RAMON ANDRES EL MUNDO EN EL O{[DO EL NACIMIENTO DE LA MUSICA EN LA CULTURA BARCELONA 2008 ACANTILADOPublicado por: ACANTILADO Quaderns Crema, S. A., Sociedad Unizersonal Muntaner, 462 - 08006 Barcelona Tel: 934 144 906 -Fax:934 147 107 correo@acantilado.es www.acantilado.es ©2008 by Ramén Andtés © de la imagen de cubierta, Kunsthistorisches Museum, Viena ©de esta edicién, 2008 by Quaders Crema, S. A (véanse derechos de las ilustcaciones en la pagina 576) Derechos exclusivos de edici6r: ‘Quaderns Crema, S. A ISBN: 978-84-96834-51-6 DEPOSITO LEGAL: B.1618 - 2008 En la cubierta, Lira da braccio (1515) de D. Mancini AIGUADEVIDRE Gréfica NURIA sapuRIT Composicin ROMANYA-VALLS — Impresién y encucdernacin PRIMERA EDICIGN enero. 2608 Bajo las sanciones establecidas por las leyes, quedan rigurosamente probibidas, sin la autorizacién por escrito de los titulares del copyright, lu reprodueci6a total © parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecanico 0 clectrénico, actual o futuro—incluyendo las fotocopias y la difusién a través de Internet—, y la distribucién de ejemplares de esta edicién mediante alquiler © préstamo piblicos.IL. 1, CONTENIDO EL SONIDO DEL ORIGEN ido y conocimiento Escuchar antes de la Historia Eleco y su imagen Una mésica anterior a si misma Espacio, soplo, aliento original La fecundidad Lavoz ola fijacién de un destino Rapsodas, «eurcidores» LA EVOCACION DEL GRITO Los giros hechiceros La posesién de dios, el ritmo, el gesto Plantas sagradas, sonidos de los dioses Un tambor para el Cielo oculto Los instrumentos de lz miisica Un latid que encierra todas las melodias Laespiral de la caraco!a El sonido infernal de Gorgona La evocacién del grito MESOPOTAMIA Ritualidad Los miisicos, mediadores celestes Himnos de alabanza y lamento Instrumentos musicales en los ajuares funerarios Una alianza con Marduk El pais de la pairpura 13 24 30 36 st 66 76 86 93 95 99 107 120 124 132 139 146 154 163 165 169 74 179 183 188Iv. VI. vil. ISRAEL Jubal revelado ‘Un hombre que sepa tocar la lira De las sagas de Levi Un salmo de muerte y nacimiento Instrumentos de mbar para el Cielo Los terapeutas o Ja masica en comunidad Synagogé EGIPTO La melodia del Nilo La invocacién a Manero «Morid bailando para mi» Cantar con las manos sagradas de Meret Los miisicos ciegos ya afrenta de Seth Los instrumentos de Tutankhamén GRECIA La misica como epifania del mundo La idea de novedad Contra lanueva misica El retrato de la vanidad Masica y vejez EL CUERPO MUSICAL DEL UNIVERSO Orfeo, el ceftudo Dos miisicos del Universo: Orfeo y Cristo Morir fuera del himno Pitagoras. La armonia de lo dispar Sinfonia y memoria, El lugar de la antitierra El abismo de la matemética Cuerdas siderales La miisica como Ilave maestra 193 195 204 209 213 222 227 230 237 239 243 2s1 255 260 268 279 281 288 293 304 317 323 325 336 343 358 376 389 416 426VIII. QUE NADIE DESTRUYA LA CASA DE Pi{NDARO Del amor de los &il6sofos por la misica Los poetas misicos El regateo de dinero: una carrera de mulas Por inciertos carainos Lesbos La oratoria yla citara El Estado y la misica «GRATUS ANIMUS» TABLA CRONOLOGICA BIBLIOGRAF{A fNDICES Onomiastico De ilustraciones 437 439 445 453 457 464 471 477 493 495 s2t 549 st 572Qué podemos aprender de esta historia? ¢Que una lira lleva més lejos que un arado o un martillo o un yunque? JOSEPH BRODSKY, Noventa afios después XXVITI EL SONIDO DEL ORIGENofDO Y CONOCIMIENTO En la apacibilidad de un paisaje lombardo del siglo 1v, muy cercade Milin, en la tranquila villa de Casiciaco, san Agustin escribié un tratado didactico sobre misica. En sus paginas se preguntaba cual era el principio y la sustancia de esta ciencia, en qué consistfa: gen «el arte del movimiento ordenado»?, cena ciencia de modular, es decir, de ‘mover bien’ el sonido, eso que los antiguos griegos Hamaban metabolé? Cuando al inicio de la obra el maestro solicita a su discipulo una ade- cuada definicién de misica, éste le responde, sincero: «No me atrevo». Pasados los capitulos, sin embargo, el autor de las Confesiones afirmara que el alma busca en los sonidos igualdad y semejanza.' Quizas sea la misica, pues, la propi ciadora del encuentro interior de cada uno, Asistimos aqui a una concepcién de la musica como espejo de los actos y del sentir humanos, como reflejo de un estar en la Tierra. Sin embargo, ese mismo cuestionamiento agustiniano cabria hacerlo hoy. ¢Qué es la mtisica?, y, sobre todo, equé lugar ocupa entre nosotros? Aunque lejano en el tiempo, debe considerarse un arte joven, si por joven entendemos unos cuantos milenios. Con- trariamente a lo ocurrido en otras disciplinas, tuvo su pri- mer cometido como elemento de comunicacién, instrumento imitativo dela naturaleza y ala vez generador de un lenguaje que revela la idea de un ms alla. No obstante, lo queincid primeramente en el ser humano y en su constituci6n del en- tendimiento fue el sonido, yno asila organizaci6n del mismo, que obedece a un proceso tardio. Por tal razén, el oido—el sentido enteramente desarrolladoen el nacimiento y también el que mas datos ha facilitado sobre la vida intrauterina—se considera un elemento sensorial determinante en Ia forma- * La misica XIV, 44, en Obras completas XXX1X, Madrid, 1988, Pi344 13EL SONIDO DEL ORIGEN cién dela conciencia, un sistema que contribuye a construir un ser perceptivo, que existe en tanto que es capaz de escu- char,no importa siel viento oel desgajarse de una rama, Oi, escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar. Cabe reflexionar por qué tan sagazmente Friedrich Nietzsche (1844-1900) concluia que el ofdo era el Srgano del miedo, fuente de la imaginacién, familiarizado con la tinicbla interior: «A la luz, el oido es menos necesario, Por eso el caracter de la miisica, como un arte de la noche y la penumbra»? Quizds la explicacion estribe en que el oido, esa antesala de la misica, goza de una capacidad primor- dial pata captar mundos todavia desconocidos, no formu- lados por la palabra, no conceptualizados, Un zumbido, el silbido del viento, el retumbar del trueno, el merodeo de unos pasos, el estallido del mar, aportaron—aportan—una ancestral forma de zozobra, una tensién psicolgica que en el seno humano se transforma en premonicién, en un estar alerta: el sonido nos crea como individualidad, y la musica como parte de la colectividad. De ahi que la combinacién de sonidos y la ordenacién de sus distintas alturas, es decir, el lenguaje articulado en el que se convierte la mésica, haga del hombre un ser comunicante, capaz de decir «yo», pero también «nosotros». En un libroyaclasico, Marius Schneider ponia de relieve queen las culturas decierto desarrollo la percepcién auditiva disminufa en beneficio de lo visual, mientras que en las més primitivas el poder actistico—muy ligado a la evolucién de los rituales—fue predominante. Asi, el vocabulario estaba estrechamente hermanado con el valor sonoro de cada pa- labra> Pero mientras el lenguaje era el encargado de fijar * Aurora 1V,250. » El origen musical de los aninales-simbolos en la mitologéa y la cescultura antiguas, Barcelona, r9 58; reimpr., Madrid, 1998. Véanse espe- cialmente las pp. 45-45 ¥ 152-163. 14OfDO Y CONOCIMIENTO el concepto, fueron la evocacién y la trascendencia las que seguian perteneciendo y originéndose en un plano consi- derado superior, el de la sonoridad. Este estudioso subraya que para el cazador primitivo el oido era el sentido mas im- portante, ya que le proporcionaba un mayor radio de accién en sus maniobras de busqueda, y se ha preguntado por qué Ia escucha con los ojos cerrados no sélo agudiza la percep- cién auditiva, sino que la hace mas honda, més inteligible y nitida en nuestro interior; de ahi la'larga tradicién que observa un sinntimero de misicos ciegos, tan frecuentes ya, como asi encontraremos, en las culturas musicales de Egipto y Oriente. Hay mucho de verdad y aciertoen este aforismode Elias Canetti: «El oido, no el cerebro, como sede del espiritu (Mesopotamia)».* Es notorio, al decir de Schneider, que el formalismo mo- derno, cuyo punto de partida se halla en la filosofia griega, y sobre todo en Aristételes, desautoriz6 y anulé en gran medi- da el pensamiento de anteriores civilizaciones, con lo cual, segtin expresién suya, se arrebato al ser humano el pensar actistico. De los misterios 0 actos celebrados secretamente, como los de Eleusis en honor de Deméter, la diosa maternal de la Tierra, la generadora de los cultivos y la cantora del trigo, procede el vocablo mystikds, que venia a significar algo cerrado, vedado a los no iniciados. Las plegarias y las mésicas que de alli se elevaban no debian propagarse mas alli de los lindes de la restringida comunidad ni llegar a ofdos ajenos; esa ocultacién formaba parte determinante del ritual, No es por otra razén que la palabra «misticismo> tiene su raiz en el término indicativo de un gesto: llevarse el dedo a los labios en sefial de silencio y secreto, una accién que en griego se conocia como muiisein. Marfa Zambrano refiere que la escucha de Apolo en el templo de Delfos parecia situar «el oido divino en el centro 4 La provincia del hombre, Barcelona, 1982, p. 233. 1s1, EL SONIDO DEL ORIGEN del mundo», ese oido que como érgano o sentido, dice, es el que se emplea o «ejerce» de un modo més intermitente: «en el escuchar se da lo més penetrante y hondo de la atencién, la decidida atencién que el ejercicio dela vista no requiere»’ ¢Seria aventutado concebir el oido como el eje del ser hu- mano? En un tratado escrito bajo el nombre del legendario Hermes Trismegisto se tazona que aquel que escucha debe tener el oido mas veloz «que la palabra del hablante».® La mayoria de diccionarios definen la inteligencia como la accién més o menos rapida de comprender una situacién o tun concepto, pero a menudo «ese concepto» parte de la sen- sacién auditiva, més que visual, para convertirse deinmedia- to en conocimiento y memoria, es decir, en una elaboracién interior propiciada por la sonoridad. La inteligencia es ante todo saber ofr y escuchar, esto es, asimilar. En la sentencia de Marcos se dice que quien tenga ofdos que oiga y, en cambio, no se apela a la vista para confirmar una realidad. Una de las representaciones de la «Inteligencia» conte- nidas en la Iconologia de Cesare Ripa, en su edicién sienesa de 1613, describe esta cualidad con una figura femenina que sostiene con la mano izquierda una especie de tablilla «re- pleta de insctipciones», mientras que la derecha sujeta un lad, mostrando asi que la inteligencia nace por lo comin del estudio yla experiencia, y la musica es, segiin se desprende, tuna fuente de dicho don. ¥ de esta forma el mismo autor, al referirse a la «Sabiduria humana», presenta a un muchacho desnudo «con cuatro manos y cuatro orejas», en alusion ala creencia de los lacedemonios, que vindicaban escuchar de- tenidamente los consejos ajenos. El joven lleva una flauta en una de las manos de la derecha. Y es revelador que los egip- cios de la Antigiiedad simbolizaran el oido con una liebre, 5 «Apolo en Delfos», en Eihombre y lo divino, México D. F, 1986, P.337 6 Lallave, 17. 16o{DO Y CONOCIMIENTO 1. Cesare Ripa, Iconologéa, «Sabiduria humana» (1613) dando a entender la rapide y sensibilidad de este sentido, y de igual manera Ripa comenta que en la cultura del pais del Nilo se acostumbraba a pinta: una oreja de toro en sefial de vigilancia y atencién, pues éste permanecia siempre alerta al mugido de las vacas para el apareo, significando ello la necesidad de escuchar «con toda diligencia»” Oir sirve para sancionar el ahora y predecitlo, En una fé- bula griega narrada por Apolodoro’ (siglost-r d.C.) se cuen- ta que Melampo tenja frente a su casa unaencina que con el tiempo acabé convirtiéndose en un nido de serpientes, y co- moquiera que sus fémulos las mataron y él, por contra, cuidé 7 Iconologie di., nella quale si descrivono diversi imagini di Virti, Vitii, Affett, Passioni humane, Arti, Discipline, Humori, Elementi, Corpi Colesti, Provincie d'Italia, Fiumi, Tutte le parti del Mondo, ed altre infinite materie, Opera utile ad Oratori, Predicatori, Poeti, Pittori, Scultori, Diseg natori, ed ad’ogni studioso... Siena, 1613; trad. cast., Iconologia de... en la que se describen diversas imégenes de virtudes, vicios, afectos, pasiones humanas, artes, disciplinas, bumores, elementos, cuerpos celestes, provincias de Italia, rios, todas las partes del mundo y otras infinitas materias. Obra ‘itil para oradores, predicadores, poctas, pintores, excultores, dibwiantes, y para todos los estudiosos en general... Madrid, 1987.vol.1, p.533,¥Vol.11, pp. 280-28: [3." reimpr. 2002]. 8 Biblioteca mitoligica 1,97 17I. EL SONIDO DEL ORIGEN de las crias de los reptiles, tuvo su recompensa, pues una vez crecidas, aprovechando el suefio de aquel héroe, se ponian en sus hombros y le purificaban los ofdos con la lengua. Una de las veces despert6, asustado, al comprobar que entendia de manera diéfana el gorjeo de los pajaros mientras volaban por encima de él, y qued6 sorprendido al reconocer que en aquellos cantos aprendié a adivinar el futuro delos hombres. Y asi, merced a esta sensibilidad de lo audible, conocié la medicina y la mejor manera de filtrar las impurezas de los enfermos, y us6 dela magia y dela danza para salvar de la lo- cura aunas muchachas, hijas de Preto, que reinaba en Argos. Es comtin encontrar en los escritos sagrados hindties la expresi6n sruti, que significa ‘audicién’, ‘lo oido’, como sim- bolo de la revelacién suprema y acto que muestra la verdad intemporal. Y asi sri#d tiene el sentido de «estar inclinado», esto es, en posicién de escuchar, El dasa de la liseratura expresada en el Vedanta, que refiere el éter, el vacio, el es- pacio, es el reino actistico en el que vive el ser. En la Chan- dogya Upanisad, escrita a mediados del 1 milenio a.C., se afirma que el miedo a la muerte «hizo entrar a los dioses en el sonido»—de ahi la inmortalidad—, y se declara que la esencia del hombre es de la palabra, como la palabra lo es del himno y del himno lo es el canto. Y de este modo se asevera que la sonoridad es alimento, y que la Luna tiene un sonido como lo tiene asimismo el mundo y el viento, el Sol, el fuego, el dtman? Y asi, avanzados unos capitulos, se viene a afirmar que el Sol es la miel de los dioses; el Cielo es la rama, y la atmésfera el panal y las abejas que se conjuntan en el sonido.'° La primera palabra de la expresi6n de la fe judia en la unicidad de Dios, tal como se lee en el Deuteronomio (6, 4) es semd, esto es, «escucha». 9 Prapathaka 1, Khanda x11. Enla filosofia upanisidica el término dtman describe el pzincipio espiritual individual. 10 Prapathake 3, Khanda 1. 18ofDO Y CONOCIMIENTO En la Tablilla vist de la sumeria Epopeya de Gilgamesh, procedente del 111 milenio a.C.,¢l héroe Hora la pérdida de su amigo Enkidu, se duele de su muerte, quiere ofrecerle tuna flauta de cornalina, pero el centro narrativo del lamento parece apoyarse en que el difunto ya no le oye. ¢Qué suefio se ha apoderado del rudo pastor? , en Comptes rendus de V’ Académie des sciences, Paris, 1987, citado y co- mentado por Lucie Rault, Instruments de nrusique du monde, Patis, 2009, Pp.14-291, EL SONIDO DEL ORIGEN prehistérico debian de sugerirle una fuerza evocadora sin parangén con la hallada en otros escenarios naturales. Las inflexiones de la voz eran una fuente de comunica- cién que desembocé hace al menos doscientos mil afios en tun lenguaje de cierta articulaci6n, favorecida por las carac- teristicas anatomicas, entre ellas la forma del hueso hioides, Ja flexibilizacién de la base craneal y, desde luego, la posicién de la faringe. Con ello, la concepcién de la caverna como un espacio de resonancia, de amplificacién auditiva, incidié en que el generador del sonido se percibiera como el elemen- to central de la experiencia, por mencionar la expresin de Lucie Rault. El eco, su respuesta ancestral, trafa consigo una lejana tevelaci6n, la llamada de algo que se ocultaba. Nosélo a frecuencia de las ondas, sino también el resul- tado vioratorio sobre el cuerpo de quien emitia un grito 0 vocalizaba, tenia una repercusi6n trascendente: la captacién de este palpitar sonoro inducia a sentir que algo estaba en movimiento,es decir, que tenia vida. Clidemo (siglo tv a.C.), segtin cuente Teofrasto (h. 370-287 a.C.), pensaba que e temblor del aire nos convertia en seres audibles, y Almeén de Crotona (siglo v1 a.C.) conjeturaba que ofamos merced a un efecto de eco que se prodaciaen la oreja.* Como herencia de los antiguos escritos sobre actistica, Marin Mersenne (1588- 1648) escribié en el siglo xv11, no sin un sentido lirico, que la ninfa Eco daba voz a los bosques, a las margenes de los rios, las plazas, caminos y murallas, persiguiéndose en su otra rezlidad «como el marinero que busca un nuevo mundo con su bréjula».)? En los andlisis de Reznikoff se sostiene que la configu- racién de la gruta imponia una determinada articulacién de la voz—eran empleadas principalmente las vocales a, 0 y el efecto mm, con la boca cerrada—, y que en especificas 3 Teofrasto, Sobre las sensaciones, 38 Y 25 33 Harmonie universelle 1, 26. 34EL ECO ¥ SU IMAGEN galerias se producen altu- ras més o menos definidas que, sorprendentemente, y cuando las hay, coinciden, como hemos dicho, con la representacién de un mis- mo animalo de un grafico concreto. Asi, en la entrada de la galeria Jammes—Ilamada «de los Caballos»—de la indicada cavidad de Por- § Marin Mereans tessa tsi Harmonie universelle (1636). 2 Esquema de la propagacién quierda una serie de pun. y reverberacién del sonido. tos rojos, mientras que ala derecha se describe la silueta de un caballo de ese mismo color. Suena un Ja, que resulta la quinta superior de re,estoes, Ja nota fundamental de la galeria. Mas adelante, la aparici6n de distintos animales y de un signo igualmente rojo, junto una figura itifélica, est en concordancia con un sol. Este tipo de decoraciones se hallan también al fondo de la misma galeria, donde domina el re a la octava superior. La resonan- cia se mantiene alo largo de unos ciento quince metros. Alli donde el sonido no llega, 0 se torna muy difuso, la presencia de dibujos es nula. Poéticamente Rault llama a las cuevas y sus figuracio- nes de estalactitas y estalagmitas «érganos de piedra», pero ciertamente estas portentosas cajas de resonancia facilita- ban al hombre primitivo un vasto territorio de posibilidades actisticas que espolearon un camino abierto al sentimiento metafisico, ¢Qué sensacién le producia golpear una gran es- talactita? Oir un sonido penetrante, hueco, nitido, proximo y ala vez de lejania, que se ahonda en la oscuridad 0, con- trariamente, que parece propagarse hacia la salida, a buen seguro causaba una ambivalencia en la que se mezclaban 351. EL SONIDO DEL ORIGEN la curiosidad y el estupor. En las cuevas de Urdax (Urdazu- bi), en Naverra, pudimos comprobar que son habituales las formaciones de estalactitas medias situadas en hilera y que, percutidas con suavidad, producen una serie de envolventes sonoridades. Retornando a los ejemplares musicales descubiertos en los yacimientos, la reflexién acerca de los mismos nos induce a pensaren un hecho, a saber: que la percusién de cuerpos 0 la vibracidn del aire Iegue a emplearse como manifestacién objetiva denota una elaboraci6n, dilatadisima en el tiempo, que presupone de modo implicito la aparici6n de una mente receptiva y facultada para codificar un lenguaje «indetermi- nado». Esto invita a pensarnos de otro modo dentro de la cadena humana. Nuestre pasado no cabe todo en la razén ni puede articu- larse desde una concepcién puramente mecanicista, como lo hizo la Fisica del siglo x1x hasta mediados del siguiente, sino desde una vision orgdnica revelada por el mejor conocimien- to del mundo submicroscépico, ese que es inaprensible al entendimieato, un mundo—y un tiempo—no lineal, abierto, hecho de «simetrias rotas», segtin la perspectiva termodi- namica de Ilya Prigogine, o de «series fortuitas», como ha apostillado el matematico Benoit Mandelbrot. ¢Por qué la raz6n se detiene ante lo asimétrico?, pregunta Sergio Givone en Historia de la nada. UNA MOSICA ANTERIOR A Si MISMA El hombre que escucha es un ser que se precede en su idea histdrica, ua ser que no se siente desvinculado de la natura- leza, porque es ésta precisamente su fundamento. Escuchar hace quelos humanos tengan un sentido delo profético, dado que el sonido permite una elaboracién mental que nos sittia en el deverir: el fragor de un salto de agua, la resonancia 36UNA MUSICA ANTERIOR A Si MISMA que se produce en las cavidades orogréficas o el crujido de un ramaje han despertado un sentimiento que trasciende el presente, Puede decirse que en el conducto auditivo se gene- 76 una forma de conocimiento. No estaba errado Siren Kierkegaard(r813-1855)alenun- ciar que el oido es, de todos los sentidos, «el que esti deter- minado de una manera mas espiritual>.