EL BARROCO ESPAOL

1 INTRODUCCIN HISTRICA AL BARROCO ESPAOL

2 LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA

2.1 Caractersticas generales de la arquitectura barroca en Espaa

2.2 El siglo XVII
2.3 El siglo XVIII
a) Corriente nacional o churrigueresca
b) Corriente cortesana o palaciega
3 LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAA

3.1 Caractersticas generales de la escultura barroca en Espaa

3.2 Escultura barroca espaola en el siglo XVII
a) Escuela castellana
b) Escuela andaluza
c) Escultura en la Corte
3.3 Escultura barroca espaola en el siglo XVIII
4 LA PINTURA BARROCA ESPAOLA

4.1 Caractersticas Generales de la pintura Barroca espaola

4.2 Escuela valenciana
4.3 Escuela andaluza:
4.4 Escuela madrilea
4.5 Velzquez
1 INTRODUCCIN HISTRICA AL BARROCO ESPAOL
El Barroco espaol es un arte profundamente religioso, ya que Espaa se convierte en uno
de los defensores de la Contrarreforma, impulsada por el Concilio de Trento para hacer
frente a la escisin protestante. De esta forma, el arte espaol va a seguir las directrices
contrarreformistas, convirtindose en un medio que utilizar la Iglesia para adoctrinar a los fieles.
Va a ser un arte cargado de realidad, ya que la Iglesia pretender acercar la liturgia y los santos a la
sensibilidad de los creyentes, por lo que se dirigir antes a la sensacin que a la razn (tratando
de estimular la religiosidad de los fieles mediante imgenes patticas o desgarradoramente
dramticas). Tambin va a fomentar aquellos aspectos del dogma catlico que haban sido negados
por los protestantes, tales como el culto a la Virgen y a los Santos (los encontraremos en abundancia
de representaciones escultricas y pictricas) y la eucarista (que ser el tema central de retablos,
custodias y transparentes).
Otro aspecto histrico a tener en cuenta es la fuerte crisis econmica, prcticamente de quiebra,
en que se desenvuelve la monarqua hispnica durante el siglo XVII. Esto corre paralelo a la
decadencia de la hegemona espaola en Europa con unos Austrias cada vez ms dbiles. Sin
embargo, es tambin el Siglo de Oro de la cultura espaola (Cervantes, Quevedo, Gngora,
Caldern...). Esta crisis se va a reflejar en el arte, con unos materiales ms pobres, aunque va a
tratar de disimularse llevando a cabo construcciones de iglesias y grandes palacios en los que una
imaginativa ornamentacin va tratar de enmascarar esa prdida de peso en el contexto
econmico-poltico de Europa. De la misma forma, en escultura se utilizar la madera y en pintura el
leo (mucho ms asequibles que el mrmol y las grandes composiciones al fresco)
Los impulsores del arte sern la realeza y la Iglesia, toda vez que la nobleza se haba empobrecido
considerablemente. No son palacios nobiliarios, sino iglesias, conventos y mansiones monrquicas
las que se levantan.

A esta evidente decadencia habra que aadir que, el final del siglo XVII y el comienzo del XVIII
haran de Espaa un campo de batalla, al morir Carlos II sin descendencia y pugnar todas las
potencias europeas por colocar un rey en Espaa acorde con sus intereses. Esta guerra, llamada
de Sucesin (1700-1714), se resolvera finalmente con el ascenso al poder del Borbn Felipe de
Anjou (Felipe V) y, por tanto, el final de la dinasta Habsburgo en la Corona espaola. As, en el
siglo XVIII se produce el cambio de dinasta con la llegada de los Borbones a partir de 1701.
Estos van a patrocinar un arte clasicista de clara inspiracin francesa que ha de convivir
con un arte popular ms propenso a la decoracin, que conformar la corriente nacional.
2

LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA

Espaa se fue incorporando con reticencias al nuevo estilo Barroco, pues su arquitectura se
encontraba cautiva de las formas anteriores, en concreto del gran peso que El Escorial ejerci sobre
el panorama edificatorio espaol.
2.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA

Partiendo de las caractersticas generales que hemos apuntado para la arquitectura barroca europea,
en el caso espaol podemos establecer una serie de peculiaridades.
El SIGLO XVII se caracteriza por el mal gobierno de los monarcas espaoles (ya hemos sealado la
crisis econmica y poltica), que dejaron el poder en manos de sus validos (Duque de Lerma,
Conde-Duque de Olivares).Este mal gobierno repercutir negativamente en el arte, con una
vctima clara que ser la arquitectura, pues al ser sta la ms costosa es tambin la que con ms
dificultad resiste las penurias econmicas:
a) se construye poco, lentamente y con muchas interrupciones.
b) se realizan obras modestas, la mayor parte religiosas, de poca envergadura y pobres
materiales: yeso, ladrillo, mampostera.
c) como mucho se cuidaban la apariencias, a travs de la decoracin exuberante,
utilizando piedra en las fachadas, revistiendo los materiales pobres del resto de los muros
para dar mayor vistosidad, o combinando materiales de distintos colores (as, las bvedas
son ordinariamente de yeso, compensndose su pobreza constructiva con la brillantez del
ornamento).
d) no hay movimiento ni en planta ni en alzado durante este siglo, predominando las
lneas rectas (frene a la dislocacin que vimos, por ejemplo, en las plantas italianas, las
espaolas se mantendrn dentro de los esquemas ms clsicos).
e) predomina la iglesia de nave nica con capillas entre contrafuertes, tipo desarrollado
en especial por los jesuitas.
Podemos establecer dos fases en este siglo:
1) En los dos primeros tercios las directrices de la Contrarreforma siguen marcando la pauta
cultural en Espaa, por lo que en arquitectura se siguen los prototipos herrerianos, severos
y austeros, conforme al modelo de El Escorial.
2) Mientras que en el ltimo tercio se multiplica la ornamentacin y las lneas curvas, de tal
forma que slo los templos alemanes compiten con los espaoles en pujanza decorativa.
Con el cambio de siglo, al entrar en el SIGLO XVIII, se produce un acontecimiento histrico
fundamental: tras la muerte de Carlos II finaliza el dominio de los Austrias en Espaa, llegando los
Borbones. Ajenos al sentimiento cultural hispnico, se rodearn de artistas extranjeros. Esto
provocar que en la arquitectura espaola del XVIII convivan dos tendencias:
a) la corriente nacional, netamente hispnica, que adopta soluciones plenamente barrocas,
desarrollando la tendencia ornamental heredada del ltimo tercio del XVII.

b) la corriente cortesana o palaciega, de influencia francesa, clasicista, ms

equilibrada, elegante, ordenada y clara. Tendr sus mximos exponentes
arquitectnicos en los Palacios Reales.
La recuperacin de la estabilidad econmica, poltica y social permite el desarrollo de la
arquitectura, que ser ahora ms abundante, rica y variada.
2.2 ARQUITECTURA BARROCA ESPAOLA EN EL SIGLO XVII

JUAN GMEZ DE MORA

Es el arquitecto ms destacado de la primera tendencia que encontramos en este siglo: arquitecto
muy influido por la arquitectura herreriana, sus obras se van a caracterizar por la simplicidad
geomtrica y con escasa importancia de la decoracin. Introduce las techumbres inclinadas y
los chapiteles de pizarra, propios del norte de Europa, que se van a convertir en caractersticos del
barroco madrileo. Tambin emplea la bicroma ladrillo-granito. Donde mejor sigue el autor las
directrices escurialenses es en su repertorio de obras civiles ejecutadas en Madrid.
de Madrid. Obra hoy asignada a Fray Alberto
de la Madre de Dios, aunque Juan Gmez de Mora intervino en parte de su construccin. Obra
inicial del barroco madrileo, an impregnada del sentido clsico derivado de El Escorial. Interesante
juego de luces y sombras, de macizos y vanos. La fachada est enmarcada por dos pilastras de
orden colosal. En la parte inferior, prtico con triple arquera; en el segundo cuerpo, dos ventanas
rectangulares y un relieve central; y, en el tercer cuerpo, ventana en el centro y dos escudos a los
lados. Frontn con hondos efectos de claroscuro en las cornisas, acentuado por un culo central
circular y remate con una cruz, en el centro, y dos bolas escurialenses en los extremos.
FACHADA DEL CONVENTO DE LA ENCARNACIN

PALACIO DE SANTA CRUZ:

utiliza elementos clsicos, aunque con un cierto dinamismo y claroscuro

creados por sus columnas dispuestas en distintos planos. Es la obra que sigue estrictamente la
traza de El Escorial. Posee torres que flanquean la fachada principal, cubiertas con chapiteles de
pizarra como sus tejados, abuhardillados. Su planta es rectangular con doble patio interior. El
aspecto del edificio es adusto, realizado en su mayor parte con ladrillo salvo los esquinamientos y la
portada, donde se concentra la decoracin. Se reduce sta a dos pisos divididos en tres calles y
rematados por frontn.
PLAZA MAYOR DE MADRID ,

de principios del XVII, obra, fundamentalmente, de Gmez de Mora.

