Universidade de Braslia

Faculdade de Comunicao Social

Departamento de Audiovisual e Publicidade
Professora Orientadora: Tnia Montoro

Questes de religio e religiosidade em Capites da Areia

Do livro ao filme

Priscila Rodrigues dos Santos

Braslia, julho de 2015

Universidade de Braslia
Faculdade de Comunicao Social
Departamento de Audiovisual e Publicidade
Professora Orientadora: Tnia Montoro

Questes de religio e religiosidade em Capites da Areia

Do livro ao filme

Priscila Rodrigues dos Santos

Monografia apresentada ao Curso de

Audiovisual, da Faculdade de
Comunicao, Universidade de Braslia,
como requisito parcial para obteno do
grau de Bacharel em Comunicao Social.

Braslia, julho de 2015

Universidade de Braslia
Faculdade de Comunicao Social
Departamento de Audiovisual e Publicidade
Professora Orientadora: Tnia Montoro

Membros da banca examinadora

1. Professora Tnia Montoro

2. Professora Clarissa Motter

3. Professora Maria Letcia Renault

4. Suplente: Professor Armando Bulco

SUMRIO

Resumo .............................................................................................................................6
Introduo .........................................................................................................................7
Captulo 1 O sagrado cinema
1.1 O regresso ao imaginrio .............................................................................11
1.2 O sagrado selvagem e o sincretismo da ps-modernidade ..........................18
1.3 O cinema de transgresso ............................................................................25
Captulo 2 O imaginrio em transposio
2.1 Cinema e literatura no universo da intermedialidade ...................................31
2.2 Jorge Amado e imaginrio nacional .............................................................38
2.3 Os traos neorrealistas no cinema brasileiro .................................................45
Captulo 3 Um retrato para os capites
3.1 Um bando de crianas ladronas buscando cu ..............................................50
3.2 O catolicismo com instituio oficial ...........................................................57
3.3 A religiosidade africana, to marginal quanto os marginais .........................61
Concluso .......................................................................................................................66
Bibliografia......................................................................................................................72

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1........................................................................................................................... 52
Figura 2 ...........................................................................................................................53
Figura 3........................................................................................................................... 53
Figura 4 ...........................................................................................................................53
Figura 5........................................................................................................................... 54
Figura 6 ...........................................................................................................................55
Figura 7........................................................................................................................... 56
Figura 8 ...........................................................................................................................57
Figura 9........................................................................................................................... 58
Figura 10 .........................................................................................................................59
Figura 11......................................................................................................................... 60
Figura 12 .........................................................................................................................63
Figura 13......................................................................................................................... 64
Figura 14 .........................................................................................................................65

RESUMO
O trabalho trata da busca pela transcendncia dos personagens de Capites da Areia,
romance de Jorge Amado (1937) em sua mais recente adaptao cinematogrfica, o
filme homnimo de Ceclia Amado (2011). No que diz respeito busca pelo sagrado,
aborda-se o catolicismo como religio formal, a religio negra como fora aliada da
populao marginalizada e a selvageria como forma de evaso desesperanosa. Embora
a religiosidade e as questes inerentes f no sejam tema central nem no livro nem no
filme, o tema perpassa toda a trama e de importncia fundamental para a construo
do imaginrio e da identidade nacional na obra de Jorge Amado. Alm disso, aborda-se
a questo da adaptao literria como forma de transposio de uma histria de um
sistema simblico para outro distinto sem que se perca aquilo de encantador e
impalpvel que confere relevncia obra original.

Palavras-chave: cinema; Capites da Areia; Jorge Amado; transcendncia;

religiosidade; adaptao literria

INTRODUO
Dizem-nos as Cincias Sociais e a Filosofia que a histria das civilizaes
marcada pela busca metafsica relacionada s questes de onde viemos? e para onde
vamos?, das quais se originaram as mais diversas crenas. Para estudiosos como
Durkheim, Marx e Engels, ao longo do tempo, a relao com o sagrado tem sido
determinante para definir nosso comportamento normativo e socializador.
Nessa busca de evaso por meio daquilo que sagrado, enquadram-se no
somente as religies formais, mas tambm as artes e diversas outras manifestaes do
saber. Em O nascimento da tragdia1, por exemplo, Nietzsche afirma que arte clssica,
filosofia metafsica, moral, religio e cincia nada mais so do que diferentes formas de
institucionalizao da mentira.
No estudo da Comunicao Social, a prioridade no deve ser somente a
discusso de valores em torno dessas idias filosficas, mas, sobretudo, a forma como
so representadas nas telas. Ao longo da histria do cinema mundial2, diretores como
Buuel, Pasolini, Tarkovisky e Lars Von Trier tm buscado a representao da
transcendncia, em seus diversos aspectos. Sem ater-se a assuntos necessariamente
religiosos, a obra desses autores constantemente perpassada pelas tais questes
existenciais acerca do nosso lugar no mundo e da relao com o desconhecido, com o
sagrado e tambm com nossos semelhantes.
vlido questionar se no cinema brasileiro contemporneo algum autor ou uma
vertente cinematogrfica equivalente que levasse em considerao as peculiaridades
histricas conseqentes do sincretismo religioso advindo da nossa miscigenao
originria. Embora existam diversos filmes de narrativas crists, sobretudo histrias
bblicas e adaptaes de romances cardecistas, nenhuma dessas obras parece capaz de
suscitar reflexo filosfica, a exemplo do que acontece nos filmes dos supracitados
diretores europeus.
O que esses filmes doutrinrios parecem abordar prioritariamente so questes
ligadas ao conceito de religio como instituio dogmtica e esttica, maneira que

NIETZSCHE, Friedrich, O nascimento da tragdia, (traduo de J. Guinsburg); So Paulo: Companhia das

Letras, 1992.
2
NAZRIO, Luiz, O sagrado no cinema, Revista Cult, edio 64, verso online, So Paulo: Editora
Bregantini, mar. 2010

estuda a sociologia tradicional, limitando-se a reproduzir didaticamente as crenas e os

ritos das religies retratadas. J o objeto de estudo desse trabalho relaciona-se melhor
com a ideia de religiosidade como prtica mais adaptvel e sincrtica, inserida no
cotidiano das personagens abordadas. Essa noo de uma f mais fluida aparece
adaptada realidade contempornea brasileira nos estudos de Siqueira3, que apresenta,
entre outros fenmenos, o estreitamento entre religio e magia representando um
reencantamento do mundo.
No campo cinematogrfico, o reencantamento do mundo por meio do misticismo
aparece como um dos elementos fundamentais na obra de Glauber Rocha. Tanto em
seus trabalhos flmicos quanto nos ensasticos, o autor ressalta o que chama de
mitologia popular como um dos elementos fundamentais na definio do imaginrio e
da esttica prprios do Brasil. Em Estetyka do Sonho (Bentes: 2002), ele acrescenta aos
questionamentos mstico-religiosos a inevitvel questo da desigualdade social no
Brasil.
Glauber Rocha e o movimento do Cinema Novo como um todo abordam com
maestria as questes de religiosidade, no entanto, para este trabalho, foi prefervel tratlos apenas como referncia e no como objeto direto de estudo por considerar que, em
incio de trajetria acadmica, pouco teria a acrescentar a tudo o que j foi dito a
respeito por diversos estudiosos competentes, inclusive os prprios cineastas. No que
diz respeito construo da identidade nacional brasileira, a obra literria de Jorge
Amado de fundamental relevncia. Notrios por abordar a realidade das classes mais
pobres da Bahia de forma ao mesmo tempo realista e lrica, diversos dos textos de
Amado trazem a questo da religiosidade do povo como algo fundamental e onipresente
no cotidiano.
Depois de pesquisar as adaptaes de Jorge Amado para o cinema, o livro
escolhido para estudo foi Capites da areia, publicado pela primeira vez em 1937,
ainda que essa obra seja especialmente conhecida e estudada pelos seus apontamentos
polticos e sociais e esse no seja o foco desse estudo. Os capites da areia so crianas
pobres que moram por conta prpria em um trapiche e, para sobreviver, cometem

SIQUEIRA, Deis, Religio e religiosidade, indivduo e sociedade, Estudos Sociolgicos, Araraquara v.18
n.34 p.117-134 jan.-jun. 2013

crimes pelas ruas de Salvador. No decorrer da histria os garotos contam com o auxlio
de poucos adultos, destacando-se dentre eles um padre e uma me de santo.
Um dos motivos da opo por Capites da areia foi o fato da obra possuir duas
verses para o cinema. A mais antiga delas, The Sandpit Generals (Hall Bartlett, EUA,
1971), que foi a primeira adaptao de uma obra de Jorge Amado para as telas, hoje
considerada uma obra rara no ocidente. Lanado em plena Guerra Fria, o filme foi
boicotado pelos pases do ocidente por ser considerado panfletrio e subversivo. Pelo
mesmo motivo, The Sandpit Generals, foi muito bem sucedido na Alemanha Oriental e
na URSS. De acordo com a pesquisadora Elena Beliakova, da Universidade Estatal de
Tcherepovets, em 1973, quando exibido pela primeira vez na URSS, o filme foi
assistido por cerca de 43 milhes de pessoas e marcou toda uma gerao de russos4.
A outra verso cinematogrfica de Capites da areia (Ceclia Amado, Brasil,
2011), lanada um ano antes da comemorao do centenrio de Jorge Amado, dirigido
por uma neta dele, no possui o mesmo peso poltico do filme antecessor. A
religiosidade no o tema central de nenhum dos dois filmes como no o do livro,
mas um elemento fundamental para o desenrolar das trs narrativas.
Diante da dificuldade em encontrar uma cpia adequada do filme de Bartlett
para fazer a anlise acadmica, coube a este trabalho analisar a verso cinematogrfica
realizada por Ceclia Amado e sua relao com o romance. Sabendo que toda adaptao
literria representa uma forma de releitura da obra original, e que por isso pressupe a
priorizao de alguns aspectos em detrimentos de outros, busca-se analisar as formas
como o escritor e a diretora retratam a relao dos personagens com a procura pela
transcendncia e a relao disso com imaginrio nacional e crena.
O trabalho se subdivide em trs captulos, o primeiro trata da importncia do
imaginrio na construo que fazemos do mundo e traz a ideia da religiosidade como
expresso do imaginrio dentro da cultura. Fazendo as devidas distines entre o que
imaginrio, o que cultura e qual a relevncia da aura para a arte e para a adaptao
literria, o captulo trata da noo de projeo-identificao-transferncia no que diz
respeito ao universo dos fenmenos sociolgicos subjetivos.

Em depoimento BBC Brasil, disponvel em

http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2012/08/120806_amado_capitaes_filme_tp.shtml. Acessado
em 20/06/1015

10

O segundo subttulo do primeiro captulo aborda a importncia da busca pelo

Sagrado para a compreenso da dimenso transcendental inerente ao ser humano e a sua
constante busca pela presena do divino, seja pelas religies formais, pela nova
religiosidade difusa ou pela selvageria anrquica da barbrie. Por fim, o terceiro
subttulo trata do imaginrio como ferramenta de resistncia dos dominados e a relao
disso com as caractersticas transgressivas do Cinema Novo e do Cinema Marginal
brasileiros.
A segunda parte do trabalho diz respeito transposio da literatura para o
cinema no universo da intermedialidade. Usando as palavras de Mller (2012), a
intermedialidade tem trs usos e trs sentidos interessantes para o pesquisador, a relao
entre mdias, a relao entre os meios de comunicao e a migrao das artes para os
meios de comunicao. importante tratar desse assunto tendo sempre em vista o fato
de que o livro e o filme so dois sistemas simblicos distintos e que nenhum dos dois
almeja superar ou reproduzir fielmente o contedo do outro. A segunda parte trata ainda
da importncia de Jorge Amado, por meio de suas obras, para a construo do
imaginrio nacional e at mesmo da construo da identidade do povo brasileiro.
A ltima parte desse captulo aborda os traos neorrealistas no cenrio nacional,
que tem como possvel fonte de identificao com essa escola europeia a necessidade de
trazer os marginalizados para o centro das telas de cinema e de problematizar as causas
dessa marginalidade.
Por fim, o ltimo captulo trata diretamente da comparao entre o romance de
Jorge Amado e o filme de Ceclia Amado, levando em considerao os estudos
anteriores acerca de imaginrio, transcendncia, aura e adaptao literria. O captulo
est subdividido em trs partes que tratam respectivamente da transcendncia pela
selvageria e pela marginalidade, da relao entre o catolicismo, religio oficial dos
brancos com as crianas abandonadas e da consequente procura dessas crianas pela
religio dos negros como alternativa para alcanar os cus.

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O sagrado cinema

1.1 O regresso ao imaginrio

No ano de 1882, em A Gaia Cincia, Friedrich Nietzsche afirma que Deus est
morto porque ns mesmos o matamos. Desde ento essa afirmao contundente passou
a ser utilizada como argumento para as mais diversas manifestaes anti-religiosas. De
fato, o prprio Nietzsche reitera em Crepsculo dos dolos (1888) sua crtica a tudo
aquilo que chama de dolos, dentre eles, a moralidade crist, os equvocos da
filosofia, a adorao da razo, as ideias modernas e seus representantes.
importante ressaltar que a crtica do filsofo se dirige ao engessamento das
ideias e do esprito dos homens pelas instituies. A esse respeito, diz ele (2006, p.31):
Desconfio de todos os sistematizadores e os evito. A vontade de sistema uma falta de
retido. Afirmado isso, fica possvel entender que a revolta de Nietzsche contra a
religio, no contra a religiosidade como forma de expresso do intangvel, do
imaginrio como parte integrante da existncia humana.
Esse raciocnio anlogo quele da ps-modernidade de que nos utilizaremos
nesse trabalho ao abordarmos imaginrio, aura e crena tanto no que se refere ao meio
quanto narrativa do cinema. Trata-se de um regresso admisso do impalpvel depois
da dureza racionalista imposta pelos estudiosos na modernidade.
Segue-se aqui a linha de estudos de Maffesoli, pensador francs do cotidiano e
do presente, que por sua vez herdeiro intelectual de Gilbert Durand. Maffessoli
ressalta a importncia do imaginrio na construo da realidade e no reencantamento do
mundo depois de muitos sculos sob a dominao filosfica racionalista em uma
exaltao ao retorno da tradio romntica.
Acerca desse regresso a um romantismo que se mantivera latente durante a
modernidade, em entrevista a Juremir Machado da Silva, Maffessoli (2006) afirma que

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no infame ser romntico. O que acontece na ps-modernidade o retorno de certos

elementos que haviam sido colocados de lado pela razo, no no sentido da regresso
idntica, mas da ocupao de um novo lugar de destaque.
A noo de imaginrio em Maffessoli anloga ao que Walter Benjamin chama
em seus estudos de aura nos objetos de arte, tanto uma quanto a outra tem algo de
impondervel. O imaginrio o estado de esprito que caracteriza um povo e a aura o
que d vida arte. No se trata, em nenhum dos casos, de algo simplesmente
sociolgico ou psicolgico, essas ideias abarcam tambm o mistrio da criao ou da
transfigurao.
importante no confundir o conceito de imaginrio com o de cultura, embora
os dois estejam diretamente relacionados, a cultura algo muito mais amplo, composto
por um conjunto de elementos precisamente mensurveis. A cultura de um povo pode
ser claramente compreendida, estudada e catalogada, pois se constitui de elementos
objetivos, como ritos, festas, danas e tradies. J o imaginrio uma fora social, que,
por ser uma construo mental, se mantm constantemente ambgua, perceptvel, mas
impalpvel. Essa definio do imaginrio em Maffessoli anloga a definio da aura
na arte, feita por Benjamin.
De acordo com Walter Benjamin, podemos sentir a aura, mas no a vemos, ela
uma atmosfera que envolve e ultrapassa a obra. Essa noo da aura ser fundamental no
estudo da transposio de histrias literrias para o cinema. Devemos considerar que o
audiovisual no mero registro literal da obra, e, mesmo que pretendesse isso, seria
incapaz de reproduzir o contedo de um livro.
Segundo Marcel Proust (Proust apud. Mller: 2012), as coisas, quando
observadas, guardam em si algo do observador, ou seja, o ato perceptivo pressupe uma
via de mo dupla, o que invalidaria a ingenuidade do realismo cinematogrfico e
tornaria a imparcialidade e a transparncia aspectos intangveis para as adaptaes.
Diz Adalberto Mller (2012) que antes mesmo da problematizao do cinemaarte pelas vanguardas europias, Marcel Proust j atentara para a necessidade de
impresso da imagem interior das coisas, e que a oposio entre cinema e literatura
Poderia constituir-se, a meu ver, como uma teoria do cinema como escrita,
mas ela deveria passar, antes de uma releitura de Bergson via Deleuze

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(Guimares, 1997), pela crtica proustiana da ingenuidade do realismo

cinematogrfico (Mller, 2012)

Sendo assim, cabe ao filme transpor s telas no a literalidade das palavras, mas
a aura da obra de referncia, ou uma interpretao dessa aura. Nessa relao, no a
imagem que produz o imaginrio, mas o contrrio. A imagem o reflexo do imaginrio
da sociedade em que se insere, sendo resultado da relao entre os fatores culturais e a
aura que emana da obra.
Voltando aos estudos de Maffesoli (2006), tal transposio possvel porque o
imaginrio fruto de uma construo coletiva. Por mais que cada leitor e cada
expectador imprimam marcas prprias na arte ao receb-la, como sugere Proust, existe
algo que ultrapassa o indivduo, que impregna o coletivo ou ao menos parte dele. O
seu imaginrio corresponde ao imaginrio de um grupo no qual voc se insere, e
determinado pela vontade de fazer parte de algo.
Se, seguindo a linha de Mller (2012), aceitamos o cinema como duplo da
psicanlise, podemos dizer que a stima arte oscila entre o puro espetculo sensorial,
imprio da tcnica tico-sonora, e um mergulho profundo e calculado na psique
humana. Tanto um quanto o outro cinema e psicanlise nascem em resposta ao
mal-estar e ao desconforto do ser humano na modernidade. Ambos respondem, a seu
modo, aos belos e adormecidos segredos do abismo da alma e do corpo humano, nas
palavras do prprio Mller.
Vale ainda ressaltar que o imaginrio pode atuar nos processos revolucionrios,
mas no essa a sua prioridade. Revolues propriamente ditas so processos atrelados
ideologias, e ideologias tm sempre um vis bastante racional. No fundo ideolgico
praticamente no h espao para elementos no-racionais porque h sempre uma
interpretao, uma explicao ou argumentao que justificam as ideias e aes.
A ideologia uma premissa que sempre levar, necessariamente, a um
desenvolvimento. J o imaginrio pode ser considerado a aura da ideologia porque
acrescenta ao racional novos parmetros, tais como o onrico, o ldico, o afetivo, o
imaginativo, agregando sensibilidade s aes.

