T Ese Henrique Mug A

Henrique Antnio Muga
O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro
Universidade Fernando Pessoa

Porto, 2015
Universidade Fernando Pessoa

Porto, 2015
2015
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
Declaro por minha honra a originalidade do presente trabalho.
Tese apresentada Universidade Fernando Pessoa

como parte dos requisitos para obteno do grau de
Doutor em Cincias Sociais, sob orientao da
Prof. Doutora Isabel Ponce de Leo.
RESUMO
HENRIQUE ANTNIO MUGA
O Imaginrio na Obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro
(Sob orientao da Prof. Doutora Isabel Ponce Leo)
Analisar o imaginrio na obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro (1939-2003)

constitui o grande objetivo deste trabalho. A abordagem desenvolvida ancora em dois
suportes concetuais, o modelo terico do imaginrio, e as teorias sobre a ontologia e a
linguagem do cinema.
Integrando as antigas teorias da imagem, a moderna abordagem da representao, e as
novecentistas teorias da imaginao, o modelo do imaginrio construdo ao longo do
sculo XX por, entre outros, Carl Jung, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Paul Ricoeur
e Gilbert Durand d-nos conta do estado da relao entre a imaginao simblica e as
imagens ps-reprodutibildade tcnica. Conjunto das imagens e relaes de imagens
que constitui o capital pensante do homo sapiens (G. Durand, 2005, p. 21), espao de
afrontamento entre as imagens congeladas e a imaginao viva (Bragana de Miranda,
2002, p. 16), o imaginrio encontra no cinema um dispositivo crucial no dilogo entre
os mais diversos tipos de imagens e na interao entre o real e o imaginrio.
Guiados pela mitodologia de G. Durand (1993, 2003, 2005), a leitura que fazemos do
cinema de Joo Csar Monteiro mostra-nos um cinema-cristal, um cinema que reflete
de forma pura e provocadora o invisvel que nos rodeia; da profundidade noturna que o
estrutura, afloram imagens da mulher e da gua, dos espelhos e dos olhares, da viagem
e da iniciao, da alteridade e da confiana, do cinema e de Portugal. Projetando o
mundo pessoal do autor para uma dimenso transcendental, tal universo imagtico
constelado em torno de dois mitos principais, o mito da intimidade, uma religio da
mulher e das substncias, e o mito da Idade de Ouro, um sonho do eterno retorno e uma
cruzada progressista e hermetista em direo ao Imprio Espiritual.
VI
ABSTRACT

The imaginary in the filmography of Joo Csar Monteiro
(Under the orientation of Prof. Dr. Isabel Ponce Leo)
Analyze the imaginary in the film work of Joo Csar Monteiro is the main goal of this
project. The developed approach is anchored in two conceptual supports: the imaginary
theoretical model, and theories of ontology and the language of cinema.
Integrating the old image theories, the modern approach of representation and the
nineteenth-century imagination theories, the imaginary model built during the
twentieth century by Carl Jung, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Paul Ricoeur, Gilbert
Durand and many others give us a perspective about the relationship between the
symbolic imagination and images post- reproducibility technical. Set of images and
image relations that are the thinking capital of the homo sapiens (G. Durand, 2005, p.
21), coping space between frozen images and vivid imagination (Bragana de
Miranda, 2002, p. 16), the imaginary finds in the cinema a crucial device in the
dialogue between various types of images and in the interaction between the real and
the imaginary.
Guided by G. Durands mythodology (1993, 2003, 2005), the reading that we do about
the Joo Csar Monteiros filmography, show us a crystal-cinema, a cinema that
reflects in a pure and provocative way the invisible around us; from the night depth that
structure it, outcrop images of women and water, from mirrors and looks, from journey
and the initiation, from otherness and trust, from the cinema and Portugal. Projecting
the personal world of the author to a transcendental dimension, such imagery universe
is strewn around two main myths, the myth of intimacy, a religion of women and
substances, and the myth of the Golden Age, a dream of eternal return and a
progressive and hermetic cross towards the Spiritual Empire.
VII
RSUM

L'imaginaire dans le cinma de Joo Csar Monteiro
(Sous la supervision du Prof. Dr. Isabel Ponce Leo)
Analyser l'imaginaire dans le cinma de Joo Csar Monteiro (1939-2003) est l'objectif
principal de ce travail. L'approche dveloppe ancre dans deux supports conceptuels, le
modle thorique de l'imaginaire, et les thories sur l'ontologie et le langage du cinma.
Intgrant les ancinnes thories de l'image, l'approche moderne de la reprsentation, et
les thories du XIXe sicle de l'imagination, le modle de limaginaire construite au
cours du XXe sicle par, entre autres, Carl Jung, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Paul
Ricoeur et Gilbert Durand nous donne un compte rendu de l'tat de la relation entre
l'imagination symbolique et les images post-reproductibilit technique. "Lensemble
des images et les relations dimages qui constituent le capital de l'homo sapiens
(Durand, 2005, p 21.), espace daffrontement entre les images figes et limagination
vivant" (Bragana de Miranda 2002, p. 16), l'imaginaire trouve dans le cinma un
dispositif crucial dans le dialogue entre les diffrents types d'images et dans
l'interaction entre le rel et l'imaginaire.
Guid par la mitodologie de G. Durand (1993, 2003, 2005), la lecture que nous faisons
du cinma de Joo Csar Monteiro nous montre un cinma-cristal, un cinma qui
reflte de faon pure et provocateur l'invisible autour de nous; de la profondeur
nocturne que le structure, affleurent images des femmes et de l'eau, des miroirs et des
regards, de la voyage et l'initiation, de l'altrit et de la confiance, du cinma et de
Portugal. En projectant le monde personnel de l'auteur une dimension
transcendantale, tel univers imaginaire est constell autour de deux mythes principaux,
le mythe de l'intimit, une religion des femmes et des substances, et le mythe de l'ge
d'Or, un rve de l'ternel retour et une croix progressive et hermtique vers l'Empire
Spirituel.
VIII
DEDICATRIA
Ao meu pai, que viu nascer este trabalho e j no pode assistir fisicamente sua
concluso. minha me, que tanto gosto tem na realizao do meu doutoramento.
IX
AGRADECIMENTOS
A realizao deste trabalho muito deve ao contributo direto de vrias pessoas, e s

quais expresso aqui formalmente o meu sentido agradecimento.
Doutora Isabel Ponce Leo, pela orientao de direes nos momentos mais crticos
do percurso, pelo incentivo otimista no incio de cada nova etapa, e pela margem de
liberdade no desbravar de horizontes.
Doutora Maria Antnia Jardim devo a luz das descobertas nos campos do imaginrio
contemporneo.
Ao cineasta e professor de cinema M. F. Costa e Silva, agradeo a importante ajuda na
explorao da linguagem do cinema, e a leitura crtica da parte do trabalho centrada no
cinema.
Emlia e Mariana, devo no s o incentivo e apoio familiar realizao do
trabalho, como tambm a preciosa ajuda no processamento do texto relativo s fichas
tcnicas dos filmes analisados.
NDICE GERAL
INTRODUO GERAL
Primeira Parte
IMAGINRIO, IMAGEM E IMAGINAO
INTRODUO
Captulo I. REPRESENTAO: A ERA DA IMAGEM
1.1. A magia da imagem
1.1. A cpia e o fantasma
11
1.2. A representao do objeto
16
Captulo II. AUTOREPRESENTAO:

ENTRE O CONSCIENTE E O INCONSCIENTE
2.1. A conscincia do exterior
23
23
2.2. O inconsciente imediato e o retorno da imaginao simblica
26
Captulo III. PRESENTAO E INSTAURAO DE UMA PRESENA
35
3.1. Presentao e simulacro
35
3.2. A imaginao simblica instauradora
42
i. Sincronicidade e individuao simblica

ii. A conscincia imaginante como ato de liberdade
iii. O devaneio potico e a imaginao material
iv. Mundo imaginal e a imaginao ativa
v. O mito e o Tempo Sagrado
vi. Imaginao narrativa e ao prtica
Captulo IV. IMAGINRIO:

UMA TEORIA GERAL E UMA METODOLOGIA
4.1. Antropologia do imaginrio e dialtica dos smbolos
i. Gestos dominantes e regimes do imaginrio
ii. Nveis de simbolismo
iii. Uma fantstica transcendental e mediadora entre o eterno e o temporal
4.2. Mitodologia: mitocrtica e mitoanlise

i. Epistemologia e ontologia da obra e da cincia do homem
ii. Da mitocrtica mitoanlise
CONCLUSO
45
48
49
53
56
56
63
63
66
68
72
75
75
79
85
XI
Segunda Parte
CINEMA E IMAGINRIO
89
INTRODUO
89
Captulo V. O CINEMA OU A ALQUIMIA DAS IMAGENS
91
5.1. Um enquadramento para os nossos olhos
91
5.2. Fotogenia e o encanto do duplo
95
5.3. Movimento e ubiquidade
98
5.4. A incorporao sonora
101
5.5. Ritmo e sentido
106
i. Ritmo e tonalidade psicolgica

ii. A impresso de continuidade e metamorfose
iii. Expressividade e transparncia
5.6. Era uma vez

i. Narrativa flmica, literria e teatral
ii. Relato, narrao e histria
iii. Mito e ritual
iv. Estruturas narrativas
v. Personagens, heris e actantes
vi. Dcors
5.7. Cinematizao do imaginrio contemporneo
Captulo VI. CINEMA, IMAGINAO E REAL
106
107
109
110
111
112
114
115
116
120
122
125
6.1. O real imaginado
125
6.2. Vamos ao cinema?
133
6.3. Corpo (i)mobilizado
135
6.4. Projeo e identificao
139
6.5. Entre a catarse e a reflexo, uma experincia ldica
143
CONCLUSO
149
XII
Terceira Parte
IMAGINRIO NO CINEMA DE JOO CSAR MONTEIRO
153
INTRODUO
153
i. Pressupostos epistemolgicos e orientaes metodolgicas

ii. Aproximao obra
iii. Estrutura do relato
Captulo VII. VIDA E OBRA DE JOO CSAR MONTEIRO

7.1. A fuso entre a vida e a obra de JCM
i. Da Figueira da Foz para Lisboa
ii. Da cinefilia escrita sobre cinema
iii. Os primeiros filmes: a experimentao revolucionria
iv. procura das essncias no Portugal rural e nos contos tradicionais
v. Dois filmes aquticos e um filme pessoano
vi. A tetralogia de Joo Deus e trs filhos menores
vii. Uma experincia radical
viii. Um filme sntese ou filme-testamento
7.2. Potica, esttica e tica do cinema cesariano
153
154
155
157
157
157
159
160
163
164
166
168
169
170
i. O respeito pelo real

ii. A expresso da subjetividade pessoal e transpessoal
iii. Intertextualidade e abismo
iv. A liturgia do verbo e do gesto
171
175
177
182
Captulo VIII. DOS MITEMAS AOS MITOS CESARIANOS
187
8.1. Mitemas:
arqutipos, temas, motivos, emblemas, situaes dramticas e dcors
i. Mulher
ii. gua, leite e ovo
iii. Espelho
iv. Olhos
v. Portugal
vi. Viagem, fuga e expulso
vii. Educao sentimental
viii. Alteridade e confiana
ix. Joo de Deus
187
193
199
201
205
212
216
221
222
226
230
x. Dcors
8.2. Regimes da imagem
i. Regime diurno: estruturas esquizomorfas
ii. Regime noturno: estruturas msticas e sintticas
8.3. Mitos diretores e relao
i. Mito da intimidade
ii. Mito hermetista
iii. Mito da Idade de Ouro
187
com o real
CONCLUSO
230
232
235
237
238
239
243
XIII
CONCLUSO FINAL
245
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
247
FILMOGRAFIA DE JOO CSAR MONTEIRO
262
ANEXO
Ficha tcnica dos filmes de Joo Csar Monteiro
263
XIV
NDICES ESPECFICOS
NDICE DE QUADROS
Quadro 1. Classificao isotpica das imagens
Quadro 2. Elementos de significao da imagem cinematogrfica
71
151
NDICE DE FIGURAS
Figura 1. Principais mitemas do imaginrio cesariano
229
NDICE DE FOTOGRAMAS
Fotograma 1. Comdia de Deus
Fotograma 2. flor do mar
Fotograma 3. Sophia M. B. Andresen
Fotograma 4. Recordaes da casa amarela
Fotograma 5. Silvestre
Fotograma 6. Veredas
Fotograma 9. Le bassin de J. W.
Fotograma 11. Vai e vem
Fotograma 12. Fragmentos de um filme-esmola
Fotograma 16. Bodas de Deus
172
173
179
179
189
189
194
194
198
198
204
207
214
218
224
225
227
233
233
NDICE DE FOTOGRAFIAS
Fotografia 1. Rodagem d Os dois soldados
XV
183
XVI
INTRODUO GERAL
Analisar o imaginrio na obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro (1939-2003)

constitui o objetivo mor deste trabalho. Enquadrar o trabalho num plano geral, justificar
as opes tomadas, apresentar as vrias etapas e o fio condutor que as liga, o que se
procura fazer nesta introduo geral.
Porqu a obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro (JCM) e porqu o imaginrio?
Para l do seu potencial revelador, a eleio do objeto de estudo e a escolha do modelo
terico prendem-se com a nossa formao acadmica e atividade profissional. Assim,
lecionando Psicologia da Arte ao nvel de vrios ciclos de estudo da rea artstica,
dentre os quais o de Cinema (uma arte de sntese das vrias artes), a escolha do cinema
configurou-se duplamente adequada pela possibilidade de aprofundar o conhecimento
quer sobre o cinema em particular, quer sobre a arte em geral. O grau de profundidade
requerido face ao modelo terico subjacente, conduziu opo por um estudo de caso; a
escolha do caso a obra cinematogrfica de JCM resulta, para alm do acaso que
sempre preside aos encontros, tanto do gosto pela obra deste cineasta, como da natureza
da mesma, nomeadamente o carter pessoal e europeu da sua potica, e o intenso
dilogo que estabelece com outras artes, desde a literatura msica, passando pela
pintura e pelo teatro, sem esquecer o prprio cinema; apresentava-se pois como um
excelente dispositivo de anlise ora do cinema, ora do imaginrio nacional e
transnacional. A adoo do modelo terico do imaginrio radica na sua postura
sistmica, enquadrada no esprito epistemolgico contemporneo e, como tal, capaz de
estabelecer pontes entre as vrias cincias humanas e sociais; a necessidade de
aprofundar essas ligaes a partir da psicologia, constitui pois o impulso para a escolha
do modelo terico do imaginrio.
Mas de que falamos quando nos referimos ao imaginrio? Com razes nas antigas
metafsicas ocidentais, e sucedendo predominncia das teorias da imaginao no
sculo XIX, no sculo XX que as teorias sobre o imaginrio encontram um terreno
frtil ao seu crescimento. Assim, em consequncia do descontrolo das imagens inerente
sua reprodutibilidade tcnica, e em sincronia com a arte ps-romntica, com o malestar prometeico, com o ressurgimento do transcendental, e com o desmoronamento da
epistemologia clssica, ergue-se o edifcio terico do imaginrio, assente nos pilares
1
constitudos pela arquetipologia de Carl Jung, pela fenomenologia potica de Gaston

Bachelard, pela fenomenologia religiosa de Mircea Eliade, pela hermenutica
existencial de Paul Ricoeur, e abobadado pela antropologia do imaginrio de Gilbert
Durand.
Configurando-o como a envolvncia imaterial que rodeia todas as coisas e formado
pelas imagens que povoam a cultura, o socilogo Bragana de Miranda (2002, p. 16)
define o imaginrio como o espao de afrontamento entre as imagens congeladas e a
imaginao viva. Enfatizando as inter-relaes entre os diversos tipos de imagens, o
filsofo, antroplogo e sociolgo Gilbert Durand (2005, p. 21) encara o imaginrio
como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensante do
homo
sapiens.
Numa
concetualizao
abrangente,
filsofo
Jean-Jacques
Wunenburger (2013, p. 10) define-o como o conjunto de produes mentais ou

materializadas nas obras, constitudas por imagens visuais (quadro, desenho, fotografia)
e lingusticas (metfora, smbolo, narrativa), formando conjuntos coerentes e dinmicos,
provenientes de uma funo simblica que visa o entrelaamento de sentidos prprios e
figurados. Estamos pois perante um sistema dinmico de construo e interao das
imagens que povoam o museu imaginrio da humanidade, atravs do qual
domesticamos o tempo e a morte e estabelecemos o nosso equilbrio com o mundo.
s teorias do imaginrio que dedicamos a primeira parte deste trabalho.
Constituindo o corolrio das teorias da imagem e da imaginao, importa conhecer os
alicerces em repousam. Assim, comeamos por escavar nas origens mgicas da imagem
no reino das sombras e dos reflexos, para depois compreender a clivagem entre a
imagem e o ente, operada pela antiga metafsica e pela teologia dogmtica, separao
acompanhada pela instaurao de uma moral que ope a cpia ao fantasma, ao
simulacro e ao dolo, que elege a mimese como rainha e relega a imaginao para os
calabouos da casa; detemo-nos seguidamente na moderna abordagem da imagem e do
mundo como representao, assente na dialtica entre a transparncia e a opacidade;
analisamos depois a passagem da representao do objeto autorepresentao ao
longo do sculo XIX, a emergncia do homem enquanto objeto de estudo e o
ressurgimento do valor da imaginao simblica e o retorno do imaginrio; por fim e de
modo mais demorado, percorremos os contemporneos labirintos da passagem da
autorepresentao presentao, o deslocamento da imagem reduzida a um ausente
2
para a imaginao instauradora de uma presena, ou o retorno da unio entre a imagem

e o ente, entre o significante e o significado; finalizamos integrando as vrias
abordagens com base na teoria geral do imaginrio, desenvolvida por G. Durand durante
o ltimo meio sculo, e na sua proposta metodolgica, que orientar o nosso estudo da
obra cinematogrfica de JCM.
Mas antes de entrar no cinema de JCM, importa analisar a natureza do mdium que
serve de suporte ao imaginrio que pretendemos auscultar, o cinema. O cinema
confunde-se com o imaginrio contemporneo: tendo surgido, nos finais do sculo
XIX, como resultado do casamento entre a imaginao e a tcnica, ele influencia de
forma radical o imaginrio contemporneo; tal como o imaginrio, o cinema o lugarcomum da imagem e da imaginao, um elo nuclear das inter-relaes entre outras
imagens materiais, nomeadamente as artsticas, e as imagens mentais do criador, seja
realizador ou espetador. Analisar tal rede de relaes e, simultaneamente, refletir sobre
a natureza da imagem cinematogrfica, o objetivo da segunda parte do trabalho.
A anlise estruturada em dois tempos separados linearmente, mas unidos
concetualmente: num primeiro momento, com o enfoque essencialmente nas relaes
entre a imagem cinematogrfica e as outras imagens artsticas, refletimos sobre a forma
como o cinema transformou, qual processo alqumico, as mais diversas imagens
artsticas numa nova imagem em movimento; num segundo tempo, discutimos as interrelaes entre a imagem cinematogrfica e o real, por um lado, e entre o filme e a
imaginao criadora do espetador, por outro. Trata-se de analisar, primeiro, a natureza
da imagem cinematogrfica e o seu impacto no imaginrio contemporneo e, segundo,
o estatuto ontolgico do cinema e as sensaes, os sentimentos e as construes
mentais inerentes experincia do cinema nas suas dinmicas inter-relaes com o
imaginrio.
Por fim, a terceira parte constitui o corolrio das duas primeiras, ou seja, uma
aplicao do modelo do imaginrio e das teorias do cinema ao estudo da obra
cinematogrfica de JCM. Comeamos por definir os pressupostos epistemolgicos de
que partimos e as consequentes opes metodolgicas tomadas. Depois, numa primeira
etapa, analisamos a biografia de JCM e o ambiente socio-cultural envolvente, por
forma a identificar as inter-relaes entre o regime da imagem e os temas, ou seja, entre
os motivos simblicos do autor e os conceitos sociais e esteretipos em vigor; em
3
seguida debruamo-nos sobre a potica dos filmes de JCM, isto , sobre os processos
criativos que lhes do corpo, a esttica que os enforma, e a tica que os norteia. Na
ltima etapa, a mais extensa, mergulhamos na mitologia do nosso realizador: a partir da
identificao dos temas, arqutipos e smbolos redundantes, das situaes dramticas e
dcors recorrentes, analisamos a forma como todos eles se organizam em relato, ou
seja, postulamos os mitos que subjazem sua articulao; terminamos com a anlise da
relao destes mitos com o real, das suas correlaes com as mudanas sociais e
culturais, e com a apreciao da sua fora impulsionadora da investigao e da ao.
Primeira Parte
IMAGINRIO, IMAGEM E IMAGINAO
INTRODUO
Com razes nas antigas metafsicas ocidentais (neoplatonismo e hermetismo), no
sculo XX que as teorias sobre o imaginrio encontram um terreno frtil ao seu
crescimento. Derivado do latim imaginarium (que no existe seno da imaginao) e
imaginarius (a pessoa que transporta as imagens religiosas ou a imagem do imperador),
a primeira utilizao do termo imaginrio, segundo Christian Chelebourg (2000),
data de 1820 pelo filsofo francs Maine de Biran (1766-1824).
O socilogo Bragana de Miranda (2002) inscreve a emergncia do papel central das
teorias do imaginrio como consequncia do descontrolo do mundo das imagens
inerente reprodutibilidade tcnica, sucedendo s teorias sobre a imaginao
predominantes no sculo XIX. Considerando o imaginrio como uma teorizao
especulativa prpria da modernidade tardia, o autor configura-o como o lugar-comum
da imagem e da imaginao: o imaginrio constitui o espao de afrontamento entre as
imagens congeladas e a imaginao viva (Bragana de Miranda, 2002, p. 16) e
formado pelas imagens que povoam a cultura, correspondendo envolvncia imaterial
que rodeia todas as coisas.
O filsofo, antroplogo e socilogo Gilbert Durand (2005, p. 21) define o imaginrio
como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensante
do homo sapiens e, centrando a sua a essncia no mito, aponta trs razes para o
ressurgimento aps longos sculos de um processo de extino da imaginao
simblica, perpetrado pelo dogmatismo teolgico, pelo concetualismo metafsico e pela
semiologia positivista da mitologia no sculo XX (Durand, 2003): o mal-estar
prometeico, consequente ao desencantamento perante a tcnica, aos efeitos perversos
da proletarizao, s guerras coloniais e ao fracasso da Comuna; o desmoronamento da
epistemologia clssica e a total subverso da razo clssica pela filosofia do no de
G. Bachelard, pela fsica quntica, etc.; a expanso da antropologia enquanto
emergncia da curiosidade pela estranheza do estrangeiro, ou seja a abertura do homem

branco e civilizado aos relatos visionrios, aos sonhos, s transes e s possesses.
Numa recente e integradora perspetiva, o filsofo Jean-Jacques Wunenburger (2013,
p. 10) define o imaginrio como o conjunto de produes mentais ou materializadas
nas obras, constitudas por imagens visuais (quadro, desenho, fotografia) e lingusticas
(metfora, smbolo, narrativa), formando conjuntos coerentes e dinmicos, provenientes
de uma funo simblica que visa o entrelaamento de sentidos prprios e figurados1.
Na gnese de um contexto favorvel ao desenvolvimento do imaginrio, trs fatores
desempenharam um papel principal: a esttica surrealista, que permitiu, paralelamente
difuso da psicanlise freudiana, promover prticas imaginativas que remontam ao
romantismo; o interesse pela psicossociologia religiosa a partir do impacto da obra de E.
Durkheim primeiro, e dos trabalhos de fenomenologia religiosa de M. Eliade e da
psicologia religiosa de C. Jung, depois; a lenta progresso de um neokantismo,
nomeadamente por parte de E. Cassirer e de M. Heidegger, que d por adquirido o
estatuto transcendental da imaginao e a sua participao na constituio de um sentido
simblico.
Tal como estas, as vrias teorias do imaginrio constituem diferentes pontos de vista
sobre as inter-relaes entre a imaginao e a imagem (mental ou materializada)
enquanto processo simblico. Sucedendo s teorias da imaginao predominantes no
sculo XIX, as teorias do imaginrio enrazam-se nas antigas metafsicas ocidentais e
nas modernas teorias da representao; deste modo, a construo de um quadro amplo
do imaginrio requer a anlise das vrias teorias sobre a imaginao, a imagem e o
simbolismo, e as relaes entre elas, desde a antiguidade at atualidade.
Wunenburger (2013) precisa o conceito de imaginrio relacionando-o com outros conceitos com os
quais mantm interferncias subtis: mentalidade (o estudo da histria atravs das atitudes psicossociais
das populaes e seus efeitos nos comportamentos e instituies; mais concreto que a histria das ideias,
o estudo das mentalidades mais abstrato que a descrio dos imaginrios), mitologia (constitui uma das
formas mais elaboradas do imaginrio, mas a sua estrita construo narrativa em conjuntos coerentes no
pode esgotar todas as formas de imaginrio), ideologia (designa uma interpretao global e dogmtica da
vida humana, que impe uma srie de explicaes estereotipadas, no argumentadas, mas s quais se
adere atravs da mediao de imagens-fora; embora seja um discurso no narrativo, a ideologia assenta
frequentemente em mitos), fico (designa invenes s quais no corresponde qualquer realidade;
porm, tudo o que fictcio no o muitas vezes seno relativamente a um determinado momento),
thematica (atravs do estudo dos temas e motivos pode aceder-se ao imaginrio de um texto, mas sem
abarcar todas as suas dimenses).
Assim, num percurso que nos conduz do transcendente ao imanente e de novo ao

transcendente, comeamos por pairar na pr-histrica magia da imagem, para depois
assistir passagem da magia muda da imagem a um discurso metafsico que confronta
a imagem-reproduo com a imagem-produo, a cpia com o fantasma, e a um
discurso teolgico que ope a cpia ao dolo, discursos geradores, no s da clivagem
entre a imagem e o ente, mas tambm de um longo deserto iconoclasta e que
transforma a imaginao em louca da casa e a razo em sua rainha; em seguida,
detemo-nos na modernidade, perodo que inaugura um olhar sobre a imagem atravs do
conceito da representao, epicentro da tenso entre a transparncia e a opacidade.
Numa segunda etapa, mergulhamos na contemporaneidade, para analisar como a
representao do objeto d lugar representao do prprio homem,
autorrepresentao da conscincia e do inconsciente, passagem sincrnica com o
ressurgimento do valor da imaginao simblica.
No terceiro captulo veremos como, a partir dos finais do penltimo sculo, a representao cede presentao (e de novo a unio da imagem com o ente, do
significante com o significado), isto , constataremos como a reduo a um ausente d
lugar instaurao de uma presena.
Por fim, como corolrio das etapas anteriores, ou melhor, como integrao das mais
diversas perspetivas, assentamos numa teoria geral do imaginrio, com base na obra
desenvolvida por G. Durand durante o ltimo meio sculo, um modelo que inscreve o
imaginrio num campo epistemolgico-metodolgico transdisciplinar e de comprovado
valor heurstico; deter-nos-emos atentamente neste modelo terico, pois nele que
aliceramos o nosso quadro concetual e metodolgico do estudo do imaginrio
cinematogrfico de JCM.
Captulo I
REPRESENTAO: A ERA DA IMAGEM
A imagem considerada, desde a metafsica da antiga Grcia at neurologia

contempornea, uma dimenso central da existncia humana. Assim, Aristteles (384322 a.C.), nos seus escritos Da memria e da reminiscncia, defende que no possvel
pensar sem imagens e, segundo o neurocientista Antnio Damsio (2010), as imagens
constituem a principal moeda da nossa mente; o nosso crebro constri
permanentemente imagens, no s visuais, mas tambm auditivas, tcteis, de
sentimentos, criando um autntico filme multimdia na nossa mente. Para alm da sua
funo esttica, as imagens permitem-nos interpretar o mundo e agir sobre ele,
comunicar connosco prprios e com os outros, estabelecer uma ponte com o alm, com
o sagrado e a morte.
Correlato da imaginao, a imagem situa-se no cerne do homo symbolicus,
conhecendo renovadas formas, metamorfoseando-se em diferentes estticas e ticas. A
teoria contempornea sobre a imagem enraza-se no discurso desenvolvido a partir da
antiguidade grega, pelo que importa recuar no passado e analisar como a metafsica
grega e a teologia subtraem a imagem de uma aurola de magia que a fazia coincidir
com o referente, e a colocam numa disputa entre a cpia e o fantasma, da qual sair
vencedora a cpia, pela mo da moderna teoria da representao, inscrevendo a imagem
no seio da dialtica entre a transparncia e a opacidade.
1.1. A MAGIA DA IMAGEM
As primeiras experincias de imagens materiais tero sido o reflexo na gua e a

sombra projetada. Tratava-se de uma experincia mgica, misteriosa e algo
fantasmagrica: conta-se que na antiguidade havia o medo de ver o prprio reflexo na
9
gua devido crena da aproximao de algum desconhecido; tambm a sombra

projetada constitui um desdobramento, um duplo, mas parte integrante da prpria
pessoa. Como refere o psiclogo Rudolf Arnheim (1996) ainda hoje certos aborgenas
da frica ocidental evitam atravessar uma floresta ao meio dia, com medo de perder a
sua prpria sombra; existe ainda a superstio de que, num funeral, no se deve deixar
que a sombra de uma pessoa seja apanhada pela tampa do caixo e enterrada com o
defunto.
Foi a partir da sombra que, de acordo com a lenda de Caio Plnio Segundo (23-79),
nasceu o desenho: em Corinto, uma donzela enamorada de um jovem que ia partir, fixou
com linhas os contornos do seu perfil sobre a parede, luz de uma vela; em seguida o
seu pai o oleiro Butades de Sicin aplicou argila (endurecida depois ao fogo) sobre
o desenho, dotando-o de relevo.
tambm a funo mgica que preside ao desenho de animais2 nas paredes das
grutas, elemento fundamental nos rituais de preparao das caadas. Como refere o
socilogo e filsofo Edgar Morin (1988, pp 98-99), a imagem no s uma simples
imagem, mas contm a presena do duplo do ser representado e permite, por seu
intermdio, agir sobre esse ser; esta ao que propriamente mgica: rito de evocao
pela imagem, rito de evocao imagem, rito de possesso sobre a imagem.
Tais rituais estaro na origem do teatro pr-histrico, primeiro imitando os animais,
para se poder aproximar mais facilmente deles, depois para relatar a caada aos
companheiros, pois ainda no existia a linguagem verbal como a conhecemos hoje. O
carter mgico3 destes rituais assume uma dimenso sagrada na antiguidade: a crena de
que atravs de danas, cantos, e encenaes de histrias dos deuses seria possvel
invocar os deuses e as foras da natureza para fazer chover, tornar as caadas mais
fceis, agradecer as colheitas, etc..
Para alm dos desenhos de animais, o homem do paleoltico fazia marcas com as mos e desenhava
padres abstratos, os quais, pelas transformaes pictogrficas, deram origem escrita, por volta de 4000
a.C., pondo fim pr-histria.
3
Tal magia mantm resqucios na atualidade, os quais so visveis em pequenos rituais como bater na
madeira para afugentar o mal, entrar com o p direito no palco ou no campo desportivo, fazer o sinal da
cruz para invocar os deuses, desejar boa sorte, etc..
10
Desde as suas primeiras expresses culturais nas grutas de Altamira ou de Lascaux,

observa o filsofo Miguel Rojas Mix (2006), a imagem utilizada pelo homem para
domesticar o mundo, para o tornar compreensvel, para se apropriar dele; atravs da
imagem, o homem ordena o sentido das coisas e sacraliza a sua funo, no separando a
imagem do ente. Esta coincidncia entre a imagem e o ente influenciou as concees
culturais, filosficas e religiosas; da sua confuso e do temor ao seu trasfego nasce na
tradio hebraica a interdio de iconizar a divindade; no Livro do xodo (20:4) l-se
No fars para ti imagem de escultura, nem alguma semelhana do que h em cima nos
cus, nem em baixo na terra, nem nas guas debaixo da terra, e o profeta Isaas (40:18)
questiona: A quem, pois, fareis semelhante a Deus? Ou com quem o comparareis?.
precisamente na separao entre a imagem e o ente que assenta a abordagem
metafsica da imagem, operada na antiguidade clssica grega.
1.2. A CPIA E O FANTASMA
A experincia mgica da sombra e do reflexo e o seu carter fantasmagrico, adquire

na Antiga Grcia um discurso metafsico, o qual lhe retira o seu carter aterrador atravs
da ideia da mimesis (mimese, imitao), da cpia, do duplo, e centra o debate sobre a
imagem na relao entre o visvel e o invisvel.
Numa das obras da ltima fase da sua vida, o Sofista, Plato (428-348 a.C.) define a
mimese como um processo de reproduo das imagens. Considerando os sofistas como
produtores de imagens faladas, alarga a imitao arte figurativa, vinculando assim a
imagem linguagem, e diferenciando duas formas de imitao: a imitao que reproduz
internamente as propores do modelo em cones (mimesis eikastike) e a imitao que
produz simulacros ao reproduzir somente a aparncia externa do modelo (mimesis
phantastike). Por outro lado, desloca o centro da reflexo da relao entre o imitador e o
espetador, para a relao entre o imitador, e todas as atividades figurativas, com o
modelo, ou seja para a relao entre o visvel e o invisvel. O visvel (eikon) apenas
uma reflexo, um desdobramento de qualquer coisa. Estamos perante a oposio entre o
mundo dos sentidos e o mundo das ideias (eidos), das formas arquetpicas, entre o
mundo mutvel e imperfeito e o mundo eterno e perfeito. Assim, o mundo sensvel
11
uma grande fantasmagoria, algo aterrador, uma caverna na qual projetada apenas a
sombra das essncias, das ideias; estas so apenas acessveis aos olhos da alma (o
terceiro olho), atravs da contemplao e da intuio.
Portanto, na conceo platnica qualquer forma de imitao um logro: a cpia
apenas uma reproduo, no sendo perfeita como se apresenta no mundo das formas; o
simulacro no produz uma cpia, mas uma reproduo desta, isto , ao reproduzir o
mundo sensvel, os artistas no copiam a ideia subjacente ao que est ser copiado, mas
algo que j cpia, uma cpia em segunda mo; enquanto o arteso fabrica cpias, o
artista produz simulacros, fantasmas. Ao criar uma espcie de real aparente, a arte (com
exceo da arquitetura e da msica, pela sua ligao matemtica) distancia-se do
verdadeiro conhecimento; inevitvel recorrer imagem para explicar o discurso e a
memria, mas ela essencialmente falsa.
Se em Plato a imitao fonte de erro e falsidade, para o discpulo Aristteles ela ,
no s uma tendncia natural, como fonte de prazer e de conhecimento, constituindo o
prprio fundamento da obra de arte, ideia que defende em vrias obras. Na Fsica
apresenta o seu postulado bsico a arte imita a natureza; mais do que copiar,
reproduzir algo, a arte imita o processo natural que carrega dentro de si o seu princpio
de desenvolvimento, produz maneira da natureza. semelhana do mundo,
constitudo pelos opostos (quente-frio, seco-hmido), argumenta em De mundo, a
pintura ope as cores, a msica o grave e o agudo; tal como os processos naturais, os
artistas criam ordem, unidade e harmonia.
Na Potica, Aristteles define vrios tipos de mimese (de carateres, de emoes e de
aes) e liberta a poesia da retrica: mais do que copiar a realidade, a poesia cria
situaes coerentes e verosmeis; ao passo que o historiador relata aquilo que aconteceu,
o poeta apresenta aquilo que poderia acontecer. Considerando que o poeta imita
sobretudo a ao, Aristteles distingue duas formas de arte potica: a comdia, que
imita seres inferiores, como o caso dos protagonistas da comdia satrica ou lrica
(mimese inferior),e a tragdia, cujos protagonistas so superiores mdia humana,
como deuses, prncipes ou pessoas sobredotadas (mimese superior) e tem o poder de
purificar as emoes do espetador (atravs da catarse). Para alm disso, diferencia a
imitao atravs de aes da imitao baseada na narrativa (diegesis), como acontece na
12
epopeia. Na segunda parte retomaremos alguns destes contributos aristotlicos,

fundadores das teorias contemporneas da narrativa e da experincia esttica.
Em oposio a esta defesa aristotlica da poesia, espelho da prpria alma, Plato
prope a expulso dos poetas da cidade (livro X da Repblica), considerando-os
enganadores e a sua atividade moralmente inferior. Estamos pois perante a instaurao
de uma moral no reino da imitao e da imagem, atravs da clivagem entre a cpia e o
fantasma: enquanto o eikon uma cpia (ainda que imperfeita) de existncia, o
fantasma uma forma de existncia, uma representao falsa do que no existe, uma
imagem concebida pela imaginao; a cpia participa da verdade, o simulacro traz
consigo outras ideias; em suma, a cpia a parte boa da ideia, o simulacro a parte m da
visibilidade. Tal hierarquia expressa o desejo de conter todas as imagens no regime da
cpia, evitando assim a instaurao de novas ideologias.
O regime da imagem situado na relao entre o visvel e o invisvel espelhado no
pensamento romano e adotado pela religio judaico-crist. O eikon grego foi traduzido
para o latim atravs do termo imago, que d origem nossa palavra imagem, e tem
dois significados distintos: mscara morturia4 usada nos cortejos fnebres; retrato,
imitao, representao (sentido que ir alicerar a forma como os modernos pensam a
imagem). Diretamente ligado ao termo imitare, o imago mantm a noo da cpia, do
duplo, a manifestao visvel de algo imaterial, restringindo a dimenso fantasmtica da
imagem. A religio judaico-crist situa o invisvel no reino da divindade, e substitui a
noo de simulacro pela do eidolon, que significa dolo. O eidolon constitui a falsidade
de toda a imagem, um falso deus, algo que pode degenerar em idolatria, contra o qual
alertava o apstolo Joo, na carta aos cristos do sculo I: Filhinhos, guardai-vos dos
dolos! (1, Joo, 5:21). Tal iconoclastia visa, por um lado, evitar a possibilidade de o
homem criar com um s gesto a imagem e o ente e, por outro lado, manter o sagrado no
domnio do invisvel. A relao da divindade com o visvel operada atravs da
transubstanciao: Cristo torna-se no s a imagem do Pai, mas o prprio Pai que se
faz homem.
As mscaras fnebres eram feitas de gesso ou cera colocada sobre o rosto do recm-falecido. Foram
parte especial do ritual de mumificao no antigo Egito, associado crena de que a mscara guiaria a
alma da mmia e a guardaria dos espritos malignos durante a jornada at o outro mundo; no sculo XVII
eram usadas como efgie e nos seguintes como registo de rostos de desconhecidos para posterior
identificao, at serem substitudas pela fotografia.
13
Primeiro grande simulacro para alguns, a encarnao de Cristo constitui para a

filsofa Marie-Jos Mondzain (2007) o elemento central do sistema de gesto
econmica e poltica do visvel do cristianismo (o dispositivo eclesistico), operando
assim uma revoluo no pensamento judaico. Enquanto o judasmo pregava a ascese das
mos e a reserva dos olhos, combatendo qualquer forma de idolatria e renegando Jesus
Cristo como o Messias, o cristianismo prope uma gesto espiritual do corpo, e
transforma a imagem de Cristo num instrumento de controlo e dominao, absorvendo e
explorando no seu discurso o imaginrio pago e os fantasmas arcaicos; o cristianismo
um monotesmo icnico, talvez o primeiro a tomar conscincia de que impossvel
reinar sem imagens. Atravs da figura de Cristo, a Igreja desenvolveu um sistema
universal de gesto das produes visveis (cujos efeitos se mantm at aos nossos
dias): a sua imagem d conta, simultaneamente, do visvel e do invisvel, do humano e
do sagrado; encarnar tornar-se imagem, ganhar materialidade, carne e osso, sem
contudo abandonar o enigma e o mistrio.
em torno da encarnao de Cristo que se despoleta no sculo VIII a crise iconoclasta
(iconoclasta significa, na sua origem, destruidor de cones), que haveria de conduzir
separao entre a Igreja Catlica Romana e a Igreja Bizantina, em 1054. Pela mo do
Papa Leo III (726) primeiro, e do Papa Leo V (815) depois, e com uma grande
influncia do judasmo e do islamismo, encetado um ataque aos Santos cones, com a
proibio da sua adorao, a destruio de quadros e estaturia presente nas igrejas, e a
expulso das representaes bblicas das igrejas. Trata-se de um ataque mais presente
no imprio bizantino, assente no pensamento judaico e islmico: para alm do
questionamento da figura de Cristo, o dualismo material-espiritual (que encara a matria
como algo sujo) conduz ao evitamento de todo o contacto do espiritual com o material.
S a igreja ortodoxa, ao aplicar as orientaes do Stimo Conclio Ecumnico (787),
prescrevendo a venerao dos cones, salvaguarda o simbolismo da imagem. A Igreja
Catlica Romana, se no rejeita os cones, desenvolve uma atitude dogmtica em
relao aos mesmos5, o que constitui, para Durand (2007) um dos trs atentados
5
Apenas os dogmas determinados pela Igreja so autorizados a figurar na iconografia crist, a ter
visibilidade. A primeira grande imagem admitida pelo cristianismo Cristo, enquanto rosto visvel de
Deus, e o vu de Vernica vera (verdade) + eikon (cone) encontrado no sculo XIV, o primeiro cone
verdadeiro.
14
imaginao simblica, relao do homem com a transcendncia e a mitologia. Tal

dogmatismo limita a imagem ilustrao das verdades da f, deixando os smbolos
transformar-se em sintemas, pela secularizao, substituindo-os por alegorias; no por
acaso que nas pocas de maior rigidez doutrinria (como no apogeu do poder papal de
Inocncio III e ps Conclio de Trento (1544-63)), a arte ocidental essencialmente
alegrica: enquanto a grande arte crist se identifica com o bizantino e o romnico (que
so artes do cone e do smbolo), a grande arte catlica (que subjaz a toda a
sensibilidade esttica do Ocidente) identifica-se tanto com o realismo e a ornamentstica
gtica como com a ornamentstica e o expressionismo barrocos (Durand, 2007, p. 44).
Simultaneamente, a Igreja retoma o debate em torno da relao entre a imagem e a
palavra, denegrindo ainda mais a imagem em prol da palavra, o garante da salvao.
A par do dogmatismo teolgico, acrescenta Durand (2007), uma outra motivao
contribuiu para o declnio da dimenso simblica e para a caminhada da imagem em
direo ao realismo o concetualismo aristotlico. Com efeito, a idade mdia ocidental
(a partir do sculo XIII e com repercusses at ao sculo XIX) reaviva a velha disputa
filosfica clssica: a simblica inerente ao platonismo (a conduo dos objetos sensveis
ao mundo das ideias e do transcendente implica a mediao de smbolos) recusada em
nome do pensamento direto e do empirismo inerentes interpretao aristotlica por
parte de Averris e de Ockham. Esta orientao para o realismo percetivo, no qual a
evocao simblica substituda pelo expressionismo e o sensualismo, separando o
ocidente do oriente, evidente na transio da arte romnica para a arte gtica: o carter
indireto, de evocao simblica da arte romnica, d lugar ao carter direto da arte
gtica, cujo prolongamento natural ser a aparncia flamgera e renascentista; se a
encarnao escultural do smbolo romnico deixa transparecer a glria de Deus e a sua
vitria sobre a morte, a estaturia gtica mostra cada vez mais o sofrimento do homemDeus; enquanto o estilo romnico conserva uma arte do cone baseado no princpio
teofnico de uma angeologia, o estilo gtico surge como o prottipo da iconoclastia por
excesso: acentua de tal modo o significante, que se desliza do cone para uma imagem
naturalista, perdendo o seu sentido sagrado e convertendo-se em simples ornamento
realista.
Assim, apesar de algumas formas de resistncia (como o florescimento da cortesania e
do culto do amor platnico, e o misticismo oculto da obra de artistas como Hans
15
Memling e Hieronymus Bosch no norte da Europa menos romanizada), a partir do

sculo XIII a arte e a conscincia j no ambicionam conduzir a um sentido profundo,
mas simplesmente copiar a natureza; a mimese aristotlica, esvaziada do sentido
processual da imitao e tomada como cpia da natureza sensvel, torna-se a bblia da
esttica ocidental at ao romantismo.
1.3. A REPRESENTAO DO OBJETO
atravs do conceito da representao que os modernos se dirigem habitualmente
imagem. Recuperando a platnica inscrio da imagem na sua relao com a palavra, a
moderna aproximao imagem baseada na teoria da representao feita em total
coerncia com a teoria da linguagem, sustenta o filsofo Michel Foucault (1998). Na
sua anlise arqueolgica do saber moderno, o autor identifica uma rutura na passagem
da renascena para o que designa por idade clssica (sculos XVII e XVIII), traduzindose na substituio da semelhana pelo signo.
Assim, at fins do sculo XVI, foi a semelhana que orientou a exegese e a
interpretao dos textos: organizou o jogo dos smbolos, deu a conhecer as coisas
visveis e invisveis, e guiou a arte de as representar. Tal similitude, a forma como as
coisas seriam suscetveis de se assemelhar umas s outras, era pensada em torno de
quatro figuras principais:
1) convenincia: uma semelhana ligada ao espao, vizinhana dos lugares; so
convenientes as coisas que, ao aproximar-se umas das outras, se tocam e
comunicam entre si (o animal comunica com a planta, a terra com o mar, o
homem com tudo o que o rodeia);
2) emulao: uma espcie de convenincia liberta da lei do lugar, como se agisse,
imvel, distncia, segundo uma semelhana sem contacto; como acontece com
o reflexo e o espelho, as coisas dispersas no mundo relacionam-se umas com as
outras;
3) analogia: lugar de sobreposio da convenincia e da emulao, mas com um
poder maior, porque as similitudes j no assentam nas semelhanas visveis e
macias das coisas, mas em relaes mais subtis; face polivalncia,
16
reversibilidade que cria entre as coisas, a analogia tem um campo universal de

aplicao, podendo aproximar todas as figuras do mundo;
4) simpatia: opera livremente nas profundidades do mundo, possuindo o perigoso
poder de assimilar, tornar as coisas idnticas umas s outras, fazendo-as perder a
sua individualidade, o que levaria, no limite, reduo do mundo a uma massa
homognea; para evitar tal, a simpatia compensada pela sua figura gmea, a
antipatia, que mantm as coisas no seu isolamento e impede a assimilao.
Fazendo parte da grande distribuio das similitudes, a linguagem constitui-se como
lugar das revelaes (substituindo a platnica ideia da contemplao), no qual o valor de
signo e a funo de redobro se sobrepem. O entrelaamento da linguagem e das coisas
num espao que lhes seria comum, supe o privilgio absoluto da escrita. A primazia da
escrita traduz a coexistncia de duas formas indissociveis no saber do sculo XVI: a
no distino entre o que se v e o que se l, entre o observado e o relatado, entre o
visvel e o dizvel.
No sculo XVII, continua Foucault (1998), o pensamento deixa de se mover no
terreno da semelhana para se instalar numa anlise feita em termos de identidade e
diferena. Com o racionalismo cartesiano, as velhas crenas supersticiosas ou mgicas
do lugar entrada da natureza na ordem cientfica; a linguagem retira-se do meio dos
seres e entra na sua era de transparncia e neutralidade. Os vrios domnios do saber
constituem-se tendo como fundo uma cincia geral da ordem (mathesis), cujo centro o
quadro, e o sistema dos signos o seu instrumento. Contrariamente ao sistema de signos
reinante desde o estoicismo que era ternrio (significante, significado e conjuntura)
o novo sistema adota uma disposio binria. A Lgica de Port-Royal6 liga o
significante exclusivamente ao significado, e define o signo segundo trs variantes:
origem da ligao (natural ou convencional), tipo de ligao (pertena ou separao), e
certeza da ligao (certa ou provvel). Nenhuma destas trs formas de ligao implica
necessariamente a similitude; a relao do significante com o significado abandona o
A Lgica de Port-Royal o nome popular da La logique, ou l'art de penser, um importante manual

sobre lgica publicado anonimamente em 1662 por Antoine Arnauld e Pierre Nicole, dois proeminentes
membros do movimento Jansenista, centralizado em Port-Royal. Tal manual tornou-se muito popular por
introduzir o leitor lgica e exibir fortes elementos cartesianos na sua metafsica e epistemologia,
exercendo uma grande influncia at ao sculo XX.
17
espao em que uma figura intermediria assegura o seu encontro e aloja-se no interior
do conhecimento, o lugar entre a ideia de uma coisa e a ideia de uma outra.
Ao mesmo tempo que descarta a semelhana, a nova ordem lana fora com ela a
imaginao. A imaginao situa-se do lado da semelhana, s se exerce apoiando-se
nela, e a semelhana s aparece pela virtude da imaginao; lugar do erro situado nos
confins do saber, onde passam a habitar a imaginao e a semelhana, as repeties
incertas e as analogias nebulosas. Como observa Durand (2007), a impugnao
cartesiana das causas finais e a consequente reduo do ser a um conjunto de relaes
objetivas, eliminam do significante tudo o que era sentido figurado, e a imaginao
violentamente anatemizada: Brunschvicg considera-a um pecado contra o esprito, Alain
a infncia confusa da conscincia, Malebranche a louca da casa. Estamos perante o
terceiro fator do movimento iconoclasta, a ltima fase da desmitologizao do
pensamento ocidental. A vitria do signo sobre o smbolo e a recusa da imaginao no
puderam deixar de repercutir-se na arte: depois das ambiciosas alegorias do
Renascimento, a arte dos sculos XVII e XVIII maneirismo, barroco e rococ
converte-se em simples diverso, num mero ornamento; a imagem artstica j no
procura evocar, e o seu papel cultural, tal como o do artista, minimizado ao extremo.
Partindo da Lgica de Port-Royal e da noo de quadro, o historiador e filsofo
ps-estruturalista Louis Marin (2001) analisa a problemtica da representao ao nvel
da pintura. Comea por recordar que, de acordo com os dicionrios, no sculo XVII,
representar significa substituir algo ausente por algo presente, significado que vale
tambm para o signo; atualmente significa tambm exibir, mostrar algo presente, ou
seja, apresentar, operao simultaneamente mimtica (autoriza o presente a representar
o ausente) e performativa (constri a identidade do representado e a sua propriedade,
assegurando deste modo a sua legitimidade).
Portanto, representar significa apresentar algo, representando um outro (Marin,
2001, p. 352). Toda a representao, todo o processo de significao envolve duas
dimenses: uma reflexiva, a apresentao de algo, e outra transitiva, a representao de
um ausente; se a transitividade substitui uma coisa ausente por uma coisa presente que
est em relao com ela, a reflexividade mostra que a representao representao;
enquanto a primeira mantm a vinculao da imagem ao ente inerente ao regime do
eikon, a segunda liberta-a dessa colagem. Trata-se de duas dimenses prximas da
18
opacidade e da transparncia do signo representacional, propostas pelas abordagens da

semntica e da pragmtica contemporneas; a transitividade cria transparncia, a
reflexividade produz opacidade. Assim, o que est em causa na representao o difcil
e complexo equilbrio entre a transparncia e a opacidade, evitar que representao e
presena se confundam, manter a imagem afastada do simulacro.
A tenso entre a opacidade e a transparncia tambm para o filsofo Jacques
Rancire (2011, p. 21) o epicentro do regime representativo das artes. Ao contrrio do
que acontece com a imagem baseada na relao simples que apenas produz a
semelhana do original, o jogo de operaes que produz arte antes o regime de uma
certa alterao de semelhana, isto , de um certo sistema de relaes entre o dizvel e o
visvel, entre o visvel e o invisvel. No sendo a imagem uma exclusividade do visvel
(h visibilidade que no cria imagens, e imagens todas elas compostas por palavras), o
regime mais corrente de imagem relaciona o visvel e o dizvel, investindo
simultaneamente na analogia e na dissemelhana. Mais do que produzir semelhanas, a
representao artstica submete-as a um triplo constrangimento ou trs formas de
regulao:
1) regulao do visvel atravs da palavra: a palavra faz ver, revela o escondido,
convoca o ausente, pe debaixo dos olhos o que est distante no espao e no
tempo; contudo, este fazer ver no nos deixa ver as formas que evoca e finge
mostrar, funciona pela sua prpria conteno; trata-se da dependncia do visvel
em relao palavra, de um modo de visibilidade da palavra que organiza ao
mesmo tempo uma certa reteno da palavra;
2) regulao das relaes entre saber e no saber: a representao um espraiar
ordenado das significaes, uma relao
regulada entre aquilo que
compreendemos ou antecipamos, e aquilo que acontece de surpresa, de acordo

com a lgica da revelao progressiva e contrariada, analisada na Potica de
Aristteles;
3) regulao da realidade: por um lado, os seres da representao so fictcios,
subtrados a qualquer forma de existncia mas, por outro lado, estes seres
fictcios no deixam de ser seres de semelhana, cujos sentimentos e aes
devem ser partilhados e apreciados; uma regulao de racionalidade prpria da
19
fico, que separa a razo das fices da razo dos factos empricos, que em vez
de submeter os atos de palavra aos critrios de autenticidade e utilidade normais
das palavras e das imagens, os sujeita apenas a critrios intrnsecos de
verosimilhana e de convenincia.
Esta tripla regulao podemos identifica-la nas artes representativas em geral,
nomeadamente ao nvel do cinema. Contudo, para Rancire (2001, p. 156) a
representao tem como lugar de eleio o teatro, o espao de manifestao
inteiramente votado presena, mas mantido, por essa mesma presena, numa dupla
reteno: a reteno do visvel pelo dizvel, e a reteno das significaes e dos afetos
pelo poder da ao uma ao cuja realidade idntica realidade.
Ao nvel da pintura, prope Marin (2001), o efeito de opacidade est estreitamente
relacionado com o pr em quadro7; os principais mecanismos de que qualquer
representao dispe para se apresentar a si mesma, e que acentuam a reflexividade em
detrimento da transitividade, so trs:
1) fundo ou plano: o suporte material da inscrio e da figurao, que permite a
qualquer coisa ser trazida vista; a par da sua relao com outras figuras, a
superfcie relaciona-se tambm com o referente; enquanto a profundidade
ilusria criada pela perspetiva, que nos conduz para o infinito, nega a presena
do suporte, a eliminao da profundidade f-lo emergir como parede, como rea
limitada, e a pintura apresenta-se como pintura, e no como representando algo;
2) campo: tudo o que vai cobrir o fundo, a quarta parede frontal do cubo
cenogrfico; devido sua transparncia muitas vezes o campo no notado pelo
espetador, a menos que o pintor o faa emergir atravs de um detalhe excessivo;
cria a neutralidade dos corpos que falam, como se, maneira de Diderot,
imaginssemos as figuras fechadas, no palco, comportando-se como se no
fossem observadas, e jamais rompssemos a barreira invisvel para as distrair;8
7
Importa recordar que durante a Renascena a pintura se liberta do lugar; o espao pictrico emancipa-se
das paredes, e os retbulos do lugar aos quadros.
8
A composio do campo analisada pela perspetiva formalista de Arnheim (1996) em termos do

equilbrio, o qual se aplica s composies nas quais todos os fatores se determinam mutuamente, em
que o todo assume o carter de necessidade de todas as partes. Entre outros, o equilbrio determinado
por dois fatores principais: o peso dos elementos (influenciado pela sua localizao, profundidade
espacial, tamanho, luz, cor, isolamento, configurao, densidade, direo e interesse intrnseco) e a
20
3) enquadramento: a fronteira, o limite que separa a imagem do seu exterior; o

seu significado em diferentes lnguas reflete as vrias dimenses da noo: a
moldura (do francs cadre, termo que deriva do quadrado); enquanto
cornice (termo arquitetnico adotado pelo italiano; a cornija e as entalhaduras
de friso na arquitetura clssica) proteo, ornamento, opulncia e projeo;
como frame (do ingls), um elemento estrutural da construo da pintura,
pois ao separar o mundo da representao do mundo real, o quadro torna-se
objeto de contemplao.9
Na sua dimenso reflexiva, a representao apresenta-se a algum. Como escreve
Marin (2001, p. 357), a apresentao representativa apanhada na estrutura dialgica
do emissor e recetor, quem quer que eles sejam, a quem o enquadramento fornecer um
dos lugares privilegiados para produzir conhecimento, induzir crenas, produzir
sentido, como um lugar de instrues e injunes que o poder da representao, e na
representao, dirige ao leitor-vidente.
A conscincia da ideia da representao no sculo XVII bem expressa na pintura,
atravs da recorrente representao do pintor a representar e da presena do quadro
dentro do quadro. A obra mais paradigmtica desta nova conscincia provavelmente o
quadro As meninas (1656) do espanhol Diego Velzquez. Com efeito, nela vemos um
pintor a pintar um grande quadro, voltado de costas para ns e, para alm de outras
personagens, vemos vrios quadros a forrar todas as paredes do interior, todos eles
obscuros, com exceo de um, cujo halo de luz faz dele uma superfcie refletora dotada
de visibilidade. Trata-se, nas leituras de Foucault (1998) e de Marin (2001), do
confronto entre a opacidade e a transparncia, entre a pintura e o reflexo, entre a ordem
da representao e a ordem do duplo. A opacidade, a invisibilidade acentuada pelo
olhar do pintor, enquanto objetivador do objeto da representao; o ponto invisvel que
o pintor fixa no est dentro do quadro, o seu olhar dirige-se para ns espetadores que o
olhamos, num jogo de incessante permuta entre contemplador e contemplado,
obrigando-nos a entrar no quadro. Mas sabemos que o espelho, pela posio que ocupa,
direo das foras percetivas (criadas atravs da atrao entre elementos, da configurao dos objetos,
das linhas visuais, do movimento e da palavra).
9
nestes mecanismos da representao que radica a origem do dispositivo da imagem flmica, como
veremos na segunda parte.
21
reflete o objeto representado na tela que Velzquez pinta, o rei Filipe IV e a sua esposa
Mariana.
Portanto, estamos simultaneamente perante a representao da representao clssica
um pintor a representar um dos objetos preponderantes na poca, a realeza e a arte
moderna, um pintor a representar-se a si mesmo, a autorepresentar-se, e a representar o
espetador; trata-se, podemos pensar, da premonio da rutura entre o saber clssico e o
moderno, a passagem da representao do objeto autorepresentao; sobre este novo
regime da representao que nos debruamos no captulo seguinte.
A concluir este importa realar duas ideias principais. Em primeiro lugar, a

representao expressa o desejo de salvaguardar a imagem relativamente ao simulacro
e de a conter dentro da clssica tradio do eikon, conferindo-lhe, contudo, uma maior
liberdade; a imagem constitui-se como um signo cuja relao com o referente deixa de
ser assegurada pela ordem das prprias coisas, para se alojar no interior do
conhecimento, a explicao j no se situa no sagrado nem no ontolgico, mas antes na
cultura, perdendo o simbolismo evocador. Trata-se de uma relao entre a
transparncia e a opacidade, uma relao paradoxal, ambivalente, envolvendo
simultaneamente a ligao com o referente e a separao do mesmo. Em segundo lugar,
a clssica relao que a imagem estabelece entre o visvel e o invisvel (quer divino,
quer metafsico) deslocada para a relao, por um lado, entre o visvel e o dizvel
(apresentando-se este como regulador daquele) e, por outro, entre o visvel e o real, o
que se traduz na colagem do visvel ao olhar, devidamente enquadrado, e na
consequente procura do realismo; a par do realismo obtido pelo tratamento da luz, a
qual deixa de se apresentar como um atributo dos objetos para se tornar um efeito da
iluminao, conforme analisamos num ensaio anterior (Muga, 2008), a perspetiva cria
um local de receo, o que implica a substituio do valor de culto da imagem pelo
valor de exposio e de consumo, transformando o mundo em espetculo.
22
Captulo II
AUTOREPRESENTAO: ENTRE O CONSCIENTE E O INCONSCIENTE
O regime da autorepresentao traduz, por um lado, a eleio do homem como objeto

de estudo e, por outro, o retorno da imaginao simblica. Citando Foucault (1998, pp
54-55), a partir do sculo XIX a teoria da representao desaparece como fundamento
geral de todas as ordens possveis; a linguagem como quadro espontneo e
quadriculado primeiro das coisas, como intermedirio indispensvel entre a
representao e os seres, desvanece-se por seu turno; () medida, porm, que as
coisas se enrolam sobre si, pedindo s ao seu devir o princpio da sua inteligibilidade e
abandonando o espao da representao, o homem, por seu turno entra, e pela primeira
vez, no campo do saber ocidental. Estamos perante a emergncia da individualidade,
consequncia e exigncia dos dispositivos e tcnicas disciplinares ao servio das
polticas do biopoder (a anatomopoltica, a poltica da manipulao dos corpos, e a
biopoltica, a medio e ordenamento de populaes), o poder que deixa de condenar
morte, para fazer viver e gerir a vida (Foucault, 1994, 1999).
Esta caminhada em direo ao indivduo estrutura-se em torno da relao entre o
sensvel e a imaginao, entre o exterior e o interior, ou entre os dados imediatos da
conscincia e os dados imediatos do inconsciente. A dialtica entre estes polos, segundo
Durand (1993), constitui uma ambiguidade nas cincias do homem, um paradoxo
sociocultural no qual o progresso das luzes revolucionrias e das consolidaes
positivistas convive com o desenvolvimento e a amplificao do intimismo romntico.
Depois de uma breve abordagem da conscincia do exterior, mergulharemos com
mais tempo nas profundezas do inconsciente, tanto na perspetiva da cincia como na da
esttica.
23
2.1. A CONSCINCIA DO EXTERIOR
A orientao para o sensvel e para os dados imediatos da conscincia do homem

comum enraza no esprito darwinista (enfatizando a influncia da hereditariedade e do
meio social na dinmica das populaes), promovida pelo positivismo (com a enfase
nos factos reais verificveis pela experimentao) e pela fenomenologia bergsoniana, e
expressa pela esttica que emerge a partir da dcada de 1840, nomeadamente pelo
realismo e pelo naturalismo, primeiro e pelo impressionismo, depois.
Com efeito, observa a historiadora Fbia Farneti (1995), o interesse pelo mundo
contemporneo constitui a grande preocupao dos realistas e dos naturalistas. Em
oposio ao romantismo (que trataremos depois), mais do que o poder evocador da
paisagem a realidade do visvel que interessa aos realistas, como Gustave Courbet ou
J.-F. Millet. Na pintura, at ento consagrada a personagens extraordinrias ou a uma
natureza idealizada, surgem pessoas vulgares entregues s suas atividades dirias, a
paisagem urbana e a provncia rural com os camponeses autnticos. A literatura com
autores como Gustave Flaubert, Ea de Queirs, Charles Dikens debrua-se sobre os
costumes das classes mdia e baixa, narrando os problemas sociais, como a pobreza, o
alcoolismo, a prostituio; tambm para o teatro, mile Zola, um dos principais
escritores do naturalismo, prope um verdadeiro drama da sociedade moderna, capaz de
descer anlise experimental de cada ser enquadrado na realidade do meio social
(Borie, Rougemont & Scherer, 2004).
Nascida no ventre do naturalismo e do realismo, observa a historiadora Silvia
Evangelisti (1995), a pintura impressionista revoluciona a forma de exprimir a realidade
visvel; em vez da representao fiel da natureza, os impressionistas, como Claude
Monet e Auguste Renoir, procuram reproduzir a sua verdade percetiva e sensvel; mais
importante que o tema a captao do instante de uma realidade em constante
movimento e que, a cada mudana de luz, muda de aspeto e de verdade. O
deslocamento da realidade para a perceo exponenciado pelo pontilhista Georges
Seurat: baseando-se nas contemporneas teorias cientficas da viso da cor, Seurat
aplica pequenos toques regulares de cores puras, confiando ao espetador o trabalho de
24
sntese final10. Inspirado na pintura impressionista e na poesia simbolista, Claude

Debussy revoluciona a msica clssica, criando composies nas quais a linha meldica
se dilui atravs do jogo de sons dispersos, acordes isolados, pausas, visando criar no
ouvinte uma atmosfera geral.
A enfase na sensao a tnica dominante da corrente esttica do sensacionismo,
desenvolvida, entre ns, por Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro, na segunda
dcada do sculo XX. Considerando que nada existe fora das nossas sensaes e que a
nica realidade em arte a conscincia da sensao, o sensacionismo corta com o
passado clssico, romntico e saudosista, para se entregar ao presente e ao futuro, como
bem expresso na Ode Triunfal e na Ode Martima do heternimo pessoano lvaro de
Campos, o engenheiro sensacionista.
Ao nvel da psicologia, este movimento do exterior para o interior expresso tanto ao
nvel das teorias da personalidade como das teorias da perceo. No primeiro caso
destacam-se, por um lado, as biotipologias (como a de Ernst Kretschmer), que procuram
definir o temperamento e o carter a partir das formas fsicas e, por outro lado, o
behaviorismo clssico (de Ivan Pavlov e de John Watson), que reduz o comportamento
ao condicionamento exercido pelos estmulos do meio. No segundo caso, a teoria da
gestalt (fundada por Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt Koffka) entende a
perceo como um processo global de organizao das informaes sensoriais, baseado
nas leis da figura-fundo e do agrupamento percetivo (por proximidade, semelhana, e
forma pregnante).
Estamos pois perante uma lgica centrada nos dados imediatos da conscincia, cuja
fundamentao filosfica desenvolvida nos finais do sculo XIX pelo filsofo Henri
Bergson (2011): enquanto a inteligncia analisa e traduz a realidade atravs de
conceitos, a intuio garante uma coincidncia imediata com o real, uma forma de
conhecimento que penetra no interior do objeto de modo imediato. Idntica abordagem
seguida pela fenomenologia husserliana: guiados pelo lema da fidelidade ao que
realmente se experimenta, os fenomenologistas recusam o nomenon (no grego =
pensado), e procuram o fenmeno, isto , as coisas tal e qual se mostram, tal e qual se
10
Tambm a teoria da viso da cor de Young-Helmholtz demonstra que as vrias sensaes de cor so
compostas (teoria componente) de graus variveis de estimulao dos trs tipos de cones que povoam a
retina.
25
oferecem conscincia. Negando a dualidade entre a imagem e a coisa, entre o esprito

e a matria, Bergson (1999) defende que h somente imagens, que agem e sofrem
reaes, fazendo girar o universo atravs do movimento que produzem; no interior
desse universo de imagens h uma imagem fulcral que funciona como centro de
irradiao de movimento o corpo: as imagens transmitem movimento ao corpo sob a
forma de afeo, e este restitui-lhes movimento atravs da ao11.
A par da fuso entre o sujeito e o objeto, que estabelece um contacto imediato com as
coisas, Bergson une o corpo e o esprito, unio que o filsofo Maurice Merleau-Ponty
aprofundar posteriormente, como veremos na segunda parte, e que as mais diversas
expresses artsticas exploraro ao longo do sculo XX, nomeadamente o informalismo
ou action-painting do ps-guerra, uma arte do corpo, o happening e a performance dos
anos de 1960, nas quais o corpo se torna o instrumento, e o teatro pobre do polaco Jerzy
Grotowski dos anos de 1960 e a body art dos anos de 1970, nas quais o corpo constitui
o prprio material esttico.
2.2. O INCONSCIENTE IMEDIATO E

O RETORNO DA IMAGINAO SIMBLICA
A par da via exterior interior, centrada nos dados imediatos da conscincia,

desenvolve-se um caminho de direo oposta, interior exterior, ancorado nos
dados imediatos do inconsciente, no reino da interioridade e da imaginao.
De louca da casa, durante sculos, a imaginao passa a rainha das faculdades (nas
palavras de Baudelaire). sobretudo com o filsofo Immanuel Kant, o fundador do
idealismo transcendental alemo nos finais do sculo XVIII, que a imaginao passa a
ocupar um lugar central no sistema das faculdades da mente, uma faculdade dinmica e
criadora da cincia e da arte; articulando o emprico com o transcendental, Kant (2010)
concebe a imaginao como mediadora entre a intuio sensvel e os conceitos puros do
entendimento, constituindo um esquematismo transcendental, a regra da sntese a priori
11
Trata-se da imagem-movimento (imagens que agem e reagem, e constituem a matria), complementada

pela imagem-lembrana (por ao da memria o passado funde-se com o presente). a partir destes dois
grandes tipos de imagens que Gilles Deleuze desenvolve a sua abordagem ao cinema, como veremos na
segunda parte.
26
do diverso sensvel, o universal do particular que a imagem constitui; a unificao das

faculdades da imaginao e do entendimento o que caracteriza o gnio criador, cuja
obra, mais do que uma simples imitao da natureza atravs das normas clssicas, um
todo que une o belo e o feio no plano do sublime; no julgamento esttico, a
subjetividade do belo articula-se com o prazer universalmente comunicvel.
Na prtica artstica, o retorno da imaginao simblica traduz-se desde logo no
esprito romntico, que domina grande parte do sculo XIX. Com efeito, o romantismo
a arte da imaginao, do sonho e da fantasia; enquanto o sculo XVIII marcado pela
objetividade, pelo iluminismo e pela razo, o sculo XIX volta-se para o lirismo e para a
subjetividade do indivduo. Como refere a historiadora Antonella Sbrilli (1995), o
artista oitocentista j no tem um cliente preciso, trabalha para si mesmo, pinta ou
escreve o que sente, prolonga a sua anlise at s zonas mais ntimas do inconsciente.
Os temas tradicionais da pintura (cenas bblicas, alegorias de conceitos abstratos, etc.)
so substitudos pelo mundo ntimo do artista. A nova liberdade do artista, observa o
historiador Ernst Gombrich (2005), permite eleger a paisagem como um dos principais
temas dos romnticos: destacam-se as paisagens do alemo Caspar Friedrich, que
refletem os estados da alma da poesia lrica romntica do seu tempo, com que nos
familiarizaram as canes de Schubert; tambm as paisagens do ingls William Turner
so vises de um mundo fantstico, nas quais a fuso entre o indivduo e a natureza leva
destruio da imagem figurativa. Simultaneamente, recuperada a idade mdia,
sentida como uma poca de religiosidade pura, em oposio antiguidade pag e ao
presente materialista, e pelo gosto do romanesco e do bizarro. Ao nvel do teatro, o
drama substitui a tragdia e a comdia, e o seu foco torna-se menos social e mais
individual; as peas falam sobre as emoes, surge o melodrama. Ao nvel da literatura,
Durand (1993) identifica dois eixos mitolgicos na intimidade da alma romntica: a
busca inicitica ou, mais frequentemente, prometeica, e a religio da mulher.
Nascendo sob o signo do romantismo, o sculo XIX termina sob a gide do
simbolismo. Em reao ao naturalismo, refere a historiadora Maurizia Torza (1995, p.
135), o simbolismo acentua uma viso do mundo orientada para a perceo e a
valorizao da realidade interior, isto , uma realidade misteriosa, indistinta, profunda e
sugestiva, que se presta mais evocao do que descrio. A complexidade do
esprito do homem moderno traduzida atravs de smbolos carregados de mistrio, que
27
se prestam a interpretaes mltiplas e s atingveis atravs da imaginao simblica.