* Si, como sefiald Platén, el sonido «es un choque transmitido hasta el alma, a través de los ofdos, por intermedio del aire, del cerebro y de la sangre», la funcién sensitiva tiene un doble componente fisico y espiritual. En torno a este asunto la mayor parte de los fildsofos griegos mostraron un acuerdo, pero Teofrasto censuraba que Empédocles creyera quelos sonidos actuaban en nuestro interior como una campanilla, y que Demécrito sostuviera que la recepcién sonora fuera producida gracias a la porosidad del cuerpo humane, Parafraseando a este titi mo, a Teofrasto le parecia absurdo que 34 «Elerotismo musical», en Estudios estéticos, 1, Malaga, 1996. Tras estas palabras, Kierkegaard, escribe: «La mésics es, junto con ellenguaje, el tnico medio dirigido a los ofdos. He aqut uns analogia y un testimonio ‘més acerca de en qué sentido la misica es un lenguaje. También cn la natu raleza hay muchas cosas que se dirigen alos ofdes, pero lo que los excita en este caso es lo puramente sensible, De ahi que lanaturaleza sea ea realidad muda. En este sentido resulta una ridiculez pensar que se oye algo cuando se escucha el mugido de una vaca o—cosa que amuchos agradari mas—el canto de un ruisefior. Eso de que se oye algo son fantasias», p.123 35 Timeo, 67 a. El texto sigue diciende que «El movimiento que determina ese choque, que comier.za en la cabeza y acaba en la regién del higado, es lz audicién». Los estuciosos a menudo se sorprenden de esta asociacién entre Ia audicién y el higado, pero quizas habria que pensar cen la influencia que la cultura egipcia ejercié sobre Platon. En Egipto, el higado (meste o mesty) era considerado uno de los dtganos principales transmisores de energfa, una energia infundida por el alma o bs. El Libro de la respinacién dice que cada 6rgano se sana o limpia a una determinada hora del dia; segiin esta afirmacién, el higade se purificaba entre la una y las tres de la madrugada. 37I, EL SONIDO DEL ORIGE Laméxima agudeza auditiva se da si la envoltura exterior es densa, las venillas vacias y lo mas secas posible, y bien horadadas en todo el cuerpo asi en la cabeza como en los ofdos, ademds si los huesos son densos y el cerebro bien temperado, y su envoltura lo més seca posible; pues de este modo, la voz entra formando cuerpo porque atraviesa un medio completamente vacio, seco y bien horadado y se esparce ra escapa al exterior y uniformemente por todo el cuerpo, y no se Los més eminentes neuropsicdlogos han demostrado la re- lacién entre el estimulo neuronal auditivo que se produce en la zona inferior cortical del cerebro y su transfor- maci6n en una abstraccién de orden espiritual, un proceso que ha adquirido mayor significado a medi- da que ha evolucionado el lébulo frontal. Un cientifico como El- khonon Goldberg, disci- pulo del ilustre Alexander Luria, expuso que la asi- milacién de los sonidos se concentra en el hemisferio derecho, mientras que el izquierdo es un deposita tio y memorizador de los 7. Gregor Reisch, Pretiose mismos. Eso permite que margarita (1503). se cumpla un proceso, que ha adquirido naturaleza a lo largo de muchos milenios, en el cual se tiende a perfilar el flujo sonoro—el sonido organizado, es decir, musical— 36 Teofrasto, Sobre las sensaciones, 56. 38UNA MOSICA ANTERIOR A S{ MISMA como lenguaje que estimula y genera nuevas percepciones e inéditas formas de pensamiento. Goldberg ha puesto el acento en el hecho de que las per- sonas no adentradas en la miisica la procesan principalmente con el hemisferio derecho, pero las que gozan de una forma- cién musical lo efectian directamente con el izquierdo, lo cual supone una aceleraci6n del cédigo cognitivo>7 Cuando Goldberg afirma que «el aprendizaje es cambio» y quel Dios tinico, monoteista, es «obra del Iébulo frontal», lo hace con la intencién de demostrar, entre otras cosas, que la cteacién de abstracciones y estructuras procede de un hecho fisico tal, que cuanta mayor sintesis permite, més alta resulta su capacidad de produccién y formulacién de ideas y realidades nuevas. Una lesi6n en el hemisferio derecho, subraya el autor, se manifiesta, entre otros sintomas, con arusia (amusta), una patologia que consiste, precisamente, en un progresivo deterioro del reconocimiento de las melodias. La padecié Maurice Ravel (1875-1937) en los dltimos afios de su vida, provocada por un tumor cerebral. Durante las interpretacio- nes al piano olvidaba fragmentos, confundia el orden de los movimientos, le costaba escribir, padecia trastornos menta- les, no podia mantener un tempo, le resultaba dificil encon- trar las palabras adecuadas, construia frases inconexas. Con este término, el de amusia, el irénico Ateneo de Naucratis (fl. h. 200 d.C.) criticaba a sus conciudadanos la falta de 37 The Executive Brain, Oxford, 2001; trad, cast., El cerebro eje- cutivo. Lébulos frontales y mente civilizada, Barcelona, 2002. Véase es- pecialmente el capitulo V, «La primera fila de la orquesta: Ja corteza», pp. 53-83. En este punto Goldberg se basa en las teorias de T. G. Bever yR.J. Chiarello, «Cerebral dominance in musicians and nonmusicians», Science 185, n°. 150 (1974), pp. 537-539. Téngase en cuenta, entre otros muchos estudios,el de O. Sacks, Musicophilia: Talesof Musicand the Brain, Nueva York, 2007, 391. BL SONIDO DEL ORIGEN preparacion musical ylaaficién de éstos a tocar instrumentos poco refinades. Las excelentes paginas de Steven Mithen** han revelado con una sorprendeate prolijidad la estrecha relacién—ycom- plicidad, podria decirse—entre el cerebro y el ofdo, entre la mente y «lo escuchado». Este arquedlogo ha estudiado con penetracién el proceso que desembocé en la aparicién del lenguaje, y ha demostrado la correspondencia de éste con el desarrollo cerebral y su relacién con un modo de aprenhen- sién subjetiva: interpretar el mundo fisico, la naturaleza, ha dejado un sedimento genético que ha incidido fuertemente en la forma de proyectar el pensamiento y la conducta hu- mana. Los herederos de aquel Homo ergaster, que de las regio- nes pertenecientes a la actual Etiopia fue expandiéndose hacia Asia por el sur de Arabia, India y China—del mismo modo que, en direccién opuesta, lo hizo por Asia Menor y elnorte de Africa hasta llegar al continente europeo—, acu- mularon una informacién muy ligada al sonido que influy6 enla percepcién de los primeros hombres. Para Mithen todo indicaba, en aquella aurora de los tiempos, que la sonori ded y la tendencia a construir una linea musical iban a ser el basamento del lenguaje, un lenguaje que, lentamente, se abritia paso entre quienes vivieron en un amplisimo arco cronolégico que nos retrotrae a quinientos mil afios—la antigiiedad en la que secifran los hallazgos del yacimiento de Boxgrove en Gran Bretafia—, o todavia més, a ochocientos nil, la épocaa la que se remontan los descubrimientos de la burgalesa Sierra de Atapuerca. Reconstruir una historia del ofdo, el akoé griego, seria una sugestiva tarea: supondrfa emprender una andadura que nos haria testigos de lugares y épocas en su mayor amplitud. 38 The Singing Neanderthals. The Origins of Music, Language, Mind and Body, Londres, 2005, 40UNA MOSICA ANTERIOR A Sf MISMA Entenderiamos la causa por la cual un monolito esta situado ‘en un determinado lugar, por qué los arboles, mecidos por el viento, se decia que hablaban por boca de los dioses, y por qué, también, la mies se consideraba viva, no al cimbrear, sino al resonar y ser escuchada en los Ilanos como un va- ticinio. Atenderiamos a la sabiduria de quienes utilizaban la misica para la curacién, comprobariamos el arte de los fundidores que buscaban con sus aleaciones un metal nitido capaz de prolongar el sonido en su total pureza. El tiempo nos ensefiarfa el esmero de los organeros de Flandes, que conseguian un inaudito equilibrio en cada tubo, y también nos proporcionaria el contemplar las des- trezas arquitecténicas que propagaban la voz con extrafia homogeneidad—seria mejor decir unidad—en las iglesias y catedrales. Nos seria dado admirar cémo en los pequefios talleres de Cremona y Mantua las gubias, el pie de rey y los barnices, en las manos maestras de aquellos legendarios vio- leros, fueron tan nobles servidores del ofdo y la misica. En la Antigiiedad observariamos a Hipécrates (h. 460- 377 a.C.) especular acerca del timpano; a Aristoteles (38 4- 322 a.C.) defender la existencia en el conducto auditivo de un espacio cerrado y Ileno de aire limpio que, segtin él, contribuia a la recepcidn de los sonidos; a Galeno (129-201 d.C,) demostrar que un nervio es el transmisor que dicta al cerebro las sensaciones actisticas. Asi, en La localizacion de las enfermedades, aseguraba que si tinicamente se hallaba afectado el ofdo la causa estribaria en dicho nervio, pero si la dolencia se extendia al rostro se podra deducir «que la enfermedad esta en el encéfalo».3? En las mesas de disec- cién del siglo xvi encontrariamos la maestria de Andrea Vesalio (151 4-1564)—el primero en representar el yunque yelmartillo en De corporis humani fabrica,1543—y también la ciencia de otro anatomista como Gabriele Falopio (15 23- 39 Iv, 235. auI. EL SONIDO DEL ORIGEN 8. Athanasius Kircher, Masurgia universalis (1650), ‘Sistema nervioso auditivo externo, 1562), autor de la hasta entonces més cuidada descripcién del timpano y de su nexo con la cadena de huesecillos. Estar en tierras neerlandesas nos habria permitido con- templar la publicacién del De auditus instrumento, el primer tratado destinado enteramente al ofdo, debido a Volcher Coi- ter (1534-1600). Francia nos mostraria, apoyado en los ana- queles de las librerias y bibliotecas, el gran Traité de Vorgane de I’ouie (1683) de Joseph Guichard-Duverney (16 48-1730). Para entonces Athznasius Kircher (1602-16 80) lo habia es- tudiado con detenimiento en la magna Musurgia universalis (650). Quizas entenderiamos la causa por la cual Calvino 42UNA MUSICA ANTERIOR A Si MISMA recelé del oido como instrumento del espiritu, y por qué Erasmo y Lutero lo ensalzaron. Comprenderfamos qué llev6 a Hermann von Helmholtz (1821-1894) a comprender que enel ofdolos fendmenos actisticos definen una parte de nues- tra constitucién psicolégica, tal como argumenté en la Teorfa de las sensaciones sonoras como fundamento fistoldgico de la teoria musical, que publicé en 1863.4° Tal vez la trascendencia del oido ha propiciado que un poeta como Rainer Maria Rilke (1875-1926) lo definiera como un «templo», un lugar de encuentro con el mundo, un don otorgado por Orfeo a todas las criaturas: Entonces ascendié un arbol. jPura superaci6n! ;Oh, canta Orfeo! ;Alto arbol en el ofdo! Y call6 todo. Pero aun en este callar surgid un nuevo comienzo, sea y transformacién, Animales de silencio se abrieron paso, salieron del claro bosque libre, de lechos y guaridas; y se vio que no era por astucia por lo que estaban, en ellos, tan callados, sino por escucher. Rugidos, gritos, bramidos parecian pequefios en su corazén. Y donde hacia un momento hubo una choza apenas que recogiera esto, un refugio del mas oscuro deseo, con una entrada de jambas temblorosas, tt les creaste un templo en el ofdo.*" 4° El titulo original de von Helmholtz es Die Lebre von den Tonemp- {findungen als physiologische Grundlage fiir die Theorie der Mustk, Berlin, 1863, 41 El primero de los sonetos dedicados al misico de Tracia, en Elegias de Duino, los Soneto: a Orfeo y otros poemas, ena traduccién de Eustaquio Barjau, Barcelona, 2000, p. 177 43I. EL SONIDO DEL ORIGEN 9. William Blake, La escala de Jacob (h. 1800). SiguiendoaEmmanuel Swedenborg (1688-1772), quien afir- maba que el acceso al mundo superior se cumplia mediante la apertura del ofdo, William Blake (17 57-1827) razoné que la anatomia de dicho érgano se correspondia con una espiral sin fin que conduce al tiltimo Cielo; de ahi su visién de La escala de Jacob (h. 1800) como una escalera de caracol por Ia que escienden con gesto ingravido y arménico hombres y mujeres, ange‘es y personificados emblemas de la sebiduria. Un papiro del antiguo Egipto, referidoa diversascuestio- nes anatémicas, indica: «Hay cuatro canales para los dos en el hombro derecho y otros dos en el izquierdo. El aliento de vida entra por el oido derecho, mientras que el aliento de muerte lo hace por el izquierdo».4* En la men- los: #7 Se trata del famoso papito de Ebers, en su fragmento 854 f. 44UNA MUSICA ANTERIOR A Si MISMA cionada Chandogya Upanisad, se comerta que el oido «es la mente y la prosperidad»; de ahi que la misica y las palabras se conciban como alimento, «como leche que surge de las si- labas». Y de entrelas aperturas del corazén, una corresponde alaLunaysefiala abundancia, desuerte queel Cosmos puede oirse en el interior de cada uno, «pues se oye [dentro de si] como un sonido, como el ruido de un fuego al crepitar».? Alexpresar una de las mas altas dadivas, en la Bhagavad Gita se lee: «Unos ofrendan el oido y los otros sentidos en el fuego del dominio de si mismos;otros ofrendan los sonidos y los otros objetos sensibles en el fuego de si mismos».* En el Ven- didad Sade, contenido en el Avesta, la purificacién del cuerpo nunca excluye el oido, antes bien se pide que el purificado haga Ile- gar el agua primero a la oreja derecha, después ala izquierda, y en ese mismo trance debe procurar que el fluido descienda por los hombros y la cadera, para, dennuevo, volver hacia arri- ba, ala parte superior del : 10. El ofdo como representacién pechoy,seguidamente,re- de Amén. Caliza del templo de tornar ala cadera y luego a Hathor, X1X-XX dinastias. C. Bryan lo edité en Chicago en :930 (reimpr. 1974). Véase La literatura en el Egipto Antiguo, Sevilla, 2003, p.209. +3 Prapathaka 3, Khanda X11 44 1V, 26. 451. EL SONIDO DEL ORIGEN laespalda, las rodillas, los tobillos y los pies. Todo ello entre recitaciones y cantos. Como unadestilacién, estasideas se propagaran hacia los mas diversos terrenos, de suerte que en lo religioso y literario llegardn a ser sumamente frecuentes las metéforas que remi- tena una ocultacion de los sentidos para que de ellos emerja, alfin, una vision interior mas poderosa: los «oidos del alma», el «oido del espititur, los «ojos del coraz6n», la «palabra del cuerpo», la «mirada del alma», abundaron como formulas que sobrepasaban el sentido retérico, frmulas, ciertamente, harto comunes entre los poetas sufies y no menos habituales en los autores medievales, desde san Benito a Pedro el Vene- rable (h. 1104-1155) 0 Alain de Lille (h. 1128-1203) en pleno siglo x11; desde san Buenaventura a Heinrich von Suso. El primero de ellos inicia la Reglacon estas palabras: «Escucha, oh hijo, los preceptos del maestro, e inclina la oreja de tu corazén (et inclina aurema cordis tui) y acoge de buen grado la exhortacién del padre piadoso».** Comoquiera que san Anselmo (1033-1109) no alcanzaba en su biisqueda a ver el rostro de Dios, escribia, doliéndose de ello, que todos sus sentidos estaban vigilantes ala espera del acontecimiento: el alma «escucha—dice—pero no oye Tu armoniay.* 1, Abraham Aubry, Los cinco sentidos (detalle alegorico que enmarca el grabado de «El ofdos) (h. 1670). 45 Regla, Pr5logo,1 46 Proslogion XVU1, «Que en Dios hay armoni: dag, belleza a su mode inefable». aroma, sabor, suavi 46UNA MUSICA ANTERIOR A Si MISMA El platonismo ya Sue prolifico en esta clase de asociacio- nes y analogias, y asi Plotino (h. 250-270 d.C.) hablaba con frecuencia del alma como huella de luz, «ojo interior», por- que verse, decia, es conocerse, y oirse es tener la més nitida percepcién de si mismo, ahondar en el adentro de cada uno, elegir un sonido paraencontrar en él lo que verdaderamente somos: Porque lo mismo que un hombre, cuando se halla a la espera de un sonido que desea escuchar, se aleja de los demas sonidos y tan sélo presta atencién al mejor de los que Hegan hasta él, asi tam- bién habremos de dejara un lado todos los sonidos sensibles, si la necesidad no nos lo impide, para conservar en toda su pureza, y bien dispuesto a las voces de lo alto, ese poder de percepcién de que dispone el alma.4?” Estos credos, es cierto, tenian un sustrato antiquisimo y pre- tendian determinar el lugar o sede corporal de las emociones yelintelecto. En tiempos de Homero, por ejemplo, se pensaba que la inteligencia residia en el diafragma, lo cual nos hace pensar en la potencia ¢ importancia que habia adquirido la respiracién. Aunque ello fuera desmentido por Hipécrates, en el texto" en el que se rechaza tal zeoria hace referencia a la relacién que los antiguos atribuyezon al corazén y el oido, ya que existen unas «partes del corazén denominadas auricu- las, pero cuya contribucién al oido es nula». Mas alld de una cuestién fisiolégica, habria que repararen la insistencia de re- motas tradiciones acerca de la vinculacién de dichos rganos. Retornando a las palabras de Plotino, es admirable su muy sutil concepcién de la sonoridad como instrumento de conocimiento, una idea que se reconoce en las sucesivas 47 EncadaV, 1 (10),:2. 48 «Sobre la enfermedad sagrada», en Tratados médicos, Barcelona, 2001, p.141 47I. EL SONIDO DEL ORIGEN vibraciones que proceden de un lejano origen, en cadena ininterrumpida, para llegar hasta nosotros como unaentidad definida. En opinién del autor de las Exeadas, todo lo que se divide se aleja mas y mas de si mismo, por lo cual el «pri- mer egente productor» debe ser necesariamente superior a lo producido por él, ya causa de que las cosas naturales son a su vez imitaciones de otras, «la misica que se da en las cosas sensibles es debida a otra miisica anterior a ella»,*? de modo que ceducimos, en expresién suya, que no es la falta de mii- sica, sino la mtisica misma, lo que hace al misico. De esta reflexién acerca del sonido como resultado de una «cadena ininterrumpida» que llega a constituir un sig- nificado también, y muy principalmente, participa la filosofia de varias corrientes tibetanas e hindies. En estas tiltimas es frecuente—como lo sera entre los griegos—Ia identificacion entre divinidades, elementos primordiales y sonidos 0, en su defecto, instrumentos, como se desprende de las estimables secuencias relatadas en el Mahabharata:'° PERSONAJES EBLEMENTOS —_DEIDADES SONIDO INTERIOR Krsna Kitastha —Visnu Orn Yudhisthira Eter Dharma El trueno Bhisma Aire Vayu Campanas Arjuna Fuego Indra ‘Sitar Nakula ‘Agua Ashvin— Flauta Sahadeva Tierra Ashvin — Abeja Es de extraordinaria importancia el concepto expresado en Ja literatura espiritual de la India con el tétmino sabda, que hace referencia al sonido generado por el lenguaje y al valor “9 Eneada V ,8 (31),1. 5° El recuadro es un extracto del presentado por Artur Marti en su trad. de El Mahabharata, Reus, 2002. 