industrial era exibida como numa sequncia de ordem
e ritmo de eventos de maneira a enfatizar a organizao, limpeza,
controle e cuidados. Mas ao contrrio da imagem passada pelo
filme, a situao que parecia ocorrer neste momento era de uma
miscelnea de eventos ocorrendo simultaneamente, numa nsia
de gerar transformaes, na cidade que enriquecia e construa
novos espaos originados destas riquezas.
O volume das construes em So Paulo crescia em um ritmo
vertiginoso. Os clculos do perodo davam a cifra de uma casa por
hora13. Da surge a expresso que marcava o perodo: So Paulo,
a cidade que mais cresce no mundo colocada e repetida alguns
anos mais tarde, durante os festejos do IV Centenrio em 1954.
Um bom exemplo desta associao entre os arranhacus e o progresso da cidade seria o edifcio Martinelli (1929).

13. Maria Ceclia Naclrio Prado declarava que a capital superava os seus prprios recordes e os das demais cidades brasileiras. Em 1920, as estatsticas registraram 1.875 novas
construes, que evoluram para 3.922, em 1930. Construa-se razo de uma casa por
hora (PRADO, 1984, p.45).

69

Localizado no cruzamento da importante avenida So Joo com a


rua Lbero Badar, este edifcio marcou de maneira fundamental a
passagem da cidade horizontal de tijolo de ento para a ocupao
vertical dos edifcios de concreto armado. Apresentava um
desenho bastante ecltico e foi construdo para marcar o poder
do imigrante em So Paulo e assegurar seu carter monumental.
as suas dimenses eram excepcionais para uma
cidade baixa, em que predominava as construes
trreas ou assobradadas. Nossas indstrias ainda no
produziam materiais de construo suficientes ou
adequados e apenas se iniciavam as experincias com
o concreto armado. To excepcional era o tamanho
do imvel para a poca que parte considervel deste
ficou ociosa, parecendo indicar que a cidade no
comportava uma construo daquele porte, nem
estava habituada mesma (PRADO, 1984, p.15).

70

O edifcio Martinelli, construdo entre 1925 e 1929, tem


25 pavimentos contados a partir da avenida So Joo. Camuflada
por paredes de alvenaria de tijolos e ornamentos, sua estrutura
de concreto armado foi considerada por muitos anos como uma
das maiores do mundo. Com uma rea construda de 46.123 metros
quadrados, e 2.000 metros quadrados de terreno, possua 60 sales,
960 salas, 247 apartamentos, 510 telefones, 1.057 degraus e 2.133
janelas (PRADO, 1984, p.87). Seus nmeros continuam, ainda
hoje, espantosos.
O edifcio chegou a ser
embargado ao longo da construo,
uma vez que as fundaes foram
calculadas para um nmero bem
menor do que 25 pavimentos.
Mas a interveno poltica do
ento prefeito Pires do Rio e
uma srie de anlise de peritos
cariocas liberaram a construo do
nmero de pavimentos desejados,
diminuindo a carga das paredes
internas. No topo do edifcio, seu
proprietrio ainda construiu uma
cobertura como em uma espcie
de casa nas alturas.
29. Anncio do crescimento da cidade utilizando a imagem dos arranha-cus. Fonte: revista
Acrpole (maio/1940).

Fotos do Centro na dcada


de 1930 mostram como ele se
diferenciava da massa de edifcio

mais baixa ao seu redor com exceo do edifcio Sampaio


Moreira, localizado na mesma rua. Esta relao entre os arranhacus e seu entorno foi marcante para os primeiros edifcios que
romperam a barreira dos seis pavimentos.

Da esquerda para a direita:


30. Edifcios Martinelli a partir da Praa Antnio Prado. Fonte: Architectura e Construco, 1930.
31. Foto tirada da torre da Estao da Luz. Ao fundo, Martinelli. Fonte: PRADO, 1984.

Durante um longo perodo, o desenho do Martinelli marcou


o perfil do Centro de So Paulo e o imaginrio de sua populao que
associava o arranha-cu cor-de-rosa a um smbolo de progresso
tecnolgico, fruto da fase que a cidade passava. Mrio de Andrade
j registrava em sua crnica de 1930 a comparao do domnio
dos cus entre o dirigvel que passava em So Paulo naquele
momento e o arranha-cu, quando exclamava: E o Zeppelin veio
provar para So Tom o sofisma gracioso de que uma casa dum andar
pode ser mais alto que o Martinelli (ANDRADE, 1976, p.199).
J na rea do Centro Novo, a construo da Biblioteca
Municipal Mario de Andrade foi um smbolo da mudana do foco
de investimentos pblicos. Projetada por Jacques Pilon, com
seus 23 andares foi finalizada no ano de 1942. Sua altura era ainda mais ressaltada pela implantao na praa Dom Jos Gaspar,
cercada por um jardim, tangenciada pelas novas vias do Plano de
Avenidas. Seu programa atestava o interesse da metrpole em
incentivar a educao e o desenvolvimento cultural da populao. Curioso observar que nos arredores da Biblioteca Municipal,
na dcada de 1950, formou-se um dos principais espaos de discusso da cidade. Eram bares que abrigavam diversos professores, intelectuais, artistas e dramaturgos, que ali se encontravam

71

aps o expediente de trabalho. Segundo Maria Arminda Arruda,


bares eram espaos de vivncia ampla, de estmulo aos sentidos e do cultivo do intelecto (ARRUDA, 2001, p.62). O prdio
tambm chamava a ateno por ter sido construdo em concreto
armado, despojado de elementos em sua fachada e mostrando-se
diretamente vinculado ao art-dco.
No Brasil, um dos cones da arquitetura moderna, que se
vincula diretamente ao imaginrio do desenvolvimento tecnolgico pela construo vertical, o prdio do Ministrio da Educao e Sade Pblica (1936-45) atualmente Ministrio da Educao e Cultura (MEC) cuja construo se iniciou nos anos 1930 e
foi finalizada nos anos 1940. Projetado por uma equipe de arquitetos modernos14 e coordenado por Lucio Costa, o projeto contou com a participao de Le Corbusier. O edifcio apresenta os
cinco pontos da arquitetura moderna defendidos pelo arquiteto
franco-suo: planta livre, fachada livre, pilotis, terrao jardim e
janela em fita. Foi incorporado a diversos manuais da arquitetura moderna pelos avanos tecnolgicos que apresenta e por ser
um dos primeiros arranha-cus modernos da histria.
72

A definio de arquitetura moderna utilizada ao longo desta tese baseia-se nos princpios de racionalidade construtiva das
formas arquitetnicas, a busca de eficincia funcional e climtica e vincula-se ao desenvolvimento do concreto armado. Foram
utilizadas como referncias tericas as anlises de autores internacionais como Giulio Carlo Argan, Manfredo Tafuri e Kenneth
Frampton, e de autores nacionais, entre os quais Alberto Xavier e
Lauro Cavalcanti. Uma definio prpria mostrou-se necessria
quando associada a este contexto, a um tipo especfico de produo e ao perodo de fortes transformaes culturais da cidade.
Os primeiros edifcios modernos de So Paulo
anunciavam, ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, as novas
possibilidades de desenho. Porm, era possvel perceber que a
massa de construes deste perodo apresentava os estilos dos
mais variados. Esta mistura poderia ser visualizada tanto nas
ruas quanto nas pginas de revistas do perodo15.

14. Participaram do desenvolvimento do projeto Carlos Leo, Oscar Niemeyer, Affonso


Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos e Jorge Machado Moreira.
15. Interessante utilizar como referncia a tese de doutorado de Maria Lcia Pinheiro
(1997) que pesquisou o material publicado na revista Acrpole (fundada em 1938 e publicada at 1971) e identificou os mais diversos estilos na cidade entre os anos de 1938 e 1945.

Da esquerda para a direita:


32. Biblioteca Municipal em construo. Fonte: revista Acrpole, n.50, 1942.
33. Fachada da Biblioteca Municipal. Fonte: revista Acrpole, n.50, 1942.

Esta confuso de estilo se dava porque as grandes firmas


e os engenheiros-arquitetos, que atuavam na construo civil
projetavam e construam ao gosto do cliente. Alm disso, ainda
na dcada de 1930, os arquitetos eram em nmero reduzido e viviam
subjugados pelas firmas construtoras; os cursos de arquitetura ento
existentes, na Escola Politcnica e no Mackenzie, estavam anquilosados
numa concepo tradicional obsoleta e se arrastavam, como um luxo
necessrio, sob vistas paternais da engenharia civil onipresente e
onisciente (SAIA, 2003, p.107). Pinheiro (1997) adverte que a
valorizao dos arquitetos nestas empresas se deu pela tardia
regulamentao da profisso com o Decreto n 23.569, de 11 de
dezembro de 1933, que tambm criou o Conselho Regional de
Engenharia, Arquitetura e Agronomia (CREA).
Nos cursos de formao de engenheiro-arquiteto, apesar
do ensino tradicional, diversos arquitetos assumiram uma postura vinculada aos princpios da arquitetura moderna ao longo
de sua trajetria profissional. Ainda na dcada de 1930, eram recm-formados pela Escola Politcnica Vilanova Artigas, caro de
Castro Mello e Oswaldo Corra Gonalves; e pela Escola de Engenharia do Mackenzie College Eduardo Kneese de Mello, Oswaldo
Bratke, Henrique Midlin, entre outros. Profissionais que, apesar
de ter no incio de suas carreiras obras eclticas, se consolidaram
como arquitetos modernos.
Os novos arquitetos formados nos tradicionais cursos
de arquitetura da Politcnica e do Mackenzie, embora es-

73

ses continuassem fundamentalmente os mesmos, voltavam-se nitidamente para as novas tendncias, agora
j prestigiada pela enorme repercusso internacional da
arquitetura do grupo do Rio de Janeiro, cujo exemplar
paulista, o Edifcio Esther, representava em alto ndice
a excelncia das novas tendncias (SAIA, 2003, p.113).

Alm disso, a chegada e atuao de alguns arquitetos estrangeiros na cidade trouxeram novidades para o mercado da
construo civil16. Entre eles, podemos destacar Jacques Pilon,
Franz Heep, Lucjan Korngold, Giancarlo Palanti. Alm dos
estrangeiros, arquitetos cariocas tambm atuaram com algumas
obras modernas em So Paulo: lvaro Vital Brazil, autor do
Edifcio Esther; os irmos Roberto e, Hlio Duarte e outros.
J no final da dcada de 1940, a inaugurao dos cursos de
arquitetura do Mackenzie (1947) e da Universidade de So Paulo
(1948) formaria uma nova gerao de arquitetos paulistas para o
mercado de trabalho.

74

No final da dcada de 1930, muitos dos empreendedores


ainda construam pensando em estilos rentveis e econmicos.
Enquanto a industrializao da construo civil no avanava no
ritmo dos empreendimentos lanados, a opo pela arquitetura moderna, apesar de mais racional, no era a mais rentvel. O
prprio Mrio de Andrade, defensor da arte moderna, em 1944,
fez uma crtica aos recursos gastos para o edifcio do Ministrio
da Educao: O tempo e o dinheiro enormes que se desperdiaram
no Ministrio da Educao um erro de arquitetura. um defeito
arquitetnico que ficar sempre afeando o admirvel edifcio (ANDRADE, 2003, p.180). Pinheiro esclarece:
Ainda a propsito da racionalidade rigorosa das formas arquitetnicas, argumenta-se, com freqncia,
que um dos motivos que impulsionaram a adoo da
arquitetura moderna teria sido a economia, geralmente entendida no sentido mais restrito do barateamento puro e simples dos custos da construo.
Na verdade, este papel coube ao Art-dco, por possibilitar efetivamente o barateamento da construo
devido simplificao dos ornamentos que o caracterizava, e que era considerada uma forma de modernizao da arquitetura (PINHEIRO, 1997, p.232).

16. Sobre a participao de arquitetos estrangeiros no cenrio nacional, Lauro Cavalcanti


esclarece: a falta de oportunidade no mercado estatal europeu para criadores de novas formas
devido a campos arquitetnicos nacionais j estabelecidos hegemonicamente dominados pelas
escolas mais tradicionais e tambm por conta de poucas construes efetuadas durante a crise
econmica relacionada Segunda Guerra Mundial fez com que arquitetos como Donat Agache,
Le Corbusier e o italiano Marcello Piacentini se interessassem em atuar no nascente Mercado
estatal brasileiro, aqui estabelecendo contatos e alianas (CAVALCANTI, 2000, p.12).

Grandes obras pblicas fizeram uma divulgao intensa


da arquitetura moderna entre os anos 1930-1940 e possibilitaram sua aceitao entre um pblico mais abrangente. Neste perodo, a arquitetura moderna brasileira j havia ganhado destaque
inclusive no exterior. O pavilho projetado por Oscar Niemeyer e
Lucio Costa para a Feira de Nova York (1938) foi considerado um
dos pontos altos daquela exposio e chamou ateno da imprensa americana e brasileira. Em 1943, foi realizado no Museum of
Modern Art (MoMa) a exposio Brazil Builds com um apanhado das principais edificaes modernas e coloniais brasileiras. O
catlogo da exposio continha duzentas pginas com textos de
Philip Goodwin e fotos de G. E. Kidder Smith, resultado de uma
viagem dos dois pelo pas.
O aval daquela instituio foi central para a difuso em
escala mundial do modernismo brasileiro. As mais significativas revistas internacionais dedicam, a partir da,
nmeros especiais a essa arquitetura que sugeria novos caminhos para um modernismo que havia cessado
de experimentar, com os pases europeus dilacerados
pelos esforos de guerra (CAVALCANTI, 1999, p.11).

75

Da esquerda para a direita:


34. Pavilho de Nova York. Fonte: GOODWIN, 1943, p.195.
35. Capa do Brazil Builds. Fonte: GOODWIN, 1943.

A exposio passou por diversas cidades, inclusive por So


Paulo, em 1944, onde teve patrocnio da Prefeitura. Hugo Segawa afirma que Brazil Build, publicado em pleno conflito mundial,
foi o principal passaporte da arquitetura brasileira pelo mundo
(SEGAWA, 1999, p.102). Alm da associao com a ideia de progresso e de modernidade, os edifcios modernos interessavam
aos investidores imobilirios pela preocupao constante com
os detalhes e tcnicas construtivas e com a funcionalidade dos
espaos projetados17. Prova disso, seria a contratao de nomes

17. Este tema ser discutido de maneira mais aprofundada no captulo 02.

bastante reconhecidos para projetar muitos dos empreendimentos,


especialmente no Centro: Oscar Niemeyer18, Rino Levi19, Franz
Heep20, Gregori Warchavichk21 e Salvador Candia22. Estes
mesmos arquitetos foram responsveis por novos arranjos na
implantao e no desenho da arquitetura dos edifcios espalhados
pela cidade.
Leal (2003) defende que a utilizao da arquitetura moderna nos empreendimentos imobilirios, a partir de meados da
dcada de 1940, relaciona-se com a imagem do progresso que a arquitetura moderna passava. Daniela Leal esclarece essa questo:
A arquitetura moderna foi assimilada, nos edifcios
das grandes construtoras como Mones, Ocian e o
prprio BNI, de formas irregulares. Ao mesmo tempo
que buscavam elementos de vanguarda como os grandes panos de vidro, o uso de pilotis liberando o espao
em programas inovadores, ainda mantinham a tcnica
construtiva em um nvel bastante atrasado em relao
s novas conquistas do setor (LEAL, 2003, p.65).

O prprio termo moderno ganhou nfase como a demonstrao do novo, do progresso, de liberdade, de emancipao.
76

O vocbulo moderno vai condensando assim conotaes que se sobrepem em camadas sucessivas e cumulativas, as quais lhe do uma fora expressiva mpar,
muito intensificada por esses trs amplos contextos:
a revoluo tecnolgica, a passagem do sculo e o psguerra (SEVCENKO, 2003, p.228).

Neste sentido, a expresso era utilizada em crnicas de


jornais, anncios e letreiros espalhados pelas diversas mdias,
divulgando de atividades esportivas a avanos mdicos. Tudo deveria ser moderno para ser bem classificado.
A modernidade na cidade manifestava-se tambm na pre-

18. O arquiteto carioca projetou em So Paulo o COPAN (1951), a Galeria Califrnia e o


edifcio Eiffel (1953), entre outros.
19. Entre os inmeros edifcios projetados no Centro, destacam-se os Cines Ufa Palace
(1936) e Ipiranga (1941), alm do Banco Paulista do Comrcio (1947) e da Galeria R. Monteiro (1959).
20. Alm dos projetos realizados com Jacques Pilon, Franz Heep desenhou o edifcio Itlia
(1956).
21. Autor do primeiro edifcio considerado moderno de So Paulo, o arquiteto desenhou
dois edifcios altos na regio do Centro Novo: Guaransia (1959) e Walter Moreira Salles
(1951).
22. Projetou o Conjunto Metrpole (1960) e o edifcio Joelma (1971). Sobre este arquiteto
ver FERRONI, Eduardo Rocha. Aproximaes sobre a obra de Salvador Candia. Dissertao
de mestrado. So Paulo, FAU-USP, 2008.

sena e no deslocamento de uma massa de desconhecidos que


circulavam e permaneciam na regio central no horrio comercial e fora dele. Bondes, nibus e automveis particulares faziam
a ligao do Centro com reas mais afastadas e recentemente
ocupadas da cidade, deslocando assim uma massa frequente de
operrios, comerciantes, executivos e profissionais liberais. Os
imigrantes levavam novos sons pelas ruas por meio das diversas
lnguas que se misturavam ao portugus e um comportamento
diferente.
As novidades invadiam o cotidiano das pessoas, seja por
intermdio de novos aparatos tecnolgicos (televiso, geladeira,
aspirador em p, bondes eltricos, entre outros), seja por meio de
novos hbitos (ida ao cinema, visita galeria de arte, conversa nos
bares, estudo na biblioteca, conhecimento de novas lnguas, prticas de esportes). Era preciso se adequar nova cultura urbana.
Novos cenrios pblicos, novas mquinas de deslocamento e novos hbitos: tudo parecia contribuir para um clima de f
no presente e no futuro. A arquitetura moderna ligava-se diretamente com este contexto de vida urbana ao se relacionar com
a ideia de racionalidade construtiva, despojamento ornamental,
economia e ao propor novos arranjos em termos de organizao
espacial. A ideia de evoluo temporal das tecnologias e da sociedade estava bastante evidente no perodo e explcita nos novos
desenhos dos novos prdios. Arruda refora os ares otimistas
deste perodo:
Tratava-se de uma poca com alto grau de dinamismo,
na qual a crena nas possibilidades infinitas do desenvolvimento cultural era homloga convico da modernizao econmica, social e poltica que tinha em
So Paulo a sua grande promessa. Assim, o presente
aspirava ao futuro civilizado que, diga-se de passagem,
seduzia a todos (ARRUDA, 2001, p.107).

Neste contexto, o passado mostrava-se como um objeto


deslocado diante do recente modo de vida que exigia novos espaos. Mesmo edifcios coloniais de relevncia histrica, como
o Convento do Carmo, foram destrudos para dar lugar ao progresso que avanava. Em 1945, descrevendo as obras de Melhoramentos Urbanos para execuo do Permetro de Irradiao,
Prestes Maia descrevia:
Praa do Carmo. A sua abertura exigiu o arrazamento
(sic) de trs quarteires caractersticos da cidade antiga, porem sem especial interesse histrico ou artstico.
Medindo 230x130 ms, uma das maiores do centro,

77

destina-se a aliviar a Praa da S e proporcionar retorno aos veculos coletivos do Brs (MAIA, 1945, s.p.).

A velocidade com que se erguiam novas paisagens era to


grande que Claude Lvi-Strauss exclamava, em 1935, que a cidade se desenvolvia com tal rapidez que cada semana necessitaria
de um novo mapa (LVI-STRAUSS, 1996, p.92).
A sensao de estar deslocado do ambiente que se encontrava tradicionalmente relaciona-se com a perda da identidade
histrica e a vinculao a novas imagens. Esta parece ser a descrio mais prxima do sentido da expresso modernidade apresentado por Berman (2007) quando afirma que as pessoas tentam apreender o mundo, fazer parte dele, mesmo diante de um
turbilho de novidades ou mesmo quando lana uma definio
mais clara para seus sentimentos: ser moderno encontrar-se
em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor
mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo
o que sabemos, tudo o que somos (BERMAN, 2007, p.24). E Sevcenko destaca esse sentimento de novidade a todo momento.
78

De tal modo o estranhamento se impunha e era difuso, que envolvia a prpria identidade da cidade. Afinal,
So Paulo no era uma cidade nem de negros, nem de
brancos e nem de mestios; nem de estrangeiros e nem
de brasileiros; nem americana, nem europia, nem nativa; nem era industrial, apesar do volume crescente
das fbricas, nem entreposto agrcola, apesar da importncia crucial do caf; no era tropical, nem subtropical; no era ainda moderna, mas no tinha mais
passado. Essa cidade brotou sbita e inexplicavelmente, como um colossal cogumelo depois da chuva, era
um enigma para seus prprios habitantes, perplexos
tentando entend-la (SEVCENKO, 2003, p.31).

importante ressaltar que, alm das transformaes fsicas da metrpole, era visvel uma mudana no modo de vida
urbano presente nas mais diversas atividades que ocorriam na
cidade. Em 1955, Petrone registrou que a cidade apresentava dezoito estabelecimentos de ensino superior, trs universidades,
quinze estabelecimentos de ensino agrcola e industrial, 106
livrarias, 150 cinemas, oito teatros e cinco cines-teatros, doze
estaes de radio e trs de televiso (PETRONE, 1955, p.118).
Estes novos hbitos se refletiam inclusive nos novos programas
da arquitetura agrupados geralmente em um mesmo espao: cinemas, teatros, bibliotecas, galerias de arte, habitao, servio e
comrcio.

Estas atividades implantaram-se em sua grande maioria


em edifcio modernos e concentravam-se preferencialmente na
rea do Centro Novo23, de maneira que em 1958, Nice L. Muller
apontava:
Foi somente nos ltimos 20 anos que teve lugar a integrao ao Centro da rea compreendida entre o vale do
Anhangaba e a Praa da Repblica; e o fato se tornou
indubitvel notadamente a partir do ano de 1940. O
comrcio de artigos de luxo e os escritrios profissionais ali vieram a instalar-se expulsando as atividades
que l existiam. Os prdios de um s pavimento e os
edifcios de dois ou trs andares foram pouco a pouco,
cedendo lugar aos arranha-cus (p.142).

A concentrao destes edifcios na regio apontava para


o grande ponto de encontro que se formou neste perodo - uma
vez que um grande nmero de pessoas habitava, estudava, trabalhava e divertia-se entre os diversos edifcios da regio. Nos
pavimentos trreos de muitos destes edifcios modernos, novos
espaos de encontro eram construdos. Cafs, livrarias, galerias
de arte eram lugares de permanncia aos transeuntes que cruzavam caminho pelas galerias cada vez mais comuns do Centro
Novo. A regio era palco de uma nova cultura urbana onde as
mais diversas tradies de diversos grupos se misturavam, dando origem ao que poderia se chamar de ar cosmopolita. Segundo
Arruda, inseridas na dinmica econmica alteravam a estratificao social, expandindo e diversificando a ocupao do espao
de que resultaram formas renovadas de sociabilidade (ARRUDA, 2001, p.20).
Especialmente a regio do Centro Novo era onde as principais atividades econmicas, polticas e sociais aconteciam,
tornando-se assim o principal centro de investimentos privados
da cidade. Buscando alavancar seus novos empreendimentos, as
construtoras contratavam os arquitetos modernos tentando associar os empreendimentos onda de progresso do perodo.
Ao findar-se a dcada de 40, quando o capitalismo
imobilirio atingia as proximidades do seu ndice mais
alto, So Paulo assistia ao recrudescimento na atividade das firmas exclusivamente investidas na explorao
comercial do mercado imobilirio disponvel. (...) As
novas firmas, montadas a partir de 1940, apresentavam
uma proximidade maior com as preocupaes levantadas pela arquitetura moderna (SAIA, 2003, p.116).

23. So exemplos das novas atividades implantadas em edifcios modernos a inaugurao


do MASP e do MAM nos edifcios da rua Sete de Abril, os cinemas desenhados por Rino
Levi, a sede do jornal Estado de So Paulo, entre outros.

79

80

36. Edifcio Esther. Fonte: GOODWIN, 1943, p.119


37. Desenho de interior de apartamento do Edifcio Esther. Fonte: GOODWIN, 1943, p.118.

Prova da ideia de vanguarda associada aos primeiros edifcios modernos seria a construo do Edifcio Esther com vrios
andares numa das regies mais valorizadas de So Paulo, nos arredores da Praa da Repblica, pela famlia Nogueira. Sua iniciativa associava ousadia, viso empresarial e modernidade.

Seu diferencial poderia ser visto logo pela escolha do programa e sua distribuio no prdio: lojas comerciais no pavimento trreo, do segundo ao quarto andar, salas de escritrio e do
quinto ao dcimo primeiro andar estavam os apartamento duplex. A preocupao dos arquitetos com as questes funcionais e
construtivas trouxe solues inovadoras ao edifcio: planta livre,
espaos flexveis e janelas corridas nos andares de escritrio, diferentes recursos de proteo insolao nas diversas fachadas
(ALBA, 2005). A sua organizao espacial garantiu o seguinte
comentrio de Philip Goodwin, autor do catlogo da exposio
Brazil Builds: fra difcil encontrar melhor arranjo para a vida
moderna do que o existente neste bonito edifcio de apartamentos (GOODWIN, 1943, p.118).
A elite paulistana, aos poucos, aceitaria e incetivaria a
presena da arquitetura moderna pela cidade a exemplo da escolha de Niemeyer24 para a obra do Parque do Ibirapuera pelo
presidente da Comisso do IV Centenrio, Cicillo Matarazzo. Tal
escolha, sem dvida,O planejamento de seus espaos dentro dos
pressupostos da arquitetura moderna afirmava a possibilidade
de criar um osis de racionalidade construtiva dentro da cidade
construda de maneira espontnea. O prprio programa do Parque, articulado aos festejos do IV Centenrio, deixava clara a inteno de valorizar o nvel de desenvolvimento que a cidade atingia em seus mais diversos campos. Para tanto foram construdos
os Palcios da Agricultura, dos Estados, das Artes e o Pavilho da
Indstria que atestavam o desenvolvimento do Estado nas mais
diversas reas. Joaquim Cardoso afirmava no lanamento da publicao do anteprojeto do parque:
a Comisso Organizadora do IV Centenrio de So
Paulo encontra portanto neste conjunto arquitetnico
a indicao perfeita e adequada, a linguagem ideal para
transmitir a quantos quiserem saber, a importncia e o
grau de desenvolvimento tcnico e industrial do grande
Estado, atravs de quatro sculos de existncia (CARDOSO, 1952, s.p., apud ANTE PROJETO DA EXPOSIO DO IV CENTENRIO DE SO PAULO, 1952).

Aproveitando-se da imagem de progresso da arquitetura


moderna consolidada a partir dos grandes empreendimentos governamentais, a iniciativa privada tambm demonstrava interesse em se utilizar da arquitetura moderna como modo de alavancar
seus projetos. Nas proximidades da Praa da Repblica, foram
24. A equipe do arquiteto Oscar Niemeyer era composta por Zenon Lotufo, Eduardo Kneese de Mello e Hlio Cavalcanti, com colaborao de Gauss Estelita e Carlos Lemos.

81

construdos alguns dos mais marcantes arranha-cus modernos


de So Paulo. O avano incipiente da tecnologia da construo
civil a utilizao do concreto armado e de elementos pr-moldados - possibilitou a construo de edifcios cada vez mais altos,
que se concentraram em um primeiro momento nesta regio de
grande valorizao imobiliria.
Um elemento que interessa de maneira particular a esta
pesquisa era a chegada deste edifcio no cho, ou seja, o desenho
de seus pavimentos trreos, especialmente daqueles que buscavam integrar-se vida urbana local. A presena destes espaos se
relaciona diretamente com sua altura no momento em que busca
o sucesso pela ocupao dos espaos de suas torres (sejam estas
voltadas para habitao ou para atividades do setor tercirio) e
pela ocupao dos espaos do trreo.

82

38. Projeto aprovado do Parque Ibirapuera. Fonte: Modulo, n.01, 1955, p.19.

Ao contrrio do que muitos crticos pregam contra a arquitetura moderna, em muitos exemplares do Centro Novo, a relao entre edifcios e cidade acontecia de maneira bem interessante ao criar reas de passagem e convivncia especialmente
a partir das galerias - dando continuidade vida que ocorria em
seu entorno. Estes trreos no configuravam grandes esplanadas abertas, mas ofereciam espaos interessantes para o pblico
passante. Arranjos diferenciados destes espaos eram utilizados
como ferramenta legal para o aumento da altura de alguns edifcios, o que demonstra o interesse na consolidao destes espaos
de convivncia pelo poder pblico.
O captulo seguinte abordar a relao entre os primeiros
arranha-cus da cidade, as intervenes urbansticas e a mudana na legislao que estimulou a implantao destes prdios em
lugares especficos.

39. Anteprojeto do Parque Ibirapuera. Fonte: Modulo, n.01, 1955, p.19.

83

40. Espiral smbolo do progresso da cidade. Fonte: Revista Habitat, n.16, 1954, p.21.

84

A CRIAO DA CIDADE MODERNIZADA PELA INICIATIVA


PRIVADA
ANLISE DA LEGISLAO

PERTINENTE.

2
2.1
Breve histrico dos primeiros arranhacus da cidade. Do centro velho para o
centro novo
p. 87
2.2
As mudanas no centro novo
p. 95
2.3
A mudana na legislao e o incentivo aos
edifcios altos ao longo das grandes vias
p. 101
2.4
A arquitetura moderna dos grandes
empreendimentos imobilirios
p. 116

rea central de So Paulo dcada de 1930. Fonte: TOLEDO, 2004, p. 175.

85

86

O Largo da S comeou a ficar diferente por causa


das Companhias Mtuas e das casas de Bombons
que so umas verdadeiras roubalheiras mas que em
compensao a construram os primeiros arranha-cus
que nem chegam metade dos ltimos arranhacus que no chegaro decerto metade dos futuros
arranha-cus.
(ANDRADE, 2007, p. 102)

[ 87 ]

2.1
Breve histrico dos primeiros arranha-
cus da cidade. Do Centro Velho para o
Centro Novo
Na dcada de 1930, Oswald de Andrade j antevia um processo
de mudana com o registro das constantes transformaes no
Centro de So Paulo. Os primeiros arranha-cus foram construdos na regio mais antiga da cidade, em lotes antes ocupados
pelo casario colonial. Muitos desses implantaram-se prximos
Praa da S, que passava por um forte processo de transformao
ainda nas primeiras dcadas do sculo XX.
Em 1912, a antiga Catedral foi demolida para a construo
de um novo templo. A alterao de sua praa j estava prevista no
Plano Bouvard1, mas as desapropriaes dos imveis s foram

1. O urbanista francs Joseph-Antoine Bouvard, contratado na gesto de Raimundo Duprat, elaborou um plano de remodelao urbana de So Paulo com quatro diferentes diretrizes de ao: 1. O parque Anhangaba; 2. Vrzea do Carmo; 3. Centro Cvico; 4. Avenidas

efetivamente realizadas na dcada de 1910. Com a demolio dos


edifcios antigos, duas vias desapareceram as ruas Esperana e
Marechal Deodoro (TOLEDO, 1996). As novas construes apresentavam uma feio bem diferente das casas coloniais originais.
Buscava-se implantar uma paisagem condizente com o desenvolvimento econmico pelo qual passava a cidade naquele momento. Assim, as novas edificaes buscavam adquirir um carter europeu, incentivado inclusive pelo poder municipal atravs de leis
que estimulavam a formao de belos conjuntos arquitetnicos
(CAMPOS, 2007).

88

Nesse contexto, ainda na dcada de 1920, foi construdo


um dos mais importantes edifcios da poca no entorno da Praa da S: o Palacete Santa Helena, concludo em 1925, com sete
andares. Este se mostrava bastante interessante, tanto por sua
fachada marcante, ricamente ornamentada, quanto pelo papel
que assumiu na vida cultural da cidade ao abrigar um grupo de
jovens artistas que ali se reuniam: o Grupo Santa Helena. Formado por imigrantes de origem humilde que se reuniam nos atelis
instalados no edifcio, ficaram famosos pela sua produo artstica
(CAMPOS; SIMES JR, 2006). Em seu entorno, na rua Direita,
tambm foi construdo, em 1913 o edifcio Guinle, com 32 metros de altura que chamava ateno pelo contraste com os edifcios vizinhos.

Da esquerda para direita:


41. Praa da S, 1929. Catedral ainda em
construo e conjunto altoj consolidado.
Fonte: MAIA, 1929.
42. esquerda encontra-se o Palacete Santa
Helena. Fonte: Revista Architectura e Construco, dezembro de 1929.
43. Largo da S. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 90.

de comunicao do centro com os bairros (SIMES JR, 1994, p.128). Esse primeiro item
(Anhangaba) foi brevemente apresentado no captulo anterior.

44. Mapa do Largo da S, 1893. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 89.

Mesmo com a construo desses primeiros edifcios com


alturas acima do padro, no primeiro quartel do sculo XX, So
Paulo ainda se caracterizava como uma cidade horizontal com alguns prdios excepcionais de seis e sete andares que rompiam os
limites verticais e alteravam a escala na regio central (PETRONE, 1955). A tabela a seguir ilustra melhor essa ideia:
1911

1919

Prdios trreos

26.750

40.301

Prdios assobradados

6.600

13.526

Prdios de 1 andar

2.619

4.531

Prdios de mais de um 159

340

Totais

56.208

36.128

TABELA 1: Fonte: PETRONE, 1955, p.97.

Em 1920, as estatsticas registraram 1.875 novas


construes que evoluram para 3.922, em 1930. Isto significava
quase um novo edifcio por hora. O crescimento da cidade era
possvel graas ao avano econmico do Estado, o desenvolvimento
da funo comercial e a preeminncia poltico-administrativa da
cidade (PETRONE, 1955).
Este quadro incentivava a execuo de obras de melhorias
urbanas no Centro Velho de maneira a criar espaos urbanizados
aprazveis. Na gesto de Antnio Prado (1889-1911), o Tringulo Histrico passou por uma remodelao que provocou o novo
alinhamento nas ruas XV de Novembro, lvares Penteado, Quintino Bocaiva e rua da Fundio (rua Floriano Peixoto).
Na rua XV de Novembro, caracterizada como principal
rea do comrcio e servios da cidade, era marcante a agitao de
pessoas que ocupavam as caladas e ruas. O alargamento da via

89

foi possibilitado pela demolio de antigos imveis e a liberao


de terrenos onde foram implantados novos edifcios com uma
feio arquitetnica mais europeizada. Entre eles, destaca-se o
London River Plate Bank (1912), com onze andares.
Outra via que se relaciona diretamente histria dos primeiros arranha-cus de So Paulo a rua Lbero Badar. Sua renovao aconteceu por conta dos planos de melhoramentos para
a regio do Anhangaba, baseados no Plano Bouvard. A rua tambm foi alargada - passando dos tradicionais sete metros para
dezoito metros - e, recebeu novas construes baseadas numa
legislao que impunha uma hegemonia no conjunto arquitetnico. O alargamento da via aconteceu entre os anos de 1911 e
1914, concomitantemente ao alargamento da rua So Joo e
abertura da futura praa do Patriarca.
Aliado questo segregadora, o projeto de remodelao
do Anhangaba tinha tambm como principal objetivo
a melhoria da circulao na rea central. E o alargamento da Lbero Badar aparecia como a melhor alternativa para isso, ampliando a capacidade viria da colina
central sem precisar realizar custosas desapropriaes na zona do tringulo (SIMES JR, 1995, p.136).

90

Para sua ampliao, foram demolidos os imveis do lado


par da rua. Estas obras de ampliao modificaram completamente seu perfil urbano. A rua, antes conhecida por ser um espao de
prostbulos e cortios, sofreu uma forte interveno e tornou-se
uma das mais belas vias de So Paulo. Os novos prdios - construdos praticamente em um mesmo perodo deveriam seguir
um padro estabelecido de alturas e ornamentao. Assim, foi
estabelecida uma harmonia arquitetnica que se diferenciava do
restante da cidade.
Conhecido como o primeiro arranha-cu da cidade, o edifcio Sampaio Moreira (1913 - 1924) foi tambm construdo nessa
rua. um prdio de quatorze andares com estrutura de concreto
armado projetado por Cristiano Stockler das Neves. O edifcio
foi projetado para realizar uma composio com os demais edifcios do Vale do Anhangaba, entre os quais os dois pavilhes
construdos anos antes e projetados por Samuel das Neves, pai
de Cristiano. Implantavam-se ainda nesta via o Palacete Mdici
(1912) e o Palacete Riachuelo (1925-28), ambos com oito andares. Anos mais tarde, na rua Lbero Badar, seria implantado
o edifcio Martinelli, um dos primeiros arranha-cus da cidade,
conforme j descrito no captulo anterior.