Tras la breve estancia de Felipe II en Valladolid, se lleva a Madrid la nostalgia de su plaza mayor, y
prontamente barrunta la idea de construir otra en Madrid, segn el modelo de la vallisoletana. La
proyecta Gmez de Mora en 1617, segn una proporcin rectangular casi cuadrada. Sobre un
amplio soportal adintelado que rodea el recinto, se levantan tres pisos con ventanas, rematando la
fachada un tejado de ladrillo con buhardillas (Gmez de Mora levant ms pisos, pero tras el
incendio de
1790 Juan de Villanueva los redujo a tres). Domina en el conjunto el sentido
arquitectnico conforme a la tradicin de los seguidores de Juan de Herrera, esto es, con muy
escasos elementos decorativos. La plaza Mayor se conceba como plaza comercial permanente
(con tiendas bajo los soportales) y como centro oficial de la vida ciudadana, donde se celebraban
actos solemnes, como los Autos de Fe, o representaciones festivas, por lo que en ella hay un sector
reservado a los reyes.
LA CLERECA DE SALAMANCA : el gran colegio de la Compaa de Jess, es iniciado por Gmez de
Mora y continuado por Garca de Quiones. De planta jesutica, a la fachada le resta sobriedad la
incorporacin de dos pisos de columnas corintias adosadas, sujetando entablamentos, que rompen la
superficialidad del muro, as como los frontones partidos y los escudos recortados. En estos aspectos
nos est adelantando la tendencia ornamental del ltimo tercio del siglo.
ALONSO CANO

Este polifactico artista (fue tambin escultor y pintor) refleja ya en su arquitectura la evolucin
del ltimo tercio del siglo XVII hacia una mayor ornamentacin. Se van sustituyendo las
antiguas y rigurosas formas por un lenguaje ms decorativista que incorpora elementos plsticos en
los muros, como motivos vegetales, volutas, molduras o escudos recortados, procediendo, por
otro lado, a la ruptura de la superficie de las fachadas con el fin de crear un juego de luces y de
sombras.
FACHADA DE LA CATEDRAL DE GRANADA :

dispuesta a manera de arco de triunfo de tres calles,

cubiertas con arcos de medio punto. Utiliza elementos muy salientes que provocan claroscuros con
gran fuerza expresiva y anunciadores del gran perodo ornamental que se avecina.
Otros interesantes monumentos barrocos de este momento son la SACRISTA DEL MONASTERIO DE
GUADALUPE, de autor desconocido,
el PANTEN DE LOS REYES EN EL ESCORIAL de
CRESCENCI, y la culminacin de las obras de la BASLICA DEL ESCORIAL por VENTURA
RODRQUEZ.
2.3

ARQUITECTURA BARROCA ESPAOLA EN EL SIGLO XVIII

A)

CORRIENTE NACIONAL O CHURRIGUERESCA

En esta corriente el Barroco abandon totalmente las antiguas influencias para lanzarse a la gestacin
de un estilo movido, conectado con lo rococ y caracterizado por el empleo de la columna
salomnica, los frontones curvos y partidos, molduras salientes, decoracin naturalista,
textiles, escudos recortados, etc. Los expertos coinciden en sealar dos importantes focos
constructivos: Madrid y Salamanca.
JOS BENITO DE CHURRIGUERA
Con este autor triunfan propiamente las formas barrocas. Hermano de Joaqun y Alberto, la familia
Churriguera hace triunfar la tendencia ornamental del barroco dieciochesco, desarrollando lo que se
haba realizado ya en los ltimos aos del XVII. Tan extensa familia produjo un sinfn de obras,
hasta el punto de haberse llamado churrigueresca (de forma despectiva) a esta modalidad que se
caracteriza por el fervor decorativo, aunque bien es cierto que donde ms muestran estas
formas ricas y movidas es en sus retablos, ya que en sus obras arquitectnicas son ms
conservadores. Va a elaborar una arquitectura muy expresiva, con exuberante decoracin y
alteracin de los elementos clsicos.
RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN EN SALAMANCA :

retablo caracterstico del barroco,

concebido arquitectnicamente, con gigantescos rdenes salomnicos, recubiertos de pmpanos
(hojas de vid) y coronados por entablamentos partidos. Las cornisas separan los dos cuerpos del
conjunto. Los miembros constructivos adquieren un violento resalte, de suerte que el retablo toma
perspectiva pictrica, de fachada barroca, movida. El ornamento casi desplaza enteramente a las
figuras.
Otras obras suyas son el PALACIO E IGLESIA DE NUEVO BAZTN y LA IGLESIA DE LOECHES.
ALBERTO DE CHURRIGUERA
Es el ms joven de los hermanos y autor de la ms preciada obra del barroco salmantino:
PLAZA MAYOR DE SALAMANCA : se inspira en la madrilea. Es cerrada, porticada en todo su
mbito, formando grandes arcadas sobre la desembocadura de las calles. Es cuadrada, y no
rectangular como las anteriores. La decoracin y la monocroma la diferencian de la plaza
madrilea. El AYUNTAMIENTO es obra de GARCA DE QUIONES, que dispone columnas de
orden colosal superpuestas en altura, y que se prolongan en las esculturas que rematan en cuerpo
superior.

PEDRO DE RIBERA
Es el ms importante arquitecto de todo el barroco espaol. Sobrepasa a su maestro, Jos de
Churriguera, en afn decorativo. Trabaja exclusivamente en Madrid, donde desempea el cargo de
arquitecto municipal, por lo que sus obras son principalmente de orden civil. Combinar la
decoracin churrigueresca con los chapiteles y la bicroma de Gmez de Mora. Otra
caracterstica suya es el empleo de baquetones (moldura cilndrica muy gruesa que se quiebra o
encurva) para enmarcar portadas y ventanas. Con Pedro de Ribera evolucionar el arte barroco,
desde las lneas movidas hacia las lneas quebradas, introduciendo tambin la adicin de mltiples
elementos decorativos, as como la utilizacin del estpite (columna formada por esbeltas pirmides
truncadas que se superponen oponindose en sentido inverso).
FACHADA DEL MUSEO MUNICIPAL DE MADRID,

anteriormente Hospicio, iniciada en 1722 y

terminada en 1729. Edificio caracterstico de la fase avanzada del barroco, denominada estilo
churrigueresco o estilo riberesco. Se caracteriza por la abundancia de elementos decorativos
(flores, guirnaldas, lazos...), la ondulacin y ruptura de los elementos horizontales, los estpites
como soportes laterales, encuadrando la portada y los jarrones de remate que se proyectan sobre
culos elpticos, con la finalidad de sealar sus sombras cuando se iluminan los culos. Tambin se
aprecia la aficin de Ribera por los motivos textiles (vanse los cortinajes ptreos recogidos en los
extremos, inspirados, sin duda, en los catafalcos1 para los funerales).
Otras obras suyas son el CUARTEL DEL CONDE DUQUE y EL PUENTE DE TOLEDO .
NARCISO TOM
Su principal obra es el TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO , en el que culmina el
barroquismo peninsular. Se mezclan en l arquitectura, escultura y pintura en un grandioso
afn de sntesis barroco. Acta de elemento de unin el torrente de luz que viene de una linterna
abierta ex profeso en una de las bvedas del deambulatorio y que da nombre al monumento:
transforma la luz natural en una luz mstica al servicio de la fe. El motivo del Transparente se debe al
afn de advertir a los fieles que se hallan pasando por detrs del Santsimo Sacramento, ya que se
sita en la girola, tras el altar mayor, iluminando el Sagrario. Es una prueba ms de la exaltacin de
la Eucarista despus de la Contrarreforma. Un claro antecedente es la ctedra de San Pedro,
obra de Bernini en el Vaticano. Destaca por su dinamismo, las figuras abigarradas, los escorzos
violentos, columnas estriadas, y por el contraste de los materiales, con la consiguiente riqueza
cromtica: bronce dorado con esculturas de mrmol blanco. Todo ello para obtener una acentuada
teatralidad y escenografa. Se enmarca en una arquitectura blanda, casi orgnica, adelantndose
a lo que ms tarde pondr en boga el Modernismo.
CASAS NOVOA
FACHADA MONUMENTAL DEL OBRADOIRO ,

de la catedral de Santiago de Compostela. Obra de

Fernando de Casas Novoa, construida en el segundo tercio del siglo XVII. Esta fachada no se
corresponde con el interior del templo romnico, sino que se concibe en funcin de la gran plaza
que hay delante de la catedral. Est encuadrada por dos grandes torres que, ciertamente, evocan
concepciones del barroco germnico. Domina el sentido monumental y la riqueza de las formas
decorativas, en las que abundan las lneas curvas. En el centro destaca el gran tico, en el que, en
hornacina sin fondo, se recorta sobre el cielo la imagen de Santiago. Los efectos lumnicos,
producidos tanto por el retraimiento de algunos de sus elementos, como por la valoracin de los
efectos del cielo sobre el que se proyecta el conjunto, son aspectos importantes en la valoracin del
barroquismo de esta obra.