48UNA MOSICA ANTERIOR A Sf MISMA fonico de éste: espititualmente va més alla de la palabra, la trasciende, de igual manera que el vocablo sabdabribmsan refiere una sonoridad lingiiistica en la que, mediante las consideradas silabas sagradas, puede invocarse o sefialar el brébman, esto €s, lo absoluto y la verdad tltima. Se consideraba desde muy antiguo que cada silaba o fo- nema que conformaba el mantra era una especie de «semen de la divinidad», semillas que en metaférica dispersin se correlacionan para construir un sentido. Precisamente, el término sinscrito bija significa ‘semilla’, y describe el po- der que se destila en un sonido de significado espiritual; de hecho, la silaba oni, también aum, se la tiene por la bija de todos los mantras: la sonoridad como vehiculo deenunciados y simbolos* Una pulcra articulacién vocal puede generar un gran niimero de combinaciones y efectos aciisticos que tienen, a su vez, una correspondencia con la interpretacién del mundo y facilitan la conexién de éste con las fuerzas superiores. Resulta un estimulo intelectual adentrarse en el estudio del valor vocilico de cada silaba y acceder al andllsis de su inflexién musical para percatarse del refinamiento que representa extraer del mismo una forma de conocimiento. En los esctitos taatricos del tibetano Kangyur se ensefia que por el canal izquierdo, que empieza en el paladar y fina- liza en la zona del ombligo, fluyen las vocales lunares. Son los sonidos que se proyectan hacia abajo, Mientras, el canal del Sol, tendido entre el abdomen y las fosas nasales, es el que transporte las consonantes en un apacible curso que «mira» hacia arriba. El lenguaje oral, la mvisica, el estudio de los nombres, cuentan con una base fisica de la que ha derivado un significado mistico. Por esta raz6n en el citado Kangyur son asiduas las expresiones que sefialan la existencia de un acorde fundamental que rige la disposicién y sonoridad de 5¥ Véase al respecto, Arthur Avalon, The Garland of Letters, Madris, 1985 49L SONIDO DEL ORIGEN las letras para que éstas, a su vez, construyan una palabra. En dichas paginas, huelga decirlo, a menudo se aboga por la precisién del sonido para que una frase, discurso 0 poema alcancen su total sentido. El alcance y excelencia del mantra dentro de la liturgia hindd se explica por cuanto tiene de comunién césmica: es un modo de detramarse o esparcirse por todo lo creado, un puente que une las potencias, un himno de las cosas susten- tado en el aliento vital o prana, que encontraremos en unas lineas. En determinadas doctrinas esta rueda de vocales no es mas que un movimiento imitativo del Universo, tal como se cumple en el shivaismo del norte de la India, donde un sutilisimo cédigo pone en funcionamiento todos los elemen- tos del Cielo para que, a su vez, éstos hallen su espejo en el interior humano. Y asi se dispone en este pensamiento que as guturales nacen de la potencia suprema, mientras que las palatales surgen de la voluntad, y de ella emanan las lingua- les y las dentales, en tanto que la expansién del Cosmos se expresa mediante las labiales. En el diélogo que mantienen Bhisma y Yudhisthira al término de la prolongada guerra descrita en el Mahabharata, este tiltimo le pregunta por un mantra que trascienda el sufri- miento ylibere al hombre de los lazosdel nacimiento: esel Orit Namo Bhagavate Vasudeviya. No es casual, desde luego, que un compositor como Karlheinz Stockhausen (1928-2007) titulara Mantra (1970) a una de las obras que examina con més profundidad las posibilidades del sonido, una partitura escrita para dos pianos amplificados y percusién donde el sentido ciclico, durante algo mas de setenta minutos, genera una obstinada incursién en la conciencia. Tampocoes fortui- to que Ludwig Wittgenstein’? (1889-19 51) se percatara, mas 52 Elrexto de Wittgenstein dice: «Las composiciones hechas al pia- no, en el piano, las compuestas pensando con la pluma y las compucstas sélo con eloido interior, deben tener un caricter completamente distinto y 50ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL alli de lo que pueda suponer una metafora, que hay compo- siciones que se escriben en el piano, «o bien con la pluma>, pero también estan las escritas con el ofdo interior. ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL Si el sonido consiste en aire ciclicamente vibrante, y en con- secuencia el aire es lo que permite a la vida la calidad de au- dible, significa que todo esta configurado por una oscilacién que responde ala actividad de la materia. Un sonido de altura definida es el que «fija» definitivamente su naturaleza. No es arbitraria, por ello, la definicién de nota musical enunciada por Sexto Empirico: «es la caida de un sonido musical en tuna sola tensién» Los orientales, y de manera acentuada en el norte de la India, enunciaron una concepcién mistica segiin la cual el sonido fijado a una determinada frecuencia representa una potencia absoluta ¢ inmévil, y asi el resto de los sonidos estan contenidos en él, lo mismo que sus modu- laciones y posibilidades combinatorias. No es un azar que los babilonios—y més tarde los grie- g0s—consideraran que el sustrato del Universo fuera princi- palmente vibratorio, Es fama que algunos filésofos llamaron byle, ‘madera’, al material sobre el que crefan se sustentaba el Universo: la madera resuena, propaga, ¢s un elemento pri- mario que pone en conexién, mediantelas ondas sonoras, los més equidistantes puntos. Ingemar Diiring*+ ha explicado producir una impresién totalmente distinta. Creo que Bruckner comporia sélo con el ofdo interior ¢ imaginando la interpretacién por la orquesta; Brahms, en cambio, con la pluma. Desde luego, esto se expresa de un modo més simple de lo que cs en realidad. Pero con ello se encuentra una caracteristica», en Vermischte Bemerkungen, 1977; trad. cast., Aforismos. Cultura y valor, Madsid, 1995, p47. 53 Op. cit, VI, 42- 54 Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens, Hei 51I. EL SONIDO DEL ORIGEN por quéel concepto de hle,en principio referido tinicamente auna materia, adquirié en Grecia un sentido tan notable de reflexién por cuanto sefialaba un proceso de ininterrumpida generacién de las cosas, un suceder, un irradiar. Por estas y otras razones Empédocles y Teoftasto tra- taron el fenédmeno auditivo como explicacién de nuestro asentamiento en la Tierra. En muchas tradiciones se admi- te—y asi, veremos, lo conjeturé Pitagoras—que el sonido est producido por el movimiento de la materia, acontecido en un cosmos miiltiple. Astrofisicos como Guth y Andrei Linde en los primeros aios del siglo xx1 han descrito un Universo constituido por «burbujas fractales» que a su vez contribuyen a crear otros infinitos universos, y que las fluc- tuaciones cudnticas registran con rara perfeccién el eco del Big Bang. Mezcla de premoniciony leyenda, lospretéritostextosdel budismo tibetano tienen en la misica una base para el estu- dio de la astronomia y las ciencias relacionadas con ésta, y se aceptaen su doctrina quelas particulas danzan en un pélpito ritmico que forma el sonido, una idea similar anteriormente expuesta en la filosofia sérakhya de la India—identificada ya en las arcaicas Upanisads procedentes del siglo 1 a.C.—, Ia cual considera que la sonoridad es la consecuencia, pero también la rectora, del fluir celeste. Este pensamiento, que proclama el conocimiento como medio de revelacién, insiste en que la miisica es una ciencia que sirve para iluminar el micleo del ser humano yliberarlo del «yo», y que su escucha resulta para dicho cometido un modo idéneo de gnosis. En su metéfora, es el Sol quien canta a las criaturas, es él quien siembra la sonoridad por doquier. Segtin los Vedas, la regién suprema del Cielo la pueblan inntimeros gandbarvas—cuyo término en sdnscrito podria delberg, 1966; trad. cast., Anstiteles. Exposiciin e interpretacion de su pensamiento, México D. E., 1990, PP. 576-574. 52ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL, traducitse por «embebedores de los cantos»—y kinnaras, miisicos que mantienen el orden universal y acompafian en su vagar la vibracién de las ondas. Estos gandharvas a menudo carecen de alas, flotan merced a la postura del cuerpo: sus piernas estevadas se diria que trazan un surcoen los aires. El conspicuo Nagarjuna (siglos 11-111 d. C.) sentenci Las formas visibles, los gustos, los tangibles, los olores, las ideas, sélo son semejantes a un suefio, a un espejismo, a Jo que tiene la forma de una ciudad de gandhatvas.** Y en la Katha Upanisad, se lee: Como en un espejo, asien uno mismo; como en el sueiio, asi en el mundo de los antepasados: como en las aguas se muestra en derredor, asien el mundo de los gandharvas; como en la sombra y laluz, asi en el mundo del brahman3* Determinadasescuelassostenian que laconciencia quemoria se transformaba en uno de estos misicos etéreos, que eran los encargados de conducir el cuerpo del difunto al exacto lugar donde fue engendrado. Una tarea que se explica si se tiene en cuenta que a ellos se encomendaba velar por la acumulacién de las vidas anteriores de los seres humanos gobernadas por el karma. Sumiasica anuncia la felicidad, la cultiva. Tocan un instrumento de rasgos comunes al laid y la citara llamado vind, bailan, amenudo tienen forma de pajaro, aparecen en los bosques, descienden desde lo alto, se sumergen bajo las ninfas celestiales 0 apsaras, que también cantan y tafien, y cuyo eco llegaré al suefio dela mitologia china. Es un espacio poblado de cantores y almas en armonia, similar a las criatu- 55 Versos sobre los fundamentos del camino medio XXII, 8. 56 vr 15s 531. EL SONIDO DEL ORIGEN ras angélicas que el Pseudo Dioniso Areopagita (siglo v C.) describié en La jerar- quia celeste. Nose puedenegarexac- titud a esta observacién de Ernst Bloch: «El sonido no Ilena el espacio: lo crea»? La correlacién entre la di- mensién espacial y la musi- Apsara otaiwedora celeste, al Fesulta sumamente es- trecha en la mayoria de las culturas. Es notable que los primeros compositores medieva- les tuvieran muy en cuenta el ambito arquitecténico en el que debian sonar las partituras. Su obra era el espejo del espacio ideado por el hombre, un espacio en el cue el tejido poliféni co, sobre la voz de apoyo o tenor—del latin tenere, ‘sustentar, ‘dar soporte’—, creara su propia construccién, como si un paradéjico edificio de piedra exérea y sonora labrara su es- tructura en el interior de otro, mondstico o catedralicio. De hecho, atendiendo a las tradiciones antiguas que recogieron ensus escritos muchos autores, entre ellos el miisico ymédico inglés Robert Fludd (157 4-637), los sentidos se asimilaban a determinados elementos: la vista correspondia al fuego y el tacto a la tierra; sin embargo, el ofdo se emparentaba con el éter, esto es, el espacio, el Cielo. La pureza formal del volumen espacial no podia con- cebirse sin la limpidez acistica generada por una perfecta escritura musical. Leonhard Euler (1707-1783), el mathe- maticorum princeps, en una de las cartas ditigidas a Federica Carlota de Brandeburgo, sobrina del rey de Prusia, fechada en mayo de 1760, acudié al que ahora puede servirnos de 57 Véase especialmente el segundo capitulo de Zur Philosophie der Musik, Frankfurt, 1972. 54ESPACIO, SOPLO, AL TO ORIGINAL 13. Robert Fludd, Utriusque cosmi, 1 (edicién de1619) ilustrativo simil: al observar que cuanto mas simple es la proporcién de las relaciones sonoras, cuanto més nitidos los intervalos y acordes, mayor serenidad y placer procuran, ob- servaba: Los arquitectos [como los miisicos} también guardan cuidado- samente esta maxima, empleando en las construcciones propor- ciones tan simples como les permiten las circunstancies. En la puertas yen las ventanas ordinariamente toman la altura dos veces mayor quelo ancho, y en todo momento intentan emplear propor- ciones expresables en pequefios ntimeros, ya que esto agrada al entendimiento. Lo mismo accntece en la misica, donde los acor- des agradan en cuanto el espiritu descubre la proporcién reinante 5sI. EL SONIDO DEL ORIGEN entre los sonidos, y esta proporcién se percibe mas facilmente si se expresa en pequefios ntimeros.5* En torno a estas cuestiones los maestros de la parisina Es- cuela de Notre-Dame, como el llamado Magister Albertus, Leoninus y Perotinus en el siglo x11, creadores de los prime- 0s organa, fuzron de capital importancia. Desde entonces el estudio actistico no dejé de reclamar el interés de los misicas. Un genial creador franco-flamenco como Guillaume Dufay th.1400-1474),a quien se confié la composici6n dela misica para la inauguraci6n de la primera fase de la cipula catedra- licia de Florencia, obra de Filippo Brunelleschi (1377-1446), analizé las medidas del edificio y escribi6, cefiido a ellas, el luminoso Nuper rosarum flores. En esta partitura los valores de duracién y los efectos actisticos—como doblar el tenor a la quinta—suponian la réplica de las relaciones arquitecté- nicas, con lo cual la sonoridad se extendfa en concordancia con las dimensiones de Santa Maria del Fiore. El motete se canté el 15 de agosto de 1436 ZY qué sefialar de los experimentos llevados a cabo por los maestros venecianos de San Marco, desde Adrian Wi- laert (h. 1490-1562) y Giovanni Gabrieli (h. 1557-1612) a Claudio Monteverdi (1567-1643) 0 Tarquinio Merula (h. 1595-1665)? ¢Bajo qué formula conseguir un equilibrio tan extraordinario como el obtenido en algunas paginas de Jacob Obrecht (h. 1450-1505) sin un pleno conocimiento aciistico-espacial? ¢Qué decir de su esplendorosa Missa Sicut spina y de las nervaduras resonantes surgidas de la Missa Sub tuum praesidtum? En el siglo v d.C. el neoplaténico Macrobio, tal vez de cuna egipcia, escribi6, de acuerdo con Pitagoras, que la pro- 58 Lettres dune Princesse d’ Alemagne, San Petersburgo, 1768; trad. cast., Cartas a wna trincesa de Alemania sobre diversos temas de Fisica y Filosofia, Zaragoza, 1990, pp. 83-84. 56ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL pia rotacién de las esferas genera un sonido, porque el aire al ser percutido, dice, «emite un intenso fragor a causa de ese mismo impacto»; y que cualquier chogue produce al oido una sensacién dspera y desagradable si no se ajusta a una regla numérica, sustantiva de una buena modulacién ritmica yarmoniosa, pues «sabido es que en el Cielo nada ocurre de manera fortuita y desordenada, puesto que alli todo procede de las leyes divinas y de un plan establecido»,*? unas leyes que imprimen de mimeros el alma y la tejen de proporciones perfectas para que fluya todo consonante y arménicamente. Una conocida publicacién cientifica de caracter divulga- tivo ha expuesto la hipétesis, lanzada por unos astrofisicos, segan la cual el Universo esté compuesto por cincuenta y siete variedades de particulas, en cuya estructura se encuen- tran filamentos o «cuerdas» en vibracién. Precisamente, ese movimiento «resonante» es el que genera la existencia delos cincuenta y siete tipos, para cuya captacién son necesarias al menos nueve dimensiones. Hacer colisionar dichas par- ticulas en gigantescos aceleradores permitiria contabilizar su energia.©° AL fin y al cabo, el sonido, el movimiento, la compresi6n del aliento, son formas de generecién de energia. ¢Por qué en los emblemas del pasado solia representarse a las personas de complexién sanguinea, «por el aire», risuefias y carnosas, como dice Ripa, tocando un latid «y volviendo los ojos hacia el Cielo»? A tenor de lo sefialado por la tradicién hebrai- ca, Adan, cuyo nombre proviene de adamah, ‘suelo, tierra’, ‘tierra rojiza’, fue en su origen un cuerpo de arcilla animado mediante el soplo divino. En el Génesis (2, 7) se lee: «Y mo- 59 Comentarios al Suetio de Escipién 11, 2. Véase en este libro el cap. «Pitigoras. La armonia delo dispar. 6 National Geographic 11,200. Se refiere alas teorias apoyadas, en- treotros, por JoeLykken, fisico del Fermi National Accelerator Laboratory (FERMILAB), en Chicago. 6" C, Ripa, Iconologic.. 1, pp. 201-202 aI. EL SONIDO DEL ORIGEN delé Yahvé al hombre de la arcilla de la tierra y soplé en su nariz aliento vivo, y fue el hombre un ser viviente». También Prometeo creaba a los hombres con materia arcillosa, algo similar al procedimiento del dios egipcio Jnum, que en su torno moldeaba a los seres humanos y les infundfa un alma oba.* En el mismo panteén de Egipto, el lunar Thot originaba alos dioses menores emitiendo sonidos con la boca y dan- do su hilito al vacio, pero todavia resulta més notable que Atum-Ra, dios de lo creado y hacedor de si mismo, principio y fin, tal como se le define en El libro de los muertos, se sir- viera del sonido para originar las aguas del Nun, el océano celestial que todo lo contenfa. Y no es menos relevante—y paradéjico—que la luz que ahorma toda existencia, divina y humana, llamada ra, se simbolizara en la escritura jerogli- fica a través de una boca en referencia al sonido sagrado que dio vida al Universo. Cuando la mesopotamica Aruru, en la Epopeya de Gil- gamesh, camina hacia la estepa y deposita el barro del que nacié Enkidu, se dice que éste era «el vastago del silencio». Y asi, en el sumerio Poema de Atrabasis 0 del muy sabio se pide a Enki, «dios de la Tierra», que despierte de su suenio bajo las agues y que con barro dé forma a las criaturas a semejanza delos dioses. Y se comenta en La epopeya de la Creacion, uno de los tesoros de la literatura mesopotamica, que el hado sale de la boca de los dioses, y que el babilonio Marduk hizo de tierra al hombre y con tesén fabricaba el polvo para que el viento silbante y tempestuoso lo espar- cicra: asi se agitaria el caos y con ello se originarfan nuevas formas de vida. :No es el hombre una pequefia herramienta del Universo, un Universo reproducido asu escala, donde se conciertan todos los elementos y los sonidos y en el cual «el 52 Véase la nota35, cap. V. 58ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL Sefior soplé en este hermoso instrumento que es el hombre y lo modelé segtin su propia imagen»?® También en escritura sumeria de caracteres cuneiformes, un hermoso poema vincula la invencién de la azada y la crea- cién del hombre: con la azadase remueve la tierra, se laexcava y, figuradamente, se abre y recorre en ella un canal, un surco, es decir, un destino. En persa, kuzegar significa ‘alfarero’, y este nombre se expresa muy a menudo en los textos sagrados yenla literatura irania como metifora del Creador; por eso el iluminado poeta Omar Jayyam (h. 1050-h. 1126) comparé en los Robaiyat a los seres humanos con los cntaros: resuenan, se lenan y luego se vacian. No debe pasar inadvertido queen griego «soplo», «alien- to», «hdlito», se designara como neuma (prima), un térmi- no que entre los filésofos venia a significar ‘alma’, una fuerza con la cual el demiurgo daba vida a las cosas y las componia en un orden perfecto. Insuflar un instrumento musical era lo mismo que ‘animar, dar alma, ofrecer al aire una entidad audible. Uno de los equivalentes latinos de «aliento» (abe- litus) era precisamente «anhelar», buscar concordia con el deseo expresado por la voluntad individual. En diversos escritos recopilados bajo el nombre de Her- mes Trismegisto se observa que el intelecto esta en la razén, la raz6n en el alma, y el almaen el soplo o neuma, y que éste «es el que lena el Universo [y] se difunde en todos los seres animados»* En un sugerente pasaje, Jamblico® sefiala que en el oraculo de Colofén es un neuma «sutil ¢ fgneo» el que sale del agua, un agua de la que bebe la profetisa y a través de la cual se manifesta la divinidad, y lo propio hace, segin cuenta, el sacerdote Clario, que esta al servicio del misico Apolo. 53 San Clemente, Protréptico 1,2, 4- 54 Hermes Trismegisto, Libro sagrade dedicado a Asclepios, 6. 55 Sobre los misterios egipcios WII, 11. 