Citando Gilbert Durand, Maffesoli

(2006) nos explica que no possvel compreender a cultura caso no se aceite a

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existncia de um algo mais que supera a prpria cultura. esse elemento sensvel e
desconhecido que chamamos de imaginrio.
No que diz respeito aos filmes, devemos nos lembrar que o algo mais est
tanto naquilo que a obra revela quanto na forma como executa essa revelao, como diz
Jean-Louis Comolli, mostrar assumir o gesto de esconder (Comolli in. Rossini, 2008).
Por isso, podemos dizer que em cada escolha o diretor de um filme deixa transparecer
um pouco do imaginrio em que est inserido, um pouco da ideologia em que cr.
Ao discorrer sobre o universo imaginrio do cinema, Edgar Morin (1983) dir
que a magia no tem essncia, uma iluso construda a partir das naturezas energticas
de projeo e identificao, e a projeo acontece no s no contexto da imaginao,
mas tambm sobre todas as coisas e todos os seres.
Morin (1983) afirma que para o cinema, interessa o estgio automrfico da
projeo, aquele em que atribumos a algum, que entretanto julgamos, as tendncias
que nos so prprias (Fulchignoni) tudo puro para os puros e impuro para os
impuros. J na identificao, o que o sujeito faz no se projetar no mundo, mas
absorv-lo, podendo esse processo expandir-se at um cosmomorfismo em que o
homem se sinta e creia microcosmo. A respeito da relao projeo-identificao, nos
diz Morin:
projeo e identificao encontram-se interligadas no seio de um complexo
global. A mais banal projeo sobre outrem o eu ponho-me no seu
lugar j uma identificao de mim com o outro, identificao essa que
facilita e convida a uma identificao do outro comigo (Xavier, 1983)

Essa identificao do outro comigo representa o fenmeno de transferncias

no complexo projeo-identificao-transferncia, que a base dos fenmenos
sociolgicos subjetivos e, consequentemente, da coisa mgica, uma vez que o universo
mgico acontece quando a viso subjetiva se cr real e objetiva. Ou seja, nas palavras de
Morin: a magia a concretizao da subjetividade. A subjetividade a seiva da
magia.
A magia um estgio seminal no qual o indivduo realmente interage com seu
duplo, com suas iluses de forma material. Ao passo que ocorre a evoluo, a tendncia
que a magia seja interiorizada, deixando de ser uma crena tomada ao p da letra para,

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habitar o crebro, ou o corao, tornando-se mais alma e menos ao. O antrocosmomorfismo que no se sustenta mais no real passa ento a habitar o imaginrio, em
uma vida interior, afetiva (Morin, 1983).
A intensidade dessa nova vida afetiva acaba por suscitar um novo sincretismo
mgico-subjetivo que se estende dos seres s coisas, reconstituindo as fetichizaes, as
veneraes e os cultos. Transpondo essas ideias para o campo cinematogrfico, Morin
(Morin, 1983) dir que todos os fenmenos pem em causa as participaes afetivas e
por isso que devemos avaliar a amplitude e os mecanismos de excitao desses
fenmenos.
A relao projeo-identificao parte integrante do nosso cotidiano privado e
social. Diz Morin (apud. Xavier, 1983) que temos uma personalidade readymade, a qual
vestimos como uma fantasia para desempenhar o papel que representamos na vida, tanto
para os outros como para ns mesmos. As projees-identificaes imaginrias so
justamente esse espetculo: na medida em que identificamos as imagens da tela com a
vida real, pomos nossas projees-identificaes referentes vida real em movimento.
A impresso de realidade, de vida real nas imagens do cinematgrafo
proporcionou no pblico um impulso inicial de participao. Essa participao, no
entanto, nunca foi plena. Por maior que fosse a novidade das imagens realsticas em
movimento, o pblico j sabia que o que sentia era apenas uma impresso, retrato
atenuado da verdadeira realidade material. De qualquer modo da mesma forma que no
cinema atual, essas imagens detm um poder afetivo, um encanto que justifica o
espetculo, aceitamos que a realidade mediada melhor que realidade nenhuma.
Na impossibilidade de participar ativamente do espetculo, o espectador
interioriza sua participao, levando as projees identificaes para o campo da
subjetividade. Dessa intensa participao afetiva nascem verdadeiras transferncias
entre a alma do pblico e o espetculo da tela. A impotncia daquele que v faz com
que, no espetculo, tudo passe facilmente do grau afetivo para o grau mgico.
Diz Edgar Morin (1983) que o imaginrio esttico proporcionado pelo
cinematgrafo ressuscita e transmuta a magia em um sistema de retroalimentao das
mais profundas participaes afetivas. Nas palavras do autor

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Uma obra de fico uma pilha radioativa de projees-identificaes. o

produto objetivado (em situaes, acontecimentos, personagens, atores),
reificado (numa obra de arte) dos devaneios e da subjetividade dos seus
autores. Projeo de projees, cristalizao de identificaes, apresenta as
caractersticas alienadas e concretizadas da magia (Xavier, 1983).

Passando do cinematgrafo para o cinema, transferimo-nos para uma nova

dinmica de movimentos de cmera, ritmo de edio e montagem, sempre tendentes
intensidade das emoes. As ferramentas da linguagem cinematogrfica permitem que o
destaque, o centro das atenes seja sempre o elemento emocionante, provocando assim
uma espcie de fascinao absorvente que aspira e hipnotiza a participao.
As maquinaes da realizao atraem e do cor emoo, intensificando e
tornado irresistvel o seu poder de sinestesia. Citando Pudovkin, Morin (1983) diz que a
msica exprime a apreciao subjetiva da objetividade de um filme, podemos
transportar essa definio para as demais tcnicas cinematogrficas, porque todas elas
buscam intensificar o dinamismo sinestsico, afetivo e mental com o espectador. A
inteno do cinema , ento, adaptar e atrelar o dinamismo do pblico ao dinamismo do
filme em uma simbiose constante de fluxos entre o espectador e a obra.
Morin (1983) destaca como um dos aspectos mais importantes dos fenmenos de
projeo-identificao o movimento de fixao da identificao das chamadas
projees-identificaes polimrficas, que, pela fora do cinema, podem levar a uma
identificao com o desconhecido, o ignorado ou mesmo o odiado na vida real:
prostitutas, bandidos, pobres para os ricos, ricos para os pobres, negros para branco e
assim por diante.
O ego-involvement joga no s com o heri semelhana do espectador, mas
tambm com o dessemelhante, sendo essa segunda relao possvel graas
descontinuidade entre fico e vida real. No cinema, como no sonho e no imaginrio, o
espectador revela identificaes ocultas num movimento de fugir de si mesmo e
reencontra-se constantemente nas imagens sorvidas da tela. A participao polimrfica
ultrapassa o quadro dos personagens, envolvendo o pblico na atmosfera e na ao do
filme por meio da linguagem cinematogrfica.
Essa participao polimrfica proporcionada pelo cinema nos causa uma espcie
de arrebatamento micromacrocsmico nico que desemboca em um estado de

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transferncia constante das coisas para o homem e do homem para as coisas. Segundo
Morin (1983), o antropo-cosmomorfismo a coroao das projees-identificaes do
cinema, aquilo que nos revela seu poder afetivo e esse o fenmeno original, prprio
desse meio. O cinema, desde o incio, apresentou-se com um vis mgico do qual nunca
se desfez.
A respeito da linguagem cinematogrfica em desenvolvimento, diz Morin:
Riqueza csmica da vida interior... E reciprocamente, riqueza interior da vida
csmica: esse o desabrochar da alma. Da mesma maneira que os estados de
alma so paisagens, tambm as paisagens so estados de alma. Os
realizadores confiam s paisagens a tarefa de exprimirem os estados da alma,
tem os seus exteriores, correspondentes a tantos outros registros interiores:
a comdia ligeira desenrola-se na Cte dAzur, os dramas da solido nos
mares do norte (1983).

Esse recm desabrochado estado de alma corresponde a um estado em que a

civilizao, embora ainda se alimente da antiga magia, no pode mais aderir plenamente
a ela. E o que a alma? Para Morin (1983), a alma uma encruzilhada de processos em
expanso. Trata-se de uma metfora para designar necessidades indeterminadas
processos psquicos nascentes ou j em decadncia que se encontram envoltos no
mago da participao subjetiva. Quando tomada por uma nsia de transformar-se em
propriedade privada, coisa definida, a alma perde a comunicao com os canais
nutritivos do universo, e, transformando-se de expanso para refgio, termina
esclerosada.
Desse modo, a imagem passa a ser apenas um acessrio do filme, ao passo que o
filme que sentimos no somente a imagem, mas um sistema complexo de sinais
emotivos. Considerando essa realidade, Morin (apud. Xavier, 1983) afirma que
transborda alma do cinema, na medida em que a esttica predominante a esttica do
sentimento vago. O problema disso, segundo o autor, que a alma deixou de ser algo
em desenvolvimento e expanso para ser vitrine fechada de intimidades asfixiadas.
Nada disso destitui do cinema a capacidade de responder s nossas necessidades
de imaginrio, de magia, enfim, daquela fuga que a vida cotidiana no ir nos
proporcionar. o tal fugir e se reencontrar eternamente na imagem do duplo de luz e
sombra projetado nas telas. Um filme capaz de adaptar todas as necessidades afetivas
em um espetculo extremamente excitante ao imaginrio.

18

Dentro da lgica de raciocnio de Morin (1983), o cinema ao mesmo tempo

mgico, esttico e afetivo. Vale ressaltar que magia, afetividade e esttica no so
essncias, mas modos do processo de participao que formam um complexo que se
retroalimenta. A magia estrutura o novo universo afetivo, a afetividade determina o
novo universo mgico e a esttica transmuta magia em afetividade e afetividade em
magia. O cinema , em suma, resultado da infiltrao da subjetividade sentimental na
objetividade das mquinas fotogrficas.

1.2 O sagrado selvagem e o sincretismo da ps-modernidade

Ao adentrarmos o universo da afetividade e da magia, o senso comum

facilmente nos direciona para a ideia de crena, de religio, o que no necessariamente
um erro. De acordo com Roger Bastide (1992), todo homem vivo possui dentro de si
uma dimenso transcendente da qual no pode ser dissociado. por isso que seus
estudos ressaltaro a importncia de estudar o Sagrado. No nosso caso, contextualizar o
lugar ocupado pelo sagrado na contemporaneidade nos ajudar a compreender
posteriormente a relevncia desse tema na obra de Jorge Amado e a analisar as formas
como isso foi transposto para o cinema.
Retomando Bastide (1992), possvel concluir que a crise deflagrada pela morte
dos deuses em Nietzsche no implica no desaparecimento da experincia do Sagrado,
mas na adaptao dessa experincia a novas formas de encarnao que iro subverter
nossa noo de religiosidade a fim de adapt-la realidade vigente, inclusive no que
tange s religies. Isso acontece porque quando as religies institudas se cristalizam e
deixam de representar o homem contemporneo, ele deserta e inventa novas formas de
conectar-se com o Sagrado, mas no abre mo dessa experincia.
Essa busca por uma forma atual de transcendncia estaria suscitando na
juventude ps-moderna uma nova busca apaixonada por preencher certo vazio espiritual
cultivado pelo positivismo cartesiano da modernidade (Bastide,1992). Tal ideia
concomitante ao que Michel Maffesoli (2006) posteriormente chamaria de
reencantamento do mundo, uma resposta hegemonia da razo imposta pela ideologia

19

moderna. A partir da ps-modernidade o impondervel volta a ser admitido nas cincias

humanas.
De acordo com Roger Bastide (1992), a partir da busca impulsiva pela
transcendncia perdida, acaba surgindo o novo sagrado selvagem, que no
exatamente uma reaproximao do transe transcendental dos chamados primitivos
estudados por Durkheim no incio da sociologia. Os estudos durkheimianos, em As
formas elementares da vida religiosa (apud. Bastide, 1992), pretendem retratar o transe
primitivo como pura efervescncia anrquica, mas, para Bastide (1992), acabam
comprovando, ao contrrio, que esses rituais so to ou mais rgidos quanto os cultos
cristos ocidentais.
O transe desses povos o contrrio do desprendimento corporal, do comeo ao
fim controlado pela sociedade e preenche uma funo social bastante clara: a de
estabelecer a ponte entre os homens e os Deuses. O sagrado selvagem que surge na
modernidade, conforme descrito por Bastide (1992) ser um impulso originalmente
violento, em resposta tendncia de domesticao institucional do espontneo transe
em favor da sociedade.
Engessado em ritos regrados, o transe estar fadado obsolescncia e cara no
desinteresse daqueles que crem. Como consequncia, assim que o controle social der
uma brecha, acontecer o rompimento com a tradio, em busca de uma nova
identificao com o cosmos. o que acontece no caso do surgimento do sagrado
selvagem. Na modernidade, a brecha de que a magia se utiliza para voltar vida
aberta pelo desenvolvimento mesmo da civilizao. Os embates sociais, os avanos da
cincia e da tecnologia incitam a insurgncia contra as ideias do sagrado institudo.
Assim como acontece com as imagens cinematogrficas, que, de tanto serem
utilizadas perdem parte de seu impacto e de sua fora reveladora, tambm o discurso
religioso perde fora medida que se torna mais arraigado. O encontro com o sagrado,
depois de domesticado, tornar-se- mais passvel de difuso a um nmero maior de
indivduos, mas, no mesmo ritmo, perder seu poder original de conexo de seus fiis
com o desconhecido.
Utilizando-se de Durkheim, Bastide (1992) afirma que a administrao da
igreja facilita a perpetuao da religio ao mesmo tempo em que burocratiza e pacifica a

20

experincia transcendental. O problema surgido da burocracia o declnio do encanto,

aquilo que antes era a fora de atrao e de encantamento dos fieis torna-se previsvel e
aptico com a repetio.
Os lderes carismticos passaro, nessa nova realidade, a representar um
paradoxo para as instituies, que precisam deles para atrair e manter fieis, mas ao
mesmo tempo temem que eles usem de seu carisma para irromper os limites
institucionais. Na tentativa desses indivduos de escapar do claustro que nascem as
heresias, os mecanismos de escape e os messianismos, que no rompem inteiramente
com o passado, sendo antes uma forma de descontinuidade contnua.
Essas cises entre os lderes carismticos e as instituies de que so seguidores
fazem parte do processo de evoluo histrica das religies diante das transformaes
sociais ao longo da histria. O fruto da ruptura pode produzir novas religies ou mesmo
ideias de contra-religio Bastide (1992) questiona se inverter uma religio no
apenas mais uma forma de segui-la.

Fato que essas insurgncias contra o

institucionalizado acabam por enfraquecer o equilbrio entre a religio e a comunidade.