Influenciados pelo misticismo oriental, mais do que a intimidade emocional, os poetas,
pintores e dramaturgos simbolistas procuram o mais profundo do eu, o inconsciente, o
sonho. Eivado pelo esprito decadentista12, atravs da experimentao gramatical e da
musicalidade que o poeta Stphane Mallarm, sugere a verdade em vez de a descrever,
renovando a poesia da segunda metade do sculo XIX.
A inveno da fotografia em meados do sculo liberta a pintura da sua sujeio ao
real, abrindo-lhe o caminho em direo ao smbolo: Odilon Redon introduz o vago,
unindo o natural com o sobrenatural, Paul Gauguin troca a velha e corrompida Europa
pela Oceania, em busca de uma pureza original, Edvard Munch desenvolve uma potica
da angstia atravs da deformao linear e cromtica. Na dramaturgia, August
Strindberg procura simplificar os elementos materiais para concentrar a ateno sobre o
drama psquico ( personagem com falta de carter um autmato, incapaz de evoluir,
completamente alegre ou triste ou sempre embriagado, caraterstica da mentalidade
burguesa representada por Molire contrape uma personagem conglomerado de
civilizaes passadas e atuais, hesitante, dividida, esquartelada entre a tradio e a
revolta), e Maurice Maeterlinck prope um teatro potico, um teatro que d acesso s
realidades profundas e escondidas que esto para alm da vida vulgar, em que reinem os
valores do mistrio e do sonho, atravs de uma encenao to despojada quanto
possvel.
Ao nvel da cincia, pela mo da psicanlise que se abrem, na penltima viragem
secular, as portas do inconsciente. Expulsa das cincias naturais pelo racionalismo
aplicado, a imaginao colocada no centro das cincias sociais pelo mdico
neurologista Sigmund Freud (1856-1939). A partir da anlise da vida mental dos seus
pacientes, nomeadamente dos seus sonhos, o pai da psicanlise considera a lbido (do
latim, desejo de origem sexual) como a causa geral da vida psquica, cuja relao com
as interdies vai estruturar o mundo fantasmtico do indivduo.
12
Corrente essencialmente literria, surgida nas ltimas dcadas do sculo XIX, em Frana, que
arremete contra o convencionalismo, a moral e os costumes burgueses, explorando as regies mais
extremas da sensibilidade e do inconsciente, atravs de um ideal de poesia que tende forma de msica;
conduzido, entre outros, por Huysmans, O. Wilde, Rilke, Valery, Proust, Kafka, F. Pessoa, o
decadentismo d lugar ao simbolismo.
28
A fantasia ou fantasma desenvolve-se em estreita relao com o desejo; tal como

sistematizam Laplanche e Pontalis (1970), trata-se de encenaes de cenas organizadas,
suscetveis de ser dramatizadas de forma visual; o indivduo est sempre presente
nessas cenas; no um objeto que representado, mas uma sequncia de que o prprio
indivduo faz parte e na qual so possveis as permutas de papis; na medida em que o
desejo est articulado no fantasma, este lugar de operaes defensivas, isto , a
fantasia uma encenao do desejo, encenao onde a interdio est sempre presente
na prpria posio do desejo.
Mais do que distinguir o seu carter consciente ou inconsciente, Freud v na fantasia
sobretudo um processo de passagem entre os diversos sistemas psquicos, como se o
conjunto da vida do indivduo fosse modelado por uma fantasmtica. Tal passerelle
est bem presente no trabalho do sonho, um trabalho de produo dos pensamentos do
sonho (a partir de estmulos corporais e de restos diurnos) e a sua transformao em
contedo do sonho. Como Freud (2009) descreve na clssica obra A interpretao dos
sonhos, esta segunda operao recorre a quatro mecanismos principais: considerao
figurabilidade exigncia a que esto submetidos os pensamentos do sonho (eles
sofrem uma seleo e transformao que os torna aptos a ser representados em
imagens, sobretudo visuais); condensao uma representao nica representa por si
s vrias cadeias associativas, em cuja interseo se encontra; deslocamento o facto
de a acentuao, o interesse, a intensidade de uma representao ser suscetvel de se
soltar para passar a outras representaes originariamente pouco intensas; e elaborao
secundria remodelao do sonho destinada a apresent-lo sob a forma de uma
histria relativamente coerente e compreensvel e que opera sobretudo quando o
indivduo se aproxima do estado de viglia e, posteriormente, quando faz o relato do
seu sonho13.
A par das fantasias individuais, Freud defende a existncia de fantasias universais
as protofantasias ou fantasias primitivas; como sintetizam Laplanche e Pontalis (1970),
trata-se de estruturas fantasmticas tpicas, como a cena originria14, a castrao e a
13
O linguista Roman Jakobson (1975) relaciona a condensao e o deslocamento com os processos

retricos da metfora e da metonmia (os polos fundamentais de toda a linguagem), respetivamente.
14
A cena originria ou primitiva refere-se cena de relao sexual entre os pais, observada ou suposta a
partir de determinados ndices e fantasmada pela criana, e que geralmente interpreta como um ato de
violncia por parte do pai (Laplanche & Pontalis, 1970).
29
seduo, que tm em comum o facto de todas elas se referirem s origens. Tal como os
mitos coletivos, contribuem com uma representao e uma soluo para aquilo com
que a criana se depara como enigma principal: na cena originria a origem do
indivduo que se v figurada; nos fantasmas de seduo a origem do aparecimento da
sexualidade; nos fantasmas de castrao a origem da diferena entre os sexos.
O processo criativo uma forma de sublimao15, um modo de ajustamento do
princpio de prazer ao princpio de realidade16: fazer arte desviar o real para o
imaginrio e voltar realidade, porque esse desvio simultaneamente exigido pela
existncia dessa realidade e dela faz parte integrante; toda a criao artstica
corresponde a uma tentativa de superar determinadas pulses inconscientes, reforadas
por certos impulsos infantis de natureza ertica (como se pode depreender da grande
recorrncia do tema edipiano) ou angustiosa (Freud, s.d.). O escritor criativo como o
menino que joga: ambos criam um mundo de fantasia, um castelo no ar, uma narrao
ilusria cujo objetivo satisfazer um desejo; o autor converte a fantasia numa narrao
que satisfaz ao mesmo tempo o seu narcisismo e o prazer do leitor (Freud, 1976).
Para alm da sublimao, um outro processo envolvido na criao artstica a
idealizao17. Partindo do sentimento de falta e de incompletude, esclarece o
psicanalista Carlos Amaral Dias (2000), a idealizao surge como um mecanismo de
recuperao de um Paraso perdido, como expresso do reencontro da beatitude
primitiva, da fuso perfeita com o corpo da me (A terra-Me de Alice, o mar de
Eugnio de Andrade). O grande nmero de artistas que sofreu a perda de um dos pais
na infncia (Baudelaire, Poe, Byron, Dostoievski, etc.) ou foi criana abandonada ou
filho ilegtimo (Francis Bacon, Rousseau, Leonardo da Vinci, Miguel ngelo, Rubens,
15
A sublimao um mecanismo que desloca o objeto e o fim do impulso sexual para um plano cultural
mais elevado, como a arte, a cincia ou o desporto (Freud, s.d.).
16
O princpio de prazer e o princpio de realidade so os dois princpios que regem o funcionamento

mental: o princpio de prazer tem por objetivo evitar o desprazer aumento da quantidade de excitao
e proporcionar o prazer reduo daquela; o princpio de realidade impe-se como princpio regulador
do princpio do prazer, na medida em que procura a satisfao, j no pelos caminhos mais curtos, mas
toma desvios e adia o seu resultado em funo das condies impostas pelo mundo exterior (Laplanche
& Pontalis, 1970).
17
A idealizao um processo psquico atravs do qual as qualidades e o valor do objeto so levados

perfeio; a identificao com o objeto idealizado contribui para o enriquecimento das instncias ideais
da pessoa ego ideal, ideal do ego (Laplanche & Pontalis, 1970).
30
etc.) permite compreender a criatividade como um dos mltiplos elos entre a morte e o
desejo de reparao; isto , sob o primado da sublimao, a criao protege contra a
angstia da separao, fecha a ferida narcsica inicial e recria o objeto perdido, em
busca do Sentimento Ocenico.
tambm na riqueza do passado que assenta um dos principais mtodos de criao
de personagens o mtodo da memria afetiva, desenvolvido pelo ator e encenador
russo Constantin Stanislavski nas primeiras dcadas do sculo XX (Borie et al, 2004);
defendendo que s o subconsciente nos pode proporcionar a inspirao de que temos
necessidade para criar, Stanislavski prope ao ator recorrer a experincias do seu
prprio passado, como matria-prima para as emoes que um dado papel exige.
Estamos pois perante uma abordagem reducionista da imaginao e da imagem: a
fantasia, a imagem smbolo de um conflito que ops num passado biogrfico a lbido
censura, o desejo lei, isto , a imagem uma alienao da satisfao direta da
pulso. Em contraponto com a conceo romntica do artista que deixa de se submeter
aos imperativos do poder, Freud aprisiona o criador nos imperativos pessoais, rendido
ao prprio impulso criador, qual fora arrebatadora que suplanta a sua prpria vontade.
Por outro lado, o artista, com a sua biografia, constitui-se como elemento central do
simbolismo, a obra de arte no sendo mais do que uma sombra do prprio artista: ela
reduz-se a um smbolo, um sintoma de insatisfao, de um desejo sexual, de um desvio.
Como aponta Durand (2007), Freud utiliza o smbolo no sentido de efeito-signo,
adotando um sistema de explicao unvoco e pansexualista, assente na linearidade
causalista, com o qual reduz o campo infinitamente aberto do simbolismo.
Apesar de todo o reducionismo, a psicanlise freudiana no s no aliena a herana
do romantismo e do simbolismo, como cresce em sintonia com o expressionismo, ao
mesmo tempo que justifica e justificada pelo dadamo e pelo surrealismo.
O expressionismo, observa o historiador Sandro Sproccati (1995), nasce sob o signo
do maior mito do incio do sculo XX o da renovao radical da existncia e da
psicologia humanas e constitui-se como um movimento que congrega os mais
diversos domnios da atividade criativa, desde a escultura arquitetura, das artes
grficas literatura e poesia, da msica ao teatro e ao recm-nascido cinema (como
veremos na segunda parte). A potica expressionista reflete a crise de valores que a
31
Europa do capitalismo enfrenta, atravs de uma linguagem que, em oposio harmonia

clssica, remete para modelos arcaicos ou infantis, criando imagens simplificadas,
deformadas e brutalizadas. Por exemplo, no campo das artes plsticas, a cor torna-se
violenta atravs da exploso das gamas cromticas excessivas, nomeadamente ao nvel
do grupo alemo Die Brcke e dos fauves franceses, a perspetiva descartada e a linha
torna-se quebrada; no campo musical, Gustave Mahler faz oscilar a estrutura harmnica
atravs da intensificao das passagens dissonantes, abrindo o caminho
desestruturao das normas da tonalidade, que Arnold Schnberg leva a efeito a partir
de 1912; no plano teatral, observam Borie et al (2004), o expressionismo de Georg
Kaiser e Ernst Toller afirma-se como nostalgia de um aprofundamento da vida; retoma a
tradio trgica, mas em peas construdas de fragmentos, explorando a tenso entre os
extremos atravs da hiprbole e da alegoria. Enfim, mais do reproduzir, no
expressionismo procura-se exprimir a subjetividade psicolgica, num processo que cria
as suas prprias regras.
A partir da segunda dcada do sculo XX desenvolvem-se duas correntes artsticas
intimamente ligadas, o dadasmo e o surrealismo. Como refere o historiador Walter
Guadagnini (1995), a potica dadasta centra-se na subverso dos cdigos lingusticos
tradicionalmente aceites, e elege a casualidade e o inconsciente como motores
primeiros da criao artstica. Aos ncleos centrais da potica dada, os surrealistas,
guiados por Andr Breton, acrescentam as ideias marxistas e sobretudo as
psicanalticas. Estas ltimas traduzem-se na elevao do onrico e do ertico a
temticas fundamentais, e na adoo do conceito de automatismo psquico como
mtodo operativo: a criao artstica concebida como a correspondncia imediata
entre o inconsciente e a ao, potica ou pictrica, sem qualquer controlo da
conscincia sobre os resultados. A procura surrealista a de uma realidade mais real do
que a prpria realidade. A potica do non sense constitui tambm a pedra de toque do
teatro do absurdo, praticado por S. Beckett, E. Ionesco e J. Genet, nos meados do
sculo passado; visando representar a crise social que a humanidade vivia, o teatro do
grotesco, da burla, recorre s palavras entrecortadas, ao aceleramento dos ritmos
verbais e aos dilogos sem sentido, para dar conta do absurdo da existncia.
32
Em sntese, ao longo do sculo XIX, o clssico regime da representao do objeto

dobra-se sobre si prprio e constitui-se como autorepresentao; eleito objeto de saber,
o prprio homem que passa a ser o objeto da representao. A conscincia do exterior
e a exteriorizao do inconsciente so explorados pela imaginao simblica, que
renasce com o fulgor que sculos de represso haviam fermentado, voltando-se para o
prprio homem. Como tal, a imagem fala de si prprio, o signo de uma realidade
sensvel presente e de uma realidade sentida, remota e imaginria; ou seja, a dinmica
entre o visvel e o dizvel inerente representao converte-se na tenso entre o sensvel
e a imaginao.
Com a emergncia da autorepresentao, no s o regime da representao conhece o
seu eplogo, como dado o primeiro passo em direo ao regime da presentao;
contudo, a autorepresenetao mantm a clssica clivagem entre a imagem e o ente,
entre o significante e o significado e, ao mesmo tempo, centra a imaginao no passado,
reduzindo-a a mera atividade evocadora de um ausente. A instaurao de uma
imaginao simblica amplificadora e a fuso entre a imagem e o significado fruto do
labor da arte e da cincia dos ltimos trs quartos de sculo, e sobre o qual nos detemos
a seguir.
33
34
Captulo III
PRESENTAO E INSTAURAO DE UMA PRESENA
Caracterizado pelo regime da autorepresentao, que sucedera ao da representao, o

sculo XIX prepara os alicerces para um novo regime da imagem e da imaginao:
trata-se do regime fundado sobre a instaurao de uma presena, quer por parte da
imagem, que deixa a re-presentao e se constitui como presentao e simulacro, quer
por parte da hermenutica, que abandona uma lgica redutora para se afirmar como
amplificadora e instauradora de uma presena.
3.1. PRESENTAO E SIMULACRO
O regime da presentao constitui-se, antes de mais, sobre a morte da imagem tal

como se assumia at ao sculo XIX. Contrariamente ideia de que cada vez mais
vivemos na era da imagem, o facto que, observa Bragana de Miranda (2002, p. 2), a
poca da imagem foi aquela, teolgica, onde a imagem de Deus organizava todas as
outras, mas tambm todas as coisas, e que, secretamente, nos dizia que o existente na
sua imensa proliferao era sempre o mesmo, uma plida imagem de algo mais
essencial, a salvao, para que tudo o mais remetia, ou testemunhava. A par do
nihilismo moderno, que ao operar um descentramento radical do mundo, reduz essa
imagem a uma entre outras, a reprodutibilidade tcnica realada pelo filsofo Walter
Benjamin (1987) abala as distines entre coisa e imagem, presente e ausente, original e
cpia, de que dependia o ordenamento do mundo.
O grande comrcio da imagem coletiva consequente reprodutibilidade tcnica
constitui tambm para Rancire (2011, p. 22) uma das causas do fim da era da imagem.
A par do comrcio das imagens, o novo regime esttico das artes estruturado pela
emergncia das grandes hermenuticas e pelas alteraes nas operaes da arte: a
imagem j no a expresso codificada de um pensamento ou de um sentimento. No
j um duplo ou uma traduo, mas uma maneira pela qual as prprias coisas falam ou se
35
calam. A imagem vai, de certo modo, alojar-se no seio das coisas como uma sua palavra
muda.
O novo regime esttico das artes, o projeto de uma arte liberta das imagens, liberta
no s da figurao antiga com tambm da tenso entre as operaes da arte e as formas
sociais da semelhana e do reconhecimento, afirma-se entre os anos de 1880 e 1920,
entre os tempos do simbolismo e do construtivismo. Tal projeto ganhou forma em duas
grandes manifestaes: a arte pura, concebida como arte cujos desempenhos no
constituiriam j imagem, realizando diretamente a ideia numa forma autosuficiente; e a
arte que se realiza ao suprimir-se, que suprime o desfasamento da imagem para
identificar os seus procedimentos com as manifestaes de uma vida inteiramente em
ato, e que j no separa a arte do trabalho ou da poltica. (Rancire, 2011, pp 29-30). A
primeira destas ideias prope uma arte totalmente separada do comrcio social da
imagtica: com este projeto que se identifica, por exemplo, o teatro de Edward Gordon
Craig, um teatro que j no representa peas, mas cria as suas prprias obras. A segunda
forma concretizada pelos programas da poca simultanesta, futurista e construtivista:
uma pintura maneira de Balla ou Delaunay, cujo dinamismo clssico desposa os
movimentos acelerados e as metamorfoses da vida moderna; uma poesia futurista em
sintonia com a velocidade dos automveis; um teatro como o de Meyerhold, inventando
as formas da biomecnica para homogeneizar os jogos cnicos com os movimentos da
produo socialista; um cinema do olho-mquina vertoviano, tornando sncronas todas
as mquinas; uma arte grfica maneira de Rodchenko, conferindo aos carateres e aos
avies representados o mesmo dinamismo geomtrico. Ambas as formas propem
suprimir a mediao da imagem, isto , no s a semelhana mas o poder das operaes
de deciframento e de suspenso, bem como o jogo entre as operaes da arte, o
comrcio da imagens e o trabalho das exegeses; e suprimir tal mediao consiste em
realizar a imediata identidade do ato e da forma.
Mais do que a no-figurao, prossegue o autor, a rutura com a representao traduzse na emancipao da semelhana em relao ao triplo constrangimento da
representao (regulao do visvel atravs da palavra, regulao das relaes entre
saber e no saber, e regulao da realidade), ou seja, a antirepresentao emancipa a
semelhana das convenincias representativas, tal como o realismo romanesco de
Flaubert antecipara; doravante j no h bons temas artsticos, tudo est em p de
36
igualdade, j no h regras de convenincia entre um certo tema e uma certa forma, mas
uma disponibilidade de todos os temas para qualquer forma artstica. cena
representativa de visibilidade da palavra ope-se uma igualdade do visvel que invade o
discurso e paralisa a ao. Porque este novo visvel () no faz ver, impe uma
presena (Rancire, 2011, p. 161).
Trata-se da passagem da interdependncia entre a linguagem e o mundo, que dominou
nos sculos XVII e XVIII, separao entre as coisas e as palavras, considera Foucault
(1998); foi graas sua prpria autonomia, que a literatura, desde Hlderlin a Mallarm
e Artaud, logrou existir; foi quando se tornou contradiscurso e quando passou da funo
representativa ou significante da linguagem, a esse ser bruto, esquecido desde o sculo
XVI, que a literatura se libertou da servil funo de nomear; na idade moderna, a
literatura o que compensa a funo significativa da linguagem. No teatro da crueldade
de Antonin Artaud (1896-1948) o corpo que deve canalizar e transmitir todas as
emoes da pea, exigindo do ator um envolvimento visceral e ritual com a cena.
Inspirado no teatro oriental, Artaud defende um teatro da no representao, liberto do
texto; a expresso atravs dos gestos, rudos, cores, etc., reconduziria o teatro ao seu
destino primitivo, ao seu aspeto religioso e metafsico, e sua reconciliao com o
universo. Na pintura, Ren Magritte explora esta clivagem entre as palavras e as coisas,
nomeadamente em obras como A traio das imagens (isto no um cachimbo) (1929)
ou A chave dos sonhos (1930), nas quais as palavras evidenciam a sua autonomia
perante o que nomeiam. E a autonomizao da palavra face imagem o que torna o
cinema moderno verdadeiramente audiovisual, como veremos na segunda parte.
O mundo nascido das cinzas da representao e da falncia das ideias da identidade e
do mesmo constitui para o filsofo ps-estruturalista Gilles Deleuze (2000) o mundo
dos simulacros. Todo o ser nico, singular por excelncia; ao submeter as coisas a um
modelo, a um centro nico de avaliao, a representao impede a apreenso da
diferena, cavando assim a sua prpria runa e dando lugar ao simulacro. No se trata de
abolir a representao, a recognio (artifcio da razo para no se perder no caos e na
diferena), mas de dar azo potncia criadora do pensamento, para apreender as coisas
na sua singularidade; no simulacro a relao essencial j no entre o modelo e a cpia,
mas entre o diferente e o diferente. Porque todos os seres so diferentes entre si e
independentes da tirania de um modelo, o prprio ser um simulacro. A univocidade do
37
ser significa que cada ser um transmundo para o outro; para vencer a solido
inerente ao abismo entre os seres, que so criadas pontes imaginrias, como a
linguagem e arte.
Tambm o socilogo e filsofo Jean Baudrillard (1991) caracteriza o mundo
contemporneo como a era dos simulacros e da simulao. Porque dissimular fingir
no ter o que se tem e simular fingir ter o que no se tem, a dissimulao deixa intacto
o princpio da realidade, enquanto a simulao pe em causa a diferena entre o
verdadeiro e o falso, entre o real e o imaginrio. Assim, ao contrrio da representao,
que parte do princpio de equivalncia do signo e do real, a simulao parte da negao
radical do signo como valor, parte do signo como reverso e aniquilamento de toda a
referncia; enquanto a representao tenta absorver a simulao, interpretando-a como
falsa representao, a simulao envolve todo o edifcio da representao como
simulacro.
Do ponto de vista histrico, continua Baudrillard, a emergncia do simulacro coincide
com a quarta e terminal fase da imagem:
1) A imagem o reflexo de uma realidade profunda; ela uma boa aparncia, a
representao do domnio do sacramento.
2) A imagem mascara e deforma uma realidade profunda; uma m aparncia,
situa-se no domnio do malefcio.
3) A imagem mascara a ausncia de realidade profunda; finge ser uma aparncia,
do domnio do sortilgio.
4) A imagem no tem relao com qualquer realidade, ela o seu prprio
simulacro puro; j no do domnio da aparncia, mas da simulao.
A viragem decisiva marcada pela passagem dos signos que dissimulam alguma coisa
para os signos que dissimulam que no h nada: os primeiros referem-se a uma teologia
da verdade e do segredo; os segundos inauguram a era dos simulacros, onde j no
existe Deus para reconhecer os seus, nem o Juzo Final para separar o verdadeiro do
falso.
Na era do simulacro j no se trata de simular um territrio, um ser referencial, mas de
gerar, atravs de modelos, um real sem origem nem realidade. Tal no significa
falsidade nem irrealidade: os simulacros so experincias, digitalidades, objetos sem
38
referncia, mas que se apresentam mais reais do que a prpria realidade, isto , so
hiper-reais. Exemplos abundantes so apresentados por Baudrillard: a Disneylndia,
espao imaginrio para fazer crer que o resto real, quando toda a Amrica do
domnio do hiper-real e da simulao (qual Portugal dos Pequeninos para nos fazer crer
que somos grandes!); o holograma, que j no uma imagem (o mdium o laser, luz
concentrada, quintessenciada, que no uma luz visvel ou reflexiva, mas uma luz
abstrata e de simulao), no tem o valor de reproduo mas de simulao, j no real
mas hiper-real; tambm o caso dos remakes cinematogrficos o cinema recopia-se,
refaz os seus clssicos, retroativa os mitos originais.
Quando o real j no se distingue do irreal, prossegue o autor, a nostalgia assume todo
o seu sentido: sobrevalorizao dos mitos de origem e da moda retro; escalada do
verdadeiro, do vivido, ressuscitando o figurativo onde o objeto e a substncia
desapareceram; produo desenfreada de real e de referencial, paralela ao
desenfreamento da produo material. A impossibilidade de voltar a encontrar um nvel
absoluto do real tem como reverso a impossibilidade de encenar a iluso, colocando-se
todo o problema poltico da pardia, da hiper-simulao ou da simulao ofensiva.
A condio simulacral da imagem contempornea centrada pela terica dos media e
da imagem M. Teresa Cruz (2003, pp 60-61) na relao com a vida. Nesta nova era, a
vida que as imagens perseguem e no a aparncia das coisas ou a certificao da sua
forma. Alis, elas tero perdido, a esse respeito, o poder de que estavam investidas quer
pela metafsica quer pela teologia e, ainda, pelo pensamento da representao: o de
serem cpias ou signos credveis de algo. Foi sobre esse poder que se edificou, na
verdade, o que podemos chamar uma civilizao das imagens. () O simulacro
representaria, ento o fim da civilizao das imagens ou a condio da imagem
depois da perda de toda a transcendncia, ou deste fundamento metafsico e teolgico
que alimentou o prprio pensamento da representao. () A era do simulacro a era
da intimidade total das imagens com as coisas, os corpos e a matria, e ainda com os
sonhos, a fantasia e o ideal.
Tal aproximao vida realiza-se sobretudo pela condio cinemtica da imagem
moderna: os dispositivos de projeo produzem aparies fantsticas, imagens que
apresentam a consistncia de seres vivos. A mquina fantasmtica simuladores,
39
ambiente virtual, realidade virtual um gerador de experincias e de vivncias (cujo

processo idntico ao da tecnologia qumica das drogas alucinognicas), nas quais a
dimenso dominante j no necessariamente a do olhar. Atravs da interatividade estse como que a habitar na imagem, instaurando um mundo; mais do que a questo da sua
semelhana com o mundo que conhecemos, o importante que possvel habitar,
existir dentro desse mundo18.
O programa do simulacro tecnolgico, defende a autora, visa dotar as imagens de
qualidades cada vez mais prximas das da vida, e as imagens que aspirem a ser
confundidas com a vida devem forosamente incarnar, ou seja, inscrever-se na carne,
afet-la; o corpo assim inscrito torna-se um corpo biotecnolgico, cyborg, ps-humano.
A cultura do simulacro no uma cultura onde tudo se tornou aparncia, uma cultura
em que os fantasmas ganham vida, na medida em que no apenas aparecem, como
incarnam ou se revelam por meio da afeo da carne.
No cerne do novo regime imagtico, que visa criar um mundo novo, um mundo
virtual interativo, encontra-se a digitalidade, a imagem digital. Comparativamente com
a imagem impressa e a imagem projetada, a imagem digital tem propriedades
radicalmente diferentes (E. Couchot, 1999; J. Jimnez, 1999; P. Weibel, 1996; L.
Massou, 2007):
a) no depende de um original, mas apenas de um programa ou algoritmo; no o
registo de um trao deixado por um objeto pr-existente pertencente ao mundo
real e que se interpe entre o objeto e o sujeito, antes resulta de um processo em
que o clculo matemtico se substitui luz, e o tratamento da informao ao da
matria;
b) manipulvel (cada componente da imagem varivel e adaptvel, oferecendo
uma infinidade de faces), cambiante e fugaz (e, deste modo, incompleta e
latente);
c) interage com o sujeito: o observador participa no sistema, cujos cenrios virtuais
reagem sua presena e solicitam regimes de perceo complexos e associados
sinestesicamente; ao invs da imagem-objeto, a imagem digital uma imagem-
18
Veja-se os filmes The Truman Show, de Peter Weir (1998), cujo protagonista vive na realidade
construda de um programa de televiso, e The Matrix, dos irmos Wachowski (1999) que nos apresenta
um futuro distpico em que a realidade percebida pela maioria das pessoas uma realidade simulada.
40
ambiente na qual podemos imergir, um acontecimento-mundo de contexto

controlado;
d) enquanto a imagem-objeto visa representar o mundo, a imagem digital visa
simular um mundo.
O ltimo grande obstculo criao de um mundo preponderantemente virtual,
simulacral, observa o filsofo Jos Gil (2003), a dependncia de uma instncia real, de
um interface entre o homem e esse mundo. Os universos virtuais a criar futuramente,
projeta Weibel (1996) supem o desaparecimento (para a perceo) da fronteira que
separa o virtual da vida real, ou seja, a ligao direta entre o crebro e a esfera da
imagem virtual, atravs de brainchips (microprocessadores a enxertar no crebro) e
neurochips que conectem o crebro com o mundo virtual19; surgiria assim, um corpo
terminal, que separa o self (mquina interna) do corpo (mquina externa), cujos sentidos
corporais seriam substitudos pelos sentidos imateriais processos de receo e
tratamento dos dados. Em tal cenrio, as caractersticas do real transformar-se-iam
radicalmente: as possibilidades de construo de mundos virtuais seriam ilimitadas,
mas, alerta Gil (2003), custa do empobrecimento da vida, devido reduo das
reaes humanas a estmulos pr-programados e consequente diminuio da
imprevisibilidade dos acontecimentos.
Em suma, a era da imagem, que reinou durante longos sculos, deu lugar na psmodernidade era do simulacro; ostracizado desde a metafsica grega e diabolizado
pelo dogmatismo teolgico, o simulacro retorna refeito e com novas potencialidades. De
cpia imperfeita ou sombra do ser, o simulacro passa a constituir-se como diferena
pura, derrubando o regime da representao assente no modelo nico, e aproximando-se
da vida atravs da incarnao; mais do estabelecer qualquer relao com a realidade, o
novo regime da imagem simula a sua prpria realidade, uma realidade hiper-real,
verdadeira por direito prprio, cria um mundo em que a imagem se confunde com a
realidade e a realidade se funde com a fico. Liberta das imagens, a arte cria uma
identidade imediata entre o ato e a forma, funde-se com o trabalho e a poltica, deixa de
re-presentar algo ausente para instaurar uma presena. Idntica atitude adotada pelas
19
Veja-se o filme Existenz, de David Cronemberg (1999), que narra um futuro prximo em que
inventado um jogo ligado diretamente ao crebro o eXistenZ no qual os jogadores no distinguem os
limites entre a fantasia e a realidade.
41
hermenuticas surgidas a partir da dcada de 1920, para as quais a imaginao no se

reduz memria de um ausente, pelo contrrio instaura uma presena, como veremos j
seguir.
3.2. A IMAGINAO SIMBLICA INSTAURADORA
Apesar de ter recuperado a imaginao simblica para o centro das cincias sociais,
Freud escamoteia o smbolo em benefcio do sintoma, o significado em prol da lbido e
da biografia individual, isto , reduz o simbolismo ao inconsciente pessoal, como vimos
atrs. Trata-se de uma hermenutica cuja lgica redutora, observa Durand (2007),
partilhada tanto pelo funcionalismo como pelo estruturalismo. Assim, para o
funcionalismo de Georges Dumzil, um mito ou um smbolo diretamente inteligvel a
partir da sua etimologia. Por sua vez, o estruturalismo antropolgico de Lvi-Strauss
parte da infraestrutura inconsciente rgo da estruturao simblica dos fenmenos
culturais, analisa depois cada infraestrutura de forma relacionada uma com a outra e,
por ltimo, procura os padres subjacentes da organizao dos fenmenos analisados.
Influenciada pela antropologia de Lvi-Strauss e pela lingustica de Saussure20, a
teoria do psicanalista Jacques Lacan enferma tambm do mesmo carter redutor, muito
embora a sua relevncia para o estudo do imaginrio e, por isso, a breve referncia que
lhe dedicamos. Lacan (1974-1975) estrutura o espao habitado pelo ser falante em trs
registos:
1. O real: constitui o estado natural do qual fomos definitivamente separados pela
aquisio da linguagem. Somente nas primeiras semanas de vida estamos dentro
deste estado de plenitude; a criana procura satisfazer as suas necessidades sem
o sentido de qualquer separao entre ela prpria e o mundo externo. A entrada
na linguagem, enquanto mediao, marca a nossa irrevogvel separao do real;
20
O fundador da semiologia, nos finais do sculo XIX, Ferdinand de Saussure (1999) define o signo
lingustico como uma estrutura composta por um significante (a imagem do signo tal como o
percebemos) e um significado (o conceito mental a que se refere, o qual seria comum a todos os que
partilham a mesma lngua). Os signos organizam-se em cdigos de duas formas: paradigmtica (um
paradigma um conjunto de signos de onde se escolhe o que vai ser utilizado) e sintagmtica (um
sintagma a mensagem na qual os signos escolhidos se combinam); assim, todas as mensagens
envolvem seleo a partir de um paradigma e combinao num sintagma.
42
ele continua a exercer a sua influncia na vida adulta, mas como uma rocha
contra a qual todas as nossas fantasias e estruturas lingusticas acabam por
fracassar.
2. O imaginrio: entre os seis e os dezoito meses fase especular a criana,
ainda num estado de impotncia e descoordenao motora, antecipa
imaginariamente a apreenso da sua unidade corporal numa espcie de imagem
gestltica; esta unificao imaginria opera-se por identificao com a imagem
do semelhante como forma total, e devolvida a si prprio enquanto olhar, ou
com a sua prpria imagem especular. Esta experincia primordial est na base
do carter imaginrio do ego, constitudo como uma imagem ideal e origem das
identificaes secundrias.
3. O simblico: na fase edipiana a criana acede ordem simblica ao aceitar as
normas sociais. As normas, a lei, a estrutura da linguagem configuram o grande
Outro (por relao com o pequeno outro, representado pelo semelhante), a
ordem simblica que antecede o sujeito; este no existe seno no e pelo discurso
do Outro, isto , a linguagem ordena de tal modo a realidade e o inconsciente do
sujeito, que este no mais do que o efeito de uma articulao da lei simblica.
alienao no desejo do outro, junta-se a alienao no discurso do Outro.
Assim, o imaginrio o lugar da totalidade e das identificaes; o simblico o
campo da linguagem, o significante, significante mais real do que aquilo que
significa, que precede e determina o significado; o real aquilo que, carecendo de
sentido, no pode ser nem simbolizado nem integrado imaginariamente, o que no
pode ser expresso como linguagem, no se pode representar, porque ao re-present-lo
se perde a sua essncia, isto , o prprio objeto. De modo abreviado, nas miragens do
eu, o imaginrio; na dependncia do dizer, o simblico; na emergncia sem mediao,
o real como causa.
Para alm da reduo de todo o contedo da psique a uma lingustica carecer de
fundamento, tambm a separao entre o imaginrio e o simblico questionvel.
Como observa Durand (2008), qualquer produo de imagens constitui no s uma
reproduo da realidade mas essencialmente uma interpretao; a partir do momento
em que percecionado, o sensvel atinge o simblico. Contudo, podemos argumentar a
43
favor de Lacan, a separao imaginrio-simblico no total, e o mesmo acontece para

o real-imaginrio, uma vez que os trs registos, de acordo com a sua articulao
segundo a frmula do n borromeano, no s atuam de maneira conjunta e em
unssono, como se sobrepem parcialmente; este esbatimento da fronteira entre o real e
o imaginrio, ao contrrio da generalidade das teorias, arreigadas romntica rutura
entre a imaginao e a realidade, constitui uma das dimenses importantes da teoria
lacaniana. Ao mesmo tempo ela clarifica a relao entre o real e a realidade; sendo
termos habitualmente utilizados de forma arbitrria para designar o mesmo referente,
com Lacan eles diferenciam-se, a realidade no sendo mais que o real simbolizado.
Portanto, quer o funcionalismo quer o estruturalismo reduzem o smbolo ao seu estrito
contexto social, sinttico ou semntico, conforme o mtodo utilizado. Como observa
Durand (2007), a reduo sociolgica inversa da reduo psicanaltica, mas ambas
procedem do mesmo modo: enquanto para a psicanlise o inconsciente uma faculdade
sempre cheia com o potencial energtico da lbido, pelo contrrio, para a sociologia o
inconsciente est vazio, limitando-se a impor as leis estruturais aos semantemas
transportados pelo social. Contudo, tanto na psicanlise como na sociologia do
imaginrio, o smbolo s remete para um episdio regional ( reduzido ao signo ou, na
melhor da hipteses, alegoria), a transcendncia do simbolizado negada em
benefcio de uma reduo ao simbolizante explcito.
Em oposio a esta via reducionista desenvolveu-se uma via amplificadora da
imaginao simblica, em sincronia com o desenvolvimento da imagem direcionado
presentao e ao simulacro. De acordo com Durand (2007), as razes desta nova via
remontam epistemologia kantiana na qual o conceito j no o signo indicativo dos
objetos, mas uma organizao instauradora da realidade e muito deve orientao da
filosofia para o simbolismo por parte de Ernst Cassirer (1874-1945): entendendo o
esquematismo transcendental de Kant como imaginao, considera que o problema do
smbolo no o do seu fundamento, mas antes o da expresso imanente ao prprio
simbolizante, e define o homo sapiens como um animal symbolicum. Esta via
construda sobretudo pela arquetipologia de Carl Jung, pela fenomenologia existencial
de Jean-Paul Sartre, pela fenomenologia potica de Gaston Bachelard, pela
fenomenologia do suprasensvel de Henry Corbin, pela fenomenologia religiosa de
44
Mircea Eliade, e pela hermenutica existencial de Paul Ricoeur. esta via que nos
propomos percorrer seguidamente.
i. Sincronicidade e individuao simblica
Rompendo com a redutora hermenutica freudiana, o psicanalista Carl Jung (18751961) parte do conceito basilar da sincronicidade para uma conceo transpessoal e
amplificadora do inconsciente. Com base no estudo de sonhos e fantasias, de smbolos,
mitos, religies e rituais de vrias culturas e eras, da alquimia e da astrologia, e em
sintonia com a fsica moderna, Jung (1971) demonstra uma correlao entre fenmenos
psquicos e fenmenos no psquicos, isto , coincidncias significativas entre imagens
inconscientes que alcanam a conscincia de forma direta ou indireta atravs de um
sonho, associao ou premonio, e situaes objetivas que ocorrem no mundo
objetivo da matria. Dado que no se pode explicar tais coincidncias de modo causal,
ter de ser admitida uma equivalncia de sentidos, o que permite supor a existncia de
uma unidade entre a psique e o mundo, um unus mundus, uma realidade comum que
pode ser dada atravs de diversas formas simblicas, cientficas ou artsticas; trata-se
da dimenso psicide, corolrio da sincronicidade. sobretudo quando a psique est a
funcionar num nvel menos consciente, como no devaneio, que os fenmenos
sincronsticos se manifestam.
A relativizao do tempo e do espao inerente aos fenmenos sincronsticos leva
Jung (2002) a questionar a limitao da psique mente humana individual. Assim, a
par do inconsciente pessoal postula a existncia do inconsciente coletivo que, ao invs
de um sistema pessoal encapsulado, uma objetividade ampla como o mundo e aberta
ao mundo. Enquanto o inconsciente pessoal deve a sua existncia experincia pessoal
e constitudo sobretudo por contedos esquecidos ou reprimidos da conscincia, os
contedos do inconsciente coletivo nunca estiveram na conscincia, devendo a sua
existncia apenas hereditariedade; enquanto o inconsciente pessoal composto
essencialmente por complexos21, o inconsciente coletivo constitudo por arqutipos.
21
Na psicanlise ortodoxa, um complexo um conjunto organizado de representaes e recordaes

de forte valor afetivo, parcial ou totalmente inconsciente; sendo constitudo a partir das relaes
interpessoais da histria infantil, um complexo pode estruturar todos os nveis psicolgicos (Laplanche
& Pontalis, 1970)
45
O conceito de arqutipo, um correlato do inconsciente coletivo, indica a existncia de

determinadas zonas na psique que esto presentes em todo o tempo e lugar. Formas
universais sem contedo, que organizam temas, smbolos e imagens, os arqutipos so
evidenciados nos sonhos, na imaginao ativa (sequncia de fantasias que gerada pela
concentrao intencional), nos delrios dos doentes mentais, e nas fantasias em estado
de transe. Mais do que sinais ou alegorias, os arqutipos so smbolos verdadeiros e
genunos, na medida em que so ambguos, cheios de pressentimento e inesgotveis.
Ao contrrio da interpretao semiolgica freudiana, que reduz de forma unvoca o
smbolo ao sintoma sexual do indivduo, Jung interpreta o contedo imaginrio da
pulso simbolicamente, como sentido espiritual do instinto natural. O smbolo
multvoco, no pode ser assimilado a um efeito que se reduziria a uma nica causa;
enquanto para Freud o smbolo algo que oculta, para Jung (2011) o smbolo
revelador de algo; a obra de arte no um sintoma de qualquer inadaptao do seu
autor, mas uma experincia visionria com carter originrio; uma sombra do artista
para Freud, a obra de arte para Jung uma realidade independente da vontade do
criador e, como tal, o artista uma sombra da obra de arte.
A funo simblica o lugar de passagem, de reunio dos contrrios (tal como
acontece no termo alemo do smbolo, sinnbild: sinn = sentido e bild = imagem),
constitutiva do processo de individuao: o processo simblico uma vivncia na
imagem e da imagem. O seu desenvolvimento apresenta geralmente uma estrutura
enantiodrmica (), apresentando portanto um ritmo de negativo e positivo, de perda e
ganho, de escuro e claro (Jung, 2002, p. 47). Este processo de individuao
estruturado por vrios arqutipos, nomeadamente a sombra, a anima, o animus, a
persona, o self22 e o heri.
Pela sua especial importncia no imaginrio cinematogrfico detemo-nos brevemente
sobre o arqutipo ou mito do heri, atravs da abordagem do junguiano Joseph
Hendersen (1964). O mito do heri o mais comum, varia muito nos seus detalhes ao
nvel dos tempos ou das diversas culturas, mas apresenta sempre a mesma estrutura de
22
A sombra constitui o lado obscuro da personalidade, representa qualidades e atributos desconhecidos

do ego, os comportamentos imorais e a espontaneidade das emoes; a anima representa as tendncias
psicolgicas femininas e o animus o elemento masculino do inconsciente da mulher; a persona a forma
pela qual nos apresentamos ao mundo, a parte de ns que desejamos tornar pblica, a nossa mscara; o
self representa os esforos do homem para alcanar a unidade, a totalidade, a integrao de todas as
partes da personalidade, e especialmente expresso visualmente atravs da mandala ou crculo mgico.
46
base: nascimento humilde, provas da sua precoce fora sobre-humana, ascenso rpida
ao poder e notoriedade, luta triunfante contra as foras do mal, falibilidade perante a
tentao do orgulho, declnio por traio ou por um ato de sacrifcio heroico, onde
sempre morre. Tendo como funo desenvolver no indivduo a conscincia do ego, das
suas prprias foras e fraquezas, de forma a prepar-lo para as difceis tarefas que a
vida lhe vai impor, a imagem do heri evolui de maneira a refletir cada fase de
evoluo da personalidade humana. Tal evoluo exemplificada pelo ciclo heroico
dos Winnebagos, uma tribo de ndios norte-americanos, descrito por Paul Radin, o qual
identifica quatro etapas distintas:
1. Ciclo Trickster: Trickster uma personagem dominada pelos seus apetites, com a
mentalidade de uma criana; cruel, cnica e insensvel; frequentemente supera as
fraquezas fsicas atravs de truques ou do humor subversivo; aparece por vezes sob
a forma de animal, passa de uma proeza malfica a outra, e no final adquire a
aparncia de um homem adulto; por exemplo, o deus nrdico Loki um autntico
arruaceiro; no sculo XX, um dos grandes Tricksters Charles Chaplin.
2. Ciclo Hare: Hare (a lebre) uma personagem mais civilizada, sem os impulsos
infantis e instintivos do trickster; embora no tenha ainda alcanado a plenitude da
estrutura humana, surge como o fundador da cultura o transformador; podemos
ver esta personagem refletida na figura de Prometeu, que rouba o fogo elemento
fundamental de transformao da humanidade dos deuses para d-lo ao homem.
3. Ciclo Red Horn: Red Horn vence difceis provas pela astcia ou pela fora; tem
poderes sobre-humanos ou deuses tutelares para garantir a vitria sobre as foras do
mal; no final o heri-deus vai embora deixando Red Horn e os seus filhos na Terra;
os perigos que ameaam a felicidade e a segurana nascem agora do orgulho do
prprio homem; Buda tal como Cristo so a imagem do poderoso homem-deus;
proteger ou salvar a donzela em apuros era o mito preferido da Europa medieval.
4. Ciclo Twin: unidos originalmente no ventre materno, os Twins foram separados ao
nascer; representam os dois lados da natureza humana Flesh conciliador, brando
e sem iniciativas, Stump dinmico e rebelde; por muito tempo permanecem
invencveis, at sucumbirem vtimas do abuso da prpria fora; tal como no ciclo
do Red Horn, encontramos neste ciclo o tema do sacrifcio ou morte do heri como
47
a cura necessria para o orgulho cego; Rmulo e Remo, os gmeos criados por uma
loba e que fundaram Roma, so o exemplo mais conhecido do quarto ciclo do mito
do heri.
Os quatro ciclos do mito do heri representam os esforos do homem para lidar com os
problemas do crescimento; a imagem do heri um meio simblico pelo qual o ego se
separa dos arqutipos evocados pelas imagens dos pais na sua primeira infncia. Para
alm do ajustamento biolgico, a tarefa do heri tem por objetivo libertar a anima,
necessria a qualquer realizao criadora verdadeira.
Em suma, a sincronicidade entre a psique e a matria, entre a temporalidade
individual e a intemporalidade arquetpica, amplifica a relao do homem com o
mundo desloca o homem de um mundo biolgico e biogrfico para um mundo
transcendental, csmico e espiritual e revela um simbolismo multvoco, instaurador
de significados inesgotveis, cuja funo criadora permite articular o inconsciente com
o consciente, sintetizar opostos com vista individuao e plenitude. Tal otimismo
criticado por Durand (2007): se Freud apresenta um conceo muito estreita do
simbolismo, Jung tem uma conceo demasiado ampla da imaginao simblica, e ao
mesmo tempo demasiado centrada no processo de individuao, confundindo os
termos. Porm, como veremos no ponto seguinte, na arquetipologia junguinana que
Durand assenta um dos pilares fundamentais da sua abordagem do imaginrio, do
mesmo modo que, em termos mais especficos, a associao do devaneio
sincronicidade influencia a potica do devaneio de Bachelard.
ii. A conscincia imaginante como ato de liberdade

A partir de uma perspetiva fenomenolgica de inspirao husserliana, centrada na
descrio das estruturas da conscincia transcendental atravs da intuio, Jean-Paul
Sartre (1905-1980), o filsofo do existencialismo, comea por questionar, na dcada de
1930, a conceo clssica da imagem, desde Descartes at Hume: como consequncia
da deduo apriorstica da imagem e sem atender experincia interior, a imagem era
entendida como mero resultado da perceo, uma memria; ao fazer da imagem uma
coisa, tal conceo no permite explicar a relao da imagem quer com o pensamento
quer com as outras coisas do mundo (Sartre, 2008).
48
Na sua proposta de uma psicologia fenomenolgica da imaginao, onde procura

analisar como a imagem se d e descrever a estrutura prpria da conscincia que torna
possvel o ato de imaginar, Sartre (1996) concebe a imagem como uma forma de
conscincia e, como tal, dotada de uma estrutura intencional; a imagem um ato de
conscincia em relao com um objeto e no um contedo inerte. Esta oposio
imagem objeto exterior expressa a diferena entre a imaginao e a perceo:
enquanto a conscincia percetiva se apresenta como passiva, a conscincia imaginante
dotada de uma funo ativa; enquanto a perceo nos d os objetos apenas atravs de
projees de perspetivas, a imaginao proporciona-nos representaes sintticas e
holsticas dos seus objetos; ao contrrio da perceo, a conscincia tem uma relao
com o objeto de maneira direta, sem intermedirios. Apesar da ausncia do objeto, a
imagem uma presena na sua totalidade imediata, um equivalente, um analogon do
objeto. A imaginao a condio sine qua non da liberdade: a conscincia imaginante
uma espontaneidade pura, que conserva o objeto em imagem e o dota de novas
qualidades em funo da inteno e do desejo. Esta vinculao ao desejo faz da vida
imaginria uma vida prxima da conscincia mgica; tal como o ato mgico, o ato de
imaginar um encantamento destinado a fazer aparecer a coisa que desejamos, de
modo a podermos possu-la; e a magia, o fascnio que o imaginrio exerce sobre ns
o meio pelo qual podemos estabelecer projetos existenciais futuros.
A conceo da imagem, no como simples recordao mas como correlato da
imaginao, um objeto-imagem que se oferece imediatamente pelo que , e o
posicionamento da imaginao no cerne da conscincia livre, constituem o grande
contributo de Sartre para um imaginrio existencialista. Contudo, ao opor a imaginao
ao pensamento, ao conceber a imaginao como produto do pensamento e ao servio
deste, minimiza o papel da imaginao. Tal desvalorizao deve-se, segundo Durand
(2007), ao facto de Sartre ter aplicado o mtodo fenomenolgico de forma restrita,
preso num solipsismo psicolgico, sem consultar o patrimnio imaginrio da
humanidade constitudo pela poesia e pela morfologia das religies. Se esta ltima
tinha sido uma das grandes fontes inspiradoras de Jung, a poesia constitui a pedra
filosofal da fenomenologia bachelardiana.
iii. O devaneio potico e a imaginao material csmica

49
Centrado no fazer-se, na criao absoluta, o filsofo Gaston Bachelard (1884-1962)

procura na poesia o reflexo da experincia csmica humana. Bachelard (2008a) define
duas vias opostas de conhecimento: a via da cincia objetiva, da qual deve ser
eliminado todo o smbolo, e a via da subjetividade potica, que assimila o mundo ao
ideal humano; as imagens, vistas como obstculos para a abstrao cientfica, revelamse uma fonte criadora para o devaneio da imaginao potica.
Afastando-se da psicanlise e da sociologia que reduzem o imaginrio ao
inconsciente (aos sintomas onricos e s sequncias mticas, respetivamente), Bachelard
volta-se para o subconsciente potico, expresso atravs de palavras, e para o devaneio
do leitor de poemas, que encontra a felicidade na leitura; mais do que a pintura, o
verdadeiro domnio para se estudar a imaginao a obra literria, em particular a
poesia, onde tudo movimento e contnuo lan. O mtodo fenomenolgico adotado por
Bachelard (1996, pp 2-3) para explorar as imagens poticas resume-se em acentuarlhes a virtude de origem, em apreender o prprio ser da sua originalidade e em
beneficiar-se, assim, da insigne produtividade psquica que a da imaginao. Ao
contrrio da fenomenologia esttica e niilista de Sarte (que pe entre parntesis o
contedo imaginativo), observa Durand (2007), a fenomenologia de Bachelard
dinmica e amplificadora, na qual o smbolo conduz instaurao de um ser que se
manifesta por uma imagem singular, e s por ela.
Concebendo a imaginao como a faculdade de formar imagens que ultrapassam a
realidade, que cantam a realidade, Bachelard (1998, p. 18) inscreve a dinmica
criadora das imagens na experincia do corpo em relao com a matria. Trata-se de
uma imaginao material, oposta tradicional imaginao formal assente na exaltao
da ocularidade. Ilustrada pela profuso de metforas visuais aplicadas ao
conhecimento, como ponto de vista, enfoque, perspetiva, leitura, etc., a predominncia
da viso como sentido coextensivo ao pensamento remonta antiga Grcia, onde o ato
de pensar era entendido como extenso do ato de ver. Ao enfatizar o olhar, a
fenomenologia clssica, inclusive a freudiana e a sartriana, tende a conceber o homem
como mero espetador do mundo que o rodeia e as imagens como simples cpias da
realidade.
exaltao do olhar, Bachelard contrape o elogio da mo, s imagens formais
contrape as imagens diretas da matria: a vista lhes d nome, mas a mo as conhece.
50
Uma alegria dinmica as maneja, as modela, as torna mais leves. Essas imagens da
matria, ns as sonhamos substancialmente, intimamente, afastando as formas, as
formas perecveis, as vs imagens, o devir das superfcies. Elas tm um peso, so um
corao (Bachelard, 1998 p. 2). Em oposio hegemonia da viso, decorrente do
esclavagismo que desvaloriza o trabalho manual e prestigia o trabalho intelectual,
Bachelard prope o dualismo energtico que se d entre as mos e a matria,
contemplao ociosa e passiva do mundo, contrape a imaginao que se alimenta da
vontade transformadora da matria.
O poder da imaginao enraza-se nas profundezas do ser; mergulhando na psicologia
das profundezas junguiana, Bachelard (1996) inscreve as razes da imaginao em
matrizes inconscientes (os arqutipos), que se dissociam em duas polaridades
masculina (animus) e feminina (anima) e que modificam o tratamento das imagens,
quer num sentido voluntarista de luta, quer num sentido pacfico de reconciliao.
Depois, as imagens carregam-se de significaes novas atravs do contacto com as
substncias materiais do cosmos que lhes servem de contedo; as imagens alimentamse da simblica dos quatro elementos fundamentais terra, gua, ar e fogo que
fornecem as hormonas da imaginao. Os quatro elementos so matrias originais por
excelncia porque, ao ligar-se s ambivalncias profundas e duradouras, nelas a
imaginao pode viver duplamente.
Na sua psicanlise do fogo, Bachelard (2008a) pretende purificar este elemento das
falsas intuies e dos valores subjetivos, analisando os complexos23 mais comuns sobre
o fogo: o complexo de Prometeu o desejo de possuir o fogo contra a vontade dos
deuses um desejo de intelectualidade criativa, de mudar e apressar o tempo,
implicando a escolha entre saber e fabricar; este complexo demonstra que as
interdies sociais so anteriores experincia natural do fogo e que o homem uma
criao do desejo e no da necessidade; o complexo de Empdocles, expressa a unio
entre o amor e o respeito ao fogo, o instinto de viver e o desejo irracional de se deixar
consumir pelo fogo; o complexo de Novalis o fogo associado ao amor correspondido
assenta numa satisfao do sentido trmico e sintetiza o impulso para o fogo
provocado pela frico, o que reconstruiria a conquista pr-histrica do fogo; deste
23
No sendo um conceito esttico e estanque, Bachelard (1998) define o complexo como a articulao
de uma ambivalncia, um transformador de energia psquica, um signo cultural que se converte em
figura de retrica.
51
modo, o fogo passa a ser sexualizado e o elemento de unio da matria com o esprito.
Na potica de Hoffman e Poe, dois gnios ajudados pelo lcool, Bachelard encontra
dois fogos diferentes: enquanto o alcoolismo de Hoffman lcool que arde, o lcool de
Poe o que submerge e o da morte; se o primeiro constitui um signo qualitativo e
msculo do fogo, o segundo marcado pelo signo quantitativo e feminino da gua. Em
suma, o fogo o elemento extremista vivo, o nico que representa tanto o bem como o
mal, brilha no cu e abrasa no inferno, bondade e tortura, arte culinria e apocalipse.
No estudo da imaginao material e dinmica da gua, Bachelard (1998) defende
estarmos perante o elemento cuja realidade potica mais completa; a gua um ser
total, tem um corpo, uma alma, uma voz. Assim, as guas claras e brilhantes fornecem
imagens fugidias e superficiais, integrando o narcisismo individual num narcisismo
csmico; a gua lmpida e cristalina constitui uma das mais fortes imagens quer do
ideal de brancura e graa o complexo do cisne quer de pureza, cuja valorizao cria
uma espcie de moral da gua, uma moral natural. Ao contrrio da gua superfcie, as
guas profundas e dormentes da potica de Edgar Poe tornam-se um mediador entre a
vida e a morte; o pensamento da nossa ltima viagem e da nossa dissoluo final
simbolizado pelo complexo de Caronte e pelo complexo de Oflia. Na sua composio
com outros elementos da imaginao material, a gua imaginria surge como o
elemento das transaes, o esquema fundamental das misturas, dentre as quais se
destaca a massa combinao da gua com a terra. Porque toda a combinao dos
elementos materiais , para o inconsciente, um casamento, compreende-se o carter
quase sempre feminino atribudo gua bem como a profunda maternidade das guas,
sendo a fonte um nascimento contnuo. Pelo contrrio, as guas violentas recebem
todas as caractersticas psicolgicas de um certo tipo de clera, que o homem procura
domar; ao assumir um certo rancor, a gua muda de sexo, torna-se masculina. Por
ltimo, Bachelard (1998, p. 17) considera que as vozes da gua no so metafricas,
que a linguagem das guas uma realidade potica direta, que os regatos e os rios
sonorizam com estranha fidelidade as paisagens mudas, que as guas ruidosas ensinam
os pssaros e os homens a cantar, a repetir, e que h, em suma, uma continuidade entre
a palavra da gua e a palavra humana.
Uma imaginao em permanente mobilidade criativa, que deforma as imagens
fornecidas pela perceo, constitui a proposta de Bachelard (2001) na abordagem do ar;
52
sendo o nico elemento que s pode ser percebido pelo movimento, o ar a prpria
essncia do movimento. Trata-se de um movimento em torno de um eixo vertical, que
conjuga a ascenso e a queda. Assim, por um lado, o ar um convite ao lan para o
alto, viagem area, ao sentimento de leveza, luminosidade, ao azul, s nuvens, ao
silncio e pureza; por outro lado, em sentido oposto ao devaneio de voo, move-se o
devaneio da queda, uma espcie de doena da imaginao da subida. A conquista
potica dos ares movida quer pela sua prpria natureza, como o caso de Shelley,
quer por um esforo dirigido da vontade, como acontece em Nietzsche, o poeta das
alturas, que encontra no ar a prpria substncia da nossa liberdade.
As imagens do elemento terra gravitam em torno de dois polos dialticos: a
extroverso, relativa aos devaneios da vontade, do trabalho ativo que age sobre a
matria; e a introverso, relativa aos devaneios do repouso e da intimidade. O elemento
que provoca os devaneios da vontade, observa Bachelard (2008b), no a terra-globo,
mas o elemento resistente, que provoca o homem para atac-lo e transform-lo com as
suas mos e instrumentos; o homo faber o modelador, o fundidor, o ferreiro, o que
pratica uma atividade de oposio matria, configurando-a. A este contra a matria,
a esta dimenso exterior do elemento terra, Bachelard (2005) ope um dentro, a terra
como o interior, como o contedo bsico. Os devaneios provocados pela intimidade da
matria criam quer imagens de uma profundidade tranquila, como a casa, o calor, o
ventre, a gruta, a concha, quer imagens angustiantes, como o labirinto, a serpente e o
formigueiro.
Em sntese, se a imaginao est profundamente ligada ao inconsciente pessoal do
sonhador, do ponto de vista do contedo ela apresenta-se como uma imaginao
material, cuja dinmica criadora radica na experincia do corpo, nos seus movimentos e
ritmos, e cujos devaneios a ligam intimamente ao cosmos.
iv. Mundo imaginal e imaginao ativa

Herdeiro da fenomenologia de Husserl, o filsofo Henry Corbin (1903-1978) aplica
os seus grandes princpios conscincia religiosa orientada para o suprassensvel. A
partir do estudo dos grandes textos das experincias msticas e visionrias dos persas
zoroastrianos e dos muulmanos xiitas, nomeadamente do islamista Ibn Arab (116553
1240), Corbin desvela-nos uma realidade diferente das realidades empiristas e

idealistas.
Questionando o divrcio entre pensamento e ser, e o esquema da cosmologia e da
gnoseologia restrito ao mundo emprico e ao mundo da abstrao intelectual, e
procurando preencher o vazio, entre as percees sensveis e as intuies ou categorias
do intelecto, deixado pela prpria fenomenologia, Corbin (1979) invoca o mundo
intermedirio proposto pela cosmologia akbariana: o mundo da imagem, o mundus
imaginalis (mundo imaginal). Teramos assim trs mundos: o mundo inteligvel puro, o
mundo das inteligncias querubnicas, constitudo pelas formas inteligveis; o mundo
sensvel, ao qual podemos aceder atravs dos sentidos, constitudo pelas formas
sensveis; e, a mediar os dois, o mundo imaginal, o mundo da Alma e das almas
angelicais, formas imaginais, acessvel atravs da imaginao ativa24.
Este universo intermedirio concetualizado no pensamento rabe e persa de vrias
maneiras, observa Corbin (1964): o oitavo clima, ou seja, um clima fora dos sete
climas da geografia tradicional, um lugar fora de todos os lugares, um mundo
inteiramente real e onde tudo o que existe no mundo sensorial tem o seu anlogo, mas
apenas percetvel pelo sentido psicoespiritual; o mundo arquetpico, isto , mais do
que o mundo dos arqutipos platnicos da luz, o intermundo no qual habitam os
espritos aps a sua presena no mundo terrestre e no qual se conservam as formas de
todas as obras realizadas, e as formas dos nossos pensamentos, pressentimentos,
desejos e comportamentos; o mundo das imagens em suspenso, um mundo de
imagens autnomas que formam a imaginalia acessveis atravs da meditao
intensa e das revelaes profticas; o mundo de corpos subtis, corpos que ligam o
esprito puro e o corpo material, semelhana das imagens que aparecem e subsistem
24
A cosmoviso de Ibn Arab distingue cinco modos ontolgicos da Realidade Absoluta na sua
manifestao teofnica: 1) plano da Essncia, o mundo da total ausncia de manifestao ou o Mistrio
dos Mistrios; 2) plano dos Atributos e Nomes, a Presena da Divindade; 3) plano das Aes, a Presena
do Senhorio; 4) plano das Imagens e da Imaginao; 5) plano dos sentidos e da experincia sensvel.
Constituindo um todo orgnico, as coisas de um plano inferior funcionam como smbolos ou imagens
dos planos superiores. O seu mapa csmico (um modelo neoplatnico-pseudoempedoclesiano)
imaginado como um conjunto de esferas concntricas: fora delas, englobando-as a todas, encontra-se o
Absoluto, o Divino, o Infinito; a esfera mais exterior o Intelecto Primeiro, a Inteligncia ou o Esprito,
na seguinte encontra-se a Alma Universal, depois a Matria Primeira Universal, depois o Corpo
Universal e junto a ele o Trono Divino, a partir do qual surge o fenomnico; debaixo do pedestal est o
cu das torres zodiacais, seguido do cu das estrelas fixas; depois situam-se, por ordem descendente, os
cus de Saturno, Jpiter, Marte, Sol, Vnus, Mercrio e Lua; finalmente chegamos ao mundo sublunar
no qual se materializam os quatro elementos bsicos, acabando no mais material de todos, a Terra.
54
num espelho (a substncia material do espelho no a substncia da imagem, mas

simplesmente o lugar da sua aparncia).
O mundo imaginal, esclarece Corbin (1979), o mundo em que tm lugar no s as
vises dos profetas e dos msticos, e os acontecimentos visionrios que experimenta
cada alma humana no momento da sua partida deste mundo, mas tambm os gestos das
epopeias heroicas ou msticas, os atos simblicos de todos os rituais de iniciao, as
liturgias em geral com os seus smbolos, a composio do lugar em diversos mtodos de
orao, o processo esotrico da obra alqumica, etc.
Como observa o ensasta ngel Gracia (2010), o mundo imaginal to real quanto os
mundos sensvel e inteligvel, est presente aqui e agora; no o percecionamos porque a
nossa conscincia no sintoniza na sua frequncia de emisso. O rgo de acesso a este
mundo de imagens autnomas no nem o intelecto nem os olhos carnais, mas sim os
olhos de fogo da imaginao ativa. Se a imaginao reprodutora, na conceo
aristotlica, converte o sensorial e os pensamentos em imagens para que a conscincia
as capte atravs do crebro, j a imaginao simblica pode entrelaar qualquer coisa
dos trs reinos (mineral, vegetal e animal) com imagens arquetpicas, descobrindo
assim sentidos ocultos que fazem vibrar a sua alma; contudo, s a imaginao ativa, o
olho do corao, permite psique um salto quntico ao desbloquear os ferrolhos
racionais do eu e aceder ao mundo imaginal.
Quando a imaginao ativa se manifesta verdadeiramente, toda a realidade divina que
revela libertadora, assumindo a funo de coincidentia opositorum, pois todo o
universo dos mundos e, simultaneamente, no (Corbin, 2006). A imaginao ativa
o espelho supremo, o lugar epifnico das imagens do mundo arquetpico, permitindo
a todos os universos simbolizarem cada um deles os outros, e as mesmas realidades
substanciais assumirem formas correspondentes a cada universo (Corbin, 1964). Este
entrelaamento entre os vrios universos deriva da unidade psique-mundo e expressa
uma equivalncia de sentidos entre diferentes realidades, semelhante dimenso
psicide junguiana, e revelada nas sincronicidades e nos fenmenos parapsicolgicos.
A imaginao verdadeira no se confunde com a fantasia, mero jogo do pensamento
que apenas cria irreais a partir do real; autnoma e subsistente em si, a imaginao
espiritual oferece conscincia intuitiva representaes imaginais espaos
55
paradisacos, cidades divinas, anjos, mestres espirituais, etc. instaurando uma

realidade onde os corpos se espiritualizam e os espritos se corporalizam.
v. O mito e o Tempo Sagrado

tambm centrado na experincia religiosa, no misticismo e nos mitos em diferentes
culturas, questionando o que resta ainda de primitivo numa existncia moderna, que o
historiador e filsofo Mircea Eliade (1907-1986) desvela o sentido do simbolismo e da
imaginao. Considerando que o pensamento simblico consubstancial ao ser
humano, precedendo a linguagem e a razo discursiva, Eliade (1996) concebe o
smbolo, o mito, a imagem como pertencentes substncia da vida espiritual, a qual, no
pensamento arcaico, no est separada da vida material, antes se complementam. O
smbolo tem a funo de revelar as mais secretas modalidades do ser, os mais
profundos aspetos da realidade, inacessveis atravs de qualquer outro meio de
conhecimento: se o esprito utiliza as Imagens para captar a realidade profunda das
coisas, porque essa realidade se manifesta de maneira contraditria, e
consequentemente no poderia ser expressa por conceitos; ento a Imagem em si,
enquanto conjunto de significaes, que verdadeira, e no uma nica das suas
significaes, isto , a Imagem, por sua prpria estrutura, multivalente. A imaginao
possibilita-nos gozar de uma riqueza interior, de um fluxo ininterrupto e espontneo de
imagens, permite-nos ver o mundo na sua totalidade, pois as Imagens tm o poder e a
misso de mostrar tudo o que permanece refratrio ao conceito: a coincidncia dos
opostos.
em torno do mito que Eliade (1996) desenvolve uma das suas principais noes, a
do Tempo Sagrado, clivado do tempo profano pelas hierofanias (o ato da manifestao
do sagrado). Um mito narra os acontecimentos que se sucederam no comeo, num
instante primordial e atemporal, num lapso de tempo sagrado, um tempo diferente do
tempo profano contnua e irreversvel durao na qual est inserida a nossa existncia
quotidiana e dessacralizada. Ao narrar um mito reatualizamos o tempo sagrado no qual
se sucederam os respetivos acontecimentos, o tempo profano abolido e o narrador e o
auditrio so projetados num tempo sagrado e mtico. Ao preservar e transmitir os
modelos exemplares revelados em tempos mticos, os mitos permitem a regenerao
56
peridica do Cosmos e da sociedade; a repetio de tais arqutipos, modelos

exemplares, designada por Eliade (1992) como o mito do eterno retorno.
Apesar do racionalismo novecentista, observa Eliade (1957), os mitos sobrevivem no
mundo moderno: ao nvel individual, o mito faz-se sentir nos sonhos, nas fantasias e
nostalgias; ao nvel social, certas festas, profanas na aparncia, conservam a sua
estrutura e funo mtica as festividades do Ano Novo, o festejo do nascimento de
uma criana, a construo de uma casa, traduzem a necessidade, sentida de forma
obscura, de um recomeo absoluto, de um incipit vita nova, isto , de uma regenerao
total. No possvel que uma sociedade possa emancipar-se completamente do mito
porque das caractersticas essenciais do comportamento mtico exemplaridade,
repetio, rutura da durao profana e integrao do tempo primordial as duas
primeiras so consubstanciais a toda a condio humana. O homem moderno esfora-se
por sair da sua histria e viver um ritmo temporal qualitativamente diferente, quer
atravs da participao em espetculos (desenvolvem-se num tempo concentrado de
grande intensidade, constituindo um resduo ou sucedneo do tempo mgico-religioso)
quer atravs da leitura (h uma continuidade entre o mito e a lenda, a epopeia e a
literatura, constituindo a poesia um esforo para abolir a linguagem corrente e inventar
uma nova linguagem, pessoal e privada). S na sociedade moderna, fruto da
dessacralizao do trabalho, que o homem se sente prisioneiro do seu emprego,
porque no pode escapar ao tempo; esfora-se por sair do tempo nas suas horas livres
atravs das inmeras distraes inventadas pelas civilizaes modernas.
Em suma, inscrevendo o simbolismo no seio da vida espiritual, Eliade recupera o
pensamento arcaico para o domnio do imaginrio e dota o mito do poder regenerador
do Tempo Sagrado e do Cosmos.
vi. Imaginao narrativa e ao prtica

Enquadrada numa filosofia da linguagem e das obras literrias, a hermenutica
desenvolvida a partir da dcada de 1960 pelo filsofo Paul Ricoeur (1913-2005)
vincula a imaginao esfera do discurso e ao domnio da ao humana, atravs da
narratividade; o carter lingustico da experincia, a sua narratividade, que permite a
compreenso de ns prprios e das possibilidades de nos transformar a ns e ao mundo.
57
A imaginao produtora enraza-se na inovao semntica inerente aos processos

metafrico e narrativo.
Tal como a concetualiza Ricoeur (2000), a metfora no existe em si mesma, mas
apenas atravs de uma interpretao, ou seja, a metfora resulta, no da oposio de
duas palavras no enunciado, mas sim da tenso entre duas interpretaes diferentes do
mesmo enunciado; a verdadeira metfora uma metfora viva, j que transporta
consigo o inesperado, a seiva de uma inovao semntica; deste modo, a metfora no
tem uma funo meramente emotiva, mas sobretudo uma figura criadora de novos
sentidos.
A partir da metfora Ricoeur (2013) debrua-se sobre da complexidade do smbolo.
Tal como a metfora, o smbolo implica uma relao de semelhana, mas esta no to
facilmente percetvel como na metfora. O smbolo possui uma dimenso semntica,
passvel de interpretao e significao, e uma dimenso no semntica, impossvel de
traduzir concetualmente; constitui a regio da linguagem do duplo sentido, onde tudo
se d e se esconde num sentido imediato. Esta complexidade da simblica prende-se
com a diversidade de reas experienciais nas quais emerge; trs grandes manifestaes
constituem o espao de emergncia e construo do smbolo:
1. Csmica: antes de mais a partir do mundo visvel o sol, a lua, o cu, as guas, a
vegetao que o homem desvenda o sentido que a linguagem instaura, como por
exemplo quando se diz que o cu imenso, que o mar profundo, que a gua
purifica; ligado f e ao ritual, este simbolismo csmico constitui a linguagem do
sagrado, isto , encerra em si o verbo das hierofanias.
2. Onrica: os sonhos, tal como os devaneios, podem ser meras regresses, mas
tambm podem constituir projees do nosso prprio devir, uma forma de
apropriao do futuro pela projeo desejada no presente; os sonhos so um tempo
onde o irreal tornado real, onde o pensado encontra a sua forma, onde o ntimo se
desvela e nos revela a nossa prpria humanidade, possibilitando uma vivncia e
uma vidncia que de outro modo no seriam possveis.
58
3. Potica: o poema o momento revelador da verdade do ser, sob a forma de uma

imagem-verbo; ser poeta transportar-nos, atravs da palavra, para fora do nosso
prprio existir em direo a um dos vrios possveis criados pela imaginao.
O simblico apresenta-se muito prximo do vivido, enquanto o metafrico se situa j
no reino do discurso. H mais na metfora do que no smbolo dado que nela est
clarificada a semntica apenas implcita no smbolo; mas ao mesmo tempo, h mais no
smbolo do que na metfora porque os smbolos tm razes na experincia mais vasta
da vida, enquanto as metforas surgem ao nvel da linguagem.
O desenvolvimento do smbolo em forma de relato analisado por Ricoeur (2010)
em termos da narrao. Procurando identificar a dimenso fundamental dos vrios tipos
de narrativa, e baseando-se na Petica de Aristteles e das aporias temporais de Santo
Agostinho, Ricoeur compara as narrativas ficcional e histrica e prope-nos trs ideias
fundamentais: em primeiro lugar, o tempo o menor denominador comum de todos os
estilos narrativos, verificando-se alis uma reciprocidade entre a narratividade e a
temporalidade, j que tudo o que se desenvolve no tempo pode ser narrado e tudo o que
narra desenvolve-se temporalmente; em segundo lugar, h uma identidade entre a
narrativa histrica e a narrativa ficcional, pois ambas organizam textos (configurao)
cujos cdigos podem ser identificados pela anlise estrutural, constituindo ambas a
ligao entre o tempo vivido subjetivamente e o tempo vivido objetivamente, ou seja,
o tempo histrico-ficcional que liga o tempo fenomenolgico ao tempo cosmolgico;
por ltimo, no momento da refigurao25 a transformao da experincia viva do
leitor sob o efeito da narrao que se situam as principais diferenas entre a narrativa
histrica e a ficcional: enquanto a histria remodela a experincia do leitor atravs de
uma reconstruo do passado baseada nos rastos por ele deixados, ou seja a partir de
um ausente, a fico transforma a experincia pessoal a partir de um irreal precioso.
Deste modo, Ricoeur (1989) dota a interpretao de um movimento tanto regressivo
como progressivo, voltado quer para o arcaico quer para o futuro, integrando assim as
hermenuticas redutoras e as amplificadoras; se as primeiras constituem uma
25
O conceito de refigurao, termo que Ricoeur adota depois de abandonar os termos referncia e
sentido, desenvolvido em dilogo com a Esttica da Receo de Hans-Robert Jauss (1979), o qual
defende que a resposta do leitor ao texto uma atividade altamente elaborada e estruturada por
expetativas pessoais e culturais.
59
arqueologia, detida no passado biogrfico, sociolgico e filogentico, as segundas so

uma escatologia26, voltada para a incessante interpelao do fim ltimo, do anjo. Tal
significa que podemos interpretar o smbolo de duas formas, ora, como Freud,
denunciando as imagens que mascaram as nossas pulses, ora descobrindo a essncia
do esprito atravs das metamorfoses da nossa encarnao; s adotando as duas
perspetivas podemos captar a duplicidade do smbolo, quer enquanto sintoma,
significante que se organiza arqueologicamente entre os determinismos e os
encadeamentos causais, quer enquanto portador de significado, epifania instauradora.
Por outro lado, a interpretao constitui a fuso de dois horizontes, o da obra e o do
leitor; a abertura do texto convida a uma leitura, um acontecimento que envolve
simultaneamente a desapropriao de si prprio para se deixar iludir pela persuaso ou
viver o estranhamento criado pela dissimulao e a ironia do texto, e a abertura a novas
possibilidades de habitar o mundo.
Em sntese, a impossibilidade de se apreender imediatamente a si prprio e ao
mundo, porque complexos, requer uma ao criadora de sentido, uma imaginao
simblica criadora, que Ricoeur inscreve no seio do homem que fala, na tradio de
Lacan, e que age; porque a narrao que produz o sentido temporal de todas as aes
humanas, s na e atravs da narrao podemos aceder a ns prprios e ao mundo, ou
seja a vida como um texto, texto que imita a vida. Em termos epistemolgicos, ao
integrar a compreenso e a explicao na interpretao, Ricoeur aproxima as cincias
humanas das cincias naturais, ao questionar a oposio entre o texto e o leitor, derruba
as fronteiras sujeito-objeto, e ao harmonizar a arqueologia com a escatologia, abre
caminho conciliao entre as hermenuticas redutoras e as hermenuticas
instauradoras.
A fechar este captulo centrado na imaginao simblica instauradora de uma

presena, importa destacar as ideias principais. Em oposio, no s s teorias da
representao, mas tambm s teorias freudianas, funcionalistas e estruturalistas, todas
elas redutoras da imaginao, ergue-se uma via amplificadora que faz da imaginao
um lugar de sntese de contrrios e estabelece uma sincronicidade espcio-temporal que
26
Escatologia (do grego skatos, ltimo) a parte da teologia que trata dos fins ltimos do homem e do
que vir acontecer no fim do mundo.
60
nos convida a um acausalismo interpretativo (Jung), que considera a imagem como

correlato da imaginao e situa esta no cerne da conscincia livre (Sartre), que faz da
imaginao uma passerelle entre as matrizes inconscientes e as substncias materiais
do Cosmos, permitindo assim aceder s ambivalncias profundas interditas
objetividade cientfica (Bachelard), que desvela um mundo imaginal entre o emprico e
o idealista, no qual a imaginao ativa, o olho do corao permite a conjugao dos
opostos (Corbin), que recupera o pensamento selvagem para o domnio do imaginrio e
dota o mito do poder conciliador do tempo profano com o tempo sagrado (Eliade), e
que inscreve a imaginao na esfera do discurso e da ao humana, dotando-a da
capacidade de produzir novos sentidos (Ricoeur).
Esta via da imaginao simblica instauradora no , porm, antagnica da via
redutora, pelo contrrio, complementam-se; com Ricoeur e em virtude da prpria
natureza antagonista do simbolismo, as hermenuticas redutoras conciliam-se com as
hermenuticas amplificadoras na compreenso do imaginrio. a partir destes
contributos e ultrapassando as suas lacunas, que Durand constri uma cincia do
imaginrio no quadro de uma antropologia geral, e sobre a qual nos detemos no
captulo seguinte.
61
62
Captulo IV
IMAGINRIO: UMA TEORIA GERAL E UMA METODOLOGIA
Partindo das teorias da imaginao instauradoras nomeadamente das de Jung,

Bachelard, Corbin e Eliade, com os quais conviveu no Crculo de Eranos27 mas
aceitando tambm as teorias redutoras na base da legitimidade que lhes confere
Ricoeur, Gilbert Durand (1921-2012) desenvolve desde a dcada de 1950 uma teoria
geral do imaginrio, um lugar de entre saberes, assente na investigao levada a
cabo sobretudo no seio do Centre de Recherche sur lImaginaire, centro que fundou
em 1966 com Paul Deschamps e Lon Cellier, na Universidade de Grenoble, o
primeiro n de uma rede que conta atualmente com cerca de cinquenta laboratrios de
pesquisa sobre o imaginrio, em mais de vinte pases, incluindo o Gabinete de Estudos
de Simbologia da Universidade Nova de Lisboa. Simultaneamente desenvolve uma
metodologia de pesquisa do imaginrio, uma mitodologia assente na mitocrtica e na
mitoanlise.
na perspetiva durandiana que ancoramos o nosso estudo do imaginrio
cinematogrfico de Joo Csar Monteiro, pelo que lhe dedicamos uma abordagem
profunda; comeamos por abordar o modelo terico, para depois nos centrar na
metodologia e seu enquadramento epistemolgico.
27
O Crculo de Eranos foi fundado em 1933 na Sua, sob orientao de Rudolf Otto, tendo como
objetivo desenvolver investigaes interdisciplinares, ao nvel da mitologia comparada, numa primeira
fase, da antropologia cultural, depois, e da hermenutica simblica, mais tarde.
63
4.1. ANTROPOLOGIA DO IMAGINRIO E DIALTICA DOS SMBOLOS