59I. BL SONIDO DEL ORIGEN En el tratado De anima es elocuente y a un mismo tiem- po grifica la idea neumética sobre el alma expuesta por el controvertido Tertuliano (siglos 11-111 d.C.), que parangona nuestra naturaleza—también espiritual—con la de un ins- trumento musical. Este Padre de la Iglesia, que rebatié a Anaximandro, menosprecié a Pitagoras, recelé de Platén, minimiz6 a Socrates y sefial6 que Atenas era «la ciudad de la verborrea», donde todas las teorias del alma, segiin afirma, han sido dislocadas por hombres que desde sus doctrinas filoséficas «mezclan el agua con el vino», sugirié queel alma ysu relacién con el cuerpo es semejante al funcionamiento de un rgano hidrdulico, pues de la compresién del agua fluye el aire por todos los canales formando un todo unitario, y asi como la circulacién del neuma propicia sonidos y armonias, también en la parte corporal promueve el movimiento, la acci6n y el pensamiento: Ademis, de la multitud de miembros se colige un tinico cuerpo tal que dicha divisién resulta mas bien una suma. Considera la portentosa magnificencia de Arquimedes, me refiero al érgano hi- dréulico, tantos miembros, tantas partes, tancas uniones, tantos caminos de voces, tanta gama de cadencias, tanta armonia de soni- dos, tantas filas de tubos..., ser una sola mole. ‘Asitambién el aire, que alli por la presién del agua se despren- de, no por ello se separaen partes, porel hecho de que seautilizado por separado, sin duda siendo un todo en sustancia, mas dividido en cuanto a sus funciones.* Al recoger la antigua tradicién pitagorica, Aristides Quinti- liano escribi6 hacia el siglo 11 o 111 d.C. que el lazo entre el 66 Acerca del alma X1V,, 4. Tertuliano se refiere al bydraulikén drga- non de los griegos, el organurs bydraulicum o bydraulus conocidoen Roma. Pese alaatribucidn a Arquimedes deste invento, sucreacién se debe muy posiblemente al ingeniero alejandrino Ctesibio (siglo 111 a.C.) 60ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL 14. Organo hidrdulico junto a un miisico de tuba y dos tafiedores de cornu. Mosaico romano de Dar Buk Ammera. Universo, el espiritu y el cuerpo pasaba necesariamente por una organizacién de los sonidos, y que el Cosmos, en tanto que espejo y correspondiente humano, era unaentidad armé- nica. Los intervalos y las relaciones numeéricas de la armonia eran, pues, explicativos del ser, y de ellos resultaban unos factores que nos acercaban a la verdad de nuestro origen. En un fragmento de su célebre tratado Sobre la misica puede leerse: La materia y lz naturaleza de los instrumentos [musicales] son andlogas.a la primera constituci6n del alma, mediante la cual ellase ha unido a este cuerpo. El alma, en efecto, mientras esta asentada en la regiGn mas pura del Universo sin mezclarse con los cuerpos, permanece inalterada e inmaculada y gira acompaftando sin cesar alsoberane de este Universo, pero cuando, debido a su inclinacién hacia las cosas de aqui, toma algunas imagenes procedentes de lo que esta en torno a la regién terrena, entonces poco a poco se olvi da de las bellezas de alliy se hunde, y cuanto mas cosas de arriba, tanto mis, al aproximarse a las de aqui, se llena de se separa de las tuna mayor itracionalidad y se vuelve hacia la oscuridad corpérea.... Cuando el alma se precipita a través de las regiones lunares—que son de aire y estén asociadas a un viento [pnedima] que de aqui en adelante es consistente—poco a poco es hinchada por el viento 61I, EL SONIDO DEL ORIGEN que esti debsjo, produciendo un intenso y estrepitoso silbido a causa desu natural movimiento; y al estirar el alma sus superficies y lineas circulares ... pierde su forma esférica y la cambia por la de tun hombre ... Dicen que esto es la raiz del cuerpo y lo denominan también «armonia».*7 Las principales escuelas médicas de Grecia consideraban que el neuma, entendido como soplo vital, residia en el ven- triculo izquierdo del corazén, y que tenia su complemento en otro neuma generado por el cerebro, De este modo, habia venas y arterias por las que tinicamente fluia el aliento de vida, el aire. La voz 0 phoné era la mejor transmisora de esta «organizaciéa» neumatica; su emisién vibratoria suponia la estimulaci6n de la inteligencia, los cinco sentidos y el esper- ma. Vehiculo del alma, inspiradora de la imaginacién y del arte, y mas aiin del canto, facilitaba adentrarse en un cosmos entendido como totalidad.S* Por eso Anaximandro postulé que el Universo entero estaba sostenido por un neuma, Cuando el astrénomo Timeo explica a Sécrates la crea- cién de los seres, que no fue hecha a partir de cosas visibles, sino invisibles, «por encerrarse en éstas mayor perfeccién», el demiurgo hizo coincidir el punto medio del cuerpo con el punto medio del alma, que es fruto de un aliento. Y en tan- to lo corpéreo esta limitado a siete movimientos,*? el alma tiene la capacidad de irradiarse hacia todas direcciones. La metifora segiin la cual el Creador pretendié hacer de cada 6 7 11,17, 87-88. 68 Es de interés sobre esce asunto la lectura de G. Agamben, Stanze La parola e tl fantasma nella cultura occidentale, Turin, 1977; trad. cast., Estancias. La palabra y el fantesma en la cultura occidental, Valencia, 199 5, cen especial el capitulo If, «Spiritus phantasticus», pp. 158-178 69 Platén, en Timea, 34 b, atribuia al cuerpo la tiniea capacidad de sicte movimientos: citcular, de derechaaizquierda, deizquierdaaderecha, de adelante hacia atras y su contrario, de arriba abajo y su contrario. Este ntimero queda ampliado a diez en las Leyes X. 62ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL ser «una especie de imitacién mévil de la eternidad», con- tenida en el escrito de Plat6n, es mas que un logro literario, puesto que, de acuerdo con esta idea, cada persona adquiere su raz6n de ser en tanto que existe como entidad en movi- miento, y asi se cumple una analogia entre anima y misica, cuyo puente es la voz: La palabra ... ha sido instituida precisamente con ese mismo fin y contribuye enormemente a hacer que lo alcancemos [el razona- miento]. Y lo que en la mtisica hay de bueno para la yor y nos la hace oir, se nos ha dado en orden a la armonia. Pues la armonia, cuyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones regulares de nuestra alma, de ninguna manera se aparece al hom- bre que tiene una relacién inteligente con las Musas, como simple- mente buena para procurarle un placer icracional, como parece set actualmente, Por el contrario, las Musas nos la han dado como un aliado de nuestra alma, ya que ella intenta llevar al orden y al uniso 1no sus movimientos periédicos, que en nosotros se han desafinado Del mismo moda, el ritmo, que corrige en nosotros una tendencia al defecto de medida y gracia, visible en la mayoria de los hombres, nos ha sido dado por las Musas y con el mismo fin.7° Durante la Edad Media occidental, a partir del siglo 1x, neu- ma sirvi6 para sefialar cada uno de los signos de laincipiente notacién musical. Al hilo de este asunto, no es ocioso regre- sar ala lectura de las Upanisads, puesen el inicio de uno de os més significativos fragmentos se dice: «Quien conoce lo mas antiguo y lo mejor se vuelve lo mas antiguo y lo mejor. El aliento vital (pnina) es, por cierto, lo mas antiguo y lo mejor»! En estos mismos escritos sagrados se apostilla que el aliento y la voz deben venerarse como una fecunda vaca sagrada, cuyas ubres emanan sonidos. 7° Timeo, 47¢- 7 Prapathaka 5, Khanda 1, en Upanstseds, Madrid, 19 95, p.76 63I. EL SONIDO DEL ORIGEN Es dificil sustraerse, dado lo comentado hasta ahora, a lo escrito en el siglo xv por un humanista como Marsilio Ficino, creador de una poderosa alegoria en la quel canto, «que imita las pasiones del espiritu> y las realidades celestes, se asemeja, segiin dice, a un animal cuya materia es parecida al Cielo: vive, goza de movimiento y, ademés, manifiesta el afecto. El canto, que «hace las veces de aire», bien podria definirse, acguye Ficino, como un «animal aéreo». En otto lugar se pregunta: «¢Cuanto pensdis que podran ayudar los cantos aéreos a un espiritu que es asimismo aéreo?». For- mular el canto como «un animal del aire». :Podria pintarlo Petrus Christus (h. 1410-h. 1472)? Si regresamos a la Bhagavad Gita no seré menos sustan- cial observar la funcién del pranayama o tegulacién de la energia vital a través de la respiracién: «Hay quienes se dedi- cana dominar sualiento, lo regulan y ofrecen como sacrificio la espiraci6n en inspiracién y la inspiracién en espiracion, después de haber disciplinado el doble movimiento de su respiracién».”’ Estas practicas tenfan su cimiento en los usos de antiquisimas civilizaciones. Por ello es sin duda ilustra- tivo referir El [thro de la respiracién de Thot, demostrativo de que en el antiguo Egipto existia un sistema de ejercicios respiratorios indicados para la purificacién del cuerpo y el acercamiento a la divinidad. ¢No dijimos que en tiempos homeéricos se consideré que la inteligencia tenia su sede en el diafragma? El concepto del rah hebreo, del ya comentado atman de laIndiao del dhrkir arabigo, tienen su fundamento en pensar que la conciencia del ser est, precisamente, en la tespiracién. Una correcta funcién respiratoria aseguraba entre los egipcios la inmortalidad, y, como expone Ramsés Seleem, * «Cémo acrecer la vida en vintud de los astros», en Tres libros sobre vida, Madrié, 2006, p.151. 73 11, 26. 64ESPACIO, SOPLO, ALIENTO ORIGINAL los sabios disefiaron todo un cédigo de ejercitacién para favorecer el buen funcionamiento de cada érgano y de los sentidos, toda vez que ayudaban a fortalecer Ia intuici6n, la reflexin espiritual y la clarividencia. Esto se lee en el men- cionado libro, contenido en el Papiro de Gerusher: Ellibro de la respiracién de Thot es para ti un amparo. Deberas respirar a través de él dia a dia, y asi tus ojos veran los rayos del Sol. Por ti hablaré la verdad ante Ositis,y los escritos de la verdad estarin por siempre en tu lengua. Horus, el vengador de su padre, protegera tu cuerpo y de tu alma haré algo divino, come lo son todas las almas de las leyes naturales de la luz, que a tu énima darn vida. Las sagradas almas del aire unirén tus fosas nasales.74 De nuevo en los paisajes del Ganges, cuenta el indélogo Hel- mut von Glasenapp que es el prava, en su manifestacién de udana (lo que sube a la garganta) el que posibilita la voz y el canto, el que cuenta con la capacidad de ceairlas emociones a la forma de un sonido’*Pertenece al Ilamado «cuerpo sutib»> (stksma Sarira) que, contrariamente al «cuerpo tosco» surgi- doen el momento del nacimiento, acompaiia al alma a través de todas las existencias y fluye en el savisara, que es la rueda de la transmigraci6n. En este camino la misica cumple una funci6n generadora y transmisora, y como todo lo sucedido 74 Ramsés Seleem, en su comentario a The illustrated Egyptian Book of the Death, Londres, 2001; trad. cast., El libro exipcio de los muertos, Madrid, 2004, pp. 118-119. 75 Véase al respecto el proceso expuesto por Helmut von Glasenapp en Die Philosophie der Inder, Wiesbaden, 19 58; trad. cast., La filosofia de los hindiies, Barcelona, 1977 en especial la tercera parte, «Los principales problemas de la cosmovisién», y sobre todo el apartado «Problemas dela naturaleza y el espititu», pp. 401-411. 65I. EL SONIDO DEL ORIGEN eneste estadio apela aun mundo sutil, también debe ser sutil el sonido que, en tanto que alimento, nutre a los seres. LA FECUNDIDAD La miisica conmueve porque mueve, decia Vladimir Jankélé- vitch. La fluctuacién regular de unas ondas es capaz de crear en el interior humano un contenido y provocar un estimulo emocional, como lo hizo el silbido en la cafia en la que se transformé ‘a hamadriade Siringa, a orillas del Ladén. Huia despavorida del salvaje Pan, y el viento le dio la libertad al concedérsele la ocultacién bajo una apariencia vegetal. El dios, descorazonado, invisible la muchacha a sus ojos, se sen- t6aescucharel cafiizal; tom6 varios tallos, los junté,y en ellos creyé of la voz de la joven deseada. En razén de este lance, entre los romanos la flauta policalama tomé el nombre de Pan, esto es, fistula Panis. Ovidio relaté asi el pasaje: Y cuando Pan pensaba que Siringa seria suya, en vez del cuerpo de la ninfa s6lo pudo abrazar huecas cafias, y entonces lanz6 suspiros, ululando los tallos al viento, y obtuvo ua suave sonido, parejo al deseado.”® Los griegos dieron a esta flauta—que ocasionalmente atri- buyeron a Hermes—el apelativo de sjrinx polykdlamos en referencia al conjunto de tubos, siete por lo comin, en tanto que la convencional de un tinico cafio fue conocida como monokélano;, Homero la menciona en distintas ocasiones, como es el ceso del pasaje en que Agamenén permanece en vela mientras duermen sus hombres, La inquietud le acecha, suspira junto a las naves, contempla la Hanura trovana, y de ella 76 Metamorfosis 1, 705-709. 66LA FECUNDIDAD Admiraba los muchos fuegos que ardian delante de Ilién, el sonido de los aufo‘y las sitingas y el clamor de las gentes.”” Sin embargo, detras de este dios 0 semidiés musical, mitad hombre mitad animal, en quien lo feroz adquiere un extrafio y paraddjico tinte de afabilidad, se encierra un universo de significados, un universo que florece y se regenera con los elementos de un espacio fisico a veces sobrenatural, pero que halla en la misica una fuente principal de fertilidad. Pan es el flautista que frecuenta las mas frondosas vaguadas, el que trepa por los pefiascos, el miisico favorecedor de los pastos y que recorte las montafias en un ritual de fecundacién. En los antiguos textos se decia que simbolizaba el mundo, en- tendiendo que sus cuernos son imagenes del Sol y la Luna.”* 15. Cesare Ripa, Ieonologia, Pan como emblema del «Mundo» (1613) Miade X,12-23 C. Ripa, acerca de este asunto, toma para su obra buena parte de Ia informacién de la Genealogia de los dioses de Giovanni Boccaccio, a quien parafrasea diciendo: «Boccaccio ... en el lugar antedicho, sostiene que los cuernos vucltos hacia el Cielo sirven para mostrarnos todos los, cuerpos celestes y sus efectos en las cosas de aqui abajo», Iconologia I, pp. ro1-102. 672. EL SONIDO DEL ORIGEN Encarna la fuerza del Universo, es él quien procrea con toda su pujanza, y por eso mismo deshace el caos: es el Todo, de ahi su nombre. Acompaiia a los rebafios, los escucha detenidamente, los igila y protege de los lobos y alimaiias. Es una divinidad agraria, una divinidad campesina que busca la luz juvenil de las ninfas, a quienes codicia y sin embargo cuida. A ellas acompaifia en sus danzas, erético y liberador. Los sonidos de su humilde instcumento, hecho de cafias ensambladas con cera (kerédetos), ayudan al crecimiento los frutos y la ve- getaciOn, es un vigorizante, un afrodisiaco que estimula el apareamiento de los animales, incita su ardor. Por eso se le representa frecuentemente como a un dios itifalico, un ge- nerador de semen, un polisporos que lollena todo de vida y se uneaescondidas con las nayades, a quienes fuerza, Una curiosa iluminacién medieval de Les Echecs amoureux (siglo Xv) se di- ria que recoge todo el sen- tido deesta panica leyenda de fecundidad por cuanto los tallos del instrumento que toca Pan se ramifican y florecen en el aire: el aliento es carnal, fructuo- so. Y no menos persuasivo 16. Le livre des Echees es el grabado de Kitcher amoureux, «Pan, (b.1400) Oedipus Aegyptiacus en el quelos cafios de la flauta panica rigen o indican la armonia de los cielos que se cumple en la trayectoria de las siete esferas. Pero este semidids rudo y mundanoa menudo permane- ce pensativo, la cabeza melancélicamente apoyada sobre la palma dela maro, sentado cerca de un arroyo 0 recostado en 68LA FECUNDIDAD un tronco, mitando a lo lejos, como reflexionando sobre la caducidad y el declive que comporta el ciclo delas estaciones, un ciclo que, tras nacer, conduce a la nada y el frio, Anite de Tegea (h. 300 a.C.) parece haberlo sorprendido en uno de sus momentos meditativos: «¢Por qué, Pan solitario, en el muy frondoso bosque te sientas tafiendo esta flautilla de voz armoniosa?». «Para que en estos montes suaves de rocio pazca el becerro rompiendo las espigas de tierno vello».7 Noen vano, la iconografia delos siglos xv1 y xv11 lo muestra en ocasiones junto al tenebroso Saturno, a cuya oscuridad el sitiro pone el contrapunto de la miisica. En las paginas So- bre la imposibilidad de vivir placenteramenie segiin Epicuro'® cuenta Plutarco que el poeta Pindaro se deleitaba cuando le oia cantar, un regalo divino que el autor de Vidas paralelas sefialaba que tinicamente podian recibir los espititus esco- gidos. La figura panica es una de las muchas en las que se asocia el poder de la miisica a la reproduccién. Entre los pueblos mesopotémicos y los egipcios eran comunes las canciones en peticién de bienes para la tierra y como voto para las mujeres gue deseaban tener un hijo, creencias que han pervivido en muchos lugares, La presencia de un pastor 0 de un labriego dotado de poderes, de un miisico divino o de un vendimia- dor mirifico que deposita una semilla magica en el lagar, son figuras que protagonizan un amplio cuerpo literario de leyendas, del mismo modo que las antiguas tradiciones con- ficren a la miisica, como vimos, una facultad para aliviar la 79 Antologia Palatina 45 80 Sobre la imposibilidad de vivir... 1103. Dice el autor: «... Sscrates, cuando pensada que la divinidad hablaba con él por benevolencia, y Pin- daro, cuando ofa cantar a Pan alguno de los cantos que él mismo compuso, égozaban sélo moderadamente?». 691. EL SONIDO DEL ORIGEN tierra, despertar el instinto de los animales en su cadena de reproducci6n, y no menos el de los hombres y mujeres. En uno de los libros iniciales de los Moralia, Plutarco habla del himno nupcial y recuerda que entre los miisicos se lamaba bippéshoron némos—de hippos, ‘caballo’, y thorein, ‘cubrif—a una melodia para aulés «que avivaba el deseo de los caballos»"* y preparaba a la yegua para ser cubierta, Asi, Euripides sefiala en un hermoso coro que Apolo guardaba los rebafios de Admeto, y gracias a su misica se sentian ins- tigados a entrar en «himeneos bucélicos»: ;Oh, casa que a tantos huéspedes siempre recibe generosa! dignése habitarte también el pitio Apolo, consu bella lira, y tesigndse aser pastor en tus pastizales, por las laderas tafiendo para el rebafio con su siringa himeneos bucdlicos. Y con ellos z pacer, por el son atraidos, los variopintos linces iban yel fulvo escuadrén de los leones. que el Otris dejaban, ydenzaban en torno atu citara, Apolo, con ligeras patas, la moteada cierva gozando de tu canto allende los copudas abetos."* Este encarttamiento de los animales por la miisica, el rendir- se de los gamos y gacelas al sonido de la flauta, fue un tema harto comin entre los autores del pasado, desde Aristételes a Actobio, Plutarco 0 Eliano, cuyas teorias al respecto toda- 5 Deberesdel matrintonio, 138 b. 52 Alcestis, 570-587 70LA FECUNDIDAD via pervivieron con rara insistencia durante el Renacimiento, y atin bastante tiempo después. Una cristalizacién de estas creencias durantela Antigiiedad tardiasc halla en Martianus Capella, quien, tras referirseala virtud de Orfeo, capaz de se- renar alos mas distintos y fieros animales, sefiala que los cier- vos se entregan al sonido de las zampofias, y que en un lago de Alejandria los peces son atraidos por los instrumentos de percusién, y en esta misma sincronia los cisnes hiperbéreos se subyugan ante el tafiido de la citara (cycnos Hyperboreos citharae cantus adducit) y los delfnes, dice, son inducidos a establecer amistad con los hombres (fides delphinisamicitiam bominum persuaserunt) mediante el dulce resonar de la lira, ¥, Por supuesto, no son ajenas las aves a la gaya misica de las Aautillas.®? 