O descompasso entre os dogmas da igreja e as mudanas sociais gera um desequilbrio
irreparvel que pode at culminar no vaticnio de Deus, o que no implica
necessariamente no fim da busca pela magia, pelo encantamento do mundo, nem na
morte do sagrado, que, como j dito, inerente humanidade.
O que deve acontecer o enfraquecimento dessa religio frente o surgimento de
uma nova forma de crena que seja mais atualizada e congruente com os anseios dessa
comunidade. Esse novo receptculo da crena no precisa ter natureza restritivamente
religiosa, na verdade, a partir do sculo XX, ser a comunicao de massa uma das
grandes responsveis por exercer essa funo.
A partir do rompimento com o sagrado institudo, dois caminhos so possveis: o
primeiro o j citado enfraquecimento da instituio religiosa tradicional para a criao
de outra mais adequada. O segundo o que conduz a sociedade da existncia orgnica
anomia5. De qualquer forma, desse momento de crise que o novo orculo retira foras
para emergir.

Segundo mile Durkheim (O Suicdio, 1897), o estado de anomia aquele em que os indivduos esto
desprovidos de objetivos e de identidade. Essa condio social pode surgir porque as transformaes

21

Nas novas formas de crena surgidas a partir da modernidade, a fora de controle e

domesticao acaba pulverizada graas multiplicidade de postulaes originrias, que
por vezes chegam a ser contraditrias. Mesmo as religies tradicionais sofrem com
essas mltiplas influncias vindas do meio, uma vez que o crente moderno no mais
to fiel quanto antes a uma s doutrina.
Com o poder de controle fragilizado, surge o desejo de inscrever no transe
aquilo que no forosamente religioso, mas se utiliza de smbolos da religio para
tratar de preocupaes diversas. Bastide (1992) reitera que so diversas e no
exclusivamente religiosas as ferramentas utilizadas pelos homens em busca do transe
capaz de relig-los ao transcendental. A partir da modernidade, a urbanizao acelerada
como fator desagregador das comunidades, a laicizao das escolas e a propaganda
insidiosa da comunicao de massa, por exemplo, ao chamar a ateno dos homens para
a vida material, acabam disputando os fiis com as religies.
Mas como, de acordo com o prprio Bastide (1992), o homem no se desfaz da
necessidade de uma religio, ao passo que deixam as igrejas tradicionais, os fiis
recorrero a outras fontes para dar vazo a esse sentimento. Segundo Siqueira (2013), os
estudos sociolgicos clssicos enfatizavam a religio como produo social de carter
normativo, institucional, socializador e ilusrio.
No entanto, a partir da segunda dcada do sculo XX grandes alteraes nesse
campo culminaram no surgimento das novas seitas esotricas, os consultrios
astrolgicos e toda sorte de novos curadores, compromissados ao mesmo tempo com
o sagrado e com o racionalismo caracterstico dos nossos anseios metropolitanos e
modernos.
Concomitantemente, Morin (1977) ressalta a importncia da cultura de massa na
criao de novas mitologias e de uma nova gnose baseada no que classifica como
cincias ocultas6, ritos de natureza sincrtica que vivem de um eterno jogo duplo entre
subjetividade e objetividade, o esoterismo se funda em ideias simblicas bem ligadas, a
astrologia possui carter matemtico, os curandeiros se utilizam da linguagem dos
geradas na modernidade implodem os valores vigentes sem instituir novos, ameaando assim as
estruturas, criando assim um vcuo tico e ideolgico
6
Do sculo XVIII ao princpio do sculo XX a astrologia, a alquimia, a quiromancia a vidncia, a telepatia,
privadas do direito de cidadania racional e cientfico, o se dispersaram sobre a civilizao como uma
vaga nvoa de supersties, ou ento, sob forma doutrinria de ocultismo (Morin, 1977).

22

fsicos (falam em ondas, fluidos, tomos) e assim por diante. Bastide (1992) dir:
Pode-se, desse modo, deixar guiar pela religio sem temor, j que essa religio se
exprime, aparentemente, na linguagem mesma da cincia.
A partir da modernidade, a unio entre o racionalismo e a aspirao subjacente a
uma experincia outra provoca o nascimento de variadas seitas esotricas que
recebem a incumbncia de reinventar os deuses e os homens. Retomando o raciocnio
de Bastide (1992), lembramo-nos de que o sagrado moderno se quer um sagrado
selvagem, operante revelia da domesticao das igrejas. Nessa realidade, a crena em
uma doutrina ou seita no requer exclusividade.
De acordo com Siqueira (2013), a dcada de sessenta representa um perodo
marcante para a integrao das religies do tipo New Age cultura ocidental. Diz ela:
Os praticantes da New Age transitam por muitas prticas, valores, crenas e
em muitos casos no se identificam como new agers porque bastante usual
a escolha de alguma delas de maneira ocasiona (POSSAMAI, 2001). Abarca
uma srie de elementos, de prticas, de discursos, de vivncias e de
experincias difusas (HERVIEU-LGER, 2005). De acordo com Carozzi
(1999), a New Age apresenta caractersticas que permitem que seja lida como
uma ala religiosa do macromovimento autonmico, no centralizado,
organizado em redes, no qual se agregam diversas prticas espirituais
provenientes das mais variadas tradies culturais (SIQUEIRA, 2013)

No contexto fluido da modernidade cabe ao indivduo criar uma alteridade

nova para saciar sua nostalgia csmica. como se cada indivduo possusse o seu Deus
particular. Leila Amaral (In. Carozzi 1999) descreve essa situao como uma espcie de
sincretismo em movimento. Siqueira (2013), no entanto, ressalta a posio de outros
autores que consideram mais adequado falar em ecletismo, em vez de sincretismo, uma
vez que a base do movimento a fuso dos mltiplos smbolos. Trata-se no de uma
sntese, mas de uma justaposio em que nenhum elemento dispensado, nem os
advindos das criticadas religies tradicionais.
Bastide (1992) fala que quando realizado em rituais, de maneira formalizada, o
transe domesticado e funcional para a sociedade global que integram, existe para gerar
benefcios coletividade, a coletividade reunindo foras por um objetivo comum e
fraternal. J em suas novas formas de manifestao, ele torna-se irrefrevel.
Sendo assim, a forma oferecida pelas religies New Age, conforme descreve
Siqueira (2013) busca de melhor integrao do pessoal e do privado com o ecolgico

23

e com o csmico, partindo-se da presena do divino em tudo e em todos os processos

evolutivos aproxima-se mais dos rituais tradicionais institucionalizados de transe. O
transe selvagem no busca nenhum resultado positivo, encerra-se em mera
experimentao de uma alteridade que permanecer difusa, em um simples gesto de
revolta.
O transe selvagem no uma forma de catarse no sentido psiquitrico porque se
fosse teria uma funo determinada na sociedade, o que acarretaria na perda do seu vis
anrquico. O selvagem antes de tudo a decomposio, a desestruturao, uma
contracultura do desencanto, divergente da anteriormente citada porque no pretende
desembocar em uma nova cultura.
Para Bastide (1992), um exemplo veemente de novos grupos que se renem em
funo do transe o dos usurios de drogas. No contexto de Capites da Areia, e do
cinema nacional transgressor em geral, podemos acrescentar tambm a violncia, a
exacerbao da sexualidade e a escatologia como elementos de um certo tipo de transe
selvagem.
Embora carregue em si esse carter desagregador e desesperanoso, muitas
vezes o transe selvagem acaba funcionando como experincia piloto para uma nova
forma de transe domesticado, alimentando um eterno ciclo de descontinuidade contnua
aos moldes daquele mencionado por Bastide (1992) para falar da relao entre os lderes
carismticos e suas respectivas igrejas. Dentro desse processo o que se faz ressuscitar
antigos deuses que cramos mortos e no criando novos.
No campo das religies propriamente ditas, Siqueira (2013) identifica por toda a
Amrica Latina uma crescente religiosidade difusa, capaz de abarcar os traos do
tradicional catolicismo popular. Tais religies esto, ao mesmo tempo, margem do
institucional e utilizando-se dele. Sobre a condio do catolicismo no Brasil, discorre
ela:
Segundo Camura (1998), algumas produes teolgicas de Leonardo Boff e
Frei Betto estariam indicando e mesmo inspirando o alargamento dos
paradigmas do catolicismo brasileiro, na medida em que tm incorporado
uma dimenso holstica, isto , meditao oriental, teraputica e ecologia. Ou
mesmo rearticulao da f crist a algumas cosmovises atuais, provenientes
de teorias fsicas sobre o universo (SIQUEIRA, 2013)

24

Significa que as religies tradicionais tornam-se mais flexveis para dialogar

melhor com seus fiis, na tentativa de no perd-los. Alm disso, existe nos estudos de
Siqueira (2013) o apontamento para uma distino que muito nos interessa, embora
ainda aparea quase sempre de forma controversa nos estudos sociolgicos: de um lado
est a religio em sua dimenso formal, institucional, e do outro est a religio popular,
impregnada de sincretismo.
A religio popular aqui entendida como a forma como o povo adapta a religio
institucionalizada em favor prprio, transformando-a em ferramenta de resistncia e
contracultura. Uma das crticas a essa ideia reside no conceito de povo, tomado aqui
sinnimo de pobres. Sendo assim, significaria dizer que os estratos sociais mais altos,
por incapacidade ou desinteresse, no elaboram ressignificaes de si para si.
De qualquer forma, nos interessa perceber a centralidade das religies
institucionalizadas, no cotidiano e no discurso. So elas o ponto de partida das
ressignificaes, e o conceito de referncia ao qual sempre retornamos para tratar
daquilo que novo. O crente moderno no totalmente fiel a uma s doutrina
institucionalizada, mas tambm no abre mo de ter uma instituio de referncia. Cabe
a tais instituies encontrar ento, um ponto adequado de equilbrio para manter-se
firme e ao mesmo tempo conviver com os demais elementos da secularidade
contempornea.
Na contemporaneidade, o pluralismo religioso faz esmaecerem as fronteiras
entre religio e magia. Conclumos, a partir dos estudos de Siqueira (2013), que a noo
de religio no cabe mais dentro das igrejas. Na sociedade ps-industrial, valoriza-se
muito a autonomia individual, frente s instituies. O fiel no admite mais se encaixar
sob uma s denominao durante a vida inteira.
As pessoas crescentemente escolhem ou decidem sobre sua adeso
(BERGER, 1992). E ento explode o crescimento das religiosidades no
convencionais. E o indivduo com seu Ego, com seu Eu Superior e com sua
subjetividade instala-se no centro do mundo (SIQUEIRA, 2013).

Siqueira (2013) classifica por religiosidades no convencionais os agrupamentos

religiosos que no se identificam enquanto religio, autodenominam-se Filosofia,
Centro, Colgio, Ordem, Cidade, Espao, F, Filhos, Fraternidade, Foras, Fundao,

25

Grupo, Instituio, Legio, Movimento, Ponte, Santurio, Sociedade, Templo. Dentro

desse contexto, patente a noo de que Deus uma parte intrnseca dos indivduos,
portanto no est preso a uma religio ou templo. Essa lgica permite que cada um seja
livre para construir por conta prpria uma forma de conexo com o sagrado que lhe seja
adequada.
Fica claro que a dimenso afetiva sobrepe a dimenso doutrinal. O combate
hierarquia institucional estimula o avano do conceito de religiosidade em vez de
religio. De acordo com Siqueira (2013): A busca religiosa segue sendo uma dimenso
importante da vida, mas crescentemente individualizada, privada, voluntria, do self e
no um legado do nascimento.

1.3 O cinema de transgresso

diversa a representao dos ritos religiosos no cinema nacional. Nesse

momento, nos ateremos apropriao dos caracteres religiosos como ferramenta de
reestruturao poltico-social, primeiramente no contexto da cinematografia marginal da
dcada de 1960, nas escolas do Cinema Novo e do Cinema Marginal, estendendo-se at
elementos representativos de filmes da chamada retomada do cinema brasileiro
(Montoro: 2006).
Falando sobre Glauber Rocha, um dos principais expoentes do Cinema Novo,
diz Bentes (2002): "Glauber lana mo da experincia mtica e religiosa e mergulha no
inconsciente explodido e no transe latino-americano. F, Transe e Celebrao so a base
da sua nova poltica.
Para Glauber Rocha, em Eztetyka do Sonho:
A ruptura com os racionalismos colonizadores a nica sada. As vanguardas
do pensamento no podem mais se dar ao sucesso intil de responder razo
opressiva com a razo revolucionria. A revoluo a anti-razo que
comunica tenses e rebelies do mais irracional de todos os fenmenos que
a pobreza (In BENTES, 2002).

Como no modelo freudiano do sonho, em que o eu se disfara para escapar

imune da censura, o transe selvagem utiliza-se das ferramentas religiosas para exprimir

26

uma contracultura em formao.

Trata-se da instaurao de uma anti-sociedade

impulsiva e violenta. Em outras palavras, o que Glauber defende o uso do imaginrio

como ferramenta de resistncia dos dominados aos dominadores.
Bastide (1992) tambm faz relao entre a condio social dos povos com suas
respectivas forma de conexo com sagrado. Usando as religies de origem africana
praticadas no Brasil como exemplo, diz ele:
o declnio que ns podemos seguir na evoluo e transformao das religies
africanas no Brasil o declnio que vai do sagrado domesticado para um
sagrado mais e mais selvagem. Por qu? aqui que outros fatores intervm e
que ns devemos juntar o enfraquecimento do controle religioso, pela lenta
perda dos mitos originais e a mistura de religies, o enfraquecimento do
controle da sociedade global pela seqncia de profundas mudanas desta
sociedade com a passagem de uma sociedade rural e pr-industrial a uma
sociedade urbana e industrializada (BASTIDE, 1992)

No toa que o apogeu desse movimento religioso tenha-se dado no perodo

de transio dos negros de escravos a homens livres, quanto maior o desespero e o
desamparo social, mais violenta tende a ser a catarse religiosa. Tanto que, em tempos
sociais mais estveis, a chamada macumba perdeu espao para o espiritismo de
umbanda, manifestao consideravelmente mais amena que a outra.
Glauber ressalta, em Eztetyka do Sonho (In. Bentes, 2002) a importncia de uma
mitologia popular poderosa, capaz de irromper com o domnio colonizador do
catolicismo e aponta para a diferena entre seu projeto e outras obras contemporneas
da cinematografia nacional. Enquanto filmes como Vidas Secas (Nelson Pereira, 1963),
Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) utilizam o realismo crtico humanista como forma de
expresso, o que ele busca em seu Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) a
estetizao do mstico irracional, inconsciente, uma liberalizao da violncia.
Essas duas vertentes do Cinema Novo so fundamentais para a construo da
imagem de brasilidade e das formas de representao das religies no imaginrio
nacional contemporneo. Assim como nos filmes de Glauber quanto nos textos de Jorge
Amado, veremos inmeros exemplos de personagens rebeldes que vivem uma eterna
relao de dependncia conflituosa com o sagrado.
marcante tanto na literatura quanto no cinema a representao do transe
religioso como caracterstica basilar da nossa identificao nacional. Consideramos aqui

27

que a identidade de um grupo o discurso que ele produz sobre si mesmo. Trata-se
daquilo que ele mostra de si ou como se mostra a partir de um processo social ratificado
pelos prprios membros do grupo, livres de imposies externas, de acordo com Rossini
(2008).
Vale ressaltar ainda a relevncia do Cinema Marginal como base para a
construo da imagem do Brasil nas telas de cinema a partir dos anos 60. Diz Rossini
(2008) que, sob influncia dessas duas escolas, a representao social do pas passa a
basear-se em na busca por desestabilizar o espectador. De acordo com a autora:
aquilo que comeou como marca de um cinema revolucionrio e de denncia
social acabou tronando-se a prpria marca discursiva do cinema nacional, e
tambm a representao imagtica do Brasil e dos brasileiros (ROSSINI,
2008)

Usando de agressividade e discursos to chocantes quanto os do Cinema Novo, o

Cinema Marginal ressaltaria que a misria e as mazelas humanas provenientes da
excluso habitam no s o serto nordestino, mas tambm as periferias das grandes
cidades modernas pelo Brasil afora. Assim como a trilogia do serto - Os fuzis, de Rui
Guerra, Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, e Vidas secas, de Nelson
Pereira dos Santos - O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) se tornaria
referncia constante no que se refere representao esttica dos marginalizados no
cinema nacional dos anos posteriores.
importante considerar que entre os marginais desse cinema urbano, assim
como o povo sertanejo no Cinema Novo, encontram-se elementos de certa selvageria
desorientada. A violncia, a sexualidade exacerbada, o abuso das drogas aparecem
como mecanismos de escape do mundo real para outro, o imaginrio. Trata-se de uma
transcendncia desesperada, sem rumo e sem funo social, como o novo sagrado
selvagem descrito por Bastide (1992).
Ser Rogrio Sganzerla um dos principais responsveis por urbanizar os
filmes e acrescentar esttica da marginalizao as questes da sexualidade exacerbada,
repleta de vcios e desvios. Alm disso, reforando a ideia de despropsito e descaso
com objetivos socialmente teis, os cineastas marginais estaro sempre debochando de
tudo, inclusive das prprias ideias e escolhas estticas.