Para levar a cabo o projeto de uma teoria geral do imaginrio, uma arquetipologia
geral, Durand (2007) comea por derrubar o muro entre a conscincia racional e outros
fenmenos psquicos, entre a razo e a imaginao, integrando-as ambas numa nica
atividade igual e assimilando a totalidade do psiquismo no imaginrio. A imaginao
j no considerada uma deficincia como nas concees clssicas, nem uma prhistria do pensamento so que como Cassirer v o mito, nem um fracasso do
pensamento adequado como defende Freud, nem o nico momento de uma rara
realizao sinttica como prope Jung, e no apenas a volta ao equilbrio da
objetivao cientfica por meio da potica tal como aparece em Bachelard. Ao invs, a
imaginao instaura-se como funo simblica, constitui-se como o primeiro substrato
da vida mental, e revela-se como fator geral de equilbrio psicossocial e antropolgico.
Por sua vez, a imagem deixa de ser vista como mero signo ou efeito, para se revelar
como smbolo pleno de significado. O conjunto das imagens e as relaes de imagens
que constitui o capital pensante do homo sapiens constitui o imaginrio, como
escreve Durand (2005, p. 21) na clssica e seminal obra As estruturas antropolgicas
do imaginrio, dada luz em 1960.
A fuga quer a uma ontologia psicolgica quer a uma ontologia culturalista, leva
Durand (2005, pp 43-44) a centrar-se no trajeto antropolgico, ou seja, no incessante
intercmbio que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e
assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social. Mais
do que um arquivo esttico, o imaginrio um trajeto no qual a representao do
objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual
reciprocamente, () as representaes subjetivas se explicam pelas acomodaes
anteriores do sujeito ao meio objetivo. Ou seja, a imaginao simblica, a formao
de imagens, enxerta-se numa dinmica entre o nvel neurobiolgico e o nvel cultural,
no havendo qualquer relao causa-efeito, nem qualquer anterioridade ontolgica, o
que significa que o trajeto antropolgico pode partir indistintamente da cultura ou do
biolgico28. Este equilbrio sistmico entre o biolgico e o social sustentado por
28
A interpenetrao do comportamento reflexolgico e dos dados culturais possvel graas ao

fenmeno geral da neotenia humana, isto , ao facto de o crebro humano nascer imaturo, incompleto
(enquanto o crebro do chimpanz acaba o seu crescimento ao fim de doze meses aps o nascimento, o
do homem s ao fim de doze anos atinge a sua maturidade relativa). Existe uma natureza humana, mas
64
teorias recentes, como o caso da Teoria Geral do Sujeito Autopoitico do psiclogo

Cndido Da Agra (1995): partindo do conceito da poiesis e do pressuposto de que o
sistema psquico complexo, este ilustre professor coloca a questo de como que
nos produzimos a partir da interao entre a massa biolgica, cdigo gentico aberto, e
os fatores sociais; sendo o psiquismo um vazio, somos ns que o preenchemos,
autocriando-nos; aquilo que pode preencher tal vazio o sentir, criamo-nos dando
sentido s nossas determinantes biolgicas e sociais.
Para delimitar os grandes eixos dos trajetos antropolgicos constitudos pelos
smbolos, Durand (2005) utiliza o mtodo de convergncia, o qual tende a localizar
vastas constelaes de imagens, constelaes mais ou menos constantes e parecem
estruturadas por um determinado isomorfismo dos smbolos convergentes. Trata-se de
um mtodo que no se confunde com o analgico: enquanto a analogia procede por
reconhecimento de similitudes entre relaes diferentes quanto aos seus termos, a
convergncia, que mais uma homologia, encontra constelaes de imagens,
semelhantes termo a termo em diferentes domnios do pensamento, ou em termos da
qualidade do contedo semntico; segundo o princpio do isomorfismo, uma imagem
mantem-se a mesma em diferentes estratos da sua manifestao (ventre, caverna, casa).
Constitui uma combinao do mtodo estrutural com o comparativo, e cujos resultados
evidenciam que as constelaes se organizam ao mesmo tempo em torno de imagens de
gestos, de esquemas transitivos, e tambm em torno de pontos de condensao
simblicos, objetos privilegiados onde vm cristalizar os smbolos.
i. Gestos dominantes e regimes do imaginrio
Porque a apresentao dos resultados requer o uso do discurso, isto , um sentido
progressivo de descrio, Durand (2005) adota o percurso que vai do psicolgico ao
sociolgico, no para se imolar num psicologismo ontolgico, mas por uma questo de
maior simplicidade. Baseado na sugesto bachelardiana de que as grandes metforas
axiomticas so as que indicam o movimento, estrutura a constelao de imagens a
partir de dois reflexos dominantes identificados por Betcherev no recm-nascido, e um
terceiro estudado em animais adultos por Oufland em trs gestos dominantes:
ela apenas potencial; s existe um vazio, que se atualiza apenas atravs de uma determinada cultura
(Durand, 1993).
65
1. Dominante postural: coordena os demais reflexos quando, por exemplo, se levanta

o corpo da criana na vertical. Fundada na topologia da verticalidade, esta
dominante reflexa acumula o analogon afetivo e cinestsico da imagem.
2. Dominante de nutrio: manifesta-se pelos reflexos de suo e de orientao
correspondente da cabea, provocados por estmulos externos ou pela fome.
3. Dominante copulativa: as motivaes hormonais do acoplamento seguem um ciclo,
e o prprio ato sexual dos vertebrados superiores envolve movimentos rtmicos e
precedido de danas nupciais em certas espcies.
Argumentando que a relao entre esta motricidade primria e a representao
sustentada pela psicologia contempornea, nomeadamente pela piagetiana, a qual
postula que a representao no mais do que uma imitao interiorizada, Durand
(2005) defende existir assim uma estreita concomitncia entre os gestos do corpo, os
centros nervosos e as representaes simblicas; as trs dominantes reflexas constituem
princpios organizadores, matrizes sensoriomotoras nas quais as representaes vo
integrar-se.
Por outro lado, constata um grande acordo entre os reflexos dominantes e as
intimaes antropolgicas, ou seja a reflexologia confirmada ou prolongada
culturalmente, tanto ao nvel da tecnologia como da sociologia. Tal acontece nos
trabalhos do tecnlogo Leroi-Gourhan ao demonstrar que os objetos no so mais do
que complexos de tendncias, o que leva Durand (2005) a postular que cada gesto
solicita simultaneamente uma matria e uma tcnica. Assim, a dominante postural
exige as matrias luminosas, visuais, e as tcnicas de separao, de purificao, cujos
smbolos so frequentemente as armas, as flechas e as espadas; a dominante de nutrio
liga-se descida digestiva, suscita as matrias da profundidade a gua ou a terra
cavernosa, os utenslios continentes, as taas e os cofres e inclina-se para os
devaneios tcnicos da bebida ou do alimento; a dominante copulativa projeta-se sobre
os ritmos das estaes e seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do
ciclo a roda e o torno, a manteigueira e o lao e determina toda a frico
tecnolgica mediante a rtmica sexual. E o mesmo acordo entre a natureza e a cultura se
verifica na tripartio funcional identificada por Dumzil no simbolismo indo-europeu
a dominante postural integra as funes sociolgicas (realeza) e a guerreira, e a
dominante de nutrio corresponde funo nutritiva e na bipartio funcional da
66
Roma antiga proposta por Piganiol a parte uraniana coincide com a dominante
postural, e a parte ctnica-lunar com as constelaes polarizadas pelas outras duas
dominantes reflexas.
A par da tripartio reflexolgica, Durand (2005) apoia a sua constelao imagtica
numa ampla bipartio entre dois regimes do simbolismo:
1. Regime diurno: estruturado pela dominante postural, suas implicaes manuais e
visuais, e corresponde tecnologia das armas, sociologia do soberano mago e
guerreiro, aos rituais da elevao e da purificao.
2. Regime noturno: subdivide-se nas dominantes digestiva (integra as tcnicas do
continente e do habitar, os valores alimentcios e digestivos, a sociologia matriarcal
e nutritiva) e cclica (agrupa as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da
indstria txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas
astrobiolgicos).
Esta bipartio explicada, para alm do nvel natural revelado pela reflexologia, por
dois grandes nveis de formao do simbolismo distinguidos por Durand (2007), o nvel
pedaggico e o nvel cultural. Quanto educao da criana e ao ambiente prximo,
constata-se que a pedagogia bipolar e determina os dois regimes simblicos esboados
no nvel psicofisiolgico: por um lado, temos o isomorfismo da paidia, que coincide
com a fase maternal-parental e, por outro lado, o isomorfismo do ludus que, ao coincidir
com um certo afastamento parental e com os primeiros efeitos da coero cultural, se
subdivide na srie ilnxica (ilinx = torvelinho) e na srie agonstica (agon =
competncia regulamentada). Enquanto os sentimentos maternais, paidia, ilinx e
imitao, determinam o regime noturno da imagem, a coero social, as regras ldicas e
os jogos agonsticos determinam o regime diurno. Analisando o nvel cultural atitudes
corporais e representaes de uma determinada sociedade numa certa poca confirmase a polaridade natural dos smbolos, isto , os socilogos e antroplogos observaram
padres culturais que permitem classific-los em dois grupos irredutveis culturas
ideacionais ou visuais (Sorokin), culturas apolneas e dionisacas (R. Benedict),
Ocidente e Oriente (Northrop) classificaes que reelaboram, do ponto de vista
sociolgico, a distino entre regime diurno e noturno. Para alm do mais, observa-se
que existe, no interior de um determinado regime cultural, uma dialtica que anima e
dinamiza o simbolismo de uma cultura.
67
Assim, conclui Durand (2007, p. 116), tanto atravs da anlise esttica da psicologia,
como pelos resultados genticos da antropologia cultural, desemboca-se sempre em
dados simblicos bipolares, que definem () um vasto sistema de equilbrio
antagnico no qual a imaginao simblica aparece como sistema de foras de coeso
antagnicas.
ii. Nveis de simbolismo

portanto solidamente alicerado em trs gestos dominantes configurados em dois
regimes da imagem, que Durand (2005, 2007) estrutura o trajeto antropolgico que liga
o homem ao mundo e o mundo ao homem, em quatro nveis de simbolismo:
1. Esquemas: o esquema (schme) uma generalizao dinmica e afetiva da
imagem, constituindo a facticiedade e a no substancialidade geral do
imaginrio. O esquema faz a unio, no como entendia Kant, entre a imagem e o
conceito, mas entre os gestos inconscientes da sensrio-motricidade e as
representaes. Enquanto os gestos reflexolgicos so apenas engramas tericos,
os esquemas so esquemas de ao, esquemas verbais, trajetos encarnados em
representaes concretas e determinadas: assim, por exemplo, ao gesto postural
correspondem os esquemas da verticalizao ascendente e da diviso visual e
manual; ao gesto do engolir correspondem os esquemas da descida e do
aconchego na intimidade.
2. Arqutipos: os arqutipos no so j as imagens primordiais ou prottipos
junguianos, mas o resultado da interao dos esquemas com o ambiente natural e
social, constituindo as substantificaes destes. Mais do que sedimentos
mnsicos acumulados no decurso da filognese, os arqutipos so a fase
preliminar, a zona matricial da ideia; ao invs de primar sobre a imagem, a ideia
no seria mais do que o compromisso pragmtico do arqutipo imaginrio num
determinado contexto histrico e epistemolgico, e portanto menos estvel que o
arqutipo. Assim, aos esquemas da ascenso correspondem invariavelmente os
arqutipos do alto, da cabea, da luminria, enquanto os esquemas diairticos se
68
substantivam em constantes arquetpicas como a espada ou o ritual batismal; o

esquema da descida d origem ao arqutipo do oco, da noite, etc., e o esquema
do aconchego aos arqutipos do regao e da intimidade.
3. Smbolos: os arqutipos relacionam-se com imagens muito diferenciadas pelas
culturas e nas quais vm sobrepor-se vrios esquemas; tais imagens constituem
smbolos, no sentido estrito29, cuja importncia proporcional riqueza de
sentidos diferentes. Ao contrrio do arqutipo, o smbolo caracteriza-se pela
ambivalncia e falta de universalidade constante e de adequao ao esquema:
por exemplo, enquanto a serpente no mais que um polivalente smbolo do
ciclo, a roda o grande arqutipo do esquema cclico, porque no se v que
outra significao imaginria poderia dar-se-lhe. Enquanto o arqutipo est na
senda da ideia e da substantivao, o smbolo est simplesmente na do
substantivo, do nome: ao passo que o esquema ascensional e o arqutipo do cu
permanecem imutveis, o smbolo transforma-se de escada em flecha voadora,
em campeo do salto ou em avio supersnico. Ao perder a sua polivalncia, o
smbolo tende a converter-se num simples signo, num sintema, tende a emigrar
do semantismo para o semiologismo; o caso do smbolo da cruz, quando se
especifica em crucifixo, e depois se reduz a um mero signo da adio,
absolutamente unvoco na linguagem matemtica. O simbolismo s funciona
quando h distanciao mas sem corte, e quando h plurivocidade mas sem
29
Em termos latos, Durand (1998, 2007) define o smbolo a partir dos conceitos de Creuzer, Jung e
Laland, atribuindo-lhe trs caractersticas: o aspeto concreto (sensvel, imagtico, figurado, etc.) do
significante; a sua caraterstica tima o melhor para evocar (fazer conhecer, sugerir, epifanizar, etc.) o
significado; e o facto de que este impossvel de apreender (ver, imaginar, compreender, etc.) direta ou
indiretamente.
Ao contrrio do conceito teolgico, no qual o symbolon o signo de reconhecimento entre as duas
metades de um objeto fragmentado, na perspetiva antropolgica o sumbolon implica sempre a unio das
duas metades: signo e significado.
Tanto o significante como o significado possuem o carter comum da redundncia (repetio no
tautolgica, mas aperfeioadora, em virtude das aproximaes acumuladas). Tal redundncia manifestase quer ao nvel dos gestos (smbolos rituais), quer no campo das relaes lingusticas (mitos e seus
derivados), quer ainda nas imagens materializadas pela arte (smbolo iconogrfico). O poder instaurador
que a repetio do objeto simblico tem assinalado por Corbin (2006), comparando-a com a
interpretao musical: tal como uma partitura musical nunca decifrada de uma vez por todas, exigindo
sempre uma nova execuo, tambm o smbolo nunca fica explicado de uma vez para sempre, sendo
sempre necessrio voltar a decifr-lo.
69
arbitrariedade30, porque o smbolo deve aquilatar a sua incapacidade de dar a ver

o significado em si, mas deve tambm levar a crer na sua pertinncia total.
4. Mitos: os mitos surgem no prolongamento dos esquemas, arqutipos e smbolos.
Mais do que simples reverso representativo de um rito, como tendem a defini-lo
os etnlogos, o mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas,
um sistema que, sob o impulso de um esquema, tende a constituir-se em relato.
O mito o discurso ltimo em que se constitui a tenso antagonista, sublinhada
por Nietzsche (o mito que constitui o pensamento na antiga Grcia o relato do
antagonismo entre as foras apolneas e as foras dionisacas), Lvi-Strauss (as
estruturas diacrnicas o carter dilemtico do mito permite conciliar
diacronicamente as entidades semnticas que no podem sobrepor-se
sincronicamente) e Derrida (as estruturas disseminatrias assinalam uma
multiplicidade irredutvel e generativa); assim, o mito subsume irredutivelmente
e generativamente o conjunto dos trs regimes estruturais. Porque utiliza o fio do
discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em ideias,
o mito j um esboo de racionalizao, um despertar do sonho mtico, como
diria Plato. Tal como o arqutipo promove a ideia e o smbolo engendra o
nome, o mito promove o relato histrico e lendrio, o sistema filosfico e a
doutrina religiosa; tal como o smbolo se expande semanticamente em sintemas,
o mito expande-se em simples parbolas, contos ou fbulas e, finalmente, em
toda a narrativa literria, ou incruste-se de acontecimentos existenciais ou
histricos.
O isomorfismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos sistemas mticos
(constelaes
estticas),
evidencia
determinados
protocolos
normativos
das
representaes imaginrias, bem definidos e relativamente estveis, agrupados em

torno dos esquemas originais, que Durand (2005) designa por estruturas. Assim, aos
trs reflexos dominantes e aos trs esquemas de ao verbais, correspondem trs grupos
de estruturas: esquizomorfas ou heroicas, que instalam clivagens e oposies bem
30
A perda da arbitrariedade constitui a grande diferena entre o smbolo semntico e o smbolo

semitico; de acordo com Charles Peirce (1931-58), o pai da semitica, o smbolo uma das trs
categorias de signos, cada uma das quais com uma relao prpria com o referente: o ndice, que se liga
diretamente ao objeto, quer atravs de uma relao causal quer por contiguidade; o cone, que mantm
uma relao de analogia com o objeto; e o smbolo, que no est ligado nem se assemelha ao objeto,
uma questo de conveno, e como tal arbitrrio.
70
definidas entre os elementos; msticas ou antifrsicas, que induzem configuraes de

imagens que obedecem a relaes fusionais; e sintticas ou dramticas, que permitem
compor em conjunto num tempo que engloba as outras duas estruturas antagonistas
extremas. Uma estrutura uma forma dinmica, transformvel, que representa uma
funo motivadora para todo um agrupamento de imagens, e que por sua vez
suscetvel de agrupar-se numa estrutura mais geral, definindo um Regime do
imaginrio.
71
72
A classificao isotpica das imagens durandiana (Quadro 1) criticada por vrios

autores: Wunenburger (2013) alerta para a tentao de a utilizar como uma cmoda
caixa de utenslios, o que levaria a dispensar uma abordagem sentida do imaginrio;
alis, o prprio Durand (2005), no prefcio 11 edio dAs estruturas antropolgicas
do imaginrio, aponta algumas crticas a tal classificao, nomeadamente a pouco feliz
coliso entre uma distribuio binria em dois regimes e uma classificao ternria em
trs continentes simblicos; alm do mais, na abordagem de uma obra, recusa qualquer
tipo de ordem de estruturas pr-estabelecidas. Contudo, tal classificao evidencia que
o imaginrio se organiza de acordo com uma determinada lgica, desafiando-nos a
procur-la no processo de interpretao de uma obra.
iii. Uma fantstica transcendental e mediadora entre o eterno e o temporal
A par desta descrio fenomenolgica dos contedos da imaginao que mostra
como se organizam gestos, esquemas, arqutipos, e smbolos de acordo com distintos
regimes, eles prprios articulados em estruturas, justificando assim a isotopia das
imagens e a constituio de constelaes e relatos mticos Durand (2005) questiona o
sentido do imaginrio em geral, o que o leva de uma morfologia classificadora das
estruturas do imaginrio a uma fisiologia da funo da imaginao, a uma filosofia do
imaginrio.
Sondando de que desenvolvimento ontolgico pode o imaginrio ser signo, Durand
conclui que a imaginao virgem, por um lado, de toda a predeterminao categorial
ou sexo as estruturas no so tipos de representao exclusivos uns dos outros, e o
comportamento psicossocial da personalidade no coincide forosamente com o
contedo das representaes31 e, por outro, das presses do meio cultural e histrico
longe de ser produto da histria, o mito o que vivifica com a sua corrente a
imaginao histrica e estrutura as prprias concees da histria 32. Assim, o
imaginrio apresenta-se como universal, como uma fantstica transcendental; toda a
31
Por exemplo, a imaginao de Lautramont no corresponde ao comportamento de Isidore Ducase, tal

como a obra de Van Gogh desmente as caractersticas da sua psicose esquizofrnica, constituindo antes
um modelo de imaginria mstica, da mesma forma que a msica de um misticismo sereno de J. S. Bach
no corresponde ao seu estilo irado, bom vivant e amante da boa mesa.
32
O mito o mdulo da histria e no o inverso: por exemplo, sem a espera messinica, que mtica,
no h Jesus Cristo, tal como o mito de Napoleo s plausvel porque se arranca a si prprio do
fabuloso ressurgir do mito de Prometeu durante o perodo pr-romntico e romntico (Durand, 1993).
73
criao do esprito humano est governada pela funo fantstica, universal e marca
original do esprito.33
A forma a priori da fantstica o espao: s h intuio das imagens no seio do
espao, stio da nossa imaginao; a imaginao modelada pelo desenvolvimento da
viso, logo da audio e da linguagem, meios de captao e assimilao distncia; o
espao o lugar das figuraes porque o smbolo operatrio do distanciamento. Este
espao fantstico caracteriza-se pela ocularidade (imagens e arqutipos tm o atlas
visual como atlas sensorial predileto, isto , temos uma aptido natural para traduzir
toda a sensao ou ndice percetivo em temas visuais), pela profundidade (mais ampla
que a geomtrica, uma profundidade gerada pelo tempo e a espera, geradoras de um
distanciamento privilegiado) e pela ubiquidade (a imagem no afetada pela situao
fsica ou geogrfica qualquer rvore pode ser o centro do mundo; a ubiquidade o
corolrio da participao e da ambivalncia das representaes imaginrias). Entre a
imagem pura e o sistema de coerncia lgico-filosfico que promove, situa-se o
discurso; a retrica que garante a passagem entre o semantismo dos smbolos e o
formalismo da lgica ou o sentido prprio dos signos.
A grande misso da imaginao simblica domesticar o tempo e a morte, restaurar
o equilbrio entre o homem e o mundo, e manifesta-se em quatros planos interligados
(Durand, 2007):
1. Funo biolgica: baseado no papel biolgico atribudo por Bergson fabulao
uma reao defensiva da natureza contra o poder dissolvente da inteligncia, contra
a representao da inevitabilidade da morte Durand dota a imaginao de uma
funo de eufemizao; mais do que uma mscara com a qual a conscincia oculta
o rosto horrendo da morte, a eufemizao um mecanismo prospetivo que, atravs
de todas as estruturas do projeto imaginrio, procura melhorar a situao do homem
no mundo.
2. Funo psicossocial: se Jung concebe o smbolo como uma sntese equilibrante,
vrios psiclogos atribuem imagem um fator dinmico de restabelecimento do
33
Numa reflexo gentica sobre a formao do smbolo, Durand (1993) observa que aquilo que distingue
o comportamento do homo sapiens do dos outros animais que toda a sua atividade psquica indireta
ou reflexiva, ou seja, carece da imediaticidade, da univocidade do instinto; talvez porque a distncia
entre o desejo e a realidade maior que nos outros animais, o homem o primata carnvoro que mais
dispe da qualidade especfica e massiva da simbolizao, sendo na arte, na filosofia e na religio que a
conscincia simblica alcana o seu mais alto nvel de funcionamento.
74
equilbrio psicossocial: as terapias de Robert Desoille ou de Marguerite Schehaye

constituem uma aplicao sistematizada do sonhar desperto bachelardiano; a
mudana de regime operada por estas terapias institui uma recuperao simblica
do equilbrio, primeiro no campo da imaginao, depois ao nvel do
comportamento. Para alm do nvel individual, a histria dos temas e estilos
literrios e artsticos, revela uma dialtica cinemtica passvel da mesma funo de
equilbrio, vital para uma sociedade.
3. Funo humanista: os meios de comunicao de massas da sociedade
contempornea permitem um confronto planetrio de culturas e uma enumerao
total de temas e imagens num Museu imaginrio (na expresso de Andr
Malraux) generalizado para todas as manifestaes culturais. Enquanto a razo e a
cincia apenas vinculam os homens com as coisas, o reino das imagens une os
homens entre si, restabelecendo um equilbrio humanista realmente ecumnico.
Esta universalidade do imaginrio dialtica, contrapondo o pensamento crtico, a
imaginao desmistificadora, ao inalienvel pensamento selvagem.
4. Funo teofnica: a antropologia simbolista comprova que tanto o regime diurno
como o regime noturno da imaginao organizam os smbolos em sries que
conduzem sempre a uma transcendncia infinita, que se ergue como valor supremo.
Com efeito, o estudo das teofanias demonstra a existncia da tenso dialtica quer
no presente de toda a intuio religiosa o Grande Deus Shiva desdobra-se num
ssia energtico e antagnico, e o Deus da Bblia, tal como o Deus do Coro e o da
Cabala, tem uma face de rigor e outra de misericrdia quer na evoluo temporal
de toda a religio no cristianismo, por exemplo, sobriedade cristolgica das
catacumbas ope-se a rutilncia dos esmaltes bizantinos; ao ouro e hagiografia
bizantinas segue-se a reforma cisterciense ocidental; sobre a estela do purismo
romano ergue-se a exuberncia e florescncia gticas; Reforma contrape-se a
Contra Reforma. Esta dialtica reconstitui em todas as suas tenses antagnicas
uma teofania.
Em suma, no seu dinamismo instaurador em busca de sentido, o smbolo constitui o
prprio modelo da mediao do Eterno no temporal; por outras palavras, na
irremedivel rutura entre a fugacidade da imagem e a perenidade do sentido, refugia-se
75
a totalidade da cultura humana, como uma perptua mediao entre a Esperana dos
homens e a sua condio temporal.
A nossa civilizao racionalista e o seu culto da desmistificao objetiva, observa
Durand (2005), vem-se submergidas pelo irracional e pela ressaca da subjetividade
maltratada; anarquicamente, os direitos a uma imaginao plena so reivindicados tanto
pelas doutrinas irracionalistas e as mais altas formas de arte, como pela multiplicao
de psicoses, a imerso no alcoolismo e nos estupefacientes, no jazz e nos hobbies
estranhos. Impe-se assim uma pedagogia da imaginao para uma ao eufmica
transformadora do mundo segundo o homem de desejo.
4. 2. MITODOLOGIA: MITOCRTICA E MITOANLISE
Baseado no pressuposto de que o mito que anima os smbolos, que define as

estruturas da epopeia e da novela (narrativas), que distribui os papis da histria e
permite decidir aquilo que faz o momento histrico, a alma de uma poca ou de um
sculo, Durand (1998, p. 87) prope-nos uma metodologia de pesquisa do imaginrio
assente no mito, uma mitodologia, que por razes didticas subdivide na mitocrtica
(mais centrada nos textos) e na mitoanlise (mais voltada para os contextos sociais).
Mas antes de nos debruar sobre a proposta metodolgica durandiana, detenhamo-nos
no subjacente estatuto epistemolgico e ontolgico da obra humana e da cincia do
homem.
i. Epistemologia e ontologia da obra e da cincia do homem

O interesse heurstico e metodolgico concedido ao mito desde os incios do sculo
XX, aps sculos de recusa e censura, observa Durand (1993), o signo de uma
mudana na episteme e na ideologia contemporneas: o sculo XX passou
progressivamente de um prometesmo extenuado aos mitos decadentes de Dionsio,
para acabar ressuscitando uma ampla mitologia hermetista; tal mudana epistmica
explica que at finais do sculo XIX, eivado pelo positivismo prometeico, o mito tenha
sido desvalorizado, e a partir da revalorizado, como vimos nos captulos anteriores.
76
Assim, entre a agitada firmeza de Prometeu e o desencantamento de Dionsio, outra

via mtica surge nos finais do sculo XIX, a via sinttica de Hermes, que pe em causa
as categorias e as divises dos sculos precedentes, e prope o derrube de fronteiras
entre a cincia, a tica e a esttica, entre a razo e a imaginao, e mais concretamente
entre as cincias naturais e as cincias humanas, entre a obra de arte e o seu leitor.
Com efeito, argumenta Durand (2003), a atual cincia do homem coincide com o
esquema epistmico da fsica: porque dependente do sistema que o manifesta, como
evidenciado pela teoria da relatividade, o objeto de estudo34 torna-se pouco objetivo, o
que exige humildade ao novo esprito cientfico e a conscincia de que, especialmente
ao nvel das cincia humanas, sempre o homem que olha o homem, sempre, na bela
imagem pontyana, um assomar-se janela para ver-se a passar na rua; o
questionamento do rigor da matemtica, ilustrado pelo teorema da incompletude,
acompanhado nas cincias humanas pela passagem do experimentalismo mtrico s
psicologias das profundidades; a partir da inviabilizao da hiptese determinista pela
mecnica quntica, a causalidade linear dilui-se em manifestaes de recorrncias,
reincidncias e dissimultaneidades (no na eletricidade que se baseia a nova
epistemologia, mas na mecnica, no modelo do jogo do bilhar); porque o observador
que constri a coisa que estuda, como evidenciado tambm pela mecnica quntica, a
separao entre o fenmeno e o nomenon apaga-se (como bem expressa pelas j
abordadas noes junguianas da sincronicidade desenvolvida com a colaborao de
Wolfgang Pauli, prmio Nobel da Fsica em 1945 e do psicide, criadoras de um
unus mundus), o que implica o repdio das dicotomias dentro-fora e psicolgico-social.
Estamos perante o desmoronamento dos limites entre o sujeito e o objeto, Este
desmoronamento prende-se com a prpria fragmentao do eu, o desaparecimento do
self, a morte do sujeito, um dos slogans do pensamento ps-moderno. Assim, Patti
Lather (1999) defende que o sujeito unificado, reificado e essencializado, assumido
pelo discurso humanista, foi substitudo por um sujeito provisrio, contingente e
construdo, cuja autoidentidade constituda e reconstituda relacionalmente; Lars
Lovlie (1999) interpreta o desaparecimento do eu como a morte da ideia de um agente
34
A diferena entre a tradicional e a nova conceo da matria e da natureza, bem resumida pelo
socilogo Boaventura de Sousa Santos (1995): a eternidade d lugar historicidade, o determinismo
imprevisibilidade, o mecanicismo interpenetrao, espontaneidade e auto-organizao, a ordem
desordem, a necessidade criatividade e ao acidente.
77
autnomo e intencional e a emergncia de um indivduo annimo submetido ao jogo da

estrutura e ao poder da narratividade, uma parte do texto no mundo; por fim, Mike
Michael (1999) defende que o que morreu foi o self interior e essencializado, o qual,
pela emergncia da conscincia ecolgica, se expande na natureza, atuando atravs de
narrativas e mitologias derivadas das prprias localidades e paisagens. Este derrube das
fronteiras entre o sujeito e o objeto reflete-se na dissoluo das dicotomias criaoperceo, produtor-consumidor; mais do que uma fuso, trata-se da confuso entre o
autor e o leitor, inerente arte desde a literatura de Proust at arte interativa dos
nossos dias, e teorizada, entre outros, por P. Ricoeur atravs da imagem da fuso de
horizontes, como vimos, e pela esttica da receo de H. Jauss, que trataremos no
sexto captulo.
Quanto obra de arte, em termos epistmicos, considera Durand (1993), ela
apresenta uma dupla cara: por um lado, original, singular e, por outro, coloca-se numa
rede significativa e estrutural j existente. Trata-se da ambiguidade epistemolgica
entre a conscincia milenar, por parte da esttica, da crtica e da antropologia, de que s
h cincia do geral, do posto em comum, e o facto de o seu objeto ser singular. Perante
tal ambiguidade, as cincias humanas languidecem entre a sede de explicao e a fome
de compreenso; a soluo durandiana assenta, no s na negao de ter que escolher
entre explicao e compreenso, mas sobretudo na recusa de uma ordem de estruturas
infraestruturantes, pr-estabelecidas a respeito da obra, pois esta que cria e produz
estruturas e formas harmnicas, contrrias ou conflituosas, o que requer a aceitao do
paradoxo; deste modo, s possvel o conhecimento da obra quando se segue a
dinmica das tenses estruturais que a obra unifica.
o que demonstra no estudo da obra pictrica de H. Bosch, A. Drer, F. Goya, P.
Rubens e Rembrandt, para o que elege trs capas estruturais o tema (engloba
conceitos sociais e esteretipos em vigor), o estilo (onde convergem atitudes e meios
tcnicos) e o regime da imagem (assinalado por motivos simblicos e que indica as
inclinaes imaginrias subjetivas e o carter imaginal do autor) e analisa a tenso
dinmica destas estruturas explicativas: se nos trs primeiros pintores se verificam
tenses constitutivas da obra, seja entre determinados temas e o estilo, seja entre os
temas e o regime da imagem, nos dois ltimos o poder do regime da imagem plasmado
no estilo, relega temtica um papel secundrio; enquanto os regimes mais
78
eufemizantes da imagem (Rubens e Rembrandt) so os que assimilam com mais

facilidade qualquer tema, os regimes diurnos, o dos pintores dualistas (Drer e Goya),
suportam uma adaptao temtica menos flexvel.
Longe de reduzir-se a umas formas, o ato criador domnio da disparidade das
formas e das matrias; ele proporciona um determinado tema, um determinado estilo,
um determinado regime, e funde-os numas estruturas realmente constitutivas da
dinmica da obra. () O homem o estilo e a sua mensagem, o homem no seno as
suas obras. () Sem obra no h homem. Sem o humilde tesouro das vasilhas, das
ferramentas, dos graffiti nas paredes das cavernas, das incises nos ossos de rena, no
h Homo Sapiens. Sem obra, s teramos um distante, vago primata, uma pr-histria
(Durand, 1993, pp 168-169).
Deste estatuto metodolgico da obra humana, deriva o estatuto epistemolgico das
cincias da cultura: so cincias do singular, da diferena, e na diferencialidade que
se introduz a reconciliao dialtica da forma e do fundo, da compreenso e da
explicao. Tal como o mito, na conceo de Lvi-Strauss, tem o poder de resolver um
dilema, e o arqutipo teorizado por Jung e Eliade responde ao dilema mtico pelo seu
carter simultaneamente oco e dinmico, o smbolo, enquanto tenso de um dizer (o
simbolizante) e de um indizvel (o simbolizado), () rene numa obra nica e viva,
conflitual, paradoxal, formas e materiais dspares (Durand, 1993, p.171).
A coexistncia de opostos, essncia do imaginrio, constitui tambm na abordagem
formalista de R. Arnheim (1996) o fundamento do simbolismo da obra de arte: na
dinmica de foras opostas que reside a expressividade da obra de arte, o que faz da sua
fruio uma experincia dinmica, uma experimentao de tenses dirigidas. Tambm
Vygotsky, na senda dos efeitos catrticos da tragdia grega, explica a experincia
esttica com base na oposio de emoes de sentido contrrio, da mesma forma que
Eisenstein pensa a produo de sentido no cinema sobre o modelo do conflito, como
veremos na segunda parte.
Questionando, por ltimo, o estatuto ontolgico da obra humana e da cincia do
homem, Durand parte do conceito de grande obra de Stendhal aquela que no nos
fala de um homem, mas do homem, a obra que nos prope uma forma de experincia
universalizante para argumentar que no faz falta qualquer psicanlise para descobrir
79
por detrs da obra a existncia do autor; por outro lado, baseado em Sartre, na ideia de
que a obra no uma viso do mundo, mas um universo, um universo imaginal que a
obra oferece, no s como terra prometida mas tambm como terra dominada, conclui
que a obra e a sua comunicao convocam a nossa compreenso: a compreenso j
secreta interpretao. Quem escuta a sonata () como quem desempenha um papel ou
canta, () faz da obra a essncia do seu presente, presente transcendental que apaga
todas as objetividades e as objees do antes e do depois da existncia: a compreenso
sincronicidade, mas nesta sincronicidade a diferena, a distncia e, em definitivo, o
paradoxo so os nicos que autorizam a sincronicidade (Durand, 1993, p. 173).
Assim, uma vez mais provada a independncia dos contedos do imaginrio
relativamente personalidade e ao comportamento psicossocial do autor, o mito
pessoal que a psicocrtica um mtodo de crtica literria ou artstica que centra o
processo compreensivo nas metforas obsessivas do mito pessoal do autor de Charles
Mauron vinha explorando desde a dcada de 1950, revela-se insuficiente para dar conta
da justificao compreensiva de uma obra, e impe-se uma mitodologia, uma
mitocrtica e uma mitoanlise.
ii. Da mitocrtica mitoanlise
Porque s a mitologia, que concede o numen (do latim = divindade, vontade ou
presena divina), a omnipotncia divina ou sagrada aos recursos mticos, pode plasmar
o conjunto das motivaes de uma obra humana, argumenta Durand (1993),
necessrio dar ao mito um poder muito superior ao que partilham os caprichos do ego,
isto , impe-se uma mitocrtica, uma metodologia que adota um postulado de base:
uma imagem obsessiva ou um smbolo, para ficar integrado numa obra e para ser motor
de integrao e de organizao do conjunto da obra de um autor, deve ancorar-se num
fundo antropolgico (a herana cultural e a herana da espcie humana) mais profundo
que a aventura pessoal registada nos estratos do inconsciente biogrfico; este fundo
primordial no mais do que um mito, um relato que, de modo oximornico, reconcilia
num tempo original as antteses e as inquietantes contradies da existncia.
Forjada nos anos de 1970 a partir do modelo da psicocrtica, a mitocrtica de Durand
(1993) constitui-se como um mtodo que pretende sintetizar as diversas crticas
literrias e artsticas antagonistas: as crticas antigas que, desde o positivismo de Taine
80
ao marxismo de Lukcs, centram a explicao na raa, no ambiente e no momento; a

crtica psicolgica e psicanaltica (Ch. Baudoin, A. Allendy, Ch. Mauron, etc.), que
reduzem a explicao biografia do autor; e as mais recentes crticas que baseiam a
explicao no prprio texto (R. Jakobson, A. J. Greimas, etc.). Ao invs do carter
centrfugo e redutor relativamente receo da obra, a mitocrtica adota uma atitude
centrpeta, considerando que as estruturas, a histria ou ambiente histrico, e a
biografia do autor, so indissociveis e fundamentam o conjunto compreensivo ou
significativo da obra de arte.
Com fins heursticos, Durand (1993, 1998) d-nos uma definio operacional de
mito, assente em quatro elementos:
1. O mito um relato (discurso mtico) que pe em cena personagens, situaes e
cenrios mais ou menos no naturais ( sempre no campo do no-natural ou do noprofano que se situa o discurso mtico).
2. Este discurso, como todo o discurso, pode segmentar-se em sequncias ou pequenas
unidades semnticas mitemas (na terminologia de Lvi-Strauss).
3. Contrariamente fbula ou ao conto, o discurso mtico investido de uma
pregnncia simblica (na terminologia de Cassirer), ou mesmo crena, uma espcie
de empenhamento pregnante no mito.
4. Acima de tudo, o mito pe em ao uma lgica especial, uma lgica diferente da
nossa lgica habitual da identidade e do terceiro excludo; uma lgica dilemtica
(na terminologia de Lvi-Strauss), uma lgica que faz com que os opostos se
mantenham juntos. Tal lgica articula os mitemas atravs da redundncia35 (a
qualidade essencial do mito): no sendo o sermo mythicus nem um discurso
demonstrativo, do tipo silogstico ou hipottico-dedutivo, nem um relato narrativo,
uma descrio para mostrar o encadeamento positivo dos factos deve utilizar a
persuaso pela acumulao obsessiva de pacotes, de enxames ou de
constelaes de imagens (Durand, 2003, p. 163).
35
Esta redundncia uma repetio no tautolgica mas aperfeioadora, como vimos, e que podemos
relacionar com a repetio restitutiva de Freud (2009). Este elege a compulso repetio como o
princpio geral do funcionamento psquico; em oposio repetio compulsiva ps-trauma, regressiva e
dolorosa, a repetio restitutiva elabora o acontecimento vivido, com vista ao restabelecimento do
equilbrio, religao situao anterior, tal como os rituais religiosos religam o homem divindade.
Ao nvel da criao nas artes plsticas, Giorgio Di Genova (1994) aponta Piet Mondrian, Alberto
Giacometti, Giuseppe Capogrossi, e Andy Warol, como casos de compulso de repetio.
81
Num didtico texto Passo a passo mitocrtico Durand (1998) sugere o percurso
prudente a seguir para realizar uma verdadeira mitocrtica, dividindo-o em duas partes:
na primeira, mais esttica, delimita-se os terrenos de caa e faz-se o levantamento dos
vestgios, dos indcios da presena da caa mtica; na segunda, mais dinmica, analisase os movimentos do mito, como ele se modifica, e quais os processos dessa alterao.
Defendendo que a mitocrtica mais produtiva quando o seu terreno vasto, porque
ter mais pontos de referncia, mais redundncias, o autor identifica seis nveis na
escala narrativa:
1) o ttulo da obra (pode ser significativo se ele prprio for redundante num autor);
2) a obra de pequena dimenso soneto, plano, novela;
3) a obra de grandes dimenses coleo de esboos, grande romance;
4 e 5) a obra completa de um autor, cuja amplitude permite a majestosa manifestao
das redundncias temticas e dramticas, convida a analisar as pocas histricas de
toda uma cultura, a discernir no tempo e no espao cultural bacias semnticas36;
6) quando o terreno de investigao abarca um espao e tempo que tocam a
imemorabilidade, pode descobrir-se a dinmica do mito em todas as suas matizes.
Uma vez delimitado o terreno, h que recolher amostras significativas. Porque da
abordagem quantitativa (estatstica que analisa o quase todos) no sai qualquer
significao, Durand prope-nos o mtodo qualitativo, que toma em linha de conta o
alguns e tenta qualific-lo. A qualificao consiste em atribuir uma qualidade bem
definida a um objeto, a um ato ou a uma situao; trata-se de atribuir uma referncia
taxinmica a um cdigo, como a grelha das estruturas figurativas durandiana (Quadro
1), sem se contentar em colar de uma vez por todas uma etiqueta numa amostra, porque
uma obra viva.
De modo sucinto, a aproximao obra pode fazer-se em trs tempos que
decompem os estratos mitmicos (Durand, 1993):
36
Constituindo uma atualizao do conceito constelao de imagens, uma bacia semntica um

conjunto sociocultural caraterizado por um regime imaginrio especfico e um mito privilegiado,
definindo assim um trend secular, um sculo longo (dura entre 180 a 210 anos e comea em torno da
dcada de 60 de cada sculo de calendrio), e cuja formao segue seis etapas: escoamento separao
das guas confluncias nome do rio ordenamento das margens (concetuais ou ideolgicas)
declnio (meandros e delta) (Durand, 1998).
82
1. Fazer uma relao dos temas, isto , dos motivos redundantes ou obsessivos, que
constituem as sincronicidades mticas da obra.
2. Examinar, com o mesmo esprito, as situaes e as combinatrias de situao das
personagens e dcors37.
3. Efetuar um tratamento americana, como o que Lvi-Strauss aplica ao mito de
dipo, mediante a localizao das distintas lies do mito e das correlaes entre
uma lio de um mito com outros mitos de uma poca ou de um espao cultural
bem determinado.
Por outras palavras, a leitura, da qual deriva a escrita que a recolhe, constitui-se num
sistema de trs parmetros:
1. A sincronicidade estrutural do relato.
2. A diacronicidade literria, ou seja, o fio condutor e os acontecimentos do relato e
suas redundncias.
3. A temporalidade cronolgica, que deixa transparecer uma confrontao de
sincronicidade entre a leitura do leitor e a do autor passado.
A identificao de um mito, sugere Durand (1993), pode fazer-se a partir de um jogo
de mitemas. O mitema a unidade miticamente significativa mais pequena de um
discurso tem uma natureza estrutural (arquetpica, no sentido junguiano, esquemtica,
segundo Durand) e o seu contedo pode ser indiferentemente um motivo, um tema, um
dcors mtico, um emblema, uma situao dramtica38. Contudo, alerta Durand (2003),
fundamental ter em conta que no mitema, o dinamismo verbal domina a
substantividade; um mito existe pela sua ao, drama, cortejo de eptetos e verbos:
muito antes do nome, o atributo o que caracteriza os deuses (Zeus, o brilhante,
Apolo, o que afasta o mal, Afrodite, nascida da espuma, etc.); os verbos so o
socalco mais profundo da significao da linguagem: na afasia progressiva, o que se
apaga primeiro o nome prprio e s depois os verbos e os gestos verbais que
constituem as interjeies. Em termos prticos tal significa que importa levar em conta
37
Trata-se de analisar, mais do que as personagens (estatuto social, psicologia, etc.), os actantes, isto , a
sua esfera de ao (V. Propp), e o agenciamento dos papis (C. Bremond); deter-nos-emos sobre este
aspeto no quinto captulo.
38
Durand (2008, p. 20) define tambm uma estrutura entre o mito e os mitemas, os mitologemas,
estruturas quase formais de um mito ou de uma sequncia de mitos.
83
mais as situaes e a ao (expressa pelo verbo) do que a fragilidade e a fugacidade de

um nome.
Um mitema pode manifestar-se de duas formas distintas (Durand, 1993): de modo
patente, pela repetio explcita do seu ou seus contedos homlogos (emblemas,
personagens, situaes, etc.); de forma latente, atravs da repetio do seu esquema
intencional implcito, num fenmeno idntico ao deslocamento (na terminologia
freudiana) operado pelo sonho. Enquanto a redundncia patente dos contedos
mitmicos tende ao esteretipo identificador, figurao exagerada e denominao
pelo nome prprio ou pelo nome comum, o lugar e o emblema, sobrevalorizando o
descritivo em detrimento do sentido, na redundncia latente o relato tende ao aplogo
ou parbola.
A 2 parte da mitocrtica centra-se na anlise da dinmica do mito, da sua gnese,
transformao e eclipse. As transformaes, quer dizer, o desgaste do mito que revela
a anlise mitocrtica provm () quer da evaporao do esprito (ethos) do mito em
favor do aparato descritivo, da adio da alegoria e do verso antigo, quer, pelo
contrrio, do desgaste da letra, do nome mtico, em favor de intenes inatuais e
geralmente reprimidas pelo ambiente do momento (Durand, 1993, p. 347). Por
palavras da semiologia, o mito pode desgastar-se por excesso de denotao e rutura
com a conotao, ou por excesso de conotao com abandono ou perda do nome
prprio ou do atributo especfico (Durand, 1998).
Procurando indicar quais os critrios da mudana de mito, Durand (1998) considera
que as transformaes vo desde as alteraes parciais (expressas em variantes das
diferentes lies, pois cada poca apenas guarda o grupo de lies que lhe convm), at
alteraes mais radicais, por modificao interna da mitologia de uma obra. A medida
aproximada da presena histrico-social de um mito define-se no seio de uma bacia
semntica.
A mitocrtica evidencia num autor ou na obra de uma poca e de um ambiente
determinados, os mitos diretores e suas transformaes significativas, conclui Durand
(1993). Ela permite mostrar como um trao do carter pessoal do autor acentua um ou
outro mito dominante ou, pelo contrrio, contribui para a transformao da mitologia
dominante. Assim, a mitocrtica tende a extrapolar o texto, a abarcar a situao
84
biogrfica do autor, bem como as preocupaes socio-histrico-culturais, ou seja, a

mitocrtica reclama uma mitoanlise.
Termo forjado nos anos de 1970 a partir do modelo da psicanlise, a mitoanlise
define um mtodo de anlise cientfica dos mitos com o objetivo de extrair deles no
s o sentido psicolgico (P. Diel, J. Hilman, Y. Durand), mas tambm o sentido
sociolgico (C. Lvi-Strauss, D. Zahan, G. Durand) (Durand, 1993, p.347). Trata-se
de analisar as correlaes entre uma lio de um mito com outros mitos de uma poca
ou de um espao cultural determinado e, assim, delimitar os grandes mitos diretores
dos momentos histricos e dos tipos de grupos e relaes sociais, analisar a sua
distncia do real, a forma como ele definido pela epistemologia de uma sociedade, a
sua fora problemtica no impulso que pode oferecer investigao, bem como
procurar correlaes entre as transformaes de um mito e as mudanas sociais e
culturais.
85
CONCLUSO
A fechar esta primeira parte Imaginrio, imagem e imaginao importa sintetizar

as ideias basilares do campo concetual e metodolgico do imaginrio, posicionar-nos
neste campo, e justificar as opes concetuais e metodolgicas no estudo da obra
cinematogrfica de JCM.
Podemos definir o imaginrio como o conjunto de produes mentais ou
materializadas, ou seja, o lugar-comum da imaginao e da imagem, o espao e o
tempo da construo e interao das imagens que povoam o museu imaginrio da
humanidade. Trata-se de um sistema dinmico atravs do qual domesticamos o tempo e
a morte e estabelecemos o nosso equilbrio com o mundo.
O desenvolvimento do imaginrio sobretudo a partir das ltimas dcadas do sculo
XIX em sincronia com o descontrolo do mundo das imagens inerente sua
reprodutibilidade tcnica, com o mal-estar prometeico, com a esttica surrealista, com o
ressurgimento do transcendental, com o desmoronamento da epistemologia clssica,
etc. constitui um novo paradigma da interao entre a imaginao e a imagem, entre o
pensamento e a obra humana, sucedneo de outros que sempre acompanharam o ser
humano.
Assim, aps um longo perodo mgico e das sombras e dos reflexos, a imagem
liberta da fuso com o ente, e desenhada por uma metafsica que ope o visvel ao
invisvel e, simultaneamente, estabelece uma moral que valoriza a forma pura, o
arqutipo, a ideia, que admite o duplo e a cpia, e ostraciza o fantasma e o simulacro.
Semeia-se assim, progressivamente, por graa do concetualismo metafsico, do
dogmatismo teolgico e da semiologia positivista, um longo deserto iconoclasta, no
qual o dogma e a razo so reis e a imaginao o parente pobre e louco. Outorgandolhe mais liberdade, a modernidade mantm a moral da imagem clssica; convertendo a
oposio entre o visvel e o invisvel na oposio entre a transparncia e opacidade, a
imagem-representao mantm fidelidade imagem-cpia em prol da imagemfantasma, ao mesmo tempo que se entrelaa com a linguagem, fundindo o visvel e o
dizvel e substituindo o invisvel pela realidade. A contemporaneidade abandona a
86
representao do objeto e centra-se no prprio homem, numa dialtica entre o sensvel

e a imaginao, primeiro passo para o apogeu da representao e para o retorno do
simulacro e da presentao; inscrita na interao entre o multisensvel e a vida, entre o
biolgico e a cultura, a imagem refunde-se com o ente, e a imaginao, para alm de
signo de uma ausncia, emerge como instaurao de uma presena com um carter, de
novo, transcendental.
pois no seio deste clima sistmico, hermetista, que crescem as teorias sobre do
imaginrio, cujos contributos encontram em Gilbert Durand o alquimista que nos
oferece o modelo mais completo, coerente e heurstico do imaginrio. passvel,
naturalmente, de crticas, como as j apontadas relativamente taxonomia das imagens.
Podemos apontar tambm um certo determinismo do mito: apesar do trajeto
antropolgico pressupor um equilbrio entre o biolgico e o cultural, a fantstica
transcendental bem como a mitodologia tende a privilegiar o polo cultural, isto , sugere
o determinismo da dinmica dos mitos, do transcendente, face histria e criao
humana, o que nos parece questionvel. Contudo, a principal limitao da teoria
durandiana situa-se, quanto a ns, numa menor ateno ao campo da imagem face
nfase colocada na imaginao e no simbolismo, lacuna que procurmos preencher com
base nas teorias da imagem, articulando a imaginao com a imagem.
Conscientes destas limitaes, no modelo durandiano que lanamos a principal
ncora do nosso quadro metodolgico-concetual. Tal opo prende-se com cinco
motivos principais e de igual importncia:
1. Em primeiro lugar, porque estamos perante um slido quadro terico, que
discute e critica as mais diversas teorias das cincias do homem e as cincias
naturais, um campo do entre saberes, um espao pluridisciplinar e um tempo
integral, um tempo linear e tempo do sentido.
2. Depois porque o seu conceito de imaginrio, enquanto conjunto de imagens e
relaes de imagens aquele que melhor se presta anlise do cinema,
espao de interao entre mltiplas imagens, imagens visuais e lingusticas, e de
sntese das diversas artes.
87
3. Em terceiro lugar, porque, a par da solidez terica, o modelo de Durand se

enquadra em perfeita sintonia com a epistemologia contempornea.
4. Depois porque a metodologia proposta fundada em centenas de trabalhos
efetuados, de h meio sculo a esta parte, por muitas dezenas de investigadores
nos quatro cantos do mundo, cujo valor heurstico tem vindo a ser provado no
s no campo estritamente literrio, mas tambm ao nvel da pintura, da msica,
do cinema e da banda desenhada.
5. Finalmente, porque toda a construo terica e metodolgica de Durand regida
por uma tica da tolerncia e do respeito pelo ser humano, uma tica humanista,
que encara o homem na sua totalidade.
A adaptao especfica do modelo metodolgico ao estudo do imaginrio
cinematogrfico de JCM ser feita na introduo da terceira parte. Para j importa
articular o modelo terico do imaginrio com a natureza da imagem cinematogrfica e
da linguagem do cinema; a interao entre o cinema e o imaginrio pois o temaobjeto de anlise da prxima parte.
88
Segunda Parte
CINEMA E IMAGINRO
INTRODUO
O cinema confunde-se com o imaginrio contemporneo. Com efeito, se o cinema

surge, nos finais do sculo XIX, como resultado do casamento entre a imaginao e a
tcnica, ele tambm influencia de forma radical a cultura e o imaginrio
contemporneos.
Tal como o imaginrio, o cinema o lugar-comum da imagem e da imaginao, e um
elo nuclear das inter-relaes entre outras imagens materiais, nomeadamente as
artsticas, e as imagens mentais do criador, seja realizador ou espetador. Analisar tal
rede de relaes e, simultaneamente, refletir sobre a natureza da imagem
cinematogrfica, o objetivo desta segunda parte.
A anlise estruturada em dois tempos separados linearmente, mas unidos
concetualmente: num primeiro momento, com o enfoque essencialmente nas relaes
entre a imagem cinematogrfica e as outras imagens artsticas, procuramos refletir
sobre a forma como o cinema transformou, qual processo alqumico, as mais diversas
imagens artsticas numa nova imagem em movimento; num segundo tempo, discutimos
as inter-relaes entre a imagem cinematogrfica e o real, por um lado, e entre o filme e
a imaginao criadora do espetador, por outro. Trata-se de analisar, primeiro, a
natureza da imagem cinematogrfica e o seu impacto no imaginrio contemporneo e,
segundo, o estatuto ontolgico do cinema e as sensaes, os sentimentos e as
construes mentais inerentes experincia do cinema nas suas dinmicas interrelaes com o imaginrio.
89
90
Captulo V
O CINEMA OU A ALQUIMIA DAS IMAGENS
Foi a 28 de dezembro de 1895 que pela primeira vez um conjunto de pessoas pagou
para ver imagens em movimento, na clebre sesso dos irmos Lumire, no Grand Caf
do Boulevard des Capucines, em Paris, com a exibio do Larrive dun train en gare
de la Ciotat. Contudo no foi esta a primeira vez que uma audincia viu imagens em
movimento; com efeito a inveno do cinematgrafo (do grego Knema, atos =
movimento + grphein = descrever) por Lon Bouly em 1893, mas patenteado pelos
Lumire em 1895 constitui o corolrio de uma srie de invenes (faneroscpio,
zootrpio, lanterna mgica animada, praxiscpio, teatro tico, etc.) estreitamente
ligadas ao gosto pelo espetculo de luz e sombra. Simultaneamente, como Riciotto
Canudo, intelectual italiano radicado em Frana, observou ao design-lo em 1921 de
stima arte, o cinema faz a sntese entre as artes do espao (arquitetura, escultura,
pintura) e as artes do tempo (msica, dana, poesia), criando uma linguagem que funde
a imagem e o movimento. Ao mesmo tempo que herda caractersticas das mais diversas
artes no s as transforma como as integra alquimicamente numa nova arte,
influenciando, por sua vez, o devir daquelas. Analisemos pois a alquimia imagtica
operada pelo cinema a partir da pintura, da fotografia, da arquitetura, da msica, do
teatro e do romance.
5.1. UM ENQUADRAMENTO PARA OS NOSSOS OLHOS
O cinema germina e surge inserido na lgica da representao visual iniciada na

pintura renascentista; nascida sob o signo da sombra, de acordo o mito de Plnio, e
presa a um determinado local (murais, frescos), ao longo do quattrocento a pintura
liberta-se do espao, adquire mobilidade, e assume-se como representao do real.
Assim, e como vimos no primeiro captulo, a pintura moderna converte-se num plano
(superfcie material de inscrio), com um campo (o modo como a representao
organiza o plano) e uma moldura (limite do plano de representao); representar pr
em quadro, realizar um enquadramento.
91
da mesma forma, assinalam Aumont, Bergala, Marie e Vernet (2008), que se nos
apresenta a imagem flmica: uma superfcie bidimensional e delimitada por um quadro,
o limite da imagem. A poro do espao imaginrio contido dentro do quadro
designada por campo; normalmente percecionamos o campo como inserido num campo
mais vasto, o fora de campo: conjunto de elementos (personagem, fonte sonora, etc.),
que no estando includos no campo, lhe so ligados pelo espetador, imaginariamente,
e pelo prprio filme (atravs de entradas e sadas de campo, interpelaes diretas do
fora de campo por uma personagem do campo, etc.).
Mas o espao representado no se prolonga apenas lateralmente ou na nossa direo;
estende-se tambm em profundidade, iluso baseada no modelo de perspetiva iniciado
no quattrocento perspetiva artificialis39, monocular ou central: um tipo de
representao estruturado atravs da convergncia das linhas de fuga num ponto
geometricamente, e da colocao da linha do horizonte ao nvel dos olhos do
observador, o resultado de convenes ensaiadas na mquina, nomeadamente na
camera obscura (que cria uma imagem que obedece s leis da perspetiva monocular), e
que germinaram numa cultura determinada; como observa o cineasta e terico Joo
Mrio Grilo (2008), se a perspetiva artificialis domina o modo de representao
ocidental do sculo XV ao sculo XIX, tal facto traduz o longo advento do olho ao
centro da conscincia, de Plato a Leonardo Da Vinci, emergindo com este o homem
cinematogrfico, espcie de Cclope que rejeita todo o seu corpo e paralisa todos os
outros sentidos, para olhar cada vez mais longe. Numa anlise histrica da perspetiva,
realizada nos anos de 1920, Erwin Panofsky (1996) advoga que a perspetiva na arte
desempenha a mesma funo que o mito, a linguagem ou a religio organizar, ao
nvel da representao, um mundo de objetos, criar uma ordem e um sentido. Por outro
lado, a perspetiva central no alheia emergncia do antropocentrismo humanista; ao
copiar a viso do olho humano, ela institui um ponto de vista, correspondente, no
quadro, ao olhar do pintor. Para alm de uma conceo hierrquica da existncia
humana e de uma viso cntrica do mundo, considera Arnheim (1996), tal ponto de
vista significa que a imagem organizada para um olho colocado perante ela, isto ,
que a representao supe um sujeito que a olha e cujo olhar ocupa um lugar
39
A designao de perspetiva artificialis surge por oposio perspetiva naturalis: enquanto a

perspetiva natural, resultado da tica, se preocupa com a definio de regras para bem olhar as coisas, a
perspetiva artificial, produto de uma razo matemtica e de uma cultura socialmente determinada,
procura estabelecer regras sobre como as coisas devem ser dispostas para serem bem olhadas.
92
privilegiado. Trata-se no entanto de um olhar esttico, que o cinema, como, de resto, a

prpria pintura moderna (o impressionismo, o cubismo, etc.), se encarregar de
dinamizar, atravs da multiplicao dos pontos de vista, como veremos mais frente.
A par da perspetiva e para alm do movimento da cmara (que trataremos mais
frente), a iluso da profundidade depende da nitidez da imagem, cujo grau define a
profundidade de campo. Presente desde o princpio nos filmes de Lumire ou Griffith,
observa Ren Gardies (2008), a profundidade de campo desapareceu durante longos
anos em consequncia da evoluo tcnica, antes da sua redescoberta nos anos de 1940
por Jean Renoir e Orson Welles, e defendida pelo grande idelogo do realismo
cinematogrfico dos anos de 1950, Andr Bazin, como marca de um cinema que liberta
o olhar.
A partir de meados dos anos de 1930 o cinema integra tambm um elemento
longamente explorado pela pintura a cor. Alis, observa o crtico de cinema Marcel
Martin (2005), com vista a aumentar o realismo, j Mlis, Path e Gaumont
mandavam colorir manualmente os seus filmes, processo que no sobreviveu devido s
despesas envolvidas com o aumento do comprimento dos filmes e do nmero de
cpias; apenas resistiram at ao fim do mudo, as tintagens, ou seja, o tingimento da
pelcula com diversas cores uniformes, desempenhando uma funo meio realista e
meio simblica: o azul representava a noite, o verde era aplicado s paisagens, e o
vermelho utilizado para incndios, catstrofes e revolues.
Porm, a verdadeira inveno da cor cinematogrfica aconteceu quando os
realizadores compreenderam que ela no tinha de ser realista, e que devia ser utilizada
sobretudo em funo dos valores lumnicos e das implicaes psicolgicas das diversas
tonalidades. Assim, para o crtico de cinema Angelo Moscariello (1985, pp 39-40) a cor
no filme dever cumprir uma funo essencialmente psicolgica: Dever ser, no
bela, mas significativa. Somente deste modo ter a sua presena uma justificao
expressiva e poder servir para dizer coisas que no poderiam ser ditas sem a sua
interveno. Criticando ilustres citaes pictricas na histria do cinema como por
exemplo, o Elvira Madigan (Bo Widerberg, 1967) inspirado no impressionismo
francs, o Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) que evoca a pintura inglesa do sculo
XVIII, ou o La montagne sacre (Alexandre Jorodowsky, 1973) que homenageia a
pintura surrealista porque restringem a autonomia da linguagem flmica, este autor
93
defende que s quando a cor consegue ser irredutvel a qualquer outro cdigo presente
que se poder falar de funo qualificante da cor e de emprego antinaturalista dos
recursos cromticos.
Entre as funes aptas a produzir sentido, destaca como as mais eficazes, a
psicolgica e a crtica. Na primeira, a escolha cromtica corresponde ao ponto de vista
psicolgico de um dos protagonistas ou exigncia de definio ambiental. Entre
outros filmes, destaca o Deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964), de cores
apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as vrias matizes privandoas das gradaes mais vivas; trata-se de ilustrar o mundo visto pelos olhos de uma
mulher que sofre de neurose e se sente separada da realidade; no Satyricon (Federico
Fellini, 1969), as cores carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade
do mundo representado, sublinhando a existncia lgubre, prxima da desagregao
material e espiritual; em Nosferatu (Werner Herzog, 1979 um remake tributrio ao
clssico vampiro de F. W. Murnau, Nosferatu, a symphony of horror, 1922) cabe
dominante azul que impregna todas as cores a funo de conferir narrativa o tom de
lucidez que acompanha a narrativa do princpio ao fim, sugerindo a presena do mal
atravs de uma espcie de expressionismo cromtico inserido na construo figurativa
geral. Ao contrrio da funo psicolgica, a interveno crtica da cor reflete o ponto de
vista do autor, a sua anlise da realidade representada, desempenhando uma funo
dissonante no interior da escrita flmica. Assim, no Dillinger morto (Marco Ferreri,
1969), as cores cruas e brilhantes, de aspeto metlico, denunciam a invaso multicolor
dos objetos a que o homem sujeito na civilizao tecnolgica e a consequncia ao
nvel dos sentimentos humanos. J no Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974) as cores
frias servem para desmistificar a ideia de uma Idade Mdia romntica e gerar um efeito
de distanciamento do espetador. No La terra vista dalla luna (Pier Paolo Pasolini,
1966, um dos cinco contos do filme Le streghe) as cores fantasiosas conotam a ao de
um sentido irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral, suspensa entre o
divertimento e a meditao filosfica.
A utilizao parcial da cor, isto , limitada a algumas partes do filme serve
igualmente fins expressivos e tambm narrativos. o caso d O feiticeiro de Oz (Victor
Fleming, 1939) no qual um furaco leva uma personagem de um mundo triste e
deprimido (a preto e branco) para uma terra fantstica, j a cores. Em A lista de
94
Schindler (Steven Spielberg, 1993), a cor surge apenas no final, no corpo de uma
criana, expressando a rstea de esperana da tragdia do holocausto. A prpria
ausncia total de cor pode adquirir valor expressivo: no Manhattan (Woody Allen,
1979) a escolha do preto e branco corresponde (em sintonia perfeita com a banda
sonora) a uma atitude nostlgica do protagonista relativamente a um mundo dos anos
de 1940; tambm no Frankenstein junior (Mel Brooks, 1974) a ausncia de cor
representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos de 1930, reinterpretado com
uma mistura de ironia e nostalgia.
Da pintura o cinema herda tambm a ideia da composio. Como observam Aumont
e Marie (2009), o significado da composio nas artes plsticas organizao da
superfcie da imagem foi retomado pelo cinema na poca do mudo, atravs da
disposio geral da linhas, direes do movimento, arranjo da luzes e das sombras,
harmonia das cores, colocao das personagens e dos objetos, etc..
Em suma, da pintura o cinema herda o enquadramento, multiplicando os pontos de
vista, a profundidade, potencializando-a atravs do movimento da cmara, a cor,
reinventando a sua expressividade, e a composio, criando sucessivas organizaes
dos elementos presentes no quadro.
A procura do realismo por parte da pintura encontra na fotografia a sua expresso
mais fiel, ao mesmo tempo que automatiza a sua representao.
5.2. FOTOGENIA E O ENCANTO DO DUPLO
A inveno da fotografia na dcada de 1820 (pelo artista e fsico francs Louis

Daguerre) cria uma nova relao da imagem com o real. Na sua anlise ontolgica da
fotografia, na dcada de 1940, Bazin (1992) observa que a originalidade da fotografia
relativamente pintura reside na sua objetividade essencial, libertando a pintura da
procura da semelhana e atirando-a para a categoria de objeto; para alm da
semelhana, a fotografia transfere a realidade da coisa para a sua reproduo,
satisfazendo a nossa obsesso de realismo. Tambm para o semilogo Roland Barthes
(1980, p. 114) a ordem fundadora da fotografia a emanao do referente: de um
corpo real que estava l, partiram radiaes que vm tocar-me; `isto foi o noema da
95
fotografia; sendo um certificado de presena, o seu poder de autenticao superior

ao da representao.
na qualidade latente do duplo, defende Morin, no clssico ensaio socioantropolgico O cinema ou o homem imaginrio, de 1956, que reside o encanto da
fotografia, um dos pilares da viso mgica do mundo que o cinema constitui. O duplo
a imagem fundamental do homem, anterior conscincia de si mesmo, reconhecida no
reflexo ou na sombra, projetada no sonho, na alucinao e na representao pintada ou
esculpida, fetichizada e magnificada nas crenas, na supervivncia, nos cultos e nas
religies (Morin, 2011, p. 319). Como resposta, entre outras, necessidade que luta
contra a eroso do tempo, o homem desdobra incessantemente a vida em imagens
(mentais ou materiais), cria um duplo de todas as coisas, abre o mundo ao imaginrio.
Ao mesmo tempo que constitui a presena de uma ausncia, a fotografia tambm
parece revelar o invisvel do original, a alma da pessoa (ao que no alheia a
tradicional expresso olha o passarinho inerente ao ato de tirar uma fotografia, tendo
em conta a associao simblica da ave ao esprito) ou do objeto, como se a imagem
material tivesse uma qualidade mental de que carece o original, a qualidade de duplo,
um ego alter. Em suma, a fotografia contm os genes da imagem (mental) e do mito
(duplo), e cria um campo mgico-afetivo onde reina a recordao, o fantasma, a alma.
So pois estas virtudes, conclui Morin (2011, p. 39), que a fotografia transmite ao
cinematgrafo, sob o nome genrico de fotogenia: qualidade complexa e nica de
sombra, de reflexo e de duplo, que permite s potncias afetivas prprias da imagem
mental fixar-se na imagem sada da reproduo fotogrfica. Esta herana
naturalmente transformada pelo cinematgrafo: enquanto a fotografia pode diminuir de
tamanho at caber num bolso, a projeo cinematogrfica pode ocupar a dimenso de
uma parede; se na fotografia a imagem no pode dissociar-se do seu suporte, no cinema
a imagem desmaterializada, torna-se impalpvel, fugaz; enquanto a fotografia se
presta a uma utilizao essencialmente privada, o cinema um espetculo coletivo; por
ltimo, o fetichismo inerente fotografia s ao nvel da foto ou do autgrafo da vedeta
encontra um paralelo no cinema. Porm, a projeo acentua as qualidades de sombra e
reflexo da imagem cinematogrfica, ao mesmo tempo que o movimento a dota de uma
corporeidade acrescentada. Enquanto agora vacila entre o caminho da sombra e o puro
96
reflexo, sobretudo at apario da cor o cinema mais marcado pela qualidade da

sombra, podendo esta substituir os prprios atores.
Redundantemente presente no cinema expressionista e no cinema noir, a sombra
projetada por uma personagem constitui a imagem viva do seu eu fantasmagrico, do
seu duplo. Igualmente expressiva a apario da personagem como sombra: como
refere Arnheim (1996), a iluminao vinda de trs d a uma figura a sinistra qualidade
da obscuridade; esta figura escura no se apresenta positivamente como um corpo
slido material com textura de superfcie percetvel, mas apenas negativamente, como
um obstculo luz, sem volume e sem profundidade, criando a misteriosa sensao de
uma sombra movendo-se no espao, como uma pessoa. Atitude oposta utilizao
expressionista da iluminao adotada pelo cinema neorrealista; como observa Martin
(2005), o neorrealismo italiano tornou a colocar no lugar de honra as iluminaes sem
ngulos e pouco contrastadas, manifestando uma recusa total de qualquer dramatizao
artificial da luz.
Paral alm do duplo, sobretudo no jogo de luz e sombra (justamente designada
tecnicamente de fotografia do filme) apreendidas como duas foras antagnicas,
imagem do conflito entre o bem e o mal, a virtude e o pecado, Deus e o Diabo que a
viso do cinema toma corpo. Antes de mais, assinala Arnheim (1996), a luz um dos
mais poderosos meios para criar a iluso da tridimensionalidade: os gradientes de
claridade criam profundidade, e as transies sbitas de claridade provocam saltos de
distncia; por outro lado, se a sombra prpria do objeto define volume, a sombra
projetada define espao e opera como um objeto adicional. Em segundo lugar, os vrios
tipos de luz criam diferentes valores plsticos e dramticos. Assim, em termos da sua
qualidade, a luz focalizada cria fortes contrastes luz-sombra, evidenciando e
escondendo elementos do campo, compondo um ambiente misterioso, um clima de
intimidade ou angstia, e cria um movimento dirigido, guiando o olhar do espetador; a
luz dispersa suaviza os elementos representados, criando uma atmosfera de
tranquilidade e paz. Quanto direo, se a luz frontal elimina as sombras, tornando os
objetos planos, a lateral acentua o contraste luz-sombra e o volume; a contraluz reala o
contorno dos objetos e anula o seu volume, desmaterializando-os. Por fim,
relativamente sua altura, a luz alta, ao imitar a luz solar, acentua o realismo, ao invs
da luz baixa que sugere um ambiente irreal, fantstico.
97
A herana fotogrfica herdada pelo cinema foi muito cedo realada por Louis Delluc,
um dos iniciadores da crtica cinematogrfica francesa, nos anos de 1920, ao eleger a
fotogenia como uma das dimenses importantes da linguagem do cinema; considerando
a marca distintiva do cinema relativamente ao teatro, a sua aptido para reproduzir o
real, entende a fotogenia como a concordncia entre o real e a imagem, a capacidade do
cinema para perceber melhor a beleza do mundo, e inerente conceo arquitetnica
do filme.
Reconhecendo-o tambm como filho natural da fotografia, Moscariello (1985) chama
a ateno para o oposto destino escritural do filme: enquanto a fotografia se limita a
fixar o dado contingente sem poder organiz-lo numa sequncia discursiva, o filme
transforma o mundo em discurso, subtraindo as coisas morte a que as condena a
duplicao mecnica da fotografia; se o tempo do filme s pode ser o presente, o da
fotografia sempre o passado, passado este destinado a ser revivido individualmente
em relao com a histria pessoal e os afetos do espetador.
Em suma, da fotografia o cinema herda a fotogenia, a aptido para reproduzir o real;
contudo, o carter material e privado da imagem fotogrfica desmaterializado e
coletivizado pela imagem cinematogrfica; o dado contingente da fotografia d lugar
sequncia discursiva; para alm da modelizao do espao, o jogo de luz e sombra cria
uma determinada atmosfera e adquire um poder transubstanciador dos corpos.
5.3. MOVIMENTO E UBIQUIDADE