Perpendicular obra da rua Lbero Badar, a avenida So


Joo passou por um forte processo de remodelao que reforou
sua vocao para ser um dos principais boulevards paulistanos. A
via, que at meados do sculo XIX se mostrava bastante insignificante, ganhou destaque quando foi ampliada e consolidou-se
como acesso aos novos bairros da regio oeste.
O alargamento do primeiro trecho dessa via aconteceu
entre 1913-1914, durante a gesto do Baro de Duprat como
Prefeito. A avenida foi estendida por vrios quilmetros, alargada para 30 metros e aplainada em alguns trechos esta ltima
medida inclusive tornava a travessia do Anhangaba mais fcil.
Alm disso, (...) a So Joo tambm foi objeto da legislao especial
de 1912, obrigando as construes a adotar um padro de bulevar
parisiense: blocos edificados contnuos, continuidade espacial das fachadas, chanfros e tratamentos especiais nas esquinas (CAMPOS,
2002, p.162). Gabaritos fixos no foram estabelecidos, mas essas
medidas garantiam certa homogeneidade volumtrica (CAMPOS, 2008).
A interveno impulsionou o aparecimento dos primeiros
edifcios altos na via. Entre eles, destacam-se os hotis Central
e Britnia (1918), obra de Ramos de Azevedo, alm do antigo
Cinema Central2 (1917). Apesar das alturas dessas edificaes,
no serem diferentes de muitos edifcios j existentes na regio
do Centro Velho, equivalentes a seis andares, seu destaque ocorria pelo contraste com o entorno imediato. Porm, poucos anos
mais tarde, com a construo dos edifcios dos Correios no lote
vizinho, esta relao seria alterada. Anos mais tarde, ao longo
dessa via, foram implantados os edifcios Martinelli e o Altino
Arantes, marcantes arranha-cus da cidade.
Percebe-se claramente que grande parte dos edifcios altos
deste momento quase todos no Centro Velho se implantou em
logradouros que passaram por recentes intervenes (ver mapa
de intervenes urbanas). Acredita-se que isto est diretamente
vinculado ao fato da legislao do momento relacionar a altura
dos edifcios com a largura das vias, mas sem uma preocupao
especfica em controlar os gabaritos mximos dos edifcios.
Em 1920, a Lei n 2332 foi anunciada como Padro Municipal da cidade e estabelecia as alturas mximas permitidas na

2. Ali seria instalada a Delegacia Fiscal, rgo arrecadador de impostos que simbolizava o
poder federal em So Paulo (CAMPOS, 2002, p. 162).

91

92
Desenho: autora (2010)
Base: SARA-BRASIL (1930)

A - London River Plate Bank (1912)


B - Edifcio Guinle (1915)
C - Edifcio Sampaio Moreira (1924)
D - Palacete Santa Helena (1925)
E - Palacete Riachuelo (1928)
F - Edifcio Martinelli (1929)
G - Hotel Central e Britnia (1918)

PRIMEIROS ARRANHA-CUS

PIRES DO RIO (1926 - 1930)


12 - Abertura da av. Anhangaba
13- Abertura da av. de Irradiao
(alargamento da Ladeira do Carmo)

FIRMINO PINTO (1920-1925)


9 - Continuao da av. So Joo
10 - abertura da Pa do Patriarca
11 - Alargamento da r. Lbero Badar

WASHINGTON LUIS (1914-1919)


7 - Alargamento da r. Lbero Badar
8 - Continuao da av. So Joo

RAIMUNDO DUPRAT (1911-1913)


4 - Abertura da Praa da S
5 - Alargamento da r. Lbero Badar
6 - Alargamento da av. So Joo

ANTNIO PRADO (1889-1910)


1 - Ampliao do largo do Rosrio
2 - Alargamento da r. XV de Novembro
3 - Incio do realinhamento das ruas
Direita, Quintanda, Comrcio e Quitino
Bocaiuva

INTERVENES URBANAS

zona central3 em funo das larguras das ruas (PREFEITURA DO


MUNICPIO DE SO PAULO, 1934). O artigo 67 era claro:
Nos edifcios, construdos no alinhamento das vias
pblicas da Zona Central, a altura ser:
- no mnimo, de cinco metros;
- no mximo, de duas vezes a largura da rua, quando
esta for de menos de nove metros;
- de duas vezes e meia, quando a largura da rua for de
nove a doze metros;
- de trs vezes, quando a largura da rua for de mais de
doze metros.

J em 1929, um conjunto de
leis relacionadas construo civil
na cidade foi sistematizado em um
Cdigo de Construo que ganhou
o nome do engenheiro responsvel: Arthur Saboya. Tal Cdigo (Lei
n 3.427, de 19 de novembro de
1929), publicado na gesto do Pre45. Lei n. 2332, relao entre largura das vias
e altura dos edifcios. Desenho da autora,
feito Pires do Rio, visava agrupar
2010.
diversas regras lanadas anteriormente e direcionar outras aes. Apresentava alguns itens que se
relacionavam diretamente com o surgimento dos primeiros arranha-cus na cidade. O Cdigo de 1929, assim, iniciava-se apresentando em seu artigo 4 a diviso do municpio de So Paulo
em quatro diferentes zonas (PREFEITURA DO MUNICPIO DE
SO PAULO, 1929):
- primeira zona ou central;
- segunda zona ou urbana;
- terceira zona ou suburbana;
- quarta zona ou rural.

Os critrios para a construo na cidade eram os mesmos


de 1920, em funo da largura das ruas, e mesmo as alturas iniciais eram iguais quelas anteriores, mas desta vez, se impunha
uma altura mnima nas ruas menores, conforme apresentado no
artigo 118:
Nos edifcios, construdos no alinhamento das vias
pblicas da Zona Central, a altura ser:
- no mnimo, de cinco metros;

3. Era considerada Zona Central o permetro que se iniciava no largo do Palcio, seguia
pelas ruas General Carneiro, Vinte e Cinco de Maro, Anhangaba, Florncio de Abreu,
Mau, Protestantes, General Couto de Magalhes, Ipiranga, Praa da Repblica, Sete de
Abril, ladeira e largo da memria, largo, ladeira e rua do Riachuelo, praa Joo Mendes,
ruas do Teatro, 11 de Agosto, travessa da S, rua do Carmo e largo do Palcio.

93

- no mnimo, de duas vezes a largura da rua, quando


esta for de menos de nove metros;
- de duas vezes e meia, quando a largura da rua for de
nove a doze metros;
- de trs vezes, quando a largura da rua for de mais de
doze metros.

Esse estmulo inicial construo em altura podia ser sentido


de maneira mais forte na regio de
atividades comerciais mais intensas
do Centro, conhecida oficialmente
como Tringulo Comercial, e outros logradouros de grande impor46. Lei n. 3427, relao entre largura das vias
tncia: rua Marechal Deodoro, Cae altura dos edifcios. Desenho da autora,
pito Salomo, Quintino Bocaiva,
2010.
Largo da S, rua da Boa Vista, rua e largo de S. Bento, avenida So
Joo, ruas Lbero Badar, Dr. Falco, Dom Jos de Barros, Antonio
de Godoy, Xavier de Toledo, Baro de Itapetininga e Conceio.

94

O artigo 151 deixava claro que as edificaes construdas


nesta regio especfica do Centro no poderiam ter menos que
quatro pavimentos, sem contar o embasamento (PREFEITURA
DO MUNICPIO DE SO PAULO, 1929).
A permisso para construo com menos pavimentos seria
dada quando verificada a presena de fundaes e estruturas
que resistissem no futuro aos pavimentos restantes. Nas ruas
Baro de Itapetininga, Xavier de Toledo, 7 de abril, Conselheiro
Crispiniano, 24 de Maio; na Praa Ramos de Azevedo e na Praa da
Repblica, a altura mxima dos prdios era de cinquenta metros
e o nmero de andares, seria, no mximo, de dez, exclusive os
trreos (lojas, trreo e embasamento). Nas demais vias, a altura
mxima era de 80 metros (ver mapa de intervenes urbanas).
Ficava ainda em aberto a possibilidade de aumentar o nmero de pavimentos dos edifcios localizados em vias com menos
de quinze metros, situados na zona central ou urbana, caso fossem recuados os edifcios do alinhamento e esses espaos livres
fossem incorporados via pblica (artigo 121). Esta seria uma
ferramenta presente em muitas outras leis. A autorizao seria
dada para construes menores e por isto, mais baratas na
condio de possibilitar seu aumento de andares anos depois.
Tambm deveria ser disfarado este carter provisrio. Alguns
artigos deixavam claro, inclusive, o prazo final para o acabamento das construes em altura.

O ato n 663, de 10 de agosto de 1934, foi uma atualizao do Cdigo Arthur Saboya, e levava em considerao algumas
transformaes fsicas j consolidadas na cidade (entre elas, os
bairros-jardins), as tcnicas construtivas e as novas atividades
existentes. Seu artigo 41 mostrava a necessidade, que cada vez
mais se impunha, da criao de um regulamento diferencial de especializao (zoning). Alm disto, o estmulo verticalizao se
dava pelo aumento do nmero de ruas inscritas entre aquelas
que deveriam ter no mnimo quatro pavimentos (artigo 180).
Um dos novos itens do cdigo era a presena de regras para os
elevadores, inclusive sobre a profissionalizao do ascensorista
(PREFEITURA DO MUNICPIO DE SO PAULO, 1934).
At ento a verticalizao em So Paulo era um fenmeno relacionado s atividades do setor tercirio. Como mostra Someck, a verticalizao em So Paulo era um fenmeno central e
predominantemente tercirio: 70% dos edifcios estavam localizados na rea central (tringulo e centro novo) da cidade e 65%
eram de uso tercirio e na sua maioria construdos para aluguel
(SOMEKH, 1997, p.139). Entretanto, este perfil mudaria a partir da dcada de 1940, quando foram construdos novos edifcios
de uso residencial no Centro e nos bairros arredores, entre eles
Santa Ceclia, Higienpolis e Bela Vista.

2.2
As mudanas no centro novo
Foi ento que a cidade debordou dos estreitos limites
do stio urbano primitivo, onde por trs sculos se havia enclausurado e cujo raio no ia alm de um quilmetro da Praa da S. Seus tentculos avanaram, em
poucas dcadas, at distncias de 5 e 10 Km do tradicional Tringulo, englobando na rea urbana velhos
e isolados subrbios, como a Freguesia do , Penha,
Ipiranga e Pinheiros (AZEVEDO, 1966, p.73).

No incio dos anos 1930, o foco dos investimentos imobilirios foi a regio localizada a oeste do Vale do Anhangaba.
A rea mudou seu perfil urbano de maneira intensa em poucas
dcadas e abrigou diversos arranha-cus em seu terreno.
A regio ficava na direo dos caminhos que levavam s
cidades mais produtivas no interior: Itu, Sorocaba e Campinas
(LEFVRE, 2006). A partir do sculo XIX, a regio foi ocupada
por chcaras pertencentes s diversas famlias com vnculos

95

produo de caf. O mapa da cidade de So Paulo de 1800-1874


apresenta claramente essa demarcao. Nas vrzeas oeste do
Anhangaba, regio conhecida como Morro do Ch, ficava a Chcara do Baro de Itapetininga. Ao seu lado, onde seria aberta a
rua So Lus, localizava-se a Chcara do Baro de Souza Queiroz;
abaixo da rua da Consolao se localizava a Chcara Martinho da
Silva Prado; enquanto na regio da futura Vila Buarque estava a
Chcara do Marechal do Arouche.
Alm das chcaras, era marcante a presena de um espao
pblico - que daria origem Praa da Repblica - inicialmente
denominado Campos dos Curros, que depois passaria a Praa
dos Curros. O nome remetia s touradas que ocorriam frequentemente no local (AMERICANO, 2004).

96

J no final do sculo XIX, grande parte das chcaras comeou a ser loteada dando lugar aos terrenos livres para implantao dos primeiros prdios. O mapa de 1877 j mostrava a Praa
dos Curros com o nome de Largo Sete de Abril e as novas vias
abertas na regio do Morro do Ch: ruas Conselheiro Crispiniano, 24 de maio, Baro de Itapetininga e Xavier de Toledo. Com a
morte do Baro de Itapetininga, em 1876, a regio foi loteada e
deu origem a esses novos logradouros (ACKEL; CAMPOS, 2002).
Tambm a Chcara do Baro de Souza Queiroz foi dividida aps a
sua morte, em 1897, e deu origem a uma diviso do terreno.

47. Planta histrica da Cidade de So Paulo


(1800-1874) por Affonso A. de Freitas.
direita, recorte referente ao Centro Novo.
Fonte: TOLEDO, 1996, p. 59.

Benedito Lima de Toledo explica que a expanso da cidade


na ltima dcada do sculo XIX caracterizou-se pelo arruamento e loteamento das antigas chcaras, sem um plano geral que
disciplinasse essa forma de ocupao do solo (TOLEDO, 1996).
Porm, entre os anos de 1880 e 1890, foram realizados novos
loteamentos na regio oeste, como a Vila Buarque, Santa Ceclia,
Higienpolis e Avenida Paulista (ACKEL; CAMPOS, 2002).

48. Centro Novo no mapa da Capital da Provncia de So Paulo. Francisco Albuquerque


e Jules Martin, 1877. Fonte: So Paulo antigo - Plantas da Cidade de So Paulo.

49. Planta geral da capital de So Paulo. Gomes Cardim, 1897. So Paulo antigo - Plantas da Cidade
de So Paulo. Comisso de IV centenrio da cidade de So Paulo.

97

Com a inaugurao do viaduto do Ch, os novos bairros


se tornaram acessveis por linhas de bonde de trao animal que,
anos depois, seriam substitudos por bondes eltricos.
O mapa de 1897 apresenta essas novas ruas abertas por
conta do loteamento da Vila Buarque. Realizado nos terrenos
da antiga Chcara do General Arouche de Toledo, o loteamento
foi finalizado no incio do sculo XX. Segundo Benedito Lima de
Toledo, em 1905, o bairro estava extensamente construdo, tomado por residncias de notvel homogeneidade. As casas eram,
no geral, trreas, geminadas, com poro e construdas no alinhamento da rua (TOLEDO, 2004, p.111). O mapa j apresentava a
Escola Normal, implantada nas proximidades da ento Praa da
Repblica.
A regio foi bastante valorizada depois da construo do
viaduto do Ch. Ainda na gesto de Antnio da Silva Prado (18891911), passou por uma srie de obras de grande importncia na
integrao entre o Centro Novo e o Centro Velho, a saber:

98

a) ajardinamento da Praa da Repblica que ganhava vida


aps a construo da Escola Normal e tornou-se centro de lazer
famlias ricas que moravam nas redondezas costumavam passear
por ali;
b) remodelao do Largo do Paissandu e do Largo do
Arouche;
c) construo do Teatro Municipal (1903-1911) que se
transformaria em um smbolo desta passagem;
d) incio das obras do Viaduto de Santa Ifignia (1910)
que fortaleceria as ligaes entre o Centro Velho e Centro Novo
(TOLEDO, 1996).
Em 1911, durante a administrao do Baro de Duprat,
foram realizadas as obras propostas pelo francs Joseph Bouvard
no Vale de Anhangaba. A criao de um espao pblico qualificado numa rea at ento desvalorizada demonstrava o incio
do deslocamento de uma polaridade na regio central do Centro
Velho para o Centro Novo.
Neste momento o setor oeste da cidade passou a atrair
mais empreendimentos voltados ao comrcio (SIMES JR,
1995). Prova disto a consolidao da rua Baro de Itapetininga
pelo comrcio de luxo da cidade.
Em 1917, um mapa elaborado por Joo B. de Campos
Aguirra apresentava o conjunto de logradouros configurados e as

50. Morro do Ch. Mapa elaborado por J. B. C. Aguirra, 1917. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 78.

mudanas em suas denominaes. Ali se apresenta a ampliao


da Avenida So Joo.
Ainda no incio do sculo XX, implantaram-se os primeiros
edifcios altos da regio do Centro Novo. Dentre eles, estavam o
Hotel Esplanada (1920-1923), com sete pavimentos no Vale do
Anhangaba, e o Prdio Glria, prximo a rua Baro de Itapetinga
(FICHER, 1994) (ver mapa de intervenes urbanas). Em 1936,
foi desapropriada a Chcara Sousa Queiroz, na rua So Luiz, para
a construo da Biblioteca Municipal, conforme apresentado no
captulo anterior.
Outra interveno marcante do perodo foi a abertura da
rua Marconi por uma operao privada. Os herdeiros do dr. Walter
Seng resolveram criar, em um grande terreno entre as ruas Sete de
Abril e Baro de Itapetininga ponto mais valorizado do centro novo
- uma via que atrasse os usos comerciais mais prestigiosos da cidade
(CAMPOS, 2002, p. 509). Para esta nova via, assim como para a
rua Xavier de Toledo, o ato n 1.366, de 19 de fevereiro de 1938,
em seu artigo segundo, determinava que as fachadas deveriam

99

se subordinar s linhas arquitetnicas dos prdios contguos de


modo a formar um nico conjunto arquitetnico. Sendo que na
rua Xavier de Toledo, assim como na avenida S. Joo, ruas D. Jos
de Barros, Baro de Itapetininga e Conceio, no era possvel
construir com menos de quatro pavimentos, conforme j citado
pela diretriz do Cdigo Arthur Saboya. Iniciava-se, assim, um
perodo de forte incentivo verticalizao.

100

Segundo Castello Branco (1989), a partir de 1938, a construo nos terrenos da rua Marconi seguiu ritmo acelerado, estando em 1943 todos os lotes ocupados. O edifcio So Manoel (1937), localizado rua Marconi, n 138, esquina com a rua
Baro de Itapetininga, foi o primeiro edifcio construdo nessa
rua. Projetado pelo arquiteto francs Jacques Pilon, tinha quatorze pavimentos. Alm deste, os edifcios Francisco Coutinho
(1938), Anhumas (1938) e Ernesto Ramos (1940) foram projetados pela firma de projetos e construo de Pilon em parceria com
o engenheiro Francisco Matarazzo Neto - PILMAT, que funcionou de 1934 a 1940. Nesse perodo, a Pilmat realizou quatorze
obras: quatro edifcios residenciais, oito comerciais e de servio,
uma residncia e a obra da Biblioteca Municipal de So Paulo.
Em 1940, Pilon fundou seu escritrio individual que no perodo
de funcionamento entre 1940 e 1962 realizou 187 projetos4
(SILVA, 2010).
Em poucos anos, os principais empreendimentos imobilirios e comerciais da cidade iriam acontecer nesta regio da cidade que passava por fortes transformaes espaciais derivadas
das obras de execuo do Permetro de Irradiao do Plano de
Avenidas. Tendo como enfoque principal a questo viria, este
Plano props uma nova organizao para a cidade, conforme tratado no captulo anterior.
Com a abertura das novas vias, o Centro Novo ganhou
destaque maior na dinmica urbana e a rea transformou-se em
foco de interesse para novas construes. Prestes Maia se utilizou desta ideia para induzir o desenho da paisagem urbana desta
rea ao modificar a legislao existente.

4. A tese de Joana Mello C. Silva trata da trajetria de Jacques Pilon como profissional
atuante no mercado da construo civil desde sua formao como arquiteto em Paris at a
fundao de seu escritrio individual em So Paulo. A autora destaca que dos 187 projetos
desenvolvidos, 51 eram edifcios residenciais, 59 comerciais e de servio, 57 residncias,
2 edifcios religiosos, 4 edifcios institucionais e 15 industriais, realizados em diversas
cidades brasileiras (SILVA, 2010, p. 98).

Para realizao das obras, Prestes Maia contou com a reforma financeira e administrativa iniciada na gesto de Fabio Prado.
O novo prefeito recebeu uma mquina estatal substancialmente modernizada e uma arrecadao multiplicada. (...) Com o aumento da arrecadao e o congelamento das despesas com o funcionalismo, a prefeitura
contava com saldos substanciais: 20 mil contos de ris
em 1938, 30 mil em 1939, 45 mil em 1941, 55 mil em
1942 e 65 mil no ano seguinte. Acrescente-se a isso as
dotaes oramentrias do Departamento de Obras,
que somaram quase 250 mil contos entre 1939 e 1945.
Com centenas de milhares de contos disponibilizados
para obras e desapropriaes, sem necessidade de emisses ou emprstimos, estava aberto o caminho para a remodelao de So Paulo (CAMPOS, 2002, p. 578-579).

2.3
A mudana na legislao e o incentivo aos
edifcios altos ao longo das grandes vias
Com a implantao das grandes vias pela cidade, o prefeito Prestes Maia adotou uma srie de medidas que buscava adequar a escala das construes s novas avenidas uma possvel
tentativa de conciliar a imagem de uma cidade com ares modernos com o desenvolvimento econmico do perodo a partir do
estmulo verticalizao.
As obras para criao do Permetro de Irradiao tomaram
conta da cidade logo aps a posse de Prestes Maia. Em pesquisa
aos Anais da Cmara Municipal de So Paulo, foram encontrados
diversos dispositivos legais relativos abertura e alargamento de
vias e espaos pblicos e desapropriao de imveis para execuo destas obras.
Observou-se uma concomitncia entre as leis que autorizavam a execuo de obras de melhorias e as que davam instrues sobre as construes ao longo das novas vias. Apresentavase como uma tentativa de organizar o espao urbano por meio
de uma legislao que impunha regras e estmulos iniciativa
privada. O texto abordar esta questo a partir de algumas vias
que foram objetos de legislao especfica.
Um dos principais espaos de transformao da gesto de
Prestes Maia foi a avenida Ipiranga. A verso inicial do Permetro de Irradiao, presente na publicao de 1930, apresentava
a rua Tymbiras como artria de ligao entre o quadrante leste

101

do anel envoltrio e a Praa da Repblica. Ainda no levantamento SARA-Brasil de 1930, verifica-se a presena da rua Ipiranga
e sua continuidade com a rua Epitcio Pessoa. J a verso final
executada do Permetro de Irradiao e apresentada na publicao Melhoramentos (MAIA, 1945) tem esta via alargada e
ampliada em sua extenso. Em se tratando de uma das principais
vias do circuito, o prefeito Prestes Maia publicou algumas leis
que sero analisados nesse captulo e no seguinte - que se relacionavam diretamente a sua construo como paisagem urbana
e estimulou a transformao da antiga rua em um dos principais
cartes-postais dos melhoramentos urbanos daquela gesto.

102

51. Verso final do Permetro de Irradiao publicado no livro Melhoramentos (1945).

O Ato n 1470, de 14 de setembro de 1938, em seu artigo


primeiro aprova o alargamento das ruas Ipiranga juntamente
com a So Luiz e Vieira de Carvalho e o prolongamento da rua
Epitcio Pessoa. Assim, a nova proposta do circuito foi colocada
em execuo, com detalhes tcnicos do acabamento registrados
no Decreto-Lei n 1635, de 1940.

5. O Decreto n 163, de 23 de outubro de 1940, determinava a pavimentao em lajes


de concreto. O dispositivo legal trazia detalhes desde o preparo do terreno, a espessura,
dosagem do concreto, localizao dos pontos de luz e arborizao.

52. Traado de alargamento da Avenida So Joo. Fonte: LEFEVRE, 2006.

O Decreto-lei n 41, de 3 de agosto de 1940, regulamentava as construes ao longo da Avenida Ipiranga e estabelecia
que a altura mnima deveria ser de 39 metros, podendo ser maior
- em casos especiais, at 135 metros - desde que seguisse recuos escalonados estabelecidos pela lei, descrito em seu artigo 4:
50% entre as cotas 39 e 52 metros, 40% entre as cotas 62 e 75
metros e 30% acima da cota 75 metros. Este decreto incentivava diretamente verticalizao ao longo do eixo virio, inclusive
impondo aumento nos impostos prediais ou territoriais queles
prdios que no tivessem alcanado esta altura mnima. Esta cobrana deveria ser realizada a partir do ano de 1950.
Algumas medidas legais incentivaram a verticalizao
ainda em outras grandes vias. Nas ruas Baro de Itapetininga,
Xavier de Toledo, 7 de Abril, Conselheiro Crispiniano, 24 de Maio
e para as praas Ramos de Azevedo e Repblica, o ato n 1.366,
de 19 de fevereiro de 1938, modificou a altura mnima para 10
pavimentos, excluindo trreo; com a possibilidade de atingir
maiores alturas desde que no ultrapassassem o limite de 50
metros e obedecessem os recuos escalonados impostos pelo Ato
n 6336, de 1934.
6. Segundo o Ato n 663, artigo 145. - Alm da altura mxima permitida para as construes
no alinhamento das vias pblicas, podero ser construdos pavimentos recuados desse alinhamento, desde que fiquem as partes mais altas dos recuos, dentro da linha que liga a interseco
do alinhamento oposto com a horizontal da guia do passeio ao ponto mais alto permitido no
alinhamento das vias pblicas, do prdio a construir.

103

53. Ato n. 1366, de 19 de fevereiro de 1938. Desenho da autora, 2010.

104

A regio do Vale do Anhangaba tambm foi objeto de


ateno especial do prefeito Prestes Maia. Tendo sido objeto
de estudo e proposta apresentada em seu Plano de Avenidas
conforme descrito no captulo 01. Naquela rea, se localizaria o
tronco do sistema Y do grande eixo norte-sul da cidade que foi
adotado na terceira verso do Permetro de Irradiao. As vias
23 de Maio (antiga avenida Itoror) e 9 de Julho (antiga avenida
Anhangaba) originariam este sistema Y que deveria passar em
desnvel sob o anel central (TOLEDO, 1996). As duas vias foram
construdas como vias de fundo de vale. Com a execuo deste
sistema, o Parque Anhangaba assumiu a funo de eixo virio,
e no mais de um parque, como fora sugerido em diversas propostas histricas. A ligao com a avenida Tiradentes, no sentido
norte, criou uma avenida ampla e expressa de grande relevncia
na circulao norte-sul.
A pesquisa dos dispositivos legais7 demonstrou como as
obras naquela via foram executadas rapidamente a partir de 1940.
7. O decreto n 105 de 18 de julho de 1941 dispe sobre o alargamento da rua Anhangaba; o de n 162, de 21 de outubro de 1940, modifica o alinhamento do trecho inicial da
avenida Anhangaba. O decreto n 374 declarou de utilidade pblica os imveis necessrios ampliao do Parque Anhangaba, a regularizao de seu cruzamento com a avenida
9 de Julho, com a recomposio urbanstica do lugar. O decreto n. 389 de 17 de dezembro
de 1943 aprovou o plano de concordncia dos alinhamentos das ruas Anhangaba e Pedro
Lessa; o decreto n 476, de 17 de dezembro de 1943, ampliou o projeto de abertura da
Avenida Anhangaba, no trecho entre o Largo do Riachuelo e a rua do Paraso; enquanto
o decreto n 477, de 17 de dezembro de 1943, aprovou o prolongamento da avenida entre
a Praa Rodrigues de Abreu e a rua Curitiba.

Melhoramentos urbanos foram propostos em diversos pontos da


avenida, especialmente em seu cruzamento com a avenida Nove
de Julho onde tambm foi proposta recomposio urbanstica do
local e obras complementares (publicado no Decreto n 374, de
18 de dezembro de 1942). Enquanto que o Decreto-Lei n 105, de
18 de julho de 1941, tratava do alargamento da rua Anhangaba
entre a Praa do Correio e a rua Florncio de Abreu, decretando
tambm de utilidade pblica os imveis localizados no caminho.
Mostra-se interessante ainda observar a relao entre a
avenida 9 de Julho, importante vetor deste sistema, e o desenho
do conjunto urbano ao longo da via a partir dos dispositivos legais publicados. Seu percurso em direo ao vale do Rio Pinheiro
foi possvel a partir da construo do tnel Nove de Julho sob a
avenida Paulista, de maneira a facilitar a ligao da zona sul da
cidade com o Centro.
As obras para execuo da avenida iniciaram-se com o ato
n 792, de 08 de fevereiro de 1935, que declarou de utilidade pblica, para serem desapropriados, diversos prdios e respectivos
terrenos altos na quadra compreendida entre a Praa da Bandeira, avenida Anhangaba e ruas Santo Antnio e Joo Adolfo. O
ato n 1.506, de 17 de julho de 1938, determinava a desapropriao de imveis para obras de ligao, regularizao, embelezamento e reconstruo arquitetnica de trecho da avenida8.
O Decreto-Lei n 75, de 11 de fevereiro de 1941, regulamentou as construes ao longo da avenida 9 de Julho e previa
a diviso da via em quatro partes: o trecho A (entre o Largo da
Memria e o Viaduto Martinho Prado) e B (entre o Viaduto Martinho Prado e a Praa Santos Dumont) teriam carter comercial,
enquanto o C (entre a Praa Santos Dumont e a rua ster) e D (entre a rua ster e a rua Estados Unidos) teriam carter residencial.
Existia um incentivo claro verticalizao ao longo da
avenida no trecho referente rea central: limites mximos de
80 metros nos trechos A e B em comparao aos 40 metros dos
trechos C e D. Neste percurso, limites mnimos tambm eram

8. Estas medidas foram reforadas pelo ato n. 1575 de 09 de junho de 1939 que declarava
a urgncia da desapropriao, por utilidade pblica, dos imveis atingidos para projeto de
execuo de obras de ligao, regularizao, embelezamento e reconstruo arquitetnica
dos trechos dessa avenida. Dois trechos da avenida teriam ainda tratamento especial: a
rea prxima ao Largo da Memria (objeto de melhoramentos urbansticos declarados no
Decreto n. 263 de 20 de novembro de 1941) e o viaduto projetado prximo Avenida de
Irradiao e suas ligaes, escadarias e obras anexas (reforadas no Decreto n. 324 de 16
de maio de 1942 e Decreto n.508 de 28 de abril de 1944).

105

estabelecidos. Segundo o artigo 10, a altura mnima dos edifcios


deveria ser de 29 metros no trecho A (correspondendo em mdia
a um pavimento trreo e sete pavimentos superiores) e de 22,50
metros no trecho B, correspondendo normalmente a 1 pavimento trreo e 5 pavimentos superiores, enquanto os trechos C e D
no apresentavam restrio.
Um escalonamento especfico para os volumes desta
via mostrava-se presente no artigo 11 deste decreto quando
determina:
1) a construo no ultrapassar a linha inclinada
tirada de um ponto situado altura de 45,00 ms. no
alinhamento anterior da fachada fixado no corpo do
art. 6, cuja inclinao corresponde a 1 de recuo para 3
de altura;
2) em relao s divisas laterais e posterior do lote:
a) recuo de 2,5ms. a partir de 29,00 ms e de 4,50 ms.
a partir de 45,00 ms., no trecho A;
b) recuo de 2,50ms. a partir de 22,50ms e 4,50ms a
partir de 38,00ms.m no trecho B;
3) em relao s divisas laterais do lote, a partir da altura de 15,00ms., recuo de 5,00 ms. nos trechos C e D.

106

Mostrava-se assim uma inteno de desenho urbano claro para a via a partir de sua legislao especfica. COLONELLI
(2003) revelou em sua pesquisa que na Avenida 9 de Julho os
coeficientes de altura eram bastante elevados: de 9 a 20 vezes a
rea do terreno.
A forma de apropriao desta legislao em termos de
projeto foi a mais variada possvel, mas em geral se percebe uma
inteno de elevar a altura dos prdios pela execuo de recuos
escalonados. Poucos so os projetos que conseguem fugir desta
regra, a exemplo do edifcio Nove de Julho (1953). O complexo contguo desenhando por Eduardo Corona era constitudo de
trs edifcios geminados (sem recuos laterais) e com trreo comercial (que a lei tolerava no trecho C da avenida). Para evitar o
escalonamento lateral e, desta forma, obter um volume regular,
foram adotados recuos laterais maiores do que os mnimos exigidos para os andares inferiores. Porm, apenas o primeiro edifcio
foi construdo.
Ainda sobre a ocupao da via, a verticalizao dos lotes
ocorreu de maneira mais intensa entre as dcadas de 1950 e 1960.
Cerca de 69% dos edifcios com endereo na Nove de
Julho foram construdos nesta poca [entre os anos

54. Decreto - lei n. 75. Fonte: COLONELLI, 2003, p. 42.

107

55. Edifcio 9 de julho. Fonte: COLONELLI, 2003, p.36.

1950 e 1960], intensificando ainda mais o contraste


de ocupao entre os lotes ao longo da avenida e os
lotes espalhados pelo interior do bairro, e, sobretudo,
confirmando a vocao residencial pela avenida Nove
de Julho, que ofereciam principalmente moradias baratas, tanto para aluguel quanto para venda, voltada a
um pblico empregado nas redondezas, constitudos
por solteiros, novos casais e famlias pequenas (BOSETI, 2002, p.85).

A legislao estudada demonstrou que grande parte das


aes do poder pblico sobre o Centro Novo ocorreu na gesto

de Prestes Maia. Ali esto registradas a abertura, alargamento e


ampliao das vias para execuo de seu circuito virio. O Ato n
1574, de 15 de junho de 1939, aprovou o projeto de alargamento
da rua Senador Queiroz (em toda sua extenso), enquanto
os atos 1.576 e 1.577, de 19 de junho de 1939, aprovaram a
abertura das ruas que ligavam a Praa Joo Mendes avenida
Brigadeiro Luiz Antnio e a rua Major Quedinho rua Santo
Antnio, respectivamente. Prxima Praa da Repblica, o
Decreto n 239, de 21 de novembro de 1941, registrava as obras
de melhoramentos urbansticos na avenida Rangel Pestana, nas
proximidades da Praa da S, declarando inclusive de utilidade
pblica os imveis ali localizados que fossem atingidos.

108

Alm de priorizar a abertura de novas vias de ligao, a legislao de Prestes Maia buscava realizar obras de melhorias nos
espaos pblicos que se localizavam ao longo do circuito expresso. O Largo Paissandu deveria ser remodelado (segundo DecretoLei n 46, de 25 de novembro de 1940), a Praa Joo Mendes
deveria ser ampliada (a partir da desapropriao dos imveis situados s ruas Irms Simpliciana, Onze de Agosto e Conde de Pinhal, segundo Decreto n 252, de 14 de outubro de 1941). Alm
disto, a Lei n 3633, de setembro de 1937, previa a construo
do Pao Municipal na rea do Carmo, a partir da desapropriao
dos imveis da regio (Decreto n 313, de 11 de abril de 1942).
A ideia do Pao Municipal era antiga e fora objeto de concurso
da Prefeitura em 1921 e em 1939, j na gesto de Prestes Maia
(CAMPOS, 2002). No entanto, o projeto vencedor, de autoria do
escritrio Severo & Villares, nunca foi construdo.
Em 1941, foi publicado o Decreto-Lei n 92 que redefinia
o permetro da rea central incluindo as avenidas Ipiranga, entre as ruas So Luiz e Consolao, e 9 de Julho, entre o prolongamento da rua So Luiz e o viaduto Martinho Prado - e aumentava
a altura dos edifcios em funo da largura das vias. Segundo o
artigo 2, os limites seriam de 40 metros nas ruas de largura at
12 metros; de 60 metros nas de largura igual ou superior a 12
at 18 metros; e 80 metros nas de largura igual ou superior a 18
metros (DESENHOS DOS CORTES). Em alguns casos, o decretolei estabelecia alturas mnimas para determinadas vias da zona
central.
Assim, o artigo 5 estabelecia que a altura mnima seria
de 39 metros equivalente a onze pavimentos normais, inclusive trreo -, na avenida So Joo (no trecho entre praa Antonio
Prado e rua Duque de Caxias), Largo do Paissandu, Praa Julio de

Mesquita, Largo do Arouche, Praa


da Repblica abrangendo as ruas
que contornam o edifcio da Escola Normal, rua Vieira de Carvalho
e avenida So Luiz. Enquanto que
se estabeleceu que a altura mnima
seria de 22 metros - equivalente a
seis pavimentos normais, inclusive o trreo - foi para a avenida So
Joo entre rua Duque de Caxias
e praa Marechal Deodoro - , praa
Marechal Deodoro, Avenida General Olimpio da Silveira, Praa
56. Decreto-Lei n. 92, relao entre largura
Padre Pricles, largo da S, Largo
das vias e altura dos edifcios. Desenho da
de So Francisco, avenida Ranautora, 2010.
gel Pestana, Largo da Concrdia e
para os novos trechos da avenida de Irradiao9. Tais definies
demonstraram, todavia, que as alturas dos edifcios ainda eram
determinadas pela largura das vias.
No entanto, a possibilidade de romper estes limites prestabelecidos se dava pelo uso de recuos sucessivos ou pela construo de fachadas contnuas a partir do remembramento dos
lotes. O escalonamento j citado quando se tratou da avenida
9 de Julho - foi um recurso adotado em diversos momentos da
histria de So Paulo e marcou o desenho do skyline da cidade.
Em texto de 1945, o prefeito Prestes Maia explicava o uso dos
recursos sucessivos existentes nas cidades americanas: a forma
piramidal em degraus pode favorecer o aspecto das ruas e conciliar a uniformizao das fachadas com a movimentao do skyline (MAIA, 1930, p.294).
Somekh defende que o artigo 121 do Cdigo Arthur Saboya de 1929 foi o precursor deste dispositivo legal ao deixar em
aberto a possibilidade de aumentar o nmero de pavimentos dos
edifcios localizados em vias com menos de quinze metros, situados na zona central ou urbana, caso fossem recuados os edifcios do alinhamento e esses espaos livres fossem incorporados
via pblica (artigo 121). A autora defende que este pargrafo
foi influenciado pelo Cdigo de Construo10 de Nova York de

9. Considerava-se o percurso da avenida de Irradiao as ruas Senador Queiroz, o


prolongamento da rua So Luiz em direo ao viaduto Jacare; a rua Maria Paula e seu
prolongamento, uma nova via que seria construda entre a avenida Brigadeiro Luiz
Antnio e a Praa Joo Mendes, ruas Irms Simpliciana, Anita Garibaldi, praa do Futuro
Pao e rua Mercrio.
10. Trata-se do New York City Building Zone.