28

So constantes do Cinema Marginal a escatologia, a violncia sexual, fsica e

psicolgica e tudo mais que nos possa causar desconforto. Os cineastas marginais
estavam visceralmente ligados Boca do Lixo paulistana e faziam questo de ressaltar
essa origem, produzindo assim obras constantemente dedicadas a agredir ou chocar o
espectador. Essa mesma agressividade que afastou o pblico mediano acabou causando
grande comoo na classe cinematogrfica. Rossini fala sobre as consequncias disso:
Das pornochanchadas dos anos 70, passando pelos filmes de reflexo social
dos anos 80 (por exemplo, Pixote, 1980, de Hector Babenco, e A hora da
estrela, 1984, de Susana Amaral), aos filmes da chamada retomada (por
exemplo, Cu de estrela, 1996, de Tata Amaral), aquela vontade um ideal
que permanece, mesmo que no seja explicitamente assumido. Personagens
doentios, idiotas, fracos; cenas de morte, estupros, e outras violncias fsicas
so a marca desse cinema que busca retratar a excluso social e o caos
pessoal (ROSSINI, 2008).

A partir da anlise de Rossini (2008), possvel notar que tais construes

imagticas, que vo se apresentando de forma mais e mais violenta com o passar dos
anos, deixam de ser uma ferramenta de contracultura para se tornar mera reproduo
imagtica daquilo que se convencionou como o modo correto de retratar o Brasil
verdadeiro no cinema.
Quando a periferia passa ao centro das discusses e a esttica que era
inicialmente marginal incorporada ao discurso predominante, as imagens, por mais
agressivas que sejam, perdem seu valor transgressivo. como se a repetio dos
mesmos recursos narrativos retirasse das histrias sua aura, aquele elemento
anteriormente capaz de provocar no pblico inquietao, empatia e at transcendncia,
seguindo o esquema projeo-identificao-transferncia descrito por Morin (In. Xavier,
1983).
Na produo cinematogrfica ps-retomada (filmes produzidos a partir de 2001),
os herdeiros estticos das vanguardas da dcada de 1960 desviaram o foco da violncia
agrria ou urbana restritiva s favelas, as tramas passam a ter como cenrio ambientes
carcerrios, manicomiais, escolares, entre outros. A temtica da insegurana,
relacionada indigncia, a assaltos, sequestro e toda sorte de embates sociais generaliza
a agresso a todas as classes sociais, evidenciando os muros invisveis que distanciam
os moradores das metrpoles.

29

A mistura dos elementos temticos e estticos do Cinema Marginal com os do

Cinema Novo pode resultar na banalizao e espetacularizao da violncia em filmes
que mostram a excluso social, sem necessariamente problematiz-la. Os avanos
tecnolgicos e o costume do pblico tanto ao meio quanto s mensagens de violncia
fazem os diretores buscarem um hiper-realismo visual esttico cada vez maior na
tentativa de continuar chocando com suas imagens.
Rossini (2008) identifica, quanto forma, duas classes de filmes nessa nova
gerao, a primeira a dos filmes como Amarelo Manga (Claudio Assis, 2002) e
Contra todos (Roberto Moreira, 2004), que primam por uma esttica tendente ao
realismo e uma fotografia prxima da documental. Esse primeiro grupo est mais
atrelado tradio de montagem do Cinema Novo no que diz respeito ao ritmo da
narrativa.
A segunda categoria a dos filmes que possuem uma forma mais acelerada e
fragmentria, tpica do cinema de Hollywood e da linguagem publicitria, tais como
Cidade de Deus (Fernando Meireles e Ktia Lund, 2002) e O Invasor (Beto Brant,
2002). Nesses casos, a msica alta, os planos antinaturais e o ritmo acelerado de
montagem tiram do filme a passividade encantadora proporcionada pela montagem
clssica, contribuindo assim para a construo da sensao de desconforto no
espectador.
Em ambas as situaes, ocorre por parte dos novos cineastas, seja pelo teor
esttico ou pelo contedo do discurso, a renovao da inteno de choque e a releitura
dos votos transgressivos firmados pelos autores do Cinema Novo e do Cinema Marginal
no sculo anterior. No entanto, na contemporaneidade, a contundncia do retrato das
mazelas dos excludos no acompanhada de nenhuma discusso acerca dos motivos
que levam excluso. Veremos que a supresso de elementos instigantes de reflexo e
questionamento tambm acontece na adaptao do romance Capites da areia (Jorge
Amado, 1937) para o cinema.
Com base nos estudos dos socilogos Robert Castel e Octavio Ianni, Rossini
(2008) dir que ao concentrar a ateno nos efeitos da excluso em detrimento de
problematizar seus motivos, os cineastas descontextualizam as questes e dissociam as
causas dos fenmenos de seus efeitos, o que dificulta qualquer percepo profunda dos
problemas sociais. Analisando nosso cinema contemporneo, ela dir:

30

ora pensando por pares de oposio, ora vendo o lado mais visvel da
excluso; essas imagens partem de ideias feitas, como diria Bourdieu (1997).
Ideias que facilitam a compreenso do espectador, pois ele j as conhece de
outros filmes brasileiros. No entanto, essa familiaridade que facilita o
reconhecimento do discurso em torno de imagens que nos marcam como
nao, provoca a perda da fora reveladora ou mobilizadora daquelas ideias,
pois elas tornaram-se mais um clich discursivo, vazio de sentidos histricos.
Ao espetacularizarem a pobreza e a marginalidade, os filmes brasileiros
perdem seu impacto enquanto crtica social, embora ainda sirvam como
elemento de catarse (ROSSINI, 2008)

Devemos levar em conta, naturalmente, que essa herana esttica no est

presente em todos os filmes produzidos no Brasil desde ento. No entanto, se no
apresentar um tipo de esttica que choque o pblico de alguma forma, ou no abordar
questes relacionadas excluso social, o filme poder encontrar dificuldades em ser
considerado um verdadeiro filme brasileiro.
Nesse dito verdadeiro cinema, o que impera uma resposta ao escapismo do
cinema industrial por meio de um cinema do subdesenvolvimento, dedicado a
representar as favelas e o submundo. Acontece que, com o passar dos anos, a repetio
das representaes e dos discursos os fez perder fora e autenticidade, transformando-os
em rituais despolitizados e vazios, nas palavras de Rossini (2008), afastando assim os
filmes da proposta pedaggico-transformadora almejada pelo Cinema Novo e tambm
do choque transgressivo pretendido pelo Cinema Marginal.

31

O imaginrio em transposio

2.1 Cinema e literatura no universo da intermedialidade

De acordo com Rossini (2003), natural o mal estar que gera as desigualdades e
o subdesenvolvimento gerar tambm um ou mais discursos responsveis por identificar
grupos sociais. No universo da realidade mediada, a psicanlise, a literatura, o cinema e
o jornalismo sero ferramentas importantssimas para a construo desse discurso
responsvel por retratar para indivduo o mundo em que ele mesmo vive.
Tratando desse assunto, diz Mller (2012), que literatura e cinema devem ser
entendidos como mdias inter-relacionadas de diversas formas dentro de um universo
miditico bastante amplo que atualmente inclui plataformas diversas, tais como
oralidade, musicalidade e tecnologia, por exemplo. O estudo dessas relaes est no
campo da intermedialidade, que no deve ser confundida com intertextualidade nem
com interarte.
No universo da Comunicao Social a intermedialidade se refere ao modo como
as diferentes mdias interagem entre si, como influenciam a linguagem umas das outras,
se contaminando e se alterando sucessivamente, a relao entre cinema e literatura um
exemplo disso. Os livros inspiram filmes, que influenciam a linguagem e at a temtica
utilizada em novos livros, que alteraro a percepo ante outros filmes, e assim por
diante.
Entre literatura e cinema transformaes intermdia acontecem constantemente.
Ambas as mdias apresentam papel central na construo do imaginrio de nossa
sociedade e por isso nos interessam tanto as circunstncias em que acontecem seus
processos de mutao e hibridizao (Mller, 2012).
Na transposio de um melodrama das pginas de um livro para as imagens de
um filme esto envolvidas ferramentas inerentes a pelo menos trs campos: literatura,

32

cinema e teatro. A unio dessas ferramentas em um produto final, que o filme pode
conferir ao cinema a pretenso de ser um meio mais completo que os demais, de acordo
com Adalberto Mller:
O cinema realiza desde seu incio, e quase que involuntariamente, a ambio
wagneriana da gesamtkunstwerk, uma obra de arte total ou completa, capaz
de sintetizar todas as outras, e de modificar o prprio conceito, como mostra
Benjamin (1993) em seu clebre ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, que
pode tambm ser lido como um dos primeiros tratados de intermedialidade
(MLLER, 2012).

O cinema no , no entanto, a obra de arte total, sua tarefa, no caso da adaptao

literria traduzir os sentidos de um meio de comunicao para o outro. Ao
proporcionar essa transposio sinestsica das histrias acrescenta, com o movimento,
elementos de que a narrativa no dispunha antes, mas ao mesmo tempo a priva de
outros ao passo em que direciona o olhar do observador para aspectos especficos em
detrimento de outros.
O filme, ao filtrar a histria, de certa forma limita as possibilidades imaginativas
do espectador.

Essa filtragem no deve ser vista como uma caracterstica

necessariamente negativa. Cada escolha do diretor ao fazer a transposio no s pode

direcionar o olhar do espectador para determinada caracterstica da obra original, como
tambm capaz de dizer muito sobre recursos estilsticos, tecnolgicos e sociolgicos
do perodo em que foi feita a adaptao, alm de poder apontar a transformao desses
elementos ao longo do tempo entre uma obra e outra e entre uma plataforma e outra.
por isso que Mller (2012) dir que os recursos fotogrficos, a trilha sonora, a
arte, enfim, os elementos da linguagem cinematogrfica em geral ampliam o leque de
possibilidades da transposio intermdia. Sendo assim, o meio utilizado na adaptao
passa a ser to importante quanto o contedo adaptado ou at mais. Relembramos que
em seus estudos, Rossini (2003) ressalta que a escolha do que ocultar e do que revelar
em uma narrativa j por si uma forma de discurso.
So importantes para a compreenso da sociedade tanto o modo de
representao de determinado tema pela mdia quanto o modo da mdia se autorepresentar, sendo ela ao mesmo tempo construto da realidade e realidade propriamente
dita. A esse respeito, Mller transcreve o raciocnio de Franois Jost:

33

A intermedialidade tem, portanto, trs sentidos e trs usos interessantes para

o pesquisador, a relao entre mdias, a relao entre os meios de
comunicao e a migrao das artes para os meios de comunicao. Esses
trs tipos de intermedialidade obedecem, conforme mostrei, uma genealogia
que leva do textual ao contextual, do abstrato ao concreto e que, nisto, se
calca sobre as evolues histricas que conhecemos, no entanto, cada etapa
no necessariamente ultrapassa a precedente, ela as engloba. (In. MLLER,
2012)

fundamental perceber as relaes de intermedialidade no fluxo da cultura

contempornea, no s no que diz respeito insero de novas tecnologias nesse
cenrio. Silva (2009) nos chama a ateno para a importncia de atentarmos para a
relao do nosso cinema com a literatura. Diz ele que no cinema nacional, o perodo da
retomada a partir de 1995 - repleto de obras oriundas dessa fonte, sendo que apenas
entre 1995 e 2006 foram produzidos mais de cem filmes com fontes declaradamente
literrias.
Adaptar a histria de um livro para o cinema no meramente dar movimento e
som a personagens e ambientes nele descritos. Mais do que isso, destaca Silva (2009)
que o processo definido tanto pela forma que assume quanto pelas condies sociais
em que ocorre, sendo assim, no sero
estruturas fechadas e autoenunciativas que uma anlise formalista dos
procedimentos estilsticos poderia explicar com clareza , mas um
movimento polifnico de vozes e imagens conflitantes, em cuja base repousa
o entendimento de importantes aspectos da cultura brasileira de hoje (SILVA,
2009. p. 3)

Um dos aspectos que mais incita comentrios dentro e fora dos meios
acadmicos a relao s adaptaes a relao de fidelidade e consequente submisso
entre as obras. O problema apontado por Silva (2009) em considerar a fidelidade como
o principal elemento comparativo para analisar uma adaptao que isso pressupe,
automaticamente, a primazia do texto sobre o filme. Como dito anteriormente, no
esse o caso.
O processo intermedial anti-hierrquico e hibridizante e pressupe uma relao
entre dois sistemas simblicos distintos. Ao escrever um livro, o autor submete seu
texto aos meios de que dispe para faz-lo e se deixa influenciar por uma srie de
elementos do universo em que se insere, tais como contexto poltico, realidade social,

34

movimentos artsticos vigentes. Quando da transposio para o cinema a obra tornar a

passar pela peneira das experincias vividas e do contexto de execuo, dessa vez do
cineasta.
Silva (2009) coloca que as novas teorias da adaptao pretendem ultrapassar o
discurso da fidelidade, caminhando no sentido de abordagens mais abrangentes segundo
as quais no ser mais suficiente catalogar diferenas e semelhanas entre um livro e
sua verso flmica, ou entre os cdigos representacionais do cinema, do teatro e da
literatura. As comparaes no so dispensveis, mas acrescenta-se a elas o estudo do
meio em que se inserem tais adaptaes, assim como as relaes estticas atravs das
quais as obras artsticas representam em cada meio.
Conforme sintetizado por Silva,
Analisada de maneira abrangente, portanto, a relao entre cinema e literatura
pode tambm indicar a maneira como um determinado perodo da produo
flmica representa a realidade, suas escolhas estticas e primazias do olhar em
relao literatura do presente e do passado. Para se entender a adaptao
flmica como um processo cultural cujas modalidades variam no decorrer
do tempo e das transformaes sociais, a partir do movimento dialtico que
interseciona procedimentos estticos e realidades histricas , fundamental
direcionar o olhar para uma viso mais ampla da adaptao. (2009)

A forma como se adapta uma obra literria para o cinema pode dizer muito sobre
os recursos estilsticos e o contexto social e artstico da poca em que se insere o filme
resultante do processo, pois, como j vimos, o produto cinematogrfico tanto o meio
quanto a mensagem da construo dialgica de sua poca.
Em seus estudos, Silva (2009), classifica os filmes brasileiros declaradamente
oriundos de obras literrias em trs grupos, de acordo com caractersticas especficas. O
primeiro grupo chama-se presena e composto por filmes cujas fontes literrias so
autores historicamente adaptados no cinema nacional, como Machado de Assis7 e
Nelson Rodrigues8.

Entre 2001 e 2005 podemos citar quatro longa-metragens: Memrias Pstumas (Andr Klotzel, 2001),
Dom (Moacyr Ges, 2003), A cartomante (Wagner de Assis e Pablo Uranga, 2004) e Quanto vale ou
por quilo? (Srgio Bianchi, 2005)
8
Entre 1998 e 2006, ao menos trs longa-metragens: Traio (Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos
Henrique Fonseca, 1998), Gmeas (Andrucha Waddington, 2000) e Vestido de Noiva (Joffre Rodrigues,
2006).

35

De acordo com a supracitada classificao de Silva (2009), podemos considerar

que Jorge Amado pertence a esse primeiro grupo. Ao longo da histria so inmeras as
adaptaes de seus textos para o cinema e a televiso. Assim como no caso de Nelson
Rodrigues, o carisma e inegvel apelo popular de seus personagens, motivo para as
recorrentes apropriaes transmdia, so constantes alvos de crticas, tanto positivas
quanto negativas.
Alm disso, Silva (2009) entende serem tambm classificados como presentes
"autores que representam uma novidade substancial na histria do cinema brasileiro", a
partir da retomada (1995) at 2006, ele destaca a obra de Raduan Nassar Um copo de
clera (Aluzio Abranches, 1999) e Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001) ,
de Srgio Santanna Bossa Nova (Bruno Barreto, 2000) e Crime delicado (Beto Brant,
2006) , de Fernando Bonassi Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1996) e Latitude zero
(Toni Venturi, 2000) e de Maral Aquino Os matadores (1997), Ao entre amigos
(1998) e O invasor (2001), filmes de Beto Brant.
O segundo grupo de afinidades eletivas denominado ausncias, essa categoria
engloba autores cujas obras serviram de inspirao para importantes obras do cinema.
Nesse grupo, Silva (2009) ressalta a relevncia da ideologia de Graciliano Ramos e do
Romance de 1930 na construo do conceito esttico do Cinema Novo. Quanto ao
Romance, o autor aponta para o enfraquecimento do seu poder de influncia na
contemporaneidade, ele aparece em apenas dois filmes: Bela Donna (Fbio Barreto,
1998), a partir do romance Riacho Doce, de Jos Lins do Rego, e O Quinze (Jurandir
Oliveira, 2004), do romance homnimo de Raquel de Queiroz.
Completam o segundo grupo os ausentes reversos, autores que, embora
influenciem o pensamento esttico contemporneo ainda no tiveram livros adaptados
para o cinema. Mede-se a relevncia desses autores por sua singularidade esttica e pela
ressonncia crtica que possuem na literatura nacional contempornea (Silva, 2009).
Nesse grupo, Silva aponta autores como Bernardo Carvalho, Luiz Ruffato, Milton
Hatoum e Rubens Figueiredo. Desses, Ruffato e Hatoum j no pertencem mais a essa
categoria por j terem filmes oriundos de suas obras previstos para as telas partir de
20149.