Toda a natureza desta imagem-espao herdada da pintura, da arquitetura e da
fotografia, se transforma ao integrar a dimenso temporal inerente poesia, ao teatro e
msica, dando lugar a uma imagem em movimento. Ao invs da imagem nica,
independente do tempo, esttica, refere Aumont et al. (2008), a imagem flmica aparece
ao espetador como mltipla (cada fotograma integra-se num conjunto enorme de outros
fotogramas), como um encadeamento cenas e sequncias40 durante um certo tempo.
40
A cena baseia-se na continuidade da srie de planos, reenviando para uma unidade de tempo (durao
real) e de lugar; a sequncia funda-se numa associao lgica entre planos em torno de uma ao, sendo
marcada pelas elipses temporais. A noo de cena foi especialmente valorizada pela esttica realista de
Bazin e Kracauer dos anos de 1950, por descrever um acontecimento na sua totalidade (Marie-Thrse
Journot, 2005).
98
O espetador perceciona o movimento das personagens e outros elementos internos ao

campo, mas d-se tambm conta de que o seu ponto de vista relativamente ao no
esttico, o que deriva dos movimentos e posies da cmara. Como observa Martin
(2005), desde muito cedo a cmara deixou de ser apenas testemunha passiva dos
acontecimentos, para se tornar a sua intrprete ativa, adotando mltiplos pontos de vista
e vrios tipos de movimentos. Ao identificar-se com a cmara, refere o semilogo
Christian Metz (1980), o espetador adquire o poder da ubiquidade, a sensao de ser
capaz de observar o mundo de mltiplos pontos de vista; tambm para Morin (2011), o
filme um sistema de ubiquidade integral que transporta o espetador a qualquer ponto
do tempo e do espao, metamorfoseando os objetos e criando um universo fluido.
So dois os principais movimentos da cmara: a panormica e o travelling (Martin,
2005). A panormica consiste numa rotao da cmara em redor do seu eixo vertical ou
horizontal, sem deslocamento do seu p (um equivalente do globo ocular girando em
rbita). Tal movimento pode ser meramente descritivo (desempenhando uma funo
introdutria ou conclusiva), assumir um papel expressivo (sugerindo uma ideia ou uma
impresso, como por exemplo, evocar o movimento do olhar de uma personagem em
redor de si), ou ainda dramtico (desempenhando um papel direto na narrativa, como
quando permite estabelecer relaes entre duas ou mais personagens). Moscariello
(1985) chama a ateno para expressividade da panormica circular: quando a cmara
observa sua volta num ngulo de 360, pode faz-lo para captar os diferentes estados
de esprito de uma personagem sem interromper a sua continuidade espacial
frequente em obras de ndole comportamentalista (como por exemplo, no bout de
souffle, Jean-Luc Godard, 1959) ou para denotar uma situao labirntica em que o
protagonista vive.
Podemos associar panormica vertical dois ngulos de filmagem especialmente
expressivos: o picado (filmagem de cima para baixo), coloca o espetador numa posio
de superioridade, tornando a personagem mais pequena, ou mesmo esmagando-a
moralmente ao coloc-la ao nvel do cho; pelo contrrio, o contrapicado (filmagem de
baixo para cima) d geralmente uma impresso de superioridade, de exaltao e de
triunfo dos protagonistas.
O travelling, continua Martin (2005), uma deslocao da cmara durante a qual o
ngulo entre o eixo tico e a trajetria da deslocao permanece constante (equivalente
99
a um deslocamento do olhar). Ao passo que o travelling lateral tem geralmente um

papel descritivo, como uma paisagem que contemplamos da janela do comboio, os
travelling para trs ou para a frente tm funes expressivas. Assim, o travelling para
trs pode expressar a concluso de algo, o afastamento no espao, a impresso de
solido, impotncia ou morte. Mais natural e expressivo o travelling para a frente
(travelling zoom): pode introduzir-nos no mundo em que a ao vai decorrer,
evidenciar um elemento dramtico importante, constituir a passagem para a
interioridade de uma personagem.
O movimento de aproximao ou afastamento dos objetos traduz-se em dimenses
variveis dos objetos, ou seja em planos41 com diferentes dimenses. Se a maioria dos
planos intermdios tem uma funo essencialmente descritiva e de clareza narrativa, o
grande plano e o plano de conjunto apresentam um papel mais expressivo. Como
observa Martin (2005), o plano de conjunto faz do homem uma silhueta minscula no
mundo, torna-o presa das coisas, criando uma tonalidade psicolgica negativa, embora
por vezes crie uma dominante dramtica exaltante, lrica e pica. Mas no grande
plano do rosto humano que melhor se manifesta a significao psicolgica e dramtica
do filme; o grande plano elimina qualquer distncia entre o espetador e a personagem,
abrindo prodigiosamente a intimidade da alma humana. Para Morin (2011) o close-up
revela a alma das coisas, a emoo interior da personagem e, ao mesmo tempo, o
mundo que a rodeia; atravs da mudana de ponto de vista, o rosto converte-se em
paisagem e as paisagens em estados de alma. Na sua classificao semiolgica das
imagens-movimento (baseada no tipo de regime de perceo que as imagens denotam e
a natureza dos seus centros), Deleuze (2004) associa o grande plano noo de afeo:
enquanto a imagem-perceo tende para a perceo total e objetiva inerente ao plano
geral, e a imagem-ao para o ato e est associada ao plano mdio, a imagem-afeo
figura a qualidade, a expresso, e a fuso entre o sujeito e o objeto.
41
Embora seja um termo polissmico, normalmente o plano designa a unidade mais pequena do filme
localizada entre duas colagens (na montagem), e todo o pedao de pelcula rodada de forma ininterrupta
na cmara, entre o acionamento do motor e a sua paragem (na rodagem); um plano suficientemente
longo para conter uma unidade narrativa equivalente a uma sequncia designado por plano-sequncia.
As dimenses do plano podem definir-se do ponto de vista do cenrio (plano geral ou plano de grande
conjunto, que apresenta um espao natural muito vasto, o plano de conjunto, que cobre todo o cenrio
construdo e o semi-conjunto, que cobre apenas parte do cenrio) ou das personagens (o plano mdio
enquadra-as de p, o plano americano a meia-perna, o plano aproximado altura da cinta ou do peito, o
grande plano altura do pescoo, o plano de pormenor ou close-up isola uma parte do rosto); um plano
de pormenor de um objeto designado por insert (Aumont et al., 2008; Journot, 2005).
100
A par dos movimentos da cmara, a velocidade do movimento representado pode ser

utilizada em prol da significao. Assim, observa R. Gardies (2008), o ralenti refora
harmoniosamente as curvas de um movimento rpido, torna percetvel e amplia os
poderes da imagem. Arnheim (1996) reala a suavidade e a brandura dos movimentos
lentos de uma bailarina ou desportista; por outro lado, lentido sugere tambm a
debilidade do esforo da personagem ou uma grande resistncia do meio em que aquela
se move. Moscariello (1985) acrescenta que a cmara lenta pode servir para prolongar
uma ao de modo a atribuir-lhe um cunho de fora de tempo, conferindo-lhe um
sentido pico ou lrico; o que acontece, por exemplo, em Zero de conduite (Jean
Vigo, 1945), onde a revolta no dormitrio do colgio adquire a cadncia de um baile
sonhado, com as penas das almofadas esvoaando como se fossem flocos de neve. Por
sua vez, a acelerao cria um efeito cmico (utilizada no burlesco do perodo mudo) e
serve fins cientficos (por exemplo, para observar o crescimento de um vegetal). A
paragem da imagem, ao suspender o movimento, prolonga e intensifica a sua durao,
envolvendo-a com uma aura afetiva e temporal, e imortalizando-o (R. Gardies, 2008).
Em suma, o movimento, ao mesmo tempo que constitui a essncia do cinema, dota-o
de um realismo mgico. Por outro lado, a passagem da cmara fixa (que corresponde ao
ponto de vista do espetador da plateia que assiste a uma representao teatral) cmara
em movimento, dota-a de uma funo escritural, que lhe permite intervir no plano da
conotao sem modificar o plano da denotao; simultaneamente liberta o olhar, cria
um olhar pantico, colocando o espetador num tapete voador (na expresso de
Mlis), num trampolim para a ubiquidade.
5.4. A INCORPORAO SONORA
O final dos anos de 1920 constitui um marco fundamental na linguagem do cinema,

com a passagem do cinema mudo ao cinema sonoro. Tal mudana, observa Mrio Grilo
(2008), no significa que o cinema mudo fosse silencioso (sendo mais correto apelidlo de surdo): para alm dos rudos da sala e do projetor, era frequente o
acompanhamento da projeo por um pianista, um violinista, ou mesmo uma pequena
orquestra; por outro lado, a prpria imagem se encarregava de sugerir um determinado
som, nomeadamente atravs do grande plano e de um determinado ritmo.
101
Mas a partir de 1927, a pelcula cinematogrfica incorpora, a par da imagem e de

modo sncrono, a msica, as falas e os rudos, o que abala consideravelmente a esttica
do cinema42. Vrias foram as reaes nova possibilidade de que o cinema passa a
dispor. Como recorda Aumont et al. (2008), Charlie Chaplin recusou terminantemente
um cinema falante, porque destruiria a arte mais antiga do mundo a arte da
pantomima e a grande beleza do silncio. Por sua vez, e com efeitos bem mais
fecundos, a atitude de Alexandrov, Eisenstein e Poudovkin, expressa no manifesto de
1928, foi a de uma aceitao condicional: sendo uma arma de dois gumes, o filme
sonoro poderia constituir uma ameaa da invaso do cinema pelo teatro e pelos dramas
da literatura, destruindo a arte da montagem; s a utilizao do som como contraponto
da imagem poderia desenvolver a montagem. Trata-se, observa Mrio Grilo (2008, p.
44), da oposio entre um cinema sonoro naturalista e um verdadeiro cinema sonoro, o
qual v o som no como uma forma de adicionar uma nova dimenso a uma imagem
muda, de a libertar do seu mutismo, mas como um meio de problematizar a imagem,
impondo entre coluna sonora e coluna visual um princpio de tenso fundamental. Em
suma, a ideia de cinema sonoro implica a evidncia de um imaginrio sonoro. Um
imaginrio que () estava j realizado (e de que forma) no prprio cinema mudo.
O universo sonoro do cinema constitudo por dois grandes gneros de sons,
observa ainda Mrio Grilo (2008): as palavras e os rudos, que so diretamente aferidos
a um contedo diegtico, e a msica, apenas referenciada ao universo flmico de uma
forma global, quase aleatria, atmosfrica. impresso da palavra e dos rudos,
contrape-se a expresso da msica atmosferizada. Analisemos mais em pormenor
cada um destes dois tipos de sons.
O potencial realista da palavra e dos rudos destacado por Morin (2011): dado que
os rudos e as vozes impressionadas na pelcula so os rudos e as vozes reais (o som
no uma imagem, desdobra-se, mas no uma sombra nem um reflexo do som
original, o seu registo), eles orientaram o filme para um realismo acrescentado, e da
o seu papel no cinema neorrealista. Por outro lado, o cinema falado d realidade ao
42
O papel do som no cinema comparativamente imagem prende-se com as diferenas entre a

experincia visual e a auditiva: enquanto a viso seletiva, a audio total (podemos fechar os olhos,
mas no os ouvidos); a viso unidirecional, ao passo que a audio omnidirecional; se a viso implica
exterioridade, a audio cria interioridade (o espao traado pelo ouvido torna-se uma cavidade esculpida
no interior da mente); por ltimo, enquanto o olhar isola, o som incorpora. Contudo, tendemos a ligar a
audio viso: localizamos a fonte sonora na boca da personagem e no nas colunas ao lado do ecr, do
mesmo modo que ouvimos a voz do ventrloquo saindo do boneco.
102
mito da voz interior; uma voz recitante conduz a interpretao como um fantasma que
conta, como uma voz do alm. A voz off43 apresenta trs contributos importantes: em
primeiro lugar, torna mais fceis as manipulaes do tempo, os relatos do passado e a
sua mistura na mesma temporalidade imaginria; depois, economizando ligaes e
transies, permite acelerar o ritmo das imagens e estimular o dinamismo da
participao; por ltimo, o discurso verbal pode agregar e inclusive substituir a sua
prpria lgica no discurso das imagens. A palavra pode ordenar o filme com um
discurso, coro-lo com um discurso ou expressar ideias no filme, abrindo o cinema
linguagem concetual.
O papel da palavra tambm realado por Martin (2005): a utilizao normal da
palavra liberta a imagem no s da praga das legendas mas sobretudo da sua funo
explicativa, permitindo-lhe consagrar-se funo expressiva; a voz fora de campo
torna possvel a exteriorizao dos pensamentos mais ntimos. O prprio silncio
promovido como valor positivo, sublinhando com fora a tenso dramtica de um
momento, expressando a solido, o perigo, a angstia, a ausncia, a morte. A par da sua
dimenso verbal, expressando um conceito, concretizando ou ancorando o significado
das imagens, a palavra na sua dimenso no-verbal (tom, volume e ritmo) expressa o
estado emocional e a personalidade da personagem ou do narrador.
A msica, como vimos, no esperou pela banda sonora da pelcula para se impor no
cinema. Segundo Morin (2011), o cinema musical como a pera, necessita de uma
msica integrada, misturada ao filme, que seja o seu banho nutritivo. Entre o cinema e
a msica h um parentesco: tal como a continuidade musical se baseia na
descontinuidade das notas, o cinema introduziu no lugar da simples fotografia animada,
a fluidez, uma continuidade fundada na descontinuidade dos planos. Juntamente com o
movimento, a msica constitui a alma da participao afetiva do espetador no cinema44.
43
O compositor, realizador e crtico de cinema Michel Chion (2011) diferencia o som off, do som in e do
som fora de campo: este o som acusmtico (isto , cuja fonte invisvel num dado momento,
temporria ou permanentemente) relativamente quilo que mostrado no plano; pelo contrrio, o som in
aquele cuja fonte aparece na imagem e pertence realidade que esta evoca; por sua vez o som off
aquele cuja suposta fonte no s est ausente da imagem, mas que tambm no-diegtica, ou seja,
situada noutro tempo e noutro lugar que no a situao diretamente evocada ( o caso das vozes de
comentrio ou de narrao e da msica de fosso).
44
Tal facto no alheio ao carter arcaico da msica na nossa ontognese; tal como em termos
filogenticos a primordial predominncia da audio foi gradualmente substituda pela viso (em
correlao com a passagem da comunicao oral escrita), tambm ao nvel do indivduo, a audio a
103
A msica considerada por Martin (2005) como a mais importante contribuio do

filme sonoro, sendo vrios os papis que ela chamada a desempenhar:
- papel rtmico: trata-se do contraponto msica-imagem no plano do movimento e do
ritmo, e de uma correspondncia mtrica exata entre o ritmo visual e o ritmo sonoro;
assim, a msica pode substituir um rudo real ou virtual, sublimar um rudo ou um
grito, e destacar um movimento ou um ritmo visual ou sonoro45;
- papel dramtico: aqui a msica intervm como contraponto psicolgico, fornecendo
ao espetador um elemento til para a compreenso da tonalidade humana do
episdio;
- papel lrico: a msica pode reforar a importncia e a densidade de um momento ou
de um ato, conferindo-lhe uma dimenso lrica.
Opondo-se utilizao da msica-parfrase (aquela que acompanha servilmente a
imagem, que se limita a dobrar e a amplificar os efeitos visuais), o autor defende o
conceito de msica-ambiente: a msica deve atuar como totalidade, deve participar
discretamente na criao da tonalidade esttica e dramtica do filme. Tal discrio
dramtica e neutralidade afetiva so conseguidas sobretudo pela msica clssica e pelo
jazz: a primeira porque muito pouco lrica, pouco marcada por uma tonalidade exata
ou pouco comprometida na expresso de sentimentos; tambm o cool jazz apresenta a
austeridade e objetividade requeridas a uma atmosfera afetiva independente da
tonalidade psicolgica e moral do filme.
O valor acrescentado pela msica descrito por Chion (2011) em termos dos efeitos
emocionais. A msica pode criar uma emoo especfica, relativamente situao
mostrada, de duas formas: numa delas, a msica exprime diretamente a sua
participao na emoo da cena, dando o ritmo, o tom e o fraseado adaptados; trata-se
de msica emptica; na outra forma, pelo contrrio, a msica manifesta uma
primeira sensao que o feto tem; como descreve o diretor e terico de teatro Augusto Boal (2007), o
feto no v porque tem os olhos fechados (pelo menos durante o primeiro ms), no sente odores porque
no respira, no tem gosto pois alimentado pelo cordo umbilical, tem poucas sensaes tcteis porque
toca sempre o mesmo lquido amnitico. Assim, as primeiras sensaes so acsticas: para alm de sons
externos, o feto ouve os prprios batimentos cardacos e os da me, constituindo o ritmo base para
integrar outros sons; escuta os rudos gstricos e o sangue da me correndo nas veias como msica
melodiosa, o que faz da msica a arte mais enraizada em ns.
45
Importa lembrar que para alm de ser ouvida, e sentida de forma cenestsica (os baixos so sobretudo
sentidos ao nvel do abdmen), a msica percecionada essencialmente em termos de esquemas
cinestsicos e gestuais.
104
indiferena ostensiva em relao situao, desenrolando-se de maneira igual,

impvida e inexorvel msica anemptica; sobre esse fundo de indiferena que se
desenrola a cena, o que tem por efeito no a suspenso da emoo, mas o seu reforo,
inscrevendo-o num fundo csmico.
Para alm de unir o espetador ao filme numa participao amvel e ldica, acrescenta
Morin (2011), a msica ascende superfcie racional do discurso: fruto da sua
consanguinidade, a msica e o cinema complementam-se, isto , a msica significa a
imagem (anuncia o que a imagem no mostra ainda ou no mostraria nunca sozinha,
desempenha o papel de subttulo que nos d o significado da imagem meditao,
recordao, sonho, desejo) e a imagem significa a msica; a msica do filme,
linguagem inefvel do sentimento, realiza-se como linguagem inteligvel de signos.
Deleuze (2006) sublinha, ao nvel do cinema moderno, o impacto do som na imagem
visual: a autonomizao do ato relativamente palavra (que j acontecera com a
msica) torna a palavra uma imagem sonora e, consequentemente, a imagem visual
torna-se arqueolgica, estratificada, tectnica; deste modo, o cinema torna-se
verdadeiramente audiovisual, um trabalho de diviso entre a imagem apresentacional e
a voz representacional. Por exemplo, no The only son (1936) do precursor Yasujiro
Ozu, assistimos disjuno entre o acontecimento falado e a imagem fixa, vazia de
acontecimentos; tambm o primeiro aspeto da obra de Jean-Marie Straub e de Danile
Huillet extrair o ato da palavra pura, extrair da representao um ato
cinematogrfico e arrancar do texto um ritmo e uma batida. Portanto, o que constitui a
imagem audiovisual uma dissociao do visual e do sonoro, cada um hautonome,
mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou um irracional que os liga, sem
formar um todo.
Em suma, j adolescente, o cinema incorpora em si prprio o som, ao mesmo tempo
que promove a participao afetiva do espetador, incorporando-o no seu banho
nutritivo. Se as palavras acentuam o potencial realista do cinema, elas tambm
permitem dar realidade ao mito da voz interior e do alm, constituindo-se como uma
nova ferramenta de manipulao do tempo. Por sua vez, a msica d s imagens um
ambiente, envolve-as numa atmosfera com um determinado ritmo, exaltando o
dramatismo e o lirismo. Como consequncia, a imagem liberta-se da funo explicativa
para se tornar essencialmente expressiva; surgindo sobretudo como contraponto e
105
problematizao da imagem, o som rapidamente se autonomiza, acrescentando uma

nova face imagem cinematogrfica, a imagem sonora, e com isso o cinema torna-se
audiovisual.
5.5. RITMO E SENTIDO
A enorme quantidade de imagens, sons e inscries grficas que um filme mobiliza,

implica um grande trabalho de combinao e disposio desses vrios elementos.
Trata-se da montagem, ou seja, da organizao dos planos de um filme segundo
determinadas condies de ordem e durao (Martin, 2005, p. 167). Constitui um
processo complementar ao da planificao46: enquanto a planificao constitui um
processo analtico, a montagem um processo sinttico. Constituindo um dos traos
especficos mais evidentes do cinema, a arte da montagem cumpre dois objetivos
principais: por um lado, criar sentido e, por outro, dar ritmo ao filme.
i. Ritmo e tonalidade psicolgica
Para alm do movimento na prpria imagem, da sua organizao plstica (em termos
de luz, cor, configurao dos elementos, etc.) e da banda sonora, o ritmo criado pela
durao e pela grandeza dos planos.
O comprimento dos planos, percecionado pelo espetador como durao, constitui
uma resposta necessidade de manter a ateno do espetador; como observa Vincent
Amiel (2008), tal facto tem levado progressiva reduo do comprimento dos planos:
com uma durao mdia de 8 segundos no cinema clssico, os planos tornaram-se cada
vez mais curtos at atingirem 1 segundo ou menos nos vdeos publicitrios ou musicais.
Por outro lado, refere Martin (2005), o comprimento dos planos menos determinado
pela necessidade de perceo, do que pela adequao do ritmo dominante psicolgica
que o realizador deseja criar. Assim, enquanto planos geralmente longos criam um
ritmo lento, planos curtos criam um ritmo rpido e dinmico; se planos cada vez mais
curtos originam uma impresso de tenso crescente at ao clmax, planos cada vez mais
46
A planificao (dcoupage) ou script a ltima fase antes da rodagem do filme e serve de referncia
equipa tcnica; trata-se de um texto normalmente dividido em colunas que apresentam, plano a plano, as
imagens e os sons do argumento, podendo adquirir a forma de storyboard uma espcie de banda
desenhada que mostra as imagens do filme antes da rodagem, segundo uma planificao tcnica (Journot,
2005).
106
longos expressam o regresso a uma atmosfera calma; uma mudana brusca de ritmo
provoca efeitos de surpresa; um plano muito curto causa uma impresso de choque, ou
uma sensao de agresso pela dificuldade em compreender a imagem, enquanto um
plano muito longo cria um sentimento de espera e de interrogao.
ii. A impresso de continuidade e metamorfose
A par da tonalidade psicolgica gerada pelo ritmo, a montagem visa igualmente criar
um sentido, uma impresso de continuidade. Para tal, refere Martin (2005), a sucesso
de planos de um filme deve basear-se numa relao de tipo dialtico, em que cada
plano deve preparar o seguinte.
A continuidade visual e diegtica entre dois planos criada pelas ligaes (raccords).
As principais so sistematizadas por Journot (2005): ligaes de olhar (a um primeiro
plano da personagem sucede um contracampo que mostra o que ela v; deste modo, o
ponto de vista diegetizado, passa para o lado da personagem, assegurando o
encadeamento dos acontecimentos e favorecendo a identificao do espetador);
ligaes de movimento (o movimento ou gesto iniciado num plano e continuado no
seguinte); ligaes de direo (as deslocaes efetuam-se no mesmo sentido no
decurso de planos sucessivos); ligaes no eixo (mudando a escala de plano a cmara
conserva o mesmo eixo de ponto de vista para no perturbar a perceo do espetador);
ligaes de ordem plstica (jogam com a metonmia, um efeito de contiguidade entre
formas e cores; por exemplo, no Citizen Kane de Orson Welles, 1941, o papel branco
transforma-se em neve, para se tornar novamente papel no fecho da sequncia). Martin
(2005) identifica tambm as ligaes de ordem psicolgica: podem ser de contedo
nominal (os elementos evocados num plano aparecem no seguinte) ou intelectual (o
meio termo pode ser o pensamento de uma personagem por exemplo, n O anjo azul,
de Josef von Sternberg, 1930, a governanta ao entrar de manh no quarto do professor
fica espantada por encontrar a cama vazia e interroga-se, e o plano seguinte mostra o
professor estendido sobre a cama da cantora). Defende ainda que a impresso de
continuidade implica que uma cena ou sequncia se inicie sobre uma ao j em curso
e termine sobre uma ao que prossegue, para sugerir que a ao continua, apesar de a
cmara a abandonar; grandes planos finais visam manter o espetador na plenitude do
encanto dramtico, mesmo depois do final da histria.
107
O crtico de cinema Jean Pierre-Oudart (1969) aplica a noo lacaniana da sutura aos
enunciados cinematogrficos, caracterizando uma forma de articulao entre dois
planos sucessivos que, em vez de se basear no significado das imagens a articular,
assenta no significante flmico e na relao campo fora de campo; a sutura o
processo que, para o espetador, suprime a falta em questo por qualquer coisa que
acontece no segundo plano.
A par da continuidade, a montagem tambm cria ruturas. Trata-se da funo sinttica
da montagem, equivalente da pontuao na escrita, separando planos para evitar
falsas ligaes. Martin (2005) sintetiza os principais processos de transio: mudana
de plano por corte brusco (substituio de uma imagem por outra, utilizada quando a
transio corresponde a uma simples mudana de ponto de vista, sem expresso de
tempo decorrido nem de espao percorrido, e sem interrupo da banda sonora),
abertura em fuso e fecho em fuso ou fuso a negro (separam uma sequncia da outra
e servem para marcar uma importante mudana de ao, para assinalar a passagem do
tempo ou a mudana de lugar), fuso encadeada (substituio de um plano por outro
atravs da sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente, a
qual desvanece lentamente, e tem como funo marcar uma passagem de tempo),
cortinas e ris (uma imagem substituda por outra, que desliza sobre ela, quer
lateralmente, quer maneira de leque, ou ento o aparecimento de uma imagem faz-se
sobre a forma de uma abertura circular que aumenta ou diminui; estes processos
materializam perante o espetador a existncia do ecr como superfcie quadrangular).
A montagem constitui para Morin (2011) a tcnica suprema do cinema por
metamorfosear o universo: ela transforma o tempo cronolgico num tempo psicolgico,
subjetivo, tempo cujas dimenses passado, presente e futuro se encontram
indiferenciadas no esprito humano; juntamente com o movimento da cmara, a
montagem opera saltos descontnuos, diferentes pontos de vista, cria a ubiquidade, que
se traduz na metamorfose dos objetos. E a fluidez do tempo e do espao, a
metamorfose e a ubiquidade, constituem os fundamentos da viso do cinema.
Segundo Deleuze (2006), o cinema apresenta o tempo de duas formas principais:
direta e indireta. O cinema clssico d-nos apenas uma imagem indireta do tempo,
porque este decorre da montagem que liga uma imagem-movimento a uma outra, dnos uma imagem do tempo cronolgico; pelo contrrio, o cinema moderno, o cinema
108
do tempo (de Orson Welles, Robbe-Grilhet, Alain Resnais, entre outros) revela o
fundamento escondido do tempo, ou seja, a sua diferena em dois jatos, o dos presentes
que passam e o dos passados que se conservam (imagem-tempo).
iii. Expressividade e transparncia

Sendo uma das principais especificidades do cinema, a montagem constitui uma
dimenso fundamental da teoria cinematogrfica, estando no centro de concees
opostas do cinema: a do cinema da expresso, dialtico e a do cinema narrativo, da
transparncia.
Como refere Aumont et al. (2008), de um lado temos os cineastas e tericos que
elegem a montagem como princpio central que rege toda a produo de significado; a
soberania da montagem predomina nos anos de 1920, no perodo ureo do cinema
mudo, e desenvolvida no seio da escola sovitica. Serguei Eisenstein, o seu principal
representante, entende que o filme no deve reproduzir o real mas sim refleti-lo,
fazendo um juzo ideolgico sobre ele. Fiel s leis do materialismo dialtico, o autor
pensa a produo de sentido, sobre o modelo do conflito (grfico, de luz, de ritmo, de
som, etc.), quer entre fragmentos sucessivos, quer dentro do mesmo fragmento47: do
choque entre dois fragmentos independentes que nasce uma ideia. Influenciado pela
reflexologia pavloviana, Eisenstein concebe a forma flmica como um meio de
influenciar o espetador, de o conduzir ao xtase atravs da sua adeso afetiva e
intelectual ao filme.
Do lado oposto situam-se aqueles que desvalorizam a montagem enquanto tal, e a
submisso estrita dos seus efeitos instncia narrativa ou representao realista do
mundo, consideradas como a misso essencial do cinema. Esta tendncia, que se torna
dominante com o advento do sonoro, faz da montagem um processo mais democrtico,
menos visvel, e especialmente teorizada, nos anos de 1950, por Bazin (1992) sob a
ideologia da transparncia do discurso flmico. A transparncia desejada, a impresso
de continuidade e de homogeneidade, surge da invisibilidade da montagem, da
interdio da montagem sempre que destri a ambiguidade que caracteriza o real.
Criticando simultaneamente a montagem da fase do cinema mudo, por assentar num
47
O fragmento , para Eisenstein, a unidade flmica; menos o plano do que o que est dentro do plano
(luminosidade, contraste, durao, sonoridade grfica, etc.).
109
princpio abstrato de argumento ou de forma, como a montagem psicolgica (a prtica

da fragmentao dos factos, emergente com o cinema sonoro), por servir apenas para
antecipar os ritmos naturais da ateno e perceo do espetador, Bazin prope a
restrio da montagem s ligaes e advoga a valorizao do plano-sequncia e da
profundidade de campo porque, no s permitem produzir representaes com a mesma
ambiguidade do real, como tambm se adequam melhor nossa forma de assimilao
do real; porque acredita mais na realidade do que na imagem, defende que o filme deve
dar a ver os acontecimentos representados, mais do que dar-se a ver a si prprio.
Em sntese, ao cinema materialista, discurso articulado, que se baseia apenas numa
referncia figurativa ao real, contrape-se o cinema da transparncia, pretensa
reproduo fiel e objetiva de uma realidade, que encontra todo o seu sentido nela
prpria. A prtica destas ideologias menos polarizada, no existindo uma rutura ntida
entre os dois tipos de montagem; para alm do mais, importa ter em conta que, se a
organizao do filme sugere um determinado sentido, o espetador que cria a unidade,
como veremos no prximo captulo.
A sequncia de snteses parciais (encadeadas num perptuo ultrapassar dialtico)
operada pela montagem, aparece como narrativa flmica, sobre a qual nos detemos
seguidamente.
5.6. ERA UMA VEZ
Ir ao cinema normalmente ir ver um filme que conta uma histria. Apesar de no ter
nascido com uma vocao propriamente narrativa, rapidamente o cinema se cruza com
a narrao48; para tal, observa Aumont et al. (2008), muito contriburam trs fatores
principais: em primeiro lugar, se qualquer objeto j ele prprio um discurso, toda a
figurao ou representao apela ainda mais narrao; depois, dado que toda a
histria pode reduzir-se a um percurso de um estado inicial at um estado final, pode
48
Embora o cinema experimental, underground ou avant-garde se pretenda no-narrativo, difcil

estabelecer uma fronteira entre o cinema narrativo e o cinema no-narrativo, argumenta Aumont et al.
(2008): por um lado, nem tudo no cinema narrativo necessariamente narrativo-representativo (como o
caso dos fundos negros, dos jogos estticos de cor e de composio, etc.); por outro lado, o cinema que
se proclama no-narrativo utiliza sempre alguns traos do filme narrativo, dando normalmente a
impresso de um desenrolar lgico conducente a um fim.
110
ser esquematizada por uma srie de transformaes encadeadas, o cinema, enquanto

imagem em movimento, coloca disposio da fico a durao e a transformao; por
fim, a procura inicial de uma legitimidade, de um estatuto artstico, conduz o cinema a
colocar-se sob os auspcios das artes nobres de ento o teatro e o romance e a
desenvolver as suas capacidades narrativas.
O despertar da vocao narrativa do cinema tambm assinalado por Moscariello
(1985, p. 50): como grande mquina fabuladora, o cinema chamado a desempenhar
nos nossos dias a mesma funo mitopoitica que na Idade Mdia era confiada s
canes de gesta e no sculo XIX ao romance realista. De facto, semelhana
destes dois gneros, tambm o cinema se prope satisfazer aquela fome de narrativas
que to antiga como o homem e que constitui a manifestao mais elementar da nossa
insuprimvel necessidade de imaginrio.
A vinculao do cinema ao livro igualmente defendida pelo terico da comunicao
Marshall McLuhan (1996): para alm de exigir a capacidade de fixao da vista, de
linearidade e fragmentao tpicas da racionalidade do homem tipogrfico, muitos dos
maiores sucessos cinematogrficos derivaram de novelas.
i. Narrativa flmica, literria e teatral
Mas se o objetivo do cinema e do romance o mesmo, a sua substncia de expresso,
o seu procedimento escritural, diferente, observa e justifica Moscariello (1985).
Assim, o romance consiste na narrao escrita de um acontecimento unitrio expresso
na primeira ou na terceira pessoa (o que significa que o ponto de vista adotado pelo
romancista pode ser subjetivo, ao identificar-se com a personagem narrante, ou
objetivo, contando a histria do exterior, de um exterior que se traduz numa posio de
superioridade relativamente s criaturas poticas, face s quais omnisciente como um
deus); alm disso, o espao do romance um lugar puramente abstrato (em virtude do
carter arbitrrio e convencional do cdigo verbal), ligado capacidade evocadora das
palavras e sensibilidade do leitor (ao qual requer uma maior imaginao). Pelo
contrrio, o filme lida sobretudo com imagens capazes de evocar uma impresso de
realidade inacessvel s palavras (como as imagens no se podem conjugar, o nico
111
tempo que o cinema tem sua disposio o presente)49; o espao flmico percebido
globalmente (e no de modo analtico e setorial como no romance); quanto ao ponto de
vista, no cinema a narrao simultaneamente subjetiva e objetiva (no se pode narrar
exclusivamente na primeira pessoa, devido ao carter objetivo da imagem, nem na
terceira pessoa, devido mudana de planos e dos ngulos que origina uma variao
contnua da perspetiva no interior da sequncia).
Apesar do parentesco dramtico entre o cinema e o teatro (ambos se baseiam naquilo
que Aristteles definiu como a imitao de uma ao, a mimesis50), a fico flmica
diferente da teatral: se o centro de interesse do filme o enredo, o relato, no teatro a
interpretao, a representao; enquanto a ao imitada no teatro aconteceu de uma
vez por todas, a ao imitada no cinema acontece pela primeira vez sob os nossos
olhos (como arte retrospetiva, o teatro reproduz uma ao memorizvel que trazida ao
presente em cada rcita, enquanto o cinema, como arte narrativa, produz uma ao
irrepetvel); daqui resulta que, ao contrrio da obra teatral que fechada, a obra flmica
torna-se aberta como o romance (ambos partilham a questo do como acaba?).
ii. Relato, narrao e histria
A narrativa cinematogrfica envolve trs dimenses principais o relato, a narrao e
a histria que definimos a partir de Aumont et al. (2008).
O relato ou texto narrativo o enunciado na sua materialidade, o texto que toma a
seu cargo a histria a contar; um enunciado que se apresenta como um discurso, pois
implica um enunciador e um leitor-espetador.
A narrao engloba o ato narrativo produtor e o conjunto da situao real ou fictcia
em que toma lugar. Dado que um filme sempre a obra de uma equipa, a funo
narrativa desempenhada por uma instncia narrativa, o lugar abstrato onde se
elaboram as escolhas para a conduo do relato e da histria; h que diferenciar a
49
Para Deleuze (2006) a imagem-tempo, imagem legvel e imagem pensadora (dotada de cronosignos,
lectosignos e noosignos), pe em causa a falsa evidncia de que a imagem cinematogrfica est
necessariamente no presente.
50
A mimesis um termo de origem grega que significa imitao, opondo-se diegesis que designa
narrao; no domnio narratolgico, a mimesis designa uma forma de narrao oral na qual se imitam as
aes, os gestos e as palavras das personagens, enquanto a diegesis, se refere narrao na terceira
pessoa; a sua atualizao ao nvel da filmologia foi desenvolvida nos anos de 1950 por tienne Souriau,
e abordada mais frente.
112
instncia narrativa real, aquela que fica fora de campo, tpica do filme narrativo
clssico, da fictcia, que interna histria e explicitamente assumida por uma ou
vrias personagens.
A histria o significado ou contedo narrativo; a completude e coerncia interna da
histria tornam-na autnoma, independente do discurso que a constri, apresentando-se
como um universo, pelo que o termo amplificado pelo de diegese o mundo ficcional
que o espetador constri a partir dos dados do filme: dados espaciotemporais,
personagens, lgica narrativa definida dentro de um gnero que assenta na
verosimilhana e em determinadas regras estticas. A histria diferencia-se ainda do
argumento, a descrio da histria na ordem do relato, e da intriga, a indicao
sumria, na ordem da histria, do quadro, das relaes e dos atos que renem as
diferentes personagens.
No cinema clssico temos a impresso que a histria se conta sozinha, que o relato e
a narrao so neutros; atravs da ocultao das marcas da instncia narrativa, o filme
de fico clssico um discurso que se disfara em histria.
Com base na abordagem estruturalista de Grard Genette (1969 e 1972)
narratologia literria, podemos identificar trs tipos de relao entre o relato e a
histria: a ordem, a durao e o ponto de vista. A ordem diz respeito s diferenas entre
o desenrolar do relato e o da histria; por razes de interesse dramtico ou de suspense,
a ordem de apresentao dos acontecimentos no aquela na qual eles acontecem,
como nos casos do flashback e do flashforward. A durao prende-se com a relao da
durao suposta da ao diegtica e a do tempo do relato que lhe consagrado; o relato
geralmente mais curto do que a histria (atravs da utilizao das elipses), mas certas
partes podem durar mais tempo (como quando utilizado o ralenti)51. O ponto de vista
regula a quantidade de informao dada sobre a histria pelo discurso, o que depende
da flutuao da focalizao ao longo do filme, ora sobre uma personagem, ora por uma
personagem (manifesta-se normalmente sob a forma da cmara subjetiva, o que
estimula o processo de identificao, que abordaremos no prximo captulo).
51
Raramente a durao do relato coincide com a da histria; uma das famosas excees o filme La
corde, de Alfred Hitchcock, 1948, rodado num nico plano.
113
iii. Mito e ritual

Ver um filme de fico52 sempre, simultaneamente, ver o mesmo filme e um filme
diferente. Tal facto prende-se com duas razes, justifica Aumont et al. (2008): por um
lado, todos os filmes contam, sob aparncias e peripcias diferentes, a mesma histria,
a do confronto entre o Desejo e a Lei, e a da sua dialtica com surpresas inesperadas;
por outro lado, todo o filme de fico d a impresso de um desenvolvimento regulado
e de um surgimento devido ao acaso, o que coloca o espetador numa posio
paradoxal: poder prever e no poder prever o seguimento, querer conhec-lo e no o
querer. Com efeito, o desenvolvimento do filme de fico modulado por dois
cdigos: a intriga de predestinao, que consiste em dar (explicita, alusiva ou
implicitamente) nos primeiros minutos o essencial da intriga e a sua resoluo ou a sua
resoluo esperada; a frase hermenutica (na terminologia barthesiana), que consiste
numa sequncia de etapas que nos leva da apresentao do enigma at sua resoluo,
atravs de falsas pistas, logros, suspenses, revelaes, rodeios e omisses, em suma,
todo um arsenal de retardamento do desfecho final.
Como tal, o filme de fico tem algo de ritual: quer porque a histria que veicula
obedece a programas, quer porque as intrigas sobre as quais se constri se restringem a
um nmero restrito, ou seja, tal como o mito ou o conto popular, apoia-se em estruturas
de base cujo nmero de elementos finito e cujo nmero de combinaes limitado.
Trata-se dos lugares (os topoi) da fbula53, como refere Moscariello (1985): so as
configuraes que o material narrvel pode adotar no plano da dispositio (disposio);
enquanto as estruturas narrativas tm a ver com a organizao do discurso, os lugares
interessam s modalidades em que a histria representada dentro das coordenadas
espaciotemporais do texto flmico. Os topoi so os arqutipos do gnero fabulstico e
52
Aumont et al. (2008) argumenta que todo o filme um filme de fico. Ao contrrio do teatro, onde o
que representa (atores, dcors) real, mesmo quando o que representado fictcio, no cinema, tanto o
representante como o representado so fictcios. Nem o filme cientfico ou documentrio escapam
totalmente fico: primeiro, porque todo o objeto j signo de outra coisa, j tomado num imaginrio
social, oferecendo-se como o suporte de uma pequena fico; depois, porque apresentam aspetos
desconhecidos da realidade que relevam mais do imaginrio do que do real; em terceiro lugar, porque o
cuidado esttico tende a transformar o objeto bruto num objeto de contemplao, numa viso que o
aproxima do imaginrio; finalmente, porque o filme documentrio e o filme cientfico recorrem
frequentemente a procedimentos narrativos (como a dramatizao, a viagem ou itinerrio, a historieta)
para manter o interesse.
53
A narratologia diferencia a fbula da narrativa: a primeira refere-se coisa da narrao, histria, a

segunda ao como, ao relato, ao conjunto das modalidades de lngua e de estilo que caracterizam o texto
narrativo.
114
permitem reduzir a multiplicidade das construes narrativas a um nmero limitado e

repetido de situaes dramticas; as mais frequentes no cinema so a viagem (itinerrio
fsico durante o qual, entre dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um
estado de ignorncia a um estado de conhecimento, ou do pecado para a salvao; uma
variante deste topos o motivo da fuga, devida a razes externas ou a razes de
natureza existencial), a educao sentimental ( tambm uma espcie de viagem, mas,
em vez de se desenrolar no espao, desenrola-se no tempo, na passagem de uma idade
do homem para outra), a investigao (baseada na reconstruo a posteriori de um
acontecimento obscuro sobre o qual h que fazer luz), e a eterna luta entre o Bem e o
Mal.
O autor alerta para o facto de que nenhum dos lugares narrativos, como nenhuma das
estruturas narrativas analisadas seguidamente, por si s garante de artisticidade; para
tal importante o acordo entre o espetculo e o discurso, desejvel que ambos
trabalhem conjuntamente com vista a um texto que produza simultaneamente mithos e
logos, ou seja, prazer e conhecimento.
iv. Estruturas narrativas
Assente no carter de pretexto assumido pela fbula, a construo da narrativa flmica
adota vrias configuraes. Moscariello (1985) sistematiza as diferentes estruturas
narrativas em dois tipos, as simples e as complexas.
No tipo de estruturas simples engloba a narrao linear, a binria e a circular. Na
estrutura linear a narrativa percorrida por um nico fio condutor, desenvolvendo-se
de forma sequencial do princpio ao fim sem desvio do caminho traado. Repetindo a
estrutura base do romance naturalista ou psicolgico em voga no sculo XIX, a
narrativa linear obedece aproximadamente ao seguinte esquema: introduo ambiental
apresentao das personagens nascimento do conflito consequncias do
conflito golpe de teatro resolutrio. Na estrutura binria h dois fios condutores a
reger a ao, como acontece nas narrativas paralelas baseadas na coexistncia de duas
aes que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas ( a estrutura tpica dos filmes
de ao, na verso policial ou na de western). Na estrutura circular o final da narrativa
reencontra o incio, de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um crculo
fechado; tal construo pretende significar a natureza insolvel do conflito de partida,
115
denotando a desconfiana em qualquer tentativa para superar a contradio assumida

como motor dramtico do filme; expressa mais uma viso do mundo do que a matria
da fbula.
De tipo complexo so as estruturas de insero, a fragmentria e a polifnica. A
narrativa de insero consiste numa justaposio de planos pertencentes a ordens
espaciais ou temporais diferentes, com vista a gerar uma representao simultnea de
acontecimentos subtrados a qualquer relao de causalidade; a contnua utilizao do
flashback esvazia a noo de tempo cronolgico em favor do conceito de durao,
enquanto as frequentes deslocaes espaciais conferem aos lugares uma unidade de
carter psicolgico mas no geogrfico. A estrutura fragmentria seguida pelas
narrativas flmicas que procedem por acumulao desorganizada de materiais de
provenincia diversa, num procedimento idntico ao da colagem na pintura; a unidade
no dada pela presena de um fio narrativo reconhecvel, mas sim pela tica que
preside seleo e representao dos fragmentos da realidade. Tambm fragmentrias,
embora dotadas de mltiplas linhas narrativas so os filmes de estrutura polifnica;
nestes, a quantidade de acontecimentos que se entrelaam confere narrativa um
aspeto de fresco que consegue representar de maneira sensvel o clima social de uma
determinada poca.
Todas estas estruturas so de tipo fechado, no sentido em que servem de suporte a
narrativas concludas do ponto de vista do seu desenvolvimento. Porm, existem filmes
de estrutura aberta, nos quais a concluso do discurso deixada em suspenso; a obra
apresenta-se como um trabalho em devir que procura ainda o seu desfecho, ou como
um texto que se oferece meditao do espetador.
v. Personagens, heris e actantes
Vimos que todo o filme de fico, para l das infinitas variaes, constitudo por
elementos invariantes; tal como a histria do conto russo ou do mito, observa Aumont
et al. (2008), a histria do filme de fico construda a partir da unio de sequncias
de funes desempenhadas pelas personagens, que constituem mini-programas. Se a
instncia narrativa no tem seno uma liberdade restrita para organizar a sucesso das
sequncias-programas, pelo contrrio, completamente livre para definir os atributos e
carateres das personagens.
116
O termo personagem deriva do latim persona, o qual designava no teatro grego a

mscara usada pelo ator, ou seja o seu papel. Esta dualidade personagem-ator aparece
de novo no teatro brechtiano baseado no distanciamento, constata Journot (2005),
enquanto as teorias de Stanislavski e do Actors Studio tendem para a identificao do
ator com o seu papel.
A personagem protagonista, o heri, conheceu uma longa evoluo ao longo dos
tempos, mas gravitando em torno da dualidade apolneo-dionisaco, apontada por
Nietzsche (2005) como o fator do desenvolvimento da arte, e evidente desde a
antiguidade grega; assim, as personagens da mimese superior e da mimese inferior
descritas por Aristteles, radicam na oposio entre o heri apolneo, que tem a funo
de expressar o triunfo dos valores sociais e estabelecer a ordem no cosmos, e o heri
dionisaco, que vive segundo o instinto e a viso carnavalesca do mundo54. Esta
dicotomia, como sintetiza o terico da literatura Salvatore DOnofrio (s.d.), adquire
diferentes configuraes e representaes ideolgicas, mas mantm-se no decorrer da
histria:
- encontramo-la nas primeiras formas de narrativa ficcional da literatura ocidental: no
romance grego de amor e aventura de Heliodoro de meso (Tagenes e Cariclea) ou
de Longo (Dfnis e Cloe), e nas narrativas satrico-picarescas de Petrnio
(Satiricon);
- na literatura medieval e renascentista, a dialtica centra-se entre o heri do romance
de cavalaria e da poesia pica (Cid, Vasco da Gama, etc.) e o anti-heri das novelas
divertidas e picantes (Decameron de Boccaccio, Gargantua e Pantagruel de
Rabelais);
- a literatura barroca espanhola, para alm do romance picaresco (Lazarillo, Guzmn,
Buscn), seria uma tentativa de sntese do apolneo e do dionisaco, de superao da
antinomia sonho-realidade como no Dom Quixote de Cervantes;
- a clivagem volta com a oposio entre o heri neoclssico uma personagem que,
pela luz da razo ou pela fora de vontade, consegue alcanar honra e glria (o heri
de Corneille) ou, vtima da fatalidade, sucumbe s suas paixes (o heri de Racine),
mas sempre nobre e o heri romntico, que expressa a revolta do indivduo contra
54
Podemos ler esta dialtica luz da psicanlise freudiana, atravs da oposio entre o princpio de
prazer e o princpio de realidade.
117
os valores institucionalizados (o Dom Juan de Byron, o Prometeu de Shelley, o

Fausto de Goethe, etc.);
- por influncia do idealismo germnico, nomeadamente da teoria fitchiana do eu,
realidade primordial e absoluta, a explorao da psicologia da personagem torna-se o
objetivo principal do romancista, como evidente na obra de Dostoievski;
- com o determinismo de Taine e o positivismo de Comte, surge a esttica realista,
bem ilustrada pela Comdia humana de Balzac, que visa descrever as vrias
categorias sociais e tipos humanos; o heri do realismo e, depois, o do naturalismo,
j no um ser superior mdia humana, nem por nascimento ou destino, nem por
complexidade psicolgica, mas um simples homem que carrega o peso das misrias
biopsquicas e das injustias sociais; apenas um sujeito agente ou paciente de
aes, at porque o protagonista no necessariamente um indivduo pode ser um
grupo social (Vidas secas, de Graciliano Ramos), uma cidade (Notre Dame de Paris,
de Victor Hugo), etc.;
- a degradao da figura do heri romanesco acentua-se com o modernismo: por
confluncia de fatores filosficos (intuicionismo de Bergson e existencialismo de
Sartre), cientficos (teorias psicanalticas e teoria da relatividade) e sociais
(tecnoburocratizao desumanizante), o conceito de indivduo enquanto pessoa una e
indivisvel, entra em crise; o reflexo na literatura expressa-se atravs do
desdobramento da personalidade (os heternimos de Pessoa), da independncia da
vida das personagens face ao seu autor (como no drama de Pirandello), pela
denominao da personagem por uma letra (como em Kafka), etc.; contudo, esta
tendncia, mais afeta a uma certa elite vanguardista, contrabalanada pela
continuidade do heri tradicional, ao nvel da literatura de massas, escrita ou filmada.
Na sua anlise do conto popular russo, na dcada de 1920, o estruturalista Vladimir
Propp (1970) substitui o termo personagem pelo de actante, o qual no se define pelo
seu estatuto social ou pela sua psicologia, mas pela sua esfera de ao, isto , pelo
conjunto de funes que desempenha no interior da histria55.
55
A substituio da personagem pelo actante na anlise narratolgica reflete, ao nvel das teorias da
personalidade, a passagem das biotipologias e das teorias dos traos, eivadas de uma perspetiva
determinista da personalidade, s teorias behavioristas e interacionistas, que acentuam a dimenso do
homem enquanto ser em contexto.
118
Seguindo a via aberta por Propp, o linguista Algirdas Greimas (1966) designa como
actante aquele que no cumpre mais que uma funo, e como ator o que desempenha
vrias funes ao longo da histria, e prope um modelo actancial de seis termos:
1. o Sujeito (que corresponde ao heri);
2. o Objeto (que pode ser a pessoa em busca da qual parte o heri);
3. o Destinador (o que determina a misso, a tarefa ou ao a cumprir);
4. o Destinatrio (o que recolhe os frutos);
5. o Oponente (o que entrava a ao do Sujeito);
6. e o Adjuvante (o que ajuda o Sujeito).
Uma mesma personagem pode ser simultnea ou alternativamente Destinador e
Destinatrio, Objeto e Destinador, etc.; se os actantes so em nmero finito e
permanecem invariantes, o nmero de personagens praticamente infinito, dado que os
seus atributos podem variar sem que seja modificada a sua esfera de ao.
Por sua vez, o semilogo Claude Brmond (1973) defende que a estrutura narrativa
assenta, no sobre uma sequncia de aes, mas sobre uma disposio, um alinhamento
de funes ou papis; o papel, a unidade funcional bsica da narrativa, traduz a relao
entre uma ao e o actante correspondente, a combinao do processo narrativo
(predicado) com um actante (sujeito). A estrutura narrativa deve ser representada por
um feixe de papis que traduzem, cada um no seu registo, o desenvolvimento de uma
situao de conjunto sobre a qual agem ou pela qual so agidos. O processo narrativo
assenta, no no encadeamento fixo de funes, mas nos possveis narrativos, e
constitudo por uma sequncia de trs elementos:
1. abertura de uma virtualidade, uma eventualidade de ao;
2. atualizao (passagem ao ato) ou no;
3. resultado (sucesso ou fracasso).
As aes so efetuadas por diversos papis (agente e paciente); uma histria ou
narrativa no mais do que uma sucesso de papis em ao.
Aumont et al. (2008), chama a ateno para a diferena entre a personagem do
romance, de teatro e de cinema. A primeira no mais que um nome prprio, vazio,
sobre o qual vm cristalizar-se atributos, traos de carter, sentimentos e aes. A
personagem de teatro situa-se entre esta e a de cinema: no mais que um ser de papel
da pea escrita, episodicamente encarnada por um determinado ator. No cinema, a
119
situao diferente: a personagem no existe seno no ecr; no existe mais que uma
vez, no conhece qualquer variao (enquanto no teatro a encarnao varia de um ator
para outro e, no mesmo ator, de uma representao para outra); no existe seno sob os
traos de um ator e atravs de uma nica interpretao, especificidade que os remakes
filmogrficos vm questionar. Por outro lado, o estatuto da personagem de cinema
prende-se com o star-system, em especial na indstria cinematogrfica norteamericana, o qual engloba um aspeto econmico (reduo dos riscos amarrando os
atores a uma imagem fixa) e um aspeto mitolgico (cria-se para o ator uma imagem de
marca, transformando-o em estrela); o star-system tende portanto a fazer do ator j uma
personagem, mesmo fora de toda a realizao flmica; a personagem do filme no
adquire existncia seno atravs desta outra personagem que a estrela.
vi. Dcors
Longe de ser o mero fundo onde se desenrola a ao das personagens, o dcor, o
lugar e o ambiente, parceiro ativo da narrao. Andr Gardies (2008) considera-o
mesmo como um actante: uma particularidade da topografia poder tanto opor-se como
ajudar ao das personagens; se uma personagem entra num lugar que lhe interdito,
adquire imediatamente o estatuto de transgressor; em suma, entre a personagem e o
espao negoceia-se constantemente uma troca de valores, uma relao associativa feita
de disjuno e conjuno; por exemplo, Astrix, brutalmente afastado da sua aldeia
pela irrupo dos romanos, restabelece simbolicamente a conjuno pelo banquete final
que volta a reunir a aldeia.
Tambm Moscariello (1985) defende que a cenografia deve deixar de funcionar como
fundo e transformar-se ela prpria em personagem; trata-se de explorar as
potencialidades atuais da cmara para dar a ver coisas usuais de maneira no usual,
para escrever por imagens respeitando a natureza das coisas. O autor apresenta vrios
exemplos da aplicao deste princpio: n O processo (Orson Welles, 1962), a
cenografia sofre uma distoro expressionista atravs do recurso a objetivas do tipo
grande angular que deformam as perspetivas; a dilatao tica dos espaos e dos
ambientes reais tem a funo de traduzir para a tela o clima de sufocao descrito no
romance de Kafka; no Profisso: reprter (Michelangelo Antonioni, 1975) as
arquiteturas fantasiosas e excntricas de Gaudi so aproveitadas visualmente para criar
uma relao homem-ambiente que exprime o sentido de incomunicabilidade existente
120
entre as personagens e o sentimento de estranheza do mundo que aflige o protagonista;

no The Shining (Stanley Kubrick, 1980) as decoraes em forma de labirinto que
ornamentam os tapetes do edifcio e o imenso labirinto vegetal do parque aludem
situao em que viro a encontrar-se os ignaros protagonistas quando ficarem
prisioneiros dos fantasmas do passado que povoam o sinistro lugar. Excludas desta
categoria esto muitas das obras do cinema expressionista alemo; este serviu-se de
cenografias j previamente deformadas em vez de basear-se na captao anmala de
coisas normais.
A par da dramatizao, observa A. Gardies (2008), o espao contribui para a
elaborao do mundo diegtico, responde a uma questo importante de qualquer
narrativa onde se passa a histria?; a partir da representao codificada de alguns
elementos (monumentos conhecidos, vesturio das personagens, etc.) construmos
mentalmente um espao, ou seja, a partir dos lugares que podemos aceder
compreenso do espao.
Para alm do lugar e do ambiente geral, tambm os objetos em particular
desempenham um papel fundamental na ao. Como refere Morin (2011), o cinema
aproveita os objetos quotidianos e desperta-os para uma nova vida; sob a influncia
conjugada do ritmo, do movimento da cmara, das ampliaes, dos jogos de luz e
sombra, as coisas ganham uma nova qualidade, uma alma, impondo-se como uma
presena subjetiva e criando uma determinada atmosfera. So muitos os objetos que
assumiram a categoria de vedetas, como a bola de cristal no Citizen Kane (Orson
Wells, 1940) ou a estatueta do falco no Falco malts (John Huston, 1941). Esta
animao dos objetos remete-nos ao universo da viso arcaica, ao olhar da criana,
universo no qual os fenmenos subjetivos esto alienados nas coisas que se fazem
portadoras de alma. No desenho animado o animismo de tal modo exaltado que o
animismo se converte em antropomorfismo.
Em suma, a dimenso narrativa herdada do romance, dotada de um poderoso
realismo, permitindo uma perceo global da ao, simultaneamente subjetiva e
objetiva. Recebendo a mimesis do teatro, o cinema desloca o carter retrospetivo
daquele para uma ao que acontece pela primeira vez sob os nossos olhos; a
personagem nome vazio do romance e ser de papel do teatro, d lugar
personagem ator, uma personagem catapultada para o estrelato mtico. Da arquitetura
121
o cinema herda um meio de expressar significados silenciosos, de sugerir o sentido de

lugar e uma inteno, um poderoso aliado para a elaborao do mundo diegtico.
Determinado pelo programa e pelo carter arquetpico das intrigas, o filme de fico
assume uma dimenso ritual, tornando-se uma atualizao do mito.
5.7. CINEMATIZAO DO IMAGINRIO CONTEMPORNEO
Como vimos at agora, o cinema condensa e transforma diversas caractersticas de

outras artes, criando uma imagem enquadrada para os nossos olhos, dotada do encanto
do duplo, ritmada pelo movimento que nos transporta para outros mundos, banhada
pelo som que nos incorpora no ambiente do filme, e capaz de satisfazer a nossa
necessidade de narrativas e magia.
semelhana do imaginrio que se estende desde os gestos reflexos at aos mitos,
tambm o filme envolve a totalidade do nosso ser, desde o cinestsico at ao espiritual,
dos sentimentos s ideias. O poder de envolvimento do cinema explicado pela riqueza
percetiva da imagem cinematogrfica e consequente proximidade com o mundo: a
impresso de realidade e vida da imagem cinematogrfica que leva participao
afetiva do espetador (Morin, 2011); porque o cinema mais percetivo do que as outras
artes, mobiliza a perceo segundo um maior nmero de eixos (Metz, 1980); o facto de
cativar e misturar todos os sentidos, explica a poderosa iluso que o filme realiza
(Susanne Langer, 1953); porque tem poderes formais particulares, sintetizando muitas
qualidades sensoriais e funcionando essencialmente como estmulo epistemolgico
primrio, o cinema cria uma comunho bsica do sujeito com o mundo, uma
proximidade imediata (immediacy), radicada na anterioridade das formas primitivas,
formas que atraem e so processadas mais imediatamente do que outras (Joseph
KicKasola, 2004). A par da natureza da imagem cinematogrfica, o poder de
envolvimento do cinema indissocivel do contexto de encontro do espetador com o
filme; como salienta o terico da imagem e do cinema Jean-Louis Schefer (1980), para
alm das imagens, o cinema produz tambm as suas prprias condies de existncia,
122
uma noite experimental artificial e nica, cuja natureza abordaremos no captulo

seguinte56.
Se o caldo alqumico do cinema em geral inclui as mais diversas artes, determinadas
correntes ou autores privilegiam mais uma ou outra arte, criando diferentes gneros de
filmes (por exemplo, enquanto o filme pico explora sobretudo a literatura, o filme
esttico privilegia a dimenso plstica da pintura) e ainda outras correntes recusam
qualquer influncia das outras artes (como o caso do Kinokismo, liderado pelo
construtivista russo Dziga Vertov (1896-1954), cuja procura de um cinema puro, de
um cinema-verdade assenta na depurao de qualquer intruso).
Ao mesmo tempo que recriou a herana recebida das outras artes, o cinema tambm
transformou essas artes: a pintura abandonou a preocupao realista, a ideia da
representao para se converter em objeto (influncia partilhada com a fotografia), e ao
mesmo tempo procurando expressar o tempo que passa (impressionismo), o movimento
(cubismo, futurismo, etc.); tambm a fotografia procurou representar o movimento
(atravs do desfocado ou da sobreimpresso) e o tempo que passa (pela srie) (Aumont
& Marie, 2009); o movimento, a montagem57 e o enquadramento cinematogrficos so
adotados pela arquitetura: por exemplo, os ecrs cinematogrficos so espelhados nas
horizontais aberturas das fachadas arquitetnicas contemporneas, conduzindo o olhar
da dimenso vertical para a horizontal; o cinema criou novas composies musicais
para a respetiva banda sonora, e conotou outras de novos e acrescidos significados; ao
nvel do teatro e da dana frequente a incluso de imagens em movimento,
permitindo fazer interagir dois nveis de fico58; ao nvel da literatura, o romance
italiano do ps-guerra foi influenciado pelo cinema neorrealista, e a conceo do
56
tienne Souriau (1953) alarga o universo flmico a sete nveis: a realidade aflmica (o que existe
independentemente de qualquer atividade cinematogrfica), a realidade proflmica (a amostra do mundo
real implicada no filmolgico), a realidade filmogrfica (imagem no filme), a realidade filmofnica e
realidade ecrnica (fenmenos relativos projeo do filme, e o que se situa no ecr), a realidade
diegtica (realidade suposta pela significao do filme), os factos espetatoriais (factos subjetivos postos
em cena pela personalidade do espetador), e o plano criatorial (uma espcie de plano de transcendncia
do sujeito de enunciao).
57
A influncia da montagem cinematogrfica em toda a arte contempornea bem assinalada pelo

filsofo e crtico Eduardo Paz Barroso (2008).
58
Veja-se a pea A elegante melancolia do crepsculo, 2013, com dramaturgia e encenao de dois
ilustres colegas (Roberto Merino e Lusa Pinto, respetivamente) que insere imagens filmadas do
protagonista, permitindo-lhe mover-se entre o ator e a personagem, atravessando a permevel tela de
uma dimenso para a outra.
123
espao-tempo das obras da cole du regard visivelmente influenciada pela

linguagem flmica (Moscariello, 1985).
Por outro lado, defende Teresa Cruz (2003), a cinemtica a condio moderna da
imagem: o carter crescentemente simulacral da cultura e da tecnologia
contemporneas, enquanto procura de aproximao essncia da vida, passa
essencialmente pela cintica da imagem. Ou seja, o cinema, que emergiu a partir de
outras artes, desenvolveu-se contaminando essas mesmas artes e a cultura moderna,
cinematizando a imagem e o imaginrio contemporneo.
Enquanto medium, defende a terica da imagem Teresa Flores (2007), o cinema
uma arte colada modernidade; o cinema um medium essencialmente moderno
porque mantm as condies de no interatividade, distncia, imobilidade e durao,
que os novos media tm vindo a modificar; a lgica do cinema do sculo XX reflete a
lgica industrial da produo em massa padronizao, linearidade, produto acabado.
Com efeito, os novos media e as novas artes, so frequentados por diferentes relaes
de imagens e diferentes relaes com os interlocutores; o retorno da herana recebida
do cinema traduz-se quer enquanto forma de auto-reflexo e desconstruo da
linguagem cinematogrfica (como acontece com a videoarte), quer deixando marcas
prprias (como se verifica com o impacto da linguagem televisiva na cinematogrfica).
Certamente que no s o mdium, com a contnua evoluo tecnolgica, como a
prpria imagem cinematogrfica, continuaro a perseguir a pedra filosofal, a procurar
transmutar as mais diversas imagens em renovadas imagens em movimento,
estabelecendo novas interaes com as outras artes, e a transformar a conscincia pela
sabedoria. Com uma curta histria, o cinema j (re)viveu, de modo condensado, a longa
histria de outras artes antecessoras: conheceu progressivas fases histricas, atravessou
diferentes regimes de imagem, estabeleceu variveis relaes com o real, criou diversos
tipos de relao com o espetador e com a sociedade; ao aprofundamento destas
dimenses que dedicamos o captulo seguinte.
124
Captulo VI
CINEMA, IMAGINAO E REAL
Depois da anlise das inter-relaes entre o cinema e as outras artes, procura-se agora
refletir sobre as interaes entre o cinema e a imaginao do interlocutor, realizador e
espetador, e analisar a dinmica da imagem cinematogrfica na dimenso imaginria do
homem e sua relao com o real. Assim, comeamos por nos deter na forma como o
cinema opera na relao entre o real e o imaginrio, para depois nos determos mais
longamente nos processos de interao cinema-espetador, na experincia mgica do
cinema.
6.1. O REAL IMAGINADO
Se a gnese do cinema se situa, como refere Morin (2011), na fuso do cinematgrafo

de Lumire com a feitiaria de Mlis, do realismo com o fantstico, a dialtica entre
os dois plos subjaz tanto ao desenvolvimento do cinema como disse o cineasta
Andrei Tarkovsky, h cineastas que imitam o mundo (so os naturalistas, os
ilusionistas) e aqueles que criam o seu prprio mundo (so os criacionistas, os poticos)
como reflexo terica sobre o mesmo. Por outro lado, as noes de documental e
fico, realismo e irrealismo, realidade e imaginrio, conhecem uma significativa
evoluo semntica, culminando com a sua fuso e inverso, a realidade tornando-se
fico e a fico realidade.
A par do estatuto artstico do cinema (da relao entre o cinema e as outras artes),
em torno do seu estatuto ontolgico (da sua relao com o real) que nasce, nos anos de
1910-20, a teoria do cinema, essencialmente no seio da escola francesa. Assim, como
sintetiza Mrio Grilo (2008), o criador da ideia da crtica do cinema Louis Delluc
(1890-1924) elogia a aptido do cinema para reproduzir o real, a concordncia entre a
matria e a imagem (fotogenia). Herdeiro do pensamento dos primeiros tericos (entre
os quais se destacam tambm Ricciotto Canudo e Germaine Dulac), Jean Epstein
(1897-1953) desloca o real para o surreal: o olho do cinema um olho surreal porque
um olho objetivo, capaz de revelar a intimidade mais secreta dos seres e das coisas,
125
atravs de imagens e sons profundamente concretos; o cinema no um sistema de

representao do mundo, mas o mundo (a experincia que temos dele) que funciona
como um sistema de representao do cinema; a natureza complexa, incerta e
malevel do mundo, do real, que a viso do cinema figura; a impossibilidade do real
como coisa verdadeira, funda a possibilidade do cinema como verdade relativa. A par
da linguagem impressionista (assente na representao de sentimentos atravs da
mobilidade da cmara, com ngulos subjetivos e sobreimpresses), marcada por filmes
como A dcima sinfonia, Abel Gance (1918), o Albergue vermelho, Jean Epstein
(1923) e O falecido Mathias Pascal, Marcel LHerbier (1926), o cinema deste perodo
expressa a ideologia psicanaltico-surrealista, o sonho de que o mundo dos sonhos e da
loucura seria um dia considerado mais real do que o prprio real, nomeadamente a obra
do espanhol Luis Buuel, autor de uma das curtas mais famosas da histria do cinema
Um co andaluz (1928) com argumento de Salvador Dali.
Em contraste com as tendncias impressionistas, prossegue Mrio Grilo (2008),
desenvolve-se, na Alemanha dos anos de 1920-30, o cinema da expresso. Na
expresso de Lotte Eisner, seu principal teorizador, o expressionismo no v, tem
vises; trata-se de libertar as coisas das simples cadeias de factos a que esto
acidentalmente ligadas, e reconstruir-lhes a sua identidade eterna. A abstrao
expressa-se, por exemplo, na estranha inquietude do labirinto emocional dos
protagonistas n O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1918), na comunho do ser
incorpreo com o cosmos, uma construo imagtica da metafsica, em Nosferatu (F.
W. Murnau, 1922), ou na nova objetividade (a mistura da pequena intriga com uma
forma dotada de grande significncia) de Fritz Lang.
No mesmo perodo, aparece a escola sovitica com Sergei Eisenstein, Lev
Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov alimentada pelo desejo de elevar o
cinema da ordem da representao para uma ordem da significao e do discurso;
deslocando a especificidade do cinema da fotogenia e da mobilidade para a montagem
e para os seus efeitos no espetador, o pensamento sovitico entende que em vez de
reproduzir uma realidade fotogrfica, o filme cria a sua prpria realidade, enuncia mais
do que mostra.
126
Sucedendo ao cinema experimental dos anos de 1920 franceses, surge na dcada

seguinte, igualmente em Frana, o realismo potico, com o objetivo de ser fiel ao real
de forma lrica. Como refere Journot (2005), trata-se de um cinema caracterizado por
um grande cuidado na imagem e por uma poetizao que des-realiza de forma
paradoxal situaes srdidas de histrias com personagens dominadas pelo seu destino,
tratadas geralmente com uma preocupao documental. Filmes marcantes do realismo
potico so Atalante (Jean Vigo, 1934), La rue sans nom (Pierre Chenal, 1938) e Cais
das brumas (Marcel Carn, 1938).
O realismo potico francs mais tarde ofuscado pelo neorrealismo italiano
emergente do ps-guerra, com Cesare Zavatini e Robert Rossellini como seus
principais mentores. Em oposio ao cinema clssico de Hollywood, observa Ismael
Xavier (1977), o neorrealismo relega a montagem para segundo plano, considerando-a
manipuladora, e critica a dcoupage clssica por criar um mundo imaginrio que aliena
o espetador da realidade; enquanto a planificao pe o falso a parecer verdadeiro, o
neorrealismo procura que a imagem no s parea como seja real. Para alm da
revoluo semitica, o neorrealismo traz para o cinema novos temas e um olhar noidealista sobre a realidade moral e econmica duma Itlia corrompida pelo fascismo e
pela guerra: o caso de Roma, cidade aberta e Alemanha, ano zero (Robert Rossellini,
1945 e 1948), Ladres de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) ou A Terra treme
(Luchino Vinsconti, 1948). A partir do final dcada de 1940, observa Journot (2005),
os realizadores orientam-se para um cinema mais pessoal, para um realismo crtico.
O autor do conceito, o filsofo hngaro Gyorgy Lukacs, entende que mais do que pela
renovao das formas, atravs das construes narrativas do passado, investidas de
um novo contedo, que a realidade social pode ser globalmente apreendida; por
exemplo, em Sensibilidade (1954), Visconti adapta um romance do sculo XIX para
questionar a histria pretrita e contempornea de Itlia.
O novo pensamento sobre o cinema refletido, na dcada de 1950, pela Nouvelle
Vague francesa e, depois, pelas suas rplicas noutros pases, como o caso do Cinema
Novo portugus. O principal mentor da Nouvelle Vague, Bazin (1992), considera que a
fotogenia da imagem e a realidade do som permitem ao cinema tocar a realidade: o
objeto no representado mas reapresentado, tornado presente no tempo e no espao.
Defendendo o respeito pela integralidade fenomenolgica dos factos (transparncia)
127
prope que a montagem d lugar, como acontece nos filmes de Orson Welles e Jean
Renoir, ao plano-sequncia (que regista fielmente a durao real das coisas),
profundidade de campo (que liberta o olhar do espetador) e unidade do espao cnico
(o garante da verdade na relao da cmara com os atores e com o real).
Numa abordagem semiolgico-bergsoniana da imagem cinematogrfica, nos anos de
1980, Deleuze (2006) observa uma profunda mudana na relao entre o real e o
imaginrio, ao nvel do cinema moderno, o cinema ps-guerra, relativamente ao cinema
clssico, nomeadamente o cinema clssico de Hollywood: assim, o cinema clssico,
caracterizado por um regime orgnico/cintico, inclui o real e o imaginrio, mas por
oposio, enquanto no cinema moderno, inscrito no regime cristalino/crnico, o real e
o imaginrio trocam de papel e tornam-se indiscernveis; se o primeiro explora
situaes sensoriomotoras, encadeadas numa lgica do tipo ao-reao (imagemmovimento), o segundo cria situaes ticas e sonoras puras, que no se transformam
jamais em aes, ficando o movimento subordinado ao tempo (imagem-tempo); em vez
de se prolongar em movimento a imagem tica e sonora pura, uma imagem atual,
encadeia-se com uma imagem virtual e forma com ela um circuito59. Especialmente
apto a desempenhar o papel de imagem virtual, a criar um circuito de indiscernibilidade
com a imagem atual, o sonho e, sobretudo o devaneio, a fantasmagoria e a dana;
mais do que o flashback (imagem-lembrana), so as perturbaes da memria e os
fracassos do reconhecimento que criam grandes circuitos entre as toalhas do passado e
as pontas do presente. Elegendo Yasugiro Ozu como o pioneiro do cinema-cristal,
Deleuze destaca a capacidade de Carl Theodor Dreyer ou Krzysztof Zanussi para
aplicar o princpio de indiscernibilidade, por exemplo, ao alimentar um dilogo com
um contedo cientfico ou metafsico, e simultaneamente determinado pelo quotidiano
e pelo trivial.
59
A abordagem deleuziana criticada pelo filsofo Jacques Rancire (2001): por um lado, questiona o
corte epistemolgico com o espetador, como se a imagem existisse por si, como se no fosse constituda
pelo olhar e pela imaginao; por outro lado, considera que a imagem-movimento e a imagem-tempo,
mais do que duas eras do cinema (alis a imagem-tempo semelhante imagem-afeo, uma das
categorias da imagem-movimento), so dois pontos de vista sobre a imagem, o dos acontecimentos da
matria-imagem e o das formas do pensamento.
128
Na sua face ideolgica, tal mudana de regime da imagem cinematogrfica espelha a

crise do esquema explicativo60 do mundo anterior segunda guerra mundial, a rutura
da unidade do homem e do mundo, uma rutura que j no nos deixa seno uma crena
neste mundo; por outro lado, na linha do cinema direto de John Cassavetes e de
Shirley Clarke, do cinema da vivncia de Pierre Perrault e do cinema-verdade de
Jean Rouch, Deleuze defende que o que o cinema tem de apreender no a identidade
de uma personagem, mas antes o devir da personagem real quando ela se pe a
ficcionar; o que se ope fico no o real, no a verdade dos mestres ou dos
colonizadores, mas sim a funo fabuladora dos pobres.
Baseado numa leitura de Lacan cruzada com a dialtica hegeliana, o filsofo e
psicanalista Slavoy iek (2008) inverte a relao real-imaginrio, defendendo que a
fico mais real do que a prpria realidade. Para elaborar a teoria, o autor baseia-se na
obra do cineasta polaco Krzysztof Kieslowski, mais precisamente na sua passagem do
documentrio para a fico, que o prprio justifica com razes ticas (pela conscincia
da obscenidade que mostrar diretamente experincias ntimas da vida real, o
pavor das lgrimas reais). Porm, iek (2008, pp 11-12) questiona se o uso de uma
mscara (a fico) uma forma de respeito de Kieslowski por aquilo que deve
permanecer escondido, ou se ele est perfeitamente consciente da dialtica de usar
uma mscara: a nossa identidade social, a pessoa que assumimos ser nas nossas trocas
intersubjetivas, j uma mscara, envolve j o recalcamento dos nossos impulsos
inadmissveis, e precisamente nas situaes em que se trata apenas de um jogo, em
que as regras pelas quais se pautam as nossas trocas na vida real se encontram
temporariamente suspensas, que nos podemos permitir exibir estas atitudes recalcadas.
Da tenso dialtica entre realidade documental e fico em Kieslowski, iek (2008, p.
15) retira a seguinte lio: se a nossa realidade social se apoiar numa fico ou
fantasia simblicas, a consumao ltima da arte cinematogrfica no recriar a
realidade dentro da fico narrativa, seduzir-nos a tomar (erradamente) a fico pela
realidade, mas, pelo contrrio, fazer-nos reconhecer o aspeto ficcional da prpria
realidade, sentir a realidade como uma fico. () Se os documentrios constituem
uma intruso na realidade pessoal dos protagonistas e ferem esta realidade, a fico faz
60
Em vez da causalidade, estaremos perante a abertura sincronicidade; no ser por acaso que a
primeira grande obra do regime cristalino do japons Ozu, cuja cultura se baseia mais na
sincronicidade do que na ocidental cultura mecnica da causalidade.
129
o mesmo com os prprios sonhos, fantasias secretas que formam o cerne inconfessado
das nossas vidas.
A ideologia da transparncia a crena, fundada na suposta neutralidade da objetiva
da cmara, de que as imagens cinematogrficas oferecem duplos fiis e naturais da
realidade desconstruda sobretudo nos anos de 1970. Mas j na dcada anterior, e
com influncia da teoria lacaniana do imaginrio, comea a ser questionada. Assim, o
cineasta e crtico de cinema Jean Mitry (1963-65), pressupe uma ponte que liga o real
ao imaginrio, e prope um cinema a meio caminho entre o realismo revelatrio de
Bazin e o cinema-discurso do semilogo: no cinema o real organiza-se em discurso, e
nessa organizao algo se acrescenta (uma intencionalidade) e algo se perde (o real no
mediado). Contudo, admite a clivagem entre dois tipos de cinema: o cinema realista,
fiel imanncia, e o cinema irrealista, procura de essncias; se o primeiro constitui o
lugar da desdramatizao, o segundo o lugar da obra fechada, de um espao
dramtico semelhante ao teatral. A corrente desconstrutivista da transparncia, comenta
Aumont et al. (2008), demonstra, por um lado, a artificialidade da impresso da
realidade e, por outro lado, a importncia ideolgica, para o cinema da transparncia,
da camuflagem do trabalho de produo em prol de uma naturalidade aparente. Com
efeito, porque a representao cinematogrfica est sujeita a vrios constrangimentos
tcnicos (pelcula utilizada, iluminao disponvel, definio da objetiva, seleo e
hierarquizao dos sons, tipo de montagem, etc.) e estticos, o realismo das matrias de
expresso no mais do que o resultado de um grande nmero de convenes e regras;
a realidade ecrnica, ou melhor, a sua verosimilhana, estruturada na relao com a
opinio comum, com o funcionamento interno da histria, com outros filmes, e com o
gnero de filme. Alis, observa o cineasta e crtico de cinema Pascal Bonitzer (1982), a
inicial reivindicao por parte da Nouvelle Vague de um cinema realista (dos temas e
da linguagem) transformou-se, sobretudo graas a Jean-Luc Godard, na reivindicao
da liberdade da escrita (da libertao da mise-en-scne relativamente ao guio e
prpria realidade), do cinema como espao de criao.
Tambm Metz (1968) questiona o real criado pelo filme, e centra a noo de real no
espetador, diferenciando entre impresso de realidade e perceo da realidade: a
impresso de realidade provocada pela diegese, pelo mundo ficcional representado,
enquanto a perceo da realidade tem a ver com a realidade do material empregue para
130
os fins da representao. H um ponto timo (representado pelo cinema), aqum ou

alm do qual a impresso de realidade gerada pela fico tende a diminuir: aqum,
situam-se a pintura realista e a fotografia, cujo material demasiado pobre no chega a
constituir um universo diegtico; alm, temos o teatro, cujo material demasiado real faz
fugir a fico; o segredo do cinema inserir muitos ndices de realidade nas imagens
que, no entanto, continuam a ser vistas como imagens, potenciando o imaginrio do
espetador.
A inscrio total do espetador na cena operada por Oudart (1971), atravs do
conceito efeito de real, distinguindo-o do efeito de realidade: o efeito de realidade
o resultado de uma tecnologia e dos seus cdigos de representao (nomeadamente o
sistema persptico herdado da pintura ocidental); o efeito de real deriva da inscrio do
espetador no interior do sistema representativo, como se ele fizesse parte do mesmo
espao. Esta incluso, a sutura do espetador na cena leva-o a no percecionar os
elementos da representao enquanto tais, mas como sendo as prprias coisas (a
representao transforma-se em fico).
Na sua proposta de uma filmologia ps-semiolgica, Jean-Louis Schefer (1979)
questiona tambm a analogia enquanto gesto fundador do cinema, defendendo que o
que constitui a especificidade da imagem o facto de que, a partir do momento em que
ela se configura, entra numa zona de dependncia da perceo, da imaginao, da
memria e dos afetos de qualquer sujeito; no cinema, o nico real so os efeitos que as
imagens produzem no espetador; na sala de cinema, o espetador a nica real fico do
espetculo. Em oposio ao homem imaginrio de Morin, Schefer prope um
homem imaginado: mais do que o desejo de identificao com um mundo imaginrio
diferente, o espetador deseja um outro mundo no seu mundo; o cinema constitui-se
como um ser-olhar, que nos olha e organiza a relao entre as imagens.
Em suma, a anlise da relao do cinema com o real (real imaginado) evidencia, por
um lado, uma evoluo do conceito de real, evoluo estruturada por correntes
(tericas e prticas) opostas e, por outro lado, o deslocamento da relao cinema-real
para a relao cinema-espetador. Assim, at meados do sculo XX, a relao assenta na
oposio entre o realismo impressionista e o expressionismo, o surrealismo, o realismo
potico, entre o olho-cmara e a montagem, entre a realidade espacial e social, e o
realismo crtico, entre a imanncia e a essncia, entre o documentrio e a fico.
131
Evidencia-se nestas oposies a velha dialtica entre o visvel e o visvel: o real, a

realidade a concordncia entre a matria e a imagem (fotogenia), a imanncia da
vida, a realidade social e espacial (transparncia), o atual; o imaginrio a intimidade
mais secreta dos seres (surreal), o discurso criado pela montagem, o lirismo
metafrico e alegrico, o passado e o futuro. Tanto o real como o imaginrio sempre
estiveram, em maior ou menor grau, presentes no cinema clssico, mas como
dimenses opostas; pelo contrrio, no cinema moderno tornam-se indiscernveis,
trocando mesmo de papis. A partir da dcada de 1960, a reflexo ontolgica do
cinema alarga-se sua relao com o espetador, atravs da diferenciao entre a
impresso de realidade e a perceo de realidade, entre o efeito de realidade e o efeito
de real, da circunscrio do real aos efeitos produzidos pelo cinema no espetador, e da
reduo da realidade fico.
Mais do que uma inverso semntica real-irreal, estamos perante a fuso da fico
com a realidade, a fico a realidade e a realidade ficcional. Importa, contudo
desambiguar a relao entre o conceito de real e o de realidade, tomados por vrios
autores como sinnimos. Adotando a conceo lacaniana, o real o no mediado, a
realidade o imaginrio simblico, o real que se torna realidade. A expresso
Oudartiana de efeito do real traduz isso mesmo: a realidade criada pelo cinema
apenas um efeito, um reflexo, uma aproximao do real, jamais uma captura; o real o
que o cinema sempre perseguir. Tal perseguio evidenciada pelo desenvolvimento
tecnolgico do dispositivo cinematogrfico (ao nvel do sistema sonoro, da
tridimensionalidade, do odor, etc.), uma procura crescente do realismo da imagem
cinematogrfica, potenciando o efeito de simulacro de uma experincia realizada. Nesta
nova era a vida que as imagens perseguem, observa Teresa Cruz (2003), e no j a
aparncia das coisas ou a certificao da forma; as imagens criam uma intimidade total
com as coisas, com os sonhos e a fantasia. Como tal, a relao do cinema com o real e
consigo prprio no pode ser dissociada da relao com o homem imaginativo
(realizador ou espetador). adotando o ponto de vista do espetador que prosseguimos.
132
6.2. VAMOS AO CINEMA?
Ir ao cinema, at a algumas dcadas atrs um ritual como ir ao teatro (s que mais

democrtico) ou como ir missa (embora talvez menos catlico), agora
maioritariamente uma etapa da ida catedral do consumo (a outra face da crescente
festivalizao do cinema, e da sua expanso para outros contextos, uma libertao do
lugar equivalente operada pela pintura renascentista). A romntica situao de
cinema descrita por Barthes (1984) o vazio, a disponibilidade mental e a escolha mais
ou menos fortuita do filme, condies que criam uma situao pr-hipntica deu
lugar ao consumo de cinema por orientao do marketing inerente indstria
cinematogrfica, o que significa a perda do valor de culto do cinema em prol do valor
de exposio61. Metz (1980) apelida de instituio cinematogrfica a interao entre a
indstria do cinema (que funciona para encher salas) e a maquinaria mental (a
psicologia do espetador, os mecanismos psicolgicos que os espetadores habituados a ir
ao cinema historicamente interiorizaram, e que os torna aptos para consumir filmes);
assim, a vontade de ir ao cinema uma espcie de reflexo a que a indstria do filme
deu forma, mas igualmente um elo real no mecanismo de conjunto desta indstria.
O dispositivo cinematogrfico a sala, o ecr e a cabina de projeo uma
organizao material que faz lembrar as condies do mito da caverna de Plato, refere
Journot (2005), produz efeitos ao nvel da receo do filme. O clima particular que
reina em qualquer sala de cinema sala s escuras, ausncia de interferncias sonoras e
isolamento psicolgico dos demais constitui para Moscariello (1985) a aura do filme.
Assim, enquanto um espetculo teatral pode tirar partido das luzes acesas na sala, o
acender das luzes durante a projeo esvaziaria o filme da presena das personagens,
transformando-as em simples manchas desbotadas; por outro lado, vamos ao cinema
para ver sem sermos vistos, enquanto no teatro importante estar frente a frente com os
atores. Se a representao teatral (arte mais aristocrtica do que o cinema) suporta
condies ambientais no ideais, o cinema exige ser frudo em condies mais
aristocrticas. Sendo uma arte coletiva por excelncia, o cinema dirige-se pessoa
61
no quadro de uma estratgia de recuperao do valor de culto do cinema que podemos compreender
a peregrinao de Joo Botelho com o seu Filme do desassossego (2010) por vrias salas de cinema
clssicas.
133
singular numa relao privada que no tolera intromisso (excetuando a gustativa

relao com a pop corn!).
O espetador de cinema um sujeito passivo em estado puro, considera Morin (2011).
Ao contrrio do que acontece no teatro, no cinema no h cerimonial, isto , no h
cooperao prtica do espetador no espetculo. A atrofia da participao prtica
determina uma intensa participao afetiva; correlativamente, a passividade e
impotncia do espetador, colocam-no numa situao regressiva, o que conduz o
espetculo do grau afetivo ao grau mgico. A obscuridade dissolve as resistncias
diurnas, o relaxamento da postura favorece o devaneio, o isolamento do espetador no
corao de um ambiente humano favorece a sugesto.
O escuro da sala de cinema para Barthes (1984) o suporte do fascnio do filme:
prefigurao do devaneio (no sentido pr-hipnide), o escuro tambm a cor de um
erotismo difuso (pela sua condensao humana, pela ausncia de mundanismo, pelo
relaxamento das posturas); neste escuro urbano que se opera a liberdade do corpo,
deste casulo cinematogrfico que emana o trabalho invisvel dos afetos possveis. Tal
fascnio no existe no filme exibido na televiso: o escuro suprimido, o anonimato
afastado; o espao familiar, articulado pelos mveis, pelos objetos comuns,
domesticado, a erotizao do lugar est excluda. Em compensao, observa Teresa
Flores (2007), o vdeo permite uma relao com o filme mais interativa e fluida que o
cinema, possibilitando exercer um olhar analtico independente dos constrangimentos
da exibio.
Distanciando-se das explicaes onricas, Metz (1980) defende que o estado de
conscincia do espetador de filmes de fico no se confunde com o do sonho (neste,
ao contrrio do filme, no existe um material percetivo real; o sonhador no sabe que
sonha enquanto o espetador sabe que est no cinema o sonho a verdadeira iluso,
enquanto que no filme h apenas a impresso de realidade; o contedo textual mais
lgico e mais construdo no filme do que no sonho), nem com o do devaneio (neste no
h a materializao de imagens e de sons), nem com o da perceo real (dado que o
filme apenas a efgie do objeto ausente). Contudo, depende um pouco dos trs:
contm algo da perceo real (a impresso de realidade, juntamente com a lgica da
narrativa realista e o desaparecimento das marcas de narrao, criam o efeito-fico),
um pouco do devaneio (o grau de vigilncia e de secundarizao semelhante), e algo
134
do sonho (o fluxo flmico e o fluxo onrico assemelham-se). Assim, o estado de

conscincia do espetador instala-se no centro de um tringulo desenhado pelos trs; a
fico do filme possui o estranho poder de reconciliar momentaneamente trs regimes
de conscincia muito diferentes: a diegese possui qualquer coisa do real visto que o
imita, e qualquer coisa do devaneio e do sonho, visto que estes imitam o real.
O envolvimento do espetador em todo este aparato cinematogrfico tem sido
explicado atravs de vrios processos, nomeadamente a empatia, a identificaoprojeo, a catarse, a reflexo, e a experincia ldica. Tal envolvimento mobiliza a
totalidade do espetador, totalidade que abordamos em trs planos principais
interligados: o plano corporal, o plano afetivo e o plano cognitivo.
6.3. CORPO (I)MOBILIZADO