17. Cesare Ripa, Iconologia, «Adulacién» (1613). Es notable que en pleno siglo xv11 estos prodigios si- guieran ocupando paginas en los libros de autoridades como Athanasius Kircher, que sin duda conocieron bien la famosa Historia de los animales esctita por el rétor Claudio Eliano (h. 170-235 d.C.). Ripa, por ejemplo, presenta en el emble- ma dela «Adulacién» a un ciervo dormitando a los pies de 83 Las nupcias... 1X, 927. 711. EL SONIDO DEL ORIGEN la dama que toca una flauta, porque «gustoso presta ofdos a los aduladores».*+ Juan Eusebio Nieremberg®’ (1595-1658) escribia unos capitulos en los que, citando a algunos de los mentados au- tores, arguye que el oso, el camello, el caballo y el perro sienten una notable influencia de la musica, y que gracias a ella se cazan las hienas, y «lo mismo escribe de los jabalies y los ciervos Eliano», cosa eplicada también alos elefantes, que se amansan con las tonadas suaves, yno menos las abejas, que protagonizan buena parte del iiltimo libro de las Geérgicas,** donde Virgilio advierte que, tocando loscimbalos deCibeles (tinnitusque cie et Matris quate cymbala circum), juntaran el vuelo y atenderan déciles a su instinto. Y aun antes de Nieremberg nos recverda Alciato aquella antigua asociaci6n platonica expuesta enel Fedro entre la mii- sica, las cigarras y los filésofos, y en el Emblema cLxxx1v, «Que la miisica est al cuidado de los dioses» (Musicam diis curae esse), relata la leyenda en la que Eunomo, hallandose 18. Alciato, Emblema CLXXXIV, «Que Ja masice esta al cuidado de los doses». 84 Iconologia... L, pp. 66-69. 85 Oculta filesofia. Razones de la nntisica en el borabre y la naturaleza, Barcelona, 2004; véanse las pp. 48-51 y 63-69. 86 Geirgices 1V, 64.LA FECUNDIDAD en una competicién musi- cal con Aristén, empezd a intranquilizarse al com- probar que una cuerda de su lira estaba destemplén- dose, gastada, Sin embar- g0, sucedié algo que iba a cambiar la suerte: una ci- garra—«el suave volitil», e llama—se posé sobre el instrumento y recompu- so la armonia, con lo que Eunomo resulté vencedor. El pasaje referidoen el Fedro sobre las cigarres fue muy conocido y comenta- do durante la Antigiiedad, 19. Filippo Bonanni, Gabinetto y era demostrativo de que armonico, «lnstrumento para los amantes de las Musas, a ae los cautivados por el canto de estas hijas de Zeus, al igual que dichos insectos, cantan y se olvidan de comer y beber hasta que les sobreviene la muerte. El misico, el poeta, no puede descuidar las necesidades primarias. Cuando Fedro dice desconocer este mito, Sécrates le increpa: iVerdaderamente no es propio de un hombre amigo de las Musas no haber oido hablar de cosas como ésa! Es fama, pues, que en otro tiempo las cigarras fueron hombres de los que vivian antes de las Musas, y que al nacer ellas y aparecer el canto, a algunos hombres de los de entences, hasta tal punto los sacé de quicio el placer, que, cantando, se despreocuparon dela comida y la bebida, y murieron sin darse cuenta de ello. De éstos se origin6 después la raza de las cigarras.$7 87 Fedro, ode la bellexa, 259 0-4.I. EL SONIDO DEL ORIGEN En varios momentos de su obra Artemidoro de Daldis (siglo ud. C.) afirmé que sofiar con un cisne significaba la presen- cia de un misico, y que si esta ave es vista por un enfermo «le presagia salud», de la misma manera que es benéfico sofiar con los animales que cantan «y tienen un sonido agradable», asi que «la golondrina, el ruiseftor, el reyezuelo y otros pa- recidos aluden a mésicos, a personas que les gusta hablar y tienen buena voz».** Habla Nieremberg de un perro que «cantaba» en Floren- cia al son de un latid y, en referencia a la autoridad de Clau- dio Eliano (h. 170-230 d.C.), autor de la coleccién Sobre las caracteristicas de los animales, sefala que en Libia las yeguas se apaciguaban con las cencioncillas de los pastores, «y si se cantaba vivamente al son de una flauta se enternecian de tal manera aquellas yeguas, que vertian lagrimas». También las aves gustan de la masica, pues «la hacen, la oyen, laensefian», y de entre todos los prodigios no consta que las serpientes «tengan aversi6n y enfado a la misma misica». Al lado de la fabula arcddica de Pan, la mistica islamica recoge una creencia segin la cual el quejumbroso sonido de la flauta se debe a la afioranza que siente el tallo por el cafaveral del que fue separado, de igual manera que el la- mento de une voz indica la pesadumbre de un alma erratica y desapacible por haber sido alejada del cuerpo. La fuente de esta tradicién es con probabilidad un célebre poema del mistico persa Djalal al-Din al-Rimi (1207-1273), El llanto de la flauta (nay), en el cual se determina que «lo separado», «lo arrancado», siempre aspira a volver al hontanar del que salié. Todo busca la unién. La contrariedad, el desconsuelo, con frecuencia tienen en Ja misica y el canto su revelacién y alivio, como sucede a Pan, como sucede a Clinias y a Aquiles. Cuando Odiseo y 88 BY bro de la interpretacin de los sueiios 11, 20, y IV, 56, respect vamente. 74LA FECUNDIDAD Ayante fueron a visitar a éste, ya llegados al lugar, vieron que el héroe tafifa una forminge o forminge (phérminx), es decir, una especie de primitiva citara (kithdra): Y asi se fueron del multiestruendoso mar por la orilla, orando mucho al que la tierra cifie, al que la tierra agita, procurando persuadir facilmente al arrogante Eécida. Y de los mirmidones a las tiendas y naves llegeron, ylo hallaron recreando su mente con la citara armoniosa, bella, bien labrada, y era en lo alto, el travesaiio, de plata. De los despojos, tras destruir la ciudad de Eetién, la tomé, y con ésta el alma él se recreaba, y cantaba glorias de guerretos. El solo Patroclo ante él se sentaba en silencio, esperando a cuando el Eécida tetminara su canto. Y éstos fueron delante, y guiaba el divino Odiseo, y se estuvieron ante él mismo, y se alzé asombrado Aquiles con la misma citara, el sitio donde se sentaba, dejando, y asi se levanté igual Patroclo, cuando vio a los varones.*? Al cercenar el sanguinario Tereo la lengua a su cufiada Fi- lomela para que ésta no desvelara que la habia violado, los dioses la convirtieron en golondrina, y a suhermana Procne en ruisefior. Cantaban en las arboledas y en los lugares re- mansados de los rios, y ello les permitia olvidar Ia tristeza. Més tarde, los poetas latinos identificaron a Procne con la golondrina y a Filomela con el ruisefior. El mito, muy exten- dido en todas las literaturas europeas, concede una especial importancia a esta tiltima por tener el ruisefior un canto dul- cey nitido, y como tal lo refieren autores de muy distintas cul- turas y tan alejados en el tiempo como lo estan Shakespeare y Leopardi, san Juan de la Cruzo Halderlin, Es aquel ruisedior (qualis illa luscinia est) que san Agustin”® evoca para sedalar a cuantos por instinto son diestros en el canto. 89 Hiada 1X, 185-191 9° La miisica 1, 4,5. aLA VOZ © LA FIJACION DE UN DESTINO Si ya en el pasado se dio tan extraordinaria importancia a Ia voz, a este «fenémeno aciistico trascendente», elemento extitico, representative de lo inconsciente—por recordar de nuevo a Jung—, se debe a que fue entendida como una exteriorizacién mediante la cual podia expresarse la verdad yl designio de lo oculto, de lo absconditus, Por este motivo la voz ha side considerada en el seno de las primitivas civi- lizaciones un elemento esencial en el hecho religioso, como también lo fue para las primeras especulaciones filosoficas gue trataban de comprender el espiritu y el mundo fisico en su mas acabada dimensién. Lo vemos en Platén y en Arist6- teles, en Aristides Quintiliano y muchos otros maestros. Es significativo que Empédocles, como toda definicién, Hamara a los peces «la especie sin voz»,* distinguiéndolos asi radi- calmente de otras criaturas facultadas para emitir sonidos. Al respecto, Ateneo? cuenta que los pitagéricos no comian peces, no por la taciturnidad de éstos, sino por considerar gue el silencio era algo divino. Con esclarecedoras palebras Walter F. Otto? (1874- 1958) nos recordé que el origen de la Jengua como canto hablado condujo necesariamente a la miisica, a una «proto- miisica» todavia sin necesidad de autorrepresentacién, tal como existeen el mundo delos animales. Se ha afirmado que, originalmente, el sinscrito y el griego eran lenguas cantadas, una musicalidad que todavia estaria presente en las lenguas tonales comoel chino yl yoruba. Con ello, la voz, la palabra, su miisica, estén en el niicleo de un primer sonido entendido 2" Sobre la naturalzza de los seres, ft.7 4. 9? El banguete de fos eruditos VAI, 308 d 93 Véase el muy interesante capitulo «El milagro del canto y del ha- bla», que forma parte de Die Musen, und del gattliche Ursprung des Singens md Sagens, Dusseldocf, 19543 tad. cast., Las Muses 9 el origen divina del canto y del babls, Madsid, 2005, pp. 69-86 76LA Voz 0 LA FIJACION DE UN DESTINO como «manifestacién del ser de las cosas» e instaurado en el centro de ese proceso que despierta el oido interior y nos empuja «a oft como canto-hablado», que diria Oto. E] material primero de la voz se hallaba, segiin el pen- samiento de la Antigiiedad, «tanto en el espiritu como en el cuerpo». Asi lo afirmaba, al recoger la memoria del pasado, san Isidoro (h. 560-636), para quien la corporeidad vocal procedia de la reverberacién del aire «por el hélito espira- do» (vox aer spiritu verberatus); de ahi que las palabras se denominen verba. Y unas|ineas més abajo clasifica las voces atendiendo a la naturaleza de su fuerza o penetracién, con lo que éstas se dividen en «sutiles», que son las que carecen de vitalidad, y entre ellas estén las de los nifios y los enfermos; en «recias», que son las que tienen la cualidad de propagar- se fuertemente por salir el aire con mucha fuerza, y es por ello, sentencia, propias de varones. «Aspera», dice, es la voz ronca. Mas alla de otras divisiones, es curioso que refiera la existencia de voces onduladas como bucles, y de ellas indica que su nombre, vinnola, deriva precisamente de vinnus, rizo. Asimismo afirma queexiste una voz «ciega» (eaeca) que, ape- nas emitida, se desvanece, y por eso mismo nunca llega aoirse lejos, «como la de los objetos de barton: En fin, se llama perfecta a le voz alta, suave y clara: alta de manera que sea capaz de alcanzar los tonos més elevados; clara, para llenar los oidos; y suave, para que cautive los espiritus de los oyentes. Si faltara alguno de estos tres rasgos, la voz no seria perfecta. 9+ Los griegos, cuenta Martin Heidegger, concibieron el coti- diano existir en la voz (phon), en el «hablar uno con otro», en el ejercicio de escuchar el afuera; pero también Ia voz representaba un manar del propio adentro, una fuente de autoconocimiento. Al razonar sobre este asunto Zambra- 94 Erimologéas 111, 21-22 77I, EL SONIDO DEL ORIGEN no®S ayuda a comprender mejor las cosas en el momento en que apostilla—refiriéndose al oraculo délfico—que tras grabarse las sentencias de la sabiduria en las piedras y pa- redes del templo «cobraron voz, se hicieron impersonales», puesen su primigenio sentido la voz «ha de ser impersonal». La mascara en la tragedia, dice, absorbié la voz, la hizo ob- jetiva en el personaje, la fij6 a un destino. Desde luego, no esti lejos de este planteamiento Massi- mo Cacciari al significar que el canto da voz alo que aspita al silencio, y que por esa misma circunstancia Apolo «no es una figura, noes un ser que puede ser nombrado y definido», antes bien—siguiendo sus palabras—es una voz que llena el espacio, «una flecha de la cual cada ser es el blanco».26 A propésito ce esta metafora, podemos recordar que algu- nas culturas, entre ellas la hindi, la flecha (ésw, suka) se em- parenta con la voz: «disparar» (is) equivale a «hablar claro», y de esta suerte el arquero es llamado el «Sefior de la voz» (Vacaspati). La cuerda reoresenta la voz (vac) y el proyectil, en palabras de Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), «el concepto audible».?” La voz apunta, convoca, persuade, de- fine, asi resulta légico que el advocatus romano fuera el en- cargado de lamar (ad-voco) a las distintas partes y reunirlas en la asamblea, contione advocata! éNo fueron la nueva civilizacin griegay suespejourbano Jos que también absorbieron la voz? La ciudad, dice Richard Sennet, sefialando a la Atenas de Pericles, creé espacios 95 El hombre y lo divino, pp. 353-354 96 Le dieu qui dance, Paris, 2000; trad. cast., El dios que baila, Barce- Jona, 2000, p. 35 97 EL tiro con arco, Barcelona, 1991, p. 28. 98 Flesh and Stone. The Body and the City in Western Civilization, Nueva York, 199.4; trad, cast. Carne 5 piedra. El cuerpo 3 la ciudad en la civilizacién accidental, Madrid, 1997; véase € capitulo «Les paderes de la voz ylavista», y mas particularmente el spartado «L.a vor del ciudadano», pp. 56-72 78LA VOZ. 0 La FIJACION DE UN DESTINO pensados para la voz dominante, la del politico o 1a del orador cuyos discursos resonaban en el agora (agord), pero la del ciudadano qued6 reducida a las estrechas calles y asimilada por el ruido ambiental; la del filésofo, a la estoa (stoa). Con ello, la proliferacién ce teatros para la representaci6n de tra- gedias supuso una forma de «trasladar» la voz «impersonal» © an6nima a un lugar especifico en el que se transformaban y recobraban los arquetipos humanos: se resumia en la voz y el gesto de los actores, y no menos en la danza y la miisica. En la orquesta (orchéstral, que consistia en un circulo de tierra apisonada frente a los asientos, dispuestos en abanico, se ec tuaba y danzaba, pero con el tiempo detras de dicho espacio se edifies un muro denominado escena (skéné) ideado para proyectar la voz a los espectadotes y conferirle una superior potencia. De este modo las voces se antojaban mas cercanas y también mas rotundas de lo quea simple vista podia parecer, de ahi que los teatros piblicos fueran pronto utilizados para fines politicos. Es preciso no desestimar esta relacién. Es admirable, acaso mejor seria decir apasionante, aten- deralos estudios y experimentos aciisticos que llevaron a los griegos, y mas tarde a sus hereceros romanos, a idear toda suerte de procedimientos para aumentar la resonancia de la voz y la misica en los lugares publicos. Leer un libro como el de Bertrand Gille, La czltura técnica en Grecia (1980) 0 puede sino iluminar la profundidad del pensamiento empi- tico de aquellos inquietos hombres. A taiz de lo contado por Marco Vitrubio Polién (siglo 1 a.C.), autor del De Architeciu- ra, es facil imaginarlos sometiéndose a detenidas probaturas actisticas en las gradas vacias, en la orquesta, escuchando aqui y alla, arquitectos, actores y musicos preocupados por la velocidad del retorno sonoro conseguida por el eco, la nitidez de su altura yla capacidad de duracién, la resonancia general, el timbre. Vitrubio, el més insigne arcuitecto durante los dias de Julio César y Augusto, continuador de las ensefianzas de los 721. EL SONIDO DEL ORIGEN helenisticos Hermégenes ¢ Hipodamo, explica que, atendiendo a las leyes de la armonia musical, se construian unos grandes cuencos 0 jarras de bron- ce, campaniformes 0 se- miesféricos, segin la pro- porcién del espacio tea- tral, los cuales se hallaban afinados entre si «en tono de cuarta, guinta, y por orden hasta dos octavas». Se colocaban en posicién invertida, encima de unos soportes, bajo las gradas, «sin que toquen pared» a fin de obtener una limpia 20. Marco Vitrubio, Los diez libros de arquitecture, Lamina i 7 XLII. Planta del teatro griego, propagacién del sonido. gradas y disposicién de uno de En la escena, sigue dicien- los resonadores (Figura 3). do, estos amplificadores, «altos no menos de medio pie», tendran debajo unos surcos mayores para favorecer la itradiaci n sonora. Con el cometido de conseguir una ubicacién idénea era preceptivo tener muy en cuenta las afinaciones e intervalos de las vasijas, segiin los cdnones que «Aristéxeno compuso con grandisima fatiga y sutileza, por general divisién de to- nos». Si el teatro no fuere grande, «a la mitad de la graderia se dejarin en doce espacios iguales trece celdillas [surcos] de béveda»®? para los correspondientes resonadores, que 99 Transcribo Ia exposicisn de las proporciones musicales sefialadas porel mismo itrubio, Los diez librosde arquitectura, Barcelona, 1987, que es reproducciér: facsimil de la edicién traducida y comentada por Joseph 80LA VOZ 0 LA FIJACION DE UN DESTINO podran ser de tierra cocida. Sin embargo, y si el tamaiio fuere notable, aconseja Vitrubio, la altura de las graderias debera dividirse en cuatro partes al efecto de distribuir en los tres espacios de la divisién «los tres érdenes de celdillas [surcos]: una para el arménico, otra para el cromatico, y otra para el diaténico».!°° Ortiz y Sanz, Madrid, 1787: «siendo pequeiio el teatro 4 la mitad de la graderia se dexaran en doce espacios iguales trece celdillas de béveda: en. las dos de los cabos se pondran los tonos de nete hiperboleon: en las dos siguientes una por parte, se pondré el diatessaron-ad-nete-diezeugmenon: enlasdos terceras el diatessarén-ad-neten-parameson: enlas quartasel dia tessarén-ad-neten-synemmenon: en las quintas el diatessarén-ad-mesen, cn las sextas el diatessarén-ad-hipatenmeson; y en la del medio se pone ur: diatessarén-ad-hipaten-hipaton. De este modo la voz que sale de la scena ‘como del centro, y se difunde por todas partes, al heriren lo céncavo de cada vaso, tomard un incremento de claridad, ayudadade aquel vaso que ‘en tono concordare con ella», pp. 117-1:8. Véase para la correspondencia de lanomenclatura de las notas la nota.” 113, cap. VII. 100 [bid, En un teatrogrande, aconseja Vitrubio que, una vez dividida por cuatro la altura de las gradas, «para distribuir en los tres espacios de la divisién de tres Srdenes de celdillas. una para el arménico, otra para el ctomatico, y otra para el diat6nico». entonces «En la serie de abaxo, que sera la primera, se colocarin los vasos templados al género arménico, como arriba diximos en el teatro peque’o. En el ordende enmedio de las, celdillas de los cabos se pondriin los vasos del cromiitico-hyperbéleon: en las dos siguientes los del diatéssaron-ad-cromaticen-diezéugmenon: elas terceras los del diatéssaron-ad-cromaticen-synémmenon:en las cuartaslos del diatéssaron-ad-cromaticen-meson: en las quintas los del diatéssaron- ad-cromaticen-hypaton: en las sextas les del paramese, que se concuerdan con el cromitico-hyperbéleon en diapénte, y con el cromatico-meson en diatéssaron. En el medio nada se pondra, por no tener el género cromatico ‘otro tono que convenga con los referides». En resumen, «En la divisién y serie superior de celdillas 4 los dos extremos se colocarin los vasos acor dados al diitonon-hyperbdleo» y su correspondiente relacién, y «in el medio el meson; por razén que este concuerda con el proslambanémenon en octava, y con el diitonon-hypaton en quinta>, con la serie correspon: diene que puede hallarse en «la tabla 6 canon miisico, puesto al fin del Libro, que es el mismo que Aristoxénes compuso con grandisima fatiga y sutileza», p. 118. 