De Milton Hatoum: rfos do Eldorado (Guilherme Coelho, fico, 35mm, 93, Matizar Filmes, Brasil),
j em fase de ps-produo, Dois Irmos, srie da TV Globo dirigida Luiz Fernando Carvalho, prevista

36

O ltimo grupo de afinidades apontado por Silva (2009) o da primazia do

olhar:
consiste nas preferncias de abordagem do cinema contemporneo sobre os
espaos e as construes simblicas do Brasil, e como essas representaes
foram mediadas pela literatura. Nesse sentido, vale organizar a investigao
em torno dos dois espaos que, na formao do cinema moderno brasileiro,
eram lugares prediletos da representao de identidade nacional e de anseio
revolucionrio: o serto nordestino e as periferias urbanas. Nas imagens
criadas pelo cinema moderno brasileiro de um perodo que comea em fins
da dcada de 1950 e se estende pelos anos 1970 , ambos so espaos tanto
reais quanto simblicos, que em grande escala invocam o imaginrio
brasileiro; so terras em crise, onde personagens desesperados e revoltosos
vivem e deambulam; eles so sinais de uma revoluo iminente ou de uma
modernidade falida (BENTES apud NAGIB, 2003: 121)

Tanto o serto quanto a periferia foram tratados pelo cinema como espaos
emblemticos para a construo da realidade nacional. Vale ressaltar, no entanto, que,
embora tenham tido suas diferenas proclamadas nas telas, isso nunca aconteceu no
sentido de proclamar alguma ruptura profunda com a realidade vigente (Xavier, 2001).
Silva (2009) diz que a espetacularizao desses espaos pelo cinema esteve
diversas vezes abalizada por uma fonte literria.
o caso, quanto ao serto, de obras como Crede-mi (Bia Lessa e Dany
Roland, 1997), Guerra de Canudos (Srgio Rezende, 1997), O auto da
compadecida (Guel Arraes, 2000), Abril despedaado(Walter Salles, 2001),
Lisbela e o prisioneiro (Guel Arraes, 2003), O quinze (Jurandi Oliveira,
2004), O coronel e o lobisomem (Maurcio Farias), A mquina (Joo Falco,
2006) e Canta Maria(Francisco Ramalho Jr., 2006); quanto s periferias
urbanas, a lista congrega, entre outros, filmes como Um cu de estrelas (Tata
Amaral, 1996), Navalha na carne (Neville dAlmeida, 1997), Orfeu (Carlos
Diegues, 1999), O invasor (Beto Brant, 2001), Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002), e O homem do ano (Jos Henrique Fonseca, 2003).
(SILVA, 2009)

Quanto ao gnero, Silva (2009) estabelece trs principais linhas de contato, a

primeira liga o cinema literatura contempornea de violncia, de cunho policial,
centrada nas periferias urbanas. A segunda diz respeito aos filmes ficcionais oriundos de
literatura no ficcional, como o caso de filmes biogrficos que se tornaram fico em
vez de documentrio, como por exemplo, Olga, de Jayme Monjardim (2004) e Cazuza
para estrear no segundo semestre de 2015 e Relato de um Certo Oriente, de Marcelo Gomes, em prproduo. De Luiz Ruffato: Estive em Lisboa e lembrei de voc (Jos Barahona, Longa-metragem , 2014),
em fase de ps-produo, e Redemoinho (Jos Luiz Villamarin, Longa-metragem, Bananeira Filmes,
2014) em produo.

37

O tempo no pra (Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2004). Por fim, temos uma
linha relacionada a peas teatrais de sucesso, como o caso de A partilha (Daniel Filho,
2001), e Irma Vap: o retorno (Carla Camurati, 2006), por exemplo.
O nosso estudo de caso no se enquadra exatamente em nenhuma dessas
vertentes. Embora trate de perifricos da Salvador dos anos de 1930, o filme no
apresenta caractersticas de narrativa policial, no tem o mesmo ritmo acelerado nem a
no-linearidade constante. Capites da Areia, nem em filme nem em livro,
transparecem a crueza dos grandes centros urbanos, e no poderiam, pois essa no
uma caracterstica da Salvador dos anos de 1930 descrita por Jorge Amado. A violncia
que existe em um e outro no da mesma natureza.
O que Silva (2009) conclui a partir da existncia desse panorama, que pode ser
ampliado para alm dessas trs linhas de contato, que uma das caractersticas
unificadoras do cinema ps-retomada justamente a multiplicidade de maneiras de
unificar cinema e literatura no universo intermiditico. Deve-se atentar, no entanto, para
o fato de que essa multiplicidade de formas no indica descontinuidade de discursos
como um todo, o conjunto de interesses unifica esse grupo.
De acordo com Silva (2009), enquanto no Cinema Novo o contato com a
literatura era mediado pela construo de um projeto esttico-ideolgico comum, no
cinema contemporneo
esses interesses esto na nova dinmica da organizao social brasileira
(como nos casos dos livros e filmes de violncia), na condio limtrofe entre
fico e documentrio na cinematografia contempornea (nas obras ficcionais
a partir de biografias), ou ainda no impulso capitalista de investir na recriao
de obras anteriormente bem-sucedidas (como o caso da adaptao de teatro
contemporneo) (SILVA, 2009).

Talvez essa aparente falta de unicidade atrapalhe e desestimule os estudos quanto s

adaptaes literrias para o cinema. O cinema nacional no perodo ps-retomada,
incluindo os filmes oriundos de fontes literrias, parece ser um apanhado de sucessos
individuais sem nenhuma relao uns com os outros. No entanto, essa desconexo
invivel do ponto de vista sociolgico, haja vista o que j estudamos a respeito da
construo do imaginrio.

38

Admitindo que exista conexo entre as formas de retrato do Brasil por todos
esses escritores e cineastas e que so essas conexes as teias que entremeiam e que do
sustentao ao imaginrio nacional, cabe, portanto, estudar os casos para melhor
compreender o fenmeno, que, afinal de contas, diz muito sobre ns mesmos.

2.2 Jorge Amado e o imaginrio nacional

Quando se fala em construo do imaginrio nacional pela literatura, um dos

autores mais lembrados Jorge Amado. O microcosmo criado pelo escritor em seus
textos, tendo a Bahia por pano de fundo, representa grande parte daquilo que se entende
por brasilidade: a miscigenao, a religiosidade sincrtica, a sensualidade, a alegria a
pobreza, e assim por diante. Calixto (2011) ressalta, entretanto, que a questo do carter
nacional no algo de todo explcito nas obras de Amado, embora seja uma chave
interpretativa muito corrente.
De acordo com os estudos de Calixto (2011), uma as crticas mais recorrentes a
Jorge Amado foi o de ter ele sido ambguo e pouco firme em suas convices polticas.
Isso porque o autor no seguia risca as normas impostas pela esquerda. Sua
representao de um pas associada democracia racial e a mestiagem tnico-racial
no eram condizentes com o ideal de luta de classes fundamentadora do pensamento da
esquerda vigente.
Calixto completa (2011) dizendo que a popularidade de Jorge Amado nacional e
internacionalmente, no s pela grande tiragem de seus livros, mas tambm pelas
diversas adaptaes de seus romances para o cinema, para a TV e para diversos outros
meios culturais, parecia simbolizar a falta de comprometimento do autor com os ideais
poltico-partidrios da esquerda. Sendo assim, a massiva aceitao popular da obra de
Jorge Amado depunha contra ele, reforando a falsa ideia de que os textos eram
alienadores e colaboracionistas com o governo populista.
Esse quadro de Jorge Amado como um intelectual corrompido foi pintado por
outros intelectuais contemporneos seus e corrobora com outra ideia, exposta por Jean
Claude Bernadet (1976) ao tratar da representao da marginalidade no cinema
nacional.

39

Quem o povo no Brasil? Responde Nelson Werneck Sodr: todos os

grupos sociais empenhados na soluo objetiva das tarefas do
desenvolvimento progressista e revolucionrio do pas (BERNADET,
1976:36)

nesse cenrio, que, dentre outros tipos sociais, a burguesia industrial alijada
das telas afim de no ferir a orientao esquerdista. Diz Bernadet (1976) que a
vanguarda da classe mdia, por intermdio dos artistas, tenta encontrar nossas razes
assimilando e reelaborando aspectos folclricos da cultura popular.
O problema nesse processo, ainda em consonncia com Bernadet (1976), o
paternalismo da classe mdia para com os marginalizados. O que artistas e intelectuais
pretendem fazer uma cultura para o povo. Querem salvar o povo por meio de sua
prpria cultura, difundindo dela, entretanto, apenas aqueles elementos que interessam
ser difundidos de acordo com a ideologia da classe mdia intelectual.
nesse contexto que so tecidas algumas das crticas mais ferrenhas obra do
escritor baiano, o que no significa dizer que o prprio Amado (filho de ricos
fazendeiros do cacau e freqentador de colgios de elite) no tenha se servido das
mesmas artimanhas, de ir ao povo sem ser o povo, de tentar adestrar a massa em prol de
um ideal seu, em nenhum momento de sua carreira. Uma anlise responsvel de vida e
obra desse autor deve ir alm de qualquer maniquesmo ideolgico.
Fato que as crticas no foram capazes de impedir o desenvolvimento de
Amado como um cone at hoje celebrado em nossa sociedade, fama essa, cultivada em
boa parte, com a ajuda do prprio escritor, segundo Calixto (2011). De acordo com a
autora, ele mesmo deu a sua obra o sentido maior de representar o ideal da brasilidade
popular, mestia e, em boa parte de sua obra, otimista. Soma-se a isso o ideal de
cordialidade, e sensualidade que Amado atribua ao povo que desenhava para seu pas.
Todas essas caractersticas supracitadas pairam por toda a obra de Jorge Amado,
mas em alguns momentos se distanciam e deixam o lugar de destaque. Diz Calixto
(2011): o tom de denncia, o uso de uma linguagem inflamada, de revolta, a
explorao do elemento trgico eram algumas caractersticas que se encontravam
correntemente presente em seus discursos literrios e extraliterrios.
Tais caractersticas podem ser percebidas em Capites da Areia, escrito em
1937, no incio da carreira de Amado, poca em que ele ainda estava visceralmente

40

envolvido com a ideologia partidria de esquerda. Nesse romance, as caractersticas

acima citadas como definidoras de seu estilo aparecem de forma geral, mas o texto
ainda apresenta, em grande parte o vis doutrinador tpico das obras de artistas
militantes.
Em Capites da Areia, Jorge Amado ainda se considera fatalmente responsvel
pelo destino de seu povo, e assim deveria ser todo escritor responsavelmente engajado.
Sendo assim, esse romance, como o prprio Amado definiria posteriormente10,
pertencente a um momento inicial de rebeldia e radicalismo que foi fundamental para a
consolidao de seu estilo como viria a ser no futuro.
Segundo Calixto (2011), Amado no enxerga em sua produo uma ruptura
literria e sim um processo de maturao, sendo que todas as etapas estariam imbudas
da mesma viso do autor a respeito do povo brasileiro, da mesma noo de comunho
entre o escritor e o povo.
Deve-se considerar, entretanto, que se antes a inteno era de representar a
sociedade brasileira atravs do povo baiano passava pela lgica universalista
da luta de classes, passou progressivamente a ser utilizada para fixar a
originalidade do povo e da cultura brasileira, e assim, contribuir na afirmao
de uma identidade nacional (CALIXTO, 2011)

importante sabermos do que se trata essa nacionalidade brasileira representada

por Jorge Amado e quais elementos dessa nacionalidade ele enfatiza ao nos retratar.
Como bem nos lembra Calixto(2011), boa parte da identidade de um povo se constri a
partir da comparao deste pas com outros. A imagem do pas tropical, extico, mstico
e sensual funciona muito porque nos distingue da austera Europa, ou do tradicional
Japo, por exemplo.
Da mesma maneira, a Salvador construda pelo comunista Jorge Amado em
1937 existe porque existe o outro lado, aquele dos capitalistas, donos do poder, a
religio negra marginal porque existe alguma outra instituio oficial. Se os meninos
10

Em seu discurso de posso na Academia Brasileira de Letras, entidade anteriormente muito criticada
por ele, Jorge Amado diz: Chego a vossa ilustre companhia com a tranquila satisfao de ter sido
intransigente adversrio desta instituio, naquela fase da vida, em que devemos ser, necessria e
obrigatoriamente, contra o assentado e o definitivo [...] Ai daquele jovem, daquele moo aprendiz de
escritor, que no incio de seu caminho no venha quixotesco e sincero arremeter contra as paredes e a
glria desta casa. (Id., Discurso de Jorge Amado na Academia. Dirio de Notcias. Caderno 3. Salvador,
06/08/1961 e 07/08/1961. P. 1

41

do trapiche so excludos porque existe outra classe de pessoas com o poder de excluir
e com a qual ns, usando do nosso arcabouo imaginrio e de nossas noes prconcebidas, os comparamos.
No caso do primeiro ciclo de romances11 de Jorge Amado, ao qual pertence
Capites da Areia (1937), o campo ideolgico de referncia pertence poltica de
esquerda, ao comunismo, especificamente, conforme reitera o estudo de Calixto (2011).
Para ns importante nesse momento no nos distanciarmos da ideia de referncia
como ponto de partida, como inspirao o romance no a reproduo fiel da
Histria, embora se utilize do contexto histrico, da mesma forma como o filme no
reproduo fiel do romance no qual se baseia.
Em sua anlise do livro Capites da Areia, Gama (2013) ressalta os olhares e
vises de mundo, as relaes dos indivduos e do cotidiano que lhes imposto em meio
ao processo de modernizao da Era Vargas (1930 a 1945) observando que a clivagem
social cresce no mesmo ritmo. Os Capites, crianas de rua que moram em um trapiche
abandonado, sobrevivendo de furtos e golpes seriam o reflexo dessa realidade social.
Nas palavras de Gama (2013) "So menores que no se enquadram na 'ordem e
progresso'".
Ao mesmo tempo desprezados e temidos pela sociedade, tm contra si a
imprensa, a polcia, o governo, enfim, a sociedade de bem. Seus aliados so outros
marginalizados, como o pescador Querido de Deus, a prostituta Dalva, a me de santo
Me Aninha e o padre Jos Pedro, um marginal dentro da igreja. Sendo esses dois
personagens fundamentais para a anlise deste trabalho, voltaremos a eles adiante.
Tal percepo a respeito da marginalizao dos protagonistas, de quem so seus
aliados e que parte da sociedade lhes hostil j nos dada desde o princpio do
romance, quando o autor-narrador se manifesta ainda como compilador de matrias e
cartas de resposta publicadas no jornal. Nesse primeiro momento, a comparao das
cartas deixa claro o posicionamento dos grupos sociais: de um lado, h a convergncia
de opinies dos imbudos de algum poder (secretrio do chefe de polcia, diretor do
reformatrio, o jornal) e do outro h a convergncia dos desprovidos de poder e

11

Cacau (1936), Suor (1934), Jubiab (1935), Capites da Areia (1937), O Cavaleiro da Esperana (1942),
Terras do Sem Fim (1943), So Jorge dos Ilhus (1944), Seara Vermelha (1946) e Os Subterrneos da
Liberdade (1954).