109

110
Desenho: autora (2010)
Base: VASP (1950)

Decreto-lei n.92 (1941): determina a


altura mnima obrigatria dos edifcios
no alinhamento de 39 metros.

Decreto-lei n.41(1940): determina a


altura padro de 39 metros - podendo
chegar a 135metros - ao longo da av.
Ipiranga.

Ato n.1.366 (1938): estabelece


altura mnima de 10 pavimentos,
excluindo o trreo e altura mxima de
50 metros.

Ato n.1.366 (1938): determinava


que as fachadas da r. Marconi
deveriam se subordinar s linhas
arquitetnicas dos prdios contguos de
modo a formar um nico conjunto
arquitetnico.

Cdigo Arthur Saboya 1929


(Lei n 3.427 de 19 de novembro de
1929): a altura mxima dos prdios era
de cinqenta metros e no mximo de 10
andares.

LEGISLAO E VERTICALIZAO

1916 (SOMEKH, 1997, p.77). Este citado inclusive por Prestes


Maia em seu texto sobre os Melhoramentos Urbanos de So Paulo quando relata:
em matria de urbanismo geral, iniciamos o zoneamento sistemtico. Tarefa no fcil em uma cidade
existente, cheia de interesses criados e vcios de concreto armado, que s o tempo pode corrigir. Em diversas novas artrias centrais, na impossibilidade e na
desnecessidade de exigir uma uniformizao absoluta
de fachadas, francesa, temos estabelecidas alturas
normais, alm das quais os prdios s podem subir
mediante recuos sucessivos. Aproximamo-nos das
silhuetas norte-americanas aps o zoning de 1916, e
evitam-se os paredes laterais nus, to usados para pavorosos reclames (MAIA, 1945, p.17).

Esse cdigo novaiorquino foi estabelecido para controlar


o crescimento vertical na cidade depois que um arranha-cu de
42 andares Equitable Building (1915) prejudicou a insolao
e iluminao dos prdios vizinhos. Isso acarretou na diminuio
do valor dos imveis privados de luz. Desta maneira, foram estabelecidos recuos sucessivos nos pavimentos superiores dos edifcios de maneira a restringir o percentual de ocupao dos lotes.
Segundo Koolhaas:
A Lei de Zoneamento de 1916 traa sobre cada terreno
ou quadra da superfcie de Manhattan um invlucro
imaginrio que define as alturas mximas permitidas
para construo. A lei toma o [edifcio] Woolworth
como norma: o processo da mera multiplicao pode
avanar at determinada altura; a partir dela, o edifcio deve se estreitar em relao linha do terreno,
seguindo certo ngulo, para no impedir a entrada de
luz nas ruas. Portanto, se corresponder a 25% da rea
do terreno, uma torre pode alcanar alturas ilimitadas
(KOOLHAAS, 2008, p.134).

Acreditava-se que limitando o volume do edifcio, a entrada de luz e ar nos edifcios vizinhos seria garantida e a quantidade de pessoas em seu interior diminuiria de maneira a tambm
aliviar o trnsito na vizinhana.
A Lei de 1916 apresentava uma proposta de paisagem
urbana para a metrpole americana, uma vez que sugeria que a
multiplicao do solo urbano deveria ser realizada com um desenho especfico e no mais em uma extruso do desenho do lote
em alturas ilimitadas. Segundo Koolhaas, num clima de euforia
comercial em que o mximo permitido por lei imediatamente

111

transposto para a realidade, os parmetros tridimensionais restritivos da lei sugerem toda uma nova ideia de metrpole (KOOLHAAS, 2008, p. 136). O ilustrador americano Hugh Ferriss
popularizou este novo regulamento em seu livro Metropolis of
tomorrow (1929) que trazia diversos estudos de formas arquitetnicas que poderiam ser criadas na cidade. Seus desenhos remetiam a uma metrpole repleta de arranha-cus em forma de
zigurates. Sobre essas ilustraes, Kenneth Frampton afirmou:
Registrando arranha-cus art-dco, que na poca estavam concludos ou em construo, e antecipando a
apoteose representada pelo Rockefeller Center, essa
foi uma viso de fico cientfica de uma cidade de
torres to cenogrficas e teatrais quanto o estilo em
si uma Nova Babilnia nascida da euforia, dos valores da terra e dos perfis em recuo impostos, em 1916,
pelo cdigo de zoneamento da cidade de Nova York
(FRAMPTON, 2000, p.269).

112

Em Nova York, especificamente, o recurso do escalonamento, do uso de antenas e de coroamentos permitia que as alturas fossem bastante elevadas e incentivou uma corrida s alturas de maneira a garantir imagem da empresa associada o
progresso tecnolgico. Argan destaca a importncia de Sullivan
neste processo ao colocar o arranha-cu como protagonista da
cidade dos negcios (ARGAN, 1992, p.197). Foi neste contexto
que o Empire State Building (1931) e o Chrysler Building (1930)
foram construdos, de maneira que permanecem, ainda hoje, na
lista dos trs edifcios mais altos de Nova York11.

57. Desenhos de Hugh Ferriss, baseado nos arranha-cus de Nova York. Fonte: Revista La Architecture dau jourdhui, 1975.
11. So considerados os trs edifcios mais altos de Nova York: 1. Empire State Building
(1931) com 102 andares e 381 metros de altura; 2. Bank of Amrica Tower (2008) com 54
andares e 366 metros; 3. Chrysler Building (1930) com 77 andares e 319 metros. Informaes retiradas do site: http://en.wikipedia.org/wiki/Tallest_buildings_in_New_York_
City, acesso em 30 de junho de 2008.

No contexto nacional, o impacto dos edifcios escalonados sobre a paisagem urbana levaria o escritor Mario de Andrade
a chamar So Paulo de cidade bolo de noiva. Ele associava o
desenho escalonado dos topos dos prdios paulistanos com a tpica sobremesa das festas de casamento e criticava a mentalidade de seus cidados e gestores que no compreendiam as ideias
do urbanismo moderno de Le Corbusier12. Ideias que se mostravam, todavia, distantes dessa cidade que construiu seu sistema
de circulao viria radio-concntrica inspirado nas reformas de
Haussmann - a partir da abertura de ruas retilneas, demolies,
alargamentos, correes de alinhamento e conjuntos contnuos
de edifcios que ocupavam as divisas do lote de maneira a formar
perspectivas e ainda se utilizava dessa tipologia arquitetnica
escalonada dos arranha-cus americanos do incio do sculo XX.
No entanto, ignorando a crtica do modernista, a proposta do escalonamento como possibilidade de aumentar as alturas
dos edifcios j havia aparecido de maneira clara no artigo 145,
do Ato n 663 de 1934:
Alm da altura mxima permitida para as construes
no alinhamento das vias pblicas, podero ser construdos pavimentos recuados desse alinhamento, desde que fiquem as partes mais altas dos recuos, dentro
da linha que liga a interseco do alinhamento oposto
com a horizontal da guia do passeio ao ponto mais alto
permitido no alinhamento das vias pblicas, do prdio
a construir.

Diversos outros dispositivos legais apresentavam este recurso. O decreto-lei n 41, em seu artigo 4, estabelecia os recuos mnimos necessrios para a elevao do volume do edifcio a
partir de 39 metros de altura na Avenida Ipiranga: at a cota de
52 metros o recuo deveria ser de 2,5 metros, alm dessa altura, o
recuo passaria para 4,5 metros.
O artigo 11 do decreto-lei n 75 estabelecia recuos laterais e frontais dos edifcios localizados ao longo da Avenida 9 de
Julho. Descrevia de maneira clara as possibilidades de construo em altura ao longo da via:

12. ANDRADE, Mario. Taxi e crnicas no Dirio Nacional. So Paulo, Duas Cidades,
Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, pp. 345-6. A observao de Mario de
Andrade refere-se s ideias de Le Corbusier apresentadas em sua passagem pela Amrica
do Sul e s prticas urbanas realizadas na cidade no mesmo perodo. O texto de 1931,
intitulado Cidades, finaliza-se com a seguinte passagem: Bolo de noiva. Cidade bolo de
noiva. Mentalidade bolo de noiva. (Palavra feia).

113

a construo no ultrapassar a linha inclinada tirada de um ponto situado altura de 45,00 ms. no alinhamento anterior da fachada fixado no corpo do art.
6., cuja inclinao corresponde a 1 de recuo para 3 de
altura;
em relao s divisas laterais e posterior do lote:
reco (sic) de 2,50 ms. a partir de 29,00 ms. e 4,50
ms. a partir de 45,00 ms., no trecho A;
recuo de 2,50ms. a partir de 22,50ms e 4,50ms. a
partir de 38,00 ms., no trecho B;
Em relao s divisas laterais do lote, a partir da altura de
15,00 ms., recuo de 5,0ms. nos trechos C e D.

No entanto, o dispositivo legal que alteraria de vez o perfil do Centro seria o decreto-lei n 92 de 1941, que estabeleceu
o crescimento vertical com recuos para toda a zona central. Seu
artigo 3 estabelecia que as edificaes na zona central, a partir
da altura de 40 metros, deveriam obedecer a um recuo lateral
mnimo de 2,5 metros em relao divisa do lote; enquanto que,
a partir da altura de 65 metros, esse recuo seria de quatro metros
e meio.

114

Acreditava-se que o uso dos recuos deixava o volume em


evidncia, incentivando assim o tratamento das diversas superfcies e no apenas da fachada principal. A preocupao era percebida nos j citados textos de Prestes Maia: aproximamo-nos
das silhuetas norte-americanas aps o zoning de 1916, e evitamse os paredes laterais nus, to usados para pavorosos reclames
(MAIA, 1945, p.17)
A preocupao de Prestes Maia com a esttica dos edifcios no era nova. Ainda na dcada de 1920, o poder municipal
defendia a necessidade de um controle mais elaborado da arquitetura que se desenvolvia na cidade. O prprio Cdigo de Obras
Arthur Saboya de 1929 j apresentava uma comisso avaliadora
da qualidade esttica dos edifcios a serem construdos. O artigo
146 explicava que a Comisso de Esttica seria formada por trs
membros, de exclusiva escolha do Prefeito, que poderia negar a
aprovao do projeto pela qualidade da fachada. Mas deixava claro sua ideia:
o estylo architectonico e decorativo completamente livre, enquanto no se opponha ao decoro e as regras fundamentaes da arte de construir. A Directoria
de Obras poder recusar o projecto das fachadas que
accusem um flagrante desaccordo com os preceitos bsicos da architectura (PREFEITURA DO MUNICPIO
DE SO PAULO, 1929, art. 146, pargrafo 2).

Duas questes podem ser apresentadas em relao a esse


controle esttico: a falta de vnculo que ainda se estabelecia entre
a organizao dos espaos internos e as fachadas dos edifcios e
o reconhecimento da arquitetura como elemento de importncia
fundamental na paisagem urbana. A primeira afirmao colocase desassociada das propostas da arquitetura moderna que associava diretamente forma e funo, exterior e interior dos edifcios. O desenho deveria ser entendido como um todo, cada parte
intimamente relacionada. No entanto, a afirmao demonstra
que as fachadas entravam no processo de desenvolvimento de
projeto de maneira autnoma, seu desenho poderia ser modificado sem impacto para a organizao dos espaos e das funes. O
desenho do exterior do edifcio poderia ser modificado por outro
estilo, caso comisso avaliadora da Prefeitura no aprovasse o
apresentado por representar um problema imagem da cidade
Esta Comisso se consolidaria como a Diviso de Censura
Esttica, instituda em 15 de janeiro de 1931, pelo Ato Municipal n 58, durante a gesto do prefeito Anhaia Mello, baseado
no argumento que um edifcio de m apparncia e cor inadequada
deprecia a vizinhana e offende o senso esthetico da populao. Esta
mesma atividade de anlise e aprovao do desenho das fachadas
ficaria a cargo da Diretoria de Obras e Viao quando legalizado o novo Cdigo de Obras (Ato n 663). Como uma forma de
estmulo qualidade dos desenhos das fachadas, o artigo 175
da nova lei declarava a existncia de uma exposio e premiao
de fachadas dos prdios construdos em cada ano (PREFEITURA
DO MUNICPIO DE SO PAULO, 1933).
Neste sentido, j nos primeiros anos de sua gesto, a partir do ato 1.573, de 8 de abril de 1939, o prefeito Prestes Maia
instituiu prmio para os mais belos edifcios construdos na cidade, considerando a necessidade de combater a mediocridade e
anarquia arquitetnica que tem enfeiado grande parte dos nossos logradouros. A medida mostrava-se como um estmulo oficial que
deve ser compreendido, tanto mais que visa premiar os que cooperam
com os poderes pblicos na grandiosa obra de modernizao da cidade (ACROPOLE, 1942, s/p, n 49).
Prestes Maia tambm demonstrava forte preocupao
com relao ao desenho dos edifcios altos. A revista Acrpole
registra no ano de 1942, o fato de Prestes Maia ter mudado o regulamento de construes. Regulamento que proibiu por exemplo,
a construo anti-esttica de arranha-cus com tratamento arquitetnico apenas numa das faces (ACROPOLE, 1942, s/p, n. 49).

115

O prefeito, com uma formao bastante clssica, parecia temer


que os novos edifcios modernos valorizassem apenas a fachada principal com frente para a rua. Mas a arquitetura moderna
que era cada vez mais comum na cidade apresentava um desenho
harmnico de todo volume como um objeto a ser observado isoladamente, como ser mais detalhado no captulo 04.

2.4
A arquitetura moderna dos grandes empre
endimentos imobilirios
No prefcio para o livro Arquitetura Moderna - de Henrique Midlin - Giedion demonstrou seu encantamento com a
arquitetura moderna brasileira. Ele destacava no s a qualidade das obras excepcionais, mas tambm o nvel mdio das construes. Afirmava ainda que isto se devia no s capacidade
tcnica de seus arquitetos, mas tambm ao financiamento e ao
convencimento dos clientes e do poder pblico para suas obras.

116

Diversos autores ressaltam que a arquitetura moderna


atingiu um nvel de aceitao alto entre a iniciativa privada depois do forte financiamento do Estado de diversas obras pblicas, a comear pelo edifcio do MEC at a construo de Braslia
como capital federal.
Em So Paulo, as primeiras experincias modernas ocorreram por conta da iniciativa privada. As casas de Gregori Warchavichk, na rua Santa Cruz (1928) e na rua Bahia (1930) e o
edifcio Columbus de Rino Levi (1934) foram iniciativas isoladas
por fora de seus projetistas.
Conforme apresentado no captulo anterior, a participao dos arquitetos nas primeiras dcadas do sculo XX era bastante insignificante, mas comeou a aumentar a partir da dcada de 1930 (SAIA, 2007). Algumas obras de maior vulto foram
executadas chamando a ateno para a participao do arquiteto
como profissional da construo da cidade. Entre elas, destacavam-se o Viaduto do Ch, o Estdio Municipal e o Jockey Club.
A repercusso dos edifcios modernos em revistas especializadas
e em peridicos de maior circulao possibilitou o acesso de um
pblico maior aos novos desenhos presentes ento pela cidade.
A partir de meados dos anos 40, clientes particulares
passam a encomendar aos arquitetos modernos proje-

58. Casa da Rua Santa Cruz (Warchavichk, 1928). Fonte: CAVALCANTI, 2001.
59. Casa Rua Itpolis (Warchavichk, 1928). Fonte: CAVALCANTI, 2001.
60. Columbus (Rino Levi, 1934). Fonte: XAVIER; CORONA; LEMOS, 1983.

tos para empreendimentos imobilirios, casas de moradia e veraneio. Os arquitetos respondem a demanda,
sabendo adaptar o estilo modernos s necessidades do
programa, mostrando ser ele compatvel no apenas
com fbricas e prdios pblicos. Consolida-se uma
linguagem modernista brasileira que aplica os novos
conceitos de espao livre, estrutura livre, fachadas independentes a uma forte preocupao em fazer com
que os elementos arquitetnicos amenizem o calor e
excesso de luz tpico de um pas tropical (CAVALCANTI, 1999, p.12).

Um caso bastante interessante seria o da contratao dos


arquitetos modernos para o projeto do edifcio Esther, j citado
anteriormente. A famlia Nogueira, interessada em construir a
sede de suas empresas, realizou um concurso fechado, cujo edital
previa salas comerciais de diferentes dimenses, capazes de abrigar profissionais de diferentes carreiras, e salas que pudesssem
acomodar o escritrio da Usina Esther contabilidade, sala do
superintendente, sala do diretor, sala de reunies, e servios de
comercializao/exportao - e apartamentos ocupando os demais andares da edificao (ATIQUE, 2002).
Entre as dcadas de 1930-1940, os arquitetos atuavam
como proprietrios ou funcionrios de grandes firmas construtoras ou de pequenas empresas de projeto e construo que comeavam a se estruturar (SILVA, 2010, p. 87). A maior parte dos
clientes dos arquitetos modernos eram fazendeiros, industriais,
comerciantes e banqueiros que investiam no mercado imobilirio por iniciativa prpria ou atravs de incorporadoras.
Neste contexto, o Banco Nacional Imobilirio (BNI) ganhou destaque como grande empreendedor imobilirio durante
a dcada de 1950.
Suas obras so voltadas diretamente para as necessidades do mercado de construes, carente na poca

117

de habitaes a preos acessveis. O BNI investiu num


tipo de produo imobiliria conhecida como condomnio a preo de custo, uma espcie de cooperativa de
construes atravs de financiamento e parcelamento
dos gastos. (...) O pioneirismo do BNI lhe garantiu a
boa reputao e o nome bem estabelecido que alavancaram tambm os seus investimentos imobilirios.
Seus clientes de classe mdia eram os compradores em
potencial dos empreendimentos imobilirios parcelados e de baixo custo erigidos pela Carteira Predial do
Banco (LEAL, 2003, p.09).

118

Leal (2003) ainda explica que com a consolidao desta


maneira de construir, a concorrncia passou a aumentar e o BNI
decidiu investir em arquitetos de renome no cenrio nacional
para alavancar e diferenciar seus negcios imobilirios. Foram
obras realizadas a partir deste modelo e espalhadas pela cidade:
- Edifcios Vila Rica e Normandie (de Franz Heep), localizados na Avenida Nove de Julho;
- O Conjunto Coliseu, Capitlio e Paladino (provvel autoria de Prestes Maia), localizado no Largo do Arouche;
- Edifcio Rangel Pestana (projeto de Carlos Lemos) na
avenida de mesmo nome;
- Os edifcio Trs Marias e Naes Unidas (ambos de Abelardo de Souza) na avenida Paulista.
Tambm na regio da avenida Paulista, a Sul Amrica Capitalizaes S.A. que comeou a investir no setor de imveis
incorporou a construo dos edifcios Paulicia e So Carlos
do Pinhal (1956) de Jacques Pilon e Giancarlo Gasperini (LEAL,
2003). Leal destacava ainda a promoo que se fazia destes edifcios e sua relao com o clima de otimismo do perodo por consequncia das comemoraes do IV Centenrio.
O sucesso e aceitao dessas obras foram atestando
que a sociedade burguesa paulistana estava apta a receber as construes modernas. Assim, os empreendedores do mercado imobilirio se dispuseram com mais
segurana a investir nesse tipo de construo que apresentava tantos riscos de aceitao se mantidos dentro
de alguns limites prtico e se adaptavam bem nova
modalidade comercial e administrativa do perodo: o
condomnio de apartamentos (LEAL, 2003, p.60).

A contratao do arquiteto carioca Oscar Niemeyer comprovava este interesse na exaltao da arquitetura moderna na
cidade. Ao todo, foram cinco edifcios projetados e construdos
pelo arquiteto na cidade: dois comerciais edifcio Califrnia

(rua Baro de Itapetininga), edifcio Tringulo (rua Direita) e


trs mistos com residncias nos andares superiores e previso de
comrcio e servios nos andares inferiores edifcio Eiffel (praa
da Repblica) , edifcio Montreal e o importante complexo Copan (ambos na Av. Ipiranga).
Neste contexto de aumento progressivo do nmero construes, foi publicada em 1942, a Lei do Inquilinato. Decretada
por Getlio Vargas, esta lei estimulou uma forte inverso no
perfil dos empreendimentos imobilirios em So Paulo. Estabelecido o congelamento do preo dos aluguis, os proprietrios
buscaram vender seus prdios de aluguel enquanto os empreendedores passaram a investir na construo de conjuntos a serem
vendidos em parcelas.
A situao apontava para uma nova tendncia no mercado
imobilirio: a classe mdia procurava imveis para comprar e habitar imediatamente enquanto os mais abastados passavam a investir em construes para venda e no mais para aluguel (LEAL,
2003, p.43). O crescimento demogrfico e o desenvolvimento
econmico do Estado possibilitado pelos investimentos no setor industrial estimularam um perodo de grande crescimento
imobilirio que atingiu seu pice entre a dcada de 1950 e 1960.
Este perodo de grande velocidade de construo na
cidade coincide com a estruturao do exerccio profissional dos
arquitetos. Neste momento tambm, a verticalizao se expande
para outras regies alm dos limites centrais, como Higienpolis
e Santa Ceclia, apresentando majoritariamente um desenho
moderno.
A arquitetura moderna implantava-se na cidade em um
perodo de grandes mudanas culturais, econmicas e sociais,
conforme descrito no captulo anterior. Isto era visvel inclusive
nos novos espaos e novos programas, que surgiam relacionados
diretamente a este novo modo de vida.
Os apartamentos residenciais eram cada vez mais procurados como forma de investimento, mas tambm como novo
modo de morar das famlias. Enquanto o edifcio de Julio de
Abreu, na avenida Anglica, e o edifcio Columbus marcavam o
investimento da iniciativa privada em habitao vertical, o Poder
Pblico tambm incentivava estas construes como tentativa
de diminuir o dficit habitacional.

119

Neste contexto, ganhavam destaque os conjuntos habitacionais financiados pelo Institutos de Aposentadoria e Penso
(IAPs) - primeiro rgo federal montado para atuar na produo
de moradia. Eles revelavam uma nova forma de morar moderna, abrigando diversas famlias em um mesmo edifcio com uma
nova escala urbana.
Os IAPs foram responsveis pelo primeiro grande programa empreendido pelo Estado para a construo de habitao.
Segundo Fernanda Barbara, pela primeira vez em So Paulo,
os arquitetos modernos tiveram a oportunidade de desenvolver
projetos para obras de carter pblico, ligados a um rgo do governo seja ele municipal, estadual ou federal (BARBARA, 2004,
p. 56), contribuindo de maneira direta para a afirmao da arquitetura moderna no Brasil13.

120

Nas proximidades do anel do Permetro de Irradiao, na


rua Japur, foi construdo o Edifcio Japur (IAPI), projetado por
Eduardo Kneese de Mello, em 1945, com 310 unidades habitacionais. Segundo Regino, destaca-se, realmente, neste conjunto,
a tentativa de aliar qualidade economia em um edifcio vertical,
oferecendo, segundo sua definio, habitao ao invs de uma
simples moradia de usurios (REGINO, 2006, p.80).
Com o desenvolvimento da indstria automobilstica, o
nmero crescente de carros circulando pela cidade exigia no
apenas vias largas para circulao, mas tambm reas de estacionamento. Espaos pblicos como a Praa da S ou o vale do
Anhangaba eram frequentemente registrados em fotografias
com acmulo de carros dos usurios que estavam no Centro.
Esta necessidade estimulou o aparecimento de um novo tipo de
edifcio a ser proposto pelos arquitetos modernos: os edifciosgaragens. Rino Levi projetou a Garagem Amrica (1952) na Ave-

Da esquerda para a direita:


61. Estudo da implantao do Edifcio Japur no lote.
62. Maquete do Edifcio Japur (1945), projeto de Kneese de Mello. Fonte: REGINO, 2006, p. 79.
13. Sobre o tema, conferir BONDUKI, 1998; BARBARA, 2004; REGINO, 2006.

nida 23 de Maio que estava diretamente vinculada questo da


circulao e estacionamento de veculos na rea central.
Alm disto, salas de cinema, teatros, museus, edifciosgalerias apresentavam-se como programas j existentes, mas
numa escala diferenciada. Estes novos espaos eram objetos de
estudo dos arquitetos modernos que participavam de maneira
mais ativa da construo da cidade legal.
Neste contexto, os espaos produzidos pelos arquitetos
modernos com recursos da iniciativa privada eram cada vez mais
fundamentais para a construo da paisagem urbana. Ao iniciar
as obras do Plano de Avenidas, a legislao aprovada sugeria o
desenho urbano que deveria acompanhar as principais vias. A inteno era contribuir para a consolidao da imagem da cidade
moderna evocada pelas grandes avenidas que estavam em execuo e pelos grandes edifcios que deveriam compor o perfil das
vias. Neste sentido, mostrava-se fundamental tambm a construo de edifcios com carter monumental que se destacassem
na malha urbana.
Prova disto, era a existncia de um artigo no Decreto-Lei
n 92 que determinava que nos pontos focais ou de grande interesse arquitetnico das vias do circuito de novas avenidas poderiam ser admitidas alturas alm dos limites previstos desde que
os corpos elevados acima de 80 metros no ocupassem mais de
25% da rea do lote se este for interno, 30% se for de esquina, e
35% se for isolado de todos os lados por ruas. Esta altura mxima era o dobro dessas mnimas obrigatrias estabelecidas 39
metros para a avenida Ipiranga, um trecho da So Joo, Largo
do Paissandu, Praa Julio de Mesquita, Largo do Arouche, Praa
da Repblica e rua Vieira de Carvalho.
Esta questo dos pontos focais como rea de interesse j
se apresentava no j citado texto do Plano de Avenidas. L se defendia que os novos edifcios pblicos devem de preferncia procurar
as boas artrias e pontos focais, e no as artrias os edifcios para plos mostra (MAIA, 1930, p.76). Isto demonstrava que as vias do
Plano seriam executadas em funo de uma maior eficincia na
circulao de veculos, enquanto que o surgimento de perspectivas visuais da cidade moderna ocorreria numa segunda etapa
com a implantao de edifcios seguindo a nova legislao.
Neste sentido, a presena do edifcio Itlia na paisagem
do Centro Novo ganhou destaque pela sua relao com as novas

121

vias do circuito do anel central. O edifcio atingiu a altura de 151


metros (45 andares) e foi considerado por muitos anos o edifcio
mais alto da Amrica Latina e o mais alto do mundo em estrutura
de concreto armado14 (XAVIER, 2007). Sua altura alm dos limites estabelecidos foi possvel graas a um artifcio legal da
Prefeitura Municipal que considerou, como mdulo de gabarito,
a diagonal do cruzamento das avenidas Ipiranga e So Luiz e no
a largura das vias (FUJIOKA, 1996).
Localizado no lote de esquina da avenida So Luiz com a
avenida Ipiranga, este edifcio apresenta um grande impacto no
contexto em que se insere, especialmente pela implantao em
meio a uma massa compacta de avenidas e pela sua proximidade
a um dos poucos espaos de desafogo da regio: a Praa da Repblica. Ainda a forma elptica de sua torre implantada sobre
um embasamento - ressalta a verticalidade do edifcio e garante
destaque no contexto urbano do Centro Novo.

122

63. Edifcio Itlia (em destaque) no encontro de duas vias do Centro Novo: Avenida Ipiranga e
Avenida So Luiz. Foto e desenho da autora, 2010.

Outro edifcio que se localiza em um ponto privilegiado


do percurso a sede do jornal O Estado de So Paulo (1946).
Implanta-se no encontro da rua Major Quedinho com uma via
que pertence ao Permetro de Irradiao do Plano de Avenidas de
Prestes Maia: no local onde a avenida So Lus se prolonga como
viaduto Nove de Julho.
Sua localizao mostra-se privilegiada por ser num ponto
de confluncia de outra duas vias importante: a avenida da Consolao e a rua Martins Fontes que se prolongar como Rua

14. Estes marcos foram superados em 1962 pelo edifcio Marina City (Chicago) com 179
metros e pelo edifcio Mirante do Vale (So Paulo) com 175 metros.

Augusta. Esta localizao privilegiada possibilitou a sua altura


acima dos gabaritos estabelecidos no perodo.
O projeto de Jacques Pilon e Franz Heep apresentava um
programa audacioso com trs diferentes funes era distribudo

123
64. Sede do Jornal Estado de So Paulo. Fonte: XAVIER; CORONA; LEMOS, 1983.

65. Implantao da Sede do Jornal Estado de So Paulo (em preto). Base: levantamento VASP (1950).

em um conjunto. Seguindo as regras impostas pelo Cdigo de


Obras, sua forma se dava a partir da organizao de trs diferentes atividades: a sede dos escritrios do jornal, um hotel com
240 apartamentos e uma rdio com auditrio com capacidade
para 450 pessoas cada um com um acesso diferente (XAVIER;
LEMOS; CORONA, 1983).
As funes presentes ali faziam parte de um programa
novo na cidade vinculado comunicao e hospedagem, essenciais ao centro de negcio que configurava a metrpole, tendo
sido inclusive o hotel realizado em funo de incentivos fiscais
por conta das comemoraes do IV Centenrio da Cidade.
O edifcio em questo ressalta sua verticalidade pelo uso
de um relgio que atrai o olhar para o topo do prdio. Alm disto,
o volume curvo parte mais alta do conjunto ressalta a monumentalidade do edifcio tirando proveito de sua posio geogrfica, ponto focal da avenida So Luiz.

124

Da mesma maneira, o edifcio Baro de Iguape (1956) ganhou grande evidncia urbana com sua implantao em frente
Praa do Patriarca. Localizado no ponto focal do eixo formado
pelo Viaduto do Ch rua Baro de Itapetininga e pela Praa da
Repblica, colocava-se exatamente como a legislao de Prestes
Maia supunha: como objeto de valor no contexto urbano, sendo
possvel alturas mais elevadas (o prdio tem 33 andares) e estudos para aprovao da Prefeitura.
O projeto foi objeto de estudo da firma americana Skidmore, Owings and Merrill, sendo desenvolvido o executivo pelo
escritrio de Jacques Pilon (XAVIER, LEMOS, CORONA, 1983,
p.40). A torre apresenta um desenho associado ao International
Style, sem relao direta com o lugar onde se implanta.
Diante de tais consideraes, o captulo seguinte buscar
demonstrar a relao que se estabeleceu entre alguns dos arranha-cus do Centro Novo e o lugar onde foram implantados, seja
a partir da vitalidade da rea que buscou se prolongar para os
trreos privados dos edifcios, seja a partir de seus projetos arquitetnicos.

66. Edifcios nos pontos focais do circuito de avenidas


1 - Edifcio Itlia
2 - Sede do Jornal Estado de So Paulo
3 - Edifcio Baro de Iguape
Vias Perimetrais
Vias radiais
Pontos focais

____
______

125

URBANIDADE E CONTINUIDADE
126

ESPAOS PBLICOS DOS EDIFCIO


MODERNOS DO CENTRO DE SO PAULO

3
3.1
O incentivo criao nos trreos de
espaos de convivncia
p. 129
3.2p.
A permeabilidade como recurso
comercial
p. 138
3.3
As primeiras galerias em So Paulo e a
consolidao da tipologia no centro
p. 146
3.4
Galerias nos embasamentos comerciais
dos arranha-cus modernos
p. 150
3.5
A permeabilidade das galerias no Centro
Novo
p. 169
3.6
Espaos de encontros e eventos artsticos
no Centro Novo

p. 174

Proposta de Prestes Maia para edifcios do Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 63

127

128

Numa tarde dos idos anos 40, Luis Martins estava em


uma das confeitarias da rua Baro de Itapetininga,
talvez a Vienense ou a Seleta, bebericando um
tranqilo usque em companhia do cronista Rubem
Braga, quando entraram os rapazes da Clima. Aps
os cordiais cumprimentos, eles se sentaram ema
mesa prxima a de Martins e de Braga. Pediram ch,
refrescos, e um deles, para escndalo dos dois
escritores encomendou ao garom uma coca-cola.
O cronista fez uma observao qualquer e Martins,
em resposta, replicou: Que voc quer, meu caro? a
gerao coca-cola.

(PONTES, 1998, p.73)

129

3.1
Incentivo criao nos trreos de espaos
de convivncia
Na dcada de 1940, um fluxo alto e constante de pessoas deslocava-se na regio do Centro Novo, gerando encontros inesperados
e inusitados entre os mais diversos grupos. Ali, as novas e velhas
geraes de intelectuais interagiam, como apresentado na passagem acima. Pessoas que trabalhavam, habitavam e se divertiam
nos novos edifcios. Muitos destes apresentavam uma caracterstica nova a permeabilidade - que seria a possibilidade de circular e penetrar pelos espaos do pavimento trreo. Outro atributo
presente em alguns edifcios da regio, em especial nos edifcios
modernos, era a continuidade espacial a capacidade de prolongar para o interior dos edifcios a vida urbana que acontecia fora,
nos espaos pblicos. Estas duas caractersticas sero abordadas
ao longo deste captulo.
No que se refere permeabilidade, tal ideia de realizar um

percurso por dentro das quadras cortando caminho e atraindo


pessoas para os interiores no era nova. Como ser apresentado,
foi uma ideia bastante difundida nos espaos urbanos europeus
do sculo XIX. Na regio do Centro Novo, os espaos projetados
nos trreos de alguns edifcios modernos funcionaram como reas de circulao e de permanncia do pblico que se deslocava
apressado por diversas ruas e encontravam nas confeitarias, cafs, bares, restaurantes ou mesmo livrarias, um local para uma
pausa, descanso ou troca de ideias.
Vale ressaltar que tais percursos abertos pelos interiores
dos edifcios do Centro Novo foram incentivados pelo poder
pblico. O decreto-lei n 41, de 3 de agosto de 1940, do prefeito
Prestes Maia, atuava sobre a avenida Ipiranga e suas construes,
incentivando diretamente a criao de espaos de fluidez e
passagem nos trreos dos edifcios dispostos ao longo desta via,
conforme descrito abaixo:

130

Art. 9 As construes com mais de 20 pavimentos devero ter ao nvel do passeio pblico reentrncia (portal,
galeria, colunata ou arcada aberta), ocupando, no mnimo, 1/3 da frente do lote, com profundidade e superfcie nunca inferiores, respectivamente a 3,5ms e 30m2.

Pargrafo nico estudar a Prefeitura a concesso


oportuna de favores especiais para os prdios que no possurem
corpos super elevados (art. 4) e cujos pavimentos trreos
apresentem recuos, galerias, colunatas ou arcadas, equivalentes a
uma ampliao dos passeios, utilizveis para mesas de caf, bares,
etc (PREFEITURA DO MUNICPIO DE SO PAULO, 1941b).
importante compreender nessa lei a presena do termo
favores especiais, demonstrando o grande interesse do governo
municipal para a construo de tais espaos de convenincia,
incentivando-os ao atrel-los ao desejo da iniciativa privada em
construir edifcios cada vez mais altos, em prol de uma maior
rentabilidade econmica.
Esta lei demonstra claramente a inteno do governo
municipal de criar espaos de convivncia. O uso de colunatas,
arcadas e recuos nas entradas dos edifcios era um artifcio
arquitetnico que garantia proteo no caso de intempries
e sinalizam a possibilidade de ter um espao permevel nos
trreos.
Alm disto, espaos para pausa eram criados em determinados pontos do percurso. Assim, dentro de um edifcio com

67/68. Colunata e hall de acesso ao Cine Paissandu. Fonte: SANTORO, 2004, p.147.

69/70. Planta e corte do Cine Paissandu. Fonte: SANTORO, 2004, p.148.

limites urbanos muito bem definidos, pelos lotes com o desenho


da cidade histrica, eram criados tais lugares que possibilitavam
as trocas e sociabilidades entre os usurios da regio central, funcionando como espaos semi-pblicos ao longo das grandes vias.
A presena de colunatas era comum nos edifcios do Centro Novo. Entre eles, destacam-se os cinemas que buscavam atrair
o pblico passante, seja pela presena de cartazes e anncios de
filmes em suas entradas, seja pela presena de elementos arquitetnicos que tornassem agradvel sua estadia e permitissem ver
o movimento nas ruas.
No Largo do Paissandu, por exemplo, o Cine Paissandu
(1958) apresentava em seu pavimento trreo uma srie de pilotis com p direito duplo que realizava a transio entre a rua e o
espao interno do edifcio, criando um espao de espera fortemente conectado com a calada, numa rea de interesse a verticalizao1.
O edifcio, projetado pela firma Severo e Villares S.A, era
composto pela torre de escritrios acima e pelo cinema com
2.100 lugares recuado do volume vertical (SANTORO, 2004).

1. Importante lembrar que o Decreto-Lei n 92, em seu artigo 5, j estabelecia uma altura
mnima para os edifcios que se voltavam para o Largo Paissandu (PREFEITURA DO
MUNICPIO DE SO PAULO, 1942e).

131

71/72. Cine Marab. Fonte: SANTORO, 2004, p. 149.

132

73. Fila para o cine Marab. Fonte: SANTORO, 2004, p. 159.

Os cinemas localizados na avenida Ipiranga tambm utilizavam as colunatas como esse espao de transio entre o pblico e o privado. O Cine Marab (1944) apresentava pilotis frente
como sugeria a legislao. O p-direito alto e os elementos ornamentais com motivos marajoara da entrada criam um espao de
transio entre o edifcio e a rua.
Ainda na avenida Ipiranga, localizava-se um edifcio de
grande relevncia nesse contexto: o Cine Ipiranga e Hotel Excelsior (1941). O edifcio, projetado por Rino Levi, apresentava em
seu embasamento um cinema, enquanto um hotel se distribua
em sua torre.
O conjunto totalizava 22 andares e dispunha de entradas
isoladas para os diversos usurios. Um foyer com uma colunata na frente marcava o acesso ao edifcio criando um espao de

74/75. Cine Ipiranga e Hotel Excelsior. Fonte: SANTORO, 2004, p. 145.

transio entre o edifcio e a rua.