81I. EL SONIDO DEL ORIGEN Casi al término del capitulo, este arquitecto romano al que admiraron artistas como Bramamre y Palladio y, por su- puesto, Miguel Angel, repara en que algiin lector de su libro se preguntard por qué en Roma nose utilizan tales ingenios: porque hoy, dice Vitrubio, son de madera, «compuestos de tablazones, los cuales necesariamente han de retumbar», pero no ocurria asi antafio, cuando los teatros fabricados con materiales s6lidos, «como estructura cementicia, piedra y marmol, que no resuenan», Y de este modo eran las edifi- caciones que se levantaban en muches ciudades de Grecia ¢ Italia, y pone por testigo de ello a Lucio Mummio, que trajo a Roma las vasijas de un teatro que demolié en Corinto y las consagré al Templo de la Luna. En los capitulos que Wladyslaw Tatarkiewicz'* dedicé al canon (kanén) en el arte griego, sefial6 que, en efecto, en las artes plisticas era un concepto equivalente del némos mu- sical, y esos cinones oleyes contaban siempre con «un origen yuna justificacién social o litdrgica». En cuanto los teatros, escribe que el canon arquitecténico antiguo no estaba tinica- mente al servicio de la vista, sino también, y por supuesto, del oido, Un esclarecedor dibujo reproducido en su obra indica la colocacién de lo que él Ilama las «cinajas actisticas», que, como ha quedado dicho, guardaban una correcta proporcién para llegar a una pureza de tono. Ciertamente, la consideracion de la voz. como expresién maxima del discurso fue un hecho particular en Grecia. Su hondura, la claridad, el luir naturel podian estar por encima de la misica propiamente dicha. Es significativo el pasaje platénico del Protdgoras en el que se reflexiona acerca de la poesia: comoquiera que los términos de la conversacién no eran los ajustados, en los banquetes de personas poco refi- 101 Historie Estetyk, Varsovia, 1970; trad. cast., Historia de la esté- tica. I. La estética antigua, Madrid, 1987. Ace-ca de los distintos cinones véanse las pp. 54-67. El dibujo corresponde ala p. 63 82LA VOZ O LA FIJACION DE UN DESTINO 21, Distribucién de los resonadores, de proporcién y afinacién fijas, segiin la reproduccién de Wladyslaw Tatarkiewicz. nadas de espiritu y de escasa cultura, «incapaces de aunar sus voces 0 sus razonamientos», los anfitriones tienen que pagar a tafiedores de aulés, «comprando una voz que no es Ja suya». En cambio, cuando son gentes cultivadas las que se retinen para beber, no se ven junto a ellas ni auletas, ni bailarinas, ni citaristas; se bastan ellas por si mismas para la conversacién, sin ninguna necesidad de aiiadir a su propia voz el refuerzo de esos cacareos sin sentido y, aun bebiendo con largueza, saben hablar y escuchar ordenada- mente con decoro y dignidad. De esa manera, las reuniones a las queme refiero, cuando congregan gentes dotadas de las cualidades que la mayoria de entre nosotros se atribuye, no tienen ninguna necesidad de voces extraias».'°* 102 Protdgoras,o los sofistas, 348 © 83I, EL SONIDO DEL ORIGEN Tanto Didgenes el Babilonio como Arquedemo escribieron tratados sobre la voz, Aristételes especulé sobre ella en los Problemas, y Crisipo y Antipatro mostraron un interés es- pecifico acerca de este asunto en los textos sobre fisica. Asi lo cuenta Diégenes Laercio,'” quien, hablando del estoico Zenon, sefiala que éste acostumbraba decir que la voz era la flor de lo mas bello. Este filésofo de Citio, discipulo de Cra- tes, afirmaba, lo mismo que el mencionado Crisipo, que en el alma pueden distinguirse ocho partes, a saber, los cinco sentidos, las «razones seminales», la racionalidad y la voz,'° y aseguraba que en el aire se propagan las ondas sonoras del mismo modo que en un estanque se ondula la superficie circularmente si lanzamos una piedra. En su defensa de la voz y de su implicacién en el didlogo, Lucio Apuleyo (fl. 150 d.C.), conacido como autor de E/ asno de oro, se pregunta qué son unas manos y pies apresados por grilletes, qué son unos ojos velados por las nubes, qué es unofdo sucio: lo mismo que una voz conminada al silencio. Y, siguiendo con tan descriptivos similes, afiade que de la mis- ma manera que una espada brilla si esta en uso, y en cambio se Ilena de herrumbre si no se la utiliza, asi acontece con la voz «si se la guarda en la vaina del silencio». Debe emplearse con probidad en una audicin pablica, ofrecerse a personas cultas y benevolentes, a un escogido auditorio, a un gran sefior. Decidido, Apuleyo afirma que de ser mas diestro en el arte de tocar la lira se dirigiria alas multitudes y, aun a sabiendas de que la voz humana no puede alcanzar la fuerza de la trompeta (tuba) ni tampoco Ia lejana resonancia del cuetno (cornu), y menos todavia los tan varios registros de las aves y los animales, en cambio la divinidad, dice, «ha daco al hombre una voz de menor potencia, mis placentera al espiritu que al ofdo».'°5 193 Vidas de los filosofos VIL, 55-62 104 Ibid, VIN, 157. 195 Florida XVII, 6.LA VOZ 0 LAFIJACION DE UN DESTINO El sedimento de tales reflexiones, que en apariencia pueden antojarse rudimentarias y muy lejanas en el tiempo, servira a filésofos como Hegel, Nietzsche o Bergson para elaborar las suyas. El estudio de su fenémeno no ha dejado indiferentes a los més conspicuos pensadores, En un curioso fragmento del Compendium musicae, escrito en 1618, Des- cartes aseguraba que lo que se refiere a la naturaleza del propio sonido, es decir, de qué cuerpo y de qué modo brota mas agradablemente, es asunto de los fisicos. Parece que, sila voz humana nos resulta la més agra- dable, es solamente porcue mas que ninguna otra es conforme a nuestros espiritus. Asi, incluso nos es mucho mas agradable la voz de los amigos que le de los enemigos, segin la simpatia o la anti- patia de las pasiones: por la misma raz6n por la que, segtin se dice, una piel de oveja tensada en un tambor enmudece, si se la golpea, cuando resuena una de lobo en otro tambor.'°* Tal vez setrate, como seguramente es, de una simple coinci- dencia, pero resulta llamativo que Heidegger acuda asimis- mo al ejemplo de «la voz de un amigo»'®? para demostrar la empatia de un sonido grato que nos confirma en nuestro ser y, porlo tanto, en ruestro modo més amable de estar en la Tierra. Sin duda posee mucho interés el planteamiento de san Anselmo de Canterbu-y, al argumentar que «se piensa una cosa cuando se piensa Ia voz que la significa».’°* En una respuesta a Anselmo, autor de De veritate, el monje bene- dictino Gaunilo (sigle x11) inquiriré que no se medita la 196 Compendio de misica, Madrid, 1992. p. 57- 107 Sein und Zeit, véase el capitulo «El ser ahi el habla. Ellenguajen, PP. 179-185. 108 San Anselmo, Prosiogion IIT; el texto de Gaunilo se incluye en la edicién de dicho titulo, tras el cap. XXVI. 85I. EL SONIDO DEL ORIGEN vo2—que es cosa verdadera: sonido, letras, silabas—«sino el significado de la voz oida». La voz oida, Acaso poresta raz6n, segtin ocurre en ciertas tradiciones orientales, sobre todo en el norte de la India, la voz del difunto queda fluctuando entre los vivos, buscando espacios, lo mismo que sucediera a Eco, queasumuerte se torné incorpérea y repetia las iltimas silabas de las palabras emitidas. (6, 20). » Origine des instruments de musique..., Pp. 131-133 95I, LA EVOCACION DEL GRITO. 22. Rombo labrado, hecho de asta de reno. Cueva de La Roche, Dordoia sugeriria al oido algo lobrego y so- brenatural. El rombo no era mas que una pieza plana de hueso—también se usaba la piedra o la madera—, de unos diez centimetros de longitud cuyo aspecto pisciforme recuerda el de una punta de lanza, aunque sin los lados esquinados. En uno de los extremos se practicaba un orificio para atarle una cuerda de fibra ve getal o de nervio, con lacual, agitan dola circularmente, se conseguian fuertes giros, paralelos al suelo y por encima de la cabeza de quien lo accionaba. El contacto violento con claire producia un silbido continuo, apagado pero penetrante, una sono. ridad ultraterrenaque, precisamente por eso, le otorgaba un papel en los actos ceremoniales y magicos, Ha bia rombos constituidos por mas de dos palas, lo que proporcionaba un zumbido «polifonico». Su giro—y el movimiento de quien lo acciona ba—, cuenta Schaeffner, necesariamente tuvo que incitar a la danza. Se volteaba de noche, en las montafias y en las cuevas de garganta amplia, donde lograba una intensidad misteriosa. Alli,elroncosilbidoseamplificaba poderosamenteyamenu- do se concebia como la imitacién del mugido de un bisonte Su frecuencia se ha estimado en unos 35 hercios) una emi: > L. Rault, op. eit, pp. 37-38. Esta obra ofrece interesantes ejemplos rficos del uso del rombo en distintas culturas. En el francés actual se le 96LOS GIROS HECHICEROS sin que por su naturaleza aciistica se traducia en un vagido turbador—en Francia se le llamé diable des bors, en alusion a su desolada miisica—. Precisamente, por este inquietante rumorse le encuentra, mucho después y ya ornamentado con figuras humanas, en los ritos griegos destinados aDioniso ya la frigia Cibeles, Ilevados por los sacerdotes 0 coribantes que cantaban y bailaban. En uno de los misterios de Dioniso se cuenta que siendo nifio, rodeado de curetes danzantes, los Titanes le enga- fiaron con juguetes, y entre éstos probablemente habia un rombo, «como afirma el poeta de esta iniciacién, el tracio Orfeo».+ Euripides (h. 485-406 a.C.) lo cita en una antis- trofa de Helena, donde la heroina es llevada por Hermes a la corte egipcia de Proteo, en cuya tumba se refugia. Al no ser posible observar correctamente los sacrificios de la diosa por haber quemado unas ofrendas que no eran «licitas ni piadosas», se dice: Grande es, en verdad, el poder de las ricas y coloreadas vestiduras de piel de cervatillo, del verdor de la yedra que corona las sagradas férulas, y de las sacudidas, circulares del rombo girando en direccién al cielo, de la melena que ondea en baquico furor honorando a Bromio y de las fiestas nocturnas de la diosa. ;Y te ufanas solo por tu belleza!s También los poemas elegiacos de Sexto Propercio (h. 50- h.16 a.C.) nos hablande la presencia de rhombi, que entre los romanos era patrimonio delas hechiceras y de las muchachas conoce como rhomibe y plenchette ronflante, y ¢s el bull-rosrer ingles y-el Schwirrbolzde Alemania. En Espata recibié muy distintos nombres, segin el area geografica, como bramadera, bufon, cerrunga, fungén, roncador, zumbadera, entze muchos ott0s. 4 San Clemente de Alejandefa, Protréptico 11, 17, 2 5 Amtistrofa 2.",1360-1365 97II. LA EVOCACION DEL GRITO. enamoradas, convencidas de que al pronunciar un sortilegio, subrayado por la fuerza del rombo, el hombre amado se acer- caria (staminea rhombi ducitur ille rota): Goza con que me consuma sola en mi vacio lecho. Sile place, Ligdamo, salte contento con mi muerte. Esta no me ha vencido con su hechizo, sino, artera, con magicas hierbas: él es arrastrado por el giro del rombo con su cuerda.* El poeta recuerda ea otro lugar de su obra la vinculaci6n del rombo y la magia (Deficiunt magico torti sub carmine rhombi): Cesan los rombos que giran con mégico canto, yel laurel entre cenizas yace al apagarse el fuego, y yala Luna se niega a bajar més veces del Cielo, y la negra ave he cantado un funesto agiiero? Aunque con el suceder de las civilizaciones se convirtié en un objeto usedo como juguete y entretenimiento, todavia ea a Edad Media, y atin sighos después, estuvo asociado al Car- nestolendas y a determinadas ceremonias de fertilidad. Las tradiciones cuentan con un arraigo tal que el rombo sigue en 180, y con un caricter sagrado, en numerosos lugares de Afri cay América, En Oceanfason frecuentes los ejemplares gran- des, de hasta ochenta centimetros, y resultan indisociables de los titos de iniciacién, como ocurre entre los orokaiva de Nueva Guinea, quienes en un ceremonial profieren gritos y se duelen de un fingido ataque de animales salvajes que ame- 6 Blegéas 111, 6, 23-26. 7 Ibid. 11,28, 35-38 8 Bertrand Hell, Possession et chamanisme. Les maitres du désordre, Paris, 1999, p. 168. 98LA POSESIGN DE DIOS, RITMO, EL GESTO nazana sus hijos. Para expiarlos y convocar a los espititus be: nefactores, se cifien unas mascaras y corren bosque adentro con unas flautillas sagradas y unos rombos que les permiten escuchar las voces ul:tamundanas. Todavia en varias zonas delos territorios balcénicos pervive como elemento de juego, como arcaico legado de aquel bufido de bisonte. LA POSESION DE DIOS, EL RITMO, EL GESTO Si habléramos del arco musical, de la flauta o de los rascado- res cruzariamos los mismos caminos que nos han Ilevado a conocer el rombo, unas sendas que recorren la memoria sin cesar. Lo propio puede decirse del mucho més tardio tam- bor, simbolo de la fecundidad y del latido terrestre. En una versién paleobabildnica de la Epopeya de Gilgamesh se relata que el terrible y profundo bramido del toro Umbaba resue- na como un timbal, y sabemos que tanto para los sumerios como para los egipcios el tambor suponia un vinculo con el més alla. Lo excepcional de estos arcanos de la misica ha hecho que los historiadores, fildsofos, etnomusicélogos y antropé- logos hayan indagado el origen de la musica como forma de explicacién y conocimiento de la conducta humana, tanto en su desarrollo individual como en el colectivo. A principios del siglo xx Jules Combarieu defendié que la primera raiz musical surgié de la necesidad de interpretar la naturaleza y de dominar lo que se antojaba un entorno «incontrolable». La misica como conjuro. Por esa tazén el estudioso francés argumenté que, transcurridos los milenios, y tras un largo proceso evolutivo, los hombres primitivos se sirvieron de la misica para conocer mejor a los espiritus, «para arrancarles su secteto» y no tanto para defenderse de ellos? 9 Histoire de la musique, Paris, 1920, 1,p.5- 99IL. LA BVOCACION DEL GRITO. Esta sugerente idea de invocacién de lo desconocido como medio de llegar a su mejor entendimiento y asu defini- tiva «posesion», o revelacion, es hoy comtinmente aceptada, El avisado y no menos penetrante intérprete de la cultura que fuera Jorge Luis Borges escribié que Moisés, al preguntar a Dios su nombre, en realidad no deseaba satisfacer una curio- sidad, sino averiguar quién era Dios, «o mas precisamente, qué era»,!° y de este modo poseerlo. Desentraiiar el enigma divino que reza «Soy el que soy», clamado en el monte Sinai, hubiera significado descubrir la esencia de la eternidad. Algo similar, y no menos estimulante, es lo que France Schott-Billmann ha sefialado sobre la danza, en tanto que instrumento de apropiacién «de la mirada del Otro». Imi- tar con el gesto el movimiento de un espiritu, descifrarlo en el propio cuerpo, pues éste es un regulador de la armonia y un depositario de las acciones del dios. No se entiende de otra maneralalectura deJémblico cuando infiere que «llegamos a serenteros del dios» ya participar desu fuerza; eso se expresa de multiples formas: ... movimientos del cuerpo y de ciertas pastes, disposiciones ar- moniosas, danzas corales, voces arménicas o lo contrario de esto; ademas ¢l cuerpo es visto levantarse o distenderse o ser transpor- tado en alto en el aire o se ven acaecer al respecto los fenémenos contrarios a éstos; 0 se nota una gran igualdad de voz segiin la altura del tono o los intervalos intermedios del silencio, pero otras veces desigualdad: a veces los sonidos aumentan en intensidad 0 disminuyen musicalmente, y a veces es de o:ro modo. 10 Historia de los ecos de un nombre», en Otras inguisiciones, Ma- drid, 1979, p-162. 11 Le besoin de danser, sobre todo el capitulo «La danse de l’Autre», Paris, 2001, pp. 164-191. Véase también lo comentado por J. Blacking en Hote Musical is Man?, Seattle, 1973; trad. cast.,¢ Hay meusica en el bombre?, Madrid, 2006: 12 Sobre los misterios egipcios UA, 5 100LA POSESION DE DIOS, FL RITMO, EL GESTO Es notable que, en otro lugar del mismo libro, Jamblico haga mencién de la danza como elemento propiciador de la sime- tria del cuerpo y hacedor de la unidad del espacio que rodea al danzante, Cuando este autor sitio indica los remedios uti- lizados por los pitagoricos para combatir las enfermedades," sefiala un lugar, ¢ importante, para la danza, que debia en- tenderse como instrument propiciador del equilibrio y el orden orginico y mental, La obra de Platén es rica en esta suerte de aseveraciores, y no menos la de Aristételes, que en una singular interpretacién dejé dicho que la danza «utiliza el ritmo sin armonfa» y quienes la practican, comenta, «mi- metizan caracteres, pasiones y actos.»' Schaeffner, por ejemplo, en su discurso del tratamiento de los diferentes aspectos del ritmo, decia que éstos respon- den a.una forma de oposicién de los gestos, los movimientos ylos sonidos con el propésito de conseguir una «codificacién de lo que se mueve», de suerte que la danza podria con- siderarse una manera de control de la realidad exterior." Otros autores, como Mithen,' sostienen que el ritmo bien pudo deberse originalmente a la propia accién que conlleva a bipedacién: el balanceo y la tendencia a buscar el centro posicional, la necesidad de nivelacién de pesos que tiene un cuerpo erecto. Al respecto, la observaci6n de este tihtimo es- tudioso es sumamente importante: la relaci6n entre la bipe- dacién y los sonidos emitidos con la voz, mas 0 menos acom- pasados, mas 0 menes cadenciosos, como son los proferidos por quien jadea. El pensamiento platonico, como veremos, no dista de la concepcién a la que se adscribié Schaffner, en buena parte semejante @ lo indicado por un platénico como "3 Véase el capitulo «Pitégoras. La armonia de lo dispar» en p. 358 de este libro, 14 Arte pottica 1, 1447 a. Origine des instruments de musique... p. 61. 16 The Singing Neanderthals, véase el capitulo «Getting into rhythm. The evolution of bipedalism and dance», pp. 139-159) 101Il. LA EVOCACION DEL GRITO lo fue Jamblico y formulado en nuestros dias por Michel Serres,'” en el sentido de que el ritmo 0 rhythmds es un retor- no, la pauta y marca de algo que fluye pero que, sin embargo, fluctia como lo hacen las aguas de un rio paradéjicamente reversible por lo tanto tendente a su hontanar. Este filésofo francés sefiala que fueron los atomistas como Leucipo y De- mécrito, y no Platon, quienes se percataron del gran ritmo primordial y amplio de la nataraleza, deun ritmo sin posible medicién aunque perfecto en su cumplimiento: el ritmo en miisica es reversibilidad y por lo tanto circulo; es una forma de engarce entre lo reversible y lo irreversible, «corriente y contracorriente». La danza césmica del dios hindé Siva se antoja un reflejo, de esta necesidad de engarzar y ordenar el proceso de la Creacién. 2No ha definido John Blacking la mdsica como un sonido humanamente organizado, siendo la danza una ma- nifestaci6n esencial de este proceso? ¢No escribié Scelsi Ko- Tha «Trois danses de Siva» (1967) pata hacer audible el pulso terrestre? Entre los movimientos y mudanzas de Siva, susten- tado por un pedestal de loto, se cumplen los cinco actos pr mordiales: creaci6n, conservacién, aniquilaci6n, ocultacién y redencién. Por ello este gran dios, o Siva Nataraja—«el rey de los danzarines»—, baila rodeado de un circulo de llamas, mientras sostieneen una de sus manos ua tambor, el damaru, que representa el lenguaje y la revelacién. Cuando Siva baila se liberan las fuerzas sobrehumanas: el suelo en que marca los pasos es el Universo. Cuenta la tra- dicién'® que los antepasados de los seres humanos, lamados "7 Le naissance de la physique dans le texte de Lucréce, Paris, 1977; trad. cast., El nacimiento de lafisica en el texto de Lucrecio, Valencia, 199 4, Pp. 177-182 18 Véase el interesante andlisis descriptivo del estudioso Eckard Schleberger, Dre indische Gattenwelt. Gestalt, Ausdruck und Sinnbild. Ein Handbuch der hinduistischen Ikonographie, Minich, 2.