Na primeira parte destacmos j o papel que o corpo desempenha enquanto
organizador do mundo, quer por via da sua prpria organizao, quer enquanto palco
dos gestos dominantes que estruturam a imaginao. O enfoque no plano corporal
inerente experincia esttica remonta teoria da empatia desenvolvida por Theodor
Lipps nos finais no sculo XIX, constitui uma pedra basilar da abordagem
fenomenolgica de Merleau-Ponty nos meados do sculo XX, uma pedra de toque em
vrias perspetivas ps-estruturalistas, e objeto de estudo da neurofisiologia.
A empatia, cuja etimologia grega significa afeo, emoo fsica, traduz a capacidade
de reconhecer, perceber e sentir diretamente a emoo de outra pessoa. Na sua tese
doutoral On the optical sense of form: a contribution to aesthetics, de 1873, o filsofo
Robert Vischer introduz o termo no campo esttico: a empatia ou simpatia esttica (o
einfhlung) a emoo que uma pessoa sente no rosto de uma obra arte. Ultrapassando
a limitao da expressividade figura humana inerente ao vigente pensamento
associacionista, o psiclogo Theodor Lipps (1851-1914), no incio do sculo XX,
expande o processo da empatia o gozo objetivado em si, a projeo dos
sentimentos cinestsicos do observador no objeto percecionado diferenciando vrios
tipos de empatia: empatia com a aparncia de seres vivos; empatia de estado de esprito
(colocar sentimentos em cores ou msica, como quando descrevemos a cor de um
objeto como azul relaxado); empatia emprica (a humanizao de objetos naturais,
135
como quando se fala de um regato murmurante); empatia apercetiva geral (a

animao das formas de objetos comuns, como ver uma linha oblqua em ascenso ou
queda). O seu raciocnio descrito por Arnheim (1996): por exemplo, quando olho
para as colunas de um templo, como conheo, de experincia anterior, o tipo de presso
mecnica e contrapresso que ocorrem nelas, e sei como me sentiria se estivesse no
lugar das colunas e se estas foras fsicas agissem sobre e dentro do meu prprio corpo,
ento projeto os meus prprios sentimentos cinestsicos nas colunas; alm disso, as
presses e impulsos evocados da memria pela vista tendem a provocar respostas
noutras reas da mente quando projeto as minhas foras e energias na natureza, fao o
mesmo tambm em relao ao modo como as minhas foras e energias me fazem
sentir, isto , projeto o meu orgulho, a minha coragem, a minha teimosia, a minha
brandura, a minha calma; somente assim a empatia em relao natureza se torna
verdadeiramente empatia esttica.
Assim, ao nvel da experincia cinematogrfica, refere Robin Curtis (2006), atravs
de um mimetismo involuntrio, instintivo e cinestsico, o espetador simula no s as
emoes dos protagonistas62 como das imagens flmicas em geral. Trata-se de uma
participao no filme, de pensar ou imaginar estar diretamente envolvido ou
observando os acontecimentos.
O processo inerente teoria da empatia influenciou o conceito freudiano da
projeo (que trataremos mais frente), e a sua nfase na dimenso corporal
refletida na abordagem fenomenolgica da perceo que Maurice Merleau-Ponty
desenvolveu nas dcadas de 1940 e 1950. Para Merleau-Ponty (1992) o elemento de
charneira da perceo, o primeiro fator na acessibilidade ao mundo o corpo; a sua
natureza paradoxal o corpo ao mesmo tempo vidente e visvel significa que a
perceo do mundo tambm a perceo de ns prprios, e que muitas das qualidades
que experimentamos no tm nenhum sentido se excluirmos as reaes que elas
suscitam no nosso corpo. Ora, o cinema est particularmente apto a fazer a unio do
62
O mecanismo subjacente empatia denominado pelo neurocientista Antnio Damsio (2003) por
como-se-fosse-o-corpo; este requer uma simulao interna que ocorre no crebro e que consiste numa
modificao rpida do mapeamento do corpo. Esta simulao ocorre quando certas regies cerebrais, tais
como os crtices pr-frontais/pr-motores enviam sinais diretos para as regies somatosensitivas. Os
neurnios capazes de realizar esta tarefa j foram identificados e localizados no crtex frontal tanto de
seres humanos como de macacos os neurnios espelho.
136
esprito e do corpo, do esprito e do mundo, e a expresso de um no outro (MerleauPonty, 1945, p. 5).

A dimenso corporal da experincia cinematogrfica tambm explorada pela
abordagem experimental da neurofisiologia. Sintetizando os resultados de vrias
pesquisas, Michel Denis (1985) sistematiza as reaes ao estmulo flmico em trs
nveis: eletroenceflico, vegetativo e motor.
Ao nvel da atividade eletroenceflica verifica-se uma correlao entre a natureza das
sequncias do filme e as ondas alfa63: por exemplo, na projeo de um western
observa-se um bloqueio do ritmo alfa durante as sequncias de ao e movimento, e o
seu reaparecimento durante os dilogos e planos fixos. Tendo em conta que o ritmo alfa
aparece sempre que a pessoa se encontra num estado de libertao psicolgica e
afetiva, normal que numa situao flmica seja bloqueado quando a pessoa participa
intensamente na ao e retorne quando esta ao termina64. Enquanto estmulo
luminoso intermitente, a projeo flmica obriga a um movimento constante dos
msculos ciliares para ajustar o dimetro da pupila variabilidade luminosa, sobretudo
numa sala escura onde a viso perifrica anulada, podendo desencadear uma crise em
sujeitos epilticos sensveis a tal estimulao.
Em termos da atividade vegetativa, constata-se um aumento da reao eletrodermal
em filmes com uma forte carga emocional, a acelerao do ritmo cardaco quando se
eleva o grau de suspense, uma ativao do sistema nervoso simptico perante filmes de
contedo emocional, com uma modificao da presso vascular para o filme que
suscita tristeza, e modificao do ritmo respiratrio para o filme que suscita alegria.
Ao nvel da atividade motora, verifica-se que as sequncias de importncia
secundria do lugar a mais movimentos corporais do que as sequncias principais, e
que o grau de ansiedade expresso nas reaes faciais proporcional ao grau de
suspense.
63
A atividade eletroenceflica descrita por quatro tipos principais de ondas, em funo da sua
frequncia: delta (0.5 4 Hz) sono profundo; theta (4 8 Hz) primeira fase do sono; alfa (8 14 Hz)
relaxado mas atento; beta (14 -30 Hz) muito atento.
64
Torben Grodal (1997) relaciona diferentes gneros de filmes com as reas cerebrais mais ativas: filmes
abstratos centram-se no crtex visual, filmes lricos induzem as funes associativas, filmes de ao
ativam a rea motora, e os melodramas induzem respostas autnomas como lgrimas, arrepios e riso.
137
A experincia do cinema pois uma rica experincia corporal, pondo em ao todos

os nossos recetores sensoriais; para alm dos exterocetivos, nomeadamente a viso e a
audio, esto tambm envolvidos os recetores interoceptivos ou cenestsicos (como a
sensao de acelerao do batimento cardaco em momentos de grande suspense, ou de
vibrao do estmago perante sons muito intensos) e os propriocetivos ou cinestsicos
(a informao veiculada pelos msculos e articulaes, inerente atividade motora e
posio do corpo). Trata-se de uma arte centrada no sobre a obra, mas sobre a
experincia, associada moderna industrializao de todos os nveis de experincia;
como refere Teresa Flores (2007), enquanto forma de representao do movimento, a
imagem cinematogrfica d origem a uma experincia de choques sensoriais. No
quadro da discusso contempornea do cinema e das imagens em movimento, observa
Patrcia Castello Branco (2012, pp 3-4), os conceitos de interatividade, imerso e
visualidade hptica apelam noo de contacto, uma experincia visceral e percetiva
complexa de porosidade entre o corpo da imagem e o corpo do espetador. Forma,
textura, cor, protuberncias e ondulaes, tudo toca e envolve o espetador numa
contnua ressonncia sensvel e afetiva. No so simples caractersticas da imagem,
mas impulsos energticos, que vibram atravs de um espao cinemtico tctil,
palpvel e so compreendidos pelo corpo do espetador.
Considerando que pelo corpo que o cinema realiza as suas bodas com o esprito,
Deleuze (2006) elege o corpo como uma das figuras do cinema moderno; tal como o
crebro, o corpo nunca est no presente, habitado pelo antes e pelo depois, pela fadiga
e pela expetativa. As atitudes, as posturas, os gestos do corpo (que so categorias de
esprito) oscilam entre dois plos: o corpo quotidiano e o corpo cerimonial. Tais
atitudes so evidenciadas ao nvel do cinema experimental (ensaios como o Sleep,
1963, de Andy Warol, seis horas e meia de plano fixo dum homem que dorme, refletem
o corpo quotidiano, enquanto a escola de Viena, Brus, Muhl e Nitsch monta uma
cerimnia com um aspeto inicitico e litrgico, tentando convocar todas as potncias
metlicas e lquidas de um corpo sagrado, at ao horror ou revulso), bem como do
cinema brechtiano (aqui oscila-se entre os dois plos: por exemplo, o cerimonial de
Cassavets e Comolli preenchido pelas atitudes mais banais e correntes) e na Nouvelle
Vague francesa (com Godard e Rivette os dcors esto ao servio das atitudes do
corpo).
138
Para concluir, as abordagens da experincia cinematogrfica centradas no plano

corporal refletem uma viso mecanicista da natureza humana, encaram o filme como
uma mquina apta a provocar reaes e representam o espetador como uma mquina de
reaes. Desde as primeiras projees se constatou que os efeitos do cinema nos
espetadores so reais (como o susto provocado pelas imagens do comboio deslocandose na direo do pblico, na famosa sesso dos irmos Lumire) e desde cedo se
concluiu que possvel condicionar reaes; em sintonia com as contemporneas
experincias behavioristas do compatriota Ivan Pavlov (1849-1936) nos anos de 1920,
o russo Lev koulchov associou um mesmo grande plano de um ator no expressivo a
diversos planos (uma mesa bem guarnecida, uma mulher nua, um cadver), constatando
que os sujeitos tinham visto expresses diferentes no ator: fome, desejo e tristeza. Esta
linha reflexolgica foi especialmente desenvolvida por Eisenstein, atravs da
montagem das atraes procurando originar uma emoo-choque, e primorosamente
refinada mais tarde pelo mestre do suspense, Alfred Hitchcock, na cuidada direo de
espetadores (que ele declarava fazer, mais do que direo de atores); trata-se, em suma,
na expresso de Francis Vanoye (2008) da programao do comportamento
espetatorial: programao do olhar (jogando com os hbitos do olhar, a localizao
das personagens e a distribuio das luzes e das sombras contribuem para dirigir o
olhar em funo do efeito pretendido), programao do sentido (a montagem distribui a
informao necessria para a construo de significados orientados), programao das
sensaes (os ritmos e as sonoridades agem diretamente sobre o ritmo cardaco, a
respirao e o sistema nervoso do espetador), programao das emoes e dos
sentimentos (as estruturas dramticas e os argumentos arquetpicos visam criar ou
desenvolver a alegria, a tristeza, o medo, a angstia, etc.)65.
6.4. PROJEO E IDENTIFICAO

A passagem do plano corporal ao plano afetivo e dos dados imediatos da conscincia
aos dados imediatos do inconsciente, operada pelas abordagens inspiradas na
psicanlise freudiana e lacaniana, que ancoram o discurso nos processos da
identificao-projeo. Trata-se de dois processos interligados mas opostos: enquanto
65
Tal programao no alheia dimenso industrial do cinema, a qual recorre a estratgias como a
sneak preview, que consiste na projeo prvia do filme a fim de recolher a opinio do pblico com vista
a afinar a montagem, prtica frequente nos Estados Unidos.
139
na projeo expulsamos de ns e localizamos no outro, pessoa ou coisa, qualidades,

sentimentos e desejos que recusamos ou desconhecemos em ns prprios, pelo
contrrio, atravs da identificao assimilamos um aspeto, um atributo do outro,
transformando-nos segundo o modelo dessa pessoa (Laplanche & Pontalis, 1970).
Estes processos, considera Morin (2011), traduzem a participao afetiva do
espetador e do corpo magia do cinema, ou seja, ao antropomorfismo e ao
cosmomorfismo, ao desdobramento e transformao. Assim, a projeo automrfica
(atribuio a uma pessoa dos mesmos traos de carter pessoais) d lugar ao
antropomorfismo: projeo noutros seres vivos e coisas materiais traos humanos;
atravs do grande plano os objetos inanimados so animados, adquirem a dimenso
mgica da alma. Numa terceira etapa, a projeo passa alienao: projeo do nosso
prprio ser numa viso alucinatria na qual aparece o nosso espetro corporal. A
identificao com o mundo pode estender-se ao cosmomorfismo: tendncia a dotar o
homem de presena csmica; atravs do rosto que o cinema utiliza mais
frequentemente as representaes cosmomrficas, enquanto espelho quer do universo
que o rodeia, quer da ao que se desenrola fora de campo. A dinmica do filme suscita
o intercmbio entre os homens e as coisas, os rostos e os objetos; na tela, o rosto
converte-se em paisagem e a paisagem em rosto, ou seja, em alma.
Esta abordagem antropolgica da identificao-projeo d lugar nos anos de 1960 e
70 perspetiva semiolgico-lacaniana, mais centrada na identificao, e desenvolvida
essencialmente por Metz. Colocando as paixes percetivas, o desejo de ver (a pulso
escpica, o voyeurismo) e o desejo de ouvir (a pulso invocante), como o fundamento
do exerccio do cinema, Metz (1980) assenta a relao espetador-ecr numa
identificao especular. O espetador pode identificar-se com mltiplos objetos; pode
identificar-se com uma personagem, mas nem sempre a figura humana est presente no
filme ou em todas as sequncias, argumenta o autor. Por outro lado, este tipo de
identificao no nos diz nada acerca do lugar do eu espetatorial; ausente da tela, em
nada fazendo parte do percebido, o espetador um sujeito omnipercecionante, porque
dotado da capacidade da ubiquidade, e porque est do lado da instncia percetiva; um
segundo ecr onde vai depor-se o material percebido-imaginrio e no qual esse
imaginrio realmente percebido acede ao simblico, instaurando-se como significante
do cinema. Assim, o espetador identifica-se consigo mesmo como puro ato de
140
perceo; ao identificar-se consigo mesmo como olhar, o espetador identifica-se

tambm com a cmara, que antes dele olhou aquilo que ele agora olha; o olho
imaginrio do espetador coincide com o olho real da cmara, fazendo com que o
espetador tenha a impresso de que o seu olhar que modifica a imagem quando h
variaes dos ngulos de filmagem, e obrigando o espetador a ocupar um determinado
lugar na ao.
Esta identificao primria (com a cmara no momento da filmagem) permite e
condiciona a identificao secundria, a identificao personagem, como figura do
semelhante e como foyer dos investimentos afetivos do espetador. Fruto da diminuio
da vigilncia, o espetador pode simpatizar, por identificao, com qualquer
personagem; por outro lado, a identificao personagem no nunca massiva e
monoltica, mas, pelo contrrio, extremamente fluida, ambivalente e permutvel ao
longo do filme: por exemplo, numa cena de agresso, o espetador pode identificar-se
simultaneamente ao agressor, com um prazer sdico, e ao agredido, com angstia;
numa cena em que se exprime um pedido afetivo, ele pode identificar-se
simultaneamente quele que pede, atravs de um sentimento de falta, e ao que recebe o
pedido, com prazer narcsico; mesmo em situaes estereotipadas, encontramos esta
mutabilidade fundamental da identificao, esta ambivalncia de posturas, esta
reversibilidade de afetos, que fazem do prazer do cinema um prazer melado,
frequentemente ambguo e confuso. O jogo identificatrio simultneo constitui para
Metz uma condio indispensvel compreenso do filme: assim, ao nvel da
identificao secundria, o espetador deve julgar ser a personagem, a fim de que esta
beneficie, por projeo analgica, de todos os esquemas de inteligibilidade que ele traz
dentro de si; mas tambm deve julgar no ser ela, de modo a que a fico se possa
estabelecer como tal.
O poder omnipercecionante atribudo por Metz ao espetador, equivalente ao do
vigilante pantico foucauldiano, questionado por iek, a partir do final da dcada de
1980, apresentando uma nova perspetiva sobre o olhar no cinema (baseado no gaze
lacaniano) e sua relao com o desejo. iek, como sintetiza Todd McGowan (2007),
defende que os espetadores vo ao cinema porque gostam de o fazer, criticando as
teorias anteriores porque nenhuma delas considera o fenmeno do prazer como central
no cinema ou, quando muito, apenas como mero produto secundrio de um outro apelo:
141
os espetadores gostam do cinema porque espelha o seu funcionamento mental

(Mnsterberg), porque os transforma (Eisenstein), porque lhes apresenta a realidade
(Bazin), ou porque lhes d um ponto de identificao (teorias psicanalticas dos anos de
1970 e 80). Nestas ltimas questiona igualmente a abordagem voyeurista do olhar no
cinema, um olhar que pode ver sem ser visto e, portanto, representando o poder
mximo; na anlise que faz a partir de uma cena do Psycho (Alfred Hitchcock, 1960),
identifica o olhar com o aumento do desejo do espetador e consequente perda de
domnio. Como o prprio afirma o cinema a arte de despertar um desejo para depois
brincar com ele, a arte de organizar os nossos desejos (iek, 2006)66.
Para alm do princpio do prazer67, situa-se a pulso de morte, o medo e o horror. A
par da herana do teatro, enquanto jogo que o homem faz com a perda e o medo das
ameaas do mundo (Michael Goldmann, 1981), o cinema no s potencia o medo que
certas imagens sempre provocaram, como acrescenta o medo do invisvel que o fora de
campo cria, e o sofrimento que a viso bloqueada inflige (enquanto na televiso
podemos mudar de canal ou baixar o som, no cinema somos como que obrigados a
manter os olhos fixos no ecr) (Bonitzer, 1982). Schefer (1979) compara a sala de
cinema a um matadouro: vamos ao cinema para experienciar simulaes mais ou
menos terrveis e no para sonhar. Numa perspetiva mais moderada, e sublinhando o
carter fictcio do medo, Teresa Flores (2007) considera que os filmes processam o
terror (o perigo generalizado) em medos localizveis; o cinema funciona como o bangjumping, a experincia da queda sem cair realmente. Em todo o caso, estaremos perante
uma outra forma de satisfao do desejo, uma outra forma de prazer, como o prazer da
purificao da alma inerente catarse aristotlica (uma outra forma de processar o
terror), com a qual iniciamos o ponto seguinte.
A concluir este, e em sntese, as abordagens inspiradas na psicanlise espelham a
imagem de um homem regido pela lei do desejo inconsciente (uma mquina
energtica), um espetador em estado pr-hipnide, e palco dos jogos de identificaoprojeo, desdobramento-transformao, de ambivalncias e conflitos entre o real e o
imaginrio, entre o eu e o seu duplo, entre o ser e o no ser.
66
Guia pervertido do cinema (documentrio dirigido por Sophie Fiennes e narrado por iek, 2006).
67
Cita-se o ttulo de uma das obras mais importantes de Freud, de 1920, na qual o pai da psicanlise
introduz, depois da pulso de vida (eros), a pulso de morte (thanatos) no funcionamento do
inconsciente.
142
6.5. ENTRE A CATARSE E A REFLEXO, UMA EXPERINCIA LDICA
O conceito de catarse (katharsis) remonta Potica de Aristteles, onde descrito

como o efeito da tragdia, a representao de uma ao de carter elevado que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes.
Na dcada de 1920, o psiclogo russo Lev Vygotsky alarga o conceito de catarse
reao esttica em geral. Criticando a teoria da empatia, por no fornecer critrios para
distinguir a reao esttica de qualquer outra perceo no relacionada com a arte, e
por considerar que o efeito principal das obras de arte se baseia, mais do que em
reaes cinestsicas, em processos complexos como o pensamento, o sentimento e a
imaginao, Vygotsky (1999, p. 272) defende que o processo subjacente reao
esttica a catarse; a base da reao esttica so as emoes suscitadas pela arte e por
ns vivenciadas com toda a realidade e fora, mas encontram a sua descarga naquela
atividade da fantasia que sempre requer de ns a perceo da arte. Graas a esta
descarga central, retm-se e recalca-se o aspeto motor externo da emoo, e comea a
parecer-nos que experimentamos sentimentos ilusrios. nessa unidade de sentimento
e fantasia que se baseia qualquer arte. A sua peculiaridade imediata consiste em que, ao
suscitar em ns emoes voltadas para sentidos opostos e, ao pr em choque impulsos
contrrios, destri as emoes do contedo, as emoes da forma, acarretando a
exploso e a descarga da energia nervosa. nessa transformao das emoes, nessa
autocombusto, nessa reao explosiva que acarreta a descarga das emoes
imediatamente suscitadas que consiste a catarse da reao esttica.
Enquanto o processo catrtico teorizado por Vygotsky encontrou um paralelo na
montagem Eisensteiniana a partir da interao de opostos contraditrios, o mtodo
catrtico utilizado inicialmente por Freud foi sobretudo adotado pela cinematografia
americana, nomeadamente entre as dcadas de 1940 e 1960, observa Marc Vernet
(1984): em filmes como A casa encantada e Marnie (Alfred Hitchcock, 1945 e 1964),
Feras sangrentas (Raoul Walsh, 1947), O fosso das vboras (Anatole Litvak, 1945) e
Bruscamente no Vero passado (Joseph L. Mankiewitz,1959), o heri tem um
comportamento anormal ditado por algo que desconhece; depois de uma obscura luta
interior, o heri acaba por recordar o esquecido, e essa recordao, intensamente
vivida, que o liberta das suas obsesses, ficando purgado, curado e sereno.
143
igualmente a catarse freudiana que fundamenta as teorias cinematogrficas de

inspirao psicanaltica, constituindo o corolrio do processo de identificao-projeo
operado num estado de conscincia pr-hipntico. Contudo, de acordo com o
psicoterapeuta e semilogo Flix Guattari (1984), a natureza da terapia psicanaltica
assente nestas tcnicas e a experincia cinematogrfica so diferentes. Ainda que o
objetivo de ambas seja semelhante (ambas visam a realizao do desejo, a modelao
da lbido), os processos so diferentes. Desde logo, porque a psicanlise reservada a
elites selecionadas enquanto o cinema se transformou numa gigantesca mquina de
modelar a lbido social, uma espcie de div dos pobres, que visa a produo de um
certo tipo de comportamento a performance cinematogrfica. Depois, porque o
inconsciente no se manifesta da mesma forma: no cinema escapa parcialmente
ditadura do significante, no redutvel a um facto da lngua, no respeita (como
continua a faz-lo a transferncia psicanaltica) a dicotomia clssica da comunicao
entre o locutor e o auditor. Finalmente, a linguagem (verbal) no cinema funciona de
modo diferente do que no div: ela no faz a lei, apenas mais um entre outros meios,
um instrumento dentro de uma orquestrao semitica complexa; no cinema no temos
palavra, ele substitui-nos na fala, fornecendo-nos o discurso que a indstria
cinematogrfica pensa que gostamos de ouvir; como refere o neomarxista Mikel
Dufrenne (1963), o cinema coloca nossa disposio um inconsciente caseiro
perfeitamente ideologizado.
O enfoque na dimenso inconsciente, emocional e passiva do espetador, por parte das
teorias psicanalticas, semiolgicas e ideolgicas (predominantes nas dcadas de 1960 e
de 1970, em especial no pensamento francfono), d lugar ideia do papel ativo e
racional do espetador, por parte das teorias construtivistas (desenvolvidas com base na
psicologia cognitiva, na filosofia analtica, na fenomenologia e nos estudos culturais, e
representando o pensamento anglo-americano na teoria do cinema) a partir da dcada
de 1980.
Questionando o carter passivo da identificao inerente catarse, na sua esttica da
receo da literatura, Hans Robert Jauss (1979, p. 50) defende a necessidade de
estabelecer a comunicao entre o texto e leitor, entre o efeito, como o momento
condicionado pelo texto, e a receo como o momento condicionado pelo destinatrio,
para a concretizao do sentido como duplo horizonte o interno ao literrio,
144
implicado pela obra, e o mundivivencial (lebensweltlich), trazido pelo leitor de uma

determinada sociedade68.
A dimenso histrico-social da receo igualmente enfatizada por um dos principais
representantes da nova linha terica do cinema, a ps-teoria, David Bordwell (1996):
criticando a grande teoria estruturalista e ps-estruturalista, que designa por SLAB
(Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), por pretender tudo explicar e justificar, e pela
utilizao
de
conceitos
desnecessariamente
abstratos
generalizadores,
(dispositivo,
assenta
identificao,
sua
abordagem
sutura,
analtica
etc.)
na
particularidade do filme, e enquadra o filme na sua histria e no relacionamento com o

espetador, pressupondo que os significados so construdos e no encontrados.
Na mesma linha, Nol Carroll (1996) defende que as questes sobre a compreenso e
receo do filme, podem ser respondidas em termos de hipteses psicolgicas racionais
ou cognitivas e percetuais, sem necessidade de recorrer psicanlise. O ttulo da obra
Theorizing the moving image ilustra bem a abordagem proposta pelo autor: o uso do
termo teorizao em vez de teoria enfatiza que o estudo da obra um processo e
no um produto; a preferncia pela imagem em movimento relativamente ao filme
constitui uma crtica ao essencialismo do medium (o pressuposto de que h um nico
medium que determina a natureza de uma forma de arte), e o alargamento dos estudos
de cinema a coisas feitas em vdeo, TV, imagens geradas por computador, etc..
Integrando as abordagens psicolgica e culturalista, Per Persson (2003) evidencia
como os espetadores percecionam, pensam, aplicam conhecimentos, fazem inferncias,
utilizam pressupostos, expetativas e preconceitos, quando vem e constroem o
significado do filme. Dentre os vrios esquemas mentais69 construdos pela psicologia
social cognitivista, o autor analisa a atribuio mental (forma como as pessoas
explicam o seu comportamento e o dos outros) relativamente s personagens; outros,
como os esquemas de acontecimentos os cenrios (sequncias de acontecimentos que
ocorrem frequente e regularmente numa determinada cultura) e os guies ou scripts
68
O papel do espetador fora j destacado na dcada de 1960 ao nvel das teorias literrias e artsticas
(nomeadamente a Obra aberta de Humberto Eco, de 1962), que defendiam o carter aberto da obra,
porque sujeita a vrias interpretaes, e a consequente necessidade de um leitor ativo que a complete e
lhe d existncia.
69
O esquema mental refere-se a unidades estruturadas de conhecimentos que renem conceitos,

categorias e relaes entre eles em conjuntos de blocos de conhecimento baseados na experincia social
(D. Pez, J. Marques e P. Insa, 1997, p. 156).
145
(interaes tpicas ou adequadas, associadas a cada cenrio) e as representaes

sociais (o interface de duas realidades: a realidade psquica, na conexo que tem com
o reino da imaginao e dos sentimentos, e a realidade externa, situada na coletividade
e sujeita s regras do grupo, Serge Moscovici, 1988, p. 220) perspetivam-se como
heursticos constructos na compreenso do programa do filme, das estruturas de
relaes e respetivo contexto.
Numa perspetiva estritamente psicolgica, importa recuar s origens: o papel ativo do
espetador fora j evidenciado em 1916 por Hugo Mnsterberg (2002) no clssico The
photoplay: a psychological study. Ao contrrio da ateno que dirigida sobretudo
pela cmara (nomeadamente atravs do close-up), a perceo do espao e do
movimento est dependente de mecanismos mentais (pondo em causa a tese da
reteno retiniana na explicao da perceo do movimento). Por outro lado, as
prprias tcnicas cinematogrficas objetivam vrios atos mentais: o close-up, o
flashback, o flashforward e a dream-sequence objetivam o funcionamento da ateno,
da memria, da imaginao, e das emoes, respetivamente.
Enfatizando igualmente o papel organizador (na esteira da teoria gestaltista) e criador
da perceo, Arnheim (1997) vai mais longe e questiona a tendncia para descrever a
experincia esttica em termos de emoo (nomeadamente o prazer) e sentimento (o
sentir como perceo e juzo inconsciente), separando a emoo e o sentimento da
cognio e da motivao. Defendendo que todo o estado mental tem dimenses
cognitivas, motivacionais e emocionais e que no pode ser adequadamente definido por
qualquer das trs isoladamente, Arnheim descreve a experincia esttica em termos da
dinmica percetual tenso dirigida, uma propriedade inerente ao objeto artstico,
derivando da coexistncia de foras opostas, e a contraparte psicolgica dos processos
fisiolgicos que resulta na organizao dos estmulos percetivos. A experincia esttica
pode envolver trs estados diferentes ou trs graus de um nico estado: num primeiro
nvel, a experincia artstica coincide com a perceo dinmica; num segundo nvel, os
traos dinmicos dotam de vida no s os percetos do objeto artstico mas tambm as
sensaes recebidas dentro do corpo, sobretudo as indicaes cinestsicas dos esforos
e tenses musculares; alcana-se um terceiro nvel quando a dinmica do objeto
artstico submerge o prprio eu do espetador, e os sentimentos das personagens o
invadem e contagiam. Talvez to importante como a discutir a ordem da sequncia seja
146
ter em conta a relao entre a natureza do filme e a importncia de cada nvel; assim,
podemos considerar que o nvel afetivo dominante no filme com uma natureza pica,
enquanto o nvel cognitivo est mais presente no filme de natureza tica.
Deleuze (2006) observa uma mudana ao nvel do cinema intelectual (do clssico
eisensteiniano para o moderno), como consequncia da mudana da nossa conceo do
crebro e da nossa relao com o crebro. A conceo clssica estrutura-se em dois
eixos: integrao/diferenciao, e associao por contiguidade ou similitude; uma
conceo subjacente teoria gestaltista (princpio do agrupamento-separao) e
mantida pela lingustica, ora do ponto de vista do sintagma e paradigma, ora do ponto
de vista da metfora e da metonmia, respetivamente. A nova conceo do crebro
encara-o como um espao topolgico, probabilstico e irracional, um sistema acentrado:
a interioridade do pensamento d lugar a uma fora de fora que se cava e atrai o dentro,
a associao de imagens d lugar a cortes que tomam um valor absoluto. So estes dois
aspetos que definem o novo cinema intelectual, nomeadamente a obra dos franceses
Andr Tchin e Benot Jacquot.
Estamos pois perante uma imagem do ser humano como um ser pensante, um
cientista que constri teorias sobre a realidade, uma mquina computadorizada. Se na
metfora da mquina reativa, o corpo do espectador simula as emoes dos
protagonistas, aqui o espetador constri uma narrativa interna atravs da comparao
da informao flmica com a emoo memorizada e os esquemas mentais da situao.
Tal construo estimulada pelos enredos bifurcados, pelos finais alternativos,
incrementando a delegao da autoridade interpretativa ao espetador.
As mais recentes abordagens da relao filme-espetador situam-na no quadro de uma
experincia ldica. Contudo, a perspetiva no nova: em primeiro lugar, importa
lembrar que foi como espetculo e divertimento que o cinema surgiu, muito antes de
aceder ao estatuto artstico; em segundo lugar, como vimos, um dos cdigos que
modula o desenvolvimento do filme de fico, a frase hermenutica sequncia de
etapas que nos leva da apresentao do enigma at sua resoluo, atravs de falsas
pistas, logros, suspenses, revelaes, rodeios e omisses constitui um verdadeiro
jogo; por ltimo, j as teorias de inspirao psicanaltica subentendiam um jogo entre
identificao e a projeo, um jogo de ambivalncias e conflitos; especificamente ao
nvel do processo de identificao j Metz advogava um jogo dialtico entre julgar ser a
147
personagem e no julgar ser ela. O filsofo Ian Jarvie (1987) continua a mesma ideia:
questionando a identificao completa e contnua do espetador, prope antes um jogo
constante, inerente ao mdium, entre o estar dentro e saber que se est fora, entre
aparncia e realidade. iek (2006) apelida-o de jogo paradoxal: no acreditar
totalmente na fico, mas deixar que ela nos afete.
Trata-se pois de uma espcie do jogo do faz de conta no qual mergulhamos e do
qual, por qualquer motivo, samos (agora no vale!, como dizem as crianas), de um
processo dialtico entre a imerso e o distanciamento. Se a imerso favorecida pelo
efeito do real, pelo mascaramento das marcas de enunciao, pela sutura, por sua vez o
distanciamento, observa Robert Stam (1985), estimulado pela tradio reflexiva do
cinema, ao colocar em evidncia as construes ficcionais atravs de interrupes,
fraturas ou descontinuidades, como quando os protagonistas saem da personagem para
se dirigirem ao espectador, ou a cmara recua para mostrar um microfone em frente da
cara de um ator. Na linha do poltico teatro pico de Brecht, da sua recusa hipnose e
catarse por impedir uma atitude crtica do espetador, realizadores como Hitchcock,
Fellini, Godard, Woody Allen, JCM, desconstroem os processos culturais e estilsticos
baseados na iluso realista, procurando evitar qualquer adeso do espetador fundada na
emoo e na identificao e suscitar a reflexo intelectual.
certamente um jogo de unio num tempo e num espao mticos, um momento em
que se unem dois psiquismos, o incorporado na pelcula e o do espetador (Morin,
2011), em que se fundem vrios horizontes e o sentido se torna evento (Ricoeur, 1995),
um espao de encontro entre o espetador e o heri (como imaginado no Rosa prpura
do Cairo, de W. Allen, 1985), um tempo de unio pontiana entre a mente e o corpo e o
mundo. Tal relao transforma o espetador num segundo realizador, abandonando o
papel passivo e adotando um papel ativo, enfim emergindo como um espetator; do
ponto de vista epistemolgico, tal fuso derruba no s a dicotomia real-imaginrio,
como a tricotomia espetador-filme-real.
148
CONCLUSO
Para concluir esta anlise da relao entre o cinema e o imaginrio, devemos
sublinhar duas ideias principais.
Em primeiro lugar, o cinema emerge como espao privilegiado, como metfora maior
do imaginrio, ao integrar imagens das mais diversas artes: da pintura herda o
enquadramento, o plano, o ngulo de filmagem e a cor; da fotografia recebe a luz, o
encanto do duplo e a fotogenia; inversamente, o cinema liberta a pintura e a fotografia
da preocupao realista e condu-las procura do movimento e da montagem; adotando
a noo do espao da arquitetura, o cinema devolve-lhe a ideia do movimento e do
enquadramento; msica foi buscar o banho afetivo, o ritmo e o tempo, atribuindo-lhe
novas funes e ampliando os seus significados; do teatro herda a interpretao, os
figurinos e os cenrios, oferecendo-lhe um novo elemento expressivo, as imagens em
movimento; da literatura recebe a narrao, recria a escrita literria ao adaptar obras, e
influencia a prpria esttica literria. A poo mgica da alquimia operada pelo cinema
assenta no movimento e na reinveno das imagens herdadas, criando assim uma nova
linguagem; no Quadro 2 apresenta-se uma sntese dos principais elementos de
significao da linguagem cinematogrfica, os quais orientaro, em articulao com a
metodologia durandiana, a nossa leitura dos filmes de JCM (mais do que uma grelha de
leitura, visa unicamente guiar a nossa ateno na diversidade de elementos sgnicos e
cdigos cinematogrficos).
Em segundo lugar, nas inter-relaes entre as imagens cinematogrficas e a
imaginao do espetador que o imaginrio encontra um espao amplificador e
instaurador de uma presena. A unio da pelcula com o espetador , desde logo,
estimulada pelo dispositivo cinematogrfico: assim a par da magia da imagem em
movimento, o escuro da sala, que dissolve as resistncias diurnas, e o relaxamento da
postura, que favorece o devaneio e a sugesto, fazem da ida ao cinema uma experincia
que se situa entre a perceo real, o devaneio e o sonho. Na aliana com o filme o
espetador entrega-se de modo total: apesar de imobilizado, simula o movimento e as
emoes das personagens e da msica, acompanha a projeo do filme com a projeo
de si prprio e a identificao com as mais diversas personagens, vive sentimentos
opostos e como tal favorecedores de catrticas libertaes, reflete criticamente sobre o
149
filme e a experincia flmica. Trata-se pois de uma relao ambivalente, opondo o estar
dentro ao saber que se est fora, a compreenso explicao, a imerso ao
distanciamento, com uma natureza dilemtica. Assim, em sincronia com o relato do
filme, a suspenso do tempo profano, o habitar de um espao sagrado, e a ambivalncia
relacional, fazem da experincia cinematogrfica um ritual, uma experincia de
natureza mtica.
150
Quadro 2. ELEMENTOS DE SIGNIFICAO DA IMAGEM CINEMATOGRFICA
SIGNIFICAO/SIMBOLOGIA
IMAGEM CINEMATOGRFICA
ngulo de filmagem:
picado-contrapicado
Esmagador-exaltante
Centramentodescentramento
Equilbrio-tenso
Ponto de vista
Autor (cmara), narrador, personagem
ENQUADRAMENTO
Plano de conjunto
Tonalidade psicolgica negativa ou dominante

dramtica exaltante, lrica e pica
Grande plano do rosto humano
Intimidade da alma humana
PLANO
LUZ
Luz-escurido
Conflito energia-depresso, bem-mal, virtude e

pecado
Focalizada versus dispersa
Forte contraste versus suavidade e planura
Frontal, lateral e contraluz
Plano, volume e silhueta
Alta versus baixa
Realismo versus fantstico

Aproximao-afastamento
Estimulante-relaxante
Calor-frio
Simbologia psicolgica (ponto de vista da
personagem) e crtica (ponto de vista do autor)
COR
MOVIMENTO
DA CMARA
Movimento versus estaticidade
Cinestesia, ubiquidade versus sentimento de

plateia de teatro
Panormica
Descritiva, expressiva e dramtica
Travelling
Lateral
Descritiva
Para trs
Concluso; impresso de solido ou morte
Para a frente
Introduo; realce de elemento; passagem para a

interioridade da personagem
Ralenti
VELOCIDADE
DO
MOVIMENTO
Harmonia, suavidade do movimento

Debilidade do esforo da personagem
Prolongamento de uma ao (fora do tempo,
pica ou lrica)
Acelerao
Efeito cmico
Condensao do tempo
Paragem
Prolongamento e intensificao da durao

Envolvimento com uma aura afetiva e temporal
151
Palavras e rudos
Referencial/realismo versus irrealismo
Msica
Rtmica (e cinestesia), dramtica e narrativa

Msica parfrase versus msica ambiente
Silncio
Sinttica, naturalista e dramtica (angstia,

solido, morte)
SOM
Rpida: alegria, clera, violncia, terror, etc.

Lenta: aborrecimento, desorientao, desespero,
etc.
Plano anormalmente longo: emoo
Rtmica
MONTAGEM
Simples
ESTRUTURA
NARRATIVA
Ideolgica
Aproximao simblica por paralelismo
Narrativa
Plano ou sequncia intercalada exprimindo sonho

ou devaneio, alucinao, futuro imaginado,
recordao
Linear
Diacroniciade
Binria
Cruzamento de aes, sincronicidade
Circular
Natureza insolvel do conflito
Insero
Simultaneidade de acontecimentos sem qualquer

relao de causalidade
Fragmentria
Fragmentos da realidade
Polifnica
Clima social de uma determinada poca
Complexa
Luta entre o bem e o mal

Viagem e fuga
Educao sentimental
Investigao
INTRIGA (topoi da fbula)
Identificao versus
distanciamento ator-papel
Identificao versus distanciamento do espetador
Apolneo-dionisaco
Princpio de realidade versus princpio de prazer
Situaes actanciais
Natureza das relaes entre os papis
Figurinos
Realistas, simblicos
PERSONAGENS
DCORS
Dramatizao
Elaborao do mundo diegtico
Antropomorfizao de objetos
152
Terceira Parte
IMAGINRIO NO CINEMA DE JOO CSAR MONTEIRO
INTRODUO
Na sequncia das duas primeiras, esta terceira e ltima parte constitui uma aplicao
das teorias do imaginrio e das teorias do cinema ao estudo da obra cinematogrfica de
JCM. Na introduo comeamos por definir os pressupostos epistemolgicos de que
partimos e das consequentes opes metodolgicas tomadas, depois damos conta do
processo de aproximao obra cesariana70 e, por fim, traamos a estrutura de
apresentao dos resultados.
i. Pressupostos epistemolgicos e orientaes metodolgicas
Partindo da articulao da linguagem cinematogrfica com a mitocrtica durandiana,
as orientaes metodolgicas adotadas para o estudo da obra cinematogrfica de JCM
decorrem de seis pressupostos epistemolgicos fundamentais:
1 A obra de arte simultaneamente particular e geral, singular e n da rede

simblica, o que requer uma interpretao que assente na conjugao entre a
compreenso e a explicao. Tal implica adoo de um modelo flexvel, que no
impe qualquer ordem prvia, mas que apenas articula um sentido inicial e a
imprevisibilidade do percurso que a obra prope, uma direo de partida e a
dinmica das tenses estruturais do terreno.
70
Referimo-nos obra de JCM como cesariana e no monteiriana, utilizando o apelido Csar e no

Monteiro, por trs motivos: em primeiro lugar, porque Monteiro no parece ser um apelido muito
amado por JCM (o primeiro filme assinado sem o mesmo, e substitudo por Santos - Joo Csar
Santos); depois, porque tambm os companheiros do ofcio e os amigos o tratam por Joo Csar ou
apenas Csar; e em terceiro lugar, porque o feminino de cesariano (cesariana) lhe conota o sentido da
maiutica socrtica (a arte de parturejar a verdade), sugerindo assim o parturejar do real que a obra de
JCM opera.
153
2 Porque a obra de arte ao mesmo tempo arqueolgica e escatolgica, impe-se

uma orientao voltada tanto para o passado, semiolgica, como, e sobretudo,
para os fins ltimos, simblica e amplificadora.
3 Porque a mitocrtica mais produtiva quando o seu terreno vasto, pela maior
presena de pontos de referncia, elegemos como objeto de estudo toda a obra
cinematogrfica de JCM. Dado considerarmos a sua vida e a sua obra,
cinematogrfica e escrita, como um todo indissocivel, analisamos tambm a sua
biografia e alguma da muita bibliografia, incluindo entrevistas dadas. Porque a
obra se relaciona tambm com o ambiente histrico, damos ainda ateno ao
momento sociopoltico e cultural do Portugal contemporneo. Ser pois no espao
de interseo da obra com o autor e o ambiente cultural, ou, dito de outro modo,
na zona de confluncia do regime da imagem com o estilo e a temtica, que
situamos a nossa pesquisa; esperamos assim dar conta da ampla manifestao das
redundncias temticas e dramticas, e articul-la com o regime imaginrio da
cultura portuguesa do ltimo meio sculo.
4 A interpretao da obra de arte estimula a simbiose entre o sujeito e o objeto,
produz a fuso dos horizontes, no s da obra e do intrprete, do criador e do
espetador, mas tambm de outros leitores; como tal, faz-se o confronto da leitura
pessoal tanto com a do criador como com a de outros leitores, multiplicando assim
as perspetivas e ampliando os horizontes.
5 A conscincia das limitaes das palavras no estudo das imagens visuais, leva-nos
a recorrer insero de alguns fotogramas dos filmes analisados, para uma
abordagem mais clara e ampla.
6 A conscincia da incompletude do conhecimento e do risco inerente
interpretao, que apenas uma entre muitas outras, impe-nos a humildade
cientfica, desafia-nos a correr riscos, e convida-nos fazer da leitura da obra uma
leitura feliz.
ii. Aproximao obra
A aproximao obra cinematogrfica de JCM comeou h vinte e seis anos, com o
visionamento do filme Recordaes da casa amarela, na saudosa e sugestiva sala de
154
cinema do Porto, o Lumire; decorria o ano de 1989, numa altura em que jamais
imaginaria vir a fazer uma tese de doutoramento sobre toda a sua obra.
Passaram vrios anos at ter tomado contacto com outros filmes seus, a maioria deles
arredados da exibio comercial no Porto, e s quando decidi, h uma meia dzia de
anos, utiliz-los como objeto de estudo, os vi e revi de uma ponta a outra, em
computador com um monitor HP 2009v e colunas stereo.
O primeiro visionamento integral facilitado pela edio integral da sua obra, pela
Madragoa Filmes em 2003 foi feito de modo o mais possvel desarmado, sem
qualquer registo sistemtico.
Perante o compromisso de fazer uma comunicao sobre os discursos em torno da
obra de JCM, seguiu-se uma pesquisa bibliogrfica alusiva, incluindo a do prprio
realizador, entremeada com o visionamento de excertos analisados ou aludidos pelos
vrios textos consultados.
O segundo visionamento integral foi realizado j de um modo mais orientado, quer
pelos elementos da linguagem cinematogrfica quer pelo modelo do imaginrio
durandiano, procedendo ao registo sistemtico dos aspetos considerados relevantes,
voltando atrs as vezes necessrias para uma compreenso e/ou registo to completo
quanto possvel.
Ao longo da redao da tese e no confronto com os diferentes pontos de vista, novos
visionamentos foram naturalmente requeridos, criando-se progressivamente uma
espcie de fuso entre o meu imaginrio, o imaginrio doutros leitores e o imaginrio
dos filmes.
iii. Estrutura do relato

Tendo dado conta da diacronicidade da pesquisa, apresenta-se agora a estrutura
adotada para a apresentao dos resultados, a qual segue cinco etapas principais:
1 Anlise da biografia de JCM por forma a vislumbrar o contexto pessoal e social
da emergncia dos vrios filmes, fazendo uma breve apresentao de cada um
deles.
155
2 Anlise da potica do cinema cesariano, ou seja, a natureza do processo criativo,

o estilo da obra, a tica subjacente, as influncias estticas, etc..
3 Levantamento dos mitemas patentes ou latentes na obra, isto , identificao dos
elementos redundantes: temas, motivos, emblemas, situaes dramticas, e
dcors.
4 Qualificao dos mitemas identificados e anlise do regime da imagem, com
base na taxinomia de Durand e nas teorias da imaginao simblica.
5 Apuramento dos mitos diretores do imaginrio cesariano e procura de
correlaes com outros mitos e com as mudanas sociais e culturais do ltimo
meio sculo portugus, avaliando assim a sua distncia do real e o seu poder
visionrio.
156
Captulo VII
VIDA E OBRA DE JOO CSAR MONTEIRO
Neste captulo comeamos por analisar a biografia e a obra de JCM, a interligao

entre a vida do nosso realizador e o contexto sociocultural inerente emergncia dos
vrios filmes, fazendo uma breve apresentao de cada um deles71. Em seguida
fazemos uma anlise genrica da obra cesariana, procurando a potica que habita os
seus filmes, o seu processo criativo, a esttica que os caracteriza e a tica que os
enforma.
7.1. A FUSO ENTRE A VIDA E A OBRA DE JOO CSAR MONTEIRO
A vida e a obra de JCM emaranham-se de tal modo que analisar a sua vida analisar
os seus filmes, e entrar nos seus filmes mergulhar no mais profundo da sua existncia;
o prprio cineasta confessa: quando termino um filme, no final o que emerge do puro
fundo dos cristais, a minha prpria vida72. Para alm e a par da obra
cinematogrfica, o nosso cineasta produziu uma grande obra escrita, desde a poesia,
crtica cinematogrfica, passando pelos guies de filmes realizados e outros que no
chegaram a ver a luz do dia73. Assim, apesar da nfase colocada nos filmes daremos
tambm ateno sua escrita mais diretamente ligada queles.
i. Da Figueira da Foz para Lisboa
Com 34 anos, corria o ano de 1973, JCM escreve uma autobiografia, que designa por
A Minha Certido publicando-a na revista & etc e no ano seguinte no livro Morituri
Te Salutant e na qual comea por referir: nasci aos 2 de fevereiro de 1939, na
71
A ficha tcnica de cada filme apresentada em anexo.
72
Palavras de JCM registadas no Catlogo da segunda edio do Festfigueira (Festival internacional de

cinema da Figueira da Foz) de 1981.
73
A sua imensa bibliografia foi reunida sob a coordenao de Vtor Tavares Silva, e est a ser publicada
em cinco volumes, com a chancela da editora Letra Livre, dos quais o primeiro j chegou aos
escaparates, com o ttulo Joo Csar Monteiro, Obra Escrita 1.
157
Figueira da Foz. Tive infncia caprichosa e bem nutrida, no seio de uma famlia
fortemente dominada pelo esprito, chamemos-lhe assim, da 1 Repblica. Escusado
ser dizer que abundavam os dichotes anticlericais, muito embora o meu pai desejasse
que eu viesse a seguir a carreira eclesistica. Em suma: no se percebia nada. (JCM,
1974, p. 47). Sobre a sua infncia, recorda em 1997, numa entrevista a Anabela
Ribeiro74, que a sua reputao no era boa; diziam que tinha comprimidos atmicos
dentro do corpo, que era muito endiabrado. E dizia-se pior ainda: que eu era o terror da
cidade. Fazia, em suma, as piores patifarias, coisas mesmo atrozes. Uma vez pus uma
cana na porta de sada do autocarro para as peixeiras carem. Outra coisa que tambm
me agradava era apalpar mamas, sobretudo a criadas. E por isso fui punido com um
bofeto. Tinha sete, oito, nove anos.
Filho nico de pai jornalista, dono de um jornal de oposio ao regime chamado A
voz da justia, e amante apaixonado pela literatura de Camilo Castelo Branco e pelo
charme feminino das andaluzas, e de me analfabeta e proveniente da classe baixa, na
companhia desta que se inicia precocemente no mundo do cinema, nas salas da terra
natal, onde os menores no podiam entrar sozinhos. Esta dupla origem influenciou,
considera Glria Corretger (s.d.), a natureza da personagem Joo de Deus, que flutua
entre a riqueza prpria de um aristocrata e a pobreza extrema de um vagabundo.
Tinha 15 anos quando a famlia Monteiro se fixa em Lisboa para, escreve JCM
(1974, p. 47), poder prosseguir a minha medocre odisseia liceal. Instalado no colgio
do dr. Mrio Soares, acabei por ser expulso ao contrair perigosssima doena venrea.
() Tendo finalmente conseguido dissipar toda a fortuna na satisfao de brutais
apetites, o meu garboso pai veio a falecer [dois anos mais tarde] vitimado por cruel
ataque cardaco, deixando-me, perplexo e sem um chavo, a coar a cabea. Era chegada
a hora de dar o corpo ao manifesto (). Filho que era de meu pai, atravessei muitos e
variados empregos, mas em breve me apercebi que j no podia olhar o mundo da
mesma maneira. As dificuldades econmicas obrigam JCM e a me a abandonar a
casa, passando a viver em quartos de penso; a me arranja emprego como empregada
domstica, enquanto JCM prefere uma vida bomia, frequentar cafs e cineclubes,
ouvir msica clssica e escrever poesia. Aos vinte anos edita, por sua conta, um livro
74
O que que gosta de fazer? Nada. A srio. Entrevista de Anabela Mota Ribeiro a Joo Csar
Monteiro, in Suplemento DNa do Dirio de Notcias, 26 de julho de 1997.
158
de poemas Corpo submerso que pouco depois tentou, em vo, retirar de circulao
por consider-lo muito mau.
Farto da dureza da vida e da represso da ditadura salazarista, liberto da tropa por 400
gramas a menos que o peso exigido, em 1960 viaja at Paris, onde frequenta a
Cinemateca e, entre muitos outros, assiste ao marcante filme O Couraado PotemKin,
de S. Eisenstein (1925), que estava proibido em Portugal. Contudo, a aventura
parisiense no dura muitos meses: sem stio para dormir, sem dinheiro para comer, vse obrigado a pedir ajuda embaixada portuguesa, e repatriado.
ii. Da cinefilia escrita sobre cinema
De regresso a Lisboa, a sua ligao com o cinema torna-se mais prtica, como relata:
encontrei o sr. Seixas Santos, que teve a bondade de me ensinar um pouco do muito
que sabe de cinema. () No ano seguinte, trabalhei como assistente de realizao do
sr. Perdigo Queiroga e admito que poderia ter aprendido mais qualquer coisinha se
no tivesse sido to presunoso (JCM, 1974, p. 48). Para alm de assistente de
realizao do filme de Queiroga O milionrio (1962) nele que JCM aparece pela
primeira vez em frente s cmaras. Simultaneamente comea uma intensa atividade
como crtico de cinema75, aliada ao consumo compulsivo de filmes, numa mdia de trs
a quatro por dia.
Tanto envolvimento com o cinema certamente contribuiu para, em 1963, conseguir
uma bolsa da Fundao Calouste Gulbenkian, para frequentar a London School of Film
Technique. Contudo, a escola no era o que procurava, tinha uma filosofia demasiado
tecnicista para o seu gosto, decidindo abandon-la quando um professor se refere
negativamente ao filme Contos da lua vaga (1953) de Kenji Mizoguchi. Aproveita
ento o dinheiro da bolsa para revisitar a Cinemateca Francesa e, no regresso a
Londres, para gozar a cidade e as doces amizades, e visitar com frequncia a National
Gallery, onde admirava especialmente a Batalha de San Romano (1438-1440), de
Paollo Ucello, a qual vir a ser refletida no filme Silvestre.
75
A sua estreia como tal feita anteriormente, com o artigo Lembrana de Gerard Philipe, publicado
na Imagem. Revista de Divulgao Cinematogrfica, 33 (2 srie, abril de 1960).
159
De novo em Lisboa, o nosso cinfilo e crtico trava amizade com os realizadores

Paulo Rocha e Fernando Lopes, intensifica a sua atividade de crtico cinematogrfico
escrevendo em revistas especializadas, como o Tempo e o Modo (1965-1969), e em
jornais como o Dirio de Lisboa (1969-1972), e fazendo resenhas dos filmes
distribudos pela Castello Lopes Filmes (1966-1967) e realiza, com desagrado, alguns
filmes publicitrios.
O ano de 1968 marca o incio da atividade de JCM como realizador de cinema. A
fuso entre a vida de JCM e o cinema, torna-se a partir de agora um crescendo que
chega confuso entre a vida e a obra; deste modo, os prximos ttulos derivam das
vrias formas e metamorfoses da filmografia cesariana.
iii. Os primeiros filmes: a experimentao revolucionria
Recomendado por Seixas Santos e Antnio Pedro Vasconcelos ao produtor Ricardo
Malheiro, JCM dirige a sua primeira curta-metragem Sophia de Mello Breyner
Andresen (1969) filmada durante umas frias estivais na costa algarvia de Sophia
com a famlia, e que dedica a Carl Th. Dreyer. A protagonista -nos apresentada na sua
dupla faceta de me, disfrutando a praia com os filhos, e de poetisa, com a insero de
dois poemas, Esta gente e Inscrio, e um conto, A menina do mar. Sobre esta primeira
experincia, numa autoentrevista em 1969, JCM (1974, p. 115) confessa-se satisfeito,
muito embora tivesse preferido fazer um filme sobre Camilo Castelo Branco, e ao
mesmo tempo consciente de que a poesia no filmvel, e no adianta persegui-la.
() O meu filme a constatao dessa impossibilidade, e essa intransigente vergonha
torna-o, segundo creio, potico, malgr-lui.
Para alm das ante-estreias do seu primeiro filme, o ano de 1969 fica tambm
marcado pelo conhecimento, num ciclo dedicado a Murnau na Cinemateca de Lisboa,
de Margarida Gil que estudava a lngua e a literatura alems e lhe deu a conhecer o
poeta lrico romntico, Hlderlin com a qual casa posteriormente e tem o seu nico
filho, tornando-se sua cmplice e colaboradora em vrios filmes. No mesmo ano
retoma a rodagem, interrompida em 1965, da mdia-metragem Quem espera por
sapatos de defunto morre descalo. Um provrbio cinematogrfico (1970), graas ao
subsdio de 180 contos da Fundao Calouste Gulbenkian. Partindo de uma ideia de
ilustrar provrbios portugueses, o filme construdo em torno da personagem de Lvio
160
(representada pelo estreante, na stima arte, Lus Miguel Cintra, o qual reaparecer
noutros filmes de JCM) que procura resolver as dificuldades financeiras para fazer face
s despesas de um encontro amoroso com Mnica, encontro que acaba por ser asfixiado
pela falta de sentido e o mal-estar crescente entre ambos. A presena de gestos
obscenos, associaes pouco lisonjeiras com figuras do poder, e frases como este pas
um poo onde se cai, um c de onde se no sai, motivaram a imposio de vrios
cortes por parte da Comisso de Censura, ao que o nosso cineasta reagiu com a
oposio sua estreia comercial, que nunca chegou a verificar-se.
Antes de concluir a rodagem deste filme, e aps uma viagem a Roma, o nosso
cineasta internado num hospital psiquitrico, tendo sido submetido a um tratamento
com eletrochoques; o transtorno seria, segundo o cineasta Paulo Rocha (2004), o
sintoma de um desgosto amoroso; mas para o amigo e editor Vtor Silva Tavares
(2004), seria o smbolo do choque entre a sua lucidez e uma sociedade condenada ao
ofuscamento, uma explicao prxima do pensamento de Almada Negreiros (1972, p.
14), que escreve: se a arte efetivamente um esforo de adaptao que o indivduo faz
ao meio onde pretende viver, e se este esforo derivado portanto de uma inadaptao,
no quer dizer que esta seja proveniente de uma deficincia fsica ou moral do
indivduo, mas sim da deficincia social ou coletiva em redor de si. Seja como for,
nem a doena nem a cura lhe roubaram o sentido de humor: quando saiu, passados
alguns meses, declara que a partir da seria um louco certificado. A psicloga clnica
Joana Amaral Dias (2010) retrata-o como um excntrico, tanto na vida como na obra,
diagnosticando-lhe uma perturbao em estado-limite da personalidade.
O novo projeto nasce com o nome A sagrada famlia; contudo, as inimizades com
alguns dos diretores do recm-criado Centro Portugus de Cinema, valeram-lhe uma
reduo to grande do financiamento que no lhe deu para desenvolver a maior parte
das ideias que tinha para o filme, pelo que o designou Fragmentos de um filme-esmola
(1972). Do projeto inicial, refere o cinfilo e escritor Joo Bnard da Costa (2010), s
ficaram praticamente as cenas da famlia a mulher trabalha como superintendente
numa fbrica de guarda-chuvas, o marido vive literalmente na cama e a filha, por
vontade do pai, filma em 8 mm este quotidiano, num projeto que consome os ganhos da
me para alm das citaes de squilo, Francis Ponge, James Joyce e Andr Breton.
161
aps mais esta conturbada experincia que o nosso cineasta escreve a j referida
autobiografia, que termina revelando no s o seu estado de esprito da altura como a
sua eterna posio tica perante o cinema e a vida: resta-me reconhecer a solido
moral de uma prtica cinematogrfica cavada na dupla recusa de ser uma espcie de
carro de aluguer da classe exploradora e, o que mais grave, de trocar essa profunda
exigncia por toda e qualquer forma de demagogia neo-fadista que transporte e venda a
miservel iluso de servir, por abusiva procurao, interesses que no so os seus
(JCM, 1974, p. 52). A dificuldade em obter apoios para filmar, compensada pelo
incremento da escrita e da crtica ao longo de 1973. Com efeito, comea a colaborar
com a revista & etc, dirigida pelo amigo Vitor Silva Tavares e que lhe publica no ano
seguinte o Morituri te salutant, e entra para redao da revista Cinfilo, a qual lhe
proporcionou entrevistar realizadores como Roberto Rosselini, Werner Herzog e
Glauber Rocha.
Sobre este desdobramento entre a escrita e o cinema, mais tarde, no incio dos anos
de 1990, confessa: nessa altura [em 1974], quase toda a gente me dizia que os filmes
que eu fazia eram uma merda, que no tinha talento nenhum e sobretudo (e isso que
eu no suportava) que o que eu devia fazer era escrever porque para escrever tinha
imenso jeito. Argumentava, ainda que debilmente, que no me importava nada de fazer
merdas, desde que fossem minhas, que me estava nas tintas para o talento, e no sei que
mais. Mas, para ser franco, comecei a ter cimes do escriba Monteiro. Foi ento que
decidi mat-lo, para que o rebento pudesse filmar livremente JCM (2005, pp 25-26).
Tal deciso no foi to forte como o impulso literrio do nosso poeta, que haveria de,
entre muitos outros escritos, publicar mais dois livros; contudo, uma nova fase
cinematogrfica estava prestes a comear, aps mais um filme experimental.
Um ano aps a Revoluo dos Cravos, a RTP encomenda-lhe uma reportagem
jornalstica sobre a chegada da frota da NATO ao porto de Lisboa, refere o prprio em
entrevista a Jean Gili (AAVV, 2005); interessando-lhe sobretudo o aspeto humano da
tripulao, surpreendido com o acolhimento glacial por parte dos marinheiros, que
tinham instrues para se absterem de falar RTP, devido aos rumores de que estava
nas mos dos comunistas. Ento, JCM aproveita para filmar uma manifestao da
extrema-esquerda a protestar contra a presena da armada norte-americana da NATO, e
imagina o que se teria passado caso tivesse havido uma invaso (invaso que ilustra
162
com imagens do Nosferatu (1922) de Murnau), questiona-se como poderamos resistir a

uma ofensiva imperialista perante a falta de meios militares; a cultura portuguesa a
nica espada encontrada; o que fazer com ela a questo que o prprio ttulo do filme
encerra, Que farei eu com esta espada? (1975).
Durante a rodagem deste filme faz uma viagem a Trs-os-Montes e fica de tal modo
fascinado pela forma de vida dos camponeses e pela pureza das aldeias ainda sem
televiso, que decide fazer um filme em torno da tradio rural. Assim, depois de
quatro revolucionrios filmes experimentais, a preto e branco, o nosso cineasta comea
uma nova fase cinematogrfica.
iv. procura das essncias no Portugal rural e nos contos tradicionais
O intuito de desvelar a cultura portuguesa leva JCM procura das razes no interior
rural76 e nos contos tradicionais portugueses77, partindo do pressuposto que o essencial
coincide com o arcaico. assim que germinam os filmes Veredas (1977) e Silvestre
(1981), e as trs curtas-metragens A me, Os dois soldados, e O amor das trs roms
(1979).
O primeiro filme (Veredas, 1977) parte de lendas e mitos populares portugueses,
nomeadamente a Histria de Branca-Flor, e leva-nos numa viagem, protagonizada por
um homem e uma mulher (e no qual JCM tem aparies pontuais como frade e como
guarda), do nordeste trasmontano at ao litoral, atravessando o Minho e com uma
incurso no Alentejo.
Entre 1978 e 1979, JCM realiza trs curtas-metragens para a srie televisiva Contos
Tradicionais Portugueses, da RTP 2: A me (1979), centrada no conto O rico e o
pobre, uma relao entre dois irmos triangulada pela me, rodada no concelho de
Valpaos e protagonizada por atores amadores da regio; Os dois soldados (1979),
conta a histria de dois soldados na viagem de regresso a casa, mais uma vez no
cenrio rural de Trs-os-Montes; por sua vez, O amor das trs roms (1979) relata a
76
Este mergulho no Portugal profundo segue no s outras incurses cinematogrficas na ruralidade,

como tambm o famoso Inqurito Arquitetura Popular em Portugal, levado a cabo na dcada de 1950,
com o intuito de encontrar uma arquitetura verdadeiramente nacional.
77
Os contos so extrados de verses compiladas por Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira in Contos
tradicionais portugueses, e por Jos Leite de Vasconcelos in Etnografia portuguesa.
163
histria de trs jovens raparicgas procura do seu prncipe encantado, filmada em