Catafalcos: efmeras torres funerarias que se levantaban para los funerales de reyes u otros personajes importantes.

Destacan tambin dentro de la tendencia nacional LEONARDO DE FIGUEROA con la PORTADA

DEL COLEGIO DE SAN TELMO DE SEVILLA , SIMN RODRGUEZ con la IGLESIA DE
SANTA CLARA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA y VERGARA con la PORTADA DEL PALACIO
DEL MARQUS DE DOS AGUAS EN VALENCIA .
B)

CORRIENTE CORTESANA O PALACIEGA

En el siglo XVIII, con la instauracin en Espaa de la casa de Borbn, se produce un profundo

cambio caracterizado por la influencia francesa e italiana. Esta corriente se da en los medios
cortesanos por la llegada de artistas extranjeros (italianos y franceses) venidos a Espaa en
virtud de la poltica aperturista inaugurada por Felipe V. Es una de tantas pruebas de la
extranjerizacin del ambiente nacional espaol, en oposicin a la conducta hispanista de los
monarcas austracos. Es una arquitectura ms clara, menos recargada, ms clasicista, que se va
a dejar sentir, sobre todo, en la construccin de los Palacios Reales, smbolos del nuevo poder
absolutista y centralizador de la nueva dinasta.
PALACIO REAL DE MADRID:

en 1734 ardi el Alczar austraco madrileo. Felipe V aprovech

para encargar el proyecto de un nuevo edificio con un carcter ms europeo al arquitecto italiano
FELIPE JUVARA, que muri cuando ya la maqueta estaba muy adelantada. Para proseguir la obra,
el rey hizo venir a un modesto discpulo de Juvara, SACCHETTI. Este le dar su definitivo aspecto
de bloque, de palacio de tipo espaol, con una gran elevacin. Se altern el granito con la piedra
caliza, prescindiendo de la madera en las cubiertas para evitar incendios. En la fachada se utiliz el
orden gigante, y se dividi en dos grandes cuerpos horizontales que dan al edificio una inusitada
solemnidad.
Otras obras dentro de esta corriente son el PALACIO REAL DE ARANJUEZ (obra de BONAVIA y
SABATINI) y el PALACIO DE LA GRANJA DE SAN ILDEFONSO , realizado por SACCHETTI.
Extensos jardines, con estatuas y cascadas complementan estos palacios.
3 LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAA
En nuestro pas, lo mismo que sucedi en Flandes y en Italia, las artes plsticas son el soporte idneo
para las ideas de la Contrarreforma: qu mejor manera de exponer los dogmas de la fe que las
imgenes religiosas de Gregorio Fernndez, plenas de patetismo y dolor. Posiblemente, la escultura
sea la manifestacin artstica que posee la mayor unidad en cuanto a material, temtica y finalidad de
todo el Barroco hispnico.
3.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAA

La escultura barroca es una de las manifestaciones ms genuinas de nuestro arte. Realizada

fundamentalmente en madera policromada, es uno de los captulos ms originales del arte espaol de
todos los tiempos, siguiendo la tradicin imaginera del siglo anterior.
1) Disfruta de algunas de las caractersticas comunes del estilo barroco como el dinamismo, los
escorzos, el dominio de la diagonal, la abertura de lneas, la abundancia de plegados, las
preocupaciones lumnicas.
2) Pero tambin aadir algunas notas plenamente personales:
fuerte atraccin por el realismo; dado su carcter bsicamente religioso, ya que en su
mayor parte el repertorio se centra en las imgenes de devocin, se parte de la inspiracin
directa en la realidad, con el fin de despertar la devocin en los fieles, conforme a los
principios emanados del Concilio de Trento (se exige realismo y que la imagen suscite o
confirme la fe del creyente).

 extremada bsqueda de la expresividad (y todo esto aun a costa de la propia correccin

tcnica). Unos autores se inclinarn por el dramatismo de gestos, mientras otros se
decantan por una serenidad que conduce a la exaltacin mstica.
3) Como material predominar la madera, que le permite el logro de sus fines por su ductilidad y
porque la policroma que requiere acenta el tan ansiado naturalismo. Una vez tallada la
imagen, para policromarla se verifican dos operaciones esenciales, el estofado y el encarnado,
para lo cual la talla se recubre con una capa de yeso y se rectifican los errores.
Para el estofado, el escultor aplica sobre esta capa de yeso los colores que imiten las telas
que lo necesiten, a veces dorando lo que se estime y disponiendo encima los colores que
por transparencia producen efectos resplandecientes. Este dorado, frecuente en el
Renacimiento, suele suprimirse en el Barroco castellano (no as en el andaluz), y lo que se
hace es matizar con sucesivas capas de colores sobre los que pinta la decoracin de las
telas en busca de un efecto realista.
La labor del encarnado consiste en dar color carne en las zonas del cuerpo que quedan al
descubierto, matizando segn la figura representada para lograr el color de piel
apropiado. Los colores pueden quedar con el brillo propio de la pintura o se pueden
enriquecer mediante un pulimento con aceite, brundolo con estopa o un pao.
Esta policroma le vali el desprecio de los hombres del XIX, hasta que se descubri que la tan
admirada escultura clsica haba estado tambin originariamente policromada, lo que le hizo
ganar prestigio.
4) Para crear sensacin de verismo utilizar los aadidos, es decir, los postizos: ojos y lgrimas
de cristal, dientes de marfil e inclusive, pelucas de pelo natural. Para dar mayor impresin de
realidad, incluso en una etapa avanzada se sustituyen las indumentarias de talla por vestidos
reales, as como otros aditamentos que hacen a la imagen ms veraz, llegndose al extremo de
reducir la talla escultrica a la cabeza y las manos, pues el cuerpo es un armazn o maniqu que
se oculta con trajes y mantos habituales.
5) La temtica que encontraremos en la escultura barroca espaola se mover entre los siguientes
tipos:
religiosa: predominar hasta ser casi exclusiva (muchas de carcter procesional, es decir,
componiendo pasos que se sacan en procesin en la Semana Santa). El predominio de la
escultura religiosa se debe a que la clientela impone sus gustos; realeza y nobleza no
gozan de una buena situacin econmica, por lo que la mayora de los encargos vendrn
de monasterios, cofradas y parroquias (en algunos casos mediante suscripciones
populares)
escultura de carcter funerario.
algn retrato, por supuesto de los monarcas.
slo excepcionalmente algn tema alegrico o mitolgico, limitados a jardines y parques
(sobre todo en el siglo XVIII por influencia de la nueva dinasta).
6) En cuanto a los lugares en los que encontraremos la decoracin escultrica en el barroco
tenemos como ms destacados:
las silleras de los coros.
los retablos (aunque ahora abundarn los retablos libres en los que la escultura quedar
exenta y rara vez en bajorrelieves).
lo ms frecuente son las imgenes exentas, con iconografas muy repetidas: cristos
crucificados, vrgenes inmaculadas, apstoles o santos, destacando entre estos ltimos
los de mayor devocin:
-San Francisco, San Jos o San Antonio.
-los de reciente canonizacin: San Ignacio o Santa Teresa.
-los fundadores de las grandes rdenes monsticas.
3.2 ESCULTURA BARROCA ESPAOLA EN EL SIGLO XVII

Se distinguen dos escuelas, segn sean las vas conducentes a conseguir la emocin del espectador
para despertar su fe religiosa (aunque partiendo siempre desde el realismo):
la CASTELLANA, que exalta el valor del patetismo, mostrando preferencia por los
temas dramticos y sangrientos, como vemos, por ejemplo, en los Cristos muertos o
en las versiones del Crucificado
y la ANDALUZA, que hace hincapi en la belleza como vehculo para conducir a la
espiritualidad, buscando y prodigando los temas amables, como los de la Virgen, o el
naturalismo idealizado en los Crucificados, procurando conducir la fe del
contemplador a travs de la belleza idealizada, no exenta de melancola, con lo que se
evitan las versiones pasionales excesivamente patticas y trgicas.
Adems de estas dos escuelas, tendremos que hacer mencin a la escultura que se realiza en la
Corte.
A) ESC UEL A

CASTELL A N A

GREGORIO FERNNDEZ
Es el artista ms representativo de la escuela castellana, siendo Valladolid el centro ms importante
de la misma. Su arte, de cuidada tcnica, se inspira en el estudio del natural, y en su temtica
predominan el sentido pattico y doloroso de la imagen religiosa, sin que sea bice para que la
belleza conduzca tambin al espectador a admirar lo que contempla. Su profunda religiosidad la
transmitir a travs de sus esculturas, de honda fuerza emocional. Son sus temas preferidos son los
trgicos, como Cristo muerto con profundas seales de su pasin, as como las Vrgenes
Inmaculadas, casi nias, en las que la superficie quebrada del manto produce hondos efectos de
claroscuro.
se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. El realismo es
una de las caractersticas fundamentales del barroco, como se aprecia en esta escultura de Cristo
muerto, que descansa sobre el lecho, mostrando un magnifico estudio anatmico tratado con
cierto idealismo y bellamente policromado. Las rodillas desolladas, la mano en primer trmino
con la llaga sangrienta, igual que la del costado, y la cabeza, con dientes de marfil y ojos de cristal,
expresiva de un agotador sufrimiento, son notas distintas de un estilo que busca despertar la
emocin de los fieles. El pelo en mechones, como mojado, y la boca y ojos aun entreabiertos,
provocando una fuerte impresin en el espectador.
CRISTO YACENTE:

LA PIEDAD,

de 1617 (Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Escultura en madera policromada.