Naquele espao era possvel marcar
encontros, reunir pessoas, ou decidir por um filme enquanto se aguardava o incio de uma sesso.
A
monumentalidade

garantida pelo p direito alto no


acesso, tpica dos edifcios de
cinema da poca que remetiam ao
glamour e fantasia dos filmes que
ali apresentavam.
Os cinemas faziam parte
de um conjunto de equipamentos
urbanos que estavam associados
mudana no modo de vida da sociedade. Assistir aos filmes mais recentes, estar em dia com as novidades
cinematogrficas, reconhecer as
melhores salas eram atividades as76/77. Acima, lote de implantao. Bases:
sociadas a um modo de vida moderVASP (1950). Abaixo, planta do pavimento
no, fazendo parte da vida social destrreo. Fonte: ANELLI, 2001.
ta populao urbana e atraindo um
pblico cada vez maior e mais heterogneo. Segundo Sevcenko, o
cinema, assim como os bondes e os estdios, alinha multides de
estranhos enfileirados ombro a ombro num arranjo to fortuito e
normativo como a linha de montagem (SEVCENKO, 2003, p.95).

133

As primeiras salas de cinemas implantaram-se nas proximidades das linhas de bondes, utilizando-se da facilidade de
acessos por esta rede de transporte coletivo. Aps a construo
das grandes vias do Plano de Avenidas, as salas foram construdas ao longo dos novos eixos virios ou nos novos bairros mais
distantes, entre eles o Brs.
A regio onde se implantou o Cine Ipiranga, nas proximidades do cruzamento da avenida homnima e da So Joo, seria
caracterizada pela presena de vrias salas, tornando a regio conhecida como Cinelndia Paulista2.
A Cinelndia um exemplo de situao de construo de uma paisagem a partir no somente do Plano, mas da forma de construo do mesmo e de sua
relao com os parmetros construtivos, que viriam
posteriormente compor o zoneamento da cidade.
(...) Apenas quando suas avenidas passam a integrar,
mais do que o sistema virio proposto pelo Prefeito

134

A - Cine Bijou Palace (1907)


G - Jussar (1951)
N - Coral (1958)
B - Central (1916)
H - Repblica (1952)
O - Regina (1959)
C - Avenida (1919)
I - Cairo (1952)
P - Metrpole (1964)
D - Broadway (1935)
J - Olido (1957)
Q - Baro (1962)
E - Ipiranga (1943)
L - Boulevard (1957)
R - Copan (1969)
F - Marab (1945)
M - Rivoli (1958)
78. Cinemas da Cinelndia paulistana
Desenho da autora, 2010. Fonte: SANTORO, 2004. Base: Gegran 1970
2. Nessa regio, at o final da dcada de 1940, j estavam implantados os cines BijouPalace (1907), Central (1916), Avenida (1919), Broadway (1935), Art Palcio (1936), Metro
(1938), Ipiranga (1943), Ritz (1943), Marab (1945), e nas dcadas seguintes, mais salas
de cinema seriam construdas na regio. Por este motivo, era conhecida como Cinelndia
Paulista. Os espaos eram projetados para receber um pblico significativo, tendo algumas
salas capacidades para 1.450 espectadores (SANTORO, 2004).

Prestes Maia, a concepo do plano e do projeto urbano do Plano de Avenidas que a Cinelndia torna-se um espao privilegiado das atividades associadas ao lazer-cultural, das quais o cinema o mais
importante elemento (SANTORO, 2004, p.133).

O que o artigo 9 do decreto-lei n 41 buscava incentivar


era a criao de novas reas de convivncia no Centro. Espaos
onde as pessoas pudessem circular ou permanecer.
Recuos, galerias, colunatas pressupem um projeto de
paisagem urbana ao longo dessas novas vias. Prestes Maia havia
sugerido, j nas aquarelas do Plano de Avenidas, a presena de
edifcios monumentais, viadutos e equipamentos urbanos ao
longo das vias, configurando uma paisagem urbana modernizada
- conforme apresentado no captulo 01. No incio da dcada de
1940, o poder pblico buscava executar tais espaos com leis de
incentivo e regulao das construes pela iniciativa privada
como observado no j citado decreto-lei n 41 (PREFEITURA DO
MUNICPIO DE SO PAULO, 1941b).
Nesse sentido, a avenida Ipiranga revelava-se a menina
dos olhos do poder municipal poca da construo do Permetro
de Irradiao. Esta avenida apresentava uma relao direta com
a ideia de velocidade que estava presente nas experincias das
grandes capitais e tambm na proposta do Plano de Avenidas.

79. Relao entre conjunto arquitetnico e vias no Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 129

Os carros que passavam pela via poderiam ver o deslocamento de uma multido de pessoas que passavam para trabalhar,
estudar, comprar ou simplesmente passear pelas caladas. Ali,
eram oferecidas aos transeuntes reas de repouso e de permanncia como cafs, bares, restaurantes.

135

136

interessante essa ideia de


associar os espaos de passagens
das multides aos espaos de velocidade dos carros pelas vias, uma
vez que o discurso da arquitetura moderna defendia fortemente
a separao entre os dois fluxos
da maneira mais radical possvel.
A separao dos fluxos de pedestres e de veculos esteve presente
no discurso de Le Corbusier e foi
reafirmado em outros momentos
da histria da arquitetura moderna. At mesmo no VIII Congresso
80. Corte transversal das grandes artrias reInternacional de Arquitetura Molao entre edifcios e via.
derna (CIAM), quando a ideia da
Fonte: MAIA, 1929, p. 86
importncia dos espaos pblicos
e monumentais na vida da cidade foi ressaltada pelos arquitetos
modernos e a tese da separao entre espaos para pedestres isolados dos eixos de circulao foi bastante defendida (CONGRESSO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA MODERNA, 1952).
Em contrapartida a isso, na regio do Centro Novo, a criao
destes espaos de parada e as caladas ao longo das novas vias
pressupunham uma relao entre as duas atividades. As pessoas
caminhavam em paralelo s vias de carros.
A multido e os veculos eram cada vez mais numerosos
na cidade de So Paulo. Nice L. Muller afirmava sobre o Centro
de So Paulo: basta percorr-lo, em qualquer hora do dia, para
que se observe o formigamento de suas ruas, o deslocamento
apressado da massa de pedestres, o movimento ininterrupto de
veculos nas vias em que ainda permitida circulao (MULLER,
1958, p.170).
A presena de cafs e bares ressaltados naquela lei demonstra tambm a importncia que estes espaos assumiram
na vida social de So Paulo. Os cafs, como ambiente de encontro, eram citados frequentemente na literatura que retratava a
vida moderna ainda no sculo XIX, na Europa, quando milhares
de pessoas invadiram as cidades industriais em busca de oportunidades de trabalho. So nestes espaos que os burgueses se
reuniam para conversar, debater ou observar a multido que se
deslocava pelas ruas. Diversos artistas da poca retrataram o fenmeno como mostra uma passagem de Edgar Allan Poe:

H no muito tempo, ao fim de uma tarde de outono,


estava eu sentado ante a grande janela do Caf D... em
Londres. (...) Com um charuto entre os lbios e um
jornal ao colo, divertira-me durante a maior parte da
tarde, ora espionando os anncios, ora observando
a promscua companhia reunida no salo, ora
espreitando a rua atravs das vidraas esfumaadas.
Era esta uma das artrias principais da cidade e
regorgitara de gente durante o dia todo. Mas, ao
aproximar-se o anoitecer, a multido engrossou e
quando as lmpadas se acenderam, duas densas e
contnuas ondas de passantes desfilavam pela porta.
Naquele momento particular do entardecer, eu nunca
me encontrara em situao similar e, por isso, o mar
tumultuoso de cabeas humanas enchia-me de uma
emoo deliciosamente indita. Desisti finalmente de
prestar ateno ao que se passava dentro do hotel e
absorvi-me na contemplao da cena exterior (Texto
extrado do conto O Homem da multido).

Os cafs eram marcadamente um espao de convivncia


social em diversas cidades europias. Local de debate e discusso
que atraa a multido presente nas praas, largos e ruas da cidade
antes da industrializao. Assim, alm das praas e avenidas,
configuravam-se como espaos de encontros os locais de comrcio
e servio onde as pessoas se dirigem para verem e serem vistas.
O caf era uma anttese do salon: aberto a todos, a um
passo da rua embora houvesse gradaes em sua intimidade
com o popularesco. (...) J os escribas humildes frequentavam os
cafs dos boulevards, fundindo-se a um submundo de vigaristas,
agentes recrutadores, espies e batedores de carteiras; l no se
encontram seno proxenetas, sodomitas e bardaches (DARTON,
Robert. Bomia literria e revoluo. O submundo das letras no
Antigo Regime. apud ARRUDA, 2001, p.65).
O prprio caf, lquido estimulante, relacionava-se
diretamente com novos hbitos da vida moderna. O caf desde
cedo associado ao ritmo do trabalho, vida moderna e cidade. (...)
A associao de So Paulo com o caf e toda sua gama de conotaes
logo assumiu uma amplitude simblica poderosa (SEVCENKO,
2003, p.83). Cafs e tambm confeitarias, restaurantes, livrarias,
cinemas, galerias de arte e lojas localizavam-se nos trreos dos
edifcios garantindo a presena constante dos habitantes da
metrpole.
Outro aspecto relevante do artigo 9 do decreto-lei n 41
era a inteno de passar para as mos da iniciativa privada a pos-

137

sibilidade de criar os espaos pblicos da cidade (PREFEITURA


DO MUNICPIO DE SO PAULO, 1941b). Neste sentido, importante ressaltar que a ideia de espaos pblicos, aqui defendida, relaciona-se aos locais de encontro, de contatos pblicos
casuais ou de sociabilidade. Facilmente reconhecidos nas ruas,
praas, largos e avenidas, neste momento, essas relaes ocorriam tambm nos cafs, confeitarias, livrarias, foyer de espera
dos cinemas, corredores das galerias, entre outros.
A ideia estava presente em um dos desenhos apresentados
por Prestes Maia no Plano de Avenidas, onde um dos edifcios
monumentais esboados pelo autor apresentava um ambiente de
convivncia, semelhante a um terrao com caf, onde as pessoas
se encontravam e vislumbravam a paisagem.

138

Os edifcios aqui explorados


relacionam-se diretamente com a
tipologia que surgiu no sculo XIX:
as galerias. Segundo Hertzberg, o
princpio da galeria voltou a adquirir relevncia local quando o volume
do trnsito nas ruas do centro das
cidades tornou-se to pesado que
surgiu a necessidade de reas exclusivas para pedestres, i.e., de um sistema exclusivo para os pedestres ao
longo do padro existente das ruas
(HERTZBERG, 1999, p. 76). O princpio que se apresenta nesta tipologia, e que foi reproduzido em alguns
81. Terrao com caf proposto no Plano de
edifcios do Centro de So Paulo,
Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 63
o da possibilidade de circulao por
dentro dos prdios, garantindo uma forte dinmica urbana.
Em diversos edifcios modernos da regio, a permeabilidade
possibilitada pelas galerias e pilotis aliada diversidade de
funes presentes nos pavimentos trreos possibilitaram que
seus espaos internos configurem-se como espaos da cidade
onde pessoas circulam, deslocam-se e permanecem.
3.2
A permeabilidade como recurso comercial
A utilizao das reas dos trreos dos edifcios como espaos de lazer e de convivncia relacionavam-se diretamente

com a tipologia das galerias3 europias do sculo XIX. Na viso


de Walter Benjamin (2007), estes edifcios eram a tpica representao da arquitetura e do modo de vida urbana no sculo XIX.
Estas passagens, uma recente inveno do luxo industrial, so galerias cobertas de vidro com paredes revestidas de mrmore, que atravessam quarteires inteiros, cujos proprietrios se uniram para esse tipo de
especulao. Em ambos os lados dessas galerias, que
recebem sua luz do alto, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que tal passagem uma cidade, um
mundo em miniatura (BENJAMIN, 2007, pp. 54-55).

Neste perodo, com a primeira revoluo industrial e a


passagem do processo artesanal para o industrial, os produtos
precisavam de um novo espao onde pudessem ser expostos,
onde a interao face a face entre o negociante e o interessado
influenciados pelo poder de persuaso entre eles ocorresse no
momento da troca.
Na Paris do sculo XIX, especuladores subdividiam os
imveis para recuperar o capital investido em tempo mnimo
com mais-valia mxima. O sistema de abertura do interior da
quadra possibilitava, ento a construo de um grande nmero
de apartamentos e lojas em solos mais baratos (VARGAS, 2001,
p.173). Assim, a localizao dos pontos de vendas passou a ser
fundamental no sucesso dos empreendimentos, de maneira a
facilitar as atividades econmicas especulativas e acumulativas,
tornando o centro da cidade, onde a vida mais intensa, o local
ideal para a implantao destas passagens (GEIST, 1983).
Vargas demonstra que, nesse perodo, os espaos de comrcio deixaram de ser pblicos e adotam caractersticas do espao privado. A praa de mercado nas grandes cidades deixar de
ter como funo principal a de ser o palco para encontros semanais, conversas, diverses e compras (VARGAS, 2001, p. 158).
Importante lembrar que at ento as ruas da cidade se
encontravam bastante sujas, com buracos e uma quantidade
bem grande de carroas, carruagens e animais e que, somente
na metade do sculo XVIII, a iniciativa privada comeou a construir caladas em Paris. Portanto, se deslocar pela cidade era uma
atividade pouco facilitada pela presena de ruas estreitas, tortuosas, irregularmente pavimentadas e sujas.

3. Alguns autores utilizam os termos arcada ou passagens para


descrever esta tipologia arquitetnica. Neste trabalho, foi utilizado o
termo galeria.

139

Assim, as galerias surgiram, tambm, por essa necessidade


de espaos onde os pedestres pudessem passear protegidos do
trnsito e do tempo, de maneira a procurar com conforto os novos
produtos expostos venda, tornando-se o lugar por excelncia do
comrcio varejista e o principal ponto de encontro da multido.
Dada sua agitao social, era l que as pessoas se
conheciam, interagiam e descobriam as novidades possibilitadas
pelos avanos industriais, construindo novos comportamentos,
valores e opinies. Assim, seu contato era marcado por uma
interao face a face, resultado da troca e dilogo entre vendedor
e comprador, caracterizados por uma argumentao persuasiva
focada no valor de uso dos objetos e na barganha. Nessa interao,
os produtos eram manipulados, os valores negociados e a venda
personalizada.

140

Tais centros de sociabilidade tambm atraam pela sua


forma de exposio dos produtos, sendo as passagens, segundo
Benjamin, centros de mercadorias de luxo. Para exp-las a arte
pe-se a servio do comerciante. Os contemporneos no se
cansam de admir-las. (BENJAMIN, 2007, p. 54). Alm disso,
no somente os produtos eram contemplados, mas tambm os
prprios pedestres, que iam s galerias para verem e serem vistos,
representando, portanto, a nova vida na metrpole quando
indstria, comrcio e artes se unem e novos hbitos surgem.
Com relao arquitetura, as galerias caracterizavam-se,
predominantemente, pela iluminao zenital, acesso ao interior
da quadra e espao linear simtrico. Sobretudo esse ltimo ponto
marca a importncia desta tipologia por sua permeabilidade
e continuidade, ao permitir o deslocamento de pessoas entre
as quadras, ligar ruas agitadas por meio de seus corredores e
diferentes acessos e criar espaos de encontro e convivncia em
seus corredores.
Alm disso, as tcnicas e materiais construtivos
empregados em sua construo relacionavam-se diretamente
com alguns desenvolvimentos tecnolgicos do perodo, entre
eles a utilizao de materiais como o ferro e o vidro. A utilizao
de tais materiais nestas construes demonstra a ntima relao
que se estabeleceu entre arquitetura e engenharia neste perodo.
Segundo Argan, quando Joseph Paxton projetou e executou o
Palcio de Cristal para a Exposio Universal de Londres, em
1851, instaurou-se um novo mtodo de projeto e execuo onde
so empregados elementos pr-fabricados (segmentos metlicos

e lminas de vidro), produzidos em srie e utilizados em canteiros


de obras j prontos (ARGAN, 1992, p. 84-85).
A utilizao destes dois materiais garante avanos estticos
quando garantem leveza ao volume e obtm uma luminosidade
interna semelhante externa.
No que concerne s galerias, a utilizao do ferro garantia
a perenidade dessas estruturas, enquanto o vidro trazia como
novidade a visibilidade do espao. Nas vitrines, eram utilizados
os dois materiais e assim a fluidez dos espaos era garantida ao
permitir que os transeuntes avaliassem previamente os produtos
expostos, enquanto tambm enxergavam os consumidores no
interior das lojas, reforando a possibilidade de ver e de ser
visto.
A questo da iluminao artificial ou natural tambm
era um diferencial nestes espaos. A iluminao zenital criava
um jogo de cores e sombras ao longo das horas do dia que
diversificavam o aspecto dos ambientes. A presena desta
iluminao artificial permitiu o surgimento da vida noturna da
populao (GEIST, 1983).
A primeira galeria de que se tem conhecimento dentro
desta tipologia previamente apresentada foi a Galerie Du Bois,
no Palais Royal, em Paris. Funcionava como um lugar de agitao
poltica, passeio, comrcio de luxo e entretenimento das classes
mais altas. Uma estrutura de madeira aproveitada - construda
antes mesmo da Revoluo Francesa - apresentava quatro fileiras
de lojas com duas alas paralelas e um grande corredor central
com iluminao zenital. Geist (1983) estabelece cinco diferentes
perodos de desenvolvimento desta tipologia pelo mundo que se
mostra bastante interessante para compreender a fora que esta
proposta ganhou ao longo dos anos.
Os primeiros anos foram chamados de Inveno
(at 1820) quando surgiram as primeiras galerias na Frana
de maneira rudimentar: eram apenas lojas e apartamentos
alinhados ao longo de um corredor estreito, em geral com menos
de trs metros de largura. Uma segunda etapa era a Moda
(1820-1840) quando a tipologia se consolidou em um espao
longitudinal, fachadas internas e externas, abbodas e domos de
vidro. Foram exemplos deste perodo as galerias inglesas Royal
Opera Arcade e Burlington Arcade. Posteriormente, ocorreu
um perodo de grande especulao imobiliria denominado por

141

Geist de Expanso (1840-1860) quando as galerias cresceram


em dimenses e ampliaram seus programas, funcionando como
smbolo destas transformaes da cidade que se modernizava.
Um belo exemplo era a Galerie St. Hubert, em Bruxelas, cuja
construo se promoveu como smbolo de projeo nacional.
Entre 1860 e 1880, as galerias de Paris passaram por um processo
de competio e esgotamento de sua frmula, entrando no incio
de sua decadncia, enquanto que em outros pases, a proposta das
galerias ganhava fora em sua Fase Monumental. Um excelente
exemplo foi a construo da Galleria Vittorio Emanuele (1867),
em Milo, e relacionava-se unificao da Itlia e emancipao
do espao pblico.
Um movimento em busca do gigantismo e da imitao
ocorre entre 1880 e 1900. As galerias ganharam dimenses
cada vez maiores e suas fachadas passaram a ser cada vez mais
elaboradas. Em Moscou, foi construdo o maior complexo de
galerias do sculo XIX, o New Trade Halls. Ali, trs alas paralelas
de lojas foram dispostas por 250 metros em diversos nveis. Seus

142

82/83/84. Acima, acesso e interior da Burlington Arcade (Londres). Ao lado, interior da Piccadilly Arcade (Londres) Foto: autora (2008)

acessos eram numerosos e facilitados possibilitando o movimento


constante de pessoas que entravam e saam de seus domnios. A
partir de 1900, as galerias foram proibidas em muitos lugares
do mundo. Sua nica alternativa foi ser construda de maneira
camuflada para disfarar sua presena e aparecer em outros
lugares sob outros contextos. Esta ltima fase foi denominada
Declnio de uma ideia espacial.
Nesse momento, a escala dos novos empreendimentos
da cidade como estaes de trem, mercados de abastecimento,
os grandes boulevards passou a contrastar com a proposta das
galerias inseridas nas cidades com a velha malha medieval. Alm
disto, uma nova forma de comrcio iniciava-se neste perodo com
a disposio de mercadorias mais acessvel ao pblico e voltado
para as grandes massas. Assim, as grandes lojas de departamentos
ganhavam fora no novo contexto econmico e urbano.
Com relao ao programa destes edifcios era comum a
disposio de espaos compartimentados em dois pavimentos
ou variados corredores de passagem, de maneira que a rea de
comrcio fosse ampliada em um mesmo permetro. Assim, as
galerias apresentavam em seu volume diversos usos: comrcio,
lazer, servio e at moradia, de maneira a garantir o sucesso
comercial do empreendimento (GEIST, 1983).
O levantamento realizado por Geist (1983) demonstrou
que o corredor de lojas que realizava a ligao entre as quadras
apresentava os mais diversos desenhos. Este espao pode se
arranjar em um vazio central ou como numa rua (de forma linear
ou com ngulos). Algumas vezes, esta disposio ocorria por
vrios nveis que se ligavam por meio de escadas ou rampas.
A geografia comercial ensinava que um eixo visual contnuo muito importante e assim as passagens em linha reta
atrairiam mais o pedestre, principalmente se fosse considerado
ganho de tempo que ela poderia oferecer aos mais apressados.
Como a passagem no se constitui apenas um atalho, ela deve
oferecer, ento, outros estmulos para tirar o pedestre das ruas
(VARGAS, 2001, p.181).
Esse mesmo estudo tipolgico demonstrou que a disposio
vertical do programa pode ocorrer num volume compacto ou
escalonado, destacando-se ou no do conjunto ao seu redor. Uma
comparao histrica do desenvolvimento espacial das sesses
desses edifcios demonstra que a diferena de proporo entre

143

144

85. Valorizao de espaos de convivncia como a Galleria Vittorio Emanuele, em Milo.


Fonte: INTERNATIONAL CONGRESS OF MODERN ARCHITECTURE, 1952, p.07.

86. Estudo tipolgico sobre a disposio em planta das galerias europias. Fonte: GEIST, 1993, p. 92.

as primeiras e as ltimas galerias


construdas evidencia a escala
monumental que elas assumem,
com vrios andares, abbodas
de vidro gigantescas e espaos
internos bastante generosos,
funcionando quase como praas
pblicas.
A sensao de acolhimento
presente nas pequenas lojas e
corredores de circulao das
primeiras galerias perde-se em
meio aos novos espaos construdos
para atrair um nmero bem maior
de usurios.

145
87. Estudo tipolgico sobre a evoluo das
galerias europias. Fonte: GEIST, 1993, p. 92

Alm disso, atrao e


proteo eram necessrias para tornar os espaos comerciais
internos viveis financeiramente, uma vez que seus usurios
diferenciavam-se das pessoas nas ruas, tornando o ambiente
interno diferenciado e encantador. As portas de acesso s galerias,
que chamavam a ateno dos transeuntes para o corredor de
lojas iluminado e acolhedor, tambm possibilitavam selecionar a
entrada e sada de pessoas nos diversos perodos do dia.
No estudo desta tipologia, um espao que se diferenciava
eram os prprios corredores. Espaos internos de circulao entre as lojas tambm funcionavam como espaos pblicos dentro
daqueles ambientes privados. A utilizao do vidro nas vitrines
ressaltava ainda mais a ausncia de limite entre esses dois domnios ao evidenciar a transparncia e a continuidade visual entre
exterior e interior - alm da iluminao zenital, possibilitada pelas clarabias - e permitir a entrada de luz natural trazendo para
dentro a ambincia de fora. Esses corredores funcionavam como
espaos semi-pblicos dentro do espao privado, uma vez que li-

mitavam o acesso, mas no o interrompiam totalmente. Hertzberg apresenta uma detalhada descrio do espao:
As passagens altas e compridas, iluminadas de cima
graas ao telhado de vidro, nos do a sensao de um
interior: deste modo, esto do lado de dentro e de fora
ao mesmo tempo. O lado de dentro e o de fora achamse to fortemente relativizados um em relao ao
outro que no se pode dizer quando estamos dentro de
um edifcio ou quando estamos no espao que liga dois
edifcios separados (HERTZBERG, 1999, pp.76-77).

A acessibilidade facilitada e a permeabilidade dessas


galerias foram caractersticas fundamentais para atrair usurios e
garantir o sucesso desses empreendimentos. No sculo XIX, esses
edifcios adquiriram uma dimenso urbana que se assemelhavam
s galerias comerciais dispostas nos trreos de alguns edifcios
modernos do Centro de So Paulo, em meados do sculo XX.

146

3.3
As primeiras galerias em So Paulo e a
consolidao da tipologia no Centro
Uma das condies essenciais para estas passagens comerciais cobertas serem consideradas arcadas era a presena da
coberta de vidro que permitia a iluminao zenital. Todos os casos estudados profundamente por Geist (1983) apresentam este
elemento arquitetnico. Em So Paulo, no final do sculo XIX,
Jules Martin havia proposto uma srie de galerias na regio do
antigo tringulo comercial. Conhecida como Galeria de Crystal,
seu projeto tinha como objetivo conectar diversos logradouros a
partir de um sistema de galerias cobertas com o intuito de criar
caminhos alternativos para os pedestres e incentivar o comrcio
(TOLEDO, 1996).
A proposta interligava vrias ruas do Centro a Jos
Bonifcio, Direita, rua do Comrcio, 15 de Novembro e rua So
Bento. A ideia assemelha-se s galerias europias como as famosas Galerie St. Humbert, em Bruxelas, e Galleria Vittorio Emanuele, em Milo.
O projeto das Galerias de Crystal propunha um percurso
por dentro das quadras com onze ligaes para as principais
ruas comerciais de So Paulo. Na primeira quadra, um corredor
linear (Galeria A) ligava-se a um sistema em Y (Galeria B, C e D)

conectando as ruas do Comrcio, XV de Novembro e So Bento;


na segunda quadra, o segundo sistema Y (Galerias E, F e G)
conectava as ruas do Comrcio, da Quintanda e a rua So Bento;
um caminho linear (Galeria H) ligava a rua da Quitanda rua
Direita, enquanto a Galeria I ligava a rua da Quitanda rua Jos
Bonifcio.
Desta maneira, os principais circuitos comerciais do
Tringulo Histrico acessariam as passagens comerciais, criando
caminhos alternativos aos transeuntes. A proposta apresenta
nos letreiros das fachadas das lojas possveis atividades: cafs,
confeitarias, lojas de vestirios especializados, entre outros.
Neste espao seria possvel passar, ficar, comer e comprar.

147

88. Projeto de Jules Martin para as Galerias de Crystal no tringulo comercial. Fonte: TOLEDO, 1996.

Assim como nas galerias europias, uma cobertura de vidro acima do corredor central resguardava as pessoas que passavam por ali, garantindo proteo s variaes climticas da cidade. O desenho ainda apresentava o conjunto interno com trs
pavimentos, sendo o trreo voltado ao comrcio e, provavelmente, os outros dois voltados para habitao ou servios.
A proposta no chegou a ser executada, foi registrada
apenas em livros que retratam o esprito arrojado do litgrafo
francs, tambm autor do projeto do primeiro viaduto do Ch,
proposto em 1877 e inaugurado em 1892. O projeto do Viaduto

foi apresentado inicialmente como


uma litografia exposta em sua loja
e naquele desenho j era inevitvel
imaginar a ligao entre o Centro
Novo e o Centro Velho a partir de
uma conexo entre as encostas
das ruas Baro de Itapetininga
e Direita. A ideia de conexo de
espaos valorizando novos terrenos
e deslocando pessoas um aspecto
comum aos dois projetos.

148

89/90. Acima, Galerias de Crystal de J. Martin.


Fonte: TOLEDO, 1996.
Abaixo, Galeria Vittorio Emanuele, em Milo.
Fonte: ARGAN, 1992.

No caso de So Paulo, o que


se entende por galeria comercial
apresenta um desenho que se
diferencia da proposta original
europia, em especial francesa.
Configuram-se como corredores
de ligao entre ruas (na maioria
das vezes, duas) com frentes de
lojas voltadas para o seu interior.
Estas galerias ligavam vias com um
fluxo alto de passagens de pessoas.
No apresentavam iluminao
zenital, nem se destacavam pelo
corredor central com p-direito
duplo ou triplo, porque, em geral,
localizavam-se no pavimento trreo
de edifcios de vrios andares.

As galerias comerciais paulistanas surgiram a partir da dcada de 1930 como uma soluo ao problema da escassez de lotes
voltados para o comrcio do Centro Novo. A regio era procurada
pelos principais investidores como lugar para o sucesso de empreendimentos imobilirios e comerciais. A construo destas
galerias mostrava-se uma alternativa aos investidores interessados em ter seus pontos comerciais com frente para os lugares de
passagem dos transeuntes.
Conforme apresentado por Geist (1983), esta disposio
das lojas ao longo de um corredor interno possibilitava a exposio de um nmero maior de vitrines e, consequentemente,
maior rentabilidade comercial dos espaos, uma vez que todas as
subdivises estariam expostas aos olhos dos passantes. Criando
trajetos alternativos por dentro das quadras, ampliava-se o per-

metro de vitrines de lojas. Estas voltavam-se para um pblico de


profissionais que atuavam na regio e tambm elite paulistana
residente nos bairros prximos - que j reconhecia a rea como
voltada ao comrcio de luxo, em especial nas proximidades da
rua Baro de Itapetininga. Lucia Helena Gama descreve a via:
a Baro virou a rua mais gr-fina daqui [do Centro]; j
a chamam at de Via Veneto, com suas lojas de moda,
livrarias, e muitos escritrios de profissionais liberais,
advogados. Depois da reforma do viaduto ganhou uma
nova vida comercial e social, com presena constante de
jornalistas, escritores e polticos (GAMA, 1998, p. 95).

Esta ideia de melhorar a rentabilidade comercial pela


disposio de corredores de lojas foi utilizada no desenvolvimento
do projeto do edifcio Esther, por exemplo. Alm da execuo
de um corredor com lojas no pavimento trreo, os arquitetos
criaram uma rua interna que dividia o lote em dois. Na face do
lote adjacente avenida Ipiranga, localiza-se o edifcio Esther;
no fundo do lote, implantou-se o edifcio Arthur Nogueira. A rua
interna criada entre eles permite que um maior nmero de lojas
localizadas tambm na fachada externa do outro edifcio seja
exposto aos passantes do Centro Novo.
A primeira galeria do Centro Novo foi construda a partir
de uma reforma do pavimento trreo do edifcio Guatapar,
inaugurada em 1933 com frente para as ruas Baro de Itapetininga
e 24 de Maio (ALEIXO, 2005). O edifcio de dez pavimentos
apresentava um desenho ecltico e fora construdo para abrigar
os escritrios da Companhia Agrcola Guatapar, de propriedade
do Conde Atlio Matarazzo, e no pavimento trreo localizavamse as lojas comerciais.
A possibilidade de instalar-se a Rua Baro de Itapetininga, uma das mais nobres e famosas ruas da cidade, entusiasmou
pequenos comerciantes que viam na locao ou compra de pequenos espaos, como os propostos pela Galeria Guatapar uma
possibilidade de estar no Centro Novo (ALEIXO, 2005, p.160).
Mas foi especialmente entre as dcadas de 1950 e 1960
que este tipo de arquitetura ganhou fora no Centro de So Paulo, tendo inclusive o incentivo legal do poder municipal para sua
proliferao por algumas vias especficas do Centro.
A lei n 5.114, de 28 de fevereiro de 1957, obrigava que as
edificaes nos lotes com frentes para as ruas Direita, So Bento,
24 de Maio e 7 de Abril tivessem galerias junto aos alinhamentos

149

(PREFEITURA DO MUNICPIO DE
SO PAULO, 1957).
Nestas duas ltimas ruas,
localizadas no Centro Novo, a
largura interna livre das galerias
deveria ser de 4,40 metros (segundo
o artigo 1). Esta lei visava tambm
estimular o plo comercial criado
na regio do Centro Novo. Como
as testadas de frente para essas
ruas de intenso fluxo de pessoas
j estavam quase todas ocupadas,
a possibilidade de criar novas
lojas com as vitrines expostas ou
voltadas para novos caminhos pela
regio foi bastante aceita.

150

Da mesma maneira que


91/92. Edifcios Esther e Arthur Nogueira
as galerias europias do sculo
lote urbano (1930/1950) e implantao. Base:
XIX, esta tipologia arquitetnica
SARA-BRASIL (1930) e VASP (1950)
precisava ser atraente ao ponto
de desviar a ateno da multido
passante para seus corredores de lojas e seus atalhos. Outro
fator de atrao destes espaos era a possibilidade de proteo s
mudanas climticas to comuns em So Paulo naquele perodo.
As marquises e os corredores protegidos eram uma opo mais
agradvel ao pblico que se deslocava a p pela regio. Neste
sentido, as galerias presentes nos trreos dos edifcios modernos
propunham novos arranjos espaciais em seus interiores.

3.4
Galerias nos embasamentos comerciais dos
arranha-cus modernos

Nos lotes urbanos antigos prximos Praa da Repblica,


eram frequentes empreendimentos imobilirios que propunham
uma nova forma de ocupar o lote existente, muitas vezes liberando o solo para atividades urbanas. Pilotis, corredores-ruas,
acessos por diferentes nveis, liberao do trreo e construo de
galerias enfatizavam a ntima relao entre os espaos internos
e externos nas construes modernas, ou seja, espaos privados
com caractersticas de espaos pblicos.

93. Vias com proposta de galerias. Desenho: autora , 2010.

O uso de pilotis foi um grande avano para a arquitetura moderna. Ficava claro que elevando o primeiro pavimento do
nvel do solo, este seria liberado para a circulao de pessoas, a
passagem do ar, da luz e do sol e para os contnuos jardins que
rodeavam os edifcios (SILVA, 2006).
Neste momento, a arquitetura concedia seu espao para a
cidade. Este elemento foi defendido por Le Corbusier como um
dos princpios da arquitetura funcional e esteve presente tanto
em suas propostas urbanas - como a Ville Radieuse, onde os
trreos das torres eram liberados de funes - como em seus edifcios.
O termo pilotis surgiu pela primeira vez no texto da
Cidade Contempornea ainda vinculado ao subsolo.
No subsolo, os caminhes de carga. Como o andar das
casas que ocupam esse nvel formado de pilotis deixa
entre eles espaos livres muito grandes, os caminhes
descarregam ou carregam suas mercadorias nesse
andar que constitui na verdade os armazns de carga
(LE CORBUSIER, 2000, p.159).

A gnese desta ideia j estava presente na Maison Domino (1914-15) onde Le Corbusier explicitava que a estrutura do
edifcio poderia ser construda sem se apoiar em seus muros a
partir das possibilidades dadas pela estrutura autnoma. A ideia
foi reforada em 1926, quando Le Corbusier lanou juntamente

151

com P. Jeanneret Os cinco pontos de uma nova arquitetura4.


A casa sobre pilotis! A casa se aprofundava no terreno:
locais escuros e frequentemente midos. O concreto armado torna possvel os pilotis. A casa fica no ar,
longe do terreno; o jardim passa sob a casa, o jardim
tambm est sobre a casa, no teto Os cinco pontos
de uma nova arquitetura (LE CORBUSIER, 1926, apud
BENEVOLO, 2006, p.431).

A ideia da casa Dom-ino evoluiu. Quando apresentado


o texto Os cinco pontos de uma nova arquitetura, a estrutura
independente de concreto armado j sustentava todo o edifcio a
partir de pilares, vigas e lajes de concreto. O arquiteto considerou
que se elevasse a primeira laje em trs metros de altura, deixaria
livre o pavimento trreo. Este novo espao poderia ser utilizado
para a passagem de pessoas ou de veculos, para recreao, enfim,
no precisava ser mais um espao fechado do edifcio. Apresentavase como um espao pblico da cidade. Desta maneira, o solo sob a
casa ficava disponvel para a cidade moderna.

152

94. Imagem da Maison Dom-ino.


Fonte: BOESIGER; 1971, p.23.

Le Corbusier defendia os
pilotis como uma ferramenta
econmica para os edifcios.
O piloti a consequncia do
clculo e a finalizao elegante da
tendncia moderna da economia,
aqui tomada em sentido nobre.
atribuir a determinados pontos o
cuidado de suportar, seguindo um
clculo exato, cargas precisas, sem
perda alguma (LE CORBUSIER,

2004, p.60).
Com este recurso, o autor permitia que os edifcios, quando implantados em conjuntos, liberassem uma grande rea. Agora desenho o solo da cidade moderna. Uma linha: todo o solo
disponvel (quase 10%), entre a ligeira floresta dos pilotis (LE
CORBUSIER, 2004, p.54). Ele defende a separao entre as atividades que ocorrem abaixo e acima da primeira laje do edifcio.
A rua independente da casa (LE CORBUSIER, 2004, p.69).

4. So os cinco pontos da arquitetura moderna enunciados por Le Corbusier: 1. os pilotis


que elevam a massa acima do solo; 2. a planta livre, obtida mediante a separao entre
colunas estruturais e as paredes que subdividiam o espao; 3. fachada livre, o corolrio da
planta livre no plano vertical; 4. a longa janela corredia horizontal (fentre en longueur);
5. terrao-jardim (FRAMPTON, 2000, p.188).