dcors artificiais e adota uma linguagem assumidamente teatral, com um final
brechtiano.
Planeado para ser rodado tambm em Trs-os-Montes, problemas logsticos vrios
obrigaram produo a cargo de Paulo Branco do Silvestre (1981) em estdio.
Baseado nas histrias A me do finado e A donzela que foi guerra, este filme
transporta-nos para a Idade Mdia: Dom Raimundo arranja o casamento de uma das
suas filhas (Slvia) com um vizinho rico e bobo, e parte em viagem para convidar o Rei
para a boda; numa noite de tempestade, as duas filhas sozinhas, e desobedecendo
recomendao do pai, abrem a porta a um pretenso peregrino de Santiago, o preldio de
uma srie de desgraas que se abatero sobre a famlia, conduzindo Slvia a alistar-se
como soldado (Silvestre).
A par e sobretudo depois da realizao destes cinco filmes, o nosso cineasta salta de
novo para o lado da simples interpretao participa nos filmes Amor de perdio
(1979) de Manoel de Oliveira, A estrangeira (1983), de Joo Mrio Grilo, e Docs
kingdom (1987), de Robert Kramer ao mesmo tempo que ensaia a vertente da
produo: com efeito, e para alm de dar luz, com Margarida Gil, o seu nico filho
(Joo Pedro Monteiro Gil, que nasce em 1984), cria a prpria produtora
cinematogrfica Monteiro e Gil que ser responsvel pelo seu prximo filme, flor
do mar (1986) e pelo filme de Margarida Gil, Relao fiel e verdadeira (1989), no qual
JCM interpreta o papel de um jogador de pquer. Com estas diversas e novas
experincias, no surpreende que os seus prximos filmes conheam uma nova
orientao.
v. Dois filmes aquticos e um filme pessoano
J presente em filmes anteriores, nos dois prximos o elemento gua torna-se a sua
ncora, o que leva Bnard da Costa (2005a) a rotul-los de filmes aquticos; so eles
o flor do mar (1986) e O ltimo mergulho (1992)78.
78
Para alm destes, Bnard da Costa engloba sob este rtulo os filmes Sophia de Mello Breyner
Andresen (1969), que j abordmos, e o Le bassin de J. W. (1997), que preferimos inserir na prxima
fase.
164
O primeiro, produzido pela sua Monteiro e Gil, apresenta um argumento que liga as
frias de uma famlia na costa algarvia a um complot terrorista (relacionado com o
assassinato de um membro da OLP em Albufeira, trs anos antes): um homem ferido
chega praia e recolhido por uma viva italiana e acolhido numa casa habitada
apenas por mulheres, para no final desaparecer novamente no mar. Tambm neste filme
JCM faz uma breve apario, mais um ensaio antes da emergncia como protagonista
da maioria dos seus filmes posteriores.
Presente no Festival de Salsomaggiore, Itlia, em 1987, o flor do mar obteve o
Prmio Especial do Jri, enquanto o realizador iniciou uma grande amizade com o
cineasta Otar Iosseliani, o qual convenceu JCM a protagonizar o seu prximo filme.
Igualmente encorajadora foi a ao de Margarida Gil; depois de acabar este filme, JCM
tinha a inteno de abandonar o cinema; a companheira no s o convenceu do
contrrio como o animou a ler Mort crdit, de Cline, como fonte de inspirao para
novos projetos, confessa em entrevista a Maurizio Borgese (1991), vindo de facto a ser
citado no filme seguinte, Recordaes da casa amarela (1989).
Cinco anos aps o flor do mar, a RTP 2 aceitou uma proposta de Paulo Branco
para a realizao de quatro filmes sobre os quatro elementos naturais, e quatro cineastas
foram escolhidos: Joo Botelho optou pelo Ar (No dia dos meus anos, 1992), Joaquim
Pinto ficou com o Fogo (Das tripas corao, 1992), Joo Mrio Grilo com a Terra (O
fim do mundo, 1993) e JCM atirou-se gua, realizando O ltimo mergulho (1992).
para um ltimo mergulho na vida que um velho marinheiro convida um jovem, sentado
junto ao rio Tejo, tentando pr fim vida; leva-o ento a dar uma volta pela cidade,
iniciando duas noites de errncia e celebrao pela Lisboa em festejos de Santo
Antnio.
Tambm em resposta a uma encomenda da RTP sobre Fernando Pessoa, o nosso
cineasta d luz o Conserva acabada (1989), uma curta satrico-pardica, desde logo
no trocadilho do ttulo com o Conversa acabada (1980) de Joo Botelho, tambm ele
baseado em Pessoa (na sua troca de correspondncia com Mrio de S-Carneiro) e,
depois no comportamento do produtor o Joo Raposo do Audiovisual, The Big
Fox, interpretado por JCM procura do elenco ideal para um filme do realizador
Fernando Pessoa. Sobre o filme, afirma JCM em entrevista a Gili (AAVV, 2005 p.
165
416): um pequeno clip sobre ele, mas nada de muito srio. Seria quase tautolgico
fazer um filme s sobre Pessoa.
Mas no mesmo ano que o nosso cineasta realiza o filme que mais sucesso lhe
granjeou e considerado por muitos como uma das suas obras-primas, o Recordaes
da casa amarela (1989), o qual marcaria, a par do Conserva Acabada, a emergncia de
JCM como protagonista e que daria origem tetralogia de Deus, ou melhor de Joo
Csar de Deus, ou simplesmente Joo de Deus.
vi. A tetralogia de Joo de Deus e trs filhos menores
Com a resposta encomenda d O ltimo mergulho pelo meio, em 1989 inicia um
conjunto de filmes centrados na personagem Joo de Deus, interpretada por si prprio:
Recordaes da casa amarela. Uma comdia lusitana (1989), A comdia de Deus
(1995), As bodas de Deus (1998), e Le bassin de J. W. (1997).
Partindo das suas recordaes da casa amarela da Figueira da Foz, casa onde
guardavam os presos e que de certo modo atemorizava os midos do seu tempo, o
Recordaes da casa amarela (1989) leva-nos a uma penso barata na zona antiga e
ribeirinha de Lisboa, onde Joo de Deus vive entregue msica de Schubert e na
companhia da imagem do cineasta Stroheim, at ser posto na rua por atentado contra o
pudor da filha da dona da penso; sozinho e privado de quaisquer recursos, internado
num hospcio, de onde sair para cumprir uma misso que lhe entregue por um velho
amigo, doente mental como ele, o velho Lvio do Quem espera por sapatos de defunto
morre descao. Para Segre Daney (1991), este filme conta a pr-histria humana e
portuguesa, ao modo de Pessoa. Porventura o filme mais conhecido entre ns, o
Recordaes da casa amarela foi tambm muito apreciado no estrangeiro, tendo sido
premiado, entres outros, com o Leo de Prata do Festival de Veneza, marco da sua
consagrao internacional e, consequentemente, como habitual entre ns, do seu
reconhecimento nacional.
S uma meia dzia de anos mais tarde com a participao, entretanto, no Paroles
(1992) de Anne Benhaem que d luz a segunda parte da saga de Joo de Deus, A
comdia de Deus (1995). Joo de Deus (interpretado por um heternimo de JCM, Max
Monteiro) agora gerente da gelataria Paraso do Gelado, e tem como hobie
166
colecionar pelos pbicos femininos, que arquiva num precioso lbum, ladeados por
palavras e citaes, o Livro dos pensamentos (incluindo um exemplar da Rainha
Vitria, ao lado do qual escreve: Vitria, Vitria, acabou-se a histria). O banho de
leite e mimos com que presenteia a jovem filha do carniceiro pago com um banho de
sangue, que este lhe retribui para limpar a honra da filha; sobrevive, mas despedido
do Paraso do Gelado, a sua casa vandalizada, o Livro de Pensamentos reduzido a
cinzas. O filme dedicado memria de Serge Daney, um dos grandes amigos de
JCM, Diretor da Trafic, com a qual o nosso cineasta colaborou.
A primeira verso do Comdia de Deus, filmada em CinemaScope e abandonada
devido aos problemas de profundidade que colocava, d origem a trs curtasmetragens, e nas quais JCM, alis o seu duplo Max Monteiro (em homenagem a Max
Schreck, o ator que faz de Nosferatu no filme de Murnau), mantem o papel de
protagonista na personagem Joo de Deus. No Lettera amorosa (1995) Joo de Deus
ocupa-se do esvaziamento de uma banheira de leite para bides, enquanto analisa e
guarda os pelos pbicos de Joaninha, que na vspera se apresentara em sua casa com
um petisco. No Passeio com Johnny Guitar (1995), excertos do dilogo noturno entre
Johnny e Vienna (do filme de Nicholas Ray, Johnny Guitar, 1954) acompanham a
noite em que Joo de Deus, sozinho, chega a casa, vai janela e depara com uma
jovem vizinha penteando-se janela da casa em frente. Por ltimo, n O Bestirio ou
cortejo de Orfeu (1995), ttulo homnimo da obra, de 1911, do poeta modernista
Guillaume Apollinaire, Joo de Deus recebe Rosarinho em casa para um jantar de
arroz devidamente malandrinho; para alm da citao de um dos poemas do Bestirio
de Apollinaire (La mouche), a meio da refeio, Joo de Deus apanha uma borboleta
esvoaante por cima da mesa, coloca-a dentro do copo de vinho, e bebe-o de um trago.
Pensado inicialmente como a segunda parte d A comdia de Deus, o filme As bodas
de Deus (1998) acaba por surgir como obra independente, mas dando continuidade aos
dois anteriores. Neste, Joo de Deus, um vadio perdido, transforma-se num distinto
aristocrata depois de receber das mos de um enviado de Deus uma mala cheia de
dinheiro, o que no o impede de acabar a cumprir pena na priso, para onde atirado
pela mulher que o trara, mas onde reencontra aquela que ele salvara de um
afogamento, Joana de Deus. dedicado ex-mulher, Margarida Gil.
167
Alguns autores designam os trs filmes anteriores como a trilogia de Deus,

excluindo assim o Le bassin de J. W. (A bacia de John Wayne) (1997); contudo, e
apesar da deriva da sua personagem entre Deus, Henrique e Max Monteiro, JCM, em
entrevista a Emmanuel Burdeau (AAVV, 2005), define-o como a concluso das
aventuras de Joo de Deus e, apesar de realizado um ano antes dAs bodas de Deus,
considera que cronologicamente, vem depois do mesmo, ordem que religiosamente
respeitamos na nossa abordagem. O sonho que Serge Daney lhe confidenciara Jai
rev que John Wayne jouait merveilleusement du bassin ao Pole Nord serve de
epgrafe e mote de todo o filme, a preparao da viagem para o Polo Norte, incluindo a
prpria lngua adotada, j que , excecionalmente, falado em francs e protagonizado
sobretudo por atores franceses. Trata-se de uma obra, confessa o nosso cineasta a
Burdeau (AAVV, 2005), que filmou sem grande vontade, marcado por problemas com
o produtor Paulo Branco, e num estado de embriaguez permanente.
Para alm do alcoolismo, o comportamento de JCM neste perodo inclui cenas de
grande violncia fsica e verbal, com uma tentativa de incendiar a prpria casa, o que
ter motivado Margarida Gil a deix-lo, levando o filho com ela. Segundo a prpria, foi
o cinema que o salvou do inferno da bebida; Joo Csar era um verdadeiro cinfilo: o
cinema como ato de amor. Foi o cinema que o salvou, no sentido rimbaudiano: algum
que cai na loucura e se salva pela arte. A sua arte era o cinema (M. Gil, 2004, pp 103104).
vii. Uma experincia radical
Em agosto de 1999, JCM deslocou-se a Paris para preparar o seu prximo projeto79,
um filme baseado na obra de Marqus de Sade, La philosophie dans le boudoir (A
filosofia na alcova), de 1795. Porm, as grandes dificuldades de produo ditaram o
abandono do projeto. Decide ento filmar uma adaptao da pea de teatro de Robert
Walser, Schneewittchen (Branca de neve), de 1901, a qual retoma o conto dos irmos
Grimm, e que Serge Daney lhe dera a conhecer alguns anos antes.
O Branca de Neve (2000) do nosso cineasta provavelmente o filme mais polmico
da histria do cinema portugus: embora no previsto inicialmente, JCM roda o filme
79
JCM registou os detalhes desta viagem num livro intitulado Uma semana noutra cidade. Dirio
parisiense, publicado pela Editora & etc em 1999, e republicado em AAVV (2005).
168
com a objetiva tapada, pelo que somos confrontados com uma tela cinzenta
excetuando algumas imagens iniciais, que retomam a morte de Walser, e breves planos
de luz intercalados ao longo do filme, e um ltimo plano com JCM proferindo uma
palavra muda e uma banda sonora com as vozes dos atores (interrogando-se sobre o
que acontecera na histria, se a Rainha era m ou era bem intencionada, se o caador
era ou no um bom homem, de quem era a culpa, se se deveria perdoar ou odiar, se o
Prncipe deveria mesmo ficar com a Branca de Neve, etc.) e trechos musicais de
Rossini, Sciarrino e Hollizer. A polmica que o filme suscitou prendeu-se sobretudo
com questes de natureza poltica e econmica, dado o apoio do Estado sua produo,
mas, e no sendo propriamente original, no deixa de levantar importantes questes ao
nvel da ontologia da imagem e do imaginrio, que mais frente abordaremos.
viii. Um filme-sntese ou filme-testamento
Em 2002 o nosso realizador confronta-se com uma doena cancergena; como refere
a historiadora e crtica de cinema, autora de uma tese de doutoramento sobre o cinema
de JCM, a andaluza Anglica Manso (2010), depois de uma primeira interveno
cirrgica ao colon, so-lhe diagnosticadas metstases no cerebelo; volta a ser operado e
submete-se a radioterapia; pouco depois so descobertas novas metstases nos pulmes
e segue-se a quimioterapia. Contudo, o nosso cineasta ainda teve a fora e o engenho
para criar mais um filme, o Vai e vem (2003). de novo protagonizado por JCM, agora
na personagem de Joo Vuvu, um vivo que repete um vai e vem, no autocarro 100,
entre a sua casa e um jardim o romntico Jardim do Prncipe Real, em Lisboa ao
mesmo tempo que recebe em casa algumas raparigas candidatas a mulher-a-dias,
iniciando-as na nova misso. No final encontra Dafne em cima do elptico tronco de
uma grande rvore, o qual aps o desaparecimento da ninfa d lugar a um close-up do
olho esquerdo de Joo Vuvu, o ltimo plano cesariano, um longussimo plano de um
olho, primeiro com vida, depois esttico, que olha para todo o sempre. Apelidado de
filme-sntese da sua potica, concentrando elementos temticos e formais de toda a sua
filmografia (Areal, 2005, Manso, 2010), e de filme-testamento, dada a doena que
acompanhou a sua rodagem (Bnard da Costa, 2010)80, o ltimo filme do nosso
80
Para Vitor Tavares Silva, como argumenta no depoimento registado no DVD do Vai e vem (Integral
Joo Csar Monteiro, Madragoa Filmes, 2003), no se pode considerar um filme-testamento, dado que o
argumento tinha sido escrito antes de JCM saber que estava doente, no alterando nada depois de o
saber, isto , no foi pensado nem realizado como um ltimo filme, como filme-testamento.
169
cineasta foi estreado j aps a sua morte, ocorrida em 3 de fevereiro de 2003, em

Lisboa, contava 64 anos e um dia, com outros projetos por realizar.
Em suma, uma vida precocemente casada com o cinema, primeiro e sempre ao nvel
da crtica, depois ao nvel do guionismo, da realizao e da atuao. Ao longo da maior
parte da sua vida, trinta e quatro anos (desde 1969 a 2003) dos sessenta e quatro que
viveu entre ns, JCM criou uma vasta obra, deixando-nos um conjunto de vinte e um
filmes (dez longas-metragens, duas mdia-metragens, e nove curtas-metragens),
dezasseis interpretaes, dezenas de guies e crticas, quatro livros, muitas entrevistas,
enfim, uma obra imensa na qual mergulhamos mais a fundo no ponto seguinte.
A criao desta obra coincide com um perodo histrico nacional marcado no s
pelo derrube da ditadura salazarista como pela queda do imprio colonial e consequente
questionamento da identidade nacional, e ainda pela integrao de Portugal na
Comunidade Europeia; tambm sncrona com o incio do atual sculo cultural, que de
acordo com Durand comea nos anos 60, 70 de cada sculo.
7.2. POTICA, ESTTICA E TICA DO CINEMA CESARIANO
No ponto anterior apresentmos cada um dos filmes de JCM, interligando-os com a

sua biografia e alguma da sua bibliografia, dando conta do contexto da criao, uma
breve sinopse, e algumas singularidades de cada um dos vinte e um filmes que o nosso
realizador criou. Pretende-se agora analisar a potica geral da sua obra cinematogrfica,
ou seja, refletir, no quadro de influncias e inspiraes, sobre os processos criativos, o
estilo, a esttica e a tica cesariana.
Tal potica conheceu naturalmente uma evoluo, desde os primeiros filmes
experimentais at ao filme cinzento e ao filme-sntese, passando pelos contos
tradicionais e a tetralogia de Joo de Deus; contudo, tal evoluo, sobretudo ao nvel
esttico, enquadra-se num pano de fundo potico, cujas caractersticas dominantes se
mantm constantes, e norteada por uma tica inaltervel. Caracterizamos a potica
cesariana em quatro pontos: o respeito pelo real, a expresso da subjetividade pessoal, a
intertextualidade e abismo, e a liturgia do verbo e do gesto.
170
i. O respeito pelo real

A principal fonte de inspirao da potica de JCM certamente a Nouvelle Vague
francesa, como o prprio admite na entrevista a Burdeau (AAVV, 2005, pp 444-445):
eu, cinematograficamente, perteno gerao da Nouvelle Vague. Segui o mesmo
itinerrio: a crtica, Andr Bazin, os Cahiers. Conheci alguns cineastas da Nouvelle
Vague: Truffaut e Godard, por exemplo. Mas sobretudo acompanhei os filmes que eles
faziam. A fidelidade filosofia baziniana, ideologia da transparncia, envolve antes
de mais uma tica do respeito pelo real, um desejo de filmar a prpria vida e uma
procura da verdade; como afirma na entrevista a Gili (AAVV, 2005, p. 415), o papel
dos artistas mostrar as dificuldades de uma sociedade, enquanto o do poder tentar
escond-las.
Tal tica traduz-se numa prtica de aproximao ao real que se revela desde logo na
forma de filmar e na maneira de nos mostrar esse real:
- rodagem em ambientes naturais; apenas o Silvestre, devido aos problemas tcnicos, e
o Amor das trs roms por opo, foram filmados em estdio; at o iconoclasta
Branca de Neve foi gravado no exterior;
- preferncia pela iluminao natural, trabalhada com refletores se necessrio, mas por
vezes aguardada pacientemente a hora do dia em que a luz fosse a pretendida;
tambm as filmagens noturnas evitavam a iluminao artificial; deste modo, o
resultado ao nvel da cor realista (apenas uma cena, a das danas dos vus no
ltimo mergulho, filmada com um filtro vermelho, vermelho porque o reino de
Herodes era sangrento)81; a grande exceo regra da preferncia pela iluminao
natural constata-se no Fragmentos de um filme-esmola, no qual as cenas de maior
dramatismo so banhadas por uma iluminao peculiar, quer atravs de luz
focalizada, quer atravs de sombras projetadas, quer ainda atravs de uma iluminao
intermitente; para alm da mais habitual luz dispersa, evidencia-se uma especial
predileo pelos enquadramentos das personagens em contraluz, frequentemente
emolduradas por uma janela ou ocultas atrs de uma cortina, favorecendo a
desmaterializao dos corpos (ver Fotograma1);
81
Para alm dos primeiros filmes e das imagens de arquivo citadas, a preto e branco, a ausncia de cor
utilizada apenas em duas situaes: na reportagem televisiva da partida de Max Monteiro e Ariane para
o Polo Norte (no Le bassin de J. W.), e no sonho de Vuvu no Vai e vem; estas sequncias a preto e
branco desempenham portanto uma funo essencialmente narrativa.
171
- som direto, sem microfones acoplados nos atores, por forma a registar toda a
ambincia sonora, o mesmo se aplicando msica; evitamento da dobragem de
vozes, exceto no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, onde so
dobradas as vozes de trs personagens; frequente o uso da voz off, uma imagem do
mito da voz interior;
- atores sem maquilhagem e figurinos realistas, com exceo do Veredas, do Amor das
trs roms e do Silvestre, cujas personagens mitolgicas so caracterizadas por
emblemticos figurinos e adereos; a mscara das personagens constituda mais
pela simblica dos nomes do que pelos figurinos, como veremos no prximo
captulo;
- cmara normalmente fixa no cho altura do homem e sem deformar o espao,
alguns travelling (sobretudo para a frente), e panormicas frequentes (destacando-se
as circulares, no Recordaes da casa amarela e no Vai e vem, descrevendo um
crculo fechado, sugerindo ora a dificuldade de encontrar uma sada no primeiro, a
qual feita em sentido oposto ao dos ponteiros dos relgios, criando resistncia
fsica ao movimento para sair ora o completamento do ciclo da vida, no segundo);
a cmara no ocupa o lugar do espetador, observa Pierre Eugne (2009), autor de
uma dissertao de mestrado sobre o cinema cesariano, mas constitui antes uma
janela baudelairiana e mallarmeniana que nos oferecida para olhar para fora, um
ponto de vista nico e central a partir do qual podemos ver tudo, e a sua aproximao
ou afastamento dos atores no uma questo de ritmo, mas um sentimento amoroso
e emptico;
172
- velocidade do movimento coincidente com a velocidade real, sem ralentis nem

aceleraes; a nica exceo a paragem da segunda parte do ltimo plano do ltimo
filme, um close-up do olho esquerdo de Joo Vuvu; estaremos aqui perante a
subtrao do plano ao curso normal dos acontecimentos a subtrao conscincia
da morte anunciada e a sua inscrio na eternidade? Ou, como sugere Rancire
(2011) para a emblemtica paragem na imagem que conclui o filme Os quatrocentos
golpes de Truffaut, suspenso das conexes da narrao e do sentido, visando
interromper o fluxo das imagens mediticas e publicitrias? Mais frente
regressaremos a esta imagem;
- grande cuidado no enquadramento, criando planos frontais, simtricos (ver
Fotograma 2) e de tamanho pouco varivel (entre o plano geral e o plano mdio, com
alguns grandes planos e poucos planos de pormenor, destacando-se o j referido olho
magrittiano de Vuvu); so quadros cuidadosamente compostos, observa Bruno
Roberti (2005), que nos ensinam a ver alm, a perfurar e a deslisar para alm da
superfcie;
- explorao do plano-sequncia (plano longo e autnomo, que contem toda a fbula, e
cujo tempo coincide com o tempo da ao) em detrimento da montagem, restrita
praticamente s ligaes.
Fotograma 2. flor do mar
173
A par da forma de filmar, o respeito pelo real envolve igualmente a sacralizao do

material bruto do registo. Como afirma em entrevista a R. Silva (AAVV, 2005, p. 359)
o sagrado qualquer coisa que se toca. Que se toca tentando no profanar. No
profanar o qu? Tentando no profanar o real. Isto , o real o que , e toda a forma de
manipulao repugna-me; neste sentido que se considera religioso, no sentido de
estar ligado s coisas, aos seres.
Colocando-se margem do Cinema Novo portugus82 mais por ausncia de
afinidades culturais e polticas com os pares e por excesso de individualismo pessoal,
do que por motivos estticos fundamentais, o enfant-terrible do nosso cinema dos anos
setenta no enjeita a herana do cinema portugus dos anos quarenta, as comdias
portuguesas; com efeito, considera Eugne (2009), elas esto presentes na forma de
mostrar a vida dos bairros, na maneira cmica ou pitoresca de filmar as personagens, ao
nvel dos dilogos marcados por chalaas, ao nvel da citao, como a clebre
expresso Evaristo! Tens c disto?, do Ptio das cantigas (Francisco Ribeiro,
1942), etc..
A ideologia da Nouvelle Vague manifesta-se igualmente na escolha de personagens
novas e um pouco perdidas na vida. Preferindo atores no profissionais, JCM convoca
com uma frequncia assinalvel raparigas jovens, tratando-se, para Alain Bergala
(2004), de uma verdadeira poltica da jovem rapariga: ausentes a mulher normal, a
esposa e me de famlia sinal de recusa de filiao, conjetura o autor a prostituta
que se contrape mulher pura, a mulher madura que coabita com a graa natural das
jovens raparigas, de origens humildes e nada calculistas. No pelo lado da
sexualidade profana que as jovens so escolhidas; elas constituem menos o objeto da
representao do que a sua causa; semelhana do papel dos modelos femininos de
Matisse, Picasso ou Bacon, as jovens atrizes so o foyer da energia, o eros da criao
82
Reflexo da Nouvelle Vague francesa, o Cinema Novo portugus surge no incio da dcada de 1960,
sob o impulso das Produes Cunha Telles, observa Mrio Grilo (2006). A sua emergncia assinalada
pela produo da primeira obra de Paulo Rocha, Os verdes anos (1963), e marcado numa primeira fase
por filmes como A caa e O ato da Primavera (1963), ambos de Manoel de Oliveira, o Belarmino (1964)
de Fernando Lopes, O crime da aldeia velha (1964) de Manuel de Guimares, Domingo tarde (1965)
de Antnio de Macedo, e Mudar de vida (1965) de Paulo Rocha.
Com a falncia da Cunha Telles o Cinema Novo portugus conhece uma nova fase, influenciada, entre
outros, pelo apoio financeiro da Fundao Calouste Gulbenkian, pelo aparecimento de uma nova vaga de
autores (nomeadamente Alberto Seixas Santos, Fernando Matos Silva, Antnio-Pedro Vasconcelos e
JCM), e pelo divrcio entre produtores e realizadores, fatores que permitem a instituio de um cinema
de autores, que haveria de marcar o cinema nacional at ao incio da dcada de 1990.
174
do nosso cineasta. Quanto a ns, a sua eleio prende-se tambm pela adequao tima
do respetivo gnero e da sua idade criao imaginada por JCM: sendo seres femininos
(mais sensveis ao mundo metafsico do que os homens) na passagem da infncia para a
idade adulta, so as personagens ideais para receber uma educao sentimental e
participar nos rituais de iniciao ou passagem, to frequentes no cinema cesariano.
Porqu a ausncia de crianas e idosos?, questionava oportunamente um participante
no final de uma comunicao sobre o nosso cineasta (Muga, 2012) na Conferncia
Internacional de Cinema de Avanca de 2012; embora as crianas e os idosos estejam
presentes em vrios filmes, nunca assumem grande protagonismo; talvez a explicao
passe pelo mesmo motivo, ou seja, a infncia e a velhice no so idades to propcias a
rituais de iniciao como a das jovens raparigas, na passagem da adolescncia para a
idade adulta.
ii. A expresso da subjetividade pessoal e transpessoal
A religio do real manifesta-se ainda na mistura da vida privada com o cinema; o meu
sonho o de poder gravar aquilo que vivo. () Uma imagem a contingncia da
fabricao de um filme mas tambm o resultado de uma vida, confessa em entrevista
a Pierre Hodgson (AAVV, 2005, p. 426). Assim, mais do que representar, o cinema
cesariano inscreve-se no regime da auto-presentao, da instaurao de uma presena;
na tradio da Nouvelle Vague, o cinema de JCM um cinema autoral, um mundo
que ele cria e que habita.
Tal mundo permevel s influncias contemporneas, mas mergulha na corrente
mais profunda do romantismo e do romance picaresco. No imaginrio romntico,
observa Eugne (2009), o nosso cineasta bebe sobretudo a emergncia da figura do
gnio subjetivo contra o estilo clssico da imitao, a ideia de uma arte necessria
revoluo, a ligao entre o trivial e o sublime (influenciado pela obra de Camilo
Castelo Branco, sobre o qual queria ter feito um filme), entre o belo e o monstruoso
(nomeadamente ao nvel do elemento gua, como veremos mais frente), o
pensamento de uma renovao do Cristianismo assente nas teses gnsticas (evidente na
inverso de papis entre Deus e Lucifer no Le bassin de J. W.). Tambm a terica do
cinema portugus Leonor Areal (2005, p. 1034) define a unidade estilstica da obra
cesariana com base numa atitude potica que busca inspirao num iderio neoromntico (emprestado de Cames e do imaginrio corts) e se define por alguns traos
175
dominantes: a sacralizao do amor carnal, a irriso dos motivos religiosos, a atitude

picaresca e irnica, o predomnio do fetiche sobre a metfora, e uma esttica simples,
negligente e quase arrogante uma potica da matria humana.
A potica do romance picaresco gnero literrio nascido na Espanha do sculo
XVI, que relata, de forma autobiogrfica, as aventuras extravagantes e pitorescas de
personagens como salteadores, artistas, estudantes espelha-se, como refere Eugne
(2009), na personagem de Joo de Deus, no seu perfil de anti-heri, com um grande
desejo de liberdade, e no tipo de homem sem essncia e que no aceita cristalizar-se
num carter ou numa personalidade estvel, oscilando entre uma certa moral e um
esprito libertrio e subversivo. A stira picaresca cesariana estende-se tambm a um
certo esprito permanente da sociedade, doxa; contra o esteretipo, a solidificao do
conceito, JCM ope uma anticlassificao, fundindo a cultura nobre com a popular.
Assim, o respeito que JCM tem pelo real posto em confronto com a sua prpria
genialidade e irreverncia pcara; como escreve Mrio Grilo (2006, p. 24), Joo Csar
Monteiro comea [nos anos setenta] a definir-se como o nico cineasta temperamental,
cujos filmes parecem provir j de um fundo mtico e custico, bem mais profundo do
que as referncias de superfcie que o autor convoca, e por trs das quais
voluntariamente se esconde. A sua norma tico-esttica bem expressa na entrevista a
Burdeau (AAVV, 2005, pp 442-443): eu no sou um fora-da-lei. Sou um abaixo-dalei. Por outras palavras: nenhuma ordem aceitvel se no for uma ordem flmica. ()
J tive alguns dissabores. Refiro-me a agresses fsicas no meio da rua. Algumas
pessoas j me cuspiram na cara; mas antes morrer que curvar-se e no ceder nem
um pintelho. A verdade da imagem do nosso cineasta a expresso dos seus prprios
fantasmas, isto , o respeito pelo material bruto do registo coexiste com o registo bruto
do seu prprio material imaginrio. este confronto que permite aceder ao real
lacaniano, a nica forma de o fazer sair da sua inrcia, de lhe dar sentido e o tornar
sagrado: filmar implica a conscincia de uma transgresso. Filmar uma violncia do
olhar, uma profanao do real que tem por objetivo a restituio de uma imagem do
sagrado, no sentido que Roger Caillois d palavra. Ora essa imagem s pode ser
traduzida em termos de arte, no que isso pressupe de criao profundamente ldica e
profundamente ligada a um carter religioso e primitivo (JCM, 1974, p. 42).
176
O sagrado que JCM persegue pois um sagrado romntico, que integra o sublime e o
terrvel num ritual, que funde a criao e a destruio num ato litrgico. No cinema
cesariano, observa Jean Narboni (2004), o trivial, o obsceno e o registo baixo
coexistem, de forma mais complexa que a simples oposio binria, com uma elevada
carga espiritual, ironizando-a mas sem a destruir; parmenidesiano de sempre, JCM faz
proliferar e delirar a lista das coisas baixas para as elevar ao reino da Ideia. Ou,
semelhana de lvaro de Campos, como observmos (Muga, 2012a) a partir de Jos
Gil, JCM um poeta do quotidiano metafsico, que do mais nfimo pormenor inventa
um poema sobre a vida e a morte, que da mnima coisa inventa razes para analisar
todo um mundo.
iii. Intertextualidade e abismo
Para alm da filiao direta com a tica e a esttica da Nouvelle Vague, o nosso
cineasta tem uma conceo mais abrangente do cinema, entendendo-o como lugar de
reunio e dilogo das mais diversas artes, como autntico osis imaginrio. Com efeito,
na autoentrevista, JCM (1974, p. 121) confessa: Murnau o cineasta que mais me
impressiona83. No sculo XX s outra obra me impressiona tanto: a de Paul Klee. E a
de Kafka. E a de Cline. () H porm cineastas que no me canso de amar. Renoir,
Bergman, Mozart, Griffith, Mizoguchi, Vermeer, Lang, Cames, Rossellini, Webern,
Hitchcook, Nicholas Ray, Montaigne. Outros que aprendi a amar recentemente:
Bresson, Dreyer, Mondrian Um que amo por correspondncia e morre de fome na
abundante Alemanha: Straub, ao qual, juntamente com Danille Huillet, dedica o Le
bassin de J.W..
Assim, o cinema cesariano constitui-se como um espao de reunio das mais diversas
artes, da msica pintura, literatura e ao teatro, um paraso intertextual e um mise
en abme84.
A melomania de JCM expressa-se na ampla escala musical que os seus filmes
percorrem: ao nvel da dita erudita, vo da msica medieval contempornea (I.
83
Como o demonstra atravs de uma gramtica baseada em planos fixos, de uma narrativa independente
dos dilogos, e da redundante citao de Nosferatu.
84
Mise en abme uma expresso francesa criada pelo escritor Andr Gide para definir as narrativas que
contm dentro de si outras narrativas.
177
Stravinsky), passando pela renascentista (C. Monteverdi), inspirando-se nas espirais e

contrapontos barrocos (J. S. Bach, A. Vivaldi), contemplando a simetria equilibrada da
clssica (J. Haydn, W. A. Mozart, F. Schubert), e espraiando-se na extensa e livre linha
meldica da romntica ou no fosse este o seu lago preferido! (R. Wagner, G.
Rossini, F. Mendelssohn, J. Strauss, G. Verdi, G. Bizet, R. Strauss, G. Puccini);
erudita contrape a msica popular tanto a nacional como a internacional, quer a
tradicional quer a contempornea; ausente no poderia ficar o luso fado e o tango, seu
equivalente argentino (nomeadamente a sua dimenso de tristeza, como considera
Astor Piazzolla, argumentando que gostamos de ouvi-los porque gostamos de sofrer).
O papel da msica no cinema cesariano multifacetado: enquanto a msica de ecr
contribui decisivamente para a criao da emoo, do ritmo e do tom da cena, a msica
de fosso participa discretamente, aprofundando a impresso visual e sugerindo outras
imagens; embora utilizada por vezes com funes narrativas, estabelecendo
continuidade formal entre planos descontnuos, a msica do cinema cesariano assume
sobretudo uma funo lrica, reforando a densidade do ato.
A pintura que d forma aos quadros cinematogrficos cesarianos sobretudo a
renascentista, cujas noes de centramento, simetria, e equilbrio caraterizam os seus
enquadramentos e a composio dos planos, em especial a partir da tetralogia de Joo
Deus. As principais citaes pictricas so a incluso da pintura de Menez, Invitation
au voyage, no genrico do Veredas, uma rplica do quadro de Paollo Ucello, Batalha
de San Romano (1438-1440), no Silvestre, e uma reproduo do quadro de George
Grosz, John der Frauenmrder (1918), no poster do Recordaes da casa amarela.
Para Maria Raquel Rato (2009) a luz de Piero Della Francesca, um pintor italiano do
Quattrocento, que guia as personagens do flor do mar, banhando o filme com a
maneirista nostalgia da luz da perfeio e da absoluta consonncia.
A par da evocao da pintura, o cinema cesariano tambm evocador de imagens
pictricas: a pintura metafsica de Giorgio de Chirico sugerida nalguns planos do
Sophia de Mello Breyner Andresen (ver Fotograma 3), e carregado de expressionismo
que termina o Recordaes da casa amarela (ver Fotograma 4). Especialmente
sugestiva de imagens pictricas e escultricas a personagem do prprio JCM; Paes
(2005, pp 34-35) descreve-o como senhor de um corpo plasticamente de pasmar. De
tristes carnes mirradinhas () parecia uma escultura de Giacometti ou o Pensador da
178
arte angolana, um santo asctico do Greco, um capricho de Goya beira da loucura, ou

uma figura desvairada de Francis Bacon. () A cara, o corpo, os modos, tudo nele
tinha um ar manso, frgil e inquietante, uma beleza terrvel entre asceta, fauno e
vampiro. Tambm para Jean Narboni (2004) o corpo de Monteiro evoca os santos do
Greco, cujas mos aladas, parafraseando Miguel Unamuno, dizem mais coisas do que a
palavra.
Em termos literrios, para alm dos clssicos gregos (squilo) e dos modernos
ocidentais estrangeiros (F. Hlderlin, A. Strindberg, F. Ponge, A. Brton, L.-F. Cline,
entre outros) tambm a literatura lusa tem uma forte voz na potica cesariana:
- a poesia, o corpo e a voz de Sophia de Mello Breyner Andresen inauguram a
cinematografia de JCM, atravs do filme homnimo;
- a admirao pela lrica de Cames bem expressa pela citao do soneto Um mover
de olhos brando e piedoso, no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo
e de novo no Comdia de Deus, por duas vezes;
- a explorao de formas de cultura de origem popular, muito deve influncia do
romantismo de A. Garrett e A. Herculano;
- de Guerra Junqueiro toma textos d A velhice do Padre eterno, no Recordaes da
casa amarela e, observa Paulo Cunha (2010), a ideia do sacrifcio presente na
tetralogia de Joo de Deus como meio para a recriao do homem e a refundao
da ptria;
179
- redundante a presena de Fernando Pessoa, como sublinhmos anteriormente

(Muga, 2014): para alm da Conserva acabada, uma curta sobre o poeta, na
Mensagem pessoana que se inspira para o Que farei eu com esta espada?, cujo ttulo
uma citao do poema dedicado ao Conde D. Henrique85; tambm o flor do mar
mergulha no Marinheiro de Pessoa, o marinheiro sonhado por uma das donzelas
veladoras que se instala nas suas vidas imaginrias, tal como se instala na manso
feminina o terrorista gal que surge do mar; no Le bassin de J.W. citado o poema
do heternimo lvaro de Campos Se te queres matar, porque no te queres
matar?; por fim, o Recordaes da casa amarela um filme relativamente prximo
de Pessoa, afirma o nosso poeta em entrevista a Gili (AAVV, 2005);
- duas influncias mais recentes, so o escritor neorrealista Carlos de Oliveira, e o poeta
com influncias surrealistas, Herberto Helder: o primeiro, para alm de um pai
espiritual, o pai que JCM gostaria de ter tido, confessa em entrevista a Rodrigues da
Silva (AAVV, 2005), orienta-o para a cultura popular, sendo na sua compilao
(juntamente com Jos Gomes Ferreira) de contos tradicionais portugueses que
ancoram os filmes da fase medieval, dedicando-lhe o Silvestre; no segundo, com
quem se encontrava para beber uns copos, bebe sobretudo a sua reflexo
cinematogrfica por exemplo, a nota manuscrita no Branca de Neve, ao
espetador, aqui e agora transformado em espetculo espelha a frase de Helder do
livro Photomaton & Vox (1979) o filme projeta-se em ns, os projetores; a
conscincia do casamento entre a projeo insconsciente do espetador e a projeo
automtica do projetor.
A par da intertextualidade com outras artes, o cinema cesariano dialoga com e reflete
o prprio cinema. Joo Csar Monteiro: el cine frente al espejo, ttulo da tese de
doutoramento de Anglica Manso (2010), resume tal reflexo; estamos perante um
cinema face ao espelho porque o cinema simultaneamente tema e objeto de reflexo,
porque a obra de JCM funde o seu prprio universo cinematogrfico (temas, obsesses,
esttica) com a histria do cinema.
E o que o cinema para JCM? Numa entrevista a R. Silva (AAVV, 2005, p. 359)
afirma: o cinema um mundo que est desertificado e ns sonhamos ser habitantes
85
espada em tuas mos achada / Teu olhar desce. / Que farei eu com esta espada? / Ergueste-a, e
fez-se (in Mensagem, F. Pessoa, 1934).
180
desse mundo. () o desejo de criar um mundo, um desejo que nasce quando o

Homem sai da caverna, com a lenta evoluo da espcie e a conformidade da bacia
posio vertical, e vem c para fora, olha o mundo, olha o que est volta, olha a
realidade circundante e se comea a fazer perguntas. Perguntas sobre o que o rodeia, o
seu prprio corpo est inscrito em Lascaux, na mozinha impressa na caverna. o
desejo de projetar o seu prprio corpo numa superfcie. () Este desejo est ligado a
toda a Histria do Homem: est no Plato, est nos egpcios, est no Renascimento,
com a inveno das cmaras escuras, est na cronofotografia, que precedeu o cinema, e
est na inveno simultnea da maquineta. O que se descobre no sculo XIX uma
tecnologia que permite passar das rodinhas do Edison, do Marey, etc., da espingarda
fotogrfica (). At que se chegou cmara dos irmos Lumire que permitiu que o
cinema sasse das caixinhas para ser projetado numa superfcie. O cinema conquistou o
espao.
Este desejo de projetar o corpo numa superfcie, o mergulho para alm da superfcie,
visa o encontro connosco prprios; est em causa mais a projeo de ns prprios do
que a identificao com outros. O cinema um itinerrio que instaura o reencontro do
homem consigo mesmo (JCM,1974, p. 124); o cinema cesariano respeita o espetador,
mas exige-lhe cumplicidade e pureza do olhar, no cria iluso mas a reflexo, o
maravilhamento e o xtase (L. Areal, 2011); um movimento subjetivo mas que deseja
reencontrar os outros, um movimento lrico com a forma de um canto de amor (Eugne,
2009).
Apelidando de androginia surrealista a potica cesariana, Fernando Martins (2005)
elege o Silvestre com uma mgica fbula sobre o funcionamento do cinema, pondo em
ao a dialtica entre a transparncia e a opacidade. Podemos acrescentar dois outros
filmes igualmente paradigmticos a este respeito: o Conserva acabada, uma pardia
sobre os meandros da produo audiovisual nacional, e o Branca de Neve, um
questionamento da imagem cinematogrfica, ou a clivagem radical entre a sua
dimenso visual e a sua dimenso auditiva.
Ao integrar este mar de referncias, ao pr em dilogo esta pluralidade de vozes
narrativas, o nosso cine-poeta cria um cinema abissal. assim que Paes (2005, p. 40)
caracteriza a obra de JCM ps Joo de Deus: o cinema de Joo Csar ubrrimo
nesses abmes ou, para usar um termo da gria, em sketches (ao modo de Godard),
181
literalmente condimentados com citaes (que so tambm abismos, literrios,

icnicos ou musicais); o caso, n O ltimo mergulho, do barbeiro a barbear ao som
do Barbeiro de Sevilha, ou da conversa de Joo de Deus no Recordaes da casa
amarela com a dona da penso, sobre percevejos, a partir dos quais faz a ponte com a
sociedade atravs da expresso a bicharia que por a anda!. Este ltimo filme
tambm para Isabel Nogueira (2010) um exemplar nico do carter abissal do cinema
cesariano; enquadrando-o na simbiose abstrao-empatia (purismo essencial realismo
mundano) define-o como um filme com sucessivas mise en abme, isto , com
pequenas narrativas dentro da narrativa principal, cujo enquadramento nos reporta para
a transtextualidade dialgica; exemplos destas associaes abstrato-empticas so a
imagem que coloca Joo de Deus prestes a sugar o salrio suado da me junto
escultura de um anjo barroco, ou os dramticos jogos de espelhos. Uma mquina de
emaranhar paisagens, imagem tomada de emprstimo ao poeta Herberto Helder por
Manuel Gusmo (2005, p. 54) para ilustrar os modos de fazer do cinema de Joo
Csar, designadamente, o de trabalhar com as citaes, () as mudanas de estilo, de
cenrio e de mundo na obra do cineasta, ou no interior de um s filme.
iv. A liturgia do verbo e do gesto
Na linha do cinema orientado para o teatro experimental de Philipe Garrel e de
Rainer Fassbinder, tambm eles herdeiros da Nouvelle Vague, JCM faz dos seus filmes
espaos mentais e dispositivos de criao, transforma o plateau num espao de criao.
isso mesmo que afirma na entrevista a Adelino Silva (AAVV, 2005, pp 330-331), a
propsito do Silvestre: para mim, um filme nasce, ou comea a nascer, no plateau e a
partir do momento em que se trabalha com os atores. Naquela exata altura em que um
tipo tem que se defrontar com as enxaquecas, com as indisposies, com os maus
humores, com tudo isso, que toda a imprevisibilidade de uma filmagem. () E,
portanto, um filme, para mim, no existe no papel. Tal no significa que no d
importncia ao guio: o papel d-me a certeza de uma linha, uma confluncia de
aes, os dilogos bem trabalhados. Mas, depois, h coisas to imprevisveis, que
nenhum papel responde a elas.
Ao contrrio da atitude altamente diretiva que tem face aos fotgrafos ou sonoplastas,
com os atores estabelece uma relao democrtica e participativa; na entrevista a A.
182
Ribeiro86, afirma, recuso a palavra diretor de atores, no sei dirigir atores, no quero
dirigir atores. uma relao de cumplicidade e empatia para que as coisas funcionem
(ver Fotografia 1). Dominique Pane (2005) vai mais longe e considera que a primeira
relao que o nosso cineasta estabelece com os atores uma relao hipntica, que se
traduz no adormecimento das conscincias, favorecendo a irrupo do inconsciente.
Portanto, o processo criativo de JCM articula argumentos slidos e de grande valor
literrio, com uma improvisao ousada e integradora das contingncias tcnicas e do
relacionamento humano, impondo o regime da presentao87 ao da representao, a
instaurao de uma presena restaurao de uma ausncia, opondo o regime da aluso
e da reflexo ao da iluso.
Fotografia 1. Rodagem d Os dois soldados
Este processo criativo estruturado pelo verbo, o gesto fundador do discurso e do

cinema. A tarefa do realizador consistir em eliminar tudo o que possa ser tomado
como fator distrativo: os objetos de sinal decorativo, os efeitos fotogrficos e sonoros,
os artifcios de montagem, a utilizao da msica como suporte dramtico, o jogo
interpretativo dos atores. Essa busca de nudez, essa severa recusa em esconder o
86
87
A propsito do Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge Silva Melo relata, no depoimento registado
no DVD do mesmo filme (Integral Joo Csar Monteiro, Madragoa Filmes, 2003), que JCM usava a
cumplicidade dos filhos de Sophia, no sentido de a provocarem, com vista a obter um comportamento
espontneo e natural da poetisa, o que bem visvel na cena em que, perante o rudo criado pelos filhos
enquanto ela fala sobre a sua obra, interrompe o discurso e muito irritada diz Eu no posso com isto.
No posso!.
183
cinema de si prprio, dos seus embustes, essa vontade de matar tudo o que lhe seja
exterior, essa coragem de assumir at ao fim a incomodidade da sua tarefa, leva-nos,
uma vez mais, a reformular a questo posta por Andr Bazin nos anos 50 e que j no
serve grande aventura que o cinema moderno e, atravs dos prprios filmes, vem
reformulando: o que o cinema? O cinema o verbo (Gertrud) e o verbo feito cinema
vir atestar, la limite, na superfcie negra de um ecr, a morte do cinema e o seu
renascimento (JCM, 2005, p. 105).
Como observa Martins (2005), no cinema cesariano a comunicao estabelece-se
sobretudo pela palavra, a imagem no sendo mais que um mero suporte ou devaneio
metafrico, como se, ao contrrio do registo do som, que tem a capacidade de
reproduzir fielmente a realidade, a tomada de vista no passasse de uma iluso; como
tal, um cinema mais para se ouvir do que para se ver, pois, para alm da msica,
depende do constante jogo de palavras, de dilogos88 corporalizados por vozes cujo
ritmo e tonalidade criam uma musicalidade que faz vibrar os planos. O discurso
cesariano reflete bem as trs virtudes com que o Padre Antnio Vieira caracteriza o
sermo, considera Paes (2005): a queda (a riqueza do vocabulrio de JCM, englobando o
erudito e o popular, o decente e o indecente, permite a palavra certa no momento certo),
a cadncia (o logos popular tempera o logos erudito com o seu ritmo de lengalenga,
criando uma cadncia musical), e o caso (os contrapontos entre as diversas linguagens
criam frequentemente um propositado nonsense e dotam o seu discurso de mltiplos e
incertos sentidos).
Crtico iconoclasta, JCM faz do seu cinema um cinema de palavra, um cine-poema.
Ao autonomizar o ato relativamente palavra, processo que culmina no anulamento
recproco e absoluto entre a imagem e o som no Branca de Neve, a palavra torna-se
uma imagem sonora e a imagem visual torna-se arqueolgica, no sentido deleuziano,
oferendo-nos um cinema verdadeiramente audiovisual.
A ao que o verbo faz ouvir estruturada em torno do gesto, corporalizada em
prticas ligadas alimentao, dana, ao banho, autnticos cerimoniais que elevam o
gesto quotidiano, o gestus brechtiano, ao reino do sagrado. Tais prticas ganham corpo
sobretudo na figura de jovens raparigas, o foyer da energia, o eros da criao do nosso
88
Os atos de fala no ltimo Mergulho so o objeto exclusivo de uma dissertao de bacharelato por
Veronika enata (2007).
184
cinepoeta, mais a causa do que o objeto do desejo, desejo no seu estado puro que nunca
chega ao gozo; como para Deleuze (1994), h no amor corts de JCM a constituio de
um plano de imanncia, no qual o desejo se resguarda o mais possvel de prazeres que
possam interromper o seu processo.
o movimento dos corpos e das vozes, juntamente com a vibrao musical, que
estrutura o ritmo e a durao dos planos. O cinema a arte de matriser o tempo,
afirma JCM na entrevista a A. Silva (AAVV, 2005, p. 357); distanciando-se quer da
esttica do gafanhoto uma coisa saltitona, tpica da televiso e de muito cinema
quer da durao excessiva dos planos, o nosso cineasta procura um equilbrio que nos
permita ler e saborear cada plano mas sem tempo para o bocejo89. Ao invs de
situaes sensoriomotoras encadeadas numa relao de causa-efeito (imagemmovimento), presenciamos situaes ticas e sonoras puras onde o movimento
subordinado ao tempo, uma imagem direta do tempo, imagens atuais encadeadas com
imagens virtuais (devaneios e fantasmagorias) onde o trivial e o metafsico se fundem,
onde o real e o imaginrio se tornam indiscernveis, em suma, um cinema-cristal o
cinema que o nosso criador nos apresenta. E no tempo presente que JCM narra as
fbulas: sem flashback, sem montagem paralela, sem personagens datadas, o filme
cesariano um caminho que no admite um retorno para trs.
Assim, a estrutura narrativa predominante do cinema de JCM de natureza complexa
(a principal exceo verifica-se no flor do mar, de carter linear), apresentando-nos
acontecimentos simultneos sem grande relao de causalidade e fragmentos soltos de
realidade. Lus Miguel Cintra (2005, p. 547) um dos atores que se iniciou na arte da
representao em cinema com JCM, e presente em vrios dos seus filmes declara ter
a clara conscincia de que fazer um filme com JCM no era contar uma histria, era
inventar um jogo de muitas e complexas revelaes. no redemoinho da espiral que
estrutura O ltimo mergulho; em resposta a R. Silva (2005, p. 362) sobre o porqu
daquele Bach no final deste filme, explica: Porque a construo do filme em espiral.
A espiral um bocado a linha da vertigem, do redemoinho. uma linha barroca por
excelncia. No tem princpio nem fim. como um pintelho (pintelho feminino) que se
89
Aluso expresso escola do bocejo, com a qual o cineasta Antnio de Macedo satiricamente define
o cinema cannico portugus das ltimas dcadas do sculo passado.
185
desenrola, e eu ando procura dessas coisas. como o fio de Ariadne. O pintelho, em

si, no me interessa muito. Interessa-me como fio de Ariadne.
Martins (2005) distingue duas fases na estrutura narrativa cesariana: uma primeira,
que vai desde o incio at ao Que farei eu com esta espada?, caracterizada por um
mecanismo de produo ficcional liberto da restrio da verosimilhana, antes
procedendo atravs da colagem de verosimilhanas opostas, uma potica da
descontinuidade e do choque entre planos e blocos de discurso; uma segunda, inerente
fase medieval, cuja narratividade estruturada segundo um modelo articulado de
iluminuras ou iluminaes que vo tecendo um fio coerente, uma colagem forjada por
bifurcao e entrelaamento de veredas, por derivas em torno de diferentes personagens
situadas em diferentes planos; trata-se de uma forma deambulatria ou contrapontstica
de organizao dos materiais flmicos, que ir marcar a narrativa da tetralogia de Joo
de Deus e o crculo perfeito do Vai e vem. Com efeito, o Recordaes da casa amarela
constitui, segundo Aurlien Py (2004), o filme onde a descontinuidade entre cada um
dos planos mais evidente; fragmentao do espao, que separa cada personagem em
quadros que no se ligam, junta-se a descontinuidade do tempo, a temporalidade de
cada um no correspondendo nem com a do outro nem com a realidade. A continuidade
acontece sobretudo dentro do plano e a estrutura narrativa assume uma natureza mtica,
mais redundante do que assente em qualquer lgica causal.
Em resumo, o cinema de JCM norteado por uma tica do respeito pelo real, uma
tica da verdade pessoal liberta da intromisso de ordens alheias, a expresso da
subjetividade pessoal em oposio a qualquer tipo de convenincia representativa; no
confronto entre o real e o desejo, a criao cesariana um espao de inveno
cerimonial assente na palavra e no gesto, um pretexto para a atualizao do mito,
religando o real e o ideal, elevando o trivial ao sublime, num espao e num tempo
sagrados; ao invs do cinema da iluso e da representao, o que o nosso cineasta no
prope um cinema da aluso intertextual, da alquimia das artes, um cinema
cristalino, espelho de uma presena, um cinema abissal que provoca estranheza mas
sem desiluso; o espetador no embalado pelo movimento da cmara e nem pela
catarse, mas abanado pelo choque e elevado pelo devaneio da imaginao.
186
Captulo VIII
DOS MITEMAS AOS MITOS CESARIANOS
Aps a anlise da potica, procedemos agora, num primeiro tempo, ao levantamento

dos mitemas patentes ou latentes no cinema de JCM; trata-se de identificar os elementos
redundantes, nomeadamente os arqutipos, os temas, os motivos, as situaes
dramticas (situaes actanciais e combinatrias de situao das personagens), os
dcors e os emblemas. Depois efetuamos a qualificao desses mitemas e a anlise do
regime da imagem, com base na taxinomia de Durand e nas teorias do simbolismo. Por
fim, procedemos ao apuramento dos mitos diretores do imaginrio cesariano e procura
de correlaes com outros mitos e com as mudanas sociais e culturais do ltimo meio
sculo portugus, aferindo assim a sua distncia do real e o seu poder visionrio.
8.1. MITEMAS: ARQUTIPOS, TEMAS, MOTIVOS, EMBLEMAS, SITUAES

DRAMTICAS E DCORS
A anlise da obra cinematogrfica de JCM evidencia um rico imaginrio, prenhe de

inmeros arqutipos, temas, motivos, emblemas e situaes dramticas, que agrupamos
em torno de dez ncleos principais: mulher; gua, leite e ovo; espelho; olhos; Portugal;
viagem, fuga e expulso; educao sentimental; alteridade e confiana; Joo de Deus;
cinema. Este ltimo foi j abordado no captulo anterior; debrucemo-nos agora sobre os
restantes. Referidos no mbito dos vrios temas, os dcors mais redundantes so
sintetizados no final.
i. Mulher
O tema da Mulher o mais presente e central no cinema cesariano. Com efeito, a
figura da mulher no s recorrente em todos os filmes do nosso realizador (com
exceo da curta Os dois soldados, na qual a mulher tem um papel muito discreto),
como assume sempre o protagonismo da ao, exceto nos filmes protagonizados por
Joo de Deus, mas nos quais a mulher constitui um actante privilegiado, multiplicandose em personagens com uma esfera de ao to multifacetada quanto redundante.
187
A figura da mulher presente no cinema de JCM estruturada por Bergala (2004, p.

300) em trs tipos principais: a menina solteira, a mulher madura com poder, e a
meretriz. Sexualmente experiente e blase, a mulher madura (mulher de negcios,
patroa, arrendatria de quartos) na quarentena almodovariana, j no tem qualquer
iluso sentimental, conhece todas as fraquezas dos homens das quais troa cinicamente.
() A meretriz o inverso positivo desta mulher madura, sempre profundamente
inocente no sentido pasoliniano do termo: aos olhos de Monteiro, no h corrupo
seno no poder social. Considerando que o paradigma estruturante dos filmes de JCM
o da meretriz e da menina solteira, sobre esta ltima que o autor se centra,
defendendo que h nos seus filmes uma economia poltica da menina solteira, figura
matricial do seu fantasma. Focando o Vai e Vem, assinala a proliferao de figuras de
meninas
solteiras
(Adriana, Fausta, Jacinta, Brbara,
Urraca, Emlia) no
verdadeiramente distinguidas nem singularizadas, todas de origem popular (o que lhes

d uma graa mais natural, mais inconsciente e menos calculista), que aparecem e
desaparecem como o anjo da Anunciao; elas no so o objeto mas a causa da
representao, ou seja, a sua funo suavizar a mise-en-scne do seu fantasma ou,
como prope Liliana Navarra (2012), o corpo feminino um catalisador em contacto
simblico com a realidade, uma metfora da sacralidade da sexualidade feminina.
A abordagem de Bergala sobre a mulher cesariana peca, quanto a ns, no s por
omisso, ao centrar-se apenas numa pequena parte da filmografia de JCM, mas
sobretudo pelo simplismo das categorias utilizadas estado civil, idade e profisso das
mulheres. Uma perspetiva mais profunda encetada por Paes (2005); radicando o
universo feminino de JCM num eros faustiano e donjuanesco, Paes inscreve-o na
dicotomia entre a me Eva e a imperturbvel Lilith. A Eva paradisaca ou a Afrodite
so encarnadas pelas meninas solteiras; o virago lilithiano personificado
principalmente pela atriz Manuela de Freitas, atravs de personagens com nomes
bblicos ou mticos Atena no Veredas, Sara no flor do mar, Violeta no Casa
amarela, Judite no Comdia de Deus, Puta no Le bassin de J. W., e Fausta no Vai e
vem.
A incluso das meninas solteiras no polo da me Eva, nomeadamente as jovens alvo
da educao sentimental, parece-nos defensvel. Contudo surge-nos uma categoria de
mulheres igualmente jovens, mas que vivem num mundo diferente, no mundo divino,
188
as ninfas, que habitam sobretudo os filmes da fase medieval (para alm dos anjos
presentes na encenao da criao do mundo, no Le bassin de J. W.). Na fase inicial do
Veredas, um grupo de Niades, duas de vestidos alaranjados (as ms) e uma de vestido
branco (a boa), banham-se graciosamente na ribeira de Angueira; so espiadas por um
fauno que rouba as roupas da boa, e inicia o despertar para o amor e para a loucura
heroica que levar a cabo; tambm o incio do Silvestre nos brinda com um grupo de
Niades banhando-se no rio, agora todas com vestidos de uma brancura celestial (ver
Fotograma 5). Porm, a ninfa mais singular e ltima mulher do cinema cesariano
Dafne, uma Hamadrade que surge empoleirada na rvore sagrada, no final do Vai e
vem; diz a Joo Vuvu conhec-lo bem, mas s poder dar-lhe a sua sombra; depois do
aviso Quando fores ter com a tua amada, Joo, nunca te esqueas de levar o chicote,
Dafne desaparece, deixando na imagem uma forma de olho desenhado pelos troncos do
cipreste tornados coroa de Apolo, vazio no qual vai inscrever-se o olho esquerdo de
Joo Vuvu. Enquanto as meninas solteiras so objeto de uma educao sentimental, as
ninfetas educam os heris, despertando-os para a loucura heroica; mas tanto umas
como outras so a causa da representao, a razo da vida.
Fotograma 5. Silvestre
Por sua vez, o polo lilithiano de Paes parece-nos pecar tanto por omisso de uma das
personagens mais representativa a Princesa Elena Gombrowicz90 dAs bodas de Deus,
a mulher jogada e jogadora, que seduz e trai Joo de Deus e por excesso de
90
De acordo com Eugne (2009), o nome uma referncia ao filme de Renoir, Elena et les hommes
(1956) e o apelido a Witold Gombrowicz, dramaturgo polaco; contudo, na realidade ela uma criminosa
multireincidente, Albertine Rabelais (o nome sendo o da herona de Proust, o que ter inspirado a Joo
de Deus a frase Albertine disparue, ttulo de um volume do procura do tempo perdido).
189
abrangncia, englobando personagens que evidenciam outros traos e outros tipos de

anima junguianos91. Assim, luz dos nveis de desenvolvimento da anima, a deusa
Atena, recriada no Veredas no meio dos espigueiros do Soajo, mais do que uma
demonaca Lilith, representa a Sabedoria, conduzindo as Frias da raiva e do rancor ao
perdo e reconciliao; estamos perante a mulher guerreira e simultaneamente
apaziguadora, a inteligncia guiando o povo (ver Fotograma 6).
Exemplares deste ltimo nvel de desenvolvimento da anima so recorrentes na
cinematografia cesariana. Logo a abrir, a figura de Sophia Andresen, cuja poesia nos
conduz do instinto de sobrevivncia dignidade humana, liberdade e justia.
Depois, no Que farei eu com esta espada?, a personagem que empunha a espada para
fazer face invaso da NATO e do imperialismo americano; tambm aqui a soluo,
de inspirao pessoana, passa pela cultura. Logo em seguida, coexistindo com Atena,
surge a personagem de Branca-Flor, uma mulher guerreira e amante maternal, uma
sacerdotisa do amor como Diotima, que conduz o viandante num percurso de
renascimento e que, nas palavras de JCM (AAVV, 2005), nos ajuda a descobrir a vida
de plstico em que vivemos e a possibilidade de cumprir a promessa de inventar um
pas. Mais tarde, no Le bassin de J. W., a encarnao perfeita da mulher-guia, Ariane,
que se prepara para conduzir Max Monteiro ao Polo Norte; ela que Henrique pedira,
uma portadora de luz, que no seja luciferina nem anglica, nem arcanglica. Uma
mulher. Ariane. A que se deixa na orla, no porto, num rochedo, porque sabemos onde
est. Podemos sempre reencontr-la. isso o fio da vida. a mulher. o amor. E
como diz Ariane, O amor a fome de uma outra vida, o desejo de transitar.
Finalmente, nAs bodas de Deus, Joana de Deus a portadora de um simblico fio de
Ariane, um pequeno pelo pbico que entrega a Joo de Deus atravs da grade da priso;
depois de ter sido vrias vezes enganado e excludo, este acaba por encontrar em Joana
a mulher a quem declara, como o Pickpocket de Bresson: Oh Joana, que estranho
caminho tive de percorrer para chegar at ti.
91
O desenvolvimento do arqutipo anima conhece quatro etapas: a primeira representa a mulher

primitiva, o relacionamento puramente instintivo e biolgico, e simbolizado pela figura de Eva; a
segunda fase representada por Helena de Tria, personificando um nvel que engloba uma dimenso
romntica e uma dimenso sexual; a terceira personificada pela Virgem Maria, uma figura que eleva o
amor (eros) grandeza da devoo espiritual; a ltima etapa simbolizada pela Sapincia, a sabedoria
que transcende a prpria pureza e santidade, e materializada nas figuras da Sulamita dos Cnticos de
Salomo, Atena e Mona Lisa (Jung, 2002).
190
Embora com menor frequncia, JCM povoa os seus filmes tambm com a figura de
Helena de Tria. como uma mulher romntica e laivos de sexualidade que se
apresenta a personagem Laura Rossellini no flor do mar; acolhendo maternalmente o
homem ferido que d costa, estabelece com ele uma relao de amor platnico,
reservando a sexualidade carnal para outro homem; Laura rene a mulher me e a
mulher amante. Depois vem a Esperana dO ltimo mergulho, uma das trs
prostitutas, ou melhor, graas, que acompanham o velho Eli e o jovem Samuel pelos
festejos do Santo Antnio alfacinha; do contemplativo Samuel que a muda Esperana
se enamora para depois se afastar, e reencontrar finalmente no meio de um campo de
girassis.
Tambm a mulher que eleva o amor a uma dimenso espiritual est presente,
nomeadamente na figura de Slvia do Silvestre, e na Madre Bernarda do Bodas de
Deus. Para alm do amor paternal, que a leva a alistar-se como soldado para resgatar o
pai, Slvia eleva o amor construdo com o Alferes a uma dimenso csmica; no
firmamento que se dilui o olhar de Slvia no plano final. O amor espiritual ao prximo
encontra na figura da Madre Bernarda um dos smbolos clich da Virgem Maria; uma
me de Deus e dos homens, uma me hospitaleira e nutritiva. Contudo, a sacralizao
do amor sobretudo perseguida, como vimos atrs, pela anima de Joo de Deus;
emblemticos de tal ascese so os pelos pbicos colecionados no Livro dos
Pensamentos; mais do que mero ftiche, os pelos pbicos das jovens donzelas so
elevados ao plano do pensamento, so um pequeno fio de Ariane, uma luz espiritual da
humanidade.
De assinalar ainda a presena da mulher andrgina em duas personagens: Slvia, a
donzela que se converte em homem (Silvestre) para ir guerra; Urraca, uma das
candidatas a mulher-a-dias do senhor Joo Vuvu, que se apresenta barbuda, com um
denso sistema piloso na zona plvica, e portadora de um enorme falo negro.
Na riqueza do universo feminino cesariano, Bergala (2004) observa a ausncia da
mulher normal, a esposa, a me de famlia, a dona de casa com menos de quarenta
anos; quando as mulheres so mes elas no coincidem com as figuras estandardizadas
de me; por outro lado, encontramos na maior parte dos filmes de JCM uma recusa
visceral e obstinada da filiao, culminando com dois infanticdios (no Fragmentos de
um filme-esmola e no Vai e vem). certo que Bnard da Costa (2005b) coloca o
191
Recordaes da casa amarela sob o signo da me a imagem barroca de Nossa

Senhora, o instinto maternal da prostituta Mimi, a primeira pessoa a proteger Joo de
Deus, o Stabat Mater de Vivaldi, o encontro de Joo de Deus com a sua prpria me
para lhe pedir dinheiro, etc. mas trata-se aqui da Me de Deus e dos pobres, e no da
me de famlia, que apenas vimos no seu primeiro filme. Logo no terceiro, cujo
subttulo A Sagrada Famlia ironicamente elucidativo, encena-se a ideia da
famlia como espao de priso e loucura; como observa Leonor Areal (2005, p. 1035)
todo o filme esse espao em que se encerra uma pequena famlia pai, me e filha
em tons de loucura suave e dor aprisionada. A famlia modelo, na sua sacralidade moral
e social, aqui vista como cena primordial de loucura e carnalidade pura. Quando no
Comdia de Deus Joo de Deus avisa as donzelas Quando servires um gelado, no te
esqueas que um dia tambm tu vais ser me, segundo Bergala (2004), no lhes cria
qualquer iluso sobre o seu destino social, o casamento e a maternidade esperam-nas, o
que as far cair rapidamente numa desgraa.
Esta ausncia da mulher normal prende-se com o facto, assinalado por Marcos Uzal
(2004), de as mulheres dos filmes de JCM viverem num pas diferente do dos homens.
Com efeito, o mundo habitado pelas mulheres cesarianas no s um espao fsico
exclusivo delas, como a manso do flor do mar onde vivem apenas mulheres,
acompanhadas apenas por um prncipe sob a forma de gato, ou o convento de freiras
dAs bodas de Deus, mas tambm um espao mental prprio, um espao de transio
entre o mundo dos homens e o mundo das guas e dos espelhos, entre o mundo exterior
e o mundo interior92. Por sua vez, os homens so frequentemente seres um pouco
perdidos, na linha da potica da Nouvelle Vague; Uzal (2004) compara-os s figuras de
Ulisses que uma Penlope espera em qualquer lado, e de Teseu que uma Ariane ajudar
a sair do labirinto.
Em suma, a mulher do imaginrio cesariano oscila em torno de duas dimenses: uma
ope a Eva instintiva e amante, me telrica, a me dos homens, hospitaleira e
nutritiva; na outra dimenso, a Lilith demonaca, que manipula os homens, encontra o
92
Torna-se evidente que as influncias de Kenji Mizoguchi e Jean Renoir no plano esttico se verificam
igualmente ao nvel deste tema; como defende Carlos Melo Ferreira (2004), aqueles cineastas destacamse de entre os que mais trabalharam a potica da Mulher associada gua, nomeadamente o japons,
para quem a Mulher o elemento da interioridade, tal como a gua o relativamente Terra.
192
contraponto na mulher guerreira e guia dos homens. Integrando os opostos, surge-nos

tambm um exemplar da mulher andrgina, um ser hbrido, hermafrodita, animal e
humana. Estamos pois perante o arqutipo da mulher mltipla e dupla, e o culto
romntico da mulher absoluta.
ii. gua, leite e ovo
Intimamente associado ao tema da Mulher, o elemento gua ocupa um lugar central
no cinema de JCM, atravessando a sua obra de uma ponta a outra. Ignorando a gua
descendente da chuva, o nosso poeta centra-se na gua primeira, a gua nascente da
Terra, e no seu percurso at ao mar; paradigmticos desta potica so os filmes O
ltimo mergulho, que imaginado a partir do prprio elemento gua, e o Veredas.
O Veredas um filme inteiramente atravessado pelo movimento das guas, considera
JCM em entrevista a Vasconcelos (AAVV, 2005). Com efeito, conduz-nos das guas
calmas da ribeira Angueira no nordeste trasmontano, at ao mar, passando por rias,
rios, mantos de neve, poos e fontes. nas outonais lagoas calmas e brilhantes da
ribeira que se purificam as ninfas e despertam o viandante para o amor, e a ria,
igualmente calma e resplandecente, que acolhe o corpo morto da sua amada BrancaFlor e ao mesmo tempo a ressuscita (ver Fotograma 7). Na sua fuga ameaa de morte,
cavalgam as serras nevadas do Gers, um universo branco de gua-substncia,
atravessam uma zona enevoada, uma atmosfera de gua em transio para o ar, saltam
pequenos riachos de pura gua cristalina, e so amamentados pelo jorro de gua
brotando da boca de uma fonte antropomrfica, em grande plano (ver Fotograma 8).
Deslizam depois de barco sobre o rio Lima, deixando-se embalar nas suas guas
tranquilas e nas palavras em off exortando ligao terra, ao rejuvenescimento, ao
paraso; mas, imbudos da mitologia local93, esquecem o passado e afastam-se,
reencontrando-se depois nus numa pequena ilha (a imagem do cosmos, completa e
perfeita) no meio do rio, envoltos pela voz da pequena corrente do rio, voz essa
refletida no chilrear dos pssaros e no chocalhar calmo das cabras em pasto abundante.
No Alentejo ficam de cabea nora ao deparar-se com um homem amarrado ao pau
que puxa uma nora; a sua libertao custa-lhes o assassnio do homem e a sua
93
Como explica JCM, na mesma entrevista, o rio Lima era tambm chamado de Lethes, isto , rio da
morte, do esquecimento; esta mitologia continua viva na memria popular, acreditando-se ainda que
quem atravessa o Lima se esquece do passado.
193
separao. Esta separao mais tarde refletida no pr-do-sol junto ao mar, as guas do
limite, o lugar de separao das terras. Despojada do filho e desfalecida, Branca-Flor
mama o leite da teta de uma cabra, ou seja, revitaliza-se com gua, pois, segundo
Bachelard (1998), todo o lquido gua e toda a gua um leite. Por fim, a grande
cascata de gua, a nica imagem da gua masculina fecundante no filme, servindo de
fundo ao renascimento do viandante, com a mulher deitada em posio de parturiente e
o homem emergindo entre as pernas dela. Em suma, nas palavras de Chevalier &
Gheerbrant (2010), todo este movimento das guas evoca o percurso da existncia
humana e as flutuaes dos seus desejos e sentimentos.
A gua purificadora e regeneradora do rio recorrente na obra cesariana. ribeira

que a mulher vai lavar o lenol de linho subtrado ao corpo da sogra enterrada (no filme
A me) e que as duas irms vo lavar as camisas do pai (no Silvestre). NOs dois
soldados, no riacho que o soldado lava os olhos, que vazara em troco de alimento, e
inicia a cura da sua cegueira. Tambm no Silvestre a imagem das donzelas ninfetas
banhando-se no rio, o mesmo rio que pe a nu o travestismo do soldado Silvestre,
devolvendo-o ao corpo de Slvia.
Em oposio ao Veredas, nO ltimo mergulho, as guas lmpidas e correntes
desaguam nas guas escuras e profundas do rio Tejo, as quais desafiam um jovem e um
idoso a suicidar-se no seu seio. E o fio condutor do filme, explica JCM na entrevista a
R. Silva (AAVV, 2005, p. 355), no mais do que um fio de gua, uma espcie de
194
arrimo que vai seguindo o seu ritmo at desembocar no mar. A deambulao dos dois
homens pela noite lisboeta, acompanhados por prostitutas e regados pelo lcool a
oposio do fogo corrente para a gua mais no do que um adiar do suicdio, uma
preparao para a morte; tal a funo da dana dos sete vus, um rito primitivo das
sacerdotisas no templo da deusa egpcia sis, no qual a retirada dos vus apela entrada
no mundo dos mortos sem apego aos bens materiais. O jovem acaba por resistir ao
desafio do Tejo e termina no meio de um campo de girassis com a sua amada, a Vnus
renascida, envoltos num fundo sonoro do mar regenerador; j o idoso cede ao convite e
atira-se de p ao mar da Palha, a grande bacia do Tejo, o mergulho final na morada
eterna.
Tambm no Le bassin de J.W. e no Vai e vem o rio Tejo o palco de mortes por
afogamento, em ambos a gua escura surge como sepultura. No primeiro e
semelhana d O ltimo mergulho, Henrique e Jean Dieu, sob um guarda-chuva no Cais
da Matinha, ensaiam um duplo suicdio, guiados pelo poema de lvaro de Campos:
Se te queres matar, porque no te queres matar? Talvez, acabando, comeces;
desistem ao verificar que a gua est gelada e vo aquecer-se no lcool de uma bote;
contudo, voltam ao cais, lamentam no ter onde cair mortos, sobem uma ngreme
escada, a descida feita pelas suas sombras, e Henrique encontra no rio o lugar para
morrer. No Vai e vem o suicdio d lugar ao homicdio: depois de um longo jantar em
que Joo Vuvu recebe o filho acabado de sair da priso, com planos para colocar o pai
num lar, sentam-se beira-rio; Jorge manifesta o desejo de ver os peixinhos no
oceanrio e o pai atira-o borda fora; ao ltimo grito do filho pai!, este responde vai
chamar pai a outro.
Para alm de destino final, o rio Tejo constitui simultaneamente a origem do
malfico. NO que farei eu com esta espada? nele que ancora o porta-avies da
NATO e do seu leito que surge o barco de Nosferatu; a profunda gua-sepultura,
feminina, converte-se em gua masculina violenta. Contudo, o Tejo igualmente o
lugar de partida da ameaa, e a partir dele que nasce a velha Lisboa, e onde comeam
vrios filmes cesarianos.
O destino final de toda a corrente de gua o oceano, smbolo materno maior. E
precisamente sob o signo do mar que nasce o cinema do nosso realizador, o Sophia de
Melo Breyner Andresen. Para alm de um mar de alegria e recreao vacancial, este
195
um mar ativo, escavando belos umbrais e misteriosas grutas nas brandas rochas da
costa algarvia, e um mar ondulado como os cabelos femininos94, mas que se transforma
em escuma branca (o branco a ideia ltima que o nosso poeta faz do mar) ao espraiarse na fina e dourada areia. A potica deste mar -nos soprada por Sophia Andresen,
lendo uma parte do poema A menina do mar ao seu pequeno filho, e a clebre
Inscrio: Quando eu morrer voltarei para te buscar / os instantes que no vivi junto
ao mar. Esta nostalgia, esta saudade do mar volta no filme seguinte Quem espera
por sapatos de defunto morre descalo na voz off de Lvio, que nos diz Fecho os
olhos e estou no meio do mar O mar uma alegria. E junto ao mar rochoso que
Joo de Deus, no Bodas de Deus, recebe das mos de Joana (que ele salvara do
afogamento num lago) uma rom, partindo-a ao meio e comendo cada um sua metade,
numa autntica celebrao da fecunda unio.
A unio entre a superfcie e a profundidade do mar explorada no filme mais insular,
o flor do mar. Como bem observa Bnard da Costa (2005a, p. 342), a superfcie o
fascnio deste filme sem volume (superfcie do mar, superfcie das casas, superfcie dos
corpos, todos to flor do mar). Mas essa superfcie s superficialmente superficial.
O que ela invoca, uma vez mais, o apelo aos subterrneos, o contnuo fervor que
geme. Com efeito, o barco fantasma que desliza superfcie provm do mais profundo
mistrio e a ele regressa no final, tal como as revelaes das mulheres que habitam a
manso brotam da mais profunda memria e dos desejos mais subterrneos. E
debruada sobre o poo que a adolescente Rosa pede s guas fundas que a levem para
longe dali; junto ao poo, sntese da gua, terra e ar, smbolo do homem (Chevalier &
Gheerbrant, 2010), que nasce a entrega da adolescente ao homem que dera costa, ao
lobo-do-mar a quem a viva Laura receava entregar-se. noite, ao luar, que o mais
importante acontece, as recordaes afloram, os fantasmas pairam como as sombras
projetadas nas paredes, e as atraes se manifestam; no manto da noite que tudo
envolve, que o inconsciente aflora superfcie e todo o universo se une maternalmente.
94
Para alm da ligao natural entre a gua e a mulher atravs do carter originrio de ambas, verifica-se
um isomorfismo entre as ondas da gua e os cabelos femininos, os quais so recorrentes no cinema
cesariano: na iniciao das jovens no Paraso do Gelado, o arranjo do cabelo faz parte do ritual; tambm
no Comdia de Deus significativa a imagem com a qual Joo de Deus se depara ao chegar a casa
noite uma jovem vizinha penteando-se vagarosamente na casa do outro lado da rua; a mesma cena
repetida no Passeio com Johnny Guitar, agora complementada com uma exposio de cuecas femininas
a secar no beiral da janela.
196
Para alm das nascentes, dos rios e do grande oceano, a gua cesariana encontra um
importante reservatrio nas piscinas e nas banheiras, tendo o seu mais significativo
exemplar no Comdia de Deus. Com efeito, este filme prope-nos uma srie de
curiosos rituais, nos quais a gua purificadora ocupa um lugar central, e que
abordaremos mais frente, no tema da Educao Sentimental.
Em sntese, a temtica da gua atravessa o cinema cesariano de uma ponta outra,
prenhe de significados. A gua clara das ribeiras e dos rios evoca, como refere
Bachelard (1998), a nudez feminina, uma nudez natural que conserva a inocncia, um
meio de purificao; a sua superfcie tranquila como um bero que nos embala, nos
adormece e nos devolve a nossa me; o seu movimento da nascente at foz espelha a
nossa caminhada existencial; trata-se da gua doce, que para as mulheres e para
quem as acompanha, como dito no Silvestre. As guas profundas e escuras, envoltas
pela noite, so um convite morte ou, segundo Bachelard (1998), penetrao num
dos refgios maternais elementares. O mar alegria e recreao, o reservatrio de um
imaginrio infantil ligado s sereias, um limite que separa as terras do qual emerge o
desconhecido e que nos transposta para o infinito, a superfcie de um mundo
subterrneo ameaador, lugar de morte e ressurreio.
A riqueza simblica da gua cesariana muito deve sua associao com outros
significativos temas, nomeadamente o leite e os ovos.
O leite um equivalente da gua, igualmente fonte de vida, purificao e
transformao. da teta da cabra que a desfalecida Branca-Flor se alimenta. No
Comdia de Deus, Joo de Deus deleita Joaninha num banho de leite, purificando-a e
extraindo-lhe a sua essncia. Para alm da sua funo alimentar e ritual, o leite assume
no cinema de JCM uma dimenso csmica, atravs da recorrente imagem da Via
Lctea: no plano final do Silvestre, Slvia contempla e funde-se com o cu estrelado e
serpenteado pela Via Lctea, e diz agora estou sozinha diante das estrelas!; e com a
Via Lctea que comea A comdia de Deus, anunciando o paraso do (leite) gelado, e
As bodas de Deus. O nome diz tudo: Lctea, por ter sido formada pelo leite
derramado no cu; Via, porque aparece como um lugar de passagem, ligando o
mundo terrestre e o mundo divino; simboliza o caminho dos peregrinos, dos msticos,
dos exploradores de um plano a outro do cosmos, de um nvel ao outro da psique; a sua
197
forma espiralada, evoca a unio entre o mundo do movimento e a imvel eternidade