Interpretacin realista del dolor de la Virgen que tiene en su regazo el cuerpo muerto de Cristo. La
estructura es piramidal, de gran estabilidad fsica. Se contrapone el reposo esttico de Cristo
muerto y el gesto de la Virgen, que como madre, clama al cielo. Estas dos figuras, de marcada
lnea diagonal, anan monumentalidad y dramatismo. La composicin en diagonal del Cristo deriva
de modelos gtico-flamencos del siglo XV. El manto de la Virgen muestra un plegado anguloso,
duro, casi violento y recordando al papel arrugado, caracterstico del autor. Los dos ladrones
completan el paso procesional. La policroma contribuye a realzar el efecto dramtico de la
representacin, potenciando los aspectos de la pasin con la introduccin de regueros de sangre en la
cabeza de Jess.
CRISTO ATADO A LA COLUMNA. Concebido

para excitar la compasin del espectador, la figura hace

girar el cuerpo que se apoya en una columna baja, con lo que deja totalmente descubierta la espalda,
en la que la policroma seala fuertemente los rasgos sangrientos. El sentido pattico se muestra
tambin en las huellas de los azotes que hay en los brazos, en la sangren que chorrea por las piernas y
en el gesto que muestra la humildad y el sufrimiento moral ante los que le torturan.
B) ESC UEL A A N D A L U Z A

Andaluca es una de las regiones ms ricas de esa poca, gracias al comercio con Amrica. Esto

supondr un mayor desarrollo artstico para la regin. Ya hemos sealado antes como su escultura
ser menos hiriente que la castellana, ms serena y sosegada. Dos sern los polos de atraccin
del arte andaluz del siglo XVII:
Sevilla, en la que destacarn Martnez Montas y Juan de Mesa
Granada, con Alonso Cano y Pedro de Mena como figuras ms destacadas
MARTNEZ MONTAS
Le llamarn el dios de la madera, por su innata elegancia. Se preocupa por la expresin de la
belleza y la melancola, con un aplomo, equilibrio y claridad casi clsicos. Pero siempre al
servicio de la realidad, como medio para transmitir la espiritualidad religiosa.
INMACULADA:

crea un tipo de Inmaculada caracterstico: joven, con el manto cado sobre los
hombros y recogido en una de sus puntas, lo que produce amplios pliegues que le procuran una
serena majestad. La cabeza levemente inclinada y una tenue sonrisa, mitad ingenuidad, mitad
melancola, que la colocan muy cerca de la sensibilidad popular.
CRISTO DE LA CLEMENCIA,

de la Catedral de Sevilla, realizado por Martnez Montas en 1603.

Obra sumamente caracterstica del realismo idealizado que distingue a la escuela barroca andaluza,
en la que se representa al Cristo vivo, en la cruz, cuyo cuerpo no muestra huella alguna de
pasin sino que reposa, sereno y majestuoso, con la cabeza inclinada hacia el creyente que se
arrodilla a sus pies. Transmite la emocin religiosa, pero sin estridencias. La magnfica talla y la
policroma contribuyen a la belleza de la imagen. El pao de pureza cruzado en diagonal
contribuye a sealar una direccin de izquierda a derecha, que se contrapone a la diagonal de los
brazos y la vertical del cuerpo. Ser el prototipo de crucificado andaluz barroco.
Su enorme fama le sirvi para ser requerido por el rey Felipe IV para que le hiciera un retrato que
despus sirvi de modelo para la escultura ecuestre del monarca realizada por Pietro Tacca y
colocada en la Plaza de Oriente.

JUAN DE MESA
Ms dramtico y pattico que su maestro, Martnez Montas, y menos clasicista que l. Fue autor
de un buen nmero de imgenes procesionales.
JESS DEL GRAN PODER :

intenso realismo y acentuada expresividad, haciendo que el rostro del

Cristo se torne anciano ante tanto sufrimiento.
ALONSO CANO
Ya en Granada, este polifactico artista (arquitecto, escultor y pintor) policromaba sus esculturas,
abandonando el tan caracterstico estofado andaluz. Se mueve en la lnea de Montas, elegante,
sereno y tranquilo, aunque ms refinado y potico. Desecha los motivos violentos, prefiriendo
los amables, ya que le son ms propicios para transmitir lo bello y lo grato. As, se centra en el tema
de la Virgen, creando un modelo propio con el que gozar el mismo xito que el que tendrn
las de Murillo en pintura.
INMACULADA CONCEPCIN,

(catedral de Granada), labrada en 1655. Imagen en principio

destinada al remate del facistol del coro de la catedral, que representa a la Virgen nia,
ensimismada en su pensamiento respecto a su destino de ser Madre de Cristo. Nos da una versin
idealizada que en cierta forma entronca con el Renacimiento. Su pequeo tamao muestra el gusto
de su autor por lo delicado y menudo, y podra incluirse entre las llamadas imgenes de conventos
de monjas. Magnficamente policromada, se realza por los suaves y abundantes plegados
ondulantes y por la reduccin de su anchura hacia los pies, dndole el perfil de estpite, como
muchas otras imgenes de esta etapa avanzada del Barroco andaluz.

PEDRO DE MENA
En contraste, hemos de destacar el carcter de la obra de Pedro de Mena de un realismo ms vivo y
movido que su maestro, Alonso Cano. Comunica los estados de nimo de un modo muy directo.
MAGDALENA PENITENTE,

1664 (Museo Nacional de Escultura de Valladolid). Escultura en madera

policromada, obra de Pedro de Mena realizada para la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid. Mara
Magdalena aparece en pie, en postura habitual en las representaciones de santos de Mena. Est
vestida con un traje de espadaa trenzada que anula las formas femeninas, en una asctica
representacin en la que la santa mira fijamente al crucifijo que tiene en su mano izquierda mientras
con la derecha expresa su dolor y arrepentimiento llevndola al pecho. La figura es un smbolo
de la penitencia, tema propio de la esttica contrarreformista.
SAN FRANCISCO,

una de las obras maestras de Pedro de Mena, realizada a mediados del siglo XVII,
se conserva en la catedral de Toledo. Representa al santo de pie, emparedado, conforme a la
descripcin de su posicin en su tumba en la baslica de Ass. Es una escultura realizada en madera,
suavemente policromada, en la que destaca bajo la capucha el detallismo de un rostro con la mirada
pendiente del cielo; las manos ocultas bajo las mangas, descubrindose, no obstante, la llaga de su
costado. Magnfica expresin del misticismo, dentro del realismo caracterstico del barroco.
C) ESC ULT U R A EN LA CO R T E

Ya hemos dicho como el principal cliente de la escultura barroca espaola va a ser la Iglesia, por lo
que la Corte no va atraer de forma importante el inters de los escultores.
En cuanto al arte oficial, este va a ser reducido. Cabe citar la ESCULTURA ECUESTRE DE
FELIPE IV, en la Plaza de Oriente de Madrid. Es una de las ms importantes estatuas ecuestres de la
Historia. Fue fundida por PIETRO TACCA sobre diseo de Velzquez y modelo de Montas
para la cabeza. Se supone que Galileo hizo los necesarios clculos para que la estatua pudiera
sujetarse en tan difcil equilibrio.
3.3 ESCULTURA BARROCA ESPAOLA EN EL SIGLO XVIII