* ed. 1997: trad. cast., Los doses de la India. Forma, expresion y stmbolo, Diccionario 102LA POSESION DE DIOS, EL RITMO, EL GESTO Rei, quisieron eliminar a esta divinidad, pero el método mas eficaz que Siva hallé para defenderse de la acometida y salir victorioso fue la danza, y tan acertado resulté el remedio que éstos se transformaron en fuerzas creativas. Anuncia bajo sus pies la fertilidad, baila en los lugares re- servados a la cremacién, con una pierna aplasta al demonio Apasmara ylibe- ra a la Humanidad. Con la otra, alzada, indica el camino de salvacién. Con acierto escribia Ananda K. Coomaraswamy'? que en su danza Siva expresa- ba la «manifestacién de la energiaritmica primaria», la imagen de la actividad de Dios, el mantenimien- to de la vida del cosmos y la liberacién de «quienes lo buscan»: concurren to- das las fuerzas en un movimiento natural, no necesariamen- te simétrico, impulsor de vida, carnal y aéreo a un mismo tiempo. Igualmente, aquello que los tibetanos llaman dégar, que viene a ser el «arte de actuar», adquiere en el baile y la mi- sica un pleno sentido filoséfico. Antes de iniciarse la danza se procede a la bendicién del suelo y se reclama, a quienes 23. Siva Nataraja. Estatuilla de bronce jeciente al templo de Kailasantha. de iconografia binduista, Madrid, 2904, pp. 95 19 The Dance of Siva. Essayson indian Artand Culture, Londres, 19243 trad. cast., La danza de Siva. Ensayos sobre arte y cultura india, Madrid, 1996. Véanse especialmente las pp. 69-85 y 97-110, dedicadas, respecti- vamente, a esta danza y a la mii 103Il. LA EVOCACION DEL GRITO van a contemplarla, una unién mensal con el bailarin, El movimiento y la precisién de los gestos reproducen un ima- ginario que expresa los pasos de la existencia humana, los puntos cardinales en alusién al mundo fisico, el fluir de los elementos. Esta combinacién simbédlica se extrema si se trata de una danza dirigida a Mahikala, divinidad que encarna la compasi6n. Quienes bailan en los mongsterios mas al norte de kinnara y Mithila lo hacen con el propésito de una sus- tantiva ensefianza; obrar equivale a danzar, actuar, pensar, desenvolverse entre el projimo, dar forma a aquella potencia que proviene del origen césmico. En haiconografia budista es corriente representar la fuer- za primera, la gran Madre, quelos tibetanos denominan Yum, abrazada al dios danzante, al ritmo de unos pasos tras los cua- les nacen y mueren los mundos. La reduccién de esta visién podria encarnarla en el mundo sufi el mencionado al-Rimi, que instituyé en el siglo x111 la danza extética llamada sama, tan conocida por interpretarla todavia hoy los derviches,2° una palabra que en persa significa ‘mendigos’. Estos dan- zarines de amplio faldén lo hacen ante la presencia divina (hadra) y en un estado espiritual de elevacion (hal). Cuenta la leyenda que esta enigmatica y a la vez hermosa danza tiene su explicacin: un enviado de Dios, Gabriel, aparecio ante ‘Abou Baki al-Siddiq para anunciarle que el Ser Supremo es- taba satisfecho de él. Al oir tal declaracién, un gozo extremo Je empujé a gitar sobre si mismo, sin fin, pronto y diligente. Festejaba, enardecido, esta revelaciéa. Cada vuelta es una aspiraci6n a unirse con el Cielo, una ascensién, una glorifi- cacién, la aceptacién del infinito. En los testimonios iconogréficos, ya sean los trazados en las pinturas parietales prehistéricas 0 en un sinfin de cerd- 20 Véase el texto de Habib Yammine, ena grabacién de Noureddine Khourshid et 1es derviches de Damas, La voie de! extase, ofrecida durante el 111 Festival de Musica del Institut du Monde Arabe en 2002, Paris, 2004 104LA POSESION DE DIOS, EL RITMO, EL GESTO micas legadas por la Antigiiedad, se percibe la danza como el resultado gestual de la conciencia, un movimiento entre lo tangible y lo intangible, una accién dela individualidad, una acci6n a veces compartida en los actos rituales que refieren escenas cinegéticas © bien en las celebraciones de victoria 0 en aquellas en que se elevan invocaciones de fertilidad. Ciertamente, este extremo se encuentra muy estrechamente unido ala danza, precisamente por el cédigo de movimientos y gestos que reclama e incita a la unién, Los episodios lite- rarios que remiten a tal situacién son prédigos y a menudo coloristas, donde se subraya el poder erético. Tomemos un ejemplo al azar: ¢s el caso de Ctesila, hijade Alcidamante y oriunda de Ceos. Cuenta Antonino Liberal (fl. b. 180 d.C.) que en una ocasi6n esta muchacha bailaba con sensualidad en torno al altar erigido en honor de Apelo, en Cartea, con ocasi6n de las fiestas piticas. Alli fue vista por Hermécares, al que, arrebatado, le costé reprimir el deseo. Para lograr su objetivo, escribié unas palabras en una man- zana y la arrojé al interior del templo de Artemis, de suerte que Ctesila dio con ese fruto en el que pudo leer: — como algo semejante ala semilla del cilantro. Los judios, que entonaban cantos para unirse a Dios, esperaban ese mana que Flavio Josefo describe al trazar una semejanza con una planta aromatica llamada ddelion, la cual «se iba en lo dulce yen el sabor con la miel».” Asimismo Krsna, uno de cuyos atributos es la flauta travesera, habla a Arjuna de una hierba sagrada, la kus, sustancial en los ritos védicos donde la méi- sica deviene nuevamente una parte central. En la mitologia azteca el dios de la misica es precisamente Xochipilli, prin- cipe de las flores embriagantes y deidad de los alucinégenos. ‘A menudo en las estatuillas que le representan aparece sen- tado sobre un hongo, el Psilocybe aztecorum, que tinicamente crece en el entorno del voledn Popocatépetl. Quizis no sea 37 Antigiedades judias WI, 136. 113Il. LA EVOCACION DEL GRITO fortuito el hecho de que el EE usr’ japonés, que signifi- ca «medicamento», «reme- Y LS rarer a mado en su parte superior porel radical del kanji que equivale a «flor», «hierba», mientras que el situado en la parte inferior tiene el sig nificado de «misica». 24. Kanjide la medicina. La lectura de los Vedas explica de manera diéfana el nexo entre las plantas alucinégenas y la misica. Es singu- lar que este amplio y lirico cuerpo himnico haya servido de inspiracién a numerosos compositores occidentales de los tiltimos decenios cel siglo xx para crearalgunas desus obras mas determinantes, tal como hizo Jonathan Harvey (1939) al escribir Bhakti (982), que en sanscrito significa ‘devocién’, y de cuya partitura el propio misico sefialé que se trataba de una imagen invertida del silencio. En el himnario de los Vedas se alude repetidamente al sorta, una sustancia sumamente importante para la religién védica. El soma es donador de vida, procura la inmoriali- dad, ayuda a penetrar en los laberintos de la mente, la libera, es fuente de curacién. Este bebedizo divino permite llegar hasta Jo mas hondo de la conciencia para encontrar alli alos dioses, departir con ellos, bailar a su alrededor. Llegé hace milenios con los pueblos arios que descendieron de las lati tudes nérdicas hasta el valle del Indo, donde, siguiendo las costumbres, lo bebian en el decurso de los actos ceremonia- les entre canciones y danzas. La sustancia sagrada, nacida en las montafias altas del Himalaya, entre bosques de abedules, 38 Véase el capitulo «Stasis and Siler Thoughts on Music, Berke cen, en In Quest of Spirit Los Angeles-Londres, 1999, pp.77-79. 14PLANTAS SAGRADAS, SONIDOS DE LOS DIOSES. contenfa con probabilidad, segtin han conjeturado estudio- sos como Richard Evans Schultes, una mezcla de hierbas entre las que figuraba la Amanita muscaria, el mas pretéritoy utilizado alucinégeno en las antiguas culturas. Se escancia- ba en honor de las divinidades, principalmente Indra, y era tenida por una libaciéa celeste, un envio del Cielo. En muy diversas zonas de la India los sacerdotes bebian mezclada con leche o cuajada Ja sustancia de este hongo y, tuna vez tomada, orinaban para fertilizar el suelo, Era la me- tafora de la luvia salvifica, de la proverbial abundancia dela materia y el espirfritu que se proclama en los himnos védicos. Al referirse a esta costumbre, Robert Graves*? se remonta a uno de los usos sacerdotales preclasicos griegos segiin el cual ingerfan la Amanita muscaria en las ceremonias destinadas a Dioniso, muy ricas en elementos musicales, célebres por sus impulsivos bailes y la estridencia de los instrumentos de viento y percusién. Habian conocido el habito de este hon- g0 y su aplicacién seguramente a través de usos llegados de Asia Central y, siguiendo el comentario de Graves, en este fenémeno vemosestrecharselos paralelismos entre Occiden- te y Oriente si se tiene en cuenta la sugerente analogia que presenta a Dioniso como equivalente de Ambrosia, y que su contrapartida hindi se resuelve en la correspondencia dada entre Agni y Soma. Es notable que la tradicién sacerdotal de orinar el misti- co soma se encuentre entre los paleosiberios korjaks, cuyos acélitos filtraban el orin en una especie de cedazo o zaranda de lana y lo bebian, y esto explica, dice, el segundo nac miento de Dioniso del muslo de su padre Zeus «y el alivio 99 Es muy gratificante la lectura de dos de sus capitulos contenidos en Difficult questions, easy answers, Londres, 1964, que enla edicién espa- ola corresponden a «Los hongos ya religién y «Los dos nacimientos de Dionisio», Los dos nacimientos de Dionisio, Barcelona, 1930, pp. 119-128 y 129-138, respectivamente. 115Il, LA EVOCACION DEL GRITO subsiguiente a los que lo adoraban en un chorro de orina alucinégena». No es un hecho extraordinario comprobar que este em- pleo del soma se extendiera a otras civilizaciones, y Plutarco es testimonio de ello cuando, al hablar de Zoroastro, «que cuentan que ha nacido cinco mil afios antes de la guerra de Troya», asegura que era el arbitro entre el bien y el mal, entre el «dios» y el «demon», la luz y la sombra, el saber y la ignorancia, y que prescribié hacer sacrificios propiciatorios al primero, mientras que los destinados al segundo deberian ser necesariamente «apotropaicos y ligubres». Y cuenta que en dichas ceremonias se machacaba en un mortero una plan ta llamada émoni: invocan a Hades y a las tinieblas y, tras mezclarla con sangre de lobo degollado, la llevan a un lugar donde no llega el Sol. Los estudiosos han supuesto que bajo el nombre de émoni se oculta el de una bebida conocida como Aaoma, equivalente al soma de la India, y se sugiere que otra denominacién, la de amommun, era usada en el culto elevado a Ahriman, en tanto que la haoma se ofrecia a Abura Mazda. Quien conciliaba y procuraba el equilibrio entre las fuerzas positivas y las negativas era Mitra, a quien los persas denominaban Mesétes, esto es, ‘Mediador’, y asile regalaban el jugo de esta hierba moni, _..pues también de entre las plantas piensan que unas pertenecen aldios bueno y otras al demon malo, y de los animales, consideran a los perros, los pajaros y los erizos de tierra como pertenecientes al dios bueno, al demon perverso las ratas de agua, por lo cual también al que da muerte al mayor ntimero de ellas lo consideran feliz.4° Los oficiantes védicos preparaban el compuesto y, tal como describen algunas estrofas de los siktas, machacaban el mé- 4° Isis y Osiris, 369 0-369 £. Véase la nota 304 de esta edicién de Plutarco debida a F. Pordomingo y J. A. Fernandez Delgado, p.149 116PLANTAS SAGRADAS, SONIDOS DE LOS DIOSES gico vegetal del mismo modo en que lo hicieran los iranios, es decir, con piedras o con tablas de madera. Ciertamente, la tradicién referida al uso de la amanita se diluy6 con el tiempo y, antes de acudir al recurso de plantas sucedaneas, el soma se elaboré, segiin las especulaciones, con el asclepias © poligala, o tal vez con celidonia o con una especie de ruda, Es demostrativo que en un poema de la himnodia hindi pueda leerse: Que los dioses, buscando alimento segiin la estaci6n, proclamen sus idas y venidas como los celebrantes de los ritos. El kapinjala eleva la voz como el que canta los versos del Soma, y con variados ritmos embelesa a cuantos le escuchan, iOh pajaro!, cantas como el Udyatri que canta el soma, y murmuras como el Brahmaputra cuando los sacrificios: Lo mismo que un caballo que relincha al acercarse a la yegua, nos anuncias en voz alta la prosperidad. Dinos la dicha que esperamos. Alzando la voz, péjaro, proclama la prosperidad, y mientras callas guarda pensamientos que nos sean favorables. Cuando cantes volando, que tu voz sea como un laid a fin de que, rodeados de descendientes perfectos, podamos alabarte dignamente en este sacrificio."” Soma, escrito con mayiscula, como ocurre en estos versos de referencias musicales, se relaciona conel dios deste nombre, el cual se identifica con Agni. Eso quiere decir que el hongo es clevado a la categoria divina, y tanto es asi que un libro sagrado, el Sima-Veda, recoge una muy notable cantidad de himnos en los que la amanita forma parte del mundo evoca- do, de la llamada a los muertos y de las potencias césmicas. Una de las estrofas enuncia que los oficiantes sagrados obtie- 4" Vedas, Anuvaka XXVIIL, Surta XI. 7Il. LA EVOCACION DEL GRITO nen de Agni los bienes mediante sus canciones como lo hace el viento al arrancar la Hluvia de las nubes, y que los cantos se apresuran a salir al igual que los caballos dirigen el galope hacia la batalla. Y el dios, por medio del soma o «planta de la Luna», se manifiesta en la béveda celeste recubierto con el manto del dia y de la noche Melodias de alabanza, hierbas, manteca, leche, viandas y semillas se convierten en el tesoro ofrecido al Legislador Supremo. El sabe que la cancién desvanece las tinieblas y que el humo de los sactificios yerra por todos los lugares lendndolos de sabidurfa. De esta forma comienza uno de los poemas més elocuentes de esta coleccién: Por Srutakaksha. Bebed el zumo de la planta de la Luna, celebrad al victorioso Indra que cumple cien sacrificios y concede las dadivas a los hombres. Por Vasishtha. Celebrad, amigos, cl jugo que inspira la alegria andra. Indra es quien guia los caballos de color éureo, ytambién quien bebe de la planta de la Luna. Por Srutakaksha, Que nuestras voces alaben el zumo de la planta de la Luna ofrecido al alegre Indra, yque los sacerdotes adoren al dios Soma.*? Lacelebracién, segiin el Sama-Veda, era en el aspecto musi- cal tan sutil como estricta. Las canciones de loanza se divi- dian cominmente en cinco partes, esto es, el hinkira 0 emi- sién preliminar del sonido bum, que entonaba el sacerdote principal o udgdtri: el prastava, a modo de preludio cantado por el asistente del wdgdtri, llamado prastotr; udgita, la parte central que iba a cargo del primer oficiante; pratihara, que lo ejecutaba el pratihartr 0 segundo asistente; y la conclusién, 4? Sama-Veda, Prapathaka 1, Dddisati V1 118PLANTAS SAGRADAS, SONIDOS DE LOS DIOSES denominada nzdbana, repetidaa coro por los tres acélitos del dios de la planta de la Luna. Libros como los de Schultes y William Emboden, o bien el posterior de Antonio Escohotado,*? permiten comprobar la trascendencia del encuentro del hombre con las plantas psicoactivas y su incidencia sobre la estructurade la concien- cia, las ideas y las costumbres. El primer estudioso citado recogié en uno desus textos el testimonio de un joven que se sometié al arte de un chaman y, tras probar cl hongo, seiialé haber visto una bola de semillas en el aire y ser capaz de «cantar una nota que hace afiicos las estructuras», una nota «que deshace el caos». Y contintia diciendo: «He estado con los muertos y he tratado el laberinto».*# Una nota musical que irrumpe en el ultramundo, que desmiente las apariencias de la realidad. Es llamativo y no menos significativo que la naturaleza «etérea» de la miisica encarne a menudo, precisamente en esta clase de ceremo- nias, el mecimiento del espiritu, su oscilacién: son muchas las tradiciones que nos remiten a un cardcter «flotante> de los dioses, alas imagenes que flamean en los aires, a los muer- tos que fluctéan, todo un imaginario sin duda influido por la accién de las drogas sagradas, En ningtin momento debe 8 Del primero puede leerse Hallucinogenic Plants, Nueva York, 1976,y en colaboracién con Albert Hofmann, The Botany and Chemistry of Hallucinogens, Springfield, 1973, y el divulgativo Plants of the Gods: Origins of hallucinogenic use, Nueva York, 1979; trad. cast, Plantas de los dioses, México D. F, 1982." reimpr. 1993). De William Emboden véase Narcotic Plants of the World, Nueva York, 1979. Asimismo puede consul- tarse el excelente trabajo de Antonio Escohotado, Hixioria de las drogas, Barcelona, 1989, y el de Jonathan Ott, Pharmacoteon: Entbeogenic drugs, their plant sources and History, Londres, 1993; trad. cast., Pharmacoteon Droges enteogénicas, sus fuentes vegeiales y su historia, Madrid, 1996. Es notable el capitulo de Peter Sloterdijk «Para qué drogas? De la dialéctica de huida y bisquedadel mundo», en Welizemdheit, Frankfurt, 19933 trad. cast., Extraiiamiento del mando, Valencia, 1998, pp. 123-161. 44 Plantas de los dioses.n, P.85 119Il. LA EVOCACION DEL GRITO pensarse como casualidad el hecho de que Hector Berlioz, (1803-1869) acudiera a la ensofiacién de un opiémano como argumento de la Sinfonia fantdstica, Este compositor decia con frecuencia que deseaba imaginar su musica ondeando sobre el vacio de las ciudades y los hombres. | CIELO OCULTO UN TAMBOR PARA Seguir el sendero de estas plantas mediadoras, «fundamento del Cielo» segtin los Vedas, es ir tras la huella de las cul- turas, en las que el sonido y la alucinacién han conjugado un mundo y una simbologia transformadores de la conducta humana, Si cefiimos el camino a la presencia del comentado hongo Amanita muscaria es facil advertir que su aplicacién fue generalizada en las regiones boreales siberianas, también en Mongolia, buena parte de China y Japén. El paso de los distintos pueblos asidticos hacia América a través del estre- cho de Bering explica mucho de las analogias sactificiales y magicas existentes entre costumbres especificas y de extraor- dinario arraigo en ambos continentes. Entre los korjaks este hongo sagrado tuvo una vincula- cién especial con la misica y los rituales protagonizados por Jos chamanes. Es de notar que su consumo, si bien restringi- do, todavia es habitual entre éstos. Cuenta Schultes que los nativos secaban los hongos al sol y los tomaban solos o con un extracto dehierbas y agua, aunque con frecuencia lo deslefan en leche de reno o en orina humana. Unamodalidad consistia en tomar el hongo en estado sélido. De ser asi, una mujer lo humedecia previamente en le boca, para después entregarlo a quien ibaa iniciarse. Estos y otros usos propiosdel chamanismo (kamnapchan) perviven en Siberia, pese a la persecucién de las autoridades. Como lejana herencia de los pueblos establecidos alli desde hace milenios, es ineludible la presencia del tambor de marco 120UN TAMBOR PARA EL CIELO OCULTO © pandero—Ilamado tur, tungur, también untunn— que acompasa los movi mientos del chaman en una danza que estabiliza el orden natural césmico. Su armonja desea trasladar al iniciado a un mejor estado, obien socorrer al enfermo, que lo esta por haber per- dido dicho equilibrio.* «Chaman», derivado de la palabra siberiana karmga— Saman en una forma pos- terior—, refiere la calidad de hechicero, adivino, me- 25. Chamén con tambor, dela diador o sanador, es decir, region siberiana de Bratsk. un ser elegido, un ser que invoca los poderes a través de la mente y el cuerpo, unos poderes que la misica regula y fusiona. El mazo (orba) y el tambor, que se calienta a la luz de la lumbre, accionan las fuerzas naturales y espirituales con el propésito de expulsar alos espiritus malignos. El balanceo del cuerpo, el baile, se afiaden para reforzar la fisicidad y la espiritualidad de las ceremonias y hacer, por asi decir, que un ordo rerum venga a recomponer el mundo. Noes una anécdota que los miembros de la misma familia del chamén, e incluso la tribu, con Ja potestad de Mustag. 45 Para el estudio de sus costumbres y la relevancia de la misica véanse R. Hamayon, La Chasse a Pame. Esquisse du chamanisme sibérien, Nanterre, 1990, y J. Clottes y D. Lewis-Williams, Les Chamanes de la pré- histoire. Transes et magie dans les grottesornées, Paris,1996.Son muy itiles las noticias acerca de este pucblo recopiladas por la antropéloga Carmen Ammau en Chananismo entre los chorses de Siberia, Barcelona, 2004,donde oftece una de:allada descripci6n del tur y sus funciones. 