(Chevalier & Gheerbrant, 2010).
Fotograma 9. Le Bassin de J. W.
O ovo um smbolo frequente no cinema cesariano, expressando sobretudo a ideia da

morada, da transformao, e do renascimento. O ritual inicitico de Joaninha do
Comdia de Deus termina com ela sentada num cesto de verga coniforme cheio de ovos
de galinha (imagem inspirada nos ovos bataillianos), para curar as dores de barriga
provocadas pelo gelado; neles encontra o repouso, o ninho, a concha maternal, e deles
faz seus filhos, que choca para que o seu composto se transforme e ela prpria se abra
(tal como se abrem os ovos, fazendo uma grande gemada) para o instinto maternal e
uma nova vida espiritual. No Le bassin de J. W. significativo o ovo de mrmore um
ovo csmico, smbolo do princpio da humanidade, base do nascimento do mundo
(Chevalier & Gheerbrant, 2010) que uma escultura feminina em posio de yoga
segura nas mos pousadas sobre o colo (ver Fotograma 9), depois do afogamento de
Henrique, certamente promessa e sinal do seu regresso vida no corpo de Max
Monteiro. No Bodas de Deus o ovo assume um simbolismo pardico-poltico: depois
da encenao da queda da Repblica no Teatro Nacional de So Carlos, Joo de Deus
surge com a princesa Elena no camarote presidencial e grita estamos no poleiro!,
retirando um ovo do meio das pernas de Elena. Por ltimo, um ovo de costura
198
utilizado na instruo da candidata a mulher-a-dias Adriana (no Vai e vem) mais um

emblema no ritual inicitico ao papel de mulher maternal.
Em suma, verifica-se uma ligao profunda entre os temas da gua, do leite e do ovo,
e de todos eles com a temtica da mulher: eminentemente feminina e maternal a gua
que corre e paira no cinema cesariano; o leite, um equivalente da gua nutritiva e
purificadora, estabelece a ligao entre o mundo terrestre e o mundo divino tal como a
mulher que guia os homens; semelhana da mulher me e da mulher guia, tanto o ovo
como a gua simbolizam simultaneamente a origem e a transformao.
iii. Espelho
Associado quer gua quer mulher e ao ovo, o Espelho constitui igualmente um
tema central na cinematografia de JCM.
A sua ligao simultnea mulher e ao ovo prende-se com os recorrentes espelhos
ovais que acolhem o rosto das jovens raparigas, transportando-as para uma concha
maternal, para uma morada celeste (ver Fotograma 10).
Para alm dos espelhos ovais, os jogos de espelhos so muito frequentes no cinema
cesariano: repetitiva a primeira tomada de vista de uma personagem refletida em
espelho e s depois diretamente, deixando frequentemente o espetador na dvida acerca
do lado em que est a personagem, que mundo habita. Prova de respeito pelo ator,
evitando invadi-lo de frente? Talvez, atendendo forma como JCM v a cmara de
filmar, um instrumento que pode ser monstruosamente agressivo. Reflexo sobre o
cinema? O cinema como jogo de espelhos? Parece ser o intuito do Conserva acabada,
quando nos dado a ver num monitor aquilo que a cmara v, e quando Joo Raposo
do Audiovisual coloca um espelho estrategicamente para ver as pernas da menina
Fernanda. Ou o cinema como diferente do espelho? A defesa da tese de que s o
espelho pode refletir, ao cinema estando interdita a reproduo, como no quadro de
Magritte, A reproduo interdita (retrato de Edward James)? Provavelmente. Contudo,
a nossa explicao orienta-se sobretudo para a explorao cesariana da reversibilidade
entre o mundo dos espelhos e o mundo dos homens, procura essa inspirada na parbola
dos espelhos Borgesiana95, a julgar pela sua citao integral no Quem espera por
95
Transcreve-se parte da bela parbola dos animais dos espelhos do escritor Jorge Luis Borges (2008, pp
26-27): Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o mundo dos homens no eram, como hoje
199
sapatos de defunto morre descalo. Neste despertar das criaturas dos espelhos, os seus
aliados mais fiis so as criaturas das guas, sendo o peixe o primeiro reflexo a acordar
da servido. No por acaso que no final dO ltimo mergulho assistimos a uma
panormica descendente sobre o rio a entrar no mar, com os peixes a saltar e os
flamingos a voar; tambm significativa desta procura a leitura dA menina do mar por
Sophia Andresen, a procura da comunicao entre o mundo dos homens e o dos seres
aquticos, ou o reencontro do homem com as suas origens.
Alis, a imagem que JCM nos d da gua mais a de uma superfcie permevel do
que a de uma superfcie refletora; assinvel que a nica imagem significativa refletida
na gua a do Enviado de Deus (agora sentado no trono celeste, direita do Pai) no
pequeno lago do hospital psiquitrico, ao qual Joo de Deus retorna no Bodas de Deus;
trata-se de um ser que vive no cu e refletido no speculum original, instrumento da
Iluminao e do conhecimento, que permite comunicar entre o mundo dos homens e o
dos deuses.
A libertao das criaturas dos espelhos procurada pelo nosso poeta tambm
sncrona com a imaginao onrica de Bachelard (1998, pp 23-24); comparando o
espelho das guas com o espelho de vidro, escreve: a gua serve para naturalizar a
nossa imagem, para devolver um pouco de inocncia e de naturalidade ao orgulho da
nossa contemplao ntima. Os espelhos so objetos demasiado civilizados, demasiado
manejveis, demasiado geomtricos; so instrumentos de sonho evidentes de mais para
adaptar-se por si mesmos vida onrica. Citando Louis Lavelle, continua: se
imaginarmos Narciso diante do espelho, a resistncia do vidro e do metal ope uma
barreira aos seus desgnios. Contra ela, choca a fronte e os punhos; e nada encontra se
lhe der a volta. O espelho aprisiona em si um segundo mundo que lhe escapa, no qual
ele se v sem poder tocar e que est separado dele por uma falsa distncia, que pode
diminuir mas no transpor. A fonte, ao contrrio, para ele um caminho aberto. Ou
incomunicantes. Alm disso, eram muito diferentes um do outro, no coincidiam nem os seres, nem as
cores nem as formas. Os dois reinos, o especular e o humano, viviam em paz; entrava-se e saa-se pelos
espelhos. Uma noite o povo do espelho invadiu a terra. Sua fora era grande, mas ao cabo de sangrentas
batalhas as artes mgicas do Imperador Amarelo prevaleceram. Ele repeliu os invasores, encarcerou-os
nos espelhos e imps-lhes a tarefa de repetir, como numa espcie de sonho, todos os atos dos homens.
Privou-os da sua fora e do seu aspeto e reduziu-os a meros reflexos servis. Um dia, contudo, eles livrarse-o dessa letargia mgica. O primeiro a despertar ser o Peixe. () Depois, iro despertando outras
formas. Gradualmente diferiro de ns, gradualmente deixaro de imitar-nos. Rompero as barreiras de
vidro ou de metal e desta vez no sero vencidas. Junto com as criaturas dos espelhos combatero as
criaturas da gua. ()
200
seja, enquanto o espelho da gua sugere uma idealizao, sendo motivo para uma
imaginao aberta, os espelhos de vidro do uma imagem demasiado estvel.
Tornaro a ser vivos e naturais, quando pudermos compar-los a uma gua viva e
natural, quando a imaginao renaturalizada puder receber a participao dos
espetculos da fonte e do rio.
Ser portanto a naturalizao da nossa imagem, a abertura de um caminho entre o
homem e o seu eu profundo, o restabelecimento de uma via entre o real e o imaginrio,
aquilo que move o nosso cinepoeta. no espelho que se revela o lado negro de Maria
no Fragmentos de um filme-esmola, tal como o subentendido espelho da Rainha no
Branca de Neve lhe revelara algum mais bela que ela; nO ltimo mergulho face ao
espelho que Esperana procura o verbo que o seu mutismo oculta; no Comdia de Deus
revelador o espelho difano coberto de berlindes azuis, onde se v o rosto invertido e
desfocado (um inocente fantasma) de Joaninha, que mexe nos berlindes com as mos
mostradas tambm diretamente; e em frente ao espelho que Urraca, a barbuda do Vai
e vem, reaparece j desflorestada; em suma, sempre um espelho aquoso, superfcie
permevel profundeza do ser.
iv. Olhos
Indissocivel do espelho e da gua, tambm no cinema cesariano os olhos coexistem
e complementam o espelho aquoso, constituindo igualmente uma temtica central. A
dupla simbologia do olho, quer como rgo recetor de luz quer como rgo da viso
interior, reflete-se e aprofundada pelo nosso visionrio. Com efeito, o que nos dado
ver uma oposio entre o olhar sensorial e o olhar espiritual.
O olhar sensorial explora sobretudo o prazer de contemplar a beleza feminina; um
olhar escopoflico o olhar de Joo de Deus. este prazer escpico que permite, observa
Fabrice dAllones (2004), a reteno do desejo de Joo de Deus, como quando observa
a vizinha da frente penteando-se (no Comdia de Deus e no Passeio com Johnny
Guitar). um olhar voyeur quando espreita a menina Julieta na casa de banho e no
quarto atravs da sombra refletida na parede (no Recordaes da casa amarela), e um
olhar exibido quando observa as pernas da menina Fernanda atravs do espelho
descaradamente colocado no devido enquadramento (no Conserva acabada). Enfim,
201
um Orfeu contemporneo que tenta possuir com grande anseio uma imagem fugaz que
sempre se lhe escapa, como Corretger (s.d., p. 10) define Joo de Deus.
Mais redundantes so as imagens do olhar espiritual. A recitao recorrente (uma
vez no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo e duas no Comdia de
Deus) do poema lrico de Luis de Cames, Um mover de olhos, brando e piedoso96
pode ser lida como um alerta contra o poder de enfeitiamento dos sinais exteriores da
mulher ou como um elogio imagem interior. No Quem espera por sapatos de defunto
morre descalo, Lvio expressa o poder da viso interior: fecho os olhos e estou no
mar. Branca de Neve resiste a ver com os olhos, preferindo que o Prncipe lhe
descreva a paisagem por palavras, argumentando atravs dos teus lbios deduzirei o
bonito desenho desse quadro; se o pintasses por certo atenuavas habilmente a
intensidade da viso. Alis, JCM segue-lhe os passos e dispensa a imagem visual
neste filme, preferindo que ela seja projetada pelo espetador, remetido, observa Lus
Oliveira (AAVV, 2004), a um quarto escuro cheio de sensualidade (como o quarto
escuro onde, em criana, se ouve a histria antes de adormecer) e do qual expulso
sempre que se acende a luz. E Joana, ao contar a Joo de Deus (no Bodas de Deus) a
inumana situao vivida pelos pais emigrantes em Frana, confessa que fazia de cega
por olhar fixamente.
Mas o emblema maior da viso interior a cegueira fsica: o alimento pelo qual um
dOs dois soldados aceita vazar os olhos provavelmente um alimento espiritual, a
julgar pela cura milagrosa e pela recompensa de uma mala cheia de dinheiro que depois
recebe; o vidente cego Tirsias, figura mtica da antiguidade grega, evocado no
Conserva Acabada; no Le Bassin de J. W., o violinista cego aparenta ter tambm
poderes de vidncia, pois o primeiro a dar-se conta da ressurreio de Henrique; neste
filme afirmado ironicamente, face ao provrbio clich, ou talvez no, que o pior
cego aquele que quer ver, e, como j havia sido dito no Bodas de Deus, repetida a
ideia que a moral dos cegos diferente da nossa. Parece ser esta moral que o nosso
vidente persegue: eivado de uma grande iconoclastia, JCM cria um cinema para ouvir e
96
Um mover de olhos, brando e piedoso, / Sem ver de qu; um riso brando e honesto, / Quase forado;
um doce e humilde gesto, / De qualquer alegria duvidoso; // Um despejo quieto e vergonhoso; / Um
repouso gravssimo e modesto; / Uma pura bondade, manifesto / Indcio da alma, limpo e gracioso; //
Um encolhido ousar; uma brandura; / Um medo sem ter culpa; um ar sereno; / Um longo e obediente
sofrimento; // Esta foi a celeste formosura / da minha Circe, e o mgico veneno / que pde transformar
meu pensamento.
202
ver com os olhos da alma; para alm da supresso da imagem visual no Branca de Neve
(atitude que poderia tomar noutras sequncias sem que com isso deixssemos de ver),
paradigmtico desta moral o recorrente enquadramento de costas das personagens,
emblema maior do romantismo, sugerindo que o que se v ao mesmo tempo algo
exterior e a projeo do seu inconsciente.
Embora no redundante, de assinalar a representao, nO ltimo mergulho, do olho
nico o olho sem sobrancelha inscrito num tringulo e num sol, smbolo da vida e da
luz, do Verbo/Logos, e do conhecimento divino (Chevalier & Gheerbrant, 2010) nos
azulejos que revestem a parede do caf onde a muda Esperana escreve uma carta a
Samuel, smbolo do reencontro com a palavra e prenncio do reencontro com o amado
no campo de girassis, amarelos como o sol que envolve o olho espiritual.
Para alm de olharmos, o cinema cesariano tambm nos olha amide: o filho mais
novo de Sophia Andresen que cria uma espcie de cumplicidade com a cmara e
denuncia a representao da me; o longo grande plano de Lvio, que nos olha em
silncio, no final do Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, situao que
se repete no final dOs dois soldados, embora aqui os olhos do soldado sejam
impercetveis devido mscara que usa, o que nos remete para os olhos do corao,
aqueles que ganhou depois de ter vazado os olhos sensoriais; a estrutura teatral dO
amor das trs roms recheada de olhares para a cmara, culminando com a
apresentao dos atores no final, olhando-nos como se estivssemos sua frente, tal
como Joana, no final do Comdia de Deus, nos diz nos olhos e aqui acaba esta
comdia; tambm neste, o olhar que Joo de Deus d para a cmara, um clssico do
cinema burlesco; nO ltimo mergulho Samuel e Esperana fazem festas um ao outro
sem tirar o olhar da cmara como se estivessem diante de um espelho ou a acariciar-nos
a ns; no final do Branca de Neve, o prprio realizador que nos olha enquanto
verbaliza uma palavra inaudvel; por fim, o j referido longussimo close-up do olho
esquerdo de Joo Vuvu, no ltimo plano do ltimo filme, o Vai e vem (ver Fotograma
11).
Sobre este olhar derradeiro muita tinta tem sido derramada. Bnard da Costa (2010)
v-o como um smbolo da morte anunciada de JCM e o filme como filme-testamento;
embora denegue a ideia de filme-testamento, o seu amigo V. Tavares (2004) refere que
JCM, durante a rodagem, estava consciente que este era o seu ltimo plano,
203
considerando a passagem da fase em que a cmara ainda roda paragem da imagem,

como um ponto final no seu discurso; coerente com esta explicao o facto de
estarmos perante o olho esquerdo, smbolo da passividade e do passado (ao contrrio
do direito que simboliza a atividade e o futuro), evocando portanto o fim de algo. A
morte do realizador estender-se-ia ao prprio cinema; depois de perder a imagem
visual, agora estropiado da sua essncia, o movimento. E no estaremos tambm
perante a procura do cinema puro, a essncia mais ntima do cinema, aquele que
acontece na nossa mente? Com efeito, outros olhares voltam-se para a relao que esse
olhar estabelece com o espetador: ele torna visvel a invisibilidade do espetador,
defende Susana Viegas (2009), numa perspetiva pontyana; um olhar acusador, que
nos zurze, considera V. Tavares (2004), um olhar paranoide sartriano ou lacaniano,
ou um espelho que nos devolve o nosso olhar e nos confronta com o nosso imaginrio,
acrescentamos ns.
Fotograma 11. Vai e vem
A propsito do seu prottipo, o olhar de Lvio no longo ltimo plano do Quem espera
por sapatos de defunto morre descalo, Martins (2005) refere que o encontro com o
olhar do espetador abala a iluso cinematogrfica e intensifica o efeito de uma
realidade ambgua, inquietante e insistente, ou seja provoca um efeito de
distanciamento e reflexo. Seria uma explicao plausvel caso o cinema cesariano se
inscrevesse no regime da iluso e da catarse, o que no o caso; como vimos,
204
sobretudo no regime da presentao e da reflexo que ele se situa; ao invs do

distanciamento no criar antes uma aproximao e uma cumplicidade com o
espetador? No ser uma forma de alteridade? como se estivssemos janela
pontyana e em vez de nos vermos a passar na rua por entre inmeros transeuntes,
fossemos contactados pelo olhar meigo de um emptico transeunte; talvez ficssemos
inquietados primeiro, mas mais prximos depois.
Em suma, o cinema cesariano faz coexistir o olhar sensorial com o olhar espiritual, o
olhar exterior com o olhar interior. A metfora de Chevalier & Gheerbrant (2010, p.
484) descreve bem o olhar do nosso visionrio: o olhar como o mar, sempre a mudar
e a brilhar, reflexo ao mesmo tempo das profundezas submarinas e do cu. um olhar
que nos convida sobretudo, como Plato, a orientar o olhar para o interior, para a luz,
ou semelhana do Orculo de Delfos, a olhar para ns mesmos para ver as estrelas e
os deuses.
v. Portugal
Um outro tema fulcral no cinema cesariano Portugal, um pas sobre o qual reflete
ao nvel poltico, religioso e cultural, procurando desvelar o seu lado mais obscuro, e
do qual nos d uma imagem muito crtica, mas tambm profunda e no deixando de
apontar caminhos.
As crticas mais ferozes descrevem Portugal de um modo muito negativo: Este pas
um poo onde se cai, um c donde se no sai ouve-se em off no Quem espera por
sapatos de defunto morre descalo, frase que foi censurada, mas retomada no
Recordaes da casa amarela, filme que constitui uma metfora de Portugal como uma
priso; no Fragmentos de um filme-esmola ouve-se em tambm off neste pas os
velhos morrem como ces, sobre um plano que mostra o interior de uma casa em
runas e abandonada, com uma idosa l dentro (ver Fotograma 12); a problemtica da
velhice retomada no incio do Recordaes da casa amarela, com o lamento de Joo
de Deus pela solido, tristeza e velhice, no ltimo mergulho, com a mulher de Eli,
paraltica na cama, lamentando o seu estado e criticando de forma desbragada o marido
pela sua vida bomia, e no Vai e vem, quando o filho de Joo Vuvu pretende pr este
num lar. A viso crtica de Portugal continua no Le bassin de J. W., onde descrito
como o lugar do logro (sou portugus, fui enganado afirma Henrique), e como uma
205
piolheira, sentimentos que justificam o exlio de Max Monteiro no Polo Norte. No

Bodas de Deus, Joo de Deus na priso, confessa a Joana: a maior desgraa foi ter
nascido em Portugal.
Tais crticas recaem essencialmente sobre o poder poltico e o seu mais precioso
aliado, a religio catlica, esta bem ilustrada por recorrentes emblemas: cruxifixo na
parede e no fio do pescoo, as figuras do clero, os anjos rafaelinos e barrocos, etc.. O
retrato que faz de Portugal um ano depois do 25 de abril, no Que farei eu com esta
espada?, onde ope manifestaes e os ideais revolucionrios do proletariado herana
fascista, d o mote para o seu ativismo poltico. Logo no filme seguinte (Veredas)
ilustra a persistncia do poder feudal esclavagista abenoado pela igreja catlica, com a
cena do homem amarrado nora, que abatido queima-roupa depois de ser solto pelo
par de viandantes, seguida da cena do jantar em casa do dono das terras, com a
presena do padre, manifestando uma crist compreenso pelos vrios homicdios.
Outra iluminura desta aliana encontramo-la na hilariante cena do Comdia de Deus,
quando a Dona (do Paraso do Gelado) Judite, para celebrar a venda da patente do
gelado a um francs, convida o poltico Dr. Cruel (uma referncia ao Dr. Mabuse de
Fritz Lang) e o Cnego de Braga. A saga continua no Le bassin de J. W.: a partir do
Coram Populo, a pea que antecede o Inferno de August Strindberg, encena a criao
do mundo, onde Deus apresentado como algum que se diverte com as suas criaturas;
depois cita o Petit cathcism lusage de la classe infrieure, tambm de Strindberg,
onde Jean de Dieu questionado se o ser humano pode viver sem religio, ao que
responde fcil para a classe superior que tem meios de subsistncia. Para a classe
inferior que luta pela existncia, numa angstia permanente mais difcil. () A
poltica arte de governar ou a arte pela qual a classe superior mantm a classe inferior
sob o seu jugo. Entrevistado por Diogo Lopes (AAVV, 2005) a propsito do Branca
de neve, JCM critica a intolerncia da religio catlica, recordando que a S de Lisboa
foi construda sobre uma mesquita. A saga s termina no ltimo filme, com a longa
conversa que Joo Vuvu tem com Fausta (referncia feminista sada do Inferno de
Dante, aqui professora de broche na Assembleia da Repblica), na qual, por entre
temas como os padres, a pedofilia, o nazismo, o leninismo, a stira histria de Cristo
que nos contada, repete a ideia de que a religio serve para consolar os pobres, e
apelida o Estado de ladro.
206
Uma interpretao provocadora e metafrica da sociedade contempornea, como

Cunha (2008, 2010) l a pentalogia de Deus (considera, para alm dos quatro filmes
por ns includos, o Vai e vem). Partindo da hiptese de que h uma relao
indissocivel entre o espao e a condio de liberdade humana, o autor analisa a cidade
cinemtica de Joo de Deus enquanto alegoria do mito da decadncia e regenerao.
Assim, os espaos repressores espaos de exerccio do poder das principais
instituies castradoras da liberdade individual ou coletiva, como o Estado, a Igreja
Catlica ou o Capitalismo so simbolizados pela Penso de Dona Violeta que
representa o Portugal salazarista97, pelo Paraso do Gelado cujo encarregado limita a
liberdade das funcionrias, cumprindo as ordens da proprietria, um Paraso governado
por um Deus tirano e prepotente, pelo convento que promove a subjugao do homem
a uma doutrina arbitrria e contranatura. Os espaos que privilegiam a liberdade de
ao e pensamento so a rua, palco onde se denunciam as arbitrariedades e os fracos
tm voz, espao para a reposio da ordem natural; so os bares, a leitaria, a taberna, a
bote, smbolos da dualidade da liberdade espaos de abertura social e moral, e nichos
de pragas sociais como a pedofilia, a xenofobia e a violncia; a casa de Joo de Deus,
um templo sagrado; o autocarro, espao pblico de partilha e comunho
97
Um emblema do regime salazarista recorrente no Recordaes da casa amarela a equipa de futebol

do Sport Lisboa e Benfica; para alm de alguns dilogos sobre o clube, vemos Joo de Deus a ouvir
entusiasticamente um relato de futebol do Benfica.
207
descomprometida. Os espaos de redeno ou expurgao do mal so o asilo

psiquitrico, o sanatrio, a priso, e o exlio.
O mal-estar perante Portugal muito se deve tambm s ameaas externas. A principal
americana. documentada no Que farei eu com esta espada?, onde figuram as
manifestaes operrias contra a presena do porta-avies americano da NATO no
Tejo, com duas sugestivas metforas as imagens do Nosferatu comparando os
americanos a uma doena a espalhar-se, e a imagem da planta carnvora. E comentada
de forma nua e crua no Vai e vem: o gigantesco falo retirado do nus de Joo Vuvu
colocado sobre uma mesa coberta por uma bandeira americana e com um poster de
Bush na parede. Outra ameaa vem da Alemanha: as imagens da marcha nazi sobre
Paris, inseridas no Le bassin de J. W., constituem um alerta para o perigo que vem do
norte.
A defesa perante a invaso externa, inspirada na Mensagem pessoana: a nica
resistncia reside na cultura. precisamente sobre as razes culturais portuguesas, no
pressuposto de que o arcaico e o essencial coincidem, que JCM se debrua nos filmes
da fase medieval. No Veredas, observa Areal (2005), h uma evocao ertica no
retorno ao campo, ao artesanal; so significativos os espaos de transformao da
matria, como a forja, a adega, o forno e o tear. JCM, em entrevista a Vasconcelos
(AAVV, 2005), define-o como um filme de amor e de salvao, que termina com uma
ressurreio, apelando necessidade de renascermos; um filme marcado pela
nostalgia do velho sonho arcdico, de uma perdida idade de ouro, levantando a
possibilidade de inventar um novo pas; um mundo mais equilibrado e justo implica a
concertao harmoniosa de todas as foras produtivas e a abolio das classes. O
Silvestre, definido por M. Cintra Ferreira (2010) como uma catedral onde se renem
todos os temas da cultura popular presentes nos trs contos, e um espelho da alma da
cultura popular: maliciosa e ingnua, simplista e alegrica. Para Areal (2005) uma
histria de fantasmas que assediam a carnalidade humana como o da posse das
mulheres pelo pai e pelos pretendentes (o tolo rico e o diabo peregrino) e que
pertence a um imaginrio truculento e pcaro das novelas medievais. Por sua vez, JCM,
em entrevista a A. Silva (AAVV, 2005, p. 332), explica-o como um filme onde se
opem as componentes reais da nossa vida: o mundo cristo, que vive connosco; o
mundo rabe, que corre no sul do nosso corpo; e o mundo judaizante, que um rio
208
secreto dentro de ns. Trata-se, de acordo com a anlise de Teixeira de Pascoaes

(1998) relativamente s origens do sangue portugus98, da valorizao das nossas razes
semitas, do Espiritualismo, em prol das origens arianas e do Naturalismo; contudo esta
ltima dimenso tambm est presente no imaginrio cesariano, em especial nos filmes
da fase medieval. Assim, Martins (AAVV, 2005) reala o carater etnogrfico dos
contos tradicionais, o espelho de uma realidade virgem, obedecendo a leis mticas que
ligam o homem aos animais (o burro, as ovelhas, o lobo, a raposa) e paisagem (a
fogueira, a linha de unio entre as montanhas e o cu, as estrelas).
Para alm destas ancestrais razes, resta-nos a cultura da descoberta do outro, do
primitivo, a epopeia dos descobrimentos cantada por Cames; desde essa idade de ouro
a cultura portuguesa entrou em recesso. este o decadente retrato da cultura nacional
que JCM faz, numa entrevista a Pierre Da Silva (2004a): Portugal um pas que
conheceu a sua hora de sincronismo com a europa e o mundo, e mesmo vanguardista
aquando das descobertas do sculo XVI, com cientistas e poetas como Cames, que
une a cultura renascentista e portanto da Antiguidade com o particularismo portugus.
Com a sada forada da famlia de Spinoza terminou o pensamento portugus. A atitude
a partir do romantismo, movimento que nos aproximou do pensamento europeu, uma
atitude negativa e pessimista relativamente ao pas, comeando a desenvolver-se uma
certa desconfiana ou desiluso face a Portugal. Mesmo Pessoa, que se identificou com
Cames, era muito nacionalista; semelhana da gerao da Presena, a tentativa de
tornar Portugal sncrono com o mundo, um pas universalista, acaba por ser muito mais
nacionalista.
falta de pensamento nacional podemos acrescentar a cristalizada orfandade
sebastianista; a espera do seu regresso, a esperana na sorte, bem ilustrada no cinema
cesariano atravs da mala cheia de ouro que um dOs dois soldados recebe
misteriosamente, da boneca recheada de notas, da falecida prostituta Mimi e que Joo
98
Os povos primitivos que habitaram a Ibria pertenciam a dois ramos tnicos distintos, o ariano
(gregos, romanos, godos, celtas, etc.) e o semita (fencios, judeus e rabes); o ria criou a civilizao
greco-romana, o culto plstico da Forma, a beleza concebida dentro da Realidade prxima e tangvel, o
Paganismo; o Semita criou a civilizao judaica, a Bibla, o culto do Esprito, a unidade divina, a beleza
concebida para alm da Matria. O ria cantou, nos cumes de Parnaso, a verde alegria terrestre, a
infncia, a superfcie anglica da Vida; o Semita glorificou, nos cerros do Calvrio, a dor salvadora que
nos eleva para o cu, o sonho da Redeno, pelo sacrifcio do individual ao espiritual. Vnus a suprema
flor do Naturalismo grego; a Virgem Dolorosa, a suprema flor do Espiritualismo judaico. A primeira
simboliza o amor carnal que continua a vida, esta, o amor ideal que a purifica e diviniza (Pascoaes,
1998, pp 56-57).
209
de Deus encontra (no Recordaes da casa amarela), e da mala cheia de dinheiro que
Joo de Deus recebe do Enviado de Deus no Bodas de Deus.
Perante o fracasso da pacfica via utpica assente na cultura, impe-se uma ao
poltica revolucionria, que passa pelo derrube do poder instalado, o qual ensaiado
em dois filmes: no Recordaes da casa amarela, Joo de Deus transformado em
Oficial de Cavalaria entra num quartel com o intuito de mobilizar os militares para
marchar sobre S. Bento; no interrogatrio aps a priso, inquirido sobre a profisso,
responde sou um intelectual de esquerda!. No Bodas de Deus, o objetivo
metaforicamente alcanado, na hilariante cena do Teatro Nacional de So Carlos,
quando o ano Presidente da Repblica atira do camarote todos os figurantes que o
acompanhavam e, tomando o camarote presidencial, Joo de Deus grita Estamos no
poleiro!; no interrogatrio, depois de preso por possuir armamento pesado na Quinta
do Paraso, questo do Inspetor Pantaleo com que ento, derrubar o governo!?
Joo de Deus responde j no tenho alternativa de esquerda! (prenncio, em 1989, de
uma crise que, segundo os nossos comentadores politlogos, tem vindo a acentuar-se
nos ltimos tempos). Inquirido por Burdeau (AAVV, 2005, p. 443) sobre em que
medida politicamente perigoso, JCM responde Eu no sou um fora-da-lei. Sou um
abaixo-da-lei. acima de tudo um anarca, um subversor da ordem estabelecida e,
como observa F. Oliveira (2005), um transgressor das leis fundamentais, a moral, a
judicial, a poltica e a religiosa.
A propsito do Comdia de Deus, na entrevista em 1996 a Pierre Hodgson (AAVV,
2005, pp 428-429), JCM afirma: Quis fazer um filme poltico no sentido grego, uma
interveno na vida pblica. No acredito na Europa. No acredito na nao. No
acredito na moeda nica. Como toda a gente, estou muito preocupado com a
hegemonia da Alemanha. No quero ser alemo. () preciso fundar uma nova
sociedade. uma preocupao que diz respeito a toda a gente. Ou nos colocamos ao
lado da histria, como as personagens de Beckett, ou nos empenhamos a fazer qualquer
coisa.
A descrena numa revoluo pacfica parece acentuar-se progressivamente. Numa
entrevista em 1997, a A. Ribeiro99, o nosso realizador defende uma transformao
99
210
radical da sociedade, por meios violentos. Se pudessem ser pacficos tanto melhor, mas
j se sabe que assim no se vai l. Vai haver uma revoluo, mas no nos mesmos
moldes das fracassadas revolues. () Todo o sistema capitalista est agnico, um
sistema autofgico. A revoluo ser menos classista e, se calhar, sero os prprios
ricos () que vo ter de a fazer. O mal est perfeitamente instalado na classe
dominante. A classe dominada tem os problemas do costume, de sobrevivncia, etc.; a
outra tem toda a estrutura familiar desfeita, os filhos tresmalhados Se no lhe quiser
chamar revoluo chamo-lhe, pelo menos, reciclagem do sistema. Podemos enquadrar
nesta via, a soluo apontada no Vai e vem, no qual Joo Vuvu defende a necessidade
de minar a sociedade por dentro, atravs da mestiagem; a ligao portuguesa com
frica est muito presente no retrato de Portugal, nomeadamente com a incluso de
africanos, no s nas cenas documentais do Que farei eu com esta espada?, mas
tambm em papis menores (!) e na figurao doutros filmes, com dilogos de um
racismo desbragado Abriram as cloacas muito cedo. Cheira que tresanda! reclama
o sr. Z Aniceto no autocarro 100, cheio de pretos retorquidos com insultos nazis,
etc.. O prprio Joo Vuvu se reclama de origem africana, e no por acaso, pois um dos
ltimos desejos de JCM era fazer uma viagem exploratria Etipia, um regresso s
origens; chegou a fazer toda a vacinao necessria, porque com o Corno de frica
no se brinca!, e a dar incio expedio, mas, por problemas de sade, no pde
levar a bom porto.
O desalento que expressa a propsito do Branca de Neve, que diz ser um filme sobre
o fracasso do ser individual contra o social (AAVV, p. 456), no o impede de, no
ltimo filme (Vai e Vem), j muito debilitado fisicamente pela doena, lanar o seu
ltimo grito de guerra contra todos os fogos, o fogo, o meu fogo!.
Em sntese, um retrato de Portugal contemporneo, um pas rural, urbano e martimo,
com ancestrais razes rabes, judaicas e crists, uma ligao profunda a frica (a
originria e a colonial), um povo desencontrado depois de ter encontrado outros povos,
numa espera godotiana por um D. Sebastio com uma mala cheia de dinheiro, um pas
pseudodemocrtico a tentar libertar-se das amarras da ditadura (como o atraso cultural,
o poder da igreja catlica e o puritanismo, a explorao, a cultura do lambe-botas
para obter favores), uma ptria que no cuida dos seus velhos, um pas ameaado pelo
poder econmico da Alemanha e pela invaso cultural americana. Porque a Revoluo
211
dos Cravos foi ilusria, h que agir, refundar a ptria a partir da matriz originria, criar
uma sociedade sem classes e sem autoritarismo poltico e econmico, recriar o homem
atravs do amor, da confiana, da sacralizao do ofcio (a ideia junqueiriana do
Sacrifcio, num sentido ritual e sagrado), e a partir da autonomia e valorizao do
homem enquanto ser livre e criativo.
vi. Viagem, fuga e expulso
A Viagem um lugar arquetpico fundamental nas fbulas cesarianas. Trata-se, como
vimos no captulo V, de um itinerrio fsico durante o qual, entre dificuldades e
imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorncia a um estado de
conhecimento ou do pecado para salvao; uma variante da viagem a Fuga, devida a
razes externas ou de natureza existencial. Como referem Chevalier & Gheerbrant
(2010), algumas viagens s se realizam no interior do prprio ser, pelo que a viagem
que uma fuga de si mesmo nunca ter xito; por vezes a viagem requer um guia
espiritual e envolve uma srie de provas preparatrias para a iniciao.
Na sua globalidade, o tema da viagem percorre intensamente toda a obra
cinematogrfica do nosso realizador. Contudo, o filme onde a viagem e a fuga fazem
caminho com maior fulgor certamente o Veredas, como o prprio ttulo sugere e o
quadro do genrico, intitulado Convite viagem, confirma. Depois das vrias provas a
que sujeito para reaver as suas ovelhas (ter que transformar uvas em vinho, trigo em
po, etc.), o viandante obtm a mo da filha do Diabo; no obstante, este ameaa matlo e fora-o a partir, guiado por Branca-Flor; depois da travessia do inverno (ou o
inferno), por entre a neve e o nevoeiro, passando pelas runas do Mosteiro de Santa
Maria das Jnias, ascendem ao alto da serra e pairam sobre as nuvens; ao atravessar a
ponte entram no domnio do sagrado, das guas tranquilas e da ilha dos amores; mas
depois os fantasmas vm ao encontro deles, e segue-se no Alentejo uma travessia da
humilhao e da dor junto ao poo, elemento de comunicao com o mundo dos
mortos, que morre o homem que puxava a nora, e que o par separado; s mais tarde,
junto cascata de gua fecundante, que renasce o viandante, por entre as pernas de
Branca-Flor. Ao contrrio da interpretao de Bnard da Costa (2009), segundo a qual
a mulher no encontra portas nem sadas e as veredas no levam a parte nenhuma, ela
condu-lo ao segundo nascimento, depois de ela prpria ter morrido e ressuscitado no
mar.
212
Provavelmente relacionada com a sua expulso do Colgio do Dr. Mrio Soares, e da

casa de famlia aps a morte do pai, a expulso, origem desta viagem-fuga, constitui
um motivo importante e o principal noutras viagens cesarianas. assim no
Recordaes da casa amarela: depois do atentado honra da filha da dona da penso,
Joo de Deus expulso e remetido para o meio dos sem-abrigo, acabando no hospital
psiquitrico; aqui reencontra o velho Lvio um reencontro do corpo com a alma
separada no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo que o orienta,
proferindo sbias palavras, como a nica coisa que conta aprenderes a administrar o
estado de simplicidade, e lhe abre a porta sagrada, a da liberdade; mas da profundeza
dos infernos que o vemos emergir no corpo de um Nosferatu; sua emergncia do
alapo fumegante em hirto fato preto, contraposta uma panormica ascendente que
nos eleva at ao topo de uma enorme chamin e ao cu, numa madrugada embalada
pelo canto do melro.
E o mesmo no Bodas de Deus: depois da ddiva de Deus uma mala cheia de bago
junto rvore da vida, Joo de Deus adquire a Quinta do Paraso, e ganha uma
mulher ao jogo; contudo, esta vai tra-lo, deixando-o perdido no labirinto e
empurrando-o para o inferno (simbolizado pela escavao arqueolgica na prpria
casa); segue-se o purgatrio, isto , o hospital psiquitrico e a priso; mas nesta,
depois de percorrer um estranho caminho, que reencontra Joana, a jovem que ele
salvara de um afogamento, qual Ariane que lhe abre a porta do amor puro.
Ao contrrio destas viagens, que partem da queda e ou expulso e terminam com o
renascimento ou a salvao, nA comdia de Deus, Joo de Deus no se deixa expulsar;
depois do ritual inicitico com Joaninha e da consequente vingana do pai, despedido
do Paraso do Gelado; contudo, antes de sair proclama: no so vocs que me
expulsam, sou eu que vos condeno a ficar!; de resto, no comea aqui qualquer
viagem. Tambm no Le bassin de J. W. a autoexpulso que d o mote fuga para o
Polo Norte; para alm da encenao inicial da expulso de Ado e Eva do Paraso, o
sentimento de excluso por parte do pas que um logro, que no lhe d sequer espao
para cair morto, que leva Max Monteiro a partir, num burro e guiado por Ariane (ver
Fotograma 13), para o Polo Norte, espcie de no-lugar que ao mesmo tempo todos
os lugares do mundo (), ltimo e nico refgio para uma personagem que escolhe
213
autoexilar-se e olha para o que deixou atrs numa mescla de condescendncia e

desprezo profundo, escreve L. Oliveira (2010c, p. 89).
Ao invs da expulso, do convite de Eli que nasce a viagem (nO ltimo

mergulho) que Samuel faz com ele durante dois dias e duas noites por Lisboa em
festejos de Santo Antnio; trata-se de uma viagem de despedida, uma fuga vida, para
o primeiro, e de uma salvao pelo amor e para o amor, para o segundo. A procura do
amor constitui tambm o motivo da viagem que as jovens dO amor das trs roms
fazem: depois de receberem uma rom, smbolo da fecundidade e da unio, so
avisadas que s podem abri-la onde houver gua, isto , amor; as duas primeiras
acabaram por morrer de sede e s a terceira obteve a gua das mos do prncipe;
contudo no escapa a mais uma provao uma espcie de gata-borralheira m, espetalhe um alfinete na cabea e transforma-se em pomba; mas o feitio desfeito, e o
sonho da princesa encantada tornado real, no sem antes ter passado por vrias
provaes e ter passado pela purificao ao incorporar na pomba.
Tambm a guerra constitui motivo para duas viagens, uma de ida, outra de volta.
NOs dois soldados, somos conduzidos por dois soldados que regressam da guerra;
depois de um grande travelling lateral por entre rvores despidas e envoltas pelo
nevoeiro, os jovens, com mscaras antigs da I Guerra Mundial, chegam a uma casa em
214
runas onde comem a rao, que um deles partilha, e partilham as agruras da guerra e a
heroicidade; continuam o percurso, atravessam a porta de uma propriedade rural, e
chegam a um riacho, onde param para comer de novo; s que aqui, o soldado que
partilhara a rao v-se obrigado a tirar os olhos para ter direito a um naco de po do
outro; depois de lavar os olhos na gua, arrasta-se at a um castanheiro, onde dorme;
quando acorda, limpa os olhos com as milagrosas folhas da rvore e readquire a viso,
recebe uma mala cheia de dinheiro, e recebido em festa na aldeia; em suma, a partilha
garante-lhe a salvao, enquanto o egosmo e a inveja do outro o conduz morte,
quando, depois de reencontrar o primeiro, parte ao encontro da sua rvore das patacas e
abatido ao tentar subi-la.
No sentido inverso feita a viagem de Slvia, no Silvestre: depois do rapto do pai, em
consequncia de um conjunto de desgraas originadas pela desobedincia das filhas ao
aviso do pai (no abrir a porta a estranhos), Slvia alista-se para soldado e transformase em Silvestre; no acampamento junto fogueira, opera-se a sua purificao; a ponte
que atravessam faz a transio entre o receio de ser descoberta e o desejo de resgatar o
pai, levando-a a um estado supra-humano, e a uma ilha, um refgio e um cosmos, onde
passam a noite; a sua bravura nos confrontos paga com um tiro, e o tratamento das
feridas desmascara-a, ao mesmo tempo que leva o Alferes a apaixonar-se por ela; com
o pai de volta e a morte do homem falso (falso peregrino e falso fidalgo), Slvia dilui-se
no cosmos; em sntese, a trade da queda, expiao e renascimento.
A ltima e derradeira viagem que JCM nos prope uma viagem reflexiva ao interior
de si prprio, metaforizada atravs de um Vai e vem que Joo Vuvu faz entre a sua casa
e um jardim pblico o Prncipe Real, onde encontra a proteo do csmico cipreste,
cuja enorme copa circular constitui uma aconchegante mandala um vai e vem entre o
passado e o futuro. Primeiro Jacinta que lhe fala de um antigo e velho namorado, com
o qual tinha uma relao debochada, orgias sexuais e depois a obrigava a ler poemas
(referia-se a Joo de Deus, obviamente). Depois o filho que o retrata: O pai a
pessoa mais conservadora e reacionria que j conheci. () Mas admito que nos
enganou a todos e, de tal modo nos enganou, que nem sequer se esqueceu de se enganar
a si prprio. No seu gnero um imenso artista: serve-se dos seres humanos para os
transformar em objetos de arte e tem um absoluto desprezo por tudo o que no gravita
na rbita que criou; e no contexto da conversa com o filho sobre as feridas que este
215
guarda da priso, que Vuvu nos d a imagem da grande viagem: Haver sempre ces
que ladram, mas a caravana h-de sempre passar. Damos a volta ao mundo, damos a
volta vida, e sero impercetveis as cicatrizes que o tempo sarou. O vai e vem uma
viagem ao longo de toda a sua obra, na qual, comenta Bnard da Costa100, as
personagens, os temas e as msicas vo e vm como as ondas do mar e o movimento
dos corpos. Trata-se tambm de um vai e vem entre JCM personagem, realizador, pai, e
marido, um tempo entre a vida e a morte; como diria Marcel Proust, uma procura do
tempo perdido ou a verdadeira viagem da descoberta, a qual no consiste em procurar
novas paisagens, mas sim em ver com novos olhos.
Em sntese, as viagens que o nosso viandante nos prope so uma fuga aos infernos e
aos enganos, um convite ao amor e celebrao, um desafio para ir guerra e voltar
solidrio, uma viagem ao interior de ns prprios e ao renascimento.
vii. Educao sentimental
A Educao Sentimental uma outra variante da viagem, no no espao mas uma
viagem no tempo, nomeadamente na passagem de uma idade para outra, a qual tende a
ser estruturada em rituais iniciticos. Constituindo tambm um lugar arquetpico
fundamental nas fbulas cesarianas, a educao sentimental levada a cabo atravs de
rituais iniciticos, de estrutura religiosa e ldico-ertica. Embora presente noutros
filmes, esta temtica culmina no Comdia de Deus e no Vai e vem, filmes onde Joo de
Deus e Joo Vuvu, respetivamente, conduzem jovens raparigas a novos estados.
Todo o Comdia de Deus atravessado por rituais iniciticos do incio ao fim.
Comea com a instruo das jovens empregadas do Paraso do Gelado, ao nvel do
arranjo do cabelo, da lavagem das mos, da manuteno da bata imaculada, do
conhecimento da natureza do gelado, de como servi-lo, e do prprio pensamento
atravs da redundante recomendao ao servires um gelado, nunca te esqueas que um
dia tambm tu vais ser me (uma metfora do gelado como o peito materno?), em
suma, um srio exerccio de alteridade e de respeito pelo cliente, que no deve comer
gato por lebre; a delicadeza e a seriedade da instruo apenas subvertida pela falta
de jeito de Joo de Deus que deixa cair a bola do gelado, ao explicar como servi-lo.
100
Depoimento registado no DVD do Vai e vem (Integral Joo Csar Monteiro, Madragoa Filmes,
2003).
216
Fica a metfora do gelado, indicando, como escreve Edoardo Bruno (2005, p. 544),
uma educao sentimental do tacto e do olfato, vividos como uma Trindade em que se
juntam harmonia, sacralidade e razo.
Depois vem a clebre iniciao de Rosarinho nos vrios estilos de natao,
aparecendo-nos num quadro religiosamente composto: vemo-la em fato de banho,
deitada de barriga para baixo sobre uma mesa-altar, em frente a duas janelas que
colocam as extremidades do corpo em contraluz, e enquadrada num plano de conjunto,
simtrico e fixo; Joo de Deus, de p, voltado para ns, entre a luz e o altar, dirige
majestosamente exceto quando passa apressada e atabalhoadamente por baixo da
mesa os seus movimentos, sncronos com o ritmo sensual da msica wagneriana,
fazendo coexistir o religioso com o ertico e o burlesco.
Segue-se a cerimnia da piscina com todas as empregadas da gelataria: ao tiro para o
ar todas mergulham, nadam num ritmo lento e regular, at que Joo de Deus mergulha
e cria um grande alvoroo entre as jovens, subvertendo todo o rigor da natao; depois
saem, uma de cada vez e, sem exceo, recebem dois beijos do esqueltico instrutor,
em calo de banho e T-shirt com a inscrio U. S. Marines; mais um ritual, de
higiene e purificao, com elementos caticos mistura.
Por fim o culminar da liturgia, o ritual que Joo de Deus celebra, na intimidade da
noite, com Joaninha, a filha do talhante: comea com a receo desta porta, a entrada
no reino do sagrado; continua com o despojo da roupa profana e o envolvimento do seu
corpo num delicado robe vindo do pas nascente para o pas poente; o altar est
religiosamente preparado em frente lareira, uma baixa mesa com quatro velas nos
cantos, um candeeiro piramidal e uma vela-anjinho, uma taa cheia de bombons e duas
taas de champanhe no meio; depois da comunho vem a purificao de Joaninha na
banheira de leite (um mergulho na Via Lctea), acompanhada respeitosamente por Joo
de Deus, at deixar-se-cair de modo atabalhoado para dentro da banheira; o leite do
banho, depois de decantado dos preciosos pelos pbicos, ser utilizado para fazer um
gelado especial; servido um a Joaninha, um gelado branco num bzio azul celeste
(Afrodite renascida da unio da gua com o cu e a lua) (ver Fotograma 14). A
cerimnia termina, de modo to surpreendente quanto grotesco, numa sala vazia e
obscura, com um cesto coniforme (o velho unicrnio, smbolo da castidade, pondo a
jovem prova), cheio de ovos, no qual Joaninha se assenta, chocando os ovos com um
217
verdadeiro instinto maternal, enquanto Joo de Deus salta sua volta imitando um
galo, para depois mergulhar a cabea no cesto de gemas; como contraponto derradeiro
e corolrio de toda a celebrao, a recitao por Joaninha do recorrente poema
camoniano que comea com um mover de olhos e termina com a transformao do
pensamento; em suma, um ritual de purificao e transubstanciao, em que Joo de
Deus, atravs do leite e dos ovos, extrai a essncia de Joaninha, abrindo-a para uma
nova vida.
Para no deitar fora o beb com a gua do banho, Joo de Deus transvaza o leite
para bides, decantando cuidadosamente os sagrados pelos pbicos deixados por
Joaninha. Uma rplica desta ltima cena constitui o enredo exclusivo do Lettera
amorosa; agora, numa casa banho de puro azulejo azul e branco e ao som de uma
msica celestial, Joo de Deus observa os pelos pbicos lupa, cheira-os, acaricia-os e
saboreia-os, envolto pelo manto da noite.
A repetio do vai e vem entre a casa e o jardim pblico, a alternncia das cenas
exteriores e interiores, faz de todo o Vai e vem um jogo ritual. Mas no interior, na
casa de vivo Joo Vuvu que assistimos a sucessivos rituais iniciticos das jovens
candidatas a mulher-a-dias. Todas elas so recebidas porta, autntico umbral
218
inicitico, pelo anfitrio, e conduzidas ao templo sagrado uma sala retangular com
uma nudez quase oriental, um espao minimalista despojado de objetos que possam
violar o espao destinado s cerimnias: um dos lados maiores forrado por uma
enorme estante com livros, entrecortada por duas janelas, enquanto a parede oposta
oferece apenas um espelho retangular; numa das extremidades da sala, um nicho
central com dois pequenos objetos escultricos pendurados e um pedestal com uma
escultura
de
um
homem
giacomettiano,
dois
pequenos
quadros
abstratos
simetricamente colocados na parede, e uma mesinha com almofadas; no outro extremo,

um sof vermelho com um quadro minimalista por cima; candeeiros brancos de p nos
cantos completam o recheio.
A primeira candidata Adriana; ao plano da sua receo porta segue-se o
contracampo com um poster do Pickpocket de Bresson (j citado no Bodas de Deus).
Depois, como num sonho, vemos Adriana danando sensualmente atrs de uma cortina;
mais tarde, sentados no sof, num enquadramento simtrico e fixo, conversam sobre
leninismo (ela vermelha e ele vivo e paga mal para manter a chama
revolucionria!), Cames, Guerra Junqueiro; depois Joo Vuvu ensina-a a coser meias
com o auxlio de um ovo, um pequeno cosmos de todas as transmutaes; mas, numa
inverso desconcertante de papis, o prprio instrutor que acaba a lavar o cho, ao
som da Bella Ciao, caindo exausto, enquanto a aprendiz, sentada no sof, pinta as
unhas dos ps, e atacada pela menstruao, pedindo mel para estancar a
hemorragia, ao qual Vuvu responde desbragadamente e com um final sublime e
hilariante: vinde abelhinhas!, um apelo purificao de Adriana.
Segue-se Narcisa: vemo-la de costas, a engomar em frente janela, cuja luz revela o
perfil do seu ondulado corpo sob a delicada bata; fica em pnico ao queimar uma
camisa, que Vuvu atira pela janela, gritando and Antgona with wind, e esfria Narcisa
borrifando-a com a gua do frio ferro; acabam no sof conversando desbragadamente
sobre temas sexuais.
A candidata seguinte Jacinta: comea por limpar o p dos livros, inquirindo Joo
Vuvu se os lera todos, ao que este ironicamente responde: os livros no so para ler,
mas para fazer companhia; os livros guardam segredos que no revelam; sentados nas
almofadas da mesinha comem um prato de papas preparadas pelo anfitrio, enquanto
falam sobre a escravatura, o holocausto, Deus, as respetivas experincias sexuais, etc.;
219
depois, trajados a preceito, danam uma zarzuela; cansado, Joo Vuvu deita-se no sof,
e Jacinta senta-se no seu baixo-ventre; as papas provocam-lhe peidos, que Vuvu
aplaude e brechtianamente diz como isto teatro, vou fazer de conta que cheiram
mal!.
Por fim, o retorno de Adriana, agora na pele de Urraca, uma jovem coberta de pelos
no rosto e na zona plvica; o primeiro passo consiste em depil-la totalmente, durante o
qual Joo descobre que ela sfica; vemo-la mais tarde, no quarto obscurecido, a
danar ao som de percusses do Mali, com uma capa e um grande falo apontado a
Vuvu deitado na cama. Rompendo com a regularidade cclica dos rituais anteriores,
emerge aqui uma linha de transformaes que, escreve Narboni (2004, p. 279), faz
pouco a pouco e depois bruscamente passar de um registo realista e quotidiano a uma
dimenso mitolgica figurada pela reapario da primeira rapariga agora coberta de
pelos, a dana pripica () de uma criatura que no homem nem mulher,
simultaneamente humana e animal, a penetrao e a extrao anais monstruosas. Ou
seja, trata-se do reenvio do ritual ao mito que lhe confere o seu sentido, e o conduz do
mero jogo formal esfera do religioso e do primitivo. Estamos perante a unio do
humano com o animal, uma imagem do arqutipo sombra, e a imagem da mulher
dupla, andrgina e hermafrodita.
Em suma, o ritual cesariano constitui um jogo que liga o obsceno ao sagrado, o

quotidiano ao mitolgico; os cerimoniais tm lugar em espaos religiosamente
organizados, aos quais se acede atravs de um umbral inicitico, e iluminados de forma
a engrandecer a ao, so construdos atravs de precisos gestos, da ritmada palavra e
da envolvente msica, e desconstrudos por cenas grotescas que espalham o caos
primitivo. Giorgio Agamben (2002) defende que o ritual originariamente burlesco,
catico e orgistico, e que o jogo constitui a subverso do sagrado; parece ser esta a
natureza do ritual cesariano, a unio do ldico com o religioso e o primitivo, uma ponte
entre o real e o mito. Numa relao de atrao pelo outro, num vai e vem entre o banal
e o sublime, entre o nfimo e o cosmos, entre o pelo pbico e a Via Lctea, a iniciao
proposta pelo nosso psicagogo envolve a transubstanciao atravs da atualizao das
sensaes originais, do primitivo, e visa a purificao do corpo e do pensamento e a
adoo do lugar do outro, a alteridade.
220
viii. Alteridade e confiana

Enquanto processo que vai do Mesmo ao Outro, a iniciao deriva da alteridade,
observa Durand (1993). Tal acontece no cinema cesariano, onde a alteridade se
manifesta de forma algo latente, mas nem por isso com menor importncia,
estabelecendo laos com outro tema tambm difuso, mas igualmente central, a
confiana.
o prprio JCM que nos desvela a presena da alteridade em dois filmes: a histria
do homem da nora solto pelo par de viandantes do Veredas, constitui a histria do tipo
que toma o lugar do outro. () [ um filme] marcado por uma grande mitologia
crstica, afirma em entrevista a Vasconcelos (AAVV, 2005, p. 311); esta considerao
pode estender-se aos demais filmes da fase medieval, pois toda a cultura rural uma
cultura do outro; tambm o Comdia de Deus um filme sobre a alteridade, admite
na entrevista a Hodgson (AAVV, 2005, p. 424); neste, a alteridade manifesta-se como
uma prova do gosto pelo outro que o vampirismo, em sentido mais global, constitui;
Joaninha uma vestal que entra na vida de Joo de Deus; tal como ele, tem um lado
vamprico, desaparecendo no final do ritual inicitico sem deixar qualquer rasto.
igualmente como uma forma de alteridade que interpretamos o recorrente e j analisado
olhar-cmara: quando somos olhados, as personagens cesarianas aproximam-se de ns,
colocam-se do nosso lado e colocam-nos do lado delas, tornam-nos seus cmplices,
absorvem-nos para dentro do seu mundo. A simpatia e admirao (expressas no Bodas
de Deus) de JCM pelo pensamento de Montaigne nomeadamente os ensaios sobre a
complexidade e a variedade humanas, e a reflexo sobre a destruio da cultura
indgena por parte dos espanhis so evidentes na importncia dada no s ao tema
da africanidade e da pobreza, como ao da alteridade.
Outra expresso de alteridade a confiana, tema obsessivo no cinema cesariano: no
Silvestre, Don Rodrigo confia nas suas filhas antes de partir, tal como estas confiam no
falso peregrino abrindo-lhe a porta, contra a recomendao do pai; a propsito da
instruo de Joo de Deus s empregadas da gelataria, no Comdia de Deus, explica
JCM na entrevista a Hodgson (AAVV, 2005, p. 421): eu estou l para lhes lembrar
que no se deve enganar as pessoas, no se deve vender gato por lebre. Uma prova de
confiana, que nos deixa apreensivos, acontece nAs bodas de Deus, quando Joo de
Deus aps ter recebido uma pasta cheia de dinheiro, a abandona para socorrer uma
221
jovem em risco de afogamento e ir lev-la ao convento. Ainda digno de nota o grande

plano do reclamo luminoso da farmcia Confiana, no Vai e vem, antecedendo a
receo da primeira candidata a mulher-a-dias.
A confiana manifesta-se tambm atravs da sua inverso, pela desconfiana: ela
que reina no sentimento do povo portugus, documentado no Que farei eu com esta
espada?, relativamente aos americanos e prpria Revoluo dos Cravos; no Me, a
suspeita de que um irmo roubara uma vaca, que leva o outro a infiltrar a me
dissimulada dentro de um ba na casa daquele, para descobrir a verdade.
Mas sobretudo no conflito entre a confiana e a desconfiana que a temtica se
torna mais manifesta. Para alm de presente tambm no Veredas, a oposio entre a
confiana e a desconfiana aflora de um modo especial no flor do mar na
ambivalncia entre os dois polos que se estrutura a relao entre Laura e o estranho que
surge do mar, uma relao de atrao ofuscada pela desconfiana acerca da verdadeira
identidade do suspeito criminoso, por parte de Laura, e pelo medo de ser denunciado
por parte dele e ainda mais no Branca de Neve: com que confiana posso acreditar
() quando a velhaca maldade est espreita e a injustia se senta de nuca
empertigada? () apenas () nesse olho arrogante que eu acredito, no na vossa
lngua traioeira! responde Branca de Neve Rainha, depois desta jurar nunca a ter
odiado; ao Prncipe que pede deixa-me ficar calado para te ser fiel e continua
falando, retorque Branca de Neve: mas no te calas! a confiana no tem uma
linguagem to rpida e o amor ama a doce calma; apelando Branca de Neve para
acreditar nele, argumenta o Caador: se reina a desconfiana no ela prpria [Branca
de Neve], um algoz que se tortura a si mesmo e tortura os outros que por amor se lhe
rendem.
Em resumo, apesar do desencanto com a sociedade, a tica cesariana constitui um
movimento que vai em direo ao outro, baseado na confiana e no respeito pelo
semelhante.
ix. Joo de Deus
No cerne do imaginrio cesariano, pela redundncia e pela centralidade, est a
personagem Joo de Deus, interpretada pelo prprio JCM. sobre a relao entre o
realizador e a personagem, e sobre as metamorfoses desta que nos debruamos.
222
A continuidade ou rutura entre o cineasta e a personagem Joo de Deus tem sido

objeto de alguma polmica, inclusive por parte do prprio JCM. Devido ao carter
autoreferencial do cinema cesariano, F. Oliveira (AAVV, 2005) define a personagem
como uma espcie de alter-ego do cineasta. Porque a designao personagem
pressupe uma exterioridade do criador em relao ao papel, Nicolau (2005) defende
que o termo heternimo mais adequado para descrever o modo como JCM habita
os seus filmes.
Contudo, Viegas (2008) considera que Joo de Deus, mais do que alter-ego ou
heternimo, um autoretrato interpretado como uma hiperbolizao do prprio JCM;
alis isso que o prprio afirma na entrevista a Gili (AAVV, 2005, p. 411) a propsito
do Joo de Deus do Recordaes da casa amarela: uma espcie de duplo da minha
pessoa. Um duplo um tanto ou quanto exagerado () O importante, para mim, era
acabar por encontrar uma espcie de espelho deformador de mim prprio. Um espelho
capaz de devolver um novo reconhecimento-conhecimento de mim prprio. Tambm
sobre o Joo de Deus do Comdia de Deus, afirma na entrevista a Hodgson (AAVV,
2005, p. 426): Ao filmarmo-nos descobrimo-nos a ns prprios. Funciona como um
processo de autognose. () O meu sonho o de poder gravar aquilo que vivo.
Porm, na entrevista sobre o Bodas de Deus a Burdeau (AAVV, 2005, p. 443) nega a
continuidade autor-personagem, mas com uma ressalva: mas como no sou muito
imaginativo, ponho nos meus filmes muitos elementos inspirados em acontecimentos
reais. A tese da continuidade tambm defendida por Bnard da Costa (2005b)
depois do primeiro anncio no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, no
qual d a voz a Lvio, no Recordaes da casa amarela autor e personagem confluem
numa s carne e por Manuel Mozos (AAVV, 2005, p. 575), considerando que JCM
levou longe a simbiose entre autor e obra, no s porque fisicamente incorpora as suas
obras, mas tambm porque elas refletem aspetos da sua vida. Para alm de
acontecimentos vividos, todas as referncias literrias, musicais e cinematogrficas de
Joo de Deus so do prprio autor. A continuidade JCM Joo de Deus, considera
Paes (2005), um processo de auto-encenao-mitificao como o de Buster Keaton,
Orson Welles, Jacques Tati, Woody Allen e Charlot; como este ltimo, Joo de Deus
um vagabundo utpico, verde e doce como Verdoux, tambm ele vtima ou verdugo de
uma sociedade hostil.
223
Portanto, mais do que um alter-ego ou heternimo, Joo de Deus constitui a extenso

de JCM e este a extenso daquele, num progressivo processo de fuso vida-obra; a
continuidade entre a vida e a representao, que uma presentao transparente do
nosso cineasta, expressa o desenvolvimento da persona cesariana num processo de
autoconhecimento e individuao.
Quem Joo de Deus? Sobre o seu peculiar aspeto fsico e a pluralidade de
evocaes pictricas e escultricas que ele sugere j nos detivemos no captulo
anterior. O seu nome, tal como o de outras personagens, carrega significativas
referncias populares e mitolgicas: remete, observa Eduardo Loureno (1991), para
Joo de Deus, um portugus do incio da primeira metade do sculo XVI, nascido no
Alentejo e que foi para Granada, onde dedicou a vida a ajudar os pobres em bairros
com m fama, um santo excntrico e humanista. Joo de Deus carrega a excentricidade
e o humanismo do Santo Joo de Deus num corpo desejante, com as suas ternas
carcias e doces murmrios, e ao mesmo tempo num corpo antissocial, anticorpo face
ordem social estabelecida (DAllones, 2004). Como qualquer ser humano Joo de Deus
um ser que evolui ao longo da vida.
Comea, no Recordaes da casa amarela, por ser uma personagem deprimida, fria,
egocntrica, abjeta, megalmana, onde desperta o vampirismo (ver Fotograma 15). No
224
Comdia de Deus torna-se menos farsante, mais honesto e criativo gerente de uma
gelataria, instrutor e guia das funcionrias, e inventor da especialidade da casa, o
gelado paraso e capaz de amar e de extrair, vampirar a essncia de jovens
donzelas; vive entre a banal gesto quotidiana da gelataria e o excntrico hobie do
colecionismo de pelos pbicos femininos, o mundo dos pensamentos. NO bestirio ou
cortejo de Orfeu acentua o papel de transformador, ilustrado pela borboleta, e de
mediador com o imaterial e o diabo, expresso pela imagem da mosca. No Le bassin de
J. W. metamorfoseia-se entre vrias personagens, nomeadamente a figura de Deus
transformado em Lucifer, Henrique, um lobo-do-mar na reforma e com desejos
migratrios, e Max Monteiro que parte para o Polo Norte. Por fim, no Bodas de Deus,
anuncia-se como Baro de Deus (ver Fotograma 16), habitante do mundo dos limbos,
algum mais sereno e atrado pelo mundo rural, pelo seu pequeno paraso campestre
perdido, algum que quer voltar a um mundo regido pelo ciclo agrrio, comenta JCM
em entrevista a Burdeau (AAVV, 2005).
No Vai e Vem altera o apelido, agora Joo Vuvu, um solitrio vivo no vai e vem
entre a casa e o jardim pblico: surge-nos como um Prometeu agrilhoado a dar fgado
s pombas no jardim, um mediador entre os brancos xenfobos e os pretos, um
animador dos passageiros no autocarro 100, e sobretudo um instrutor de candidatas a
mulher-a-dias atravs de rituais iniciticos num mundo inumano; como observa
225
Nicolau (AAVV, 2005) um ser misterioso que vive no limbo (tens essa impresso de
irrealidade porque estiveste, de facto, no outro mundo, mas no te preocupes:
regressaste viva de entre os espetros, diz a Fausta), no sonho (que habita o filme desde
que Adriana, ainda antes de ajustar condies, dana sensualmente atrs da cortina), no
mito (neste ontem que foi hoje s se olha para o nunca mais , diz a Custdia), e de
novo habitado por Nosferatu, nomeadamente quando veste o roupo negro nas cenas
com Jacinta e Urraca, quando percorre com as mos o corpo da defunta esposa
adormecida, e quando diz enfermeira, referindo-se a si prprio e invocando Zeca
Afonso, ele come tudo, ele come tudo e no deixa nada.
Em suma, Joo de Deus uma figura que recusa cristalizar-se numa qualquer
categoria, metamorfoseando-se em papis diversos: um trickster dominado pelos seus
apetites, que aparece por vezes como um vampiro, lidando com as adversidades atravs
do humor subversivo ou graas tutela de deuses protetores, e um red horn salvador
de donzelas em apuros; um heri romntico que expressa a revolta do individual
contra os valores institucionalizados, e um homem honesto e criativo; um pobre
vagabundo, um aristocrata, e um baro de Deus. um ser que habita os interstcios, os
limbos, vive entre o quotidiano e o sobrenatural como um fausto, entre o baixo e o alto
como Prometeu, medeia entre a terra e o inferno como um Nosferatu, entre a terra e o
cu como um anjo; um instrutor101, um hipnotizador de conscincias, um guia de
almas, um psicagogo como Hermes.
x. Dcors
O cenrio mais habitual no cinema cesariano o interior da casa ou manso,
nomeadamente a sala de jantar e a cozinha, com a presena muito frequente da lareira
acesa; como refere Eliade (1996), a habitao humana constitui um Universo, sendo a
chamin identificada como o Centro do Mundo. Tambm recorrente a mesa do caf,
do restaurante, do bar, da gelataria, sendo portanto volta da mesa privada ou pblica,
em torno da alimentao e da bebida, que se desenrola uma grande parte das aes.
Inerente casa, dada uma especial importncia porta, um umbral inicitico (ver
101
Para alm da ao nos filmes, como instrutor e no como realizador que JCM se define em
vrios filmes: Lettera amorosa, Passeio com Johnny Guitar, Bestirio ou o cortejo de Orfeu, e Le bassin
de J. W..
226
Fotograma 17), e janela, junto qual so enquadradas muitas personagens, abrindo-se

assim luz enviada do cu e desmaterializando-se.
Este cenrio integra-se normalmente na cidade velha de Lisboa, cujas ruas e praas
antigas so tambm o palco de frequentes viagens iniciticas, mas tambm no interior
do pas, nomeadamente nos filmes da fase medieval; assim, a par do ambiente urbano,
o ambiente rural constitui um frequente dcors, no qual o caminho ganha mais
visibilidade e a rvore presena natural.
Inerente aos dois cenrios anteriores ou no, o ambiente aqutico obsessivo: so as
ribeiras e os rios, ria e a banheira, o mar, etc., constituindo espaos de purificao,
originrios e de destino final, configurando o movimento existencial das personagens.
Embora muitas aes decorram durante o dia, no aconchego da noite que se
verificam as mais importantes: durante a noite que ocorrem vrios rituais iniciticos,
no escuro da noite que se libertam as sombras e tem lugar a transformao dos corpos
e dos espritos.
Em sntese, o imaginrio cesariano habitado por um conjunto de doze temas

principais, entre outros, inerentes a estes ou menos redundantes. No Quadro 3
227
apresentamos esses vrios mitemas de forma esquemtica. A dimenso do crculo que

envolve cada mitema proporcional ao grau de redundncia do mesmo. A disposio
espacial prende-se com a maior ou menor interligao entre os vrios mitemas; temos
assim, dois ncleos principais, um primeiro estruturado em torno da mulher, com a
gua, o leite, o espelho, os olhos e os ovos, e um segundo que agrupa os temas da
viagem, da iniciao e da alteridade, tendo Portugal como pano de fundo; intimamente
ligados entrte si e com todos os outros, situamos ao centro os temas de Joo de Deus e
do cinema.
228
LEITE
GUA
MULHER
ESPELHO
OVO
OLHOS
JOO
DE
DEUS
CINEMA
EDUCAO
SENTIMENTAL
ALTERIDADE
E
CONFIANA
VIAGEM, FUGA
E EXPULSO
PORTUGAL
Figura 1. PRINCIPAIS MITEMAS DO IMAGINRIO CESARIANO
229
8.2. REGIMES DA IMAGEM
Aps o levantamento dos principais mitemas patentes e latentes na obra de JCM,

procura-se agora qualifica-los, ou seja, analisar o regime da imagem em que se
inscrevem; para tal baseamo-nos na classificao isotpica das imagens de Durand
apresentada no quarto captulo.
Conforme argumentaremos, o imaginrio cesariano gravita sobretudo no regime
noturno, num mundo fusional e ntimo, cujas estruturas rituais o articulam com o
regime diurno, o mundo da noite angustiosa e da separao. Comecemos pelo regime
diurno.
i. Regime diurno: estruturas esquizomorfas
As imagens negativas do tempo, da angstia existencial perante a morte, assentam no
esquema verbal da separao e gravitam em torno de trs arqutipos: o monstro, a noite
e a queda; o antdoto baseia-se nos esquemas diairticos, espetaculares e ascensionais,
respetivamente.
O arqutipo do monstro feroz expressa-se sobretudo por smbolos da devorao,
como o vampiro (por exemplo, as imagens de Nosferatu e a planta carnvora, metforas
da invaso americana, a personagem do poltico Dr. Cruel, e a do Presidente da
Repblica, um pequeno ogre que tenta seduzir a mulher de Joo de Deus, ilustram bem
o vampirismo do poder poltico), o lobisomem, imagem da tenebrosa ameaa
masculina s jovens indefesas, o diabo que tenta matar o viandante, e a raposa que
ameaa as galinhas. A luta recorre a armas fsicas, como a artilharia pesada para
derrubar o governo, a faca que corta a mo do lobisomem, e sobretudo a armas
espirituais, nomeadamente a purificao pela gua clara dos viandantes que fogem do
diabo, pelo fogo que queima o Livro dos Pensamentos de Joo de Deus e limpa a honra
de Joaninha, e pela cultura, metaforizada pela espada, na resposta ameaa americana,
ou no ritual das mulheres para afugentar a ameaa da raposa. Marcam tambm presena
smbolos do formigamento, como os percevejos que habitam a Penso da Dona Violeta,
metfora dos parasitas que corrompem a sociedade portuguesa, e as pombas encerradas
na sala vandalizada de Joo de Deus, expressando a repugnncia primitiva diante da
230
agitao incontrolvel que o arqutipo do caos; se a bicharia pode eliminar-se pela

desinfestao, para o caos da casa destruda no resta seno a resignao.
O arqutipo da noite angustiante encontra o seu principal smbolo na gua escura do
Tejo, lugar de vrias mortes por afogamento, mas tambm na cegueira fsica, e na face
escura da lua (o sangue menstrual de Adriana representa a sombra espelhada da morte
mensal do astro lunar). Os seus antdotos principais so, respetivamente, a luz, o cu
luminoso, ilustrado pelo campo de girassis onde termina o desejo de afogamento do
jovem Samuel, o poder vidente do olho espiritual, e o dourado e imortalizador mel; tal
como a viso d acesso luz, tambm a palavra constitui uma poderosa arma contra o
obscurantismo.
O arqutipo da queda manifesta-se em vrios nveis: ao nvel de Portugal, um pas
decadente, uma piolheira, uma priso metaforizada por espaos e dispositivos
repressores como a penso, o hospital psiquitrico, e a moral catlica, para o qual o
antdoto a revoluo, a stira ou o exlio, solues condenadas ao fracasso ou pouco
heroicas; manifesta-se ao nvel do povo, nomeadamente dos velhos e dos pobres, tristes
e ss, para os quais no resta seno a ascenso espiritual ilustrada pelo refgio na
Igreja da Madre Deus, pela recorrente imagem da elevao de bandos de pombas, e
pela exaltante panormica ascendente da alta chamin com que termina o Recordaes
da casa amarela, um axis-mundo, um impulso para a transcendncia e a esperana
que os deuses tutelares intercedam, enviando malas cheias de dinheiro ou ouro; no seio
da famlia, cuja estrutura est desfeita, exigindo uma reciclagem, por exemplo, atravs
da mestiagem, ou seja, da fuso entre categorias diferentes; ao nvel pessoal, a queda
econmica ou o desvio comportamental so consequncia de causas sociais (da solido,
do abandono, da ostracizao, da traio), envolvendo a expulso, e o castigo nem
sempre redentor.
Tal como o estilo do cinema cesariano pouco compatvel com o regime heroico,
tambm o antdoto heroico angstia do tempo de morte se revela pouco eficaz; ou
termina com a derrota ou tende para a transcendncia, conduzindo inevitavelmente a
um regime noturno.
231
ii. Regime noturno: estruturas msticas e sintticas