La serie de los grandes escultores del barroco espaol se cierra en Murcia con FRANCISCO
SALZILLO, de clara influencia napolitana.
Es el escultor ms importante del levante espaol. Nacido en Murcia en 1707, crea un taller
sumamente prolfico, con una influencia muy notable. Fallece en1783, despus de un intenso trabajo.
En su estilo refleja la influencia del arte barroco napolitano, debido a la formacin que tuvo junto
a su padre, un escultor napolitano establecido en Murcia. Escultor profundamente religioso, su arte
responde a un sentido refinado y sumamente delicado, en el que junto a la maestra tcnica es
preciso destacar la belleza, a veces un tanto femenina. Su barroquismo ser mucho ms
atemperado que el de sus predecesores del XVII, derivando hacia un naturalismo ms tierno, lo
que hizo que su arte fuera fcilmente entendible por el pueblo, gozando de gran popularidad.
Ejecut numerosos pasos procesionales, entre los que sobresalen el de La Oracin en el Huerto y
el de El Prendimiento.
Particularmente importantes son sus figuras para monumentales Belenes, con centenares de
figuras como el conservado en el Museo de Murcia. Como buen hijo de napolitano, importa a
nuestro pas el gusto por los Pesebres (belenes).
LA ORACIN EN EL HUERTO :

paso procesional en el que destaca el bellsimo ngel, en que ha

llegado a obtener una expresin sobrenatural. El efecto de lejana est soberanamente expresado
en la mirada vaporosa, que apunta al infinito. Supone una transicin de la expresin religiosa barroca
al refinamiento rococ y al canon neoclsico.

4 LA PINTURA BARROCA EN ESPAA

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El siglo XVII es el llamado Siglo de Oro de la pintura espaola. Y eso se debe a que a una
concepcin grandiosa supo aadir una maduracin tcnica motivada por el contacto con los
mejores centros del arte europeo. Es curioso advertir cmo la decadencia poltica y econmica
coincide con un auge artstico y espiritual de gran trascendencia.
Por el contrario el XVIII fue un perodo infecundo, sobre todo durante los dos primeros tercios.
Las causas principales sern, por una parte que se dejar sentir el agotamiento tras la amplia
produccin pictrica del XVII, y por otra, que el cambio de dinasta provocar distintos gustos
artsticos. Este vaco se llenar en gran medida con la llegada de artistas extranjeros, ms afines a
la esttica de la nueva dinasta: los franceses coparn el campo del retrato, mientras que los
italianos se centrarn con sus frescos en la decoracin de los palacios.

4.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA PINTURA BARROCA EN ESPAA

Adems de las notas comunes sealadas en el tema anterior, la pintura barroca espaola ofrece notas
relevantes, ms por su contenido y su reflejo social que por sus perfiles formales propiamente dichos.
1) Por una parte hay que destacar el creciente aumento del naturalismo y el fuerte carcter
realista. Predomina una cierta intimidad y un sabor de humanidad poco o nada teatral. El pintor
se acerca al humilde prescindiendo de su posicin social, es decir, se valora la personalidad
individual, cualquiera que sea la estratificacin social del representado. Pero, al tratarse de un
arte naturalista, se van a representar cosas tanto bellas como horrendas, desde la gracia de los
nios, hasta cadveres en descomposicin: es el triunfo de la realidad, que es a la vez bella y
horrible.
2) Aunque el realismo desempea un papel directo en la representacin, no podemos ignorar el
profundo significado que va a alcanzar la simbologa en la pintura barroca espaola. Hay que
esforzarse en averiguar que se esconde detrs de ese realismo, ya que hay gestos o atributos (a
veces un simple objeto, un reloj, una calavera, unas flores) que desnaturalizan el aparente
significado real de la obra. Por ejemplo, las manos juegan un papel fundamental (recordemos que
San Ignacio de Loyola recomendaba al pecador que colocara la mano sobre su pecho si estaba
con el deseo de arrepentirse). El repertorio de las manos en Zurbarn es asombroso. Otro tanto
cabr decir de la mirada, que, cuando se dirige hacia lo alto, es indicio de oracin. As, pues, ha
de explorarse la bibliografa de la poca para tratar de penetrar en los arcanos de la pintura.
3) Esto les llevar, en lo que se refiere a la temtica, a rechazar, en general, los temas
mitolgicos (casi exclusivamente tratados por Velzquez) y en definitiva todo aquello que se
mueva en el campo de lo imaginativo y lo fabuloso. En compensacin se import para los
palacios reales y residencias nobiliarias una buena cantidad de pintura mitolgica, esencialmente
de Rubens. Por el contrario, cultivarn gneros como el retrato, los bodegones y, sobre todo,
los temas religiosos, siendo estos ltimos los ms abundantes. Otros temas como marinas,
histricos, paisajes, flores, bodegones, escenas de gnero (vida cotidiana), aparecern en
menor nmero. El cuadro profano es escaso, pero verdaderos cuadros de esta naturaleza estn
insertos en los de ndole religiosa, ya que en ellos figuran fragmentos de bodegones, flores,
batallas, etc (cuadro dentro del cuadro).
4) Y es que la temtica estar condicionada por la propia clientela: ser la Iglesia el ms
importante de los mecenas. Tambin la Corte jugar un papel destacado, por su afn
coleccionista y por el deseo de perpetuar la imagen del monarca y su familia, fomentando la
pintura en general, y el retrato en particular.
5) Ligado a la religiosidad espaola hay que destacar tambin la ausencia de sensualidad como
una de las caractersticas destacadas de la pintura barroca espaola. Ello ser consecuencia de
una implacable vigilancia que no se ablandar en Espaa. Los escritores combaten las pinturas
lascivas, calificando de tales a cualquiera en que figure un desnudo. Hay en Espaa
prevencin contra la mitologa y el desnudo.

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6) Las composiciones sern sencillas, estticas y serenas, y aunque no faltan lneas diagonales y
las figuras en escorzo, el movimiento barroco se sacrifica con frecuencia en favor de la
realidad. Nuestro barroco abomina el movimiento violento e impetuoso de italianos y flamencos.
7) En cuanto a la tcnica, lo ms destacado ser la casi total ausencia de frescos, predominando el
leo. La pobreza de medios en un pas en crisis, influy notablemente sobre los materiales,
dimensiones y programas: el leo es mucho ms asequible que las grandes composiciones al
fresco.
8) Uno de los aspectos ms destacados ser el tratamiento de la luz, lo que les llevar a realizar
desde fecha bien temprana grandes contrastes lumnicos. El Tenebrismo expresar muy bien
los valores religiosos de la poca, por lo que se comprende mejor su xito entre nosotros, y no
es posible reducirlo a un recurso o tcnica meramente importada de Italia. Podemos distinguir
dos fases en relacin a este aspecto:
1. La primera mitad del XVII: es destacable la temprana fecha en que nuestros pintores
se entregan de lleno al estudio de la luz. La influencia del tenebrismo de pintores
como Caravaggio llegar pronto a Espaa, siendo una preocupacin comn. Ya en los
pintores que trabajaron en El Escorial, como Navarrete, se advierte esta tendencia.
Ahora bien, mientras que para algunos, como Velzquez, solo ser una etapa inicial de
la que pronto se alejarn, otros no la abandonarn nunca a lo largo de su carrera, tal y
como ocurrir con Ribalta y Jos Ribera. Los focos ms importantes estn en Madrid,
Toledo, Sevilla y Valencia.
2. En la segunda mitad del siglo cambia por completo el tono de la pintura espaola,
pasando al colorismo luminoso y al optimismo teatral del Barroco pleno. La
importancia de Valencia casi desaparece y slo Madrid y Sevilla crean escuelas de
primer orden.
Para sistematizar el estudio de la pintura barroca espaola, vamos a diferenciar tres grandes
escuelas: Valencia, Andaluca y Madrid. En ltimo lugar estudiaremos a Velzquez, el mayor
genio de la poca.
4.2 ESCUELA VALENCIANA

La escuela valenciana jugar un papel fundamental en la introduccin del tenebrismo en la

Pennsula, por los contactos italianos que van a tener los dos principales representantes de esta
escuela: Ribalta y Ribera. Precisamente la riada de lienzos remitidos por Ribera desde Italia lo
convertirn en el principal agente del caravaggismo.
FRANCISCO DE RIBALTA
Es el iniciador de la escuela valenciana. La huella de Caravaggio est muy presente en su obra.
Sus obras se caracterizan por grandes contrastes de luz, resaltando con ella los volmenes de sus
enrgicas figuras y proporcionando fuerza y misterio a sus composiciones.
CRISTO ABRAZANDO A SAN BERNARDO :

el delirio mstico de San Bernardo le provoca la visin

del Cristo desprendindose de la cruz para abrazarse a l. Ribalta utiliza el ms profundo tenebrismo,
con la luz lateral que ilumina la escena, para transmitir una honda religiosidad. Por otra parte, la
sensacin de plasticidad es admirable, a travs de la slida anatoma del cuerpo de Cristo y los
esplndidos pliegues del hbito.
JOS RIBERA (EL ESPAOLETO)
El valenciano Jos de Ribera, conocido como El Espaoleto, nace en Jtiva en 1591. Se le suele
incluir tanto en la escuela valenciana -aunque su arte rebasa con mucho los lmites de esta regin-,
como en la escuela napolitana, pues residi en Npoles (entonces tierra espaola) desde 1616
hasta su muerte, en 1652, gozando de gran estima. No dese regresar a su patria, porque, segn l