153

95. Trs dos Cinco pontos para uma nova arquitetura: pilotis, plantas livres e terraos-jardins.
Fonte: COLQUHOUN, 2004, p.116.

En cuanto a los pilotis, no son simplemente unos soportes que sostienen el edificio, sino que estn tan separados, modelados plsticamente de tal manera, que
se minimizan sus dimensiones en comparacin con las
del resto de edificio, demostrando la voluntad por parte del proyectista de anularlos, hasta el punto de que
el jardn contina bajo la casa ininterrumpidamente,
de igual forma que, a otra escala, quedar libre y transitable el espacio urbanstico por debajo de los grandes conjuntos edificados5 (DE FUSCO, 1981, p.302).

5. Traduo livre da autora: quanto aos pilotis, no so simplesmente uns suportes


que sustentam o edifcio, porm esto to separados, modelados plasticamente de tal
maneira, que se minimizam suas dimenses em comparao com as restantes do edifcio,
demonstrando a vontade por parte do projetista de anul-los, a tal ponto que o jardim
continua sob a casa continuamente, da mesma forma que, em outra escala, ficar livre e
transitvel o espao urbanstico por debaixo dos grandes conjuntos edificados.

Em sua proposta para a Ville Radieuse, o arquiteto levou ao


mximo essa ideia de liberao do solo. Ali era possvel perceber
que a superfcie do terreno havia se transformado em um parque
contnuo de uso do pedestre, enquanto todas as estruturas, inclusive garagens e vias de acesso, seriam erguidas acima do nvel
do solo (FRAMPTON, 2000). Uma ideia semelhante foi usada em
Braslia onde os edifcios residenciais das super-quadras implantaram-se sobre pilotis liberando o solo para atividades comuns e
jardins. A ideia j estava prevista no Memorial Descritivo do Plano Piloto de Lucio Costa, apresentado no concurso, em 1957. A
melhor utilizao desses espaos era garantida com a separao
do trnsito de veculo do trnsito de pedestres (COSTA, 1995).

154

96. A cidade moderna de Le Corbusier: edifcios em pilotis, vias expressas e reas verdes. Fonte:
COLQUHOUN, 2004, p.158.

Deve-se ressaltar que o uso dos pilotis permitiu que os


edifcios se implantassem sem grandes problemas em terrenos
irregulares, com grandes declives. Le Corbusier defendia que
seu uso poderia ser uma ferramenta para garantir economia nas
construes e que tambm poderia garantir monumentalidade
ao edifcio. Exemplo disto era a proposta para a implantao
do Palcio da Liga das Naes, resultado do concurso realizado
em 1927. O edifcio dividia-se em dois blocos, um para o
secretariado, outro para a assembleia. Este segundo bloco
implantava-se sobre pilotis que, segundo o autor, sustentam
algo, que se vem refletidos na gua, que deixam passar a luz
sob as edificaes, eliminando assim todo conceito de frente e
fundo da construo (LE CORBUSIER, 2004, p.58).
Outra proposta interessante era a de interveno no
Rio de Janeiro. Em visita cidade, em 1929, Le Corbusier foi

convidado a participar de um vo
areo que o deixou encantado
com o terreno acidentado e a
paisagem. Desta forma, props
uma espcie de cidade-viaduto
onde as atividades ocorreriam
num gigantesco edifcio de
quinze andares que se estenderia
ao longo de seis quilmetros. Na 97. Comparao entre a implantao do Palcio
das Naes e um arranha-cu americano.
cobertura do complexo, estariam
Fonte: COLQUHOUN, 2004, p.73.
implantadas pistas de automveis
que funcionariam como grandes vias expressas, implantadas
cem metros acima do solo (FRAMPTON, 2000). Abaixo delas,
construes voltadas para a moradia que se implantariam a
partir de trinta metros de altura sobre pilotis.
No Brasil, o prdio do Ministrio da Educao e Sade
(1936-45), projeto da equipe coordenada por Lucio Costa, com
consultoria de Le Corbusier, foi construdo sobre um conjunto
marcante de pilotis que promove o prolongamento da praa
abaixo do corpo do edifcio. Sua implantao diferenciada, no
Centro do Rio de Janeiro, numa regio urbana com uma ocupao
bastante caracterstica dos centros histricos brasileiros, mostrase como uma rea de respiro em meio concentrao de edifcios
na regio. Importante observar tambm que esta implantao,
no meio de um vazio e de maneira elevada em relao ao entorno,
assegura a monumentalidade do edifcio e enfatiza a importncia
do edifcio como cone da passagem
desta nova era da arquitetura
brasileira.

98. Proposta para o Rio de Janeiro (1929). Fonte: LE CORBUSIER, 2004, p.237.

155

99/100/101. Planta, corte e foto do MEC. Fonte: CAVALCANTI, 2001.

156

Em So Paulo, uma das experincias mais marcantes foi


o edifcio Louveira, projeto de Vilanova Artigas, no bairro de
Higienpolis. Inaugurado em 1946, o conjunto implanta-se em
dois blocos de sete e oito andares em frente praa Vilaboim.
As rampas e os pilotis situados em meio a um jardim
revelam um espao quase pblico em seu trreo, como um
prolongamento da praa frente. Tambm em Higienpolis, o
edifcio Prudncia (1944), projeto de Rino Levi, busca atravs de
suas rampas de acesso realizar uma conexo mais ntima entre o
edifcio e a avenida. Seu trreo com pilotis deixa livre um amplo
salo onde apenas as caixas de circulao vertical rompem a
continuidade visual no trreo.
Nos trreos dos edifcios modernos do Centro de So Paulo,
acessos foram abertos e diversas funes foram implantadas de
maneira a se aproveitar do fluxo de pessoas entre as quadras e a
evidenciar o comrcio e servios oferecidos. Em muitos edifcios,
o conjunto de pilotis no estava solto no solo, nem elevava o
corpo do edifcio, como nos exemplos acima citados. No entanto,
a liberdade de projeto possibilitada pela separao do sistema
estrutural das vedaes garantiu desenhos mais livres e arranjos
bem diferentes nos trreos. A utilizao dos pilotis demarcou de
maneira expressiva os acessos, caminhos e percursos nos trreos.

102/103. Acima, foto e planta do trreo do


Prudncia. Fonte: CAVALCANTI, 2001, p 334
e 335.

Uma das experincias mais marcantes com pilotis acontece


na Galeria Califrnia, onde os pilares com o desenho em V
marcam os espaos do trreo. O prdio foi projetado por Oscar
Niemeyer, em 1950, e construdo pela Sociedade Comercial e
Construtora S.A (ALEIXO, 2005).
Estando no Brasil por
ocasio da Bienal de Artes, em
1953, o arquiteto Max Bill visitou
a obra e mostrou-se horrorizado
com a liberdade formal ali
presente. Acusou a produo
moderna brasileira de se afastar
do compromisso social que toda 104. Ed. Louveira. Fonte: CAVALCANTI, 2001.
obra arquitetnica deveria ter. O
sistema estrutural do edifcio, em especial os pilares em V das
fachadas, foram motivos de fortes crticas do arquiteto suo:
Logo na entrada do prdio nos deparamos com uma
espantosa miscelnia de sistemas construtivos. Pilotis
grossos, pilotis finos, pilotis de formas estapafrdias,
desprovidos de qualquer ritmo ou razo estrutural,
dispostos por todo lado. Tambm paredes executadas
inteiramente de concreto armado, entrecortando-se
com as colunas e roubando-lhes toda forma e sentido.
Trata-se da maior desordem que j presenciei (BILL,
2003, p. 161).

A crtica foi alm quando defendeu que grande parte dos


elementos da arquitetura moderna panos de vidro, brises-soleils,

157

pilotis foram utilizados sem distino de lugar ou programa, mas


por uma questo de esttica, o que ele acusou de academicismo.
A beleza da arquitetura alcana a perfeio quando
todas as suas funes, sua construo, seus materiais
e seu projeto esto em perfeita harmonia. A boa
arquitetura aquela onde cada elemento desempenha
sua funo especfica e nenhum deles suprfluo. Para
tanto, o arquiteto deve ser um excelente artista. Um
artista que no precise chamar a ateno apelando
para extravagncias; algum que, acima de tudo, esteja
ciente da responsabilidade com relao ao presente e
ao futuro (BILL, 2003, p.162).

O sistema estrutural do
edifcio em concreto armado
apresenta uma distino entre o
tratamento dado aos pilares das
reas mais expostas e aqueles
mais escondidos. Nos acessos
galeria, os pilares tm o desenho
em V, enquanto nos corredores
e espaos comerciais, apresentam
um desenho mais modesto.

158

O
conjunto
constituise de uma torre de escritrios
implantado sobre uma galeria
comercial. Esta apresenta uma srie
de caractersticas que a tornam
especialmente interessante. A
primeira delas diz respeito
implantao em um lote com a
forma de L, resultado da juno
de dois terrenos com abertura
para duas diferentes ruas: a Baro
de Itapetininga e a Dom Jos de
Barros.
105/106/107. Pilotis da galeria: desenho em
V e seco circular. Fotos da autora, 2010.

No caso do Edifcio Galeria Califrnia,


dois terrenos deram origem ao
empreendimento. O primeiro, localizado
rua Baro de Itapetininga, pertencia da
famlia de dona Mercedes Dias de Abreu,
o segundo, de propriedade do Escritrio
Roxo Loureiro & Cia Ltda, fica na rua Dom
Jos de Barro. (ALEIXO, 2005, p. 176).

A rua Baro de Itapetininga aberta em 1862 - realiza a


ligao entre o Viaduto do Ch e a Praa da Repblica e consoli-

dou-se, na dcada de 1940, como um dos principais eixos comerciais da cidade. A prova de sua importncia a existncia de cinco
galerias nesta via, alm da Califrnia: Itapetininga (1957), Lous
(1959), Guatapar (1928), It (1949) e a Nova Baro (1962).
O acesso ao edifcio ocorre pelas duas vias, de maneira
que a galeria funciona como um corta-caminho por dentro da
quadra. O acesso rua Baro de Itapetininga ocorre no segundo
vo existente entre os cinco pilares, enquanto o acesso da avenida
Dom Jos Gaspar ocorre no segundo vo entre trs pilares. O
espao das lojas ocupado por lanchonetes, cafs e comrcio:
espaos de permanncia em meio ao deslocamento constante de
pessoas no Centro. O projeto demonstra a possibilidade de se
utilizar de terrenos mais complicados (profundos, estreitos, ou
fragmentados) para a implantao deste tipo de edifcio.
Uma caracterstica marcante do edifcio a disposio em
zig-zag das lojas da galeria. O percurso onduloso permite visuais
diferentes ao longo do deslocamento de modo a torn-lo mais
interessante a quem percorre e no evidenciar o conjunto. Alm
das lojas, esta galeria concentra no encontro entre os dois acessos
a circulao vertical: elevadores que levam torre de escritrios
e uma escada para uma antiga sala de cinema (atualmente
desativada, mas que j abrigou um bingo e um templo religioso).
Este cinema tinha capacidade para um pblico de 621 pessoas
e contava com todo aparato tcnico do perodo: salas de apoio,
administrao, salas tcnicas, ar-condicionado central, bar e
tratamento acstico (HABITAT, 1951).

159

108. Implantao do edifcio na quadra. Desenho: autora, 2010.

160

109/110/111. Lote de implantao do


California em trs momentos: 1930, 1950 e
1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran.

Prximos s construes
vizinhas, a galeria e seus pilotis
em V pouco se destacam no
conjunto arquitetnico das vias de
acesso. Conforme j apresentado
no captulo 02, o ato n1.366, de
19 de fevereiro de 1938, em seu
artigo segundo, determinava que
as fachadas das ruas Baro de
Itapetininga e Dom Jos de Barros
deveriam se subordinar s linhas
arquitetnicas dos prdios contguos
de modo a formar um nico conjunto
arquitetnico (PREFEITURA DO
MUNICPIO DE SO PAULO,
1939b). Tambm segundo a lei n
3427, de 19 de novembro de 1929,
conhecida como Cdigo Arthur
Saboya, no era possvel construir
com menos de quatro pavimentos
(PREFEITURA DO MUNICPIO
DE SO PAULO, 1929). O prdio
obedeceu aos determinantes legais
e sua diferenciao em termos de
projeto arquitetnico ocorre em seu
espao interior do pavimento trreo.

Outro exemplo de galeria que apresenta um interessante


arranjo espacial no pavimento trreo o edifcio Eiffel (195355), tambm projetado por Oscar Niemeyer na dcada de 1950.
Este foi mais um empreendimento da Companhia Nacional
de Investimentos (CNI), responsvel por diversos outros
investimentos imobilirios na cidade e associado arquitetura
moderna. Somente na regio do Centro Novo, a CNI foi
responsvel pela construo dos edifcios COPAN e Montreal,
tambm de autoria do arquiteto Oscar Niemeyer.

112/113/114. Galeria Califrnia. Fotos da autora, 2010.

115. Planta da galeria comercial do Califrnia no lote. Desenho da autora, 2010.

161

116. Fachada e planta da torre do Califrnia. Fonte: HABITAT, n.2.

1117/118/119. Galeria Califrnia. Fotos autora, 2010.

120. Corte do Califrnia. Fonte: HABITAT, 1951.

162

Lanado com interesse em atrair as classes mais ricas, o


edifcio Eiffel foi um dos maiores sucessos de venda da Companhia. Leal ainda afirma que em especial a obra do edifcio Eiffel
estava voltada para uma burguesia disposta a habitar no Centro
Novo, ao redor de suas elegantes praas verdes, como a da Repblica (LEAL, 2003, p.119). O anncio do jornal da poca j
deixava clara a aceitao da burguesia paulistana arquitetura
moderna:
O clmax residencial de So Paulo Edifcio Eiffel
no h como exigir mais em: (...) Arquitetura: para to
aristocrtica localizao um grande arquiteto: Oscar
Niemeyer. Projetando o Edifcio Eiffel, o renomado
arquiteto patrcio atinge tambm o clmax de sua arte,
uma arte que aqui se traduz numa feliz combinao de
funcional distribuio das peas, mximo conforto e
excepcional beleza arquitetnica (Folha da manh, 23
de maro de 1952, caderno Vida Social e Domstica, p.
4, apud LEAL, 2003, p.120).

Um dos fatores mais relevantes do anncio foi a localizao


do edifcio, em um lugar privilegiado do Centro Novo, em frente
Praa da Repblica. Consequncia da abertura da rua atrs da
Escola Normal, perpendicular a Avenida Ipiranga, pelas obras
do Plano de Avenidas, o terreno era um chanfro em uma quadra
lindeira regio da Vila Buarque. Interessante perceber como
o desenho do lote quase um trapzio - influenciou o partido
arquitetnico apresentado no embasamento que ocupou os
limites do terreno.
Tambm sua localizao contribuiu para o aumento da
altura do edifcio de acordo com o Decreto Lei n 92 ver captulo

02 - porque se implantou em um
ponto focal desta regio da cidade
(PREFEITURA DO MUNICPIO
DE SO PAULO, 1942e).
O volume do edifcio se
destacou na paisagem local pela
torre mais alta com dois braos
laterais, o que alguns moradores
e usurios da regio apelidaram
de livro aberto. Sua localizao
privilegiada em frente a um dos
poucos espaos abertos da regio
contribuiu para que se destaque na
paisagem circundante.
A
torre
do
edifcio
contm 54 apartamentos duplex
distribudos entre o corpo central
mais alto (com 22 pavimentos)
e os braos laterais (com 10
pavimentos). O desenho do seu
volume relaciona-se diretamente
aos recuos impostos pela legislao
do perodo. Interessante observar
nesta fachada principal o jogo
alternado entre elementos vazados
e esquadrias de vidro que garantem
121/122/123. Lote de implantao do Eiffel
ritmo superfcie. A torre com
em trs momentos: 1930, 1950, 1970.
apartamentos residenciais dispe Desenhos da autora, 2010.. Base: SARA-Brasil,
VASP e Gegran.
de uma bela vista para a Praa
da Repblica e para o entorno de edifcios modernos. Esta
vista tambm era aproveitada pelos antigos frequentadores do
restaurante que funcionou no terrao do embasamento.
Um volume horizontal com lojas e salas comerciais
implanta-se nos limites do lote e recebe a torre de apartamentos.
Esta se isola no centro do terreno, enquanto o embasamento
respeita os limites impostos pela lei esta tipologia to comum
em edifcios modernos do Centro Novo ser apresentada de
maneira mais aprofundada no captulo 04.
A galeria do edifcio Eiffel revela um percurso alternativo
ao caminho da calada. As duas possibilidades (calada ou interior
do edifcio) apresentam o mesmo nmero de lojas disposio do

163

passante. No entanto, o interior do edifcio apresenta proteo,


luz artificial e um caminho mais tortuoso pelas curvas das paredes
das lojas. Os acessos galeria so facilitados por duas grandes
entradas na frente do edifcio de maneira a atrair o pblico que
passa pela regio.
As vitrines localizadas na
frente do prdio encontram-se
recuadas da projeo do volume
principal, de maneira que, no caso
de chuva, passantes podem se
proteger e observar os produtos
e servios disposio nestes
espaos. As paredes dos volumes
curvos das lojas demonstram
sua independncia estrutural em
relao ao restante do prdio, uma
vez que o eixo dos pilares curvos do
edifcio est deslocado em relao
superfcie de vidro das vitrines.
164

A diferena de nvel entre o


pavimento trreo e a rua se d por
uma pequena rampa que funciona
124/125. Interior e acesso galeria. Fotos:
Acrpole, 1956 e autora, 2010.
como soleira de entrada do edifcio.
A pavimentao tambm marca
a transio entre um espao pblico e um privado. As grandes
aberturas facilitam o acesso ao prdio e os passantes da regio so
convidados a transitar por aquele espao, inclusive os moradores
dos apartamentos que tem como nica possibilidade de acessar
os elevadores da torre acessando a galeria.

126. Implantao do edifcio Eiffel na quadra. Desenhos: autora, 2010.

127. direita, edifcio aps inaugurao.128. Fonte: Acrpole, 1956. esquerda, anncio do
empreendimento aps inaugurao. Fonte: acervo biblioteca FAU-USP.

Os espaos construdos estavam relacionados entre si,


apesar do programa ser to heterogneo: a galeria dava acesso
torre residencial, o restaurante localizava-se no terrao acima
das sobrelojas e o corredor de lojas apresentava um caminho alternativo por dentro do embasamento para aqueles que circulam
pela regio.
A indefinio dos limites entre espaos pblicos e privados
foi bastante comum neste perodo e desenvolveu-se por formas
cada vez mais elaboradas chegando a situaes em que o trreo
apresentava-se como uma continuidade das caladas reforada
no tratamento do piso ou dos nveis. Em geral, o desenho
arquitetnico estimulava essa interao. A possibilidade de o
domnio privado tornar-se publicamente mais acessvel apresentase de maneira explcita em alguns edifcios modernos do Centro,
entre eles a Galeria R. Monteiro. Este edifcio apresentava um
convite claro ao deslocamento por dentro de seus espaos, seja
pela presena de uma marquise na entrada no prdio, seja pelas
escadas rolantes que facilitavam o acesso ao mezanino ou a
conexo com a rua paralela pela ligao fsica com a galeria It.
Projetada pelos arquitetos Rino Levi, Salvador Candia e
Giancarlo Gasperini, em 1959 e construdo em 1960, o edifcio era
composto de uma galeria comercial, sobrelojas e uma torre de dezesseis pavimentos com salas de escritrio. O sistema estrutural
de concreto foi distribudo no centro do lote, sendo o mesmo da
torre e da galeria. A rea construda era de seis vezes a rea do terreno, mximo possvel pela legislao do perodo (HABITAT, 1964).

165

166

129/139/131. Acima, da esquerda para direita,


acesso e torre da Galeria R. Monteiro. Fonte:
HABITAT, 1964. Abaixo, foto do conjunto
atualmente. Foto da autora, 2010.

O aspecto geral do edifcio se


destaca do conjunto arquitetnico
ao redor pelo isolamento da torre
acima do volume horizontal. A
torre mostra-se livre dos recuos
laterais e frontais sucessivos
impostos pela legislao enquanto
o embasamento composto por
galeria comercial do trreo e do
mezanino encosta nos limites
do lote e da construo vizinha.
Neste arranjo, as quatro fachadas
esto isoladas. O desenho do corte
do edifcio apresenta a diferena
de tratamento entre a torre e o
embasamento e a relao desta
com os limites do lote.

O isolamento da torre
amplia a ventilao e iluminao
de seus espaos, recurso este ampliado com a pele de vidro que
reveste as fachadas dando um tratamento uniforme torre.
Segundo Anelli, o conjunto de brise proposto para a torre no foi
construdo, por deciso do proprietrio, que optou pela utilizao
de vidros especiais importados que prometiam conter o excesso
de insolao (ANELLI, 2001, p.239). A torre apresenta uma
planta retangular quase quadrada com um ncleo central que
agrupa a circulao vertical, sanitrios e os dutos de instalao.

132/133. Planta da galeria e corte do conjunto. Fonte: ANELLI, 2001.

De grande valor plstico era o desenho da marquise e


dos brises no embasamento do edifcio: uma bela composio
arquitetnica com propores bem trabalhadas entre as
marcaes verticais dos brises, do vo de acesso e do vazio criado
pela marquise e o volume horizontal com salas de escritrio. A
marquise era suspensa por cabos presos laje e apoiada nos dois
pilares que delimitam acesso galeria, enquanto os brises fixos
eram sustentados por vigas de ao metalizadas. Infelizmente,
esta composio encontra-se hoje bastante descaracterizada pela
retirada dos brises e da marquise, deixando visvel apenas o pano
de vidro das salas deste volume.
Um dos aspectos mais interessantes desse edifcio a
relao que ele estabelece com o contexto urbano. A galeria
R. Monteiro tem frente para a rua 24 de Maio, mas tambm
se conecta - a partir de uma antiga passagem de servido que
deu origem Galeria It - rua Baro de Itapetininga (XAVIER;
LEMOS; CORONA, 1983). Sua conexo com a galeria adjacente
ao fundo, realizando uma possibilidade de cruzar a quadra, torna
mais atraente o deslocamento pelo conjunto.
A galeria It foi construda, em 1949, pela construtora
Cavalcanti Junqueira S.A (ALEIXO, 2005). Apresentava uma
torre com salas de escritrio e uma galeria comercial no trreo.
A distribuio das lojas comerciais seguia a mesma modulao
dos andares de escritrio, com salas maiores voltadas para a rua
Baro e espaos menores no interior do lote (ALEIXO, 2005,
p. 210 ). O acesso Galeria R. Monteiro bastante atraente.
O p direito alto da entrada e o mezanino facilmente acessvel
pelo conjunto de escadas rolantes (colocadas logo na entrada)

167

134. Acessos e conexes entre as galerias R. Monteiro e It. Desenho da autora, 2010.

apresentam uma possibilidade de


deslocamento interessante aos
passantes. Estando no mezanino
possvel visualizar a multido
que se deslocava por uma das ruas
mais movimentadas do Centro
Novo. Os dois pilotis soltos na
entrada ressaltam o p-direito alto
e apresentam um espao protegido
aos que circulam pela regio.

168

Segundo a reportagem da
revista Habitat, resultou de tudo
essa construo que possui algo
de um sentido monumental, mas
que no esconde nem disfara a
sua presena, o fim para o que se
destina, sem qualquer preocupao
gratuita de plasticidade (HABITAT,
1964, p.18).
Na Galeria It, o corredor
de circulao central e seu
conjunto de elevadores implantase na lateral do acesso. Enquanto a
galeria R. Monteiro dispe de sua circulao vertical elevadores
e escadas - no centro do edifcio, de maneira que a galeria dividese em duas passagens paralelas. O caminho construdo pelas

135/136/137. De cima para baixo, desenho da


marquise e acesso ao mezanino da galeria R.
Monteiro. Fonte: Habitat, 1964. Entrada pela
rua 24 de Maio. Foto da autora, 2010.

duas galerias por dentro da quadra


configura-se como um funil onde a
parte maior seria o acesso da galeria
R. Monteiro. Portas de enrolar em
ao isolam as duas galerias fora
do horrio comercial. Alm disso,
a diferena de material no piso e
um pequeno desnvel revelam o
deslocamento entre as duas galerias.
A galeria R. Monteiro
relaciona-se diretamente com o
contexto da arquitetura moderna
daquele lugar. Seja pela sua tipologia
arquitetnica, como pela relao que
estabelece com as outras galerias
presentes nas redondezas.

3.5
A permeabilidade das

galerias no Centro
Novo

138/139/140. Lotes de implantao das


galerias R. Monteiro e It em trs momentos:
1930, 1950 e 1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran.

Estes trs edifcios descritos


esto inseridos em uma rede de
galerias comerciais que se destacam
no contexto urbano do Centro Novo. Um levantamento baseado
em FERRONI (2008), LEFVRE (2006) e FONSECA (1992) aponta
a existncia de vinte edifcios com espaos de passagem em seus
trreos conforme apresentado no mapa abaixo. A concentrao
de galerias na regio do Centro Novo aumentou a possibilidade
de deslocamentos pela regio. Os caminhos possveis no se
resumem queles estabelecidos pelas vias pblicas, mas tambm
pelas passagens criadas nos pavimentos trreos.

Esta rede de galerias torna as quadras muito mais permeveis pela presena de espaos vazios em meio alta concentrao de edifcios da regio. Estes espaos de circulao estabelecidos no trreo mudaram a densidade da malha urbana no nvel
do pavimento trreo. Novos percursos so criados dentro da
malha tradicional. Esta ligao entre os caminhos fortalecida
pelo prprio projeto das galerias que muitas vezes estabelece ou
ressalta a presena de uma vizinha. Exemplo mais conhecido a

169

50

100

. STA. ISABEL

LARGO DO AROUCHE

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Desenho: autora (2010)


Base: Gegran (1970)
Fonte: FERRONI (2008); FONSECA (1998)

1 - Edifcio Eiffel
2 - Edifcio COPAN
3 - Edifcio Itlia
4 - Edifcio Conde Silvio Penteado
5 - Edifcio Louvre
6 - Conjunto Zarvos e Ambassador
7 - Galeria Metrpole
8 - Edifcios Esther e Arthur
Nogueira
9 - Galeria Califrnia
10 - Galeria Louz
11 - Galeria das Artes
12 - Galeria 7 de Abril
13 - Galeria Ip
14 - Galeria Nova Baro
15 - Galerias It e R. Monteiro
16 - Galeria Guatapar
17 - Grandes Galerias
18 - Conunto Presidente
19 - Galeria Olido
20 - Galeria Apolo

TRREOS COM GALERIAS E


PERMEABILIDADE NO CENTRO
NOVO

conexo entre a Galeria It e a R. Monteiro onde a ligao entre


as duas ruas por um caminho interno quadra era um dado de
projeto para a equipe de Rino Levi. A conexo entre os edifcios
ressaltada pelas grandes aberturas, pelos acessos facilitados,
pelos desenhos das caladas que se prolongam.
Entre a avenida So Joo e a rua Baro de Itapetininga importantes eixos culturais da regio a presena das galerias
Guatapar, It-R. Monteiro e Grandes Galerias traam um eixo
paralelo s vias existentes: Dom Jos de Barros e Conselheiro Crispiniano. A presena de grandes aberturas nos edifcios Grandes
Galerias e R. Monteiro ressaltam a relao destes edifcios com
seu entorno, enfatizando a continuidade do espao pblico. Os
dois edifcios apresentam pavimentos acima da cota do passeio
pblico que abrem suas visuais para a vida pblica nas caladas.
Estes pavimentos tm acesso facilitado pelas escadas rolantes.
Dentro do permetro estudado, a quadra que se situa
entre a Avenida Ipiranga e a So Luiz a que apresenta maior
permeabilidade. Ali, a galeria do COPAN abre-se para a passagem
da rua Normanda e para a passagem do edifcio Conde Penteado.
A galeria do edifcio Itlia possibilita cortar-caminho pela
esquina da quadra, da mesma maneira que o conjunto ZarvosAmbassador conecta a rua So Luiz com a Consolao, mesmo
estando em nveis diferentes.Essa relao de continuidade entre
as galerias foi estimulada inclusive pela legislao e criou um
contexto espacial de grande permeabilidade na regio do Centro
Novo. A j citada lei 5.114, em seu artigo 4, afirmava:
Fica a Prefeitura autorizada a promover os entendimentos e acrdos que se fizerem necessrios para assegurar, no menor prazo possvel, o estabelecimento
de continuidade nas galerias, de que trata esta lei, podendo sses acordos abranger a reposio parcial ou
total do custo das obras de adaptao dos edifcios
existentes, no caso de ser tambm observada a exigncia das alneas a e b do artigo 1 (PREFEITURA DO
MUNICPIO DE SO PAULO, 1957).

Apresentava-se uma inteno de criar circuitos alternativos de passagem de pedestre pelo interior das quadras de maneira a estimular a utilizao destes espaos internos. A lei parece
remeter Galeria de Cristal de Jules Martin do sculo anterior,
quando uma rede de caminhos alternativos foi proposta em relao s principais vias comerciais do tringulo histrico.
A insero desses diversos edifcios pelo Centro Novo
tornou possvel a conexo entre ruas paralelas e diminuiu a

171

172

Praa da Republica
Praa Dom Jos Gaspar
Praa Ramos de Azevedo
Largo do Paissandu

Desenho: autora (2010)


Base: Gregan (1970)

01.
02.
03.
04.

PERMEABILIDADE E ESPAOS
PBLICOS NO CENTRO NOVO

distncia entre diversos espaos pblicos. possvel, por exemplo,


estabelecer uma conexo entre a Praa Ramos de Azevedo e
Vale do Anhangaba com a Praa Dom Jos Gaspar a partir das
galerias Rua Nova Baro, das Artes, 7 de Abril e Ip. Este mesmo
conjunto quando conectado s galerias It-R. Monteiro ou
Guatapar e Grandes Galerias realizam um percurso alternativo
entre a Praa Dom Jos Gaspar e o Largo Paissandu. Da mesma
maneira, a ligao entre as galerias Olido e o Conjunto Apolo
apresentam um caminho alternativo para conexo entre o Largo
Paissandu e a Praa da Repblica que no seja pelas avenidas So
Joo e Ipiranga.
Nem todas estas galerias apresentam esta capacidade de
atrair e congregar as pessoas em seus espaos internos. Alguns
edifcios presentes na rua So Luiz apresentam esta possibilidade
de transitar por eles, sugerindo novos caminhos, mas no
conseguem agregar pessoas sobre seus espaos, criando os tais
espaos de sociabilidade. Muitos destes edifcios apresentam
mais claramente a funo de circulao do que a de permanncia.
O trreo do edifcio Itlia, por exemplo, utilizado como espao
de passagem do pblico da avenida Ipiranga e da So Lus.
Em geral, dois fatores contribuem diretamente para o
sucesso do empreendimento perante o pblico passante da
regio: programa e projeto de arquitetura. Entenda-se sucesso
como a capacidade de atrair os transeuntes do Centro Novo que
por ali passam a passeio, trabalho ou outra obrigao. Sobre o
programa, em geral, a diversidade de atividades garante um uso
mais intenso destes espaos. Cafs e bares funcionam como reas
de encontros e debates. Galerias com cinemas como a Califrnia,
Olido, Metrpole atraem um pblico em outros perodos
alm do horrio comercial. Com relao arquitetura, o uso de
marquises nas fachadas marca o acesso ao edifcio, o desenho
dos corredores no to estreitos, com desenhos diferenciados
da linha reta, mostram-se como percursos mais atraentes, o pdireito alto deixa o espao interior mais agradvel.
Na Avenida So Luiz, dois edifcios apresentam este carter de rea de passagem. O edifcio Louvre, de Artacho Jurado,
apresenta 45 lojas e sobrelojas. O edifcio apresenta 312 apartamentos distribudos em 23 andares (LEFEVRE, 2006). Com as
lojas do trreo recuadas respeitando o recuo obrigatrio de 4
metros o conjunto de pilotis do acesso acabam por sustentar
o edifcio e diminuir o peso do grande volume do edifcio. Uma
grande varanda onde se instalam as sobrelojas abre-se para a

173

copa das rvores da Avenida So Luiz e realiza sua conexo com


o trreo a partir de escadas rolantes. A rea de pilotis no realiza
uma passagem no sentido de conectar duas vias, uma vez que a
galeria ocorre paralela avenida So Luiz e com uma planta fechada. No entanto, cede espao de um empreendimento privado
para o espao pblico ao criar a rea de sobra abaixo da projeo
do prdio.
Ao lado do Louvre encontra-se o edifcio Conde Penteado,
de autoria do engenheiro Ricardo Capote Valente. O edifcio de uso
misto - com lojas no trreo e vinte pavimentos de apartamentos
- respeita os limites e recuos impostos pela legislao. O prdio
de apartamentos foi construdo acima da antiga passagem
constituda pela rua interna da Vila Normanda (LEFEVRE, 2006).
Esta passagem realiza uma ligao com a rea de circulao do
COPAN. O trreo tem quatro lojas com sobrelojas, duas com
frente para a rua So Luiz, as outras com acesso pela rua interna.
O conjunto presente nesta quadra edifcios Conde Penteado/
Copan/ Itlia criam uma das quadras mais permeveis do
Centro Novo.
174

O desenho dos pavimentos trreos dos edifcios modernos que apresentam galerias funciona como continuidade do espao pblico de seu entorno, seja pelo fluxo de pessoas que por
ali se deslocam, seja pelas atividades que ocorrem quase como
uma extenso do que ocorre ao seu redor. A vitalidade da rea
era garantida pela forte concentrao de atividades comerciais,
negcios e lazer, mas tambm pelos diversos eventos artsticos
que ocorriam nos edifcios. Ali tambm, ocorria grande parte dos
eventos culturais, artsticos e sociais da cidade entre as dcadas
de 1940 e 1960.

3.6
Espaos de encontros e eventos artsticos
no Centro Novo
Agora, quando levava a menina a algum passeio, aniversrio, ao teatro, para tomar ch na Vienense ou na
Livraria Jaragu, no abria mo da elegncia, nem do
lao de fita no cabelo, ajeitado com esmero, porque a
me era muito caprichosa. (...) Na Jaragu, a me ficava vontade, no meio dos amigos, intelectuais como
ela, todas as vezes que as duas iam. Ento, antes de
chegar confeitaria, no fundo, parava para conversar
entre livros e estantes. (...) Opai s vezes ia ter com

141/142. Fachada e mezanino do Edifcio Louvre. Fonte: LEFEVRE, 2006, p. 228 e 236.

175

143. Passagem pelo edifcio Conde Penteado. Foto da autora, 2010.

as duas na Jaragu, depois das aulas da faculdade, e


tambm parava no meio do caminho para conversar
com os mesmos amigos que conversavam com a me.
(ESCOREL, 2010, p. 43).

Ocorriam novas formas de se relacionar entre os habitantes da metrpole. Esta sociabilidade diversa estava ligada aos
novos hbitos da vida moderna que se manifestava nos novos
espaos construdos da cidade: cinemas, lojas de departamento,
galerias de arte, museus, cafs e livrarias.
A rea de estudo converteu-se em plo de atividades
artsticas e culturais da cidade. Ali foram criados os primeiros
museus, instaladas as principais galerias de arte, construdos os
principais cinemas, de maneira que, em um permetro de poucas
quadras, era possvel encontrar diversos eventos de interesse da
populao que por ali circulava.

176

A vocao do Centro Novo para o lazer j se apresentava


em meados do sculo XIX. A denominao original da Praa
da Repblica como Praa dos Curros deu-se pelas frequentes
touradas que ali aconteciam (AMERICANO, 2004). Ainda na
regio, estava implantado o Veldromo, nas proximidades das
ruas da Consolao e Martim Prado, no local onde hoje existe o
teatro Cultura Artstica. Esse equipamento foi transferido em
1914 para o Jardim Amrica. Era um local destinado a apostas,
com uma longa pista de corrida e um gramado ao centro (REIS
FILHO, 2004, p.162).
A partir da dcada de 1930, a rea do Centro Novo passou
por uma forte efervescncia cultural. Muitos dos episdios mais
marcantes da histria da arte paulistana aconteceram em edifcios localizados nesta regio, especialmente nas proximidades da
rua Baro de Itapetininga.
Tratava-se de uma poca com alto grau de dinamismo,
na qual a crena nas possibilidades infinitas do
desenvolvimento cultural era homloga convico da
modernizao econmica, social e poltica que tinha em
So Paulo a sua grande promessa (ARRUDA, 2001, p.107).

A I Exposio de Arte Moderna da Sociedade Pr-Arte


Moderna (SPAM) ocorreu em 1932, onde hoje se localiza a
Galeria Guatapar, na rua Baro de Itapetininga (ALMEIDA,
1976). Segundo Paulo Mendes de Almeida, o programa da
SPAM era vasto. Propunha-se estreitar as relaes entre os
artistas e as pessoas que se interessam pela arte em todas as suas

144. Fragmento da Planta Geral da Capital de So Paulo referente ao Centro Novo,


em destaque o Veldromo. Gomes Cardim 1897. Fonte: So Paulo antigo- Plantas da
Cidade de So Paulo. Comisso de IV Centenrio da cidade de So Paulo.

manifestaes, promover exposies, concertos, conferncias,


reunies literrias (ALMEIDA, 1976, p. 42). Neste mesmo
local, aconteceu a Exposio de Nelson Nobrega, Joaquim Lopes
Figueira e Waldemar da Costa, em 1935.
Na verdade, a rua Baro de Itapetininga alm de ter sido
famosa pela presena de diversas boutiques de luxo da poca,
abrigou muitos eventos artsticos. Nesta via, no andar trreo do
Prdio Alves Lima, aconteceu a I Exposio Individual de Flavio
de Carvalho, com desenhos, pinturas e esculturas, em 1934, no
edifcio Alves Lima. Foram apresentados uma centena de trabalhos do artista, entre quadros a leo, aquarela e pastel, desenhos
a tinta, nanquim ou carvo, e ainda duas esculturas e um exemplar da arte aplicada, painel em feltro, executado por Cassio
MBoi (ALMEIDA, 1976, p. 84).
A primeira Galeria It6 tem grande destaque nesta histria por ter abrigado uma srie de famosas exposies de arte. Em
1934, aconteceu uma exposio de Candido Portinari; enquanto

6. Segundo Paulo Mendes de Almeida, a antiga Galeria It localizavase na rua Baro de Itapetininga, 70; enquanto a galeria homnima hoje
existente, inaugurada em 1949, localiza-se no nmero 88 da mesma rua e
realiza uma ligao com a Galeria R. Monteiro.