42

prestgio (um padre pobre e uma costureira). Fica clara tambm a posio do narradorcompilador, que demonstra perceber a disparidade de tratamento que o jornal dispensa
s cartas (Valois 2003).
O outro lado do abandono para essas crianas a extrema liberdade e o
amadurecimento precoce que os d senso de responsabilidade e respeito moral prpria
construda pelo grupo. Ao mesmo tempo em que se deleitam no carrossel e sonham com
as histrias do Professor, eles tm a sexualidade extremamente exacerbada, esto
acostumados violncia e s drogas. Valois (2003) faz uma boa sntese do perfil desses
garotos:
O que os distingue e termina por separ-los a maneira de lidar com a
misria, a hostilidade do mundo e a liberdade: Gato se refugia no amor das
prostitutas Volta Seca descansa o semblante sombrio e duro em sonhos
brbaros com as proezas de Lampio Sem Pernas verte seu dio em
zombarias e pequenas crueldades Pirulito empalidece em teros e rezas
Professor consome os olhos nos livros roubados, sob a chama fraca de um
toco de vela Pedro Bala organiza os furtos, resolve as contendas, faz valer as
leis do bando e indaga o porqu da misria. Em Gato, Volta Seca e Pirulito
adivinhavam se o rufio, o cangaceiro, o sacerdote. A revolta sufocante de
Sem Pernas no tem onde se dissolver (como a de Pirulito) ou sustentar
(como a de Volta Seca) e ele acaba escolhendo morrer. (VALOIS, 2003)

Capites da Areia possui uma adaptao para a televiso (Walter Lima Jr.,
1989) e duas para o cinema: a primeira por Hall Bartlett (The Sandpit Generals, 1971),
e a segunda por Ceclia Amado (2011). Nesse trabalho nos ateremos verso
cinematogrfica mais recente do romance. Para Botton (2013), assim como o romance,
o filme de Amado pode ser considerado um panorama da cultura baiana, mas se
distancia da obra escrita no que diz respeito representao da denncia social e do
retrato da marginalizao dos mais pobres.
Para construir sua obra, Ceclia Amado utiliza-se de trechos da segunda e da
terceira parte do livro, suprimindo o trecho das cartas que abrem o livro. Da segunda
parte do livro so destacados dois focos principais: a brincadeira no carrossel e o roubo
manso de seu Raul e Dona Esther. De acordo com Botton (2013), esses pontos, que
em texto escrito so retratos da dicotomia entre a infncia idlica das crianas de
famlia e a vida marginal dos Capites, perdem boa parte desse valor no filme.
Segundo Botton:

43

o filme no explora em outros momentos do enredo o lado inocente das

crianas e ao retratar as constantes desavenas entre os meninos, os roubos
cometidos pelos mesmos, o linguajar chulo que eles utilizam e a extrema
sexualidade dos membros do grupo acaba por construir os capites muito
mais como bandidos que realizam atos hediondos que como crianas que,
oprimidas por uma sociedade desigual, reagem de forma imoral e amoral
(2013)

Da terceira parte do livro, o filme traz a presena marcante de Dora, me, irm e
esposa dos meninos do trapiche, dando importncia especial ao romance entre ela e
Pedro Bala. O filme suprime da narrativa a parte do romance em que a menina procura
de emprego repelida pelos burgueses, temerosos de se contaminarem com a doena
dos pobres, a bexiga.
Segundo a anlise de Botton (2013), o corte dessa passagem suprime tambm
um importante aspecto do enredo de Jorge Amado, aquele que diz respeito
sexualidade latente na sociedade como um todo, no s entre os pobres e
marginalizados. Mesmo com o medo do contgio e diante da extrema misria humana,
os burgueses se deixam guiar pelo desejo de prazer carnal.
As questes de sexualidade, que no texto chegam a ser violentas e desesperadas,
no filme so abrandadas, ou desaparecem por completo. Ceclia Amado opta por no
tratar dos estupros dos Capites contra as negrinhas no areal e minimiza a discusso do
grupo quanto permanncia dos pederastas entre eles.
No filme abrandada tambm a representao da represso Dora e Pedro Bala
nas instituies em que so recolhidos. Sendo assim, diminui-se o discurso do livro
quanto culpabilidade das instituies que deveriam cuidar das crianas sem famlia,
mas em vez disso, as torturam e humilham. Para Botton (2013), o romance denuncia a
marginalidade dos capites como fruto tambm dos erros das classes abastadas e do
Estado. O filme, por sua vez, aborda a sexualidade e a violncia exacerbadas somente
nas aes dos meninos do trapiche, quase como se essas atitudes brotassem deles.
O filme termina com o Professor contando ao Z Fuinha, irmo de Dora, o que
ele acha que acontecer a cada um dos Capites da Areia dali por diante, em um
discurso similar quele do narrador ao final do livro. Embora primeira vista as
variaes nos textos paream superficiais, elas proporcionam mudanas significativas
no sentido geral do discurso das obras. Botton faz uma boa anlise a esse respeito:

44

o filme traz uma concepo de sociedade diferente da impressa no romance: a

estrela de Dora est no cu (e no no corao da liberdade), Pirulito ser Papa
(e no monge a lutar pelos direitos das crianas), Volta-Seca ser celebrado
nas histrias da Bahia (e no um vingativo matador de 60 homens), Gato ser
fiel a Dalva (e no ao dinheiro) e Pedro Bala lutar pela liberdade (e no pela
Revoluo) (2013).

Alm disso, o Professor do filme diz no imaginar o que ser do Sem-Pernas, diz
que ele pode acabar sendo equilibrista, no livro, o destino desse personagem escrito de
forma mais angustiada. Absorto nos prprios pesadelos, descrente de tudo e sem
perspectiva de futuro, um dia, em mais uma fuga dos guardas, o Sem-Pernas resolve se
matar.
Como diz Botton (2013), no enredo flmico, os discursos verbais e no verbais
so apenas canes exticas de uma Bahia que tem capoeira, Iemanj, catolicismo,
sexualidade e alegria. O filme no traz o mesmo teor poltico de esquerda do livro. Nas
imagens em movimento, vrias cenas perderam a fora do discurso original, imbudo da
crena no levante popular, como escrito por Jorge Amado.
Essa escolha pode ser conseqncia do passar do tempo. O Brasil, a Bahia e o
mundo em 2011 no so os mesmos que foram na dcada de 1930. Se a crena no
socialismo em que Jorge Amado depositava sua f no mais a mesma, pode ser
mesmo mais coerente que o Pedro Bala de sua neta, em 2011 no brade mais palavras
de ordem em favor do socialismo, e em vez disso, trave sua batalha em busca da
liberdade.
Para Botton (2013), Jorge Amado revela os problemas da sociedade e, em seu
discurso deixa transparecer o sonho de uma sociedade mais respeitosa e justa com as
crianas. Ceclia Amado, por sua vez, apresenta o problema sem apontar o dedo para os
culpados, que na obra original seriam a burguesia e as instituies por ela controladas,
mascarando dessa forma a questo social. O que o filme ressalta desses meninos de rua
a alegria de viver, de acordo com a prpria Ceclia Amado:
O pblico brasileiro j se acostumou a ver a violncia, ver a desgraa, ver a
misria e eu acho que Jorge Amado trouxe uma viso de um Brasil... da
alegria do povo brasileiro que pode! Eu quis trazer pro Capites um pouco
disso... No porque pobre e miservel que pra sofrer o tempo inteiro, ser
violento... E os meninos tm uma alegria, so os personagens que meu av
escreveu, eles existem efetivamente ali. Tem a alegria de viver, tem a dana,
a capoeira, isso faz parte da vida deles. E a gente tem que se orgulhar disso.
A gente se esquece e quer ver s o lado ruim e o lado ruim um detalhe, a

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misria e a pobreza esto muito presentes, mas so um detalhe da vida dessas

pessoas. (AMADO, 2010, s.p.)

2.3 Os traos neorrealistas no cinema brasileiro

Em sua pesquisa, Botton (2013), descreve parte do trabalho realizado por Ceclia
Amado na produo de seu longa-metragem da seguinte maneira:
a diretora iniciou testes com jovens e crianas carentes das comunidades de
Salvador. Com a ajuda de 22 ONGs, Ceclia Amado encontrou os futuros
atores que interpretariam Pedro Bala (Jean Luis Amorim), Dora (Ana
Graciela), Professor (Robrio Lima) e Sem-Pernas (Israel Gouva). Aps a
escolha, o grupo passou por oficinas de preparao de atores que duraram
cerca de dois meses (2013).

Esse procedimento reproduz o modus operandi do neo-realismo. Embora o

objetivo do movimento da dcada de 1940 no fosse impor um modelo, a forma
desenvolvida pelos cineastas italianos como resposta artificialidade das produes
hollywoodianas de estdio reproduzida ainda hoje, com as devidas adaptaes, por
cineastas do mundo inteiro.
De acordo com Fabris (2007), no contexto brasileiro, o uso das ferramentas neorealistas, pelo cinema alternativo na busca por uma identidade nacional, acabou sendo
reforado pelas tentativas fracassadas de fomentar a uma indstria cinematogrfica de
estdios no pas. Enquanto a Vera Cruz (e tambm os estdios menores que surgiram
aos moldes dela) desprezava a produo nacional anterior a ela e tentava reproduzir o
povo brasileiro nos ambientes controlados dos estdios, crescia margem outro tipo de
linguagem, mais identificvel com modelo europeu, e que parecia, essa sim mais
prxima de reproduzir nas telas a desejada cor local.
Nesse momento da histria, predominava uma ferrenha dicotomia no cinema
nacional. De um lado, a burguesia progressista, adepta do cinema de estdio se recusava
aceitar as manifestaes cinematogrficas anteriores Vera Cruz por serem, segundo
eles, obras medocres e vulgares. Do outro lado, os intelectuais defendiam que

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degradante era a tentativa burguesa de representar a nacionalidade, que se distanciava

do povo real porque folclorizava sua cultura.
Anos mais tarde, j na dcada de 1960, com a Vera Cruz j extinta, abrandaramse os discursos dos intelectuais, que passaram a reconhecer cada produo
cinematogrfica como uma forma autntica de representao do imaginrio nacional,
que, a final de contas, no to simples que possa ser reproduzido de uma nica
maneira.
A derrocada da Vera Cruz fez prevalecer no Brasil a produo de filmes
independentes. Esse tipo de produo seguia duas vertentes: a primeira era a dos
pequenos produtores, que faziam os filmes possveis, a baixo custo e com prazos
menores. A segunda era a dos filmes de autor, que se aproximava naturalmente do
modelo neo-realista dos cineastas europeus ao passo em que se distanciava do modelo
industrial do cinema estdio norte-americano.
Tanto as produes de filmes possveis quanto as de filmes de inspirao neorealista tinham como elemento definidor fundamental o baixo oramento disponvel,
ambas contavam com aparato tcnico limitado e nenhuma das duas se utilizava de
estrelas em seus elencos. A diferena cabal estava no engajamento scio-cultural por
trs do grupo neo-realista, que buscava transpor para o cinema uma verdadeira forma de
representao do pas e de seu povo.
Os filmes neo-realistas tm por caracterstica as filmagens em locaes reais e a
busca por no-atores, pessoas reais para representarem os personagens de suas tramas.
Em meio a crises financeiras e debates a respeito de engajamento e conceitos de
nacionalidade, em meados da dcada de 1950, comeavam a surgir os filmes
precursores do cinema nacional efetivamente engajado (FABRIS, 2007), tais como:
Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, O grande momento (1958), de Roberto
Santos, e, sobretudo, Rio, 40 graus e Rio, zona norte, de Nelson Pereira dos Santos.
Para os diretores brasileiros, o que mais encantava na proposta neo-realista no
eram as inovaes estticas nem o uso de no atores, eles se interessavam em reproduzir
em cenrio nacional as discusses abertas a respeito dos problemas de sua poca e das
questes identitrias de seu pas como fizeram os italianos. Interessavam-se em
reproduzir a ideia, no necessariamente a forma dos filmes internacionais. De acordo

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com Fabris (2007), Agulha no palheiro, por exemplo, apresenta mais pontos de contato
com as comdias italianas dos anos de 1930 do que dos filmes neo-realistas da dcada
de 1940.
Alm da busca pelo retrato eminentemente brasileiro, esse grupo de cineastas
tinha em comum o alinhamento com o ideal poltico de esquerda, postura essa
consoante com a de artistas de outras plataformas, como o pintor Cndido Portinari e o
escritor Jorge Amado. De acordo com a vertente ideolgica desses artistas impossvel
falar em imaginrio e identidade nacional sem trazer os socialmente marginais para o
centro do debate. Sendo assim, era fundamental falar do negro, do pobre, da prostituta,
assim como era impossvel no culpabilizar a elite branca pelas nossas desigualdades.
Segundo Fabris (2007), os intelectuais da dcada de 1940 tinham urgncia em
redefinir a cultura nacional para nela se integrarem elementos da cultura erudita e da
cultura popular, antes que esta desaparecesse por completo. A resposta da massa, no
entanto, no veio a contento, e os filmes independentes no puderam cumprir sua
funo didtica, uma vez que sequer atraiam o interesse do grande pblico.
A partir das ideias de Bernadet (1976), podemos concluir que a falha no plano
desses intelectuais est exatamente na noo de povo, e consequentemente, no ideal
traado para a cultura popular. O povo, na vida real, no era exatamente da forma como
os intelectuais imaginavam, e a cultura popular, que no era esttica, no evolua
necessariamente em direo ao desenvolvimento progressista e revolucionrio
almejado.
Dentro dessa linha de raciocnio, tudo aquilo que ferir a orientao esquerdista
torna-se tabu, e quem no se enquadra nos conceitos adequados no pertence ao povo.
por isso que, em dado momento, como citado anteriormente, os filmes produzidos por
estdios como a Vera Cruz, aos moldes hollywoodianos, ainda que feitos no Brasil, por
brasileiros, no representavam a cultura brasileira autntica, mesmo que fossem esses
os filmes mais assistidos e aplaudidos pelo povo.
Ainda que tivesse seus defeitos, o grupo de artistas engajados na representao
da identidade nacional que floresceu por volta das dcadas de 1930 e 1940 estava
repleto de boas intenes. Imbudos da nobre causa de construir nas artes a imagem de
uma nao que pudesse nos representar justamente, deixaram uma rica herana para

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seus sucessores. No campo cinematogrfico, os filmes de diretores como Roberto

Santos, Alex Viany e, sobretudo Nelson Pereira dos Santos suscitaram relevantes
discusses no meio e propiciaram o surgimento de outro movimento cata da
representao nacional, o Cinema Novo.
O Cinema Novo, por sua vez, influenciaria a produo de novos realizadores nas
dcadas seguintes. O principal elemento de unio entre todos esses idealizadores desde
a dcada de 1940 at hoje a constante tentativa de liberar o Brasil do peso da cultura
colonial, transformando nosso povo de objeto a sujeito da histria (Augusto, 2008).
No que diz respeito linguagem utilizada para representar esse discurso,
destaca-se o papel do neorrealismo italiano. De acordo com os estudos de Augusto
(2008), as sucessivas revises desse movimento repeliram a ingenuidade terica dos
primeiros anos. Hoje, estamos mais conscientes de que no h que se falar em uma
nica realidade no cinema. Todo filme um aparato de mediaes e fices, inclusive
os neorrealistas e seus herdeiros, que vivem no eterno paradoxo que a busca pela
representao do real.
O que fez o neo-realismo perdurar at os dias de hoje foi o imaginrio de gnero
reciclvel e passvel de exportao do ps-guerra italiano para outros pases, com
realidades diversas. No cenrio brasileiro, Augusto (2008), aponta que:
as lies mais importantes em nosso caso foram inicialmente seu humanismo
e seus postulados relativos ao modo de produo, e, somente em linhas gerais
quanto linguagem: um cinema com parcos recursos, simples, fora dos
estdios, sem atores (ou quase), tendo como tema a vida do cidado comum,
uma mensagem humanista e dignificante. Porm, destacando que a uma tica
sempre corresponde uma esttica, e que, em resumo este foi um novo modo
de fazer cinema (p.7).

Ainda hoje, para os herdeiros desse novo modo de fazer cinema, a supresso dos
efeitos especiais, a ocupao dos espaos reais em vez do uso de cenrios e a
preferncia por atores amadores oriundos daquelas localidades filmadas so ferramentas
estilsticas desenvolvidas a partir e por causa de sua nsia por representar um povo e sua
identidade. O homem neo-realista se reflete em seu ambiente, assim como o ambiente
reflete-se nele, a interao entre os dois profunda e constante.
Mais do que pano de fundo, a Salvador de Jorge e Ceclia Amado personagem
da histria e ajuda a cont-la.