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mismo deca, trata bien a los extranjeros y es madrastra para los nativos. Pese a ello, su
espaolismo es patente (aade a la firma de sus cuadros: Spagnoletto, valenciano, espaol,
hispanus, lo que prueba el orgullo con que mostraba su nacionalidad).
La importancia de Ribera radica fundamentalmente en el crudo realismo de alguna de sus representaciones. Se acenta por su tratamiento de la luz, pues es uno de los ms caractersticos
representantes del tenebrismo, quiz recibido a travs de la obra del Caravaggio. Como buen
tenebrista, deja que sus figuras se recorten violentamente sobre un fondo oscuro, que el uso del
betn ha entenebrecido ms de la cuenta. Pero donde da la luz, lucen brillantemente los colores, pues
es un magnfico colorista.
Aun as, podemos trazar una clara evolucin en su obra:
de la tenebrosidad y el plasticismo pasa a la luminosidad y a lo pintoresco, a la
pincelada suelta y cargada de luz.
del naturalismo realista hacia la idealizacin, que se trunca en sus ltimos aos, quiz
motivada por la amargura del rapto de su hija.
En sus obras se inspira en tipos vulgares napolitanos e incluso para algunas representaciones de la
Virgen se sirvi del modelo de su propia hija (naturalismo claramente espaol).
En la temtica, predominaron las obras religiosas, aunque su estancia italiana har que refleje
otros temas, como la mitologa.
MARTIRIO DE SAN FELIPE: durante mucho tiempo se ha considerado que este cuadro representaba
el martirio del apstol san Bartolom. La ausencia del cuchillo con el que el santo fue despellejado y
que suele acompaar a sus representaciones induce a pensar que se trata de otro santo. Adems, a
san Bartolom se le representa en edad avanzada, con el pelo canoso y barba. Estas razones han
llevado a considerar que el santo es San Felipe, martirizado en una cruz. La obra est construida con
lneas diagonales, centrando toda la atencin en el cuerpo del apstol. Las sogas contribuyen a
crear un espacio triangular, contrapuesto a los propios brazos de san Felipe, que crean otro tringulo
invertido, produciendo as un juego de contrastes. A travs de la aspereza de la piel del santo nos
muestra, en realidad, la preparacin para el martirio. Aunque el cuadro pertenece a un perodo
avanzado del artista, en el que su estilo se ha suavizado, sin embargo existe en l preocupacin por
los fuertes contrastes de luz para la diferenciacin de los volmenes. La sencillez de los
modelos, la naturalidad de las actitudes de los personajes que se encuentran en segundo trmino y
la suavidad del color facilitan la transmisin del mensaje. El realismo cruel del martirio, la actitud
resignada del apstol y el dolor de su rostro acercan al espectador el testimonio del mrtir.
4.3 ESCUELA ANDALUZA

El naturalismo, aliado con el tenebrismo, empieza a extenderse por toda la Pennsula. La capital de
esta escuela ser Sevilla, ciudad que cobra una creciente importancia al concentrar en su puerto el
comercio con las Indias. Anticipndose a los grandes maestros de esta escuela, existe una generacin
de transicin en los que se aprecia el paso del manierismo del siglo XVI al naturalismo barroquista:
Francisco Pacheco, Juan de las Roelas o Francisco de Herrera el Viejo.
Pero, sin duda, el gran pintor de la escuela andaluza ser Zurbarn, acompaado de Alonso Cano
en los dos primeros tercios del siglo XVII. De esta misma escuela, pero de la generacin final del
barroco sern Murillo y Valds Leal.
No debemos olvidarnos de citar a Velzquez, ya que aunque no podamos incluirlo en esta escuela, s
que comenz en ella su formacin, marcando despus el transito desde la escuela de Sevilla a la
Madrilea.
ZURBARN
El pintor extremeo Francisco de Zurbarn nace en 1598 en Fuente de Cantos y muere en 1664.
Formado como un pintor local, muy joven se traslada a Sevilla, donde desarrolla la mayor parte de
su labor.

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Su estilo es mesurado y comedido, lo que se adapta a su gusto hacia lo cotidiano y sencillo, que
l sabr dignificar envolvindolo en un halo de solemnidad y grandeza. No hay en l nunca
ademanes descompuestos, ni llantos, ni sonrisas. Desecha en sus cuadros la sangre, la crueldad y el
martirio, prefiriendo el aspecto mstico y asctico de la religiosidad, su vertiente contemplativa.
Se caracteriza por la plasticidad de las figuras plenas de majestuosidad, y un concepto casi
escultrico servido por el estudio de la luz, que contribuye a aislar las figuras del contexto ambiental
y da origen a unos efectos cromticos de extraordinaria riqueza en sus calidades. Son figuras de
gran sentido volumtrico y nitidez de perfiles. Dicho tratamiento volumtrico y la iluminacin
salida del tenebrismo configuran un modo pictrico de gran valor expresivo.
Nada distrae al espectador de sus personajes, desechando los fondos paisajsticos o
arquitectnicos; prefiere los espacios cerrados, las paredes lisas, sobre las que recorta sus rotundas
e inmviles figuras de las que parece irradiar la luz, y en cuyas manos y rostros centrar su inters
expresivo.
Sin embargo es un pintor deficiente en la composicin, lo que se aprecia en su falta de dominio de
la profundidad, con personajes colocados en filas paralelas. De ah tambin su preferencia por las
escenas casi siempre en interiores.
En su obra predominar el color blanco, a pesar de lo cual podemos afirmar que su paleta es rica y
sabia, escalonando este tono en mil matices: hueso, marfil, etc.
Como pintor religioso se distingue en la representacin de santos y frailes (se le llegar a nombrar
como pintor de frailes); son particularmente llamativos, sobre todo por el tratamiento del color
blanco en sus hbitos, los monjes cartujos, dominicos y mercedarios. La majestuosa solemnidad de
sus figuras, aunque inspiradas en la realidad, contribuye a la idealizacin, lo que ofrece un cierto
carcter simblico. Son obras distintivas los frailes mercedarios de la Real Academia de San
Fernando, el gran conjunto de la sacrista del Monasterio de Guadalupe, as como las obras
conservadas en los Museos de Cdiz y Sevilla.
(Museo de Sevilla). Imprime a este lienzo una
absoluta economa de gestos, una absoluta discrecin. El obispo de Grenoble, San Hugo, consulta a
un paje sobre la actitud de San Bruno, que, junto con sus seis compaeros, han quedado petrificados
ante los platos de comida de carne, ya que consideraban pecaminoso comer carne en la
quincuagsima. La solemnidad de la escena se acenta con la atmsfera glida, el mantel blanco de
la mesa y la actitud hiertica de los cartujos. El milagro de la carne que se convierte en ceniza se
destaca mediante el estudio de las sombras, que contrastan con las de los cacharros de agua. A la
derecha, una apertura a la luminosidad del exterior. Es una de sus pocas obras donde abandona el
tenebrismo para centrarse en una conformacin ms volumtrica de los objetos y las personas.
Destaca particularmente el estudio psicolgico de los rostros de los cartujos, autnticos retratos.
SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS

EL PADRE GONZALO DE ILLESCAS,

obra de Francisco de Zurbarn, realizada en 1639 (Monasterio

de Guadalupe, Cceres). El ciclo ms popular de Zurbarn es el que pint para el monasterio de
Guadalupe, donde se conserva. Se representan all escenas msticas expresadas con la mayor
naturalidad. El padre jernimo Fray Gonzalo de Illescas, en su despacho del Monasterio de
Guadalupe, suspende la escritura. Magnfico estudio en varios planos. Al fondo se ve la puerta del
convento, donde el fraile acoge a los indigentes. El efecto de luz del fondo y el gran colorido del
cortinaje en el ngulo superior derecho, aparte de los detalles de los diversos objetos sobre la mesa,
hacen de este retrato una obra magistral, muy caracterstica del barroco.
Forma un grupo muy importante su serie de retratos de santas llamados retratos a lo divino, ya
que pinta jvenes representando a la santa correspondiente a su nombre, utilizando un colorido
sumamente rico y armnico. Un ejemplo de esta serie es la que lleva por nombre SANTA
MARGARITA.
Tienen particular importancia sus bodegones, plenos de sentido simblico, en los que la luz y la
tendencia a geometrizar las formas naturales de los frutos les da un cierto carcter abstracto,