A lgica da anttese, onde prevalecem as intenes de dividir e reinar, d lugar no
regime noturno, lgica da fuso, ao eufemismo e converso; aqui o antdoto do
tempo encontra lugar na tranquilizadora e quente intimidade da substncia, uma
estrutura de natureza mstica ou antifrstica, e nas constantes rtmicas que escandem
fenmenos e incidentes, uma estrutura sinttica ou dramtica.
Perante a angstia existencial da morte, a estrutura mstica cria um mundo em
harmonia, invertendo o valor afetivo atribudo s faces do tempo. Assim, a noite deixa
de ser um mundo de trevas e converte-se em local de comunho, num dia de fadas, num
espao sagrado de ritual e viagem interior; o abismo das guas escuras transforma-se
numa taa de vinho aconchegante ou, eufemisticamente, no ltimo descanso, no retorno
ao ventre materno; a confuso igualmente instalada pela inverso de papis entre
Deus e Lucifer, e pela frequente inverso dos ditos de esprito, como por exemplo as
aparncias desiludem, e o pior cego o que quer ver; tambm smbolo de inverso
o redobramento e encaixamento, ilustrado pela imagem da borboleta esvoaante por
cima da mesa de jantar e que Joo de Deus apanha e engole, assimilando o outro para
se apropriar da sua essncia o poder de transformao e renovao; por fim, as
imagens da Grande Me, tanto da me-terra (subterrneo convertido na grande arca dos
poemas pessoanos, ou no lugar do renascimento de Joo de Deus depois de sair do
hospital psiquitrico, ou ainda no ventre ao qual Branca de Neve aspira regressar
quando afirma sou neve que derrete sob o bafo, a terra a minha casa), como da
me-gua (a ria para onde atirada Branca-Flor e na qual ressuscita, o mar tenebroso
tornado o pas das sereias e da alegria).
Para alm dos smbolos de inverso, a estrutura mstica do imaginrio cesariano vive
essencialmente de smbolos da intimidade. Diretamente ligados dominante digestiva e
os mais omnipresentes so os alimentos e substncias, smbolos da transubstanciao;
para alm doutros, so recorrentes os alimentos arquetpicos o leite, as bebidas
espirituosas, o mel e o sal. Igualmente importantes so os smbolos da morada: a casa
ou manso, espao de proteo e aconchego, nomeadamente em torno da lareira acesa e
da mesa de jantar; o obsessivo espelho oval, um ventre materno que acolhe as jovens
raparigas; o quarto escuro para o qual nos transporta a ausncia de imagem no Branca
de Neve; o jardim, especialmente o espao coberto pela enorme copa do cipreste no
232
Prncipe Real; a gua doce habitada por ninfetas; as grutas escavadas pelo mar na costa
algarvia; as panormicas circulares. A essncia da intimidade tambm concentrada
em microcosmos como o emblemtico pelo pbico (todo um mundo de pensamentos e
de ausncias), o ovo csmico, a ilha, a barca, os grandes planos da bilha, da laranja, da
rom, do cesto de fruta, etc. (ver Fotogramas 18 e 19).
Em resumo, um mundo de harmonia e fuso, um espao arquetpico profundo, calmo,

quente, ntimo e oculto, assente nos esquemas verbais do descer, possuir, penetrar.
Com a estrutura sinttica o tempo torna-se positivo; trata-se da procura e descoberta
de um fator de constncia no prprio seio da fluidez temporal, e a sntese das
aspiraes para alm da transcendncia e intuies imanentes do devir. Assente na
dominante copulativa e seus derivados motrizes rtmicos, tal procura encontra na Lua
(na sua ambivalncia e no seu carter cclico), e na rvore (o seu carter cclico e a sua
verticalidade fazem dela um resumo csmico e um cosmos verticalizado, progressista)
os seus arqutipos maiores. Assim, as estruturas sintticas polarizam os arqutipos e
smbolos quer pelo esquema rtmico do ciclo, quer pelo esquema progressista. O
imaginrio cesariano est povoado tanto por imagens do retorno como por imagens do
progressismo.
Tal como o ciclo lunar, o cinema cesariano povoado por recorrentes imagens do
vai e vem: so as frequentes ondas do mar num ondulante movimento de ida e volta,
as quais so refletidas nas ondulantes cabeleiras femininas; so as obsessivas portas,
sntese das chegadas e partidas, nomeadamente no Vai e vem, todo ele um vai e vem
233
entre a intimidade do lar e o espao pblico, entre o real e o mito102; so as sequncias

de imagens repetidas no Quem espera por sapatos de defunto morre descalo (a
repetio em negativo da sequncia da partida de Mnica no comboio que Lvio tenta
em vo apanhar, sugere a partida do fantasma da amada), tal como o recorrente poema
camoniano Um mover de olhos, brando e piedoso; so os insetos, nomeadamente a
borboleta, promessa de metamorfose e ressurreio; a promessa borgesiana do retorno
dos animais dos espelhos e das guas ao mundo dos humanos; o convite a retornar
pureza do mundo rural expresso no Veredas, e o desejo de Joo de Deus do Bodas de
Deus passar a reger-se pelo ciclo agrrio; so as imagens da roda, arqutipo das
tcnicas do ciclo, como a obsessiva espiral (presente no s na imagem da Via Lctea,
como na estrutura narrativa de alguns filmes, na msica de Bach, no emblemtico pelo
pbico, smbolos do movimento no imobilismo, do equilbrio na instabilidade), e as
imagens do crculo (como as panormicas circulares, a mandala da copa do cipreste, a
laranja, etc.), smbolos da totalidade e do novo comeo. Esta harmonizao dos
contrrios surge-nos tambm na imagem da cruz (tanto na frequente imagem da cruz de
Cristo, como nos cruzamentos no caminho dos viandantes), e nos dilogos dramticos
de Atena com as Frias (transformando a raiva e o rancor destas, em perdo e amor), e
do Branca de Neve (verdadeira operao de sntese da verdade com a mentira, do amor
com o dio, da vida com a morte); a principal dialtica dos antagonismos cujo final no
faz coincidir os opostos, a encenao do Coram Populo de Strindberg, na qual
assistimos a uma inverso entre Deus e Lucifer.
A promessa do eterno retorno estruturada pelo arqutipo do Filho (uma traduo do
androginismo das divindades lunares, mantendo a masculinidade juntamente com a
feminidade da me celestial), cujo papel o do mediador, do messias. evocado por
personagens como Lvio e o Enviado de Deus (imagens do consolador Paracleto, que
sempre regressa para salvar o prisioneiro ou pobre Joo de Deus), e Branca-Flor (a
duas vezes nascida, morta e ressuscitada para guiar o viandante).
102
Este vai-e-vem evoca o jogo das crianas fort-da (que significa longe-perto, ali-aqui, partidaregresso), que Freud (2009b) invoca para justificar o funcionamento repetitivo da psique: trata-se de um
jogo no qual, numa primeira fase, a criana atira o objeto para longe, uma repetio compulsiva do
acontecimento traumatizante da partida da me e, numa segunda fase, atira-o mas tambm o recupera,
uma repetio organizada, uma forma de ultrapassar o trauma pela imaginao; o fort-da constitui uma
representao cnica da grande realizao cultural da criana, isto , a renncia pulsional ao objeto de
amor e o acesso a uma vida imaginria, o mundo da cultura.
234
A paixo e ressurreio do Filho vincula-se ao drama alqumico, cuja figura central

Hermes, o qual tem como objetivo supremo acelerar a histria e dominar o tempo; para
alm do regresso a um estado anterior, prope um caminhar progressista,
manifestando-se atravs de smbolos rituais cerimnias iniciticas, ritual dos
sacrifcios e prticas orgisticas (estes dois ltimos, constituindo uma epifania negativa
do ciclo lunar e vegetal) e da rvore. Tais rituais so redundantes no cinema
cesariano, tendo na figura de Joo de Deus ou Joo Vuvu o seu alquimista-mor.
Joo Hermes que celebra as liturgias de iniciao (repeties do drama temporal e
sagrado, do tempo dominado pelo ritmo da repetio) das jovens raparigas,
purificando-as e conduzindo-as alteridade e ao amor sagrado; ele que sacrifica o seu
prprio filho, transmutando-lhe o destino; e ele que orquestra orgias vrias, nas quais
so aniquiladas as normas sociais, instalado o caos e experimentado o estado
primordial, nomeadamente as que ocorrem no cabaret Maxime, onde a personagem de
JCM acaba a urinar em cima do palco. A mitologia do progresso manifesta-se tambm
no arqutipo da viagem: o caso da viagem sonhada por Henrique (no Le Bassin de J.
W.), um velho lobo-do-mar figura evocadora da epopeica aventura martima
portuguesa comandada pelo Infante D. Henrique que morre e ressuscita na figura de
Max Monteiro para viajar at ao Polo Norte; perante um pas enclausurado e opressor
urge encontrar o caminho do xodo para uma terra pura imaginria; tambm o caso
da viagem que Joo Vuvu faz ao interior de si prprio, terminando junto rvore que o
eleva para uma dimenso espiritual, tal como a realizada por Joo de Deus (no
Recordaes da casa amarela), que termina com a imagem da enorme chamin, um
imago-mundo projetando-o para a transcendncia.
Em suma, um manancial de smbolos cclicos e progressistas, um conjunto de relatos
cuja principal realidade subjetiva e que tenta conciliar antinomias, e lidar com o terror
perante o tempo que flui e com a angstia face ausncia.
8.3. MITOS DIRETORES E RELAO COM O REAL

Como corolrio da identificao dos mitemas e da anlise do regime imagtico,
procuramos agora apurar os mitos diretores do imaginrio cesariano, e explorar as suas
235
correlaes com outros mitos e com as mudanas sociais e culturais do ltimo meio
sculo portugus, analisando assim a sua distncia do real e o seu poder visionrio.
Da anlise efetuada apurmos um mito maior, o mito da Idade de Ouro, dois mitos
menores, o mito da intimidade e o mito hermetista, e um mitologema, o mitologema da
queda e expulso.
As imagens do regime diurno, assentes na separao e estruturadas em torno dos
arqutipos do monstro, da noite e da queda, sugerem uma estrutura quase formal de um
mito, mas no propriamente um mito; definimo-las como o mitologema da queda e
expulso. Vamos assim de encontro leitura de L. Oliveira (2010b) quando defende
que os temas da queda, da expulso e do paraso so recorrentes no cinema cesariano;
porque o tema do paraso est implcito nos da queda e da expulso, omitimo-lo da
nossa categoria. Aproximamo-nos tambm da interpretao de Cunha (2008, 2010)
quando identifica o mito da decadncia e regenerao nos filmes que constituem a
pentalogia de Deus; contudo, a trade decadncia-expulso-regenerao no nos parece
constituir mais que uma sequncia do mito da Idade de Ouro, e a natureza da
regenerao proposta assume um carter hermetista e mstico, pelo que a integramos no
mito hermetista; com um significado semelhante, preferimos o termo queda ao termo
decadncia para evitar conot-lo ao decadentismo, corrente artstica e filosfica dos
finais do sculo XIX.
Arqueologicamente podemos ancorar o mitologema da queda e expulso, na cultura e
histria portuguesas, ou seja, na nossa costela crist (a fbula originria da queda e
expulso a de Ado e Eva encenada no Le bassin de J. W., de um modo satrico,
comparando os humanos a fantoches nas mos e para diverso dos deuses), na queda de
Portugal na mo dos espanhis aps o desaparecimento misterioso do Rei D. Sebastio,
na atitude negativa e pessimista relativamente ao pas instaurada pelo movimento do
romantismo, com a ideia da redeno a partir do pecado, e na mais recente invaso
cultural e econmica, invaso que nos corta as razes e nos expulsa da nossa prpria
terra. Mas podemos tambm explicar este mitologema com base na histria individual
de JCM: foi expulso do Colgio, foi obrigado a deixar a casa de famlia e a hospedar-se
com a me numa penso aps a morte do pai, e foi marginalizado por parte da maioria
dos pares; compreende-se a expresso, porra, no temos onde cair mortos! e a
identificao pessoal com a luta na Palestina: Acho chato que criaturas humanas no
236
tenham direito me. Toda a gente teve me e, portanto, se a no tem, porque

foram expulsos de qualquer maneira, afirma na entrevista a A. Silva (AAVV, 2005, p.
333).
Estamos perante um mitologema centrado na questo da terra-me, da ptria, de
Portugal; d-nos uma imagem de um pas enclausurado numa moral catlica e numa
cultura do futebol, devorado por um poder corrupto, injusto porque no cuida dos mais
fracos, exposto invaso estrangeira que atenta contra a soberania nacional, em suma,
um pas em queda e que nos expulsa da nossa prpria casa. Trata-se de um mitologema
que nos parece muito prximo da realidade portuguesa do ltimo meio sculo: a
esperana semeada pela Revoluo dos Cravos no deu muitos dos frutos desejados,
no derrubou os comportamentos opressores, e foi manchada por uma descolonizao
traumtica, muito embora o seu branqueamento com o elogio capacidade nacional de
reintegrao dos retornados; o aumento da corrupo poltica acompanhou o aumento
da desigualdade e do abandono dos pobres e dos idosos; a adeso Comunidade
Europeia significou a vinda de milhes, mas tambm a perda da soberania e o voltar as
costas vocao atlntica; a falta de rumo, a exposio ao exterior e a invaso do
grande capital, tm destrudo de tal modo a economia e a esperana, que milhares de
jovens tm sido expulsos do prprio pas.
Para esta situao atual, nomeadamente para a ameaa da hegemonia da Alemanha,
alertara j em 1996 o nosso poeta, demonstrando um certo poder visionrio. Tambm
quando em 1989 afirma, no Bodas de Deus, j no tenho alternativa de esquerda!,
parece evidenciar o mesmo poder visionrio, se atentarmos ao enfraquecimento das
consequncias prticas da voz defensora do povo, dos pobres e dos oprimidos, nos
ltimos anos, enfraquecimento bem evidenciado pela surpresa geral perante a recente
vitria do Syriza Coligao de Esquerda Radical na Grcia, o grande bero cultural
da Europa.
i. Mito da intimidade
Como vimos, a estrutura mstica do regime noturno cria um mundo de harmonia e
fuso, um espao arquetpico profundo, calmo, quente, ntimo e oculto. Estruturadas
pela viscosidade confusional, pela agudeza das imagens sensoriais, pela miniaturizao
e pelo encaixe, deparamo-nos com um arsenal de imagens da intimidade romntica: a
237
principal a imagem da mulher mltipla e dupla amante e me, demonaca e guia

que engloba muitos dos traos constituintes, segundo Durand (1993), do arqutipo da
mulher absoluta (virgem e me fecunda, me e amante, guerreira ou amazona temvel e
amante maternal, nutritiva e apaziguadora), a Magna Mater Deorum, uma das
principais imagens do mito da intimidade do sculo XIX, e um dos dois eixos
mitolgicos do romantismo; depois so as imagens da gua, uma gua eminentemente
feminina e maternal, purificadora e embaladora; ligadas gua e mulher, as imagens
do leite, que ligam o mundo terrestre ao mundo divino, e as imagens dos ovos,
smbolos da origem e da transformao; tambm maternais so as imagens da casa, da
manso e dos espelhos ovais, espaos de recolhimento e intimidade; as imagens
vinculadas penetrao da terra profunda, que simbolizam a descida aos subterrneos,
aos infernos, ao mundo do inconsciente, e o acesso ltima morada; as imagens ligadas
penetrao do ventre digestivo, os alimentos e as bebidas espirituais, smbolos da
transubstanciao; as imagens da noite de paz, converso e unio mstica. Em suma,
todo um conjunto de imagens romnticas e ps-romnticas que definem uma religio
da mulher e estruturam o mito da intimidade.
Para alm do imaginrio romntico, este importante mito cesariano enxertado por
traos camonianos e do imaginrio corts (o amor cavalheiresco, a sacralizao do
amor carnal), e tingido por traos picarescos que acentuam a inverso e a subverso;
assim, o mito da intimidade cesariano assume um carter muito prprio, ao mesmo
tempo ibrico e europeu, pessoal e transpessoal, projetando a profundidade do seu
mundo subjetivo para um plano transcendental.
ii. Mito hermetista
As imagens sintticas ou dramticas que fundem o regresso com o progresso
organizam-se em torno de dois mitos principais, o mito hermetista e o mito da Idade de
Ouro.
Entre a frgil firmeza de Prometeu e um certo encanto com Dionsio, JCM envereda
pela via hermtica. Trata-se da via sinttica, observa Durand (1993), uma via aberta a
partir de 1860 (por Baudelaire, Jung, Proust, Bachelard, entre outros), que pe em
causa as categorias e divises dos sculos precedentes, elege uma tica do plural e da
alteridade, e prope uma potica do ser duplo e uma esttica oximornica. O
238
hermetismo de Proust (autor aludido no Bodas de Deus) leva-nos ao mito de Hermes (a

divindade da problemtica da alteridade), que se estrutura em trs mitemas: a fora do
nfimo (o mais grande simbolizado pelo mais pequeno), o mediador (rene os
contrrios e as alteridades), e o psicagogo (iniciador que une um mundo com o outro).
Todos estes mitemas so recorrentes no imaginrio cesariano e ganham corpo
especialmente na figura de Joo de Deus. Com efeito, o pelo pbico (um fio de Ariane,
um mundo de pensamentos) e os microcosmos (a ilha, a barca, a bilha, o poo, etc.),
so imagens emblemticas da fora do nfimo, que eleva o banal ao sublime; Joo de
Deus um psicagogo, um hipnotizador que conduz a passagem para novos estados, um
qumico que opera a transubstanciao e a atualizao das sensaes originais, um
iniciador que une o mundo terreno com o mundo espiritual, com emblemas to
carismticos como as pombas em ascenso, as lnguas de fogo em suspenso
(suplicadas no Comdia de Deus Meu Deus, porque no me mandas lnguas de
fogo?!), e a transformadora palavra; Joo de Deus um mediador que rene os
contrrios (o amor e o dio, a vida e a morte), elimina as clivagens entre o obsceno e o
sagrado, a arte a vida, o pobre e o rico, o branco e o preto; em confronto com o seu
individualismo romntico, o nosso Hermes instaura uma poltica da alteridade que nos
alerta para os marginalizados (os idosos e os pobres), os oprimidos, os loucos, os
primitivos, numa palavra, conduz-nos ao outro; a tica que nos prope assenta na
igualdade, na confiana e na verdade.
A questo da verdade evoca-nos a lenda nacional mais iconogrfica, a lenda do Galo
de Barcelos. Ela relata o cruzamento do mtico peregrino, numa dramtica terra
(Barcelos, talvez no por acaso a terra do nosso grande dramaturgo, Gil Vicente), com
o obstculo inesperado, uma acusao infame; miraculosamente liberto da morte por
um galo ressuscitado, por um canto revelador da verdade e libertador da desconfiana
que pairava sobre o peregrino. A imagem do galo evocada no s indiretamente pelos
emblemticos ovos, como de forma manifesta pela sua imitao por parte de Joo de
Deus no ritual com Joaninha sentada no cesto de ovos.
iii. Mito da Idade de Ouro
Englobando o hermetismo e o mitologema da queda e expulso, emerge como mito
maior do imaginrio cesariano o mito da Idade de Ouro. Durand (2008) caracteriza este
239
mito atravs de cinco mitemas essenciais: 1) uma realeza passada e perdida ( o mitema
da nostalgia, de que nos fala Janus, o rei de todo o comeo); 2) um rei escondido,
frequentemente numa ilha ou no interior de uma montanha; 3) o rei oculto ou foi o rei
de um pas de abundncia, riqueza, paz e concrdia (Moiss, o rei da Terra Prometida,
para os judeus; no Apocalipse Cristo, a Jerusalm celestial, o reino de Joo e depois
de Prestes Joo); 4) o rei escondido tem o poder de regressar, isto , o poder de
subverter o tempo, o senhor do xodo e da Ressurreio Pascal; 5) a candidatura ao
reino, o acesso s benfeitorias taumatrgicas exige a ascese operativa, quer do tipo
heroico, quer do tipo alqumico.
O mito do regresso da idade de ouro coincide com o mito progressista judaicocristo, ou seja, a teoria apocalptica da vinda, do regresso do Quinto Imprio, alia-se
teoria Joaquinista do progresso atravs da chegada da III Idade do Mundo, a Idade do
Esprito Santo (sucedendo s idades do Pai e do Filho), a Idade do Quinto Imprio.
Portugal, considera Durand, o pas que mais utilizou toda a sua criatividade para
tentar realizar esse Quinto Imprio; a apario proftica de Cristo a D. Afonso
Henriques gravaria para sempre na alma lusa a mensagem Eu sou o construtor e o
dispensador dos Imprios. Quero fundar, na tua pessoa e nos teus descendentes, o Meu
Prprio Imprio. Prova dessa entrega nacional so os descobrimentos (aventura cuja
motivao muito deve demanda do Reino do Prestes Joo), a Restaurao da
Independncia, a devoo ao Esprito Santo, especialmente celebrada nas Festas do
Imprio dos Aores, a obra de Cames, que sacraliza a epopeia de Vasco da Gama, a
obra de Fernando Pessoa, mensageiro da grandeza da alma portuguesa, etc., elementos
que constituem o imaginrio mais elevado de Portugal, um verdadeiro imaginal luso.
Tambm JCM se entrega de corpo e alma misso da construo do Imprio
Espiritual. Com efeito, todos os mitemas do mito da Idade de Ouro marcam presena,
de forma patente ou latente, no imaginrio cesariano:
1) JCM interpreta o Veredas, recordamos, como uma expresso da nostalgia do velho
sonho arcdico, de uma perdida idade de ouro; mas todos os filmes do interior rural
comungam deste mitema naturalista; ao mesmo tempo, a sua mitologia individual
a perda de uma vida abastada aps a morte do pai ativa de um modo especial a
saudade da realeza perdida.
240
2) O mitema do rei escondido encontra-se mais oculto, sendo evocado

metonmicamente no Le bassin de J. W.. evocado por Henrique, um velho lobodo-mar, escondido dentro de um barco, que diz no ter nada a ver com esse
mstico dos oceanos, o Infante D. Henrique; uma denegao ou um fcil
deslocamento? Quanto a ns tem muito a ver no s com o Navegador, mas
tambm com o rei escondido, o rei D. Sebastio, o Encoberto. Este evocado
igualmente por Jean de Dieu, quando resolve adiar o afogamento e repete as ltimas
palavras daquele, antes de desaparecer na batalha de Alccer-Quibir morrer, sim,
mas devagar; e por Joo, o Obscuro, que JCM se identifica na ficha tcnica
deste filme. Eugne (2009) referencia este heternimo no Thomas lObscur (um
romance de Maurice Blanchot de 1941), no atributo dado a Herclito (o Obscuro), e
no carter obscuro deste filme; compreendendo as duas ltimas associaes (alis,
Herclito, o pai da dialtica, da alternncia dos contrrios, citado no Conserva
acabada), parece-nos tambm que o fantasma sebastianista paira neste filme.
3) O mitologema da queda e expulso de Portugal pressupe um anterior pas de
abundncia e paz (o pas procurado nos filmes dos contos medievais e do Portugal
profundo), que entrou em decadncia precisamente aps a morte de D. Sebastio, e
que continua espera do seu regresso, envolto num sentimento de orfandade algo
depressivo porque sem um trabalho de luto completo.
4) Henrique no s regressa do fundo dos mares, como ressuscita aps o afogamento,
para trilhar o caminho at ao Polo Norte, uma espcie de xodo de uma terra
ocupada pela invaso nazi, para um lugar imaginrio puro. Para alm do regresso
do rei terrestre, tambm o retorno do Messias evocado na personagem do Enviado
de Deus, que surge primeiro em carne e osso com uma mala cheia de dinheiro para
Joo de Deus, e depois em esprito, porque j est no trono celeste direita do
Pai, para uma vez mais iluminar o caminho daquele pobre. Mas o mais importante
rei aquele que emerge (no final do Recordaes da casa amarela) da
profundidade da terra, envolto numa nuvem de fumo (qual Rei D. Sebastio
emergente no meio do nevoeiro!), o Joo de Deus renascido, com o poder
transformador.
5) o hermetista Joo de Deus que, depois de uma verdadeira ascese pessoal, emerge
como um alqumico que, atravs da palavra, opera a transmutao do reino terrestre
241
para o imprio espiritual. ele que se prepara, na sua ltima misso, para embarcar
para a Etipia, mais uma viagem s origens da humanidade, a um dos presumveis
lugares onde se situa o reino do Prestes Joo.
A par desta paixo pelo Alm, deste convite viagem, o nosso poeta aponta-nos
propostas aqum para a construo do Imprio Espiritual: a refundao da ptria
envolve a criao de uma sociedade miscigenada, sem classes, e sem autoritarismo, um
relacionamento baseado na confiana e no amor, a afirmao do homem como ser livre
e criador.
A nostalgia da idade de ouro e a perseguio do espiritual encontra expresses vrias
no mundo ocidental contemporneo, e de um modo especial em Portugal,
manifestando-se sobretudo no esquema do retorno, um regresso ao passado, que
ultrapassa a tendncia geral ps-moderna: o retorno pureza do campo; o retorno
descoberta (normalmente forada) do mundo em geral e do exotismo africano em
particular, especialmente pelos jovens; o regresso ao esprito medieval, bem ilustrado
pelas inmeras feiras medievais que tm surgido como cogumelos um pouco por todo o
lado; o retorno s celebraes do sobrenatural, nomeadamente no interior
trasmontano, lugar onde JCM fora procurar a essncia da cultura portuguesa.
Considerando, com Durand (1993), que o mito de Hermes constitui o mito dominante
do sculo XX, ao integr-lo no to luso mito da Idade de Ouro, JCM une o imaginrio
portugus com o imaginrio europeu e mundial, tal como o mito da intimidade projeta
a profundidade do seu mundo subjetivo para um plano transcendental.
Em resumo, estruturado pelo regime noturno, o imaginrio cesariano oscila entre o

mito da intimidade e o mito da Idade da Ouro, entre um mundo de unio e fuso, que
funde traos romnticos e medievais, apimentado por laivos burlescos, numa religio
da mulher, e a nostalgia de uma idade de ouro perdida, a saudade de um pas outrora de
paz e abundncia e agora agonizante, esperando por um Hermes que lhe devolva o
velho sonho arcdico e o projete para um novo Imprio Espiritual.
242
CONCLUSO
No final desta terceira e ltima parte, centrada na anlise do imaginrio da obra

cinematogrfica de JCM, devemos sumariar as principais concluses:
1 JCM liga-se precoce e ativamente ao cinema, primeiro como fruidor, depois como
crtico, e finalmente como criador, desde a escrita at realizao e interpretao;
trata-se de uma relao entre a vida e a obra progressivamente fusional at chegar
indiscernibilidade entre uma e outra.
2 Inspirado nas vagas da transparncia e do respeito pelo real da Nouvelle Vague, o
cinema cesariano faz do plateau um espao de criao cerimonial, arreigado na
subjetividade pessoal, alimentado pelo fogo feminino, e estruturado pela palavra e
pelo gesto; o dilogo que estabelece com as outras artes, desde a msica literatura,
passando pelo teatro e pela pintura, transforma o cinema cesariano num boio
alqumico, num lugar intertextual e abissal.
3 O cinema que nos dado ver e ouvir um cinema cristalino, no qual o trivial e o
metafsico se confundem numa imagem direta do tempo; um cinema oximornico,
simultaneamente iconoclasta, assente na palavra, e iconoflico, pelo cuidado posto na
composio dos quadros; um cinema cerimonial, ritualista e, como tal, um tempo e
um lugar do mito. No um cinema para (entre)ter mas para ter algo mais, no
convida projeo e identificao mas empatia, reflexo e (imagin)ao.
um cinema hermetista, desvelando o escondido, o profundo da vida e, ao mesmo
tempo, hermtico, obscuro, estimulando o prazer da descoberta.
4 Da profundidade do cinema cesariano aflora um universo de imagens, nomeadamente
da mulher mltipla e da gua simultaneamente originria, caminho e destino;
emergem os reflexos e as formas das profundidades dos permeveis espelhos;
assomam vises dos olhos do corao distradas pelas vises dos olhos sensoriais;
tm lugar viagens no espao e no tempo, caminhos de iniciao e transformao;
emerge o mais obscuro de Portugual e dos portugueses; brilha a pureza de um
cinema cristal. Trata-se de imagens estruturadas por um regime noturno, tanto da
243
noite angustiosa, como da noite fusional, articuladas e sintetizadas atravs de

esquemas do regresso e do progresso.
5 O mar de imagens cesarianas constelado em torno de dois mitos principais, o mito
da intimidade, uma religio da mulher e das substncias, e o mito da Idade de Ouro,
um sonho do eterno retorno e uma cruzada progressista e hermetista em direo ao
Imprio Espiritual, capaz de recriar uma arcdia com rebanhos de livres
pensamentos. Estamos perante relatos que desvelam o mais arcaico imaginrio, em
especial o portugus (as nossas razes gregas, romanas, godas e celtas, misturadas
com as razes crists, rabes e judaicas, criam um imaginrio em que coexiste o
paganismo com o divino, e o naturalismo com o espiritualismo), falam do nosso
obscuro real contemporneo (a opresso, a desigualdade, a falncia das instituies, a
invaso cultural e econmica), prescrutam o futuro e propem caminhos assentes na
liberdade, na confiana, na permeabilidade entre categorias sociais e culturais, na
sacralizao do ofcio, no cultivo do outro, do amor e do espiritual.
6 Para alm da sua emergncia do real e como tal correlacionado com as principais
mudanas sociais e culturais contemporneas, a mitologia cesariana contm uma
enorme fora problemtica, impulsionando fortemente a investigao (tal como
demonstrado pelas inmeras pesquisas nacionais e estrangeiras sobre a obra de JCM)
e lanando o apelo ao envolvimento empenhado de todos ns.
244
CONCLUSO FINAL
A concluir este itinerrio, que nos trouxe da imagem e da imaginao ao cinema, e

deste ao imaginrio na obra cinematogrfica de JCM, importa recordar sinteticamente
as concluses principais, e sobretudo refletir sobre o trabalho feito, relevar as
limitaes de que enferma ou levantar novas questes, e destacar as potencialidades
que congrega.
O imaginrio, lugar-comum da imaginao e da imagem, conjunto de imagens e
relaes entre as imagens constituintes do capital pensante do homo sapiens, traduz o
estado das imagens consequente ao advento da sua reprodutibilidade tcnica, e expressa
o retorno da imagem unio com o ente, o regresso do simulacro, e a instaurao de
uma presena de carter mtico.
Produto da unio entre imaginao e a tcnica, o cinema constitui-se como
dispositivo maior do imaginrio, tecendo e refletindo infinitas relaes entre diferentes
tipos de imagens, configurando e espelhando a cultura contempornea.
O cinema de JCM constitui uma obra mpar da cinematografia contempornea
portuguesa e internacional, um boio alqumico de imagens oriundas das mais
diversas artes, da subjetividade pessoal do autor e do mundo imaginal transpessoal.
Estruturado sobretudo por um regime imagtico noturno, o imaginrio de JCM revelanos a luta entre a separao e a unio atravs do relato da intimidade, estabelece pontes
entre o mundo terrestre e o mundo espiritual atravs da mitologia hermetista, une o
desejo do eterno retorno nsia do progresso na to lusa mitologia da Idade de Ouro.
Ao mesmo tempo que desvela o obscuro, o cinema cesariano oculta uma infinidade
de imagens debaixo das inmeras camadas que o constituem. Como tal, e para alm de
constituir apenas uma interpretao, a leitura operada jamais poderia dar conta da
profundidade do imaginrio cesariano. A conscincia da incompletude da nossa anlise
prende-se com trs questes ou dimenses principais. Em primeiro lugar, a musical: a
imensido e a diversidade de peas musicais, a par da intangibilidade da msica, faz
desta dimenso um territrio grandemente intocado na nossa pesquisa; para alm da
referncia ao papel da msica ao nvel da narrativa, e da aluso a alguns casos
concretos, temos conscincia que muitas outras imagens musicais aguardam mais
245
profundas exploraes. Em segundo lugar, os textos literrios recitados em off: a

quantidade de textos presentes, a sua amplitude (desde a antiguidade at
contemporaneidade), e a espessura que os caracteriza, dotam esta dimenso de uma
riqueza imaginria inesgotvel e como tal incentivadora de novas pesquisas para
descortinar outras temticas presentes. Em terceiro lugar, e muito embora no
constitusse um objetivo importante da nossa pesquisa (de natureza essencialmente
mitocrtica, e no mitoanaltica), a sumria anlise da distncia dos mitos cesarianos ao
real (a sua relao com outros mitos, a sua correlao com as mudanas sociais e
culturais, e o seu poder visionrio), revela um campo muito apelativo a uma
investigao mais profunda. Em suma, a incompletude do conhecimento, desnudada e
estimuladora de novas leituras que, tal como toda a nova interpretao de uma
partitura, sero sempre instauradoras de novas presenas e amplificadoras de
horizontes.
s lacunas em aberto, contrapem-se o espao preenchido, as pontes estabelecidas e
a felicidade da leitura que presidiu consulta dos textos e ao audiovisionamento dos
filmes de JCM. Com efeito, o estudo da rede de relaes entre a imaginao e a
imagem, entre o imaginrio e o real, desde a antiguidade clssica at aos nossos dias,
permite-nos a ampliao e o desvelamento de novos horizontes. A anlise da ao do
cinema neste processo de crescente interao entre mltiplas imagens, nomeadamente
entre as imagens de diferentes artes e de variados pensamentos, reunidas no filme, e as
imagens do espetador convertido em espetator, elucida-nos sobre os mecanismos e a
importncia do cinema na
restaurao
instauradora
dos
discursos
mticos
contemporneos. O mergulho na obra cinematogrfica de JCM mostra-nos um cinema

cristalino, que nos d a ver e a ouvir imagens diretas de um tempo mtico, que nos
desvela, de forma sincera e provocadora, o real (trans)nacional, e que nos prope
algumas lies sobre as antteses da vida, e sugestes para lidar com a angstia do
tempo irrequieto. Tais lies no serviro, naturalmente, a todos os leitores do mesmo
modo, e a alguns de modo nenhum; contudo, se este trabalho puder contribuir para
suscitar pelo menos a sua leitura, a satisfao pessoal encontrada nesta caminhada ser
redobrada.
246
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261
FILMOGRAFIA DE JOO CSAR MONTEIRO

Integral Joo Csar Monteiro (11 dvds), Madragoa Filmes, 2003
262
ANEXO
Ficha tcnica dos filmes de Joo Csar Monteiro
263
SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN, 1969

Realizao e
Montagem
Fotografia
Som
Textos
Msica
Assistente de
Realizao
Assistente de
Fotografia
Com
Produo
Durao
Estreia comercial
Joo Csar Monteiro (assinado como Joo Csar Santos)

(35mm, preto e branco) Abel Escoto
(mono) Alexandre Gonalves
Menina do Mar, Esta Gente e Inscrio, de Sophia de Mello Breyner
Andresen
Prelude da Suite para Violoncelo Solo n 3, em d maior, BWV
1009; Prelude da Suite para Violoncelo Solo n 4, em mi bemol
maior, BWV 1010; Courante da Suite para Violoncelo n 6, em r
maior, BWV 1012; Prelude da Suite para Violoncelo Solo n 1, em
sol maior, BWV 1007; Allemande da Suite para Violoncelo Solo n
3, em d maior, BWV 1009; Overture da Suite para Orquestra, n
3, em r maior, BWV 1068, de Johann Sebastian Bach
Jorge Silva Melo
Emlio Pinto
Sophia de Mello Breyner Andresen, seus filhos: Maria, Miguel,
Isabel, Sofia e Xavier, e Francisco de Sousa Tavares
Ricardo Malheiro para a Cultura Filmes (Portugal,1969)
18 minutos
31 de Janeiro de 1972, no cinema Apolo 70 (Lisboa)
QUEM ESPERA POR SAPATOS DE DEFUNTO MORRE DESCALO.

UM PROVRBIO CINEMATOGRFICO, 1970
Realizao, Argumento e
Montagem
Fotografia
Som
Msica
Assistentes de Realizao
Interpretao
Produo
Durao
Diretor de Produo
Estreia Mundial (estreia
privada em 1971 na
Fundao Calouste
Gulbenkian)
Joo Csar Monteiro

(16mm e 35mm, preto e branco) Accio de Almeida
(mono) Alexandre Gonalves
Jos Alberto Gil e Anton Webern (no creditado)
Jorge Silva Melo, Solveig Nordlund, scar Cruz e Margarida
Soromenho
Lus Miguel Cintra (Lvio), Carlos Ferreiro (Mrio), Paula
Ferreira (Mnica), Carlos Porto (Penhorista), Antnia Brando
(criada), Helena Gusmo, Manuel Gusmo, Elsa Figueiredo. As
vozes de Lvio, Mrio e Mnica so dobradas respetivamente por
Joo Csar Monteiro, Nuno Jdice e Helena Gusmo
Joo Csar Monteiro com subsdio da Fundao Calouste
Gulbenkian
33 minutos
Jorge Silva Melo
Festival Internacional de Cinema de Autor de Banalmdena em
1972 (Aprovado pela Comisso de Censura com diversos cortes, o
realizador ops-se estreia comercial em Portugal, que nunca
chegou a ter)
264
FRAGMENTOS DE UM FILME-ESMOLA, 1972

Realizao, Argumento
e Montagem
Textos
Fotografia
Som
Msica
Eletricistas
Anotadora
Aderecista
Interpretao
Produo
Assistente de realizao
Durao
Diretor de Produo
Ttulo alternativo
Exibio
Joo Csar Monteiro

Joo Csar Monteiro com citaes de textos de squilo
(Agammnon), James Joyce (Ulysses), Francis Ponge (Le Parti-Pris
des Choses), Andr Breton (LAmour Fou)
(16mm, preto e branco) Accio de Almeida
(mono) Joo Diogo
Larghetto do Quarteto para piano, violino, viola e violoncelo
K.493 de Wolfgang Amadeus Mozart, interpretado respetivamente
por Fu Tsong, Yehudi Menuhin, Walter Gerhardt e Gaspar
Cassad; excerto da Fantasia para piano K.475 de Wolfgang de
Amadeus Mozart, interpretada por Vaso Devetzi; Aleluia do
moteto Exultate Jubilate, K.165 de Wolfgang Amadeus Mozart,
interpretado por Teresa Stich-Randall sob a direo de Karl
Ristenpart; excerto do Dies Irae do Requiem K.626 de Wolfgang
Amadeus Mozart, sob a direo de Bruno Walter e, ainda
(sequncia de Maria, sozinha e nua) um fragmento vocal da Regio
I dos Hymnen de Karlheinz Stockausen numa realizao eletrnica
dos estdios da rdio (WDR) de Colnia
Joo Silva e Carlos Mena
Quenina
Joo Lus
Manuela de Freitas (Maria), Joo Perry (Joo), Catarina Coelho
(criana), Dalila Rocha (me de Maria), Fernando Luso Soares (pai
de Maria), Maria Clementina Monteiro (velha), Jos Gabriel
Trindade Santos (homem nu), Lus Miguel Cintra (voz)
Centro Portugus de Cinema (Portugal,1972: data de produo
indicada no genrico do filme, de que houve pelo menos trs
verses, em 1972, no termo da rodagem; em 1974-75, em que foi
introduzido o genrico; e em 1977)
Margarida Gil
72 minutos
Henrique Esprito Santo
A Sagrada Famlia (ttulo original do projeto)
Indito comercialmente; diversas exibies a partir de 1977
QUE FAREI EU COM ESTA ESPADA?, 1975

Realizao e Montagem
Fotografia
Colaborao
Msica
Joo Csar Monteiro

(16mm, preto e branco) Accio de Almeida
Maria Velho da Costa, Margarida Gil, Carlos Mena, Joo Diogo,
Vtor Silva
O Navio Fantasma (Abertura) e o Crepsculo dos Deuses
(Marcha Fnebre de Siegfried), de Richard Wagner; Madame
Butterfly (cena da morte de Madame Butterfly), de Giacomo
Puccini; Malbrough sen va-ten guerre (cano popular); cano
popular alentejana; Oratria do Natal, BWV2481 (Jauchzet,
frohlocket, auf, preiset die Tage, coro de entrada da primeira
cantata), de Johann Sebastian Bach
265
Produo
Durao
Exibido na RTP
Estreia comercial em
Portugal
Oficina de cinema para a RTP (Portugal, 1975)

65 minutos
A 6 de julho de 1975
A 19 de junho de 1976, no cinema Universal (Lisboa)
VEREDAS, 1977
Realizao e Montagem
Argumento
Fotografia
Som
Msica
Interpretao
Produo
Diretor de Produo
Durao
Portugal
Joo Csar Monteiro

Joo Csar Monteiro com base na Histria de Branca-Flor,
extrada de verses compiladas por Carlos de Oliveira e Jos
Gomes Ferreira in Contos Tradicionais Portugueses e textos de
squilo (trechos de As Eumnides) e Maria Velho da Costa (ditos
por Helena Domingos, Margarida Gil e Joo Csar Monteiro)
(35mm, cor) Accio de Almeida
(mono) Joo Diogo, Jos de Carvalho
Cantos Populares de Trs-os-Montes e Alto Alentejo, msica
instrumental da Idade Mdia e um excerto da 7 Sinfonia de
Bruckner
Margarida Gil (rapariga, mulher do diabo), Antnio Mendes
(viandante, pastor), Carmen Duarte (Branca-Flor), Francisco
Domingues (contador de histrias), Lus de Sousa Costa (padre),
Slvia Gomes Ferreira (jovem criatura dos olmos e das guas),
Leonor Seixas (filha do diabo), Myriam (filha do diabo), Manuela
de Freitas (Atena), Joo Guedes (senhor das terras), Joo Csar
Monteiro (frade, chefe dos salteadores), Ifignia de Carvalho
(mulher que embala a criana), Virglio Branco (Diabo), Adlia
Martins (mulher que grada a terra), Pedro Gomes Ferreira (mido
que se banha), Miguel Joo Ravasqueira (cocheiro), Alexandra
Barbosa (filha mais velha do senhor das terras), Minervina
Chapanito (corifeu), Manuel Rocha (homem da nora), Jos
Pequeno (salteador), Fernando Arajo (salteador), Delfina
Ferreirinho (pastora), Srgio da Feliz (pastor), Antnio Jos Dias
(pastor), Madalena Barbosa (mulher do senhor das terras),
Antnio Matos (filho mais velho do senhor das terras), Jos
Antnio Candeeira (pastor da casa da malta), Jos Bizarro
(comandante da GNR)
Margarida Gil
Instituto Portugus de Cinema (Portugal, 1977)
Henrique Esprito Santo
123 minutos
19 de maio de 1978 no cinema Quarteto (Lisboa)
A ME, 1979
Realizao
Joo Csar Monteiro
Argumento
Joo Csar Monteiro, baseado num conto tradicional portugus,

extrado de verses compiladas por Carlos de Oliveira e Jos
Gomes Ferreira in Contos Tradicionais Portugueses e por Jos
266
Leite de Vasconcelos in Etnografia Portuguesa

Fotografia
Som
Msica
Interpretao
Produo
Diretor de Produo
Durao
Exibido na RTP 2
Ttulo alternativo
(16mm, cor) Manuel Costa e Silva

(mono) Joo Canedo
Franz Schubert (Trio op.100)
Hermnio Rebelo, Fernando Lavrador, Deolinda Gonalves,
Teresa Caf, Elza Ferreira, Maria Clementina Teixeira, Csar Lus
Lavrador, Maria Jos Bandeira, Maria de Ftima da Silva, Joo
Paulo Teixeira, Olga Celeste, Fernando Augusto Teixeira, Joo
Csar Monteiro (frade)
Margarida Gil
Joo Csar Monteiro para a RTP 2 (Portugal, 1979)
Manuel Costa e Silva
27 minutos
A 24 de maro de 1979 (indito comercialmente em sala)
O Rico e o Pobre (ttulo do conto que deu origem ao argumento)
OS DOIS SOLDADOS, 1979

Realizao
Joo Csar Monteiro
Argumento

(mono) Joo Canedo
Histria do Soldado e Marcha do Soldada, de Igor Stravinsky;
msica popular de Trs-os-Montes
Desconhecida
Margarida Gil
Joo Csar Monteiro para a RTP 2
Manuel Costa e Silva
25 minutos
Na RTP 2 a 17 de maro de 1979 (indito comercialmente em sala
de cinema)
Fotografia
Som
Msica
Interpretao
Produo
Direo de Produo
Durao
Primeira exibio
O AMOR DAS TRS ROMS, 1979

Realizao
Joo Csar Monteiro
Argumento

Filipe Santos
Don Giovanni K 527 (ria de Leporello, 1. ato: Notte e giorno
faticare, dueto de Don Giovanni e Zerlina, 1. ato: L ci darem la
mano), Cos fan tutte K 588 (dueto de Fiordiligi e Dorabella, 1.
ato: Ah Guarda, Sorella), Le Noze di Figaro K 492 (ria de
Cherubino, 1. ato: Non so pi cosa son, cosa faccio e ria de
Fotografia
Som
Msica
267
Interpretao
Produo
Durao
Primeira exibio
Figaro, 4. ato: Aprite un po quegli occhi), Divertimento Ein

Musikalischer Spass (Uma Brincadeira Musical) K 522, de
Wolfgang Amadeus Mozart; Otello (dueto de Otello e
Desdemona, 1. ato: Gi nella notte densa), Rigoletto (dueto de
Rigoletto e Gilda, 1. ato: De non parlare al misero) e Aida
(Marcha Triunfal, 2. ato), de Giuseppe Verdi; Cassation en Sol
Maior (Sinfonia dos Brinquedos), de Leopold Mozart; Orfeo ed
Euridice (ria de Orfeo: Che far senza Euridice), de Christof
Willibald Gluck; Carmen (ria de Escamillo, 2. ato: Toreador, en
garde), de Georges Bizet; Lucia di Lammermoor (dueto de Lucia e
Edgar, 1. ato: Verranno a te sul`aure), de Gaetano Donizetti
Margarida Gil, Joana Oliveira, Slvia Gomes Ferreira, Pedro Jos
Ferreira, Helena Domingos, Maria Bnard da Costa, Mnica Maia
de Loureiro, Marta Costa.
Joo Csar Monteiro para a RTP 2 (Portugal 1979)
25 minutos
Na RTP 2 a 2 de maro de 1979 (indito comercialmente em sala
de cinema)
SILVESTRE, 1981
Montagem
Dilogos
Fotografia
Som
Msica
Cenografia
Guarda-roupa
Caracterizao
Produo
Produtor executivo
Interpretao
Assistentes de realizao
Durao
Estreia mundial
Portugal
Joo Csar Monteiro

Joo Csar Monteiro e Maria Velho da Costa
(mono) Vasco Pimentel, Paola Porru
Claudio Monteverdi, Combatimento di Tancredo e Clorinda;
Edgar Varse, Intgrales; Wolfgang Amadeus Mozart, Don
Giovanni K 527 (cena da danao de Don Giovanni); Franz
Schubert, Trio para piano, violino e violoncelo em mi bemol
maior, op. 100 D 929 (2. andamento Andante com moto);
Perotinus Magnus; Alonso Mudarra; Msica da Idade Mdia
interpretada pelos Segris de Lisboa; msica popular portuguesa
interpretada pelo Grupo Etnogrfico de Tuizelo
Ana Jotta
Maria Beatriz Alada, Maria Jos Branco, Maria Gonzaga,
Anahory, A. Paula Lopes
Maria Teresa Rosado
V. O. Filmes (Portugal, 1981)
Paulo Branco
Maria de Medeiros (Slvia/Silvestre), Teresa Madruga (Susana),
Lus Miguel Cintra (Peregrino/Cavaleiro/Fidalgo), Jorge Silva
Melo (D. Paio/Bobo), Xos Maria Straviz (Alferes), Joo Guedes
(Dom Rodrigo), Ruy Furtado (Matias), Raquel Maria, Cucha
Carvalheiro, Afonso Vasconcelos, Rogrio Vieira
Helena Domingos, Margarida Gil, Teresa Schmidt
118 minutos
setembro de 1981, no Festival Internacional de Cinema de Veneza
6 de maio de 1982, nos cinemas Cine-bloco (Lisboa) e Lumire
(Porto)
268
FLOR DO MAR, 1986

Realizao, argumento
e dilogos
Fotografia
Som
Msica
Montagem
Misturas
Caracterizao
Guarda-roupa
Direo Artstica
Produo
Diretor de Produo
Interpretao
Durao
Primeira exibio
pblica
Portugal
Joo Csar Monteiro

(mono) Joaquim Pinto e Vasco Pimental
Adgio ma non tanto da sonata n 3 em mi maior BWV 1016 de
Johann Sebastian Bach executada por Gustav Leonhardt (cravo) e
Segiswald Kuijken (violino); excertos de peras de Bellini (Norma),
Mozart (Cosi Fan Tutte) e Verdi (D. Carlos) e de um fado de Carlos
Ramos
Manuela Viegas, Leonor Guterres, Mariana Carvalho
Jean-Franois Auger
Ana Lorena
Pedro Ruivo
Marina Meireles
Teresa Mota e Vera Pinto
Joo Csar Monteiro (Portugal, 1986)
Jos Mazeda
Laura Morante (Laura Rossellini), Philipe Spinelli (Robert Jordan),
Manuela de Freitas (Sara), Teresa Villaverde (Rosa), Georges
Claisse (Antoine), Srgio Antunes (Roberto), Rita Figueiredo
(Maria), Conceio Guerra (Sra. Amlia), Haddy Moss (Chefe dos
assaltantes), Gerd Volkmar (1 assaltante), Frederik Ooms (2
assaltante), Joo Csar Monteiro (Stravoguine)
143 minutos
2 de outubro de 1986, na Cinemateca Portuguesa
28 de junho de 1996, no cinema vila (Lisboa)
RECORDAES DA CASA AMARELA. UMA COMDIA LUSITANA, 1989

Realizao
Joo Csar Monteiro
Argumento
Joo Csar Monteiro com citaes dos textos: Mort Crdit, de

Louis-Ferdinand Cline (traduo de Luiza Neto Jorge), A Velhice
do Padre Eterno, de Guerra Junqueiro
(35mm, cor) Jos Antnio Loureiro
(mono) Vasco Pimentel
Franz Schubert (trio op. 100; Der Hirt auf den Felsen; Adgio op.
posth. 148 Notturno), Antnio Vivaldi (Stabat Mater), W. A.
Mozart (solo do concerto para clarinete K. 622, briosamente
soprado por Lia Nascimento), Quim Barreiros (Bacalhau
Portuguesa), Wagner (marcha triunfal de Tannhaser,
garbosamente executada pela Banda Sinfnica da PSP)
Helena Alves, Cludio Martinez
Lus Monteiro
Miguel Mendes
Manuel Joo guas, Ins de Medeiros
Lucha Villas Boas
Fotografia
Som
Msica
Montagem
Cenografia
Aderecista
Guarda-roupa
269
Produo
Produtores
Chefe de produo
Interpretao
Durao
Primeira exibio na
cinemateca
Estreia mundial
Portugal
Invicta Filmes (Portugal, 1989)

Joaquim Pinto, Joo Pedro Bnard
ngela Cerveira
Joo Csar Monteiro (Joo de Deus), Manuela de Freitas (Dona
Violeta), Ruy Furtado (Senhor Armando), Teresa Calado (Menina
Julieta), Duarte de Almeida (Ferdinando), Dr. Maria ngela de
Oliveira (Madre de Deus), Dr. Antnio Terrinha (Mdico), Sabina
Sacchi (Mimi) (voz de Ins de Medeiros), Henrique Viana
(Subchefe da Polcia), Lus Miguel Cintra (Lvio),Violeta
Sarzedas (Vizinha da sala), Madalena Lua (Criada), Joo Pedro
Bnard (Empregado da leitaria), Manuel Gomes (Laurindo),
Maria da Luz Fernandes (Vizinha com beb ao colo), Vasco
Sequeira (Taberneiro), Jos Nunes (Funcionrio do canil), Dona
Ester Caldeira (vizinha), Amlia Banha (Vizinha), Antnia
Terrinha (Vizinha), Dona Gina (Vizinha), Joo Santos (Mendigo),
Helena Ribas (Mulher-polcia), Adamastor Duarte (Polcia)
120 minutos
12 de setembro de 1992
setembro de 1989, no festival internacional de Cinema de Veneza
12 de outubro de 1989, nos cinemas Frum Picoas (Lisboa),
Lumire (Porto) e Teatro Circo (Braga)
CONSERVA ACABADA, 1989

Realizao e argumento
Fotografia
Montagem
Som
Decorao
Guarda-roupa
Produo executiva
Misturas
Diretor de produo
Interpretao
Durao
Primeira exibio
Joo Csar Monteiro

(35mm, cor) Jos Antnio Loureiro
Helena Alves
(mono) Pedro Caldas
Miguel Mendes
Elsa Bruxelas
Rita Filmes, para a RTP (Portugal, 1989)
Calado Fernandes
Joo Pedro Bnard
Joo Csar Monteiro (Joo Raposo do Audiovisual), Alexandra
Lencastre (menina Fernanda)
12 minutos
Na Cinemateca a 12 de fevereiro de 2005 (As Comdias de
Deus: Joo Csar Monteiro) (indito comercialmente)
O LTIMO MERGULHO - ESBOO DE FILME, 1992

Realizao
Argumento e dilogos
Fotografia
Som
Msica
Joo Csar Monteiro

Joo Csar Monteiro, com citaes dos Textos Hyperion, de
Friedrich Hlderlin (lidos por Fabienne Babe e Lus Miguel
Cintra)
(35mm, cor) Dominique Chapuis
(mono) Gita Cerveira
Gioachino Rossini, O Barbeiro de Sevilha (ria de Fgaro do 1
270
Montagem
Coreografia
Figurinos e Cenografia
Co-Produo
Produtor
Produo
Misturas
Diretor de produo
Chefe de Produo
Interpretao
Durao
Estreia
Mundial
Estreia
em
Portugal
Portugal
ato, Largo il Factotum); Richard Strauss, Salom (Dana dos Sete

Vus); Johann Sebastian Bach, ria das Variaes Goldberg
BWW 988 (executada, ao piano, por Glenn Gould); fado de
Alfredo Marceneiro, Amor gua que corre; cano de Rui
Veloso, Porto Sentido; canes populares, Ora zumba na caneca,
Cantiga da rua, Eu ouvi um passarinho; msicas brasileiras, Se
pensa que cachaa gua, Chiquita bacana, Banana menina);
tangos e marchas populares
Stphanie Mahet
Mrio Franco e Catarina Loureno
Isabel Branco
RTP e La Sept
Paulo Branco
Madragoa Filmes (Portugal, 1992)
Hans Knzi (Scharz Filmtecnik)
Alexandre Barradas
Joaquim Carvalho
Fabienne Babe (Esperana), Henrique Canto e Castro (Eloi),
Francesca Prandi (Rosa Bianca), Rita Blanco (Ivone), Dinis Neto
Jorge (Samuel), Catarina Loureno (Bailarina), Lus Miguel
Cintra (Voz de Hyperion), Teresa Roby (Voz de mulher de Eloi)
90 minutos
17 de setembro de 1992 na Cinemateca
18 de setembro de 1992, no cinema King (Lisboa)
A COMDIA DE DEUS, 1995

Fotografia
Som
Msica
Joo Csar Monteiro

(35mm, cor) Mrio Barroso
(mono) Rolly Belhassen
Claudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine Intonatio,
executada pela Capella Reial de Catalunya e Coro do Centro de
Msica Antiga de Pdua sob a direo de Jordi Savall), Joseph
Haydn (excerto de Missa Santa Ceclia, executada pela Academy
of Ancient Music e Coro da Christ Cathedral de Oxford sob a
direo de Simon Preston; excerto do Quarteto op. 76 n4 em Si
bemol maior, executado pelo Quarteto Takacs; Kleine
Orgelmesse da Missa brevis sanctis Joannis de Deo, executada
pelo Coro dos Rapazes de Viena e Orquestra Sinfnica de Viena,
sob a direo de Ferdinand Grossman; excerto da Sinfonia n 49
em F menor (La Passione), executada pela Philarmonia
Hungarica, sob a direo de Antal Dorati; As sete ltimas palavras
de Cristo na cruz (Il Terremoto), executadas pelo Le Concert
des Nations; Richard Wagner (Morte de Isolda, excerto da
pera Tristo e Isolda, executado pela Orquesta Staatskapelle de
Dresden e pelos Coros da Rdio de Leipzig, sob a direo de
Carlos Kleiber (Margaret Price canta o papel de Isolda); Johann
Strauss (filho) (O Baro Cigano e Vozes da Primavera), Quim
271
Durao
Estreia
Barreiros (O Sorveteiro, Chupa Teresa); Deutschland ber Alles,

La Marseillaise, Alma Negra (Mother, verso instrumental)
Carla Bogalheiro
Emmanuel de Chauvigny
Matilde Matos
Jean-Franois Auger
Manuel Joo guas, Teresa Garcia, Gabriele Roux
Joaquim Pinto
GER - Grupo de Estudos e Realizaes (Portugal, 1995)
Antnio Seabra
Joo Montalverne, Jaime Campos, Christian Lambert
Cludia Teixeira (Joaninha), Max Monteiro (Joo de Deus),
Manuela de Freitas (Judite), Raquel Ascenso (Rosarinho),
Gracinda Nave (Felcia), Patrcia Abreu (Alexandra), Saraiva
Serrano (Sr. Tom), Maria Joo Ribeiro (Carmen), Bruno Sousa
(Bruno), Ana Reis (menina da janela), Maria Esther Caldeira
(Peixeira), Rui Lus (Sr. Evaristo), Dinis Neto Jorge (Lingua),
Glicnia Quartin (D. Antnia), Sandra Figueiredo (Beatriz), Sofia
Costa (Irene), Andr Gago (Romo), Joo Pedro Gil (1. mido,
Vox Dei), Miguel Ramos (2. mido), Nuno Lopes (3. mido),
Igor da Silva (4. mido), Assuno Guerreiro (1. operria),
Fernanda Abreu (2. operria), Isabel Conceio (3. operria),
Anabela Teixeira (Virgnia), Antnia Fortes (Fernanda), Marillise
Callado (Germana), Ana Padro (Senhora Arquiteta), Ftima Belo
(Celestina), Carlos Gonalves (Cnego Saraiva), Jean Douchet
(Antoine Doinel), Teresa Faria (Empregada da frutaria), Dalila
Carmo (Mimi), Sylvie Rocha (Clara), Manuel Viana e Silva
(Scardanelli), Antnio Calixto (Voz do mdico), Vasco Sequeira
(Vox Populi)
165 minutos
setembro de 1995, Festival de Veneza
Mundial
Portugal
19 de janeiro de 1996, nos cinemas Condes, King, e Monumental

(Lisboa)
Montagem e anotao
Decorao
Guarda-Roupa
Misturas
Produtor
Produo
Diretor de produo
Chefes de Produo
Interpretao
LETTERA AMOROSA, 1995

Realizao
Joo Csar Monteiro (Instrutor no genrico)
Fotografia
Som
Msica
(35mm, cor, anamrfico) Dominique Chapuis

(mono) Henri Maikoff
Claudio Monteverdi, madrigal Se i languidi miei sguardi (lettera
amorosa), do VII Livro de Madrigais
Joaquim Pinto
Max Monteiro (Joo de Deus), Cludia Teixeira (Joaninha).
Joo Niza
5 minutos
Deus: Joo Csar Monteiro) (indito comercialmente em sala)
Produtor
Produo
Interpretao
Montagem
Durao
Primeira exibio
272
PASSEIO COM JOHNNY GUITAR, 1995

Realizao
Fotografia
Som
Produtor
Produo
Interpretao
Montagem
Durao
Estreia Mundial
Primeira exibio em
Portugal

(35mm,cor, anamrfico) Dominique Chapuis
Joaquim Pinto
GER Grupo de Estudos e Realizaes (Portugal, 1995)
Max Monteiro (Joo de Deus)
Joo Niza
3 minutos e 50 segundos
Setembro de 1996, no Festival Internacional de Cinema de Cannes
O BESTIRIO OU CORTEJO DE ORFEU, 1995

Realizao
Fotografia
Montagem
Som
Produtor
Produo
Interpretao
Durao
Estreia Mundial
Primeira exibio em
Portugal

(35mm, cor, anamrfico) Dominique Chapuis
Joo Niza
Joaquim Pinto
Max Monteiro (Joo de Deus), Raquel Ascenso (Rosarinho)
7 minutos
Outubro de 1995, nos Rencontres Cinematographiques de
Dunkerque
LE BASSIN DE J. W., 1997

Realizao e Argumento
Textos
Fotografia
Som
Msica
Joo Csar Monteiro (Argumento e Instruo no genrico)

August Strindberg (Coram Populo, Inferno; Petit Cathcism
lusage de la classe infrieure), Pier Paolo Pasolini (Descriptions
des Descriptions), Teixeira de Pascoaes (So Paulo), Annimo
Esquim, Andr Breton (LAmour Fou)
(Dolby SRD): Jean-Claude Laureux
Annimo medieval (La fte de lne, executada pelo Clemencie
Consort, soba direo de Ren Clemencie), Antnio Vivaldi
(Gloria, executada pelo Concertus Musicus, sob a direo de
Nikolaus Harnoncourt), Johann Strauss (pai) (Radzeki March,
executada pela Filarmnica de Viena, sob a direo de Willi
Boskovsky), Sergei Prokofiev (Alexander Nevsky executada pela
Orquestra Sinfnica de Chicago, sob a direo de Claudio
Abbado), Richard Wagner (excerto de O Crepsculo dos Deuses
executado pela Filarmnica de Viena, sob a direo de Sir Georg
Solti, Gioacchino Rossini (Stabat Mater executada pela
Filarmnica de Viena, sob a direo de Myung-Whun Chung),
273
Misturas
Guarda-Roupa
Adereos
Assistente do Instrutor
Produtores
Produo
Produtores executivos
Interpretao
Diretor de Produo
Durao
Estreia Mundial
Estreia em Portugal
Giuseppe Verdi, Felix Mendelssohn (Sonho de Uma Noite de

Vero executado pela Orquestra de Cmara da Europa, sob a
direo de Nikolaus Harnoncourt) Jacques Brel (La valse mille
temps)
Joaquim Pinto
Isabel Quadros
Nelson Fonseca, Henrique Tiago
Ana Isabel Strindberg
Jos Mazeda, Daniel Toscan du Plantier, Frdric Sichler
Fbrica de Imagens, Euripide Productions (Portugal, Frana,
1997)
Jos Mazeda, Jean-Pierre Saire
Hugues Quester (Jean de Dieu / Lucifer), Pierre Clmenti (Paul /
Henrique), Joana Azevedo (Catarina / Ariane), Jean Watan [Joo
Csar Monteiro] (Henrique / Joo de Deus), Joo, o Obscuro [Joo
Csar Monteiro] (Deus / Max Monteiro), Manuela de Freitas
(Prostituta), Graziela Delerm (Marianne), Lus Pavo (Crtico de
teatro), Alexandre Melo (Reprter televisivo), Miriam Szabo
(Bailarina), Pipo Tartaglia (Violinista cego), Marie Makhanko
(Uriel), Ins Barros (Egyn), Sofia Sousa (Amaimon), Gracinda
Nave, Raquel Ascenso, Vitalina Sousa, Diana Tavares, Susana
Bastos, Stephanie Baudet, Lgia Soares, Tnia Rosado (Outros
Anjos e Arcanjos), Pedro Martins (Ado), Conceio Silva (Eva),
Jos Mora Ramos (Novo Poder 1), Mrio Barroso (Novo Poder 2),
Cristina Alves (Rapariga da vida), Joo Pedro Silva, Susana
Antunes, Carlos Alberto Leite, Palmira Fonseca, Nuno Leite,
Hugo Alves, Hlder Pinto, Fbio Landim (crianas no Maxime),
Jos Nunes (Empregado da tasca), Luciano (Burro)
Joo Fonseca
134 minutos
Outubro de 1997, em Paris
30 de janeiro de 1998, no cinema Quarteto (Lisboa)
AS BODAS DE DEUS, 1999

Dilogos
Fotografia
Msica
Som e montagem
Cenrios
Guarda-Roupa
Aderecistas
Joo Csar Monteiro

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni (ria de Leporello, 1
ato: Notte e giorno faticare); Giuseppe Verdi, La Traviata (dueto
de Violetta e Alfredo, 1 ato: Un d felice, etrea); Giacomo
Puccini, La Tosca (ria de Cavaradossi, 3 ato: E lucevan le
stelle); Graas sejam dadas ao meu Deus e meu Senhor (hino
catlico de ao de graas); Cremos Deus, homens ingratos (hino
litrgico catlico); Oliveirinha da serra, Trezentas velhas em
fralda de camisa, Malho, malho, As pombinhas da Catrina
(canes populares); Missa de Santo Huberto, fanfarra
Joaquim Pinto
Alfredo Furiga
Silvia Grabowsky
Fernanda Morais, Carlos Subtil
274
Misturas
Produtor
Produo
Interpretao
Diretor de Produo
Durao
Estreia Mundial
Portugal
Jean-Franois Auger
Joo Fonseca, Joana Ferreira
Paulo Branco
Madragoa Filmes, RTP, Gemini Films (Portugal, Frana,1998)
Joo Csar Monteiro (Joo de Deus), Rita Duro (Joana de Deus),
Joana Azevedo (Princesa Elena Gombrowicz), Jos Airosa
(Prncipe Omar Raschid), Manuela de Freitas (Madre Bernarda),
Lus Miguel Cintra (o Enviado de Deus), Ana Velazquez
(Leonor), Jos Mora Ramos (Inspetor Pantaleo), Fernando Mora
Ramos (o Psiquiatra), Fernando Heitor (Mordomo Vasconcelos),
Joo Listz (Sparafucile), Jean Douchet (Bardamu), Filipa Arajo
(Celestina), Sofia Marques (Freira), Teresa Negro (Menina Ins),
Paulo Miranda (Agostinho), Maria Joo Ribeiro (Violetta Valry),
Tiago Cutileiro (Alfredo Germont), Ana Mandillo (Costureira),
David Almeida (Presidente da Repblica), Vasco Sequeira
(Conspirador), Maria Repas Gonalves (Voz de Violetta Valry),
Joo Miguel Queiroz (Voz de Alfredo Germont), Orquestra
Juvenil de vora dirigida pelo Maestro Nicolai Lalov
Joaquim Carvalho
150 minutos
maio de 1999, no Festival Internacional de Cinema de Cannes
5 de novembro de 1999, nos cinemas King e Monumental
(Lisboa)
BRANCA DE NEVE, 2000

Realizao
Joo Csar Monteiro
Argumento
Joo Csar Monteiro baseado na pea de Robert Walser,

Schneewittchen
(35mm, preto e branco e cor) Mrio Barroso
Giacomo Rossini (Pchs de ma vieilesse), Salvatore Sciarrino (Il
motivo degli oggeti di vetro), Heinz Holliger (Beiseit)
Ftima Ribeiro
(Dolby SR) Joaquim Pinto
Paulo Branco
Madragoa Filmes (Portugal, 2000); Co-Produo: RTP
Maria do Carmo (Branca de Neve), Reginaldo da Cruz (Prncipe
Estrangeiro), Ana Brando (Rainha), Lus Miguel Cintra
(Caador), Diogo Dria (Rei), Joo Csar Monteiro
Alexandre Oliveira
75 minutos
10 de novembro de 2000, no cinema King (lisboa)
Fotografia
Msica
Montagem
Som e misturas
Produtor
Produo
Interpretao
Diretor de Produo
Durao
Estreia Mundial
Portugal
VAI E VEM, 2003
Fotografia
Som
Joo Csar Monteiro

(Dolby SRD) Jean-Claude Laureux
275
Msica
Montagem
Cenografia
Guarda-Roupa
Caracterizao
Assistente de som
Genricos e interttulo
Produtor
Produo
Interpretao
Durao
Estreia Mundial
Portugal
Bella Ciao (pelo il Nuovo Canzoniere Italiano), Toms Breton

(Habanera Concertante de La Verbena de La Paloma, pelo coro
de la Comunidad de Madrid e Orquestra Sinfonica de Madrid, sob
a direo de Antoni Ros Marb, interpretado por Placido Domingo
e Maria Bayo), Soyirindo (Msica Bambara do Baninko, Mali),
Josquin Desprez (motet Qui Habitat, executada por Huelgas
Ensemble sob a direo de Paul Van Nevel), Cano ucraniana
(Enganaste-me, Traste-me!, por Ilia Diordiev, Igor Shvedyk,
Iozas Narquiavichus, Alexandr Pundek, Oleg Subbotin, Sergey
Melnichuk, Andrey Rudnev, Alexandr Vorontson, Volodymyr
Ligusha, Sergey Luzyanin)
Renata Sancho, Joo Nicolau
Jos Manuel Castanheira
Isabel Branco, Lucha DOrey
Lus de Matos, Ana Maria Palma, Abrao Tavares
Nicolas Cantin
Carlos Ferreiro
Ana Isabel Strindberg
Paulo Branco
Madragoa Filmes; Co-produo: RTP e Gemini Filmes (Portugal,
Frana, 2003)
Joo Csar Monteiro (Joo Vuvu), Rita Pereira Marques (Adriana,
Urraca), Joaquina Chicau (Menina Custdia), Manuela de Freitas
(Fausta), Lgia Soares (Narcisa), Jos Mora Ramos (Sr. Z
Aniceto), Rita Duro (Jacinta), Maria do Carmo Rlo (Brbara,
mulher-polcia), Miguel Borges (Jorge Varela Vuvu), Rita
Loureiro (Marina), Ana Isabel Strindberg (Zulmira), Tiago Dias
(Mido do acordeo), Ana Brando (Eva Sigar), Rui Lus (Padre),
Vitor Silva Tavares (O amigo da famlia), Susana Borges
(Hortncia Varela Vuvu), Sofia Lima (A menina das ptalas de
crisntemo), Cludia Almeida (Emlia, a enfermeira), Mrio
Barroso (O mdico), Ins Cordovil (Dafne), Manuel Quintais (O
cauteleiro)
175 minutos
maio de 2003, no Festival Internacional de Cinema de Cannes
20 de junho de 2003, nos cinemas Monumental, King, Mundial e
Quarteto (Lisboa)
276

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Henrique Antnio Muga

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

Universidade Fernando Pessoa

Henrique Antnio Muga

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

Universidade Fernando Pessoa

Henrique Antnio Muga

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

Declaro por minha honra a originalidade do presente trabalho.

Tese apresentada Universidade Fernando Pessoa

Analisar o imaginrio na obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro (1939-2003)

HENRIQUE ANTNIO MUGA

HENRIQUE ANTNIO MUGA

A realizao deste trabalho muito deve ao contributo direto de vrias pessoas, e s

Captulo I. REPRESENTAO: A ERA DA IMAGEM

1.1. A magia da imagem

1.1. A cpia e o fantasma

1.2. A representao do objeto

Captulo II. AUTOREPRESENTAO:

2.2. O inconsciente imediato e o retorno da imaginao simblica

Captulo III. PRESENTAO E INSTAURAO DE UMA PRESENA

3.1. Presentao e simulacro

3.2. A imaginao simblica instauradora

i. Sincronicidade e individuao simblica

Captulo IV. IMAGINRIO:

4.2. Mitodologia: mitocrtica e mitoanlise

Captulo V. O CINEMA OU A ALQUIMIA DAS IMAGENS

5.1. Um enquadramento para os nossos olhos

5.2. Fotogenia e o encanto do duplo

5.3. Movimento e ubiquidade

5.4. A incorporao sonora

5.5. Ritmo e sentido

i. Ritmo e tonalidade psicolgica

5.6. Era uma vez

5.7. Cinematizao do imaginrio contemporneo

Captulo VI. CINEMA, IMAGINAO E REAL

6.1. O real imaginado

6.2. Vamos ao cinema?

6.3. Corpo (i)mobilizado

6.4. Projeo e identificao

6.5. Entre a catarse e a reflexo, uma experincia ldica

i. Pressupostos epistemolgicos e orientaes metodolgicas

Captulo VII. VIDA E OBRA DE JOO CSAR MONTEIRO

7.2. Potica, esttica e tica do cinema cesariano

i. O respeito pelo real

Captulo VIII. DOS MITEMAS AOS MITOS CESARIANOS

FILMOGRAFIA DE JOO CSAR MONTEIRO

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

Analisar o imaginrio na obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro (1939-2003)

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

constitudos pela arquetipologia de Carl Jung, pela fenomenologia potica de Gaston

Wunenburger (2013, p. 10) define-o como o conjunto de produes mentais ou

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

para a imaginao instauradora de uma presena, ou o retorno da unio entre a imagem

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

emergncia da curiosidade pela estranheza do estrangeiro, ou seja a abertura do homem

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

Assim, num percurso que nos conduz do transcendente ao imanente e de novo ao

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

O Imaginrio na Obra Cinematogrfica de Joo Csar Monteiro

A imagem considerada, desde a metafsica da antiga Grcia at neurologia