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Um retrato para os Capites

3.1 Um bando de crianas ladronas buscando cu

Ao falar sobre a representao da marginalidade no cinema brasileiro, Bernadet

(1976) destaca alguns grupos, dentre eles um que nos interessa, o das crianas. Diz ele:
na sociedade dos adultos, a criana marginal [...] objeto, no sujeito. Sob esse
prisma, as crianas pobres seriam marginais em dobro. A mesma ideia perpassa tambm
o texto de Jorge Amado. Logo no incio do romance, na primeira carta redao,
aparece o seguinte trecho:
Esse bando que vive da rapina se compe, pelo que se sabe, de um nmero
superior a cem crianas das mais diversas idades, indo desde os oito aos
dezesseis anos. Crianas que, naturalmente devido ao desprezo dado sua
educao por pais pouco servidos de sentimentos cristos, se entregam ao
verdor dos anos de uma vida criminosa. So chamados Capites da Areia
porque o cais seu quartel general (Amado, 2009:9)

O discurso do jornal corrobora com a posio que dos grupos sociais

dominantes, que atribuem aos prprios marginais a culpa pela marginalidade e colocam
as crianas como incapazes frente aos adultos. Do trecho acima se depreende que o
comportamento dos jovens Capites nada mais do que consequncia da negligncia de
seus pais, da falta de cristandade em suas vidas. Sendo assim, independe deles por
completo.
Ao longo do livro, Amado desconstri esse discurso medida que nos apresenta
seus personagens. Com o desenrolar da narrativa, notamos que os garotos do trapiche
so o contrrio da passividade, se revoltam, so impulsivos, amam, odeiam, armam e
agem. As crianas instituram regras prprias e so capazes de agir sob elas, interagindo
de igual para igual com os adultos.
O autor nos mostra as razes para que essas crianas estejam nas ruas o
abandono ou a morte dos pais, a violncia domstica e as consequncias desse
abandono, tanto para os garotos quanto para a sociedade que precisa conviver com os

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delitos deles. O filme, por sua vez, pelo recorte escolhido, acaba desestruturando o
discurso contestatrio da histria.
A situao anloga descrita por Bernadet (1976) ao tratar dos filmes a
respeito do cangao no cinema nacional da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970.
Dizia ele:
Marginalismo, rebeldia inconsciente contra a situao social, violncia sem
matizes polticos, dignidades romnticas e moralismos, tudo isso em relao
a um fenmeno j passado, sem compromisso com o presente; natural que o
cangaceiro tenha oferecido ao pblico possibilidades de identificao.
(Bernadet, 1976:47)

Assim como os cangaceiros mencionados por Bernadet, os Capites de Ceclia

Amado nos aparecem destitudos de algum amlgama poltico-social que lhes justifique
a existncia atrelada a algum tempo. O pblico pode se identificar, sentir a adrenalina
das aventuras e sofrer com o jovem amor de Pedro Bala e Dora sem que essa
identificao suscite, necessariamente, alguma reflexo mais aprofundada acerca de
embates sociais.
Enquanto para Jorge Amado, o romance deveria ter a funo educativa de
instruir o povo com relao luta de classes e agenda comunista, para Ceclia Amado
(de acordo com a prpria, em entrevista RCB, 2010), seria necessrio ressaltar no
somente o lado ruim da desigualdade social, porque a misria e a violncia seriam
apenas um detalhe entre muitos na vida do povo brasileiro.
Ao construir o prprio discurso, ancorada no romance do av, Ceclia Amado
optou por priorizar a viso do Brasil como uma terra festiva, de gente alegre, apesar do
ambiente social desfavorvel. Por causa dessa opo, a diretora acabou, na maioria das
cenas, por representar aspectos da cultura, em detrimento do estmulo a construo de
um imaginrio como aquela fora social e espiritual ambgua, que perceptvel, porm
impalpvel.
Durante quase todo o transcurso do filme, o que se v so traos da cultura,
construdos por fragmentos de ritos e pela ambincia das ruas. Nesse quesito, Ceclia
Amado foi muito feliz na escolha de utilizao das ferramentas estticas advindas do
neorrealismo italiano adaptadas s cores quentes da Bahia para transpor sua narrativa

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devida cor local da antiga Salvador que, no conjunto da obra de Jorge Amado,
metonimicamente, representa, o prprio Brasil.
O filme comea com sequncia que acompanha uma celebrao Iemanj pelas
ruas da cidade. Nesse momento todos danam e festejam misturados, brancos e negros,
j representando a colorida e alegre profuso de cores que o Brasil imaginado no
conjunto da obra de Jorge Amado e reproduzido em imagens por sua neta.

Em seguida comea a apresentao dos personagens da histria, e junto com

eles, desenha-se tambm seu habitat, as ruas da cidade. Na primeira cena em que vemos
Pedro Bala e Professor tramando afanar um relgio no mercado, deparamos com um
cenrio que hoje nos extremamente familiar, graas construo do imaginrio
nacional a partir das obras de autores como Jorge Amado. O mercado, as ruas, o
burgus aparecem exatamente como so, ou como aprendemos que deveriam ser um
burgus e um mercado de rua na velha Salvador.

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Durante essa primeira parte do filme, ser traado um mapa afetivo do local e
ressaltadas as suas caractersticas marcantes, as coisas que s cabem na Bahia, como
se ressalta no dilogo entre a vendedora de laranjas dona Luiza ao menino Boa-Vida por
volta de 5min04 e 5mim41 do filme.

Outro tema recorrente em Jorge Amado, a vida dos cabars representada nesse
caso pela personagem Dalva. O ambiente em que ela aparece tambm bem tpico do
imaginrio desse autor. As cores intensas e contrastantes da Bahia suburbana, o excesso
de adereos e a sensualidade despreocupada que marcam as meretrizes da Amado
aparecem aqui na personagem interpretada por Ana Ceclia Costa.

Vale ressaltar que no quarto de Dalva h uma figura de Iemanj, ajudando a

pontuar a presena difusa e constante dos elementos relacionados religiosidade que

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aparecem difusos ao longo da narrativa. Embora a religiosidade no seja tema central

nem no romance nem no filme, ela bastante relevante para a construo do carter dos
personagens e na forma com que eles se colocam no enfrentamento do mundo, estando
presente naquele algo mais que supera a prpria cultura (Maffesoli, 2006).
Diante da misria e da opresso, cada um dos meninos vai buscar uma forma
prpria de encontrar a sua dimenso transcendente. Pirulito se apega f, Pedro Bala se
aproxima da poltica, o Professor se salva pela arte, sendo que todos eles apresentam em
determinados momentos os traos relacionados ao sagrado selvagem, conforme descrito
por Bastide (1992).
Trata-se de uma nova busca, ainda que inconsciente de conexo com o elemento
transcendental. Os impulsos violentos dos Capites, relacionados precocidade da
iniciao sexual e do uso de entorpecentes evidenciam uma resposta domesticao
institucional que a sociedade tradicional lhes impe. Devemos nos lembrar que o transe
selvagem no existe para servir sociedade como um todo nem pretende atingir
objetivo algum, sendo apenas uma manifestao desesperada da falta de perspectiva dos
indivduos que o praticam.
o que acontece com esses meninos, quando se vem alijados do direito
infncia, acabam recorrendo aos subterfgios das drogas e da violncia para sobreviver
entre os adultos. Como diz o personagem Querido de Deus a um de seus comparsas de
crime em um dado momento da trama, os Capites da Areia esto mais longe de ser
criana que o mercado de caixa-prego (9min12). A questo da transcendncia pela
selvageria da violncia e do abuso de drogas aparece no filme em diversos momentos,
mas de forma deslocada e no suscita em nenhum momento a problematizao do caso.

No romance, o desespero e a desesperana dos garotos so personificados,

sobretudo, na figura do personagem Sem-Pernas, um menino deficiente que at

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encontrar abrigo entre os Capites, havia sido maltratado por aqueles que deveriam
proteg-lo. por isso que, mesmo com pesar, ele decide manter-se leal aos demais
garotos e trair a famlia que o adotara. A sequncia em que isso acontece uma das
mais determinantes no filme, pois explicita a disparidade entre os filhos de famlia rica e
os meninos de rua.
Por causa das lembranas de violncia que o atormentam, no livro, esse
personagem acaba se matando. O filme, por sua vez, reduz consideravelmente a carga
dramtica desse personagem e chega a suprimir seu final trgico. Ainda assim, ele
quem carrega a bandeira da desesperana diante da pobreza, um dos mais agressivos e
est sempre questionado a crena dos outros no que quer que seja. Um bom retrato disso
est na primeira cena em que aparece o trapiche, quando ele debocha da orao de
Pirulito:

Para o Sem-Pernas no h nada que justifique a esperana de futuro para os

meninos do trapiche, ningum est do lado deles, nem a igreja, nem Deus, nem as
instituies oficiais, nem as famlias. esse carter desolador e suicida que aproxima a
personagem da manifestao do sagrado selvagem conforme os estudos de Bastide
(1992).
Outro trecho da narrativa que representa para os garotos uma vlvula de escape
da sua dura realidade aquele em que, com a ajuda do padre Jos Pedro, eles
conseguem a oportunidade de brincar em um carrossel. A brincadeira para eles uma
oportunidade diversa de transcendncia que no pela religio nem pela violncia. Mais
uma vez o filme suprime do romance o vis do embate de classes, que Jorge Amado

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representa por meio de uma discusso entre o padre e algumas senhoras da sociedade
que questionam o fato de ele se relacionar com os meninos do trapiche.
A cena de Ceclia Amado se atm busca por representar o carter lrico do
trecho. Para imprimir caractersticas de sonho cena, o movimento das imagens
retardado, imprimindo menor velocidade narrativa enquanto a trilha sonora nos
conduz ao mundo de sonhos dos Capites, com a ajuda do colorido e das luzes do
carrossel. O trecho termina com sobreposio da seguinte passagem lida por dona Ester,
para o Sem-Pernas, ento seu filho adotivo: e os meninos, todos eles, deram as mos e
comearam a voar num balo todo colorido que os levou at o fim do mundo. Nesse
momento como se os meninos se transfigurassem dos pequenos marginais que a
sociedade rejeita para crianas comuns, com brincadeiras e sonhos comuns.

interessante notar que essa cena, que se passa depois de 15min, marca a
primeira apario do padre Jos Pedro no filme. J no livro esse personagem aparece

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como elemento fundamental desde o primeiro momento, ainda nas CARTAS

REDAO.

Esse adiamento da apresentao do padre um forte indcio da

diminuio ideolgica de sua participao na transposio do romance para as telas.

3.2 O catolicismo como instituio oficial

Em Capites da Areia, tanto na sua forma escrita quanto na cinematogrfica, a
religio catlica apresenta-se predominantemente relacionada ao poder institudo e s
classes dominantes, mesmo que o padre Pedro seja um aliado das crianas, uma vez que
ele mesmo um marginal dentro da religio que segue.
Nas telas, essa ligao com o poder parece ainda mais forte, uma vez suprimidas
as questes trazidas pelos dilemas do padre ao Romance escrito. Os smbolos do
cristianismo, a imagem do menino Jesus e o crucifixo vo aparecer associados
ambiente que para as crianas marginais so de poder e opresso.
Durante a maior parte do tempo em que aparece na narrativa, o que o
catolicismo representa o engessamento da possibilidade de transcendncia religiosa
sob a forma de uma moralidade crist autoritria e opressora. Na cena em que Pedro
Bala conversa com o diretor do reformatrio (fig.08), h um crucifixo atrs da mesa do
diretor, numa representao forte de que o Cristo est de um lado, o da instituio
formal, que detm o poder. J o garoto, o marginal, est do outro lado, subjugado.

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Na priso de Dora, o antagonismo entre os marginais e a instituio formal

ainda mais evidente. A menina diz ao padre que reza todos os dias, confia em Deus, mas
mesmo assim deseja sair dali, ela sente saudades de sua famlia os meninos do
trapiche. como se o Deus presente ali no fosse o mesmo Deus capaz de, de fato
compreend-la e ajud-la.
Essa evidente falta de comunicao entre a criana e as freiras, que torna incua
a boa inteno das irms e nem mesmo a figura do amigvel padre Pedro capaz de
intermediar a relao e Dora acaba fugindo do local com a ajuda dos Capites da Areia.
Nas cenas do filme, os violentos garotos entram armados e cobem as pobres freiras,
que ficam impotentes diante da ao (fig 09).

No filme a violncia unilateral, partindo das crianas para a instituio, que

cuida to bem de Dora, dando a ela um teto, o que comer e o que vestir. J no texto de
Jorge Amado, a situao no parece to dicotmica assim, no breve trecho que descreve
o orfanato, o autor cita grades, castigos, jejum, ou seja, a violncia parte de
ambas as partes. A relao de opresso e subjugo por parte das instituies que
deveriam acolher e proteger as crianas clara no texto, mas no nessa cena.
De qualquer forma, nota-se que tanto no filme quanto no livro, essa religio,
primeira vista, torna-se impassvel de identificao com indivduos margem de

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qualquer formalidade como so os meninos do trapiche. Os Capites da Areia so o

inverso da pacfica burocracia replicada pelos ritos do catolicismo.
A face mais terna da religio dos brancos aparece na figura do negro padre
Pedro, que um aliado importante dos meninos ao longo de toda a trama. No romance,
ele aparece retratado como um marginal e quase um insurgente dentro da prpria
instituio por conta de suas ideias divergentes.
O padre Pedro de Jorge Amado quase um comunista em suas atitudes, mas
acima de tudo um membro que acredita e se submete s normas da instituio a que
pertence, vivendo com ela uma relao intensamente paradoxal caracterstica dos lderes
carismticos descritos por Bastide (1992). Sendo ele mesmo oriundo das fileiras de
excludos da cidade, ele compreende bem os Capites e se interessa genuinamente por
sua salvao, tanto que consegue o respeito at dos mais rebeldes e a admirao de
Pirulito.
J no filme de Ceclia Amado no h tempo para isso tudo. Sabemos que a
adaptao da literatura para o cinema uma composio de escolhas, e a diretora optou
pela priorizao de outros elementos da histria, como o romance de Pedro Bala e Dora,
por exemplo. Essa deciso acaba, consequentemente, diminuindo no s a participao
do padre na tela, mas tambm a do garoto Pirulito, o beato dos Capites da Areia.

Ainda assim, possvel destacar a participao de Pirulito na ocasio do assalto

casa dos pais adotivos de Sem-pernas (fig. 10). Nessa cena, a montagem acelerada
pelos cortes secos remonta ao ritmo de filmes de ao e violncia do cinema de
retomada. Enquanto cometem o crime, sob o ritmo acelerado dos cortes e da msica,
desvelam-se importantes traos da personalidade dos personagens.

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Enquanto o Sem Pernas apenas abre a porta e sai, magoado e dividido, sem se
interessar pelos frutos do esplio, o Professor se envolve com os livros e obras de arte e
o Boa-Vida, com expresso de deboche ataca as bebidas. O Pirulito, por sua vez, se
detm admirado diante das imagens catlicas. Em outros momentos do filme, vemos
que ele mesmo tem um altar no trapiche e depois do roubo Pedro Bala o presenteia com
um crucifixo.
A sequncia diante do altar termina com a sada de Pirulito, deixando Jesus
crucificado sozinho no plano. Esse trecho do filme, no que diz respeito a Pirulito, d
indcios do que no romance, o grande dilema desse personagem. Ainda que tambm
seja uma criana ladrona, ele se d o direito de olhar para cima em busca do cu dos
brancos. O drama desse garoto se sentir encurralado entre a necessidade e hbito da
vida violenta e a vontade de ser uma pessoa correta de acordo com os preceitos da
religio. No entanto, a rapidez com que tudo acontece na tela prejudica um pouco a
possibilidade dessa reflexo em prol da agitao do roubo em si.
importante perceber que ainda que no seja a forma ritual mais prxima da
realidade dos marginais, a religio catlica continua sendo a instituio central, tida pela
maioria dos personagens como a manifestao oficial e como ponto de partida para
qualquer forma ligao com o sagrado.
Quando Pedro Bala diz Dora que vai pedir para Me Aninha celebrar o
casamento dos dois, ela pergunta se casamento de me-de-santo vale. No rpido trecho
em que aparece a casa da menina, aparece sobre a cama da me dela um altar para uma
santa catlica, indicando a prtica do sincretismo entre os pobres (fig. 11).

61

Por isso mesmo que no h que se falar em ressignificao de experincia nem

em marginalizao de crenas sem se identificar a centralidade de um grupo e seu
respectivo proceder. No universo de Capites da Areia, na sociedade e no tempo em
que se passa a trama, esse papel exercido pela religio catlica, que permeia e pauta a
conduta dos personagens, sejam eles fiis a ela ou no.

3.3 A religiosidade africana, to marginal quanto os marginais

Enquanto o catolicismo se mostra associado aos detentores do poder, a
manifestao religiosa de origem africana aparece intrinsecamente ligada cultura dos
pobres at mesmo por se identificar com eles no que diz respeito marginalidade. Isso
no significa, no entanto, que haja uma oposio clara entre as duas fontes religiosas.
A presena da religio dos negros no cotidiano no acarreta no abandono na
crena oficial, que o catolicismo. Depois da morte de Almiro, em conversa com o
Querido de Deus, o Professor diz que foi Omulu, orix da umbanda, quem espalhou a
Bexiga pela Cidade Baixa. No romance, Jorge Amado conta a mesma histria, Omulu
estava aborrecido com os brancos, por isso criou a doena, que, no entanto, acabou
sendo mais cruel com os pobres. Embora essa justificativa seja aceita como real, ela no
anula o apelo para a outra religio
O que acontece uma transmutao das dimenses formais das religies, a
catlica e a espiritualista, em uma nova maneira de pensar a f. Dessas dimenses
formais surge a religio popular, que uma mistura de ritos. A religio popular a
adaptao que o povo faz da f para utiliz-la como ferramenta de resistncia e at
mesmo de contracultura. Se no h uma religio capaz de lhes conceder todas as
respostas, as pessoas misturam os credos para construir um universo imaginrio que as
satisfaa.
esse proceder que permite aos meninos marginais de Jorge Amado serem fieis
tanto a uma me de santo quanto a um padre, a multiplicidade de permite a admisso do
impalpvel e do desconhecido no cotidiano. Omulu pode explicar as mazelas que
parecem sem explicao, Nossa Senhora pode guiar a alma do amigo morto pela doena
que a cincia foi incapaz de curar.