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anticipando algunos aspectos del arte contemporneo. Zurbarn va a definir un tipo de bodegn
generalmente de pequeo tamao, bien distintos de los ricos y opulentos flamencos. Los de
Zurbarn sern tremendamente sencillos y austeros, concebidos con la misma sobriedad que si se
tratara de la figura de un santo. Los objetos, de extremado realismo, se recortan sobre fondos
neutros.
Sin duda, por medio de su amigo Velzquez fue llamado a la Corte en 1634, con objeto de tomar
parte en la ornamentacin del famoso Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde
realizar dos cuadros de historia (uno de ellos ser EL SOCORRO DE CDIZ) y un conjunto de
pinturas mitolgicas: LOS TRABAJOS DE HRCULES.
A partir de 1640 su obra pierde fuerza; los gustos estticos han cambiado, y Zurbarn intentar
pintar a lo Murillo, deslumbrado por la dulzura de este pintor. Ya no es el autntico Zurbarn.
Esta etapa de su obra artstica constituye toda una leccin sobre la indeclinable necesidad de
autenticidad en el arte.
ALONSO CANO
Este polifactico artista (recordemos que fue tambin arquitecto y escultor), fue el ms reposado y
clsico de los pintores barrocos del XVII. Prefiere las composiciones serenas, tranquilas, nada
complicadas. Se decanta por una tendencia idealista, lo cual le lleva a crear tipos perfectos que
luego repite, como sus bellas, esbeltas y exquisitas vrgenes de grandes ojos y formas ovaladas. Para
simplificar la composicin destaca una o dos figuras sobre un fondo neutro o sobre un paisaje
vaporoso.
EL MILAGRO DEL POZO :

conforme a la pintura de Alonso Cano, destaca por su rico colorismo.

Composicin en crculo que confiere un gran equilibrio, reforzado por las actitudes serenas de los
personajes.
MURILLO
Pertenece a otra generacin, cuyas pretensiones son fundamentalmente pictricas, con olvido de
los problemas plsticos. Fue pintor de gran xito por su estilo amable y grato, definible como
realismo potico. Es el representante de la belleza y la dulzura. Con l triunfa el sentimentalismo,
acercando la religin a la vida cotidiana, de ah su tremenda aceptacin por el pueblo. Su
pintura es en gran medida el reflejo de su equilibrada vida, as como de su carcter apacible y
bondadoso. Embellece Murillo la realidad, la hace amable, aun en los mismos temas de miseria y
pobreza. Esencialmente Murillo fue pintor de temas religiosos, convirtiendo en protagonistas de
sus cuadros a la mujer y los nios.
LA INMACULADA.

Crea un tipo de Inmaculada que va a tener un gran xito. Representa a la

Virgen como nia elegida por Dios, con los smbolos apocalpticos, como la Luna a sus pies,
esplendente como el Sol, sobre un fondo luminoso en el que destaca el blanco y azul de su
indumentaria. Figuras vaporosas de ngeles la envuelven subrayando el impulso ascensional. La luz
se incrementa desde el tenebrismo del ngulo inferior derecho del lienzo hacia la parte superior,
donde destaca el explndido rostro de la Virgen.
(Alte Pinakothek, Munich). Pintado hacia 1670-1675. Murillo va a
combinar en su produccin pictrica obras de carcter religioso y obras profanas de carcter
costumbrista. Estas ltimas representan una novedad tipolgica en Espaa, ya que no existen
precedentes anteriores a este artista andaluz y no van a encontrar continuador hasta la llegada de
Francisco de Goya, un siglo ms tarde. Pinta a los mendigos, pero no dando sensacin de
lstima, sino que por el contrario, viven contentos, comiendo uvas o meln. En esta obra se
pueden apreciar la pincelada suelta y la riqueza cromtica, que caracterizan la obra de Murillo en
estos aos.
NIOS COMIENTO FRUTA

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Otras obras de Murillo son EL BUEN PASTOR, LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO y SANTO
TOMS DE VILLANUEVA DANDO LIMOSNA.
VALDS LEAL
Es el polo opuesto a Murillo: sus lienzos rebosan violencia, pasin, dinamismo, poniendo una
nota cida a la pintura. Su temperamento violento le acompa en el pincel. Es un melodramtico:
orient su pintura hacia lo desagradable y macabro, con propensin a las exageraciones y los
extremos. Su pincelada, carente de toda regularidad, es amplia y deshecha, impregnada de un
asombroso colorido.
Valds Leal pint los en el Hospital de la Caridad los Jeroglficos de nuestras postrimeras, dos
lienzos estremecedores por su intenso realismo de la muerte. En la poca barroca se apel
frecuentemente al jeroglfico, es decir, la expresin de un pensamiento por medio de elementos
simblicos. Aqu, la idea del fin miserable de la vida humana es lo que se quiere expresar mediante
smbolos: alude a las banalidades de todas las cosas terrenas ante la muerte.
IN ICTU OCULI:

representa al esqueleto de la muerte portando un atad y la guadaa, y teniendo

bajo sus pies el mundo y todas sus banalidades (armas, cetros, libros de ciencia, etc). La intensa
apelacin al espectador no puede ser ms barroca: nos congela con su cavernal mirada, mientras
seala el letrero que indica la rapidez de la mudanza: In ictu oculi.
FINIS GLORIAE MUNDI:

muestra una balanza en el medio, sostenida por una mano celestial, en

cuyos platillos aparecen equilibrados los smbolos de los vicios y las virtudes. El escenario es una
cripta (bveda o carnero, segn se llamaba en la poca). Varios atades abiertos ponen ante nuestra
vista los cadveres corrompidos, que, pese al rango que entraan (un obispo, un caballero de la
Orden de Calatrava), son tratados con el mismo rigor por insectos y gusanos. Sera absurdo llegar a
estos cuadros con la sensibilidad edonista del hombre actual. Su destino antes y ahora es sacudir
implacablemente nuestro nimo para situarle en la senda del dolor y la penitencia.
4.4 ESCUELA MADRILEA

En la segunda mitad del siglo XVII destacan en la escuela madrilea los pintores cortesanos de
Carlos II, Claudio Coello y Carreo de Miranda (coetneos de Murillo y Valds Leal).
Dejaremos para el final a uno de los ms geniales pintores de todos los tiempos, al que generalmente
se encuadra en la escuela madrilea, pero cuya obra supera todos los lmites posibles: Diego
Rodrguez de Silva y Velzquez.
JUAN CARREO MIRANDA
Pintor de cmara de Carlos II en 1669, a partir de esa fecha se dedic especialmente al retrato.
Admir a Velzquez, del que fue mulo y excelente copista.
RETRATO DE CARLOS II:

como se puede apreciar en esta obra, la decadencia de Espaa parece

correr pareja con la del monarca. Los rasgos deformados por la enfermedad quedan patentes en las
obras de este pintor.
CLAUDIO COELLO
Figura cumbre del perodo, fue el ltimo pintor de cmara de los Austrias, una corte que vive en una
decadente postracin y que ofrece ya unos modelos muy poco atractivos. Cultiv la gran
composicin de frescos y lienzos de amplias proporciones. Domin soberbiamente la ciencia de los
escorzos.

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RETRATO DE CARLOS II:

naturalismo pleno en este retrato del monarca en el que el pintor no

esconde la decadencia fsica y intelectual del rey. Era el fin de una dinasta que haba gobernado
Espaa durante dos siglos.
LA ADORACIN DE LA SAGRADA FORMA ,

conservado en El Monasterio de El Escorial. Recoge un

episodio histrico, ya que representa el momento en el que la Sagrada Forma es llevada en
procesin a este mismo lugar, y se ofrece a la veneracin del rey Carlos II. Juega con la ilusin ya
que el cuadro acta a modo de espejo, reproduciendo la sala que lo acoge (hasta llegar a pintar
cuadros que haba en el muro testero de la sala), como si en ella se estuviera desarrollando realmente
la escena que refleja. Constituye una esplndida galera de retratos, cuya ejecucin fue precedida
por muchos estudios del maestro. La espacialidad va expresada mediante la sucesiva colocacin de
impactos de luz (cirios y ventanales) que se amortecen hacia el fondo. Por la bveda vuelan ngeles,
frenticamente escorzados, derivados de la decoracin al fresco.
4.5 VELAZQUEZ