177

que em 1939, o III Salo de Maio contou com a presena de artistas abstratos e construtivistas, com destaque para Alexander Calder, Alberto Magnelli e Josef Albers. Em 1940, uma importante
apresentao dos Cento e cinquenta anos da pintura francesa
trouxe telas de artistas como Delacroix, douard Manet, Henri
Matisse, Renoir, entre outros. Em 1943, Clovis Graciana, Nelson
Nbrega e Francisco Rebolo ali apresentaram seus trabalhos. O
local tambm foi escolhido para abrigar uma exposio de artistas plsticos em homenagem pstuma a Mario de Andrade, entre
outros eventos.
A Galeria Itapetininga (1945), instalada no nmero 237
da rua Baro de Itapetininga, recebeu a exposio de obras de
Oswald de Andrade Filho, Virgina Artigas, Mick Carnicell, Clovis
Graciano, Anita Malfatti, entre outros, no ano de sua inaugurao.
No ano seguinte, abrigou uma exposio de Francisco Rebolo
e outra de Roberto Burle Marx. Ainda nesta regio, a Galeria
Benedetti (1945) que realizou uma mostra das obras de Aldo
Bonadei, Francisco Rebolo, Jos Pancetti, Carlos Prado, Volpi e
Mario Zanini no mesmo ano de sua inaugurao.
178

Outro espao importante ainda na rua Baro de


Itapetininga foi a Livraria Brasiliense (1944) que abrigou uma
srie de mostras de artistas modernos. Ali foram realizadas, no
ano de 1944, exposies de Mario Zanini, Carlos Prado, Aldo
Bonadei, Rebolo, entre outros. Alis, as livrarias do Centro
funcionaram muitas vezes como local de debate das velhas e novas
geraes de intelectuais e artistas que percorriam diariamente a
regio.
Na rea do Centro Novo, na recm-aberta rua Marconi, a
Livraria Jaragu (1942), com sua casa de ch em anexo, funcionou
como ponto de encontro de intelectuais, artistas e bomios.
Em 1944, apresentou a mostra Desenhos de Ouro Preto que
contou com a participao de Clovis Graciano, Anita Malfatti,
Nelson Nobrega, Volpi, entre outros. Entre estes, destacamse os fundadores da Revista Clima (1941) Antonio Candido,
Gilda de Mello e Sousa, Dcio de Almeida Prado, Lourival Gomes
Machado, Paulo Emlio Salles Gomes, Ruy Coelho figuras de
destaque no contexto cultural paulistano.
Ainda nos arredores da Praa da Repblica, na rua Vieira
de Carvalho, funcionou, entre 1946 e 1952, a Galeria Domus. Este
foi um dos principais espaos para as exposies de arte moderna
at a criao dos museus. Para se ter ideia da importncia deste

espao, ali foi realizada, em 1946, uma mostra com obras de Marc
Chagall, Max Jacob, Matisse, Picasso, entre outros. Em 1947,
uma mostra coletiva de pintores italianos apresentou para o
pblico paulistano obras de Giogio De Chirico, Fausto Pirandello,
Mario Bernasconi, Achille Funi, entre outros. Ali tambm, em
1950, o Grupo Guanabara, constitudo em sua maioria por
artistas japoneses, exps uma srie de gravuras japonesas e, em
1951, obras de Emiliano Di Cavalcanti. Esta diversidade atesta
a importncia que a galeria assumiu na formao artstica do
pblico paulistano.
Nos arredores da Praa da Repblica, outros espaos
reforavam a vida cultural da cidade. O Palacete Campinas
abrigou, em 1932, a II Exposio de Arte Moderna da SPAM,
enquanto em seus arredores, no mesmo ano, os artistas da
SPAM comemoraram com grande baile carnavalesco no ringue
de patinao na rua Martinho Prado. Tambm o edifcio Esther
abrigou a sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil, seo So
Paulo, logo em sua inaugurao, em 1943. Ali, os arquitetos
se reuniam para discutir as novidades da classe profissional,
planejar congressos e divulgar a arquitetura moderna. Em 1947,
a nova sede da instituio foi construda. Em 1950, o edifcio
que se localiza na rua Bento Freitas abrigou a I Exposio da
Oficina de Artes (ODA). O I Congresso Brasileiro de Arquitetos
organizado pelo IAB-SP ocorreu na Biblioteca Municipal Mario
de Andrade, em 1945, assim como a Exposio Municipal de
Urbanismo de 1950.
A Biblioteca Municipal, equipamento de grande relevncia na vida cultural da cidade, localizava-se tambm a poucas
quadras da Praa da Repblica. Nos arredores da Praa Dom Jos
Gaspar, onde est implantada, aglomeravam-se diversos bares e
cafs onde se reuniam frequentemente parte dos intelectuais da
cidade. Sobre essa variedade de funes nos edifcios, interessante notar que a diversidade de atividades nestes espaos do
Centro Novo era tamanha que os dois primeiros museus de So
Paulo MAM e MASP - foram instalados em um edifcio de escritrios que se localizava a rua 7 de Abril onde tambm funcionava
a redao dos Dirios Associados no perodo (ALMEIDA, 1976).
O Museu de Arte de So Paulo instalou-se desde sua
fundao, em 1947, at ser transferido para a sede prpria na
avenida Paulista (1968) no prdio dos Dirios Associados.
Fundado por iniciativa de Francisco de Assis Chateaubriand,
com colaborao de Lina Bo e Pietro Maria Bardi, apresentou

179

13

10

12

11

E
4

180
-

Teatro Municipal
Galeria Guatapar
Galeria It
Alves Lima
Livraria Jaragu
Edifcio Esther
Livraria Brasiliense
Galeria Benedetti
Galeria Itapetininga
Biblioteca Municipal
Edifcio Dirios Associados
Studio dArte Palma
IAB-SP

Desenho: autora (2010)


Base:Gegran (1970)
Fonte: ALMEIDA (1976);
NASCIMENTO (2003)

A - Galeria Artesanal
B - Galeria Casa e Jardim
C - Galeria Rio Branco
D - Galeria Ipiranga
E - Galeria Martin
F - Galeria Portinari

OUTRAS GALERIAS DE ARTE

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ESPAOS DE CULTURA E ARTE


NO CENTRO NOVO

diversas mostras interessantes em suas instalaes entre elas


a de Alexander Calder (1948), a de escultura, pinturas e projetos
de arquitetura de Max Bill em 1950 e as Fotoformas de
Geraldo de Barros, em 1950 alm de realizar cursos de histria
da arte, gravura, cermica, entre outros no Instituto de Arte
Contempornea (IAC), sob a direo de Lina Bo Bardi.
No mesmo edifcio, foi aberto em 1949 o Museu de Arte
Moderna com a exposio Do figurativismo ao abstracionismo,
organizado por Leon Degand, primeiro diretor da instituio.
Participaram, representando o Brasil, Waldemar Cordeiro,
Ccero Dias e Samson Flexor (NASCIMENTO, 2003). O projeto
para adaptao do edifcio foi de Vilanova Artigas. Importante
ressaltar que em 18 de setembro de 1950 foi inaugurada a TV
Tupi, com sede neste mesmo edifcio.
O MAM abrigou ainda, a partir de 1949, o Clube de Cinema, cerne da futura Cinemateca Brasileira. Ali tambm aconteceu a I Bienal de Artes, em 1951, enquanto que a II Bienal
ocorreria nas instalaes do Parque Ibirapuera, por ocasio das
Comemoraes do IV Centenrio. Segundo Arruda, principalmente a partir das Bienais, pde-se romper com o isolamento a
que estava relegada grande parte dos artistas brasileiros (ARRUDA, 2001, p. 114).
Lina Bo Bardi, em parceria com Giancarlo Palanti, inaugurou, em 1948, o Studio dArte Palma, espao voltado ao comrcio de obras de arte, objetos de decorao e mobilirio. Suas
instalaes localizavam-se na rua Brulio Gomes, 66, no edifcio
Thomas Edison. Esta regio funcionava durante o dia como espao do trabalho e comrcio, enquanto a noite era um centro de
diverso e boemia. A rea era tambm ocupada por edifcios de
habitao cujo programa integrava-se a essa mistura de usos e de
tempos, alm de promover uma integrao de tipos e de grupos.
A cidade era imensa, mas o centro, onde a vida mundana se desenrolava, era um quadriltero reduzido, onde
todos os lugares poderiam ser alcanados a p. Do Teatro Municipal Avenida So Joo, passando pela Praa
Jlio Mesquita, alcanando as ruas do Arouche, Bento
Freitas e Rego Freitas, atravessando pela 7 de Abril ou
Baro de Itapetininga, para desaguar na 7 de Abril, rumo
Praa Dom Jos Gaspar, de volta Biblioteca Municipal, da at a rua Maria Antonia (ARRUDA, 2001, p.64).

Este captulo j ressaltou a importncia dos cafs como


espaos de sociabilidade da primeira metade do sculo. No en-

181

tanto, mostra-se necessrio ressaltar a relao entre os bares e a


produo intelectual e cultural da cidade a partir dos anos 1940.
Os bares dos anos 50, em So Paulo, tiveram um pouco este papel sociabilizador. Bares eram espaos de
vivncia ampla, de estmulo aos sentidos e do cultivo
ao intelecto. (...) O pblico era heterogneo. No somente estudantes e professores, escritores e intelectuais, artistas, dramaturgos mas, principalmente, a
jeunesse dore paulistana. Distintos por seus trajes
ou pela bebida consumida, conviviam francamente,
sem tenses, numa globalidade antes comunitria que
societria. Um estilo de sociabilidade em que amenidades, arte e literatura, filosofia e poltica, comungavam permanentemente, recriando a magia dos bares
parisienses, no estilo sedutor de seus cafs (ARRUDA,
2001, pp.61-62).

182

Bento Prado Jr. descreve que os bares localizados nas proximidades da Biblioteca Municipal funcionavam como uma extenso das discusses que se iniciavam em seu interior. Passar
de um lado para o outro no implicava em salto ou descontinuidade, que compensava a perda da exclusividade ou da hegemonia (PRADO JR, 1992, p. 17). Ele cita como bares prximos
praa Dom Jos Gaspar, com o estilo sedutor dos cafs parisienses, como o famoso Paribar. Segundo o autor, era como se a
sociedade global pudesse se espelhar inteira no espao estreito
do bar, numa forma antes comunitria que societria (PRADO
JR, 1992, p. 18).
Aquele permetro sugerido por Arruda relaciona-se
diretamente ao cruzamento de informaes sobre a localizao
das galerias, cinemas e pontos de eventos artsticos entre os anos
1930 e 1960. Isto demonstra a forte vitalidade da rea e atesta
a importncia das galerias no deslocamento dos frequentadores
da regio.
Ali os novos hbitos da vida moderna eram expostos. As
pessoas se deslocavam pelas caladas para fazer compras nas
lojas de departamentos ou nos espaos comerciais especializados
localizados nas galerias. A ida aos cinemas para assistir aos filmes
recm-chegados de Hollywood era um evento onde as pessoas
poderiam se encontrar, verem e serem vistas, alm de se atualizar
sobre as novidades americanas. O local de espera para entrada
dos cinemas podiam ser as arcadas dos edifcios localizados nas
ruas ou um espao das galerias, uma vez que algumas das mais
famosas salas de projeo localizavam-se nestes espaos7, sendo
7. Segundo Santoro (2004), eram cinemas localizados nas galerias do Centro Novo: Cine

a primeira delas o Cine Olido (1957), localizado no pavimento


trreo do edifcio Olido. A presena dessas salas de cinema nas
galerias comprova a importncia que esta tipologia assumiu na
organizao urbana daquele perodo.

183

145/146. Da direita para a esquerda:


Proposta original do acesso ao cinema no Califrnia. Fonte: HABITAT, 1951, p.11.
Situao atual do acesso ao antigo cinema. Foto da autora, 2010.

Olido (1957), Cine Baro (1962) localizado na Galeria Califrnia, Cine Metrpoles (1964)
e o Cine Copan (1969). Alm destes, implantavam-se em edifcios galeria da regio da
avenida Paulista o Cine Bristol (1971), Liberty (1972), Top Cine, Gemini (1975), Cinearte
(1982), Astor e Center 3.

LIVRARIAS

GALERIAS
CULTURAIS

BARES

CINEMAS

184
Desenho: autora (2010)
Base: Gegran (1970)

Espaos culturais
Cinemas
Galerias de arte

PROGRAMAS E ATIVIDADES
NO CENTRO NOVO

Nos pavimentos trreos dos edifcios modernos, a fronteira entre o pblico e o privado mostra-se bastante nebulosa, uma
vez que os acessos eram facilitados, os corredores funcionaram
como eixo de circulao e os pontos comerciais geraram pontos
de permanncia. A permeabilidade no pavimento trreo possibilitava o aparecimento de novos caminhos por dentro das quadras
e contribua na ligao entre espaos urbanos, funcionando, elas
mesmas, como novos lugares pblicos. Nos dizeres de Argan, o
edifcio no interrompe o movimento da cidade, a arquitetura
no fecha nem segrega, e sim filtra e intensifica a vida (ARGAN,
1992, p.197).
Estaes de trem, mercados, bibliotecas e outros edifcios
j traziam este carter de serem espaos de encontro e convivncia com uma dimenso urbana, mas eram efetivamente edifcios
construdos pelo poder pblico. Enquanto estes edifcios modernos do Centro foram construdos com capital privado e com uma
inteno claramente especulativa.Enquanto neste momento a
cidade passava a se configurar para a escala do automvel com
suas grandes avenidas, viadutos e arranha-cus , muitos dos
edifcios modernos ajustavam-se escala do pedestre nas galerias. Esta caracterstica ser analisada de maneira mais aprofundada no captulo 04.

185

O EDIFCIO NA CIDADE
186

A CIDADE NO EDIFCIO

4
187
4.1
O prolongamento da vida urbana para os
edifcios modernos: utilizao de nveis
e a atrao para os outros andares
p. 189
4.2
A presena de duas escalas diferenciadas
nos edifcios estudados
p. 213
4.3
A multifuncionalidade como recurso de
atrao dos trreos e a relao com as
torres
p. 225

rea central de So Paulo dcada de 1930. Fonte: TOLEDO, 2004, p. 175.

188

Sbado e domingo era de vigor vir-se do bairro para


o centro admirar as vitrines iluminadas da Baro de
Itapetininga e depois fazer o footing na So Bento.
Isso , percorr-las de passo lento de uma ponta
outra, repetidas vezes, conversando com os amigos
e trocando olhares cifrados com as garotas que,
engajadas no mesmo ritual, transitavam em sentido
oposto. Mais tarde se descia para a Cinelndia, a festa
de luzes da So Joo com ramificao pela Dom Jos
de Barros e pela Ipiranga.

(PAES, 1991, apud FRUGOLI, 1995)

189

4.1
O prolongamento da vida urbana para os
edifcios modernos: utilizao de nveis e a
atrao para os outros andares
A relao dos edifcios com o espao na qual se inserem desenvolveu-se, e de certa forma se aprimorou, at atingir uma relao ainda mais ntima entre o contexto urbano e a arquitetura.
A questo da continuidade espacial - tratada nos captulos anteriores desenvolveu-se de tal forma que a paisagem circundante
ganhou um papel fundamental no desenvolvimento dos espaos
internos. O stio era dado fundamental no desenvolvimento do
partido arquitetnico e na ampliao dessa ideia de continuidade
do espao urbano.
A relao do pavimento trreo com as ruas adjacentes, e
do edifcio com os conjuntos arquitetnicos prximos, a tentativa de prolongar a vida urbana para os espaos internos e a proximidade com os espaos pblicos da regio eram questes que no

poderiam ser ignoradas, mas pelo contrrio, ganhavam um papel


fundamental nas decises de projeto.
Neste sentido, dois projetos modernos localizados na
rea de estudo tm relao direta com essa anlise: o Conjunto
Metrpole e o Conjunto Zarvos. No caso do primeiro edifcio,
buscou-se a continuidade do espao urbano a sua frente e seu
desdobramento em outros nveis. A galeria se plurificou. O segundo conjunto realizou em sua galeria a transio de nvel ao
conectar duas importantes avenidas do circuito proposto por
Prestes Maia. Nos dois casos, a continuidade do espao urbano
foi realizada em diversos nveis a partir de escadas rolantes que
mecanicamente realizariam a ligao entre os andares.

190

A ideia desse deslocamento em nveis remete ao promenade


architecturale apresentado por Le Corbusier, especialmente
quando aborda a Ville Savoye (1928-1930). O deslocamento
vertical pela rampa que ligava os pilotis com o terrao jardim
naquela residncia permitia uma apreenso do espao ao redor
que ele denominava passeio arquitetnico. As rampas foram
elementos essenciais para a compreenso dos espaos modernos
em nveis, realizaram o deslocamento vertical de maneira suave
e garantiram uma compreenso gradual do espao. A ideia do
promenade architecturalle relacionou-se diretamente ao do
plano livre e s possibilidades de livre deslocamento.
Giedion defendia que todas as casas de Le Corbusier
atacam o mesmo problema. Ele se esfora continuamente
por abrir a casa, criar novas possibilidades de conexo entre o
interior e o exterior, e dentro do prprio interior (GIEDION,
2004, p. 553). O que Giedion apresentou como abertura colocase como a demonstrao da forte relao entre as representaes
do projeto em corte e fachada que se dava pela ntima relao
existente entre as partes do projeto. Essas aberturas para o
exterior relacionavam intimamente o interior do edifcio com o
local onde se implantava. Assim, os ambientes ficavam sujeitos s
variaes de cor e luz - dos diversos horrios do dia, das estaes
do ano que invadiam o espao interno - a partir da aproximao
entre interior e exterior.
impossvel compreender a casa Savoie a partir de uma
viso baseada num nico ponto de vista; a casa , literalmente,
uma construo no espao-tempo. O corpo da casa foi esvaziado
em todas as direes; por cima e por baixo, por dentro e por
fora. Um corte transversal em qualquer ponto mostra os espaos

interno e externo penetrando-se inextricavelmente (GIEDION,


2004, p. 556).
A Ville Savoye talvez seja o melhor exemplo da ideia de
promenade architecturale. A associao do deslocamento
vertical com a apreenso visual do usurio dos espaos apresenta
a arquitetura moderna como um estmulo ao movimento. O
deslocamento vertical gradual - especialmente por meio das
rampas - permite essa apreenso total do espao. As rampas
estabelecem partidas e chegadas bem delimitadas, e, ao longo
deste percurso, as imagens arquitetnicas so apresentadas.

191
147/148. Plantas da Villa Savoye (1928-31). Fonte: COHEN, 2006, p. 45.

A rampa que sai dos pilotis rumo ao pavimento principal


apresenta um ambiente bastante iluminado e com a natureza circundante como pano de fundo para a arquitetura livre e arrojada.
A continuao de seu percurso leva ainda ao terrao, onde a vista
pode ser melhor apreendida. Todo movimento de subida remete
riqueza espacial do edifcio, demonstrando que seus espaos se
modificam ao longo do dia pela variedade de luz que penetra em
seus ambientes, pela fora da natureza circundante que tambm
est mais ou menos apresentvel ao longo do dia e tambm pelos
movimentos sucessivos.
A casa se apresenta como um sucessivo jogo de descoberta em que os diferentes elementos da arquitetura corbusiana so
colocados no se deve esquecer de que essa residncia frequentemente apresentada como cone dos cinco pontos da arquitetura moderna pilotis, brises soleils, panos de vidro, entre
outros. importante destacar que para esse passeio arquitetnico acontecer, o espao precisa estar com suas partes bastante
integradas.

192

149/150/151. Villa Savoye: cozinha, implantao e acesso ao terrao. Fonte: COHEN, 2006.

152. Rampa de acesso ao terrao. Fonte: COHEN, 2006, p. 42.

O deslocamento pelo edifcio moderno demonstra uma arquitetura do movimento onde a planta flexvel permite diversos
arranjos espaciais e o descolamento do sistema estrutural em relao s vedaes libera as fachadas para grandes aberturas. Isso
permite essa variao de iluminao que realiza uma diferena
nos espaos interiores. Essa interpretao da movimentao no
interior do edifcio moderno apresentada por Le Corbusier na
seguinte passagem:
Thus, equipped with his own two eyes and looking
straight ahead, our man walks about and change position, applies himself to his pursuits, moving in the
midst of a sucession of architectural realities. He reexperiences the intense feeling that has come from
that sequence of movements. This is so true that architecture can be judge as dead or living by the degree
to wich the rule of movement has been disregarded
or brilliantly exploited1 (LE CORBUSIER, 1999, p.45).

1. Traduo livre da autora: Assim, equipado com seus dois olhos e olhando para frente,
nosso homem caminha e muda de posio, aplica-se a suas atividades, passando no meio
de uma sucesso de realidades arquitetnicas. Ele re-experimenta o intenso sentimento
que vem da sequncia de movimentos. Isto to verdadeiro que a arquitetura pode ser

193

Percebe-se em alguns edifcios do Centro Novo que o desenho do lugar, a presena de obras de arte, a abertura de visuais
para os espaos exteriores, o deslocamento em nveis por escadas
rolantes apresentam-se como passeios arquitetnicos representativos de uma precisa vinculao ao movimento moderno.
O edifcio Metrpole desenvolveu esse passeio arquitetnico
por meio dos cinco pavimentos
da galeria comercial aberta que se
implantam em frente a uma praa
arborizada e com grande vitalidade onde se encontrava a Biblioteca Municipal. O deslocamento
pela galeria comercial apresentava
aos seus usurios espaos abertos
com uma diversidade de visuais,
perspectivas, cores e ngulos. As
partes eram bem desenvolvidas e
o projeto parecia levar profundamente a ideia de urbanidade em
seus espaos internos.

194

153/154/155. Lote de implantao do Conjunto


Metrpole em trs momentos: 1930, 1950 e
1970. Desenhos da autora, 2010. Base: SARABrasil, VASP e Gegran.

O projeto do conjunto
Metrpole foi realizado atravs
de uma parceria entre Giancarlo
Gasperini e Salvador Candia2. O
conjunto formado por uma torre com salas comerciais e por uma
galeria comercial com cinco pavimentos e implanta-se em um lote
privilegiado da cidade, com acesso
por trs vias, adjacente a um dos
espaos pblicos mais agitados
nas dcadas de 1950 e 1960, nas
proximidades das grandes ave-

julgada como viva ou morta pelo grau em que a regra de circulao tem sido ignorada ou
explorada de maneira brilhante.
2. Em 1959, eles participaram de um concurso fechado para proposta deste edifcio promovido pela Companhia Santista de Administrao e Comrcio, juntamente com mais
dois escritrios de arquitetura. Empatados em primeiro lugar, esses dois arquitetos resolveram levar adiante a parceria de um projeto nico. Cunha Jr (2007) debruou-se em
sua dissertao de mestrado sobre este processo de desenvolvimento do projeto final do
edifcio e sobre sua construo, que durou cinco anos, enquanto Ferroni (2008) relacionou
este projeto com a obra do arquiteto Salvador Candia.

nidas do Plano. O terreno era de propriedade de Flavio Antnio


Noschese, Heloisa Helena Coelho Pereira Noschese e Danilo Noschese (CUNHA JR, 2007, p. 59). A localizao privilegiada foi um
dado essencial para a concepo do projeto.
O memorial descritivo da proposta menciona a importncia de tal acesso para a vitalidade das atividades comerciais, e seu
valor na estruturao do partido arquitetnico, que originou, segundo as prprias palavras do arquiteto, o centro de gravidade
de todo o edifcio (CUNHA JR, 2007, p. 121).

195

156. Croqui Gasperini. Fonte: FERRONI, 2008, p.173.


157. Maquete do embasamento e torre. Fonte: HABITAT, 1960, p.06.
158. Torre recm-cosntruda na avenida Sao Luiz. Fonte: FERRONI, 2008, p.165.

159. Acessos e circulao do trreo. Desenho da autora, 2010.

196

160/161/162. Acessos galeria (pela Praa


Dom Jos Gaspar, pela rua So Luiz e Baslio da
Gama, respectivamente). Fotos: autora, 2010.

O projeto do embasamento volume horizontal que recebeu a torre e abrigou a galeria comercial - pressupunha uma
relao com o contexto urbano existente. As grandes aberturas
incentivavam o deslocamento dos pedestres que transitavam
pelas ruas por dentro do prdio. A circulao pelo edifcio era
estimulada pelas vistas disponveis nos terraos, pelas escadas
rolantes que facilitavam a vida dos transeuntes e pelo programa
arquitetnico.

163/164. Jardim interno da galeria comercial.


Foto: autora, 2010.

A planta da galeria desenvolveu-se em funo do acesso


pelas diferentes vias adjacentes. A avenida So Luiz apresenta uma
entrada de abertura grande com as laterais de lojas comerciais.
Um p direito no to alto e as luzes artificiais demonstram que
se trata de um espao privado arquitetnico. No entanto, em
poucos metros, o jardim interno, seu vazio central e as visuais
dos logradouros apresentam-se ao pedestre.
A disposio do edifcio permite variadas ligaes com
seu entorno. Diversos so os acessos com os espaos pblicos da
regio: avenida So Luiz, praa Dom Jos Gaspar e a rua Baslio
da Gama que se liga Praa da Repblica. O acesso da galeria, a
partir da praa Dom Jos Gaspar, ocorre sem diferena de nvel,
enquanto os outros dois acessos realizam sua transio por meio
de suaves rampas que atuam quase como soleiras da entrada.
A presena do jardim interno implantado no pavimento
abaixo do trreo refora esta ideia de continuidade entre a galeria e a praa Dom Jos Gaspar, tambm bastante arborizada. O
vazio do jardim se projeta para os vrios andares dando a ideia
de que a rea de circulao da galeria comercial volta-se para este
espao, como num grande terrao. Uma abertura central localizada acima do jardim contribui para a entrada de luz natural na
galeria e para reforar a diversidade de iluminao do prdio.
No pavimento trreo Passeio So Paulo a continuidade da rua Baslio da Gama at a Praa Dom Jos Gaspar um
elemento muito forte. Este eixo ressalta o acesso facilitado ao
edifcio pela ligao que se realiza entre dois espaos pblicos
as praas da Repblica e Dom Jos Gaspar. O acesso ao edifcio
pela rua Brulio Gomes se d a partir de uma larga escada que

197

liga o nvel do pavimento trreo implantado na mesma cota


da Praa ao da rua, mais abaixo. Colocando-se nesse patamar
acima do nvel da rua, pode-se vislumbrar o conjunto arquitetnico vizinho at chegar Praa da Repblica, onde se reconhece a
silhueta do edifcio Esther e da antiga escola Caetano de Campos.
Por ali, possvel acessar ainda a garagem do edifcio e a entrada
principal do cinema.
O permetro formado pelas escadas rolantes, jardim interno e os acessos do edifcio configuram um espao semi-pblico muito relacionado com a Praa Dom Jos Gaspar, de grande
vitalidade na regio do Centro Novo. Ali, os diversos elementos
- iluminao natural, ideia de continuidade dos jardins contribuem para a riqueza do lugar. O desenho de Gasperini demonstra a ideia de se utilizar da percepo de um encontro de vias
como dado de projeto.

198

O pavimento trreo configura-se como continuao do


espao urbano ao seu redor. Sua presena nesta regio do Centro Novo, nas proximidades de um conjunto de outras galerias,
estabelece um dilogo direto com o contexto urbano que era
construdo conforme apresentado no mapa Permeabilidade e
espao pblico do captulo 03. Atravessar o edifcio mostra-se
interessante no apenas por encurtar o caminho, diminuindo o
tempo do trajeto e desgastando-se menos fisicamente, mas tambm pela dinmica espacial de seu interior.
No perodo estudado, a vitalidade nas ruas saa das
caladas e invadia os espaos internos. A animao dos quarteires
prximos adentrava a galeria, inclusive pelos pavimentos
superiores e inferiores ao trreo. A configurao da planta se dava
em torno da organizao desses acessos e do jardim interno.
As lojas, ainda hoje, esto dispostas ao redor deste vazio,
com seus fundos voltados aos planos cegos das construes
vizinhas e do volume da sala de cinemas. Apenas cinco das 46 lojas
do pavimento trreo colocam suas vitrines para as ruas So Luiz e
Dom Jos Gaspar. Implantado no nvel inferior do acesso galeria,
o vazio do jardim interno funciona como elemento estruturador
da distribuio das lojas. Segundo Ferroni, este grande espao
vazio, que em certa medida reproduz as propores da torre em
planta, estabelece um contraponto massa construda daquele
edifcio, como um volume em negativo (FERRONI, 2008, p. 162).
O subsolo Passeio Nova York tambm dispe de espaos
comerciais ao redor desse jardim interno atraindo um pblico

165. Metrpole e a quadra onde se insere. Desenho da autora, 2010.

interessado em diverso. Esse espao mais limitado configurase quase como um outro espao de encontro. A praa rebaixada
constituiu um importante foco para a movimentada vida noturna
do conjunto nos anos sessenta (LEFEVRE, 2006, p. 274).
Circulando ao redor do jardim interno, em qualquer
um dos nveis, o visitante tem duas alternativas: vislumbrar as
diversas vitrines com produtos e servios expostos atrs dos
vidros ou observar a paisagem e pessoas que se movimentam
sem cessar pelos corredores. Isto demonstra a importncia que
a circulao interna ganhou no espao construdo, ao pressupor
um deslocamento constante pela galeria comercial. A revista
Habitat, em 1960, apresentou o projeto em construo e
descreveu a crena na potencialidade do empreendimento como
um conjunto em que confluem numerosas atividades que vo
atrair para este novo ponto multides em movimento contnuo,
dia e noite (HABITAT, 1960, p. 03).
O programa do conjunto consiste basicamente em 180
lojas comerciais que so ocupadas por sales de beleza, lojas
de sapatos e roupas, alfaiataria, agncias de viagem, cafs,
restaurantes, lanchonetes, entre outros. Estas so distribudas
pelos cinco pavimentos: pavimento inferior (Passeio Nova
York), trreo (Passeio So Paulo), 1 sobreloja (Passeio Londres),
2 sobreloja (Passeio Paris) e 3 sobreloja (Passeio Capri). A
metragem varia em funo da localizao da loja, mas apresenta
uma mdia de 30 a 45 metros quadrados (CUNHA JR, 2007).

199

200

166. Planta do subsolo (Passeio Nova York). Fonte: HABITAT, 1960.


167. Planta do trreo (Passeio So Paulo). Fonte: HABITAT, 1960.
168. Planta da primeira sobreloja (Passeio Londres). Fonte: HABITAT, 1960.

201

169. Planta da segunda sobreloja (Passeio Paris). Fonte: HABITAT, 1960.


170. Planta da terceira sobreloja (Passeio Caprim). Fonte: HABITAT, 1960.

Alm disto, um cinema com capacidade para 1.200


espectadores era um dos lugares mais importantes do edifcio
funcionando como uma espcie de ncora deste empreendimento
- atraindo um pblico diversificado em busca de cultura e diverso.
Os arquitetos optaram pela implantao num dos cantos do lote,
utilizando-se da proximidade com os imveis vizinhos, criando
uma empena cega. Seu acesso principal se dava pelo pavimento
trreo.
No ltimo lance de lojas da galeria comercial o
denominado Passeio Capri uma grande esplanada apresentase ao usurio do edifcio. Alm do vazio central, uma pequena
praa formada pela ausncia do vazio das escadas rolantes e por
um pequeno jardim coloca-se na ltima laje do embasamento

Da esquerda para a direita


171. Entrada do cinema Metrpole. Fonte: SANTORO, 2004, p. 196
172. Jardim na ltima laje. Fotos: autora, 2010.

como outra opo aos que se aventuram pelo edifcio. Ali, uma
bela vista da Praa Dom Jos Gaspar e do conjunto da avenida
So Luiz so fortes atrativos para o passeio pelos quatro andares
acima do trreo.
A torre com 23 andares apresenta uma planta de aproximadamente 550 m2, com rea til de at 425,00 m2. A disposio
dos componentes de circulao vertical elevadores e escadas
no centro permite a subdiviso em pequenas salas de escritrios.
As quatro fachadas apresentam um tratamento uniforme.
202

Enquanto este embasamento ocupa todo terreno nos


limites do lote, a torre implanta-se no vrtice da Avenida So Luiz
com a rua Dom Jos Gaspar existente na poca da construo e
posteriormente incorporada Praa homnima. A deciso desta
implantao respeita o conjunto arquitetnico da avenida So
Luiz dando continuidade ao paredo de edificaes contguas.
Os acessos so separados de maneira a tornar um pouco
mais limitado o acesso torre. Os elevadores e as escadas de circulao vertical da torre localizam-se em um espao entre as lojas
do pavimento trreo com frente para a Praa Dom Jos Gaspar.
Ali, necessria identificao para acessar os espaos restritos.
Quem adentra deixa de ser annimo para se tornar um indivduo
com identidade passvel de aprovao, ao contrrio do que ocorre
na galeria onde os acessos so praticamente ilimitados.
O desenho da galeria apresenta pelo menos trs praas
bem delimitadas que se configuram como espao de permanncia: aquela localizada no pavimento inferior (nas proximidades
do jardim interno), a da ltima laje da galeria comercial e a grande rea de acesso ao edifcio entre os acessos da Praa Dom Jos
Gaspar e da rua Baslio da Gama. Esses trs espaos so claramente apresentados como espaos de convvio, no entanto,

possvel afirmar que toda galeria apresenta-se tambm como um


espao de forte urbanidade.

173. As 3 praas da galeria. Base: FERRONI, 2008, p. 167.

Esse atributo do edifcio ainda mais ressaltado por se


colocar dentro de um contexto urbano vinculado com outros
espaos de tipologia semelhante. Conforme apresentado no captulo 03, a rea do Centro Novo apresentava diversos edifcios
que possuam essa possibilidade de circulao nos pavimentos
trreos. Assim, passeios alternativos eram estimulados por esses
desenhos. No entanto, o embasamento do edifcio Metrpole se
destacava pela capacidade de desdobrar esses passeios por nveis
acima do nvel trreo.
Todo espao arquitetnico parece invadido de elementos
urbanos, o dentro e fora do edifcio, mais do que nunca, esto
intimamente relacionados e com limites pouco definidos. Aqui,
no mais rampas, mas escadas rolantes, elementos mecnicos,
realizam a ligao entre os pavimentos inferiores e superiores.
Elas facilitam o deslocamento, uma vez que permitem que os
transeuntes se desloquem sem esforo fsico. O deslocamento
vertical contnuo, seguindo o ritmo das massas que adentram
o edifcio.
Essa vitalidade do espao urbano ao redor do conjunto se
prolonga para o interior do edifcio. Os diversos nveis da galeria
comercial colocam-se quase como terraos voltados para a Praa
Dom Jos Gaspar. No conjunto Metrpole, o dentro e o fora do

203

174/175. Escadas rolantes e o deslocamento contnuo pela galeria pavimentos trreo e 1 sobreloja.
Fotos: autora, 2010.

204
176. Croqui da galeria escadas rolantes e circulao. Fonte: HABITAT, 1960, p. 07

prdio encontram-se bastante relacionados. A viso das copas


das rvores da Praa frente invade os diversos nveis que so
abertos, sem fechamento de caixilharia ou outro elemento artificial. Esta mesma soluo arquitetnica permite que os barulhos
da rua e os sons da praa invadam este espao arquitetnico no
muito bem definido.
A circulao dos usurios pelo edifcio coloca-os diante de
uma variedade de vistas, cores e elementos arquitetnicos, semelhantes quelas propostas por Le Corbusier quando descreve
seu promenade architecturelle. Ao adentrar o edifcio, a luz natural da rua gradualmente substituda por uma iluminao artificial. Ao caminhar em direo ao centro do edifcio, a situao
modifica-se e a iluminao zenital mistura-se no ambiente. Trs
fontes de luzes inundam o ambiente no nvel trreo: o acesso
pela Praa e pela rua Brulio Gomes e o vazio central. O deslocamento entre os outros pavimentos expe a diversidade de visuais
possibilitada pela ausncia de fechamento do volume promovendo uma interao visual com o entorno.

177/178. Mezanino e a copa das rvores. Fotos: autora, 2010.