121Il. LA EVOCACION DEL GRITO la montaiia sagrada y espititu supremo, intervinieran en la fabricacién del tambor y del mazo, que es de abedul joven, un drbol, como el cedro, vererado por los primitivos pueblos siberianos. La teltirica voz de Mustag se encargaba de indi- car qué parte debia construir cada uno y qué madera tenia que utilizar. La cara exterior era objeto de una cuidadosa divisin en dos partes, representativas del Cielo y del mundo subterrineo. En ocasiones, una barra transversal trazada por dos lineas paralelas, bordeadas con dibujos triangulares en alusién a las montafias, hacia que esa divisién contemplara una tercera parte, la Tierra, EI marco y el parche se ornamentaban con una simbo- logia césmica cuyo cometido era el de situar y orientar al chamén en el Cosmos, toda vez que en el interior del cuerpo instrumental se colgaban unas campanillas, 0 en su defecto unas pequefias liminas metélicas para reforzar la accién del Jwur, Figucas antropomorfas, siluetas de animales, estrellas, Arboles con sus raices, peces, se encadenaban a un universo en movimiento, gracias a cuya accién primordial el resto de elementos cobraba vida, Terminar la construccién de este tambor significaba un acuerdo entre los miembros de la co- munidad y, por supuesto, Ia admisién de su cardcter sagrado y benefactor. Los turco-mongoles que viven en las zonas montafiosas de Choria, asi como otros pueblos establecidos en las profun- das regiones tales como las de Bratsk y Krasnojarsk, todavia cultivan el ritual chaménico con el concurso del tambor, sabedores de que la misica corresponde al palpito de lo in- visible y que su fuerza puede marcar el destino de los hom- bres, como ya lo hizo entre los antiguos chamanes fino-digrios que se adentraban en la tiniebla con ayuda de los sonidos, la danza y la Amanita muscaria, Es fama que en las cadenas montaiiosas de Altai todavia se mantiene el canto gutural y el difénico, en el que se dir‘a que la voz obra entre dos mun- dos, el oculto y el que se abre a la realidad exterior. El efecto 122UN TAMBOR PARA EL CIELO OCULTO aciistico es intenso e inquietante. Un mismo cantante, nosin el dominio de una dificil técnica, convoca en su garganta Ja simulténea presencia del espiritu y el hombre: el sonido ultramundano, la voz humana y el rumor de la naturaleza se trenzan en un mismo flujo. Sin embargo, esta alianza mégico-musical que busca la curacién y la trascendencia, el camino y el acercamiento a si mismo, no es privativa de los rituales de estas vastas regio- nes de Siberia. El chamanismo, sus lazos con la miisica, est extendido, bajo distintos nombres, en muy diversas culturas de los cinco continentes, El citado libro de Bertrand Hell, Possession et chamanisme, da cuenta de la marcada inciden- cia de estas creencias entre los pueblos africanos, asiticos y americanos, donde el elemento musical goza de un lugar preeminente. La relacién del chamanismo con el sufismo es tan estrecha como singular, sobre todo en Turquia y parti- cularmente en las regiones de Turkmenistan y Azerbayan. Al sur de Argelia, cuenta Hell, los videntes y hechiceros tafifan un lad popular todavia en uso, el gunbri, para envolver alos iniciados en una atmésfera mistica, Alli era comin, lo mismo que en Marruecos, que el maestro espiritual se retiraradu- rante meses al interior de las cuevas antes de proceder alos rituales. ¢No vimos en el subcapitulo «B] eco y su imagen» unas costumbres similares? Entrelos grawa marroquies el recurso musical mediante el que procurar una comunicacién directa con lo sobrena- tural es todavia tan importante que no se concibe un acer- camiento a los espiritus ni la victoria sobre el mal que ha penetrado en un poseso sin el concurso de la danza y el sonido de los instrumentos. De hecho, el principal oficiante es un maalem, es decir, un maestro-miisico cuyas facultades terapéuticas le confieren una autoridad por encima del resto de miembros espirituales de la comunidad Untambor del tipo ganga ayudaa mediar con lo invisible. Evocarel inicio dela Creacién, apelar alo que esta escondido 123II, LA EVOCACION DEL GRITO. para que el mundo deven- gaun lugar de fecundidad, forman parte de unas cere- monias que el maalem em- prendeentradayalanoche, todeado de hombres y mu chachas virgenes que bai lan al son de los tambores enun orden de danzas que alterna la vivacidad y el re- cogimiento. Creen apoyar un pie en el mundo fisico y otro en el oculto, cumplir un ritmo capaz de trenzar la materia y el vacio. Hell habla de una «liturgia cds. mica», de un cédigo que pauta la purificacién y mutacién del espfritu a través de un ritual musical llamado adda, el cual tiene por objeto la li- beracién del poseido. Se apela a los espiritus del bosque, a los genios negros, a las potencias que un dia fluyeron en desorden y que ahora, al elevarse la musica, convergen en un equilibrio correspondiente con el Universo. Este proceso de estabilizacién, de reordenacién, emerge como idea constante en el chamanismo y en el sufismo, un camino labrado en la trascendencia y que la musica ayuda a culminar. 26. Chaman danzante con tambor, de la regién de Kamtchatka. LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA Poéticamente podrian definirse los instrumentos como las inscripciones de le musica, estelas donde revive una memo- ria, objetos que sinbolizan en su taiiido el fluir de las his- corias humanas. Habria que pensarlos, también, como un «lugar» de resonancia en el mundo. No buscaban los poli- 124LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA fonistas de los siglos xv y XVI convertir las catedrales en un espacio vibratorio? Los instrumentos son, pues, la pequefia arquitectura del sonido. Cuando resuenan, el recuerdo hace vigente lo vivido, el pasado pierde la temporalidad y retorna acada uno lo que fue, lo que es. Martianus Capella, al elogiar la dadivosidad de Armonia, seiialé que esta noble y hermosa muchacha inventé y dispuso por todo el mundo (per totum orbem) los més variados instrumentos y tafiedores «en favor de la humana utilidad» (ad commodum humanae utilitatis inventi).46 No sélo hay que acudir a los instrumentos musicales de tradiciones extraoccidentales para adivinar que tras ellos se encierra un mundo de referencias simbdlicas que responden, a su vez, a antiguos significados. Las cultas violas de amor del bartoco, por ejemplo, tienen elementos, como sus oidos flamiformes, que sefialan cédigose imagenes deun ayer lleno de sentido. Lo propio puede decirse de las cabezas talladas que rematan los clavijeros de las violas da gamba o de las rosetas que coronan las cajas arménicas de las vihuelas de mano, los latides y los claves. La ornamentacién de los cuer- pos instrumentales, muchas veces de reminiscencia arabe y persa, los motivos florales, la presencia de animales y figuras geométricas resueltas en taraceas de inaudita destreza, abun- dantes a lo largo del Renacimiento y los siglos xv11 y XVIIL revelan referentes culturales muy especificos y en ningéin caso resultan, por decirlo con Schneider, creaciones fortui- tas, antes bien se manifiestan como productos ideolégicos. Los etnélogos hablan con insistencia del antropomor- fismo musical, también de una metaforica traslacién de la fuerza de los animales a la madera en la que deben sonar los instrumentos. Antiguas leyendas refieren la conversion de caballos o gacelas en arboles. Precisamente la cabeza de un caballo es la que generalmente culmina el clavijero de una 46 Las nupcias... 1X, 924. 125Il. LA EVOCACION DEL GRITO viola llamada morinkhuur, especifica delos némadas khalkha de Mongolia, donde este cuadrépedo cuenta con un papel primordial. Similares ejemplos abundan en los Balcanes. Los caballos representaban los sentidos, razén por la cual figuran en tantas ornamentaciones de espaldas y tablas arménicas. Los tambores colgantes en forma de pez son un patrimonio muy comiin de los monjes budistas coreanos, y resultan inni- meras las arpas africanas esculpidas con rostros humanos, a veces correspondientes a los rasgos de las divinidades. La misica nace en los instrumentos porque ésta tiene su génesis en la materia y el aire. El sistro de los egipcios, las trompas tibetanas llamadas rag-dung 0 redones, la vind hind’—que en su origen era una especie de arpa arquea- da—, el ud arébigo o la shakwhachi que tocaban los monjes meadicantes korz0s0 (o komusé) de Japén para conseguir la iluminacién, por mencionar algunos, conservan un fuerte componente ligado a la naturaleza y, sin duda, los materiales de construccién, sus formas, la sonoridad, obedecen a un porqué. Igual argumento puede esgrimirse para explicar la presencia de las trompas célticas o el cometido ceremonial del aulds dionisiaco o de la tibia en Roma, cuyos distintos modelos sirvieron tanto para la miisica funeraria como para el estimulo de las legiones a la hora de entrar en combate. Elleén y el asno, animales simbélicos, tocan el arpa y la lira en la iconografia que ha llegado de Samer; un hibrido de estos instrumentos solia Ievar, como si se tratara de un mascarén de proa, la cabeza de un toro. Enel antiguo Egipto pintaban los instrumentos atendiendo al significado de cada color; la calabaza, usada como resonador de los tambores 0 de los ejemplares de cuerda, ejemplificaba en Asia y Africa la cavidad de la naturaleza, el titero que contiene el sonido dela Tierra. La flauta es el espiritu, el aire que canta. ¢No hemos visco qué universo encierra la flauta de Pan, cuya presencia esti atestiguada en China en tornoa 2230 a.C. y que derivé hacia el aeréfono conocido como pai hsiao? 126LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA E] tambor acompass el ritmo terrestre, el corazén, el pul- so de los pueblos. En su forma original consistia en un hoyo cavado en el suelo sobre el que se tensaba Ja piel de un animal; se bailaba sobre ella o se golpeaba. Tras su tardia evolucién, durante el Neolitico, adopté la forma de un vaso que, apo- yado sobre el vientre o entre las piernas, simboliza «la vida vegetativa y la tierra-madre que nos alimenta.‘7 Un vaso que puede guardar la ofrenda del sacrificio. En la cultura védica es asociado a la vaca, y de ahi que un conjunto de tambores reciba el nombre de «rebafio». También su cuerpo sirve de recipiente para preparar el soma. El dios del mismo nombre penetra en el interior del instrumento y se transforma en el brebaje de Indra; junto a él los sacerdotes cantan los himnos al ritmo de este «cuenco» cuya resonancia une la b6- veda celeste y la Tierra. El latid persa de tiem- pos de los sasdnidas era denominado barbat 0 ber- bet, quesignifica ‘pecho de nade’ en alusién a la divi- nidad identificada con esta palmipeda. Laensefiasim- bélica en los instruamentos musicales no es algo priva- tivo de una cultura. Viajar en el tiempo y el espacio permite frecuentar un sin- fin de tradiciones y creen- noe : 27. Artesano, representado cias ligadas alos mismos, con sus itiles, construyendo un desde las pequefias sanzas laid. Grabado indopersa. 47 M, Schneider, op. cit., p. 150. Es reveladora asimismo la lectura del Apéndice 11 de esta misma obra, «Las tambores y el lenguaje métrico», PP. 353-366. 127IL. LA EVOCACION DEL GRITO del Africa negra reservadas a las ceremonias sagradas hasta el tar oel setar de Irin, cuya miisica facilitaba recogerse en la oraci6n. Su misica llenaba de santidad los lugares. En Etiopia, las liras representadas en ejemplos tan no- bles como Ia bagana y la kerdr intervienen en los ritos de curacién, y es habitual encontrarlas en manos de misicos vinculados a los oficios religiosos. Esa misma calidad es atri- buto de las arpas africanas, dotadas de poderes sobrenatu rales y facultadas para llamar a los espiritus benefactores Deeste modo, enel Chad el arpa dilla resulta objeto de leyendas en las que se erige como protagonista de cura- ciones milagrosas, lo mis mo que las anélogas wmbi de Gabén o la camerunesa ugdyé. Es de sentido que el sadev de Camboya, similar ala vind, intervenga en ac- tos magicos: su hipnético sonido lleva a la concilia cién y fusién de las fuer: opuestas. El sitar hindd, al igual que el sarod, gracias a una 28. Tafiedora de esra. sonoridad extremadamen Miniatura hindi (detalle), te bella, se considera ade. cuado para inducira la meditacién, cosa igualmente referida asus dulces homélogos de arco, como el sarangi, el sringara y el esraj, instrumento este tiltimo que por lo melodioso del sonido se confié alas mujeres durante la dominacién mu- sulmana en la India. No es infrecuente leer en las estancias de los Vedas el proceso de preparacién del soma en el cual la misica de los instrumentos es condicién para llegar a una esencia mas perfecta y equilibrada de la mezela divina 128LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA Cabria preguntarse por qué para la elabora- cién de algunos instru- mentos se tienen tan en cuenta los materiales que los conforman. Se cono- cen cultos del budismo tantrico en los que son comunes las pequefias trompetas hechas de ti- biashumanas. El tambor damaru, caracterizado por sus dos cuerpos, se hacia antaiio, y en su mas alta significacién, con los cra neos de nijios fallecidos a los ocho afios. Se conser- van también ejemplares 29. Siva portando un demaru. de este tambor consti- Miniatura hinds (dezalle). tuidos por dos cavidades craneales, de las cuales una pertenecia a una mujer y otra aun hombre. En la India se le tiene como patrimonio de Siva y sus dos planos triangulares son interpretados como un proceso de nacimiento y muerte: alli donde el triangulo mistico coincide, empieza la Creacién; alli donde diverge, la vida se descompone. Dentro de este cédigo, en el que la materia corporal y la misica conformaban un mismo lenguaje, existia una trom- peta propia de los rituales de iniciacién mas elevados que tenfa en el fémur de una muchacha, hija de un brahmdn, su més alto exponente de fuerza césmica, El siguiente pasaje del Libro tibetano de los muertos no es una alegoria, sino una realidad ritual. Los espiritus protectores del difunto, que avanza a través de su conciencia, «visten los seis ornamentos de huesos humanos» y: 129Il. LA EVOCACION DEL GRITO 30. Krsna, Estatuilla de madera, Cochin, India. llevan tambores, trompetas de fémures, tambores de crineos, estandartes vietoriosos de piel humana y banderines, incienso de carne quemada y tocan infinitas y diferentes clases de misicas Llenan el universo entero, balanceindose, bailando, sacudi vibrando como sifueran a estallarte la cabeza, y con ello dan vida a numerosas danzas.** ndose, con todos sus sonidos musicales Pero esta costumre no tuvo una raizexclusivamenteasiatica, de manera queen Africa estaban muy difundidos—y todavia hoy—los sonajeros fabricados con craneos, y sabemos que la andina quena (ger), ademas de construirse con tierra coci- dao con el hueso de una llama, en una de sus modalidades 44 Las deidades apacibles de la realidad del estado intermedio» Séptimo dia 130LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA mas primitivas se confeccionaba con una tibia humana, a ser posible la obtenida de un enemigo caido en el combate. El nat o nay arabe, flauta de complejisimo tafido que en Egipto se conoce con el término suffard y en el Magreb con el generalizado de gasba, posee una disposicién de orificios que obedece aun estricto cédigo numérico-simbélico, moti- vo porel cual participa en los ceremoniales sagrados. Acerca del lamento de esta flauta, dolida por haber sido cortada y apartada del cafiaveral, ya hablamos al mencionar al poeta al-Raimi. Su material més usado es la cafia, también las rai- ces de ciertos arboles, pero quizés su mejor sonido se logre con el bambi, tan comin a las flautas asidticas, entre ellas la travesera bansuri 0 la murali de India, de origen preindo- ario, heredera de la vena y atributo de Krsna, en cuyas ma- nos pastoriles tan asiduamente figura. En la relacién de Los ciento ocho nombres de Shri Krsna,’ uno de ellos lo define como diestro en el arte de tocar la flauta, y es admitido dentro de su tradicién que dicho instrumento favorece el flujo del sathsira. Ya vimos que la shakubachi japonesa, flauta vertical de antigua y noble tradicién, cultivada porlos monjes komos6 (o komusd)—cuya palabra puede traducirse como «monje del vacio» o «monje de la vacuidad>—, era uno de los elementos mas apreciados dentro de la miisica zen. Fue introducida en Japén en el siglo vit procedente de China y la llevaban con- sigo en peregrinacin mendicante los referidos monjes, que con la suavidad del sonido pedian tanto la legada del otofio como la ayuda de quienes salian a su paso. Los religiosos ambulantes provistos de instrumentos musicales fueron tan numerosos como diferentes sus confesiones. 49 Los ciento ocho nombres de Shri Krsna aparecen en el Apéndice de la edici6n del Mahabhirata efectuada por Artur Marti, Reus, 2002, pp. 668-672. Endl selee «Om saludos a aquel que es diestro en cl arte de tocar laflauta» (Ot venundda visharadiya namab). 131Il. LA EVOCACION DEL GRITO En Ja misma época en que los komosé comenzaron su voto ysu camino, en el sur de la India lohicieron numerosos monjes cantores que con los cimbalos alababan a Visnu, Los més notables de entre éstos, los santos 0 alvars, eren poetas y tenfan en la misica un vehiculo doctrinario desde luego notable. Fsos mismos extendieron la adoracién a Siva, y con ello también incrementaron la presencia de la misica en sus actividades. Formaban parte de una luminosa espititualidad que se prodigaba por doquier, orantes que encontraban en Jos libros y los instrumentos musicales una revelacién, hom- bresen busca del conocimiento, como los sannyasin, que eran enterradas con las piernas cruzadas, como si se hallaran en trance de meditacién. VCIERRA TODAS LAS MELOD{AS UN LAUD QUE Reza la leyenda que el tambor mrdariga, propio del sur de la India, fue ideado por Brahma, como lacitara vina—que en una variante evolucionara ha. cia un hibrido, con rasgos propios del laid—, de timbres apacibles, la in- ventdel dios Siva, y de cos- tumbre se la ve en las ma. nos de una de sus esposas, la diosa-rio Saresvati, «la que fluye», la que protege y fomenta el cultivo de la miisica, la poesia y las ar- tes. En la mitologia arabe 34. Saravasti tocando la vind. Pintura hinds (1870) fue Lamak el constructorLAGD QUE ENCIERRA TODAS LAS MELODIAS del primer latid (ud), y también de los tambores tabl y duff Su hermana Dilal cred una lira llamada »27’zaf. La trompeta gtiega, conocida como sélpinx, se forjé por obra de Atenea, de igual modo que la lira nacié del genio de Apolo y el aulés de la habilidad de Hermes. Hathor era la diosa egipcia de la miisica y la danza, y el céltico Dagda el mas sublime de los arpistas celestes. La diosa del Sol, la japonesa Amaterasu, tras escuchar una citara de seis puentecillos que habia sido construida por un dios, dejé su aposento, alumbr6 el mundo, creé una flauta ¢ hizo danzar alos humanos. Tritén demostraba su poder con el taftido de una cara- cola, mientras la suavidad de la flauta representaba el eco de Ja voz de la acadia Ishtar. Se tenia a Fu Hsi por artifice de los més dulces instrumentos. Jipiter fue misico. Una tradicién dice que Heracles consiguié con unos crétalos de bronce asustara las aves del lago Estinfalo para, una vez levantadoel vuelo, cazarlas con sus flechas. éY qué decir de la miisica de Cadmo? No existe una leyenda que disputa a Apolo la crea- cién de la lira para otorgarle tal honor a Lino? Otra creencia reclama esta autoria para Hermes, el hijo de Zeus y Maya: al huir de Apolo, a quien habia robado parte del ganado, fue a esconderse en una gruta, y en ella Hermes encontré una tor- tuga; la mato, vaci6 el caparaz6n y tens6 sobre el mismo unas, 32. Apolo con una lira. Copa délfica de la primera mitad del siglo v a.C. 133