62

O reencantamento do mundo acontece sem que nenhum elemento seja

dispensado, no entanto, sobretudo a religio negra que acaba representando para os
marginais uma nova forma de conectar-se com o sagrado, e at de ser aceito por esse
universo sagrado, uma vez que a tradicional religio catlica os reprime e repele.
Por volta dos 29min30 de filme, logo depois do professor falar a Pedro Bala que
eles so ladres e nunca podero ser nada alm de ladres, acontece uma cena no
terreiro de Me Aninha (fig. 12) em que os meninos, angustiados e oprimidos pela
prpria condio se encontram em um ambiente que parece de sonho e fuga para eles.
Nesse momento da trama, os efeitos de edio, os movimentos, as cores e os
movimentos da dana representam um gesto de introspeco e evaso pelo rito para os
personagens e tambm um espao de reflexo para o espectador, uma vez que se rompe
o ritmo da linearidade e a lgica realista da narrativa d espao para a contemplao.
Durante o ritual, os meninos se entreolham com cumplicidade, sem dizer nada e como
se aqueles movimentos e aquela msica acontecesse em um sonho, ou, por mgica,
ambos olhassem para dentro de si mesmos.
Nessa cena notvel que o transe nas religies negras no representa um tipo de
anarquia, pelo contrrio, o controle e a orquestrao dos movimentos fundamental
para que os fieis se conectem adequadamente com os deuses. Exceto Pedro Bala e
Professor, todos os presentes esto devidamente vestidos e paramentados, e cada
movimento, at mesmo os olhares parecem perfeitamente orquestrados. Por isso
inadequado chamar esse transe de selvagem, uma vez que exerce essa funo muito
clara e organizada: fazer a ponte entre os deuses e os homens de maneira
compreensvel.

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So os deuses presentes nesse ritual as santidades que parecem mais capazes de

dialogar com os pobres e marginais, ocupando uma lacuna deixada pelo catolicismo.
Isso acontece por conta de uma espcie de fraternidade selada entre os marginais, que se
acolhem e protegem uns aos outros.
Quando a polcia apreende o Ogum porque a celebrao dos negros est proibida
a me de santo vai em busca dos Capites da Areia e bem recebida por eles no
trapiche. Depois de contar o ocorrido a Pedro Bala, ela e o Querido de Deus dizem que
aquilo no pode continuar, porque Ogum se zangou. O garoto, assim como todos os
demais em cena, toma aquilo como uma ofensa pessoal, o que o conduz a uma de suas
mais ousadas aes resgatar o santo da deteno na delegacia.
Por fim, em um gesto de herosmo, Pedro Bala volta para o trapiche com Ogum
em mos e exaltado pelos demais capites (fig. 13). O nico a discordar da ao do
amigo o Sem Pernas, que acha um absurdo o outro se arriscar em nome de santos que
no fazem nada por eles. Em discusso com Pirulito e Professor, ele argumenta, que, se

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houvesse mesmo um Deus, a misria no existiria, ao que os outros repreendem,

demonstrando f. Por fim, Professor interrompe a discusso dizendo a Sem Pernas que
fique quieto, porque quem fala mal de santo acaba na rasteira. Sem Pernas, por sua
vez, o nico dos personagens que pode ser considerado o um verdadeiro selvagem, por
sua falta de esperana em f no que quer que seja.

Posteriormente, reforando a cumplicidade entre meninos e o terreiro, antes de

irem buscar Dora no orfanato das freiras, Pedro Bala manda um recado para Me
Aninha, que para os santos estarem com eles. Nesse momento alternam-se cenas de
Dora sendo cuidada, a contragosto por um freira em um leito de enfermaria, com
imagens de um ritual no terreiro e com a chegada dos meninos ao orfanato.
A intercalao dessas cenas em um jogo que parece muisturar alucinao e
recordao ao tempo real podem denotar uma representao do embate entre liberdade e
priso no mundo dessas crianas abandonadas. O desespero e o desamparo fazem
esmaecer a fronteira entre religio, iluso, magia na busca por algum tipo de salvao e
respostas.
Dizem os estudos de Bastide (1992) que quanto maior o desespero e o
desamparo dos fiis, mais necessaria ser a representao fsica da catarse religiosa.
Trata-se de uma tentativa de externalizao do sagrado que, em situaes mais
tranquilas tenderia a permanecer no interior de cada um.
Depois de sua volta para o trapiche, ainda convalescente, Dora submetida pelo
benzimento de Me Aninha (fig.15) sob os olhares vigilantes e apreensivos dos
meninos. Contrariando o desejo de todos, a garota morre.
A sequencia se encerra com a me de santo libertando no ar a pomba branca que
usou para benzer Dora e como se estivesse libertando a prpria alma da me, irm,

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companheira e esposa dos Capites da Areia. Assim como nos outros momentos
destinados representao da f nos rituais de umbanda ao longo da narrativa, esse
momento no segue a mesma natureza realista da montagem do restante do filme. Alm
disso, quase no h falas, o que impulsiona a linguagem gestual, os olhares e a msica,
que acaba sendo fundamental para o ritmo da cena.

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CONCLUSO

Mesmo quando admite como vlida e necessria a crtica aos dolos e a

desconstruo dos cnones, o ser humano no consegue se desligar nem se desinteressar
pelo mistrio da transfigurao, porque esse mistrio uma parte fundamental que
integra o prprio homem. Ao tratar desse tema, surgem naturalmente os
questionamentos acerca de religio e religiosidade.
Isso porque esses temas fazem parte da busca por entender a relao do homem
com o desconhecido, sobretudo no que diz respeito cultura brasileira, que tem como
trao a marcante religiosidade difusa e sincrtica permeando o imaginrio popular.
Chamamos de imaginrio o estado de esprito que caracteriza um povo, j a cultura
algo muito mais amplo, que abarca o imaginrio. Enquanto estado de esprito algo
intangvel, cultura perfeitamente mensurvel.
Se dentro do campo da cultura importante abordar esse imensurvel na
atmosfera que nos envolve e ultrapassa, da mesma maneira, ao investigarmos uma obra
de arte, ou um produto audiovisual, fundamental questionar o que a aura dessa obra
ou produto, aquilo que no vemos precisamente, mas que sentimos durante o processo
de fruio. Ao tratar de adaptaes de narrativas ficcionais da literatura para o cinema,
fundamental que se apreenda o que a aura na obra original, uma vez que o que se
espera de uma boa adaptao a transposio do impalpvel, das ideias e sentimentos,
sem que necessariamente se reproduza o texto em sua literalidade.
No possvel compreender de fato a cultura sem admitir a existncia do algo
mais, que a permeia, assim como no possvel tratar de adaptao literria sem
assumir a responsabilidade que o cinema assume de trazer para uma nova linguagem
esse algo mais, aquilo que permeia e povoa as entrelinhas de um texto escrito.
Ao abordar temas abstratos como f, religiosidade e esperana o processo de
adaptao da obra literria torna-se ainda mais complexo por se tratar de sensaes que
de fato existem no campo das ideias, mas no possuem representaes materialmente
objetivas. Nesses casos, o que possibilita o dilogo da obra audiovisual com os
espectadores o fato de o imaginrio ser fruto de uma construo coletiva.

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O imaginrio que cada um de ns cultiva como se fosse nico pertence, na

verdade a um grupo social do qual fazemos parte. por isso que os filmes so capazes
de instigar sentimentos correlatos em um nmero grande de pessoas mesmo sem o uso
de palavras.
Alm desse processo de identificao com aquilo que ns familiar, e com
aqueles personagens que enxergamos como nossos semelhantes, o cinema capaz
tambm de fazer com que sejamos empticos com o nosso oposto. Ainda que na vida
real os marginais nos sejam absolutamente repulsivos, nas telas eles podem ser nossos
heris e contarem com a nossa estima porque naquele momento esto suprindo a
necessidade de excitao do nosso imaginrio e dando vazo a sentimentos que no
podemos extravasar no nosso cotidiano. Dessa forma, prostitutas, meninos de rua e
bandidos que nas ruas ou nos noticirios causariam desgosto sociedade podem ser
ovacionados, exaltados e at admirados durante o decorrer de um filme.
esse o fenmeno que permeia o filme de Ceclia Amado, o espectador torna-se
entusiasta e cmplice de Pedro Bala, durante o decorrer das cenas torce por ele, mas
incapaz de associ-lo aos milhares de garotos de rua que ocupam os centros das grandes
cidades do pas. Alm disso, a falta de elementos que instiguem a problematizao da
condio social a que os meninos de rua esto submetidos refora a banalizao da
trama.
Dessa forma, no acontece um convite para uma reflexo que v alm da
durao do filme, que existe para entreter e no para fazer pensar, o que contraria o
ideal do romance de Jorge Amado. Capites da Areia um romance que pertence ao
primeiro ciclo de obras literrias do autor e foi realizado em um tempo em que ele ainda
estava muito fielmente atrelado ideologia do partido comunista.
Por isso mesmo, a religiosidade e a religies no so centrais especificamente
nesse romance. Capites da Areia trata, sobretudo de desigualdade social e luta de
classes. A ideia em estudar essa adaptao do autor, em detrimento de outras em que
esses temas so abordados de forma extensiva era observar a presena marcante dos
temas relacionados f no cotidiano dos personagens, mesmo no sendo esse o assunto
da trama.

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Alm do mais, a possibilidade de observar a abordagem do mesmo assunto sob o

ponto de vista de dois autores oriundos de pases diferentes, em pocas distintas parecia
instigante. No entanto, a dificuldade em encontrar uma verso original e confivel do
filme de Hall Bartlett (The Sandpit Generals, 1971) para anlise acabou restringindo o
trabalho obra de Ceclia Amado, o que empobreceu a anlise no que diz respeito s
religies propriamente ditas, sobressaindo-se dessa forma a problematizao das
questes relacionadas ao sagrado selvagem.
Vale ressaltar que o sagrado selvagem no representado pelas religies de
origem africana, nem pela reinveno da religiosidade tradicional realizada para ampliar
o dilogo com o homem contemporneo, que resulta na mistura quase anrquica de
credos e ritos. A manifestao do sagrado selvagem se caracteriza, sobretudo, por ser
um impulso violento e despropositado que tende a acabar em autodestruio.
J nos casos em que h a presena de religio, ainda que em processo de
subverso, essa manifestao de religiosidade apresenta alguma funo social, portanto
no h que se falar em selvageria. Sendo assim, dentre os personagens de Jorge Amado,
o nico que pode ser considerado um completo selvagem o Sem-Pernas, que no tinha
f em nada, no era esperanoso com relao ao futuro e por isso mesmo sua histria
termina em suicdio.
Cada um dos outros tem seus prprios mecanismos de catarse e conseguem
depositar suas esperanas em algum lugar para, assim continuarem sobrevivendo e de
alguma maneira relacionando-se com o sagrado desconhecido. Subverter a ordem de
uma religio pode ou no ser uma maneira de segui-la ao inverso, mas sem dvida um
movimento que denota esperana, por isso rebeldia e selvageria so coisas distintas.
A rebeldia produz uma coisa nova a partir de uma preexistente, no fim das
contas, o que os personagens do romance de Jorge Amado procuram , a partir da
sociedade que existe, instaurar uma nova, da qual eles faam parte. O selvagem, por sua
vez, destri para no construir nada no lugar. possvel que a selvageria seja uma
experincia piloto para o surgimento de algo completamente novo, mas nesse caso, a
atitude selvagem no pode ser concluda, porque a concluso de todo ciclo de selvageria
a destruio total.

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No que diz respeito recorrncia de manifestaes religiosas propriamente ditas,

na trama, de um lado aparece a religio formal, institucionalizada, e de outro est a
religio popular, que sincrtica e adaptvel. Nessa religio popular o crente no
exclusivamente fiel a instituio alguma e os conceitos de religio e magia se misturam
constantemente em um processo em que a afetividade mais importante do que
qualquer doutrina.
Como aliada dos pobres, a religio popular, que uma mistura das religies
formais e que um dos traos marcantes da cultura nacional no imaginrio construdo
por Jorge Amado, pode se transformar em uma forte ferramenta de reconstruo
poltico-social. Por isso mesmo tanto a literatura quanto o cinema nacional esto
repletos de personagens rebeldes que vivem em uma relao de dependncia conflituosa
com o sagrado, que deve compor a base para a construo de uma identidade nacional
forte e autnoma, mas no deve ser responsvel por traar caminhos ou lhes impor
regras.
No cinema brasileiro a partir da dcada de sessenta, alm do sincretismo
religioso, a identidade nacional tambm aparece relacionada violncia, sexualidade
exacerbada e ao abuso de drogas como mecanismo de escape da realidade. Todos esses
traos, mesmo os que figuram do romance de Jorge Amado, foram suprimidos ou
amenizados no filme de Ceclia Amado, que optou por se ater reproduo da
festividade, da alegria e das cores da Bahia.
Aparecem na obra da diretora heranas estilsticas dos movimentos brasileiros
da dcada de sessenta o Cinema Novo e o Cinema Marginal, assim como
caractersticas de produo do neorrealismo italiano, sem, no entanto que haja qualquer
comprometimento ou engajamento ideolgico, como houve nesses filmes do passado.
A repetio desses mesmos recursos narrativos ao longo dos anos tirou deles seu
carter transgressivo e a falta de um discurso mais denso por trs das imagens na tela as
faz perder a capacidade de chocar, fazer refletir e, por fim, proporcionar alguma forma
de catarse na comunicao com o espectador. Tais caractersticas do filme de Ceclia
Amado o distanciam do livro de Jorge Amado.
Devemos nos lembrar que, historicamente, filme e livro so dois sistemas
simblicos distintos que esto constantemente sendo contaminados uns pelos outros e

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que a intermedialidade o modo como acontece essa contaminao. A finalidade do

filme trazer algo do mundo abstrato para o concreto e, de certa forma, ao filtrar e
enquadrar a histria, limitar as possibilidades imaginativas do receptor.
Por isso os meios utilizados na adaptao, a forma e o motivo de cada escolha do
diretor, passam a ser to importantes para o contedo adaptado ou at mais. A opo de
Ceclia Amado por no instigar temas polmicos e evitar a politizao de sua obra no
s distanciam o trabalho dela do de Jorge Amado (ainda que seja a mesma histria, com
os mesmos personagens e falas, os discursos intrnsecos no so os mesmos), como
podem suscitar uma srie de outros questionamentos de ordem histrica, sociolgica e
esttica.
Cada uma das duas obras est inserida em um contexto social e em um processo
cultural distinto, cada uma tem finalidades e pblico alvo distintos, portanto jamais
poderiam chegar ao mesmo resultado, por mais fiel que fosse a adaptao. Certamente
ao produzir seu filme a diretora no almejava atingir a mesma grandiosidade da obra de
Jorge Amado. Ainda que seja um s romance, ao ser lido no sculo XXI, Capites da
Areia traz consigo o peso da extensa biografia de todos os anos de carreira do autor, que
um dos idealizadores do que hoje chamamos de brasilidade.
Uma das caractersticas recorrentes do cinema contemporneo que Ceclia
Amado buscou evitar em sua adaptao foi a espetacularizao do marginalismo, que,
no raro aparece abalizada por alguma fonte literria. De fato, o filme no apresenta
nenhuma cena de violncia gratuita ou de sexo explcito, o que, no entanto, pode ter
suavizado demasiadamente a trama. A diretora optou por deixar sobressair o otimismo e
a alegria de viver, mesmo na adversidade, caractersticas essas que permeiam, ora mais
destacadamente, oras menos, o conjunto da obra literria de Jorge Amado.
No filme, o panorama da cultura baiana, que aparece de forma fluida e plstica
se distancia da denncia social. Sem explicar as origens e sem analisar as consequncias
da atitude transgressora e violenta dos garotos, a cineasta acaba por, indiretamente,
transferir a responsabilidade unicamente para as prprias crianas, eximindo todo o
restante da sociedade adulta de qualquer culpabilidade. muito sutil, por exemplo, o
trecho em que o Sem- Pernas diz a Dora que no sente saudades da famlia porque
sofria l tambm. No livro contumaz a descrio das origens dos garotos, Sem-Pernas
no romance desesperanoso porque apanhou em casa, apanho da polcia, apanhou na

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rua. O abrandamento das questes existenciais generalizado no filme, por isso ele
acaba se aproximando mais de um produto televisivo do que de uma obra de arte
destinada a instigar.

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