Dessa forma, possvel


afirmar que o conjunto Metrpole
apresenta-se como um dos
melhores exemplares da relao
entre os trreos dos edifcios
modernos com seu entorno, ao
enfatizar, a partir de sua galeria,
a relao entre espaos internos e
o lugar onde o edifcio se insere,
prolongando ainda a vitalidade
urbana para outros nveis.
No caso do Conjunto
Zarvos, utilizou-se dos nveis
natural do terreno como elemento
fundamental para a proposta
de implantao. Multiplica-se o
nmero de lojas no somente pela
criao dessa rua interna, mas
pela duplicao do corredor de
lojas pelos dois nveis. O conjunto
formado por duas torres e uma
galeria comercial que realiza a
ligao entre as Avenidas So Luiz
e Consolao.
O empreendimento foi
realizado por Nicolau Zarvos,
que deu nome ao conjunto, e
179/ 180/181. Lote de implantao do
que iniciou a compra dos vrios
Conjunto Zarvos em trs momentos: 1930,
terrenos ainda na dcada de 1940
1950 e 1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran
(LEFEVRE, 2006). A rea final
para construo era de 3.980
m2, como consta na prancha com desenhos para aprovao na
Prefeitura.

205

206

182. Conjunto Zarvos no cruzamento de duas importantes avenidas: So Luiz e Consolao. Foto:
acervo Condomnio Zarvos.

O projeto inicial 3 foi elaborado pelo arquiteto Julio Neves,


no ano de 1958, sendo a ltima verso a que foi construda
aprovada nos primeiros anos da dcada de 1960. A verso inicial
foi encontrada na pesquisa realizada no arquivo do escritrio
3. O desenho a que se refere o texto apresenta um carimbo de aprovao do Departamento
de Arquitetura da Prefeitura Municipal com data de 18 de dezembro de 1958.

do arquiteto e apresentava a ideia de dois corredores de lojas


dispostos perpendicularmente um ao outro. No entanto, no
foram encontradas outras informaes sobre esse projeto inicial.
O desenho final da galeria se aproveita da diferena de
nvel de mais de quatro metros entre as duas vias de maneira
a construir duas passagens que se relacionam intimamente
a partir de escadas fixas, rolantes e elevadores. Os espaos
comerciais se colocam em uma planta em L. Nessa disposio,
nas proximidades de cada acesso apresentada a possibilidade
de se deslocar para o outro piso, acima ou abaixo dependendo
por onde o pedestre acessa. No caso de continuar at o fim do
percurso possvel apreciar as diversas lojas que se voltam para
a galeria.

207

183. Conjunto Zarvos - edifcio na quadra. Desenho da autora, 2010.

Acima do corredor de lojas que se acessa pela Avenida So


Luiz, encontram-se aberturas na laje e um balco em balano
(referente ao patamar de uma das escadas) de maneira que um
jogo de luzes e visuais torna mais interessante o percurso. Essas
aberturas feitas entre a circulao e as lojas do nvel superior da
galeria passam a ideia ao transeunte do pavimento inferior de
que se trata de uma passarela.
Ao todo, so 35 espaos comerciais com reas que variam de
20 at 60m2. So ocupados por lanchonetes, cafs, restaurantes,

208

184. Acima, galeria acesso pela Avenida So Luiz. 185. Abaixo, galeria acesso pela
Avenida Consolao. Fonte: Escritrio Julio Neves Arquitetura.

209

186. Acima, plantas das torres comercial e residencial. 187. Abaixo, corte do conjunto. Fonte:
Escritrio Julio Neves Arquitetura.

escolas de lnguas, livrarias,


agncias de turismo, salo de
beleza, entre outros. Seis lojas
voltam suas vitrines para as vias,
localizadas nas cotas mais baixas
do permetro, e apresentam um
p-direito bastante alto - o que
permite a presena de sobrelojas
acessads por escadas.
Acima do embasamento
encontram-se as duas torres com
diferentes atividades. A torre de
apartamentos residenciais tem
21 pavimentos e implanta-se de
frente para a avenida So Luiz,
sendo seu acesso realizado por
um pequeno hall implantado
ao lado do acesso da galeria
comercial. A presena de uma
grade e um porto restringe a
entrada, o que no acontece
na galeria comercial onde o
trnsito livre. Esto dispostos
dois apartamentos de quatro
dormitrios em cada andar.

210

188/189/190. Percurso na galeria a partir do


acesso pela avenida So Luiz. Fotos: Condomnio
Zarvos (2008).

A torre de escritrio
localiza-se nos fundos do lote e
seu acesso ocorre pelos cinco elevadores que se implantam no
vrtice da planta da galeria. Uma portaria exige identificao para
entrar no edifcio. Cada andar apresenta onze salas comerciais
com reas variando entre 25 e 45 metros quadrados.
Acima da galeria comercial foram construdos quatro
pavimentos reservados ao estacionamento de veculos. No
total, so disponibilizadas 398 vagas nesses espaos e tambm
nos subsolos do edifcio, uma quantidade alta se comparada
aos padres da poca. Esse espao superior reservado para
estacionamento marcado discretamente no embasamento
pela presena de brises na fachada voltada para a Consolao,
enquanto na vista da avenida So Luiz aparece somente como
uma superfcie lisa acima da abertura da sobreloja. O acesso a
essa rea de veculos se d pela Avenida Consolao ao lado do
acesso de pedestres.

O piso de transio, na ltima laje do embasamento,


abriga uma rea de lazer para o edifcio residencial. As duas torres
implantam-se sobre o embasamento e suas plantas colocam-se
quase perpendiculares.
O acesso pela rua So Luiz no to convidativo quanto o
do Conjunto Metrpole. No entanto, uma marquise de concreto,
um vo de quase dez metros e o nome da galeria anunciam uma
possibilidade de passagem pelo conjunto. O percurso se d em
um ambiente revestido de materiais claros e um p-direito alto.
Ao fim do trajeto nesse pavimento, observa-se uma rea vazia
entre as lojas, escadas rolantes e rea de espera do elevador. Ali
tambm h a possibilidade de mudar de nvel pelos elevadores ou
pela escada ao seu lado.
O acesso galeria pela Avenida da Consolao no to
atraente quanto o acesso pela rua So Luiz. Como o piso da
galeria encontra-se 50 centmetros acima do nvel da calada, foi
necessrio construir uma escada e uma rampa de acesso. Alm
desses dois, um terceiro elemento apresenta-se no vo de acesso:
uma escada rolante que liga este nvel ao inferior. A presena
dessa escada coloca-se mais como um limite ao acesso do que
uma possibilidade de deslocamento, tornando a entrada muito
menos convidativa.

191. Conjunto Zarvos - implantao no lote e acessos. Desenho da autora, 2010.

No entanto, o nvel da Consolao apresenta um espao


bastante diferenciado ao fim do seu percurso: uma grande
abertura com vista para a Praa Dom Jos Gaspar. Uma escada e
uma rampa convidam a subir um pouco mais de um metro acima
do nvel da galeria e chegar a um espao de parada no percurso e de

211

contemplao do entorno, como


um terrao mais resguardado.
O edifcio Zarvos conhecido
por ter abrigado o bar Paddock.
Famoso pela clientela bomia,
especialmente na dcada de 1960,
o estabelecimento localizava-se
no espao ao lado desse terrao.

212

192/193. Acesso ao conjunto pela Avenida


Consolao.
194. Acesso ao conjunto pela Avenida So Luiz.
Fotos da autora, 2010.

Alm desse espao, nos


primeiros anos de funcionamento,
era possvel ver a qualquer
hora do dia atores, jornalistas,
arquitetos, professores, entre
outros, percorrendo os dois
nveis da galeria em busca de
peridicos e livros importados
- que poderiam ser adquiridos
nas livrarias do lugar -, cortando
o cabelo, planejando viagens,
entre tantas outras atividades
possveis naquelas dependncias.
Os dois edifcios apresentam uma
intensa relao com o lugar em
que se implantaram e marcaram
a dcada de 1960 pela presena
constante de pessoas deslocandose e utilizando-se de seus espaos,
pblico que buscava diverso,
trabalho e servios, facilmente
encontrados nesses lugares.

195. Perspectiva do conjunto. Fonte: Julio Neves Arquitetura.

4.2
A presena de duas escalas diferenciadas
nos edifcios estudados
A propsito da relao de continuidade que estes edifcios
estabelecem com seu entorno, importante enfatizar que seus
espaos se tornam mais atraentes e acolhedores medida que a
escala humana trabalhada nos pavimentos trreos. Enquanto
as grandes torres relacionam-se escala das novas avenidas e
com a metrpole pelas dimenses que atingem e pelo grau de
complexidade programtica, os trreos relacionam-se com a
escala do pedestre que se deslocam nas caladas.
Nos espaos aqui estudados, a arquitetura moderna
conseguiu atingir uma boa relao com os transeuntes da regio
ao trabalhar a escala local no trreo dos edifcios, privilegiando
os pedestres. Enquanto os arranha-cus modernos construdos
naquele momento relacionavam-se com essa escala metropolitana
da cidade, atingindo alturas e nveis de complexidades
at ento no vistos na cidade, os trreos realizavam uma
transio ao trabalhar a escala humana com diversos elementos
arquitetnicos.
Alguns elementos contribuem para tornar atrativo e
acolhedor esses espaos, entre eles a presena de marquises,
jardins internos e mezaninos, a implantao do projeto no lote,
evitando espaos residuais e adequando a iluminao artificial e
natural, entre outros.
As grandes entradas atraem para espaos delimitados,
com ps direitos relacionados dimenso humana e apresentam
outra possibilidade de deslocamento. Aberturas generosas
deixavam clara a possibilidade de se deslocar e mostravam o
programa existente em seu interior: lojas, sales, cafs, e tantas
outras atividades. O acesso s galerias comerciais, com novos
caminhos e percursos conforme j apresentado no captulo 03 deveria ser facilitado de maneira a atrair os transeuntes.
A altura dos espaos internos traz os passantes a um
espao limitado visualmente que se relaciona mais diretamente
com a altura do homem, ao contrrio da altura das fachadas.
Pela legislao do perodo, o p direito nas galerias deveria ser
de no mnimo quatro metros. Deslocando-se por conjuntos
arquitetnicos altos e contnuos, como os da rua Marconi ou
da Xavier de Toledo, uma pessoa pode se sentir incomodada,
com as possibilidades de perspectivas visuais montonas ou
esmagadoras.

213

Ainda no VIII CIAM, o arquiteto alemo Walter Gropius


tambm defendia que o efeito psicolgico das construes sobre
o homem estava relacionado escala humana. Quando tratado
de maneira harmnica traria resultados to interessantes
quanto o centro de Veneza, cuja beleza estaria diretamente
relacionada disposio de edifcios nos espaos, e a harmonia
entre eles, alm do valor da proporo, do espao e da cor que
eles proporcionariam. Porm, quando no se consegue trabalhar
bem estes elementos, srias consequncias podem acontecer
aos usurios daquele espao. Os dois extremos que surgem em
funo disto so a claustrofobia medo de espaos pequenos e
a agorafobia pavor a espaos abertos.
Essa seria uma crtica presente nos espaos pblicos criados
pela arquitetura moderna: a sua disposio e a busca por edifcios
isolados de maneira a garantir insolao e iluminao (melhores
condies sanitrias), mas tambm melhor possibilidade de
apreciao. Esta situao muitas vezes criava espaos ridos e
pouco convidativos permanncia.

214

Para os arquitectos modernos, a vida coletiva resultava fundamentalmente das relaes quantitativas e
distributivas entre habitao e equipamentos, estabelecidas por uma grelha abstracta que, aplicada cidade, produziria o seu bom funcionamento (LAMAS,
2004, p.340).

Alguns espaos modernos conseguem trabalhar muito bem


essa relao entre cheios e vazios, e entre as diferentes escalas.
Um bom exemplo seria o conjunto para o Federal Center (1964)
em Chicago, projetado por Mies van der Rohe. A implantao de
seus trs volumes (duas torres altas e um pavilho) garante uma
praa que ganha importncia ao liberar um espao precioso de
passagem em meio ao denso conjunto de arranha-cus do Centro
de Chicago. Talvez o conjunto no ganhasse a mesma dimenso
urbana se no se implantasse naquele contexto.
Segundo Carter, o Governo Federal norte-americano
iniciou, na dcada de 1950, a construo de alguns centros
administrativos e judicirios nas maiores cidades do pas
(CARTER, 2003). Responsvel por esse conjunto em Chicago,
Mies van der Rohe (em conjunto com outros escritrios locais)
pensou em um complexo com acesso facilitado e integrado com
o tecido urbano.
Ali, a disposio dos edifcios por duas quadras mostrase bastante interessante. A praa funciona como uma esplanada

onde os dois volumes verticais e um horizontal implantam-se


de maneira bastante harmnica. O que parece uma implantao
tradicional dos edifcios revelou-se um elaborado estudo por parte
do escritrio de Mies van der Rohe, de maneira que os trreos
dos edifcios eram visualmente transparentes pela presena dos
pilotis e de volumes de vidros, enquanto que o aparecimento
do conjunto em meio trama urbana tivesse um certo impacto
para os pedestres e os veculos que se deslocavam pela quadra
(LAMBERT, 2001).

215
196. Estudo das visuais do conjunto arquitetnico do Federal Center, em Chicago.
Fonte: LAMBERT, 2001, p. 408

A disposio final tem o United States Court House Building (atualmente chamado Everett MiKinley Dirksen Building)
na poro mais a leste da praa. Implantado sem recuo em relao aos limites do lote, seu pavimento trreo apresenta grande
transparncia possibilitado pelos pilotis que liberam grande parte do trreo para circulao no espao pblico e pelo volume de
vidro que controla o acesso restrito ao edifcio. Abaixo de seus
30 andares, a esplanada livre abre-se lentamente queles que se
deslocam pela regio do Loop que concentra os primeiros arranha-cus da cidade. Estes servem de fundo para aquele espao
pblico.
Perpendicular ao United States Court House Building, encontra-se o Administrative Office Building (hoje John C. Klucynski Building) com 42 andares. Entre eles, uma avenida a Deaborn Street com trfego de carros em seu leito. Essa disposio
apresenta uma paisagem marcada por uma perspectiva que tem
em seu primeiro plano edifcios escuros de vidro e ao longo da
via um conjunto mais colorido. Do lado oposto ao United States
Court House Building, implanta-se o posto dos correios america-

no, volume baixo que se assemelha aos famosos pavilhes do arquiteto alemo. Entre o conjunto, a escultura vermelha de Calder
estabelece um contraponto com os edifcios de ao pela forma
flexvel e marcante em meio aqueles edifcios de ao e vidro to
sbrios. Alguns recantos com bancos esto presentes na praa
como espaos de permanncia.

197/198. Implantao dos edifcios. Fonte: CARTER, 2003, p.135. Maquete do conjunto
arquitetnico. Fonte: LAMBERT, 2001, p. 408

216

199. Conjunto arquitetnico do Federal Center. Fonte: CARTER, 2003, p.133

200. Implantao dos edifcios. Fonte: CARTER, 2003, p.133

Este conjunto apresenta-se como um contraponto s fortes crticas arquitetura moderna e seus espaos urbanos. Nesse espao, pessoas passam e permanecem. Um osis em meio s

quadras to densas de edifcios no Centro de Chicago. A inovao


do projeto de Mies refere-se relao do conjunto com seu entorno e interrupo da morfologia da rea com a liberao da
quadra.
A possibilidade de criar espaos mais aprazveis nesta regio aconteceu por meio do desenho dos pavimentos trreos. No
caso do Centro Novo, os lotes j estavam configurados e a legislao urbana limitava as possibilidades de implantaes diferenciadas. Tambm se mostrava complicado um distanciamento que
proporcionaria desenhos de cheios e vazios dos conjuntos arquitetnicos mais interessantes.
As marquises realizam a transio entre espao interno
e externo de maneira acolhedora. uma proteo que o edifcio
coloca no espao urbano contra sol ou chuva, mas tambm fraciona as grandes dimenses das fachadas, a exemplo da Galeria
Califrnia, onde os altos pilotis em V e a marquise configuram
o desenho da fachada e marcam o acesso ao edifcio. Tambm no
Cine Ufa-Palace (1936), projetado por Rino Levi, a presena da
marquise associada colunata de acesso ao edifcio torna mais
evidente o acesso ao mesmo.
Um dos exemplos mais marcantes de marquise a acolher
transeuntes e convidar entrada era aquela existente na Galeria
R. Monteiro. Com seu desenho arrojado, o elemento avanava
alm do corpo do prdio e diminua a sensao de altura do vo
de acesso galeria. Outro recurso utilizado neste edifcio o recuo do conjunto de lojas da galeria comercial em relao ao volume do embasamento. As salas de escritrio localizadas acima
das sobrelojas projetam-se acima delas criando um vazio entre a
projeo deste volume e as lojas que poderiam funcionar como
rea de espera ou permanncia do pblico passante da agitada
regio comercial.
A altura da marquise na fachada essencial para garantir
essa sensao de acolhimento na entrada do prdio. Em geral,
o p-direito das galerias de quatro metros, conforme sugerido
pela lei 5.114, de 28 de fevereiro de 1957, e as marquises em
geral se implantam acima do nvel do forro. Uma altura mais
elevada quebraria a relao com a altura humana, anulando
a sensao de acolhimento. Um exemplo disto a marquise
construda na fachada principal do Cine Ipiranga, onde a busca
da monumentalidade tpica dos edifcios de cinema da poca foi
assegurada pela altura dos pilotis e da marquise. Estes elementos

217

relacionavam-se muito mais com as dimenses da Avenida


Ipiranga do que com a de seus usurios.
Em alguns casos, essa delimitao dos acessos realizada
por outros elementos do prprio edifcio. No caso do Copan, os
balces das sobrelojas avanam sobre as entradas funcionando
como superfcies de proteo em que se projetam os acessos
ao prdio. Desta maneira, o grande volume do embasamento
apresenta-se mais aprazvel altura do pedestre, mesmo com as
grandes dimenses de seu volume horizontal.

218

201/202/203. Marquise e balces: Cine Ipiranga,


Copan e R. Monteiro respectivamente. Fonte:
Habitat, 1964, p.19. Fotos: autora (2010).

No edifcio Metrpole, os andares da galeria acima do


pavimento trreo projetam-se quatro metros sobre as caladas.
Esta projeo do volume sobre o espao pblico suaviza a chegada do edifcio ao solo urbano. Tambm funciona como uma espcie de proteo para os transeuntes da regio. A construo destas varandas que avanam com relao aos limites do lote foram
negociadas com a Prefeitura, uma vez que a legislao permitia
apenas a construo de marquises projetadas sobre o alinhamento do recuo (CUNHA JR, 2007).

Os arquitetos foram obrigados a recuar o posicionamento


dos guarda-corpos associados aos perfis das fachadas, reduzindo
em um tero a largura das varandas, pois a legislao em vigor
permitiria apenas a construo de marquises projetadas at 1,20
metro dos limites do lote4, tendo sido necessrio negociar o seu
uso com a Prefeitura. A aprovao veio diretamente de Prestes
Maia, prefeito poca da construo (CUNHA JR, 2007).

204/205. Projeo da galeria sobre a rua. Fotos da autora, 2010.

Outro fator que contribua para tornar os espaos


modernos mais atrativos e acolhedores aos pedestres seria a
relao com outras artes. Ainda no VIII CIAM, Sert defendia que
a reuniting of the plastic arts will enrich the architectural language,
and this collaboration will help architecture itself develop greater
plastic value a more sculptural quality (INTERNATIONAL
CONGRESS OF MODERN ARCHITECTURE, 1952, p.14).
Essa discusso sobre a sntese das artes 5, que ganhou
muita fora na dcada de 1950, refletiu-se nas novas construes
pela cidade que apresentavam em seus espaos obras de arte
que se relacionassem diretamente com a arquitetura proposta:
painis, murais, esculturas, entre outros.
Mario Pedrosa j apontava os murais cada vez mais comuns
espalhados pela cidade: est na moda a pintura mural. Portinari,
Di Cavalcanti, Clvis Graciano entre outros monopolizam as
paredes disponveis em So Paulo. Por aqui mesmo no faltam
troca-tintas para as cobrir de garatujas ilegveis (PEDROSA,
1981, p. 53). Maria Cristina Campos apresenta um levantamento

4. Essa condio era obrigatria para os edifcios construdos na zona central, conforme
artigo 32 do Cdigo Arthur Saboya e ratificado pela Lei n 4.615 de 31 de janeiro de
1955.
5. O tema se caracterizou pelo incentivo ao trabalho integrado de pintores, escultores,
arquitetos e paisagistas. Relaciona-se diretamente s discusses do VIII CIAM. Segundo
Fernandes: a introduo de elementos murais e esculturais oferecia arquitetura
recursos expressivos que iam alm da linguagem abstrata e tcnica do funcionalismo
(FERNANDES, 2006, p.03).

219

dos principais painis modernos dos edifcios de So Paulo,


destacando os temas, tcnicas e estado de conservao deles.
Utilizados inicialmente em residncias unifamiliares, os painis
e murais comearam a aparecer em So Paulo tambm nas torres
dos edifcios modernos de maneira a tornar esses edifcios um
pouco mais atrativos (CAMPOS, 2001).
Na regio do Centro Novo, a presena de obras de arte nos
trreos tambm contribuiu para uma relao mais harmnica
entre os arranha-cus e seus usurios. Na sede do jornal Estado
de So Paulo, os painis de Emiliano Di Cavalcanti na fachada
e de Clovis Graciano no interior do edifcio apresentam-se
como uma bela contribuio arte pblica. No entanto, sua
implantao no vrtice do edifcio mostra-se como imprpria,
uma vez que tem dificultada sua apreciao por pedestres que
dificilmente conseguem apreciar a obra com o distanciamento
fsico necessrio devido implantao do edifcio, junto a um
cruzamento de importantes vias e por veculos que passam
com velocidade (LOURENO, 1991).

220

Na galeria Califrnia, o painel de Portinari localizado


prximo s rampas de acesso ao cinema tenta chamar ateno
dos passantes. A composio abstrato-geomtrica mostra-se
como um diferencial na obra do artista e foi bastante criticada por
Mario Pedrosa 6. Alm desses dois exemplos, possvel apontar
o painel de Antnio Bandeira do Instituto dos Arquitetos do Brasil de 1952, as composies de formas geomtricas de Bramante
Buffoni, na fachada da Galeria Nova Baro, o painel Alegoria s
Artes de Di Cavalcanti, implantado no Teatro Cultura Artstica
(projeto de Rino Levi, 1947-49) e os painis desse mesmo autor
no edifcio Montreal, de Oscar Niemeyer.
A transio entre escala urbana e a escala humana realizada tambm visualmente pela presena dos volumes horizontais dos trreos que alojam as grandes torres. O embasamento
suaviza a chegada da torre ao solo quando afasta visualmente o
volume vertical das visuais dos passantes da regio. O desenvolvimento desta tipologia realizou-se lentamente no Centro, mas
se consolidou de maneira efetiva a partir de 1950.
Um dos pressupostos da arquitetura moderna era o isolamento do edifcio no lote. Lamas (2004) defende que as quali6. Mario Pedrosa critica fortemente Portinari e seu grotesco Mondrian
em vidrotil em uma parede desse aborto colossal de Oscar Niemeyer
que o prdio Califrnia da Rua Baro de Itapetininga, em So Paulo
(PEDROSA, 1991, p. 52).

206/207. Di Cavalcanti na sede do jornal


Estado de So Paulo Painel de Portinari na
Galeria Califrnia. Fotos: autora, 2010.

dades arquitetnicas dos edifcios modernos necessitam de isolamento para serem apreciadas. Indica ainda que a prpria Carta
de Atenas faz apologia do edifcio alto e isolado em lugar de destaque, que se impe paisagem e proporciona ar, sol, vistas e
salubridade. O artigo 29 da Carta de Atenas j declarava: as
construes elevadas erguidas a grande distncia umas das outras devem liberar o solo para amplas superfcies verdes (CARTA DE ATENAS, 1933).
A morfologia da cidade moderna assentar em colees de objectos isolados, albergando as suas funes e
bem orientados pelo sol, arejados e afastados uns dos
outros. No uma morfologia de espaos urbanos, de
ruas, praas, avenidas, largos, mas de volumes e objectos pousados no territrio (LAMAS, 2004, p. 307).

A maioria dos edifcios se implantou ainda no limite do


lote, fruto de uma legislao antiga que via este recurso como
necessrio para garantir um padro esttico para as vias. So
exemplos a lei n2332, de 9 de novembro de 1920; lei n3427, de
19 de novembro de 1929; o ato n663, de 10 de agosto de 1934; e
o decreto-lei n75 de 11 de fevereiro de 1941. No entanto, alguns
edifcios modernos conseguiram realizar desenhos originais,
mesmo com essa legislao rigorosa e com lotes definidos.
Especialmente a partir da dcada de 1950, muito
dos edifcios modernos do Centro de So Paulo tentaram
implementar a ideia da torre solta sobre embasamento. Buscavase uma negociao com os tcnicos da Prefeitura de maneira a
garantir alturas maiores em contextos urbanos de conjuntos
arquitetnicos contnuos com gabaritos pr-estabelecidos. A
partir do estudo da legislao existente, dessa negociao com
a Prefeitura e de estudos de implantao foi possvel construir
alguns edifcios no Centro que configuravam uma tipologia.

221

O embasamento - que oferecia funes comerciais


e servios, tornando mais rentvel os empreendimentos acomodava as torres de apartamentos residenciais, hotis ou
salas de escritrio e ocupavam todos os limites do lote.
O mapa a seguir mostra de maneira marcante a diferena
que se estabeleceu entre os edifcios localizados na regio prxima
a trs importantes vias executadas em funo do Plano de
Avenidas: avenidas Ipiranga, So Luiz e rua da Consolao. Nesta
rea, as torres colocam-se como objetos isolados diferenciandose claramente das quadras prximas.

222

208. Alguns edifcios modernos com a tipologia embasamento-torre. Base: GEGRAN (1970).
Interveno da autora, 2010.

No entanto, muitas vezes essa tipologia buscava reforar


o isolamento da torre a partir da criao de pequenos apndices
que fariam a ligao com os conjuntos vizinhos. Esse o caso
do edifcio Itlia. Buscando reforar essa ideia de torre isolada,
especialmente por se localizar em um dos mais importantes
cruzamentos do Centro Novo, o volume do embasamento tem
uma altura menor do que permitia a legislao do perodo. Alm
disso, dois volumes baixos - implantados acima do embasamento ajustam-se s edificaes vizinhas e servem como pano de
fundo para a alta torre, liberando a torre do contato direto com

o conjunto contnuo da avenida So Luiz (RIBEIRO, 2010). Esse


recurso de projeto estimula a viso de uma torre mais imponente
e monumental reforando a posio de esquina.

223

209/210/211. Torre e embasamento do edifcio Itlia. Fotos: autora, 2010.

O edifcio Eiffel cujo embasamento uma extruso do


terreno de forma quase trapezoidal (com um chanfro em uma
das pontas) recebe a torre residencial projetada por Niemeyer,
que se encosta nos edifcios vizinhos. No entanto, a viso que se
tem do conjunto o de uma torre autnoma, isolada dos edifcios prximos.
No caso do Conjunto Metrpole, o embasamento
aproxima-se das edificaes vizinhas e realiza a continuao
com os conjuntos da avenida So Luiz e da antiga rua Dom
Jos de Barro. Essa ideia de torre isolada foi reforada por sua
implantao na galeria que se projeta por quatro andares acima
do nvel da rua. O autor do projeto explicou:

Analisando a situao urbanstica da quadra na qual se


incorpora o lote, verificou-se que a diferena de gabaritos existentes nos lotes contguos favorecia uma soluo de torre para o prdio de escritrios, encostado, por assim dizer, empena do edifcio limtrofe na
rua So Luiz, formando o fecho da quadra com frente
para o jardim da Biblioteca Municipal (GASPERINI,
s.d., apud CUNHA JR, 2007, p. 121).

A ideia do embasamento funciona para reforar a vocao


comercial dos trreos da cidade e ressaltar os novos arranha-cus
que se implantavam no Centro Novo, dando um novo status a
esses empreendimentos e destacando-se no conjunto urbano.

224

212/213. Maquete do Conjunto Metrpole e


construo com vizinhana. Fonte: HABITAT,
1960, p. 06. Foto: autora, 2010.

Outra caracterstica desta nova tipologia seria a preocupao esttica com as quatro fachadas do edifcio. Conforme j
mencionado, o tratamento das fachadas era tema de preocupao
constante de Prestes Maia, uma vez que era frequente a presena
das fachadas cegas dos edifcios que aguardavam a implantao
dos vizinhos nos conjuntos contguos. A implantao das torres
acima dos embasamentos colocava em destaque as fachadas recuadas dos limites do lote e deixava clara a necessidade de cuidado com todas as faces do novo volume criado.
Atique defende que o edifcio Esther foi poupado das demolies de Prestes Maia por se tratar de um edifcio que tratava as quatro fachadas de maneira homognea, sem deixar faces
nuas, que deveria funcionar como exemplo para os outros arranha-cus que seriam construdos ao longo das grandes vias (ATIQUE, 2002, p.137-8).
O embasamento que ao mesmo tempo fortalecia a relao
entre o edifcio e a cidade, tambm contribua para ressaltar a

torre solta no contexto urbano to amarrado pelos paredes


contnuos.

4.3
A multifuncionalidade como recurso de
atrao dos trreos e a relao com as
torres
Uma questo fundamental relacionada atrao de pessoas para os edifcios modernos seria a facilidade de encontrar
em um mesmo espao diversas atividades que facilitassem a vida
do homem moderno, e que tambm tornasse interessante a utilizao desses espaos. A partir da dcada de 1940, possvel
identificar edifcios multifuncionais que apresentavam no mesmo espao arquitetnico habitao, comrcio, servio e cultura.
Este atributo era utilizado por muitos investidores na construo civil como uma maneira de garantir o sucesso de seus empreendimentos.
A ideia no era nova, mas a dimenso que ela tomou em
meados do sculo XX trouxe uma conotao diferente em sua
relao com a cidade. Na Europa, diversos edifcios residenciais
utilizavam os trreos para alojar comrcio, de maneira a tornar
mais rentvel os negcios. Mesmo os sobrados do perodo colonial brasileiro abrigavam nos trreos espaos de negcios da
famlia que residia no pavimento superior. Em Paris, a tipologia arquitetnica que configurou a cidade era de edifcios de seis
pavimentos onde espaos de comrcio e servio se implantavam
nos trreos, enquanto as residncias ocorriam acima.
Nos edifcios multifuncionais modernos, a diversidade
de funes em seus espaos bem maior, assim como a escala
que essas atividades em um nico edifcio assume. Em geral so
edifcios de muitos andares com torres de escritrio e/ou de habitao que apresentam em seu pavimento trreo (ou em seu embasamento) reas de lazer, comrcio e servio. O fato de agregar
diversas funes num mesmo edifcio relaciona-se diretamente
ideia de simultaneidade presente nas sociedades modernas.
Essa ideia apresenta-se diversa daquela defendida por Le
Corbusier em seus projetos urbanos no incio do sculo XX. Na
Ville Radieuse, por exemplo, o arquiteto defendia que a separao das diferentes reas da cidade, com funes especficas ligada

225

por uma rede eficiente de circulao, seria mais interessante ao


homem moderno. Anos mais tarde, seus projetos para as Unidades de Habitao revelariam uma proposta arquitetnica bem
diferente dessa separao funcional por zonas da cidade.
Tambm a Carta de Atenas, de 1933, defendia essa
separao de usos e ainda apontava o zoneamento como uma
ferramenta para tornar a cidade moderna mais eficiente:
Artigo 4 - O zoneamento a operao feita sobre
um plano de cidade com o objetivo de atribuir a
cada funo e a cada indivduo seu justo lugar. Ele
tem por base a discriminao necessria entre as
diversas atividades humanas, cada uma das quais
reclama seu espao particular: locais de habitao,
centros industriais ou comerciais, salas ou terrenos
destinados ao lazer (Carta de Atenas, 1933).

226

Esta ideia de simultaneidade de atividades relacionase com os deslocamentos cada vez mais distantes e demorados
para executar as funes habituais do homem moderno. Em seu
texto de 1929 A city under a single roof Raymond Roof
apresenta a possibilidade de construir um grande complexo
edificado onde todas as atividades possam se desenvolver de
maneira a economizar tempo e, consequentemente, dinheiro
para o homem. Sua proposta atua diretamente sobre Manhattan,
onde os congestionamentos eram cada vez mais constantes na
vida de seus habitantes. Evit-los a partir de deslocamentos
curtos mostrava-se uma alternativa atraente queles homens
modernos cada vez mais ocupados com as numerosas atividades
cotidianas.
Every business man in the city must at some time have
realized what an advantage it would be to live in the
building where his Office is located. It is toward this
ideal that real estate firms and architects should work.
Whole industries should be united into interdependent
developments with clubs, hotels, stores, apartments
and even theaters. Such an arrangement would make
possible great economies in time, as well as diminish
wear and tear on human nerves 7(HOOD, 1987, p.193).

Hood defendia que se um homem de negcios trabalha


em mdia sete horas por dia, ainda gasta entre uma hora e meia
7. Todo homem de negcios da cidade, em algum momento, deve ter percebido que uma
vantagem seria viver no edifcio onde seu escritrio est localizado. por este ideal que as
empresas de investimento imobilirio e os arquitetos devem trabalhar. Todas as indstrias
inteiras devem estar unidas em desenvolvimentos interdependentes com clubes, hotis,
lojas, apartamentos e at teatros. Tal arranjo tornaria possvel grande economia de tempo,
bem como diminuiria o desgaste dos nervos humanos.

e duas horas e meia deslocando-se nas ruas. Se suas atividades


fossem agrupadas em um mesmo edifcio, ele raramente precisaria colocar os ps na calada e o tempo economizado com este
deslocamento poderia ser utilizado para seu lazer ou para uma
produo ainda maior. Segundo Koolhaas, nessa sua abordagem,
todo movimento que contribui para a congesto horizontal,
na superfcie da Terra substitudo pelo movimento vertical
dentro dos edifcios, onde ele gera descongesto (KOOLHAAS,
2008, p.203). A dinmica urbana se realiza dentro do edifcio.
Sua proposta sugeria trreos livres para deslocamento (de
veculos, pedestres e estacionamento) e se conectariam ao solo
apenas por meio da circulao vertical. Os edifcios contariam
com reas de comrcio e teatros (do segundo ao dcimo andar),
salas de escritrios (do dcimo ao vigsimo quinto andar), clubes,
restaurantes e hotis (entre o vigsimo quinto e o trigsimo
quinto andar) e os apartamentos nos andares acima desses.
As unidades deveriam ser pensadas de acordo com o perfil dos
usurios. Toda essa estrutura buscaria eficincia de insolao e
iluminao.
Importante enfatizar que Hood j citado como arquiteto
vencedor do concurso da torre do Chicago Tribune - foi um dos
protagonistas da construo do Rockefeller Center e de vrios
outros arranha-cus nova-iorquinos da dcada de 1920.
No caso do Rockefeller Center, a sua ideia de vrias funes
em um mesmo complexo quase que autnomo em relao
cidade foi associada a fortes interesses financeiros. Assim
como a permeabilidade, a multifuncionalidade nos edifcios
apresentava-se como um recurso de rentabilidade.
O empreendimento, localizado no corao de Mannhattan,
foi pioneiro em sua escala, desenho e servios oferecidos. Sua
construo se iniciou poucos anos depois da Crise de 1929 e foi
praticamente realizada em duas etapas: 1931-1940 e 1946-1975.
O complexo conta atualmente com 21 arranha-cus implantados
de maneira a estimular o trnsito pela regio e belos caminhos
de pedestre.
Em 1926, a ideia era a construo de uma pera Metropolitana, mas questes de ordem financeira acabaram por mudar
o rumo do empreendimento. A primeira questo relacionava-se
implantao do edifcio. Terrenos bem localizados tornavam
invivel um programa que no tivesse um carter comercial,

227

214/215. Rockefeller Center: vista area e implantao do conjunto. Fonte: TAFURI, 1980, p.482 e
TAFURI, 1975, p.15.

228

enquanto que os terrenos mais afastados e por sua vez, mais


baratos no se mostravam interessantes a um projeto dessa
natureza. Outra questo seria a viabilidade econmica no empreendimento que ganhava uma complexidade cada vez maior. A
aquisio dos terrenos da Universidade de Columbia pelo grupo
Rockefeller, seu interesse na construo de um empreendimento naquela rea e a crise econmica de 1929 garantiram a mudana do programa. Lentamente, novos usos, arranjos, nmero
e tamanho dos edifcios cresceram de proporo no complexo e
mudaram de vez o carter do empreendimento. Entre eles, destaca-se a parceria do grupo Rockefeller com a Radio Corporation
of America (RCA), uma das poucas empresas que conseguiu prosperar em meio crise econmica de 1929 (KOOLHAAS, 2008;
TAFURI, 1980).
O empreendimento inicial compreendia um complexo de
quatorze edifcios com desenho art-dco desenvolvido por uma
Comisso8 de vrios arquitetos, desenhistas e planejadores
distribudos em 12 hectares no Centro. Tafuri demonstra a clara e
absoluta conexo entre os processos de desenvolvimento de projeto
e o planejamento de cada etapa de execuo do empreendimento:
The major innovation, however, also stimulated by the

8. A equipe denominada Arquitetos Associados foi formada em


1929 por trs escritrios de arquitetura Hood & Fouilhoux, Reinhard
& Hofmeister e Corbett, Harrison & MacMurray que trabalhavam
inicialmente num esquema de competio entre projetos, at que se chegou
ao partido final, desenvolvido e discutido exaustivamente por todos
(KOOLHAAS, 2008). Raymond Hood pode ser considerado coordenador
geral do projeto pelo papel que assumiu durante todo desenvolvimento
do projeto e obra.

unusual scale of the Rockefeller Center development,


was precisely the rational organization and minute
planning of the design and execution at all levels. Rockefeller Center demonstrated how a large-scale undertaking coordinated as unit could immediately give
rise to a new organization of the building economy.
Planning and design became scientific and supraindividual in a concrete way, quite beyond any ideology of
the anonymous9 (TAFURI, 1980, p.466).

Seu programa inclua salas de escritrio, sedes de empresas, espaos comerciais, lojas, cafs, auditrio, estdios de
rdio e de televiso, teatro, um centro de artes, alm de jardins
e espaos pblicos. Com relao implantao, os edifcios ganham maior densidade na rea prxima Sexta Avenida onde
se encontra o edifcio R.C.A10 enquanto ao leste, em direo
Quinta Avenida, os edifcios no se encontram to densamente
agrupados. Nesta regio esto reunidos os edifcios mais baixos
e menores, dedicados s naes estrangeiras (GIEDION, 2004).
Ao contemplar o conjunto desta via, o complexo parece ganhar
gradualmente uma escala monumental. Um observatrio chamado Top of the Rock no alto do edifcio R.C.A demonstra a
dimenso fsica daquele centro no corao da cidade.
reas para pedestres no se resumem a caminhos entre
os edifcios no nvel da rua, mas tambm se apresentam nas
passagens subterrneas onde se encontram lojas, cafs, variados
tipos de servios e uma estao dos correios. A rea pode ser
acessada por escadas rolantes ao nvel da rua ou pelo metr.
Este espao que se assemelha ideia das galerias e estaes
ferrovirias europias denominado Concourse apresenta um
grande movimento de pessoas nas diversas estaes do ano por
apresentar proteo contra as variaes climticas e segurana
aos usurios.
O andar -1 do Rockefeller Center, o subsolo, uma
composio Beaux-Arts tradicional finalmente estabelecida em Mannhattan: perspectivas subterrneas que
culminam no na entrada monumental de um novo
Opera, e sim no metr. No subsolo do Centro, o planejamento Beaux-arts tradicional estabelece conexes

9. A maior inovao, no entanto, tambm estimulada pela escala no usual do


desenvolvimento do Rockefeller Center, foi precisamente a organizao racional e
o planejamento minucioso do projeto e a execuo em todos os nveis. Rockefeller
Center demonstrou como uma empresa de larga escala coordenada como unidade
pode imediatamente dar origem a uma nova organizao da economia da construo.
Planejamento e projeto tornaram-se cientficos e supra-individuais, de forma concreta,
muito alm de qualquer ideologia dos annimos.
10. Desde 1980, chama-se Edifcio G.E. por ter sido comprado pela empresa General Eletrics.

229

subreptcias entre quadras que, a partir do trreo, so


escrupulosamente evitadas: um projeto grandioso que
nunca vem a superfcie (KOOLHAAS, 2008, p.226).

A fala de Koolhaas remete ao respeito que se teve retcula


histrica de Manhattan. A implantao dos edifcios ocorre
respeitando o desenho ortogonal da malha e as divagaes em
termos de traado das vias ocorrem apenas no subsolo.
No entanto, um dos espaos mais interessantes e vivos do
complexo a Plaza Rockefeller, uma praa rebaixada localizada
no corao do empreendimento. Esse espao ganhou bastante
fora no complexo arquitetnico como uma rea de lazer em
meio ao congestionado. A praa do Rockefeller Center no
se resume a um espao aberto no centro do conjunto, mas se
relaciona diretamente com a vocao urbana que o projeto tem.
Para se ter uma noo do gigantismo deste complexo, preciso
ter em mente que 60.000 pessoas trabalham ali. Aquele espao
acaba por funcionar como um osis de tranquilidade em meio
agitao da metrpole, cercado por obras de artes, plantas e
espaos para descanso.
230

A respeito do impacto desse espao de uso pblico no


complexo privado, o Rockfeller Center acabou lanando um
modelo que influenciaria diversos outros projetos depois da
Segunda Guerra Mundial, inclusive muitas vezes de maneira
distorcida. Tafuri (1980) afirma que o impacto da Plaza foi
tamanho que a reviso do zoneamento de Nova York, realizado
em 1961, colocava para a iniciativa privada a necessidade de
criao de espaos livres aos ps dos arranha-cus. Esta diretriz
provocou a criao de diversas pequenas praas dentro da cidade,
o que nem sempre se mostrou como benefcio, mas apenas
como um dado de projeto sem relao com o entorno. Inclusive
cita como exemplo a Lever House ou o Seagram Building,
ambos localizados na V Avenida, cujas praas ou reas livres
funcionam muito mais para evidenciar a monumentalidade dos
empreendimentos do que propriamente para agregar pessoas,
como acontece no Rockefeller Center.
Uma das caractersticas mais interessante desse
empreendimento era a viso do todo anunciada no projeto.
O complexo arquitetnico foi planejado na escala urbana,
relacionando-se com o sistema de transporte da cidade e com
sua dinmica urbana. Tafuri demonstra que o Rockefeller Center
surpreendeu ao garantir seu sucesso ignorando qualquer utopia

urbana, mas buscando apenas construir um espao vivo, dinmico


e bem sucedido financeiramente no corao de Mannhattan. If
Rockefeller Center contained any ideological residue, it was in thes
attempt to celebrate the reconciliation of the trusts and the collectivity
on an urban scale11 (TAFURI, 1980 p.484).
Em So Paulo, os complexos multifuncionais no se implantaram em vrios edifcios sobre a malha existente, mas inseriam as mais diversas atividades e funes em um nico edifcio.
Regina Meyer defende que os edifcios conjunto, congregando
espaos para mltiplas atividades comrcio, restaurantes, escritrios, cinemas, garagens, ruas internas tornaram-se marcos
da arquitetura do perodo (MEYER, 1991, p.42). Nos exemplos
estudados, a partir da criao da tipologia embasamento-torre
foi possvel inserir uma maior quantidade de atividades num
mesmo empreendimento.
Uma das maiores expresses desta ideia de simultaneidade
de atividades foi o edifcio COPAN (1951) que abriga em sua torre
1.160 apartamentos com reas variadas e em seu embasamento
lojas comerciais, salas de escritrio, cinema, entre outros.
O complexo hoje existente diferencia-se da proposta original cujas atividades eram ainda mais variadas e cujo desenho
era ainda mais arrojado. O programa inicial mostrava-se audacioso ao reunir em um mesmo empreendimento:
-Hotel com 600 apartamentos; sales, restaurantes e lojas;
- Cinema para 3.500 pessoas;
- Teatro para 700 pessoas;
- Garagem para 500 carros;
- rea residencial com 900 apartamentos;
- Galeria com mais de 100 lojas.
O projeto original desse Macio Turstico Copan previa
duas torres um edifcio de apartamentos e um hotel ligadas
por um grande terrao que faria a conexo direta entre reas de
lazer do hotel e os servios da rea comercial da base do complexo residencial. Embaixo deste terrao, uma srie de lojas dava
continuidade entre o trreo do hotel e do prdio residencial.
Uma reportagem do jornal local na poca das obras demonstra a
grandeza do empreendimento.

11. Traduo livre da autora: Se o Rockefeller Center contm qualquer resduo ideolgico, foi na tentativa de celebrar a reconciliao da crena e da coletividade em uma escala
urbana.

231

Por exemplo, a rua Baro de Itapetininga possui 61 lojas de comrcio. O Macio Turstico COPAN ter mais
de 180, contendo num s bloco, o maior centro comercial da Amrica do Sul. Mais ainda, o maior cinema lanado de So Paulo, o Marrocos, dispe de 1.800 lugares. O cinema do Macio Turstico COPAN ter 3.000
lugares. A garagem subterrnea para 600 automveis
acomodar, com auxlio da tcnica, mais automveis
do que o vale do Anhangaba, quando era permitido
estacionamento (Folha da Manh, 22 de novembro de
1952 apud LEAL, 2003, p.134).

232

A Companhia Pan-Americana, cujas iniciais formavam o


nome do prdio, no conseguiu levar o empreendimento at o
fim. Depois de um conturbado processo envolvendo processo
de falncias e dificuldades financeiras, o empreendimento
passa de mo em mo, at que, em 1957, o Banco Brasileiro
de Descontos o Bradesco - assume o negcio e realiza a
obra (XAVIER, 2007, p.91). Assim, mudou tambm o projeto,
adequando o empreendimento inicial s novas necessidades do
novo proprietrio. Segundo Daniela Leal, com a crise do BNI,
a preocupao maior, tanto por parte da sociedade condominial
formada pelos compradores dos apartamentos, num primeiro
momento, quanto por parte do Bradesco, posteriormente, era de
terminar a construo do bloco habitacional (LEAL, 2003, p. 136).

216/217. Proposta original para o COPAN: perspectiva do conjunto. e planta do trreo. Fonte:
LARCHITECTURE DAUJOURDHUI, 1952

No lugar do hotel, foi construda a sede de um banco,


projeto de Carlos Lemos, inaugurado em 1966. Alm disso,
o grande terrao de unio entre os dois conjuntos no foi
construdo, restando torre sinuosa habitacional as diversas
atividades do edifcio.
Hoje uma nica torre de 30 andares com curvas marcantes
abriga 1.600 apartamentos onde moram quase 5.000 pessoas, o
equivalente a uma cidade de pequeno porte. Essa torre implantase sobre um embasamento formado pela galeria comercial e dois

andares de sobrelojas que abrigam escritrios. O subsolo do


complexo tem capacidade para 221 vagas, quantidade insuficiente
para o nmero de moradores e para a escala do empreendimento,
principalmente se for lembrado que o complexo se implantou
adjacente s vias executadas por Prestes Maia no momento em
que se optou pelo transporte sobre rodas.
Nos seis blocos residenciais, encontram-se diversos
tipos de apartamentos de um ou dois quartos e quitinetes. Este
ltimo tipo aproveitava um mercado novo de migrantes que
chegavam cidade sem recursos e consolidando uma nova forma
de morar em espaos mnimos, mas em geral no Centro, onde
servios, instituies e possibilidades de emprego estariam mais
disponveis (XAVIER, 2007).
A lmina uniforme marcada por brises horizontais
no revela os diversos tipos de apartamentos existentes e as
diversas classes sociais que convivem naquele espao. Segundo
Sofia Telles, a reiterao das linhas horizontais desenhadas
pelos brises, em edifcios como o Edifcio Niemeyer ou o Copan,
fazem o olhar acompanhar as linhas sinuosas numa reteno da
verticalidade (TELLES, 1988, p.87). O edifcio marca a paisagem
da cidade pela presena imponente de suas curvas, pela escala do
empreendimento e pelo lugar onde se implanta.
O COPAN funciona quase como uma cidade autnoma
onde diversas atividades cotidianas podem ser realizadas em
suas dependncias: comrcio, lazer e servios dos mais variados
so encontrados em sua galeria. Configura-se como um complexo
equipamento urbano quer pelas dimenses do programa, quer pela
grandeza das construes (so 35 andares distribudos em 115
metros de altura), mas tambm pela localizao privilegiada.
Esses fatores garantiram tambm um bom aproveitamento
da galeria comercial, tanto pelos moradores do edifcio, como
pelas pessoas que transitavam pela rea. O programa da galeria
era formado por 72 lojas, um cinema com capacidade para
3.500 pessoas (atualmente desativado) e atraa um pblico
variado em busca de diverso, servio e comrcio. A presena
das outras galerias na regio formando um sistema alternativo
de passagens - fortaleceu especificamente o caminho oferecido
pela galeria do Copan onde a diversidade de atividades garantiu
um fluxo constante de pessoas. A ligao dessa galeria com seu
entorno foi reforada pelo trreo do edifcio Conde Penteado,
que realizou uma ligao alternativa entre as avenidas Ipiranga
e So Luiz.

233

234

218/219/220. De baixo para cima:


Planta do andar tipo do primeiro ao dcimo segundo pavimento; Planta do andar tipo do
dcimo terceiro ao trigsimo segundo pavimento; Corte. Fonte: BARBARA, 2004.

O acesso a esse espao foi bastante facilitado, cinco


aberturas se voltavam para as ruas Arajo, Vila Normanda e
principalmente Una. Esta ltima foi formada pela implantao
do Copan e do edifcio do Bradesco no lote, formando uma rua
interna de acesso mais restrito. Essas aberturas, que facilitavam
a entrada no edifcio, garantem a fluidez de pedestres na regio e
estimulam a continuidade da vida urbana no espao edificado.

221/222. Curvas e brises da torre do Copan. Fonte:


foto da autora, 2010 e NIEMEYER, 2004, p. 77 .

O complexo foi implantado num terreno pertencente


Santa Casa de Misericrdia de So Paulo que se localizava entre a
avenida Ipiranga e as ruas Arajo e Normanda, uma viela da antiga
Vila Normanda, conjunto de casas em estilo normando, que foi
destrudo. Na sequncia dos trs mapas analisados, podemos
ver a evoluo do lote onde o edifcio se implantou: os prdios
existentes, a demolio dos mesmos e o complexo j edificado.
Empreendimentos com uma essncia semelhante a essa
foram realizados em outras grandes metrpoles. Como exemplo
desta relao desconexa, temos o John Hancock Tower12 (1969)
e a Sears Tower13 (1973), em Chicago. Estes dois complexos
contm escritrios, residncias, restaurantes, mas parecem
se isolar do restante da cidade, como espaos autnomos e
independentes. Tafuri se refere a eles como uma gigante mquina
anti-urbana (gigantic antiurban machine) que prejudica a
continuidade urbana ao seu redor e no comunicam nada alm
de sua prpria imagem (TAFURI, 1980). O diferencial do COPAN
encontra-se na ligao direta que este estabelece com a cidade
ao seu redor, a partir de sua galeria que efetiva uma relao

216. O edifcio construdo beira do Lago Michigan foi desenhado pelo escritrio
americano Skidmore, Owings & Merril. Abriga em seus 100 andares apartamentos
residenciais e de hotel, espaos para escritrio, servio e comrcio, instalaes de rdio e
um observatrio.
217. Atualmente conhecida como Willis Tower, essas torres atingem a altura de 442
metros com seus 109 andares. Tambm foi projetada pelo escritrio Skidmore, Owings
& Merril.

235

ntima entre a rua e seu interior.


A sensao de que a rua
se prolonga para o edifcio ocorre
no s pelas grandes aberturas
de acesso, mas tambm porque
o projeto preservou os nveis
originais do terreno mantendo a
diferena de cota de quase quatro
metros entre as ruas Vila Normanda
e a rua Arajo (BARBARA, 2004).
O ajuste entre os nveis se d a
partir da soleira das lojas. O uso de
pedra portuguesa nas sobrelojas e
no trreo, a facilidade de acesso
galeria e a manuteno dos nveis
dos terrenos garantem a sensao
de continuidade das ruas para
dentro do edifcio. Os espaos
da galeria ajustam-se livremente
ao sistema estrutural dos pilotis
implantados. Esses podem ser
percebidos realizando a diviso
dos espaos, dentro desses ou
marcando os acessos. Neste ltimo
caso, expe a carga e a liberdade
da forma curva que sustentam.

236

223/224/225. Lote de implantao do Copan,


em 3 momentos: 1930, 1950 e 1960. Base:
SARA-Brasil, VASP E GEGRAN. Desenhos da
autora, 2010.

226. Piso da galeria acompanha declive do


terreno e o ajuste pelas soleiras das lojas.
Fotos: autora, 2010.

No entanto, importante
deixar claro que o sistema
estrutural da torre diferencia-se
daquele do embasamento. H
uma transio estrutural entre
a lmina do embasamento, para
permitir vos adequados aos
mltiplos programas reunidos
nessa construo horizontal
(BARBARA, 2004, p.278). Uma
grande laje de transio que
funciona como uma mesa realiza
a passagem entre os dois sistemas
estruturais dando liberdade para
a implantao dos pilotis no
embasamento.

227/228/229. Acessos do Edifcio Copan.


Fotos da autora, 2010.

237

230/231. Da esquerda para a direita:


Acesso galeria e Rua Unai.
Fotos da autora, 2010.

232. Planta da galeria no lote e acessos. Desenho da autora, 2010.

225/226. Da esquerda para a direita:


Vista da Unidade de Habitao. Fonte: COHEN, 2006, p. 57.
Corredor de servios internos. Fonte: COHEN, 2006, p. 59

238

233/234. Da esquerda para a direita:


Pilotis da Unidade de Marseille. Fonte: COHEN, 2006,
p. 58.
Terrao com equipamentos. Fonte: COHEN, 2006, p.
56.

Outra associao, quase que imediata quando se fala


do Copan, a Unidade de Habitao de Marseille (1947-52).
Projetada por Le Corbusier, o edifcio agrega 1.600 pessoas
em seus 337 apartamentos em uma lmina de 100 metros de
comprimento por 30 metros de largura repetida em quinze
andares. As mais diversas atividades urbanas ocorrem no prprio
edifcio: comrcio, servio, recreao, educao, distribudas
entre o terrao e outros andares.
Um diferencial desse projeto a instalao da rua de
comrcio em seu pavimento central. Ali possvel encontrar
armazm, quitanda, aougue, peixaria, lavanderia e servio de
limpeza, cabeleireiro e salo de beleza, banca de jornal e cafs
(GIEDION, 2004). Seu dcimo stimo andar abriga uma creche,
enquanto seu terrao-jardim abriga equipamentos esportivos e
recreativos e uma piscina rasa.
No entanto, a implantao dos dois complexos ocorre

em contextos urbanos bastante diferentes. Enquanto que o


projeto de Le Corbusier foi construdo num lote mais afastado
(no Boulevard Michelet, nos arredores da cidade), o Copan
trouxe para um dos espaos mais densos e importantes de So
Paulo esse empreendimento com toda sua complexidade. Numa
trama urbana j consolidada, com os lotes ocupados por edifcios
densos, o arquiteto buscou uma implantao que garantisse sua
diferenciao no espao urbano. Segundo Recamn Barros, a
especificidade do Copan est no fato dessa insero violenta de
um objeto autnomo e introvertido no interior da cidade, sem
os vazios apropriados, segundo a tradio moderna, para sua
monumentalizao ou neutralizao em meio adverso (BARROS,
2002, p.26).
Outra questo de destaque em relao implantao dos
dois complexos refere-se aos pilotis. Enquanto o exemplo francs
disponibilizou suas reas de servio e comrcio na rua area de
maneira a liberar o trreo apenas circulao (inclusive vertical),
no Copan o trreo foi compartimentado em diversos espaos ao
longo do eixo de circulao para garantir a viabilidade financeira
desse espao.
Em So Paulo, o sucesso dos empreendimentos
multifuncionais levou diversos investidores a procurarem
alternativas lucrativas para as novas construes. Exemplo disso
seria a Construtora e Imobiliria Mones S/A, responsvel
pela execuo de diversos conjuntos residenciais de So Paulo. A
empresa iniciou suas atividades com loteamentos e logo passou
a investir na construo de apartamentos em condomnios
(MEYER, 1991).
Os primeiros empreendimentos, na dcada de 1940, eram
prdios com 40 ou 50 apartamentos. Mas a partir de meados da
dcada de 1950, se consolidou uma nova fase com a construo
de condomnios que chegavam a abrigar mais de trezentos apartamentos. Estes eram famosos pelas diversas comodidades extras que ofereciam: jardins, piscina, playground, salas de msica, de exposies, sales para festas e garagens no subsolo.
A ideia defendida nesses empreendimentos era a de que
as reas comuns dos empreendimentos custeassem as despesas
do condomnio: trreos (lojas), primeiro pavimento (rea
econmica) e um salo na cobertura que seria para festa, tambm
com o intuito de locao (FRANCO, 2008, p. 186).
O responsvel pelos projetos era o prprio dono da

239

construtora, Artacho Jurado, que no era arquiteto de formao,


porm famoso pela audaciosa mistura de elementos tpicos da
arquitetura moderna pilotis, elementos vazados, terrao-jardim
com pastilhas ornamentos e cores nas fachadas. Os edifcios
Planalto (1956), Parque das Hortncias (1957), Louvre (1958)
e Bretagne (1959) localizavam-se na regio do Centro Novo e
Higienpolis e, apesar de fortemente criticados na academia14,
foram um sucesso de vendas antes mesmo de sua inaugurao
(FRANCO, 2008).

235. Ed. Viadutos. Fonte: FRANCO, 2008.

240

236. Parque das Accias. Fonte: FRANCO, 2008.

O edifcio Viadutos (1956)


localiza-se em um lote privilegiado
do Centro Novo, ao lado do Viaduto
Jacare, que desemborca na rua
Maria Paula. Marca a paisagem por
encontrar-se no vrtice da ligao
entre a rea do Centro Novo e
da Bela Vista. Acomoda mais de
300 apartamentos residenciais
distribudos em 23 andares-tipo,
reas comerciais no trreo e um
terrao-jardim
que
acomoda
um salo de festas marcante na
volumetria do edifcio.
Sua arquitetura mescla
elementos modernos com um tom
kitsch. Seu prdio mais famoso,
o Bretagne (1959), conta com 18
andares e abriga 180 apartamentos
com opo de planta de dois e trs
dormitrios (FRANCO, 2008).
Esse empreendimento foi ainda
mais longe nas possibilidades de
lazer dos condminos: oferecendo
piscinas e sala de ch.

O salo de festa, localizado em edifcio fronteiro ao


conjunto, havia sido definido para ser um restaurante,
mas poderia funcionar como salo de festas e de fato
funcionou. Tudo para atender os princpios de conforto,
previamente estabelecidos em programas passados,
que agora estavam no auge (FRANCO, 2008, p. 211).

14. Franco (2008) destaca as crticas de diversos arquitetos modernos, em especial de


Eduardo Corona, professor da FAU-USP, cuja mais famosa denncia foi publicada na
Revista Acrpole, n232, 1952, com o ttulo Que Audcia!.

O impressionante nesses edifcios, mais do que a mistura


de funes, a escala do complexo que agrupa, nas centenas de
apartamentos residenciais, as comodidades do condomnio que
permitem mais qualidade de vida aos seus moradores, dandolhes a possibilidade de diverso e descanso sem sair dos limites
privados. No chega a ser um complexo auto-suficiente, no
entanto se destaca na insero urbana pela alta densidade.
Essa tipologia comeou a se espalhar por outras regies
da cidade. O pioneiro Edifcio Naes Unidas (1953-1959)
conseguiu conciliar habitao e comrcio em uma poca em que
a avenida Paulista encontrava-se em uma zona exclusivamente
residencial (ALBA, 2005). O projeto de Abelardo de Souza abriga
em seu trreo algumas lojas dispostas ao longo de uma galeria
que liga a Avenida Paulista a rua So Carlos do Pinhal e outras
de frente para a avenida Brigadeiro Lus Antnio (ALBA, 2005).
Acima da laje da cobertura das lojas foi instalado um jardim com
play-ground para os moradores. A proposta da incorporadora CNI
era construir uma pequena unidade de habitao, onde uma
reduzida populao calculada em 1.500 pessoas poder(iam) viver,
onde 250 pessoas poder(iam) trabalhar, onde uma populao
241

237/238. Plantas Edifcio Naes Unidas. Fonte: VIEGAS, 2003, p.44.

flutuante de 15.000 pessoas passar (iam) diariamente pelas suas


lojas e galerias (VIEGAS, 2003, p. 41).

239. Edifcio Naes Unidas. Fonte:


VIEGAS, 2003, p.44.

Alm desse edifcio, o V


Avenida (Pedro Paulo de Melo
Saraiva e Miguel Juliano Silva,
1959) apresenta uma interessante
implantao no lote, onde o bloco
vertical de escritrios coloca-se
perpendicular avenida Paulista,
enquanto o bloco horizontal que
abriga uma galeria comercial
coloca-se paralelo via.

No entanto, o Conjunto Nacional (1955-1962) o maior


exemplar dessa arquitetura na regio do espigo. O complexo
projetado por David Libeskind tem um programa com variadas
funes: residncia, escritrios, salas comerciais, cinema,
garagens, terrao com jardim, entre outros. O conjunto apresenta
uma rea de aproximadamente 57 mil m2 (XAVIER, 2006).

242

A arquitetura vincula-se tipologia descrita anteriormente:


lmina vertical implantada sobre um volume horizontal que
ocupa todo lote. A galeria disposta em cinco ruas internas
intensifica a relao entre as vias do entorno: avenida Paulista,
alameda Santos e ruas Padre Joo Manuel e Augusta. A disposio
dessas passagens internas relaciona-se ainda com a implantao
dos elementos de circulao vertical marcante no espao interno:
elevadores, rampas e escadas fixas e rolantes. Estes buscam
ressaltar a possibilidade de se deslocar por outros nveis at o
terrao-jardim (hoje bastante descaracterizado pela presena de
diversos volumes). Acima, a lmina vertical formada por trs
blocos: dois conjuntos comerciais Horsal I e Horsa II e um
residencial Guayupi.
Essa busca pela multifuncionalidade do edifcio era
vendida como um atributo de grande valor na dinmica urbana da
cidade. O empreendimento foi inclusive associado ao Rockefeller
Center como proposta ousada e modernizante em seu catlogo
de vendas: uma experincia que custou aos Estados Unidos 1
bilho de dlares concretiza-se agora em So Paulo no Conjunto
Nacional (Orgulho de So Paulo, orgulho do Brasil, Horsa
Imobiliria) (XAVIER, 2006, p. 120). A diversidade de funes
aliada localizao garante ao Conjunto Nacional uma forte
vitalidade urbana em seus espaos trreos.

O terreno onde se implantou o Conjunto Nacional foi


adquirido por Jos Tijurs, famoso empreendedor da dcada de
1950, em 1952 e possui aproximadamente 14.600m2 (VIEGAS,
2003). Segundo Denise Xavier, o conjunto inaugura um processo de verticalizao da Avenida Paulista e ajuda na consolidao
do eixo Augusta como alternativa do comrcio central (XAVIER,
2006, p. 108).
No entanto, percebe-se que o edifcio apresenta pouca relao com seu contexto urbano. Na verdade, quando foi instalado
naquele lugar, o Conjunto Nacional apontava uma possibilidade
para aquela regio da cidade, mas no momento histrico imediato, contrastava diretamente com a escala do lugar. O edifcio
poderia ter sido implantado em qualquer outro lugar da cidade,
sem grande diferenciao em relao ao lote escolhido, ao contrrio do que ocorreu nos edifcios modernos do Centro Novo.

243

240/241. Da esquerda para a direita:


A diferena de escala do edifcio na regio. Fonte:
VIEGAS, 2003, p. 44.
Relao entre o embasamento e a rua. Fonte:
VIEGAS, 2003, p. 208.

A presena destes empreendimentos na regio demonstrava o incio do deslocamento dos investimentos privados do
Centro para a Avenida Paulista, apontando que muitas das solues espaciais realizadas na regio do Centro Novo, inclusive
a implantao das galerias nos trreos, seriam empregadas na
Avenida Paulista.
Os edifcios multifuncionais permitem os contatos sociais
cotidianos de que tanto falava Jane Jacobs, nos Estados Unidos,
na dcada de 1960. A prpria jornalista em suas crticas s propostas modernas aponta que a integrao de vrias funes de
enorme importncia porque forma um organismo integrado social e economicamente. Jacobs apresenta como ideia principal a
necessidade de vitalidade nos espaos urbanos para que a urbanidade conceito fundamental em todo seu livro possa ocorrer.

244

242/243. Planta e corte do Conjunto Nacional. Fonte: VIEGAS, 2003

Sem dvida as moradias de um distrito (como qualquer


outro uso do solo) precisam ser complementadas por outros usos
principais, de modo que haja uma boa distribuio de pessoas
nas ruas em todas as horas do dia. Esses outros usos (trabalho,
diverso ou o que seja) devem promover um uso intenso do solo
urbano a fim de contribuir efetivamente para a concentrao populacional. Se eles simplesmente ocuparem um espao fsico e
envolverem poucas pessoas, contribuiro muito pouco ou nada
para a diversidade ou vitalidade (JACOBS, 2000, pg. 222).

Esta vitalidade estar diretamente relacionada prtica


harmoniosa das distintas funes urbanas: morar, trabalhar, passear, conviver, circular e comprar. Essa seria a matria-prima da
urbanidade e talvez o maior problema das propostas urbanas do
Movimento Moderno que buscam sempre a especialidade funcional de cada regio. Esses edifcios modernos multifuncionais
de So Paulo ultrapassam a crtica da jornalista americana.

245

246

247

So Paulo Sociedade Annima, 1965.

248

CONSIDERAES FINAIS

249

Ao centrar o foco dessa pesquisa na produo da arquitetura


moderna do Centro de So Paulo, construda em meados do sculo
XX, revelou-se sua relao com o contexto urbano onde se inseriu.
Assim, a hiptese com que se trabalhou foi a de que a arquitetura
moderna do Centro de So Paulo, construda entre as dcadas de
1930 e 1960, vinculada diretamente ao novo traado urbano e
legislao modificada a partir da execuo do Plano de Avenidas,
estabeleceu novas funes para seus pavimentos trreos e
garantiu uma relao intensa entre o edifcio e o espao urbano.
A busca por uma cidade com ares civilizados foi comum
na passagem do sculo XIX para o XX. No entanto, o enriquecimento da cidade pela exportao de caf ou pelos primrdios da
industrializao possibilitou as aes mais intensas de interveno sobre a estrutura urbana da cidade, tais como a criao de um
circuito de vias de rpida velocidade, promovendo deslocamentos mais eficientes e apontando novas reas de investimento.
A regio prxima Praa da Repblica foi um dos espa-

os que sofreu as intervenes urbanas mais fortes nesse perodo, buscou-se compreender como esse fenmeno influenciou
o conjunto urbano construdo em outros setores do Centro.
Essas transformaes impactaram no apenas os lotes histricos, mas tambm a relao entre o conjunto urbano que foi edificado a partir de investimentos governamentais e particulares.
A anlise histrica e cartogrfica desenvolvida ao longo da pesquisa apontou para a forte transformao da rea
durante a gesto de Prestes Maia (1938-1945). Este induziu o
desenho de uma nova paisagem a partir de investimentos governamentais, entre eles, a abertura e alargamento de novas
vias, adequao das caladas, do sistema de iluminao pblica.

250

Se, no Brasil, as experincias de abertura de grandes


avenidas - to associada aos boulevards parisienses e idia de
urbanidade moderna - foram comuns, no contexto paulistano,
elas vieram acompanhadas de um conjunto de dispositivos legais que sugeriam o desenho da arquitetura que deveria se implantar ao longo delas. Para compreender as especificidades
desse contexto histrico, urbano e cultural, mostrou-se imprescindvel analisar a questo tendo em vista o impacto da execuo do Plano de Avenidas que agiu sobre a malha urbana da
rea central e tambm sobre a legislao que impunha regras
para a construo na regio, algumas delas inclusive se baseando nos cdigos americanos. Esta anlise deixou clara a inteno
de modificar a paisagem paulistana com edifcios altos, monumentais e associados a uma suposta modernizao dos espaos.
A execuo dessas grandes vias e de construes ao longo das mesmas defendia a simultaneidade como economia de
tempo numa poca to agitada pelas obrigaes e compromissos. Simultaneidade presente tanto na disposio de atividades
em um mesmo edifcio como tambm em um nico contexto urbano. A verticalizao tambm possibilitava multiplicar
as possibilidades de simultaneidade em um mesmo pedao do
solo. Como vimos no captulo 4, os arranha-cus cumpriram
essa funo ao alocar em um lote urbano atividades diversas. O
conceito foi exacerbado quando se iniciou a construo dos complexos multifuncionais que aliavam as mais variadas atividades
em um mesmo complexo arquitetnico, propondo-se facilitar
a vida do homem moderno ao oferecer mais comodidades com
menores deslocamentos conforme apresentado no captulo 04.
A construo dessa paisagem se deu a partir de novas

normas estabelecidas pela legislao e pelos incentivos legais


construo desses espaos que foram apresentados e analisados
ao longo dos captulos. No discurso das leis, apresentavam-se
favores que seriam concedidos em troca de construes que
atendessem s expectativas das comisses tcnicas de aprovao
da Prefeitura. Sugeria-se o desenho dos edifcios com dispositivos como recuos, gabaritos, desenho dos trreos, arcadas, colunatas etc. Atravs desses dispositivos, eram realizadas trocas
freqentes: maiores alturas, recuos diferenciados por um conjunto arquitetnico harmonioso com a paisagem modernizada.
Se no Rio de Janeiro, entre outras cidades brasileiras, diversos empreendimentos responsveis pela construo desses marcos arquitetnicos foram de ordem governamental entre eles, o
primeiro arranha-cus brasileiro, o MEC em So Paulo, as aes
aconteceram por conta de um forte estmulo iniciativa privada.
A partir desse conjunto de regras e de estmulos lanados na legislao, passava-se s mos da iniciativa privada a construo de
exemplares e conjuntos marcantes do contexto urbano, indicando
inclusive o desenho e os lugares estratgicos para sua construo.
Prova disso foi a publicao do Decreto-Lei n 92 discutido no captulo 02 - que determinava que nos pontos focais ou de
grande interesse arquitetnico das vias do circuito de novas avenidas poderiam ser admitidas alturas alm dos limites previstos
em pontos focais ou vias importantes no circuito. Ficou, ento,
evidente o incentivo construo de um conjunto arquitetnico diferenciado que evocasse a imagem de cidade modernizada
ao longo dos logradouros mais importantes da regio. A pesquisa apontou a preocupao especfica com as avenidas Ipiranga,
Nove de Julho e So Lus. Importante ainda ressaltar que esta
modernizao estaria diretamente associada idia de progresso
econmico e desenvolvimento tecnolgico ressaltada na cidade
que mais cresce no mundo. A construo final desses espaos
urbanos remete diretamente ao conceito presente nas aquarelas
de Prestes Maia apresentadas no Plano de Avenidas, j na dcada de 1930, onde os edifcios altos configuravam uma paisagem
urbana mais adequada s vias modernizadas por onde se implantavam, garantindo monumentalidade ao novo circuito virio.
A pesquisa histrica sobre a construo desses edifcios
apresentada no captulo 02 revelou que os primeiros arranha-cus contrastavam diretamente com o entorno uma vez
que rompiam a escala ainda horizontal da cidade. No entanto,
dcadas depois, a paisagem marcada pelos paredes contnuos

251

de prdios altos s permitia que grandes complexos como o


COPAN ou o Itlia se destacassem em relao escala do lugar.
Apesar dos incentivos legais verticalizao, possvel
perceber que, os limites de altura foram controlados pela Prefeitura e mantiveram-se mais baixos do que o das grandes metrpoles que passaram por um processo de verticalizao semelhante. Enquanto em Nova York, j na dcada de 1930, os grandes
edifcios atingiam at 200 metros de altura; em So Paulo, os
maiores edifcios atingiam o limite de 170 metros de altura. So
considerados os trs edifcios mais altos da cidade, o Mirante
do Vale (1960) com 170 metros de altura e 51 andares, o Itlia
(1965) com 168 metros e 45 andares e o Altino Arantes (1947)
com 161 metros e 40 andares, todos localizados no Centro e
construdos no perodo estudado neste trabalho. Isso demonstra
que, a partir da dcada de 1960, a legislao realizou um controle
maior sobre o gabarito das construes de maneira que os arranha-cus centrais continuaram sendo os mais altos da cidade.

252

A pesquisa revelou ainda que o estmulo para aes da


iniciativa privada ocorria no apenas no sentido vertical, possibilitando maiores alturas, mas tambm no plano horizontal ao
incentivar por meio dos dispositivos legais aes sobre os trreos dos edifcios, gerando espaos de convivncia. O decretolei n 41, de 3 de agosto de 1940, atuava sobre a avenida Ipiranga e suas construes e incentivava diretamente a criao
de espaos de circulao e permanncia nos trreos dos edifcios dispostos ao longo desse eixo virio conforme apresentado no captulo 03. Buscou-se estimular a dinmica imobiliria
por meio do desenho arquitetnico (recuos, galerias, colunatas, arcadas) e das funes ali dispostas (mesas de caf e bares
j to conhecidos como espaos de sociabilidade do perodo).
O resultado dessas leis pode ser vislumbrado no estudo
dos seis exemplares apresentados ao longo dos captulos 03 e 04.
Nesses edifcios modernos, assim como em tantos outros presentes na regio, o desenho do lote ganhou destaque na definio do
partido arquitetnico. O desenho de seus trreos aponta a liberdade de projeto possibilitada pela separao do sistema estrutural das vedaes princpio bsico da arquitetura moderna o
que garantiu novos arranjos espaciais e assegurou a relao de
continuidade com o lugar onde se inseriu. Assim, ficou claro que
construindo nos trreos espaos de circulao, associado a um
programa diversificado ao longo das ruas internas, os imveis
tornavam-se mais rentveis financeiramente. Isso estimulou a

consolidao da rede de galerias comerciais na rea do Centro


Novo, que foi apresentada e analisada no captulo 03, possibilitando novas passagens, deslocamentos e tambm encontros.
O desenvolvimento dessa tese ressaltou a forte relao
que esses edifcios estabeleceram com seu contexto urbano, a
partir da legislao rigorosa e tambm da disposio dos lotes. A
anlise desses projetos tornou evidente a idia de que os conjuntos modernos no buscaram se isolar como edifcios autnomos,
mas que estabeleciam relao com o conjunto edificado prximo.
Isso ficou claro quando se analisou a relao que o embasamento
estabelecia com o conjunto arquitetnico vizinho (ao respeitar
suas alturas ou abster-se recuos laterais) e com o espao urbano
ao estimular a continuidade da vida urbana nos espaos internos.

253

254

255

So Paulo Sociedade Annima, 1965.

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