A caballo entre el realismo de la primera mitad del siglo y el barroquismo pleno de la segunda mitad,
se encuentra la figura de Diego Rodrguez de Silva y Velzquez nacido en 1599 en Sevilla, que
ser el pintor ms importante del Barroco europeo. Al llegar a l se quebranta la tradicional divisin
del Barroco en escuelas, ya que aunque tiene contacto con ms de una, no podemos encasillarlo en
ninguna.
Para abordar su estudio vamos a ver, en primer lugar las caractersticas generales de su estilo, para
despus trazar la evolucin de su obra a travs de las distintas etapas que podemos diferenciar en su
vida.
CA R A C T E RSTICAS GE N E R A L E S DE SU ESTILO

a) Naturalismo con un marcado acento de la realidad; pero se trata de una realidad ms sentida
que observada. Ve el mundo como un pensador, pero sin fantasas ni idealismos.
b) Tremendo sentido del equilibrio, que frenar su naturalismo, no tan barroco. Siempre
guiado por el buen gusto y la elegancia, tanto a la hora de elegir los temas como en las actitudes
y los gestos. No le tienta el vrtigo del movimiento, tan caracterstico de la pintura barroca
europea.
c) Ambientes de relativa sencillez, y sobre todo de gran reposo y serenidad.
d) Evolucin en sus composiciones:
desde sus primeras obras, donde se limita casi a yuxtaponer sus personajes unos junto a
otros.
hasta unas composiciones en que consigue que stos se muevan y agrupen con
naturalidad.
e) En el color encontramos tambin una clara evolucin, tanto en su gama cromtica como en la
factura con que lo aplica:
su paleta se ir aclarando paulatinamente, desde los tonos ms oscuros, caractersticos de
su etapa inicial, hasta los grises plateados del final.
en cuanto a la manera de aplicar el color, al principio la pasta es lisa, de grosor uniforme.
Hacia 1630 las pinceladas se van independizando, hacindose ms sueltas, la factura ms
fluida, de tal manera que vistas de cerca parecen inconexas, pero a partir de cierta distancia
nos dan una exacta apariencia de la realidad, tcnica que tendr su mximo exponente en las
obras de su etapa final.
f) Todo esto es fruto de un concienzudo trabajo, sin prisas, pensndolo todo con minuciosidad y
extremado detallismo. Sus cuadros son fruto de una lenta y profunda meditacin que no pareca
acabarse nunca. Sern frecuentes los repintes (arrepentimientos de los que tanto han hablado
los historiadores).
g) Gran variedad temtica, alcanzando una destacada calidad en todos ellos: religiosos, retratos,
bodegones, paisajes, sencillas escenas de gnero, histricos, e incluso temas mitolgicos y
desnudos (lo que es casi una excepcin dentro de la pintura barroca espaola).
h) Uno de sus grandes hallazgos fue la captacin del espacio, la capacidad para crear un ambiente

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real que envuelva a sus figuras: la perspectiva area. Velzquez supo darse cuenta pronto de
que la luz no slo sirve para iluminar los objetos dndoles sensacin de volumen, sino que
tambin le permite ver el aire interpuesto entre ellos, hacindoles perder la precisin de sus
contornos (pinta el aire).
PRI ME R A ETAP A: SEVILLA ( hasta 1623)

Pasa su infancia en Sevilla, donde se forma con Herrera el Viejo, de quien aprende el color y el
realismo, y con Francisco Pacheco, de quien aprende la composicin, y que aos despus se
convertir en su suegro. Es un momento de aprendizaje, en el que su estilo no estaba todava
claramente definido:
cierto tenebrismo, de violentos contrastes lumnicos.
su paleta es an montona, basada en ocres, azules, verdes y cobrizos oscuros.
predominan los bodegones con figuras, en los que paulatinamente la figura va tomando
mayor protagonismo, desplazando al bodegn a un segundo plano.
composiciones an sencillas, con solo dos o tres figuras de medio cuerpo tras una mesa.
su modelado an es duro, de secos contornos perfectamente dibujados, lo que
proporciona unas ricas calidades.
EL AGUADOR DE SEVILLA:

en este tema costumbrista, en el que funde escena de gnero con

bodegn, destacan las calidades tctiles de los enseres, del barro o del cristal, recordndonos los
magnficos bodegones de Zurbarn. Las tres figuras, con composicin oval, se han interpretado
como una alegora de las tres edades del hombre.
(National Gallery, Edimburgo), obra de la etapa juvenil de Diego
Velzquez, como se manifiesta todava en el concepto tenebrista de las figuras iluminadas y
proyectadas sobre un fondo oscuro, en el realismo de la representacin con contornos ntidos de
gran plasticidad, y en el detallismo y precisin en la pintura de los objetos. La composicin, como
es frecuente en el barroco, se organiza teniendo su punto de arranque en la parte baja a la izquierda,
en este caso en el cacharro de metal, y luego se bifurca, dirigiendo una lnea en vertical hacia el nio
y otra, en diagonal, que va a la cabeza de la vieja.
VIEJA FRIENDO HUEVOS

SEG U N D A ETAP A: LA CO R T E

(1623-1629)

Tras un primer intento en 1622, un ao despus consigue introducirse en la Corte, de la que ya

nunca se desligar, favorecido por el Conde-Duque de Olivares, gozando pronto de la amistad y
proteccin del rey Felipe IV. El xito de su retrato de Felipe IV, perdido y nunca identificado, le
servir para obtener el nombramiento de pintor de cmara del monarca: l y slo l lo pintar.
Desempear tambin sucesivamente otras funciones de la Corte, hasta que en 1652 ser nombrado
aposentador de Palacio, siendo ste el cargo ms alto que desempeo. Lo importante es que esta
vinculacin a la Corte le permitir vivir sin agobios econmicos, dedicndose exclusivamente a su
pintura, por lo que podr permitirse pintar despacio, sin prisas ni arrebatos, dndole tan
excelsa calidad a sus obras. Al mismo tiempo, su condicin de pintor de cmara del rey le
permitir tambin entrar en contacto con las colecciones reales, facilitndole el conocimiento de
grandes artistas, como los venecianos, lo que sin duda influir en su obra: su paleta evolucionar
hacia los tonos ms claros y luminosos, alejndose del tenebrismo inicial.
Durante esta primera estancia en la Corte ejecutar principalmente retratos, aunque su obra ms
destacada ser:
La temtica mitolgica supone ya una novedad en el
panorama artstico espaol. Es la primera vez que lo trata Velzquez, aunque no la ltima. El tema
mitolgico es interpretado de forma realista, pues representa el triunfo de Baco como si fuese
una escena de gnero, como una reunin de amigos que conmemoran el ingreso en el grupo de uno
de ellos, que arrodillado ante Baco, recibe una corona de laurel. Composicin determinada por la
postura de Baco, fuertemente iluminado, que en su gesto y en su mirada dirige al espectador fuera
del marco. La nica concesin que hace al clasicismo est en los desnudos del dios del vino y de uno
de sus acompaantes, pero sin idealismo, sino con gran naturalismo (la corte, formada por pcaros y
EL TRIUNFO DE BACO (LOS BORRACHOS)

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mendigos). El recuerdo de su etapa sevillana se plasma en el inters hacia los objetos de uso cotidiano.
TERCE R A ETAP A: PRI ME R VIAJE A ITALIA (1629-1631)

Desde 1629 a 1631 est en Italia estudiando la pintura veneciana. Vio ms que pint, completando
as su formacin. Aunque pint algunos cuadros, a travs de los cuales podemos cotejar sus avances,
como La Tnica de Jos (El Escorial) y:
LA FRAGUA DE VULCANO ,

(Museo del Prado), en los que la idealizacin de las anatomas y el

tratamiento de la luz suponen un profundo giro en su evolucin estilstica. El momento que
elige Velzquez para representar es de gran tensin y dramatismo, aunque lo trata sin atisbos de
irona: capta el instante en el que a la izquierda, el dios Apolo comunica a Vulcano (dios de los
fuegos y la metalurgia) la infidelidad de Venus, su esposa, ante la atnita mirada de los cclopes, que
interrumpen su labor. El artista capta lo fugaz, o sea, el instante (pinta el tiempo), pues an no se ha
producido la reaccin de Vulcano, aunque ya se puede apreciar el gesto de sorpresa que le causa la
noticia, como muestran claramente la expresin de sus ojos. El tema del deshonor es frecuente en el
teatro de nuestro Siglo de Oro, pero aqu Velzquez evita lo escabroso, tratando el tema con
discrecin y elegancia. La composicin se organiza de derecha a izquierda, colocando en el
primer plano los cclopes y el yunque en el que se trabaja; al fondo, un cclope es centro de fuga de
una perspectiva, como vrtice de una pirmide inclinada que tiene sus otros vrtices en las figuras
de Apolo, en el pie izquierdo del cclope de espaldas, y en la mano del que est trabajando en la
armadura, a nuestra derecha. Una diagonal escalona los focos lumnicos desde la ventana con el
Sol radiante sobre la cabeza de Apolo, el hierro enrojecido en el yunque y los fulgores radiantes de la
fragua, sobre la que se recorta el perfil del martillo de un cclope. El carcter de lo fugaz se acenta
an ms con la boca entreabierta de un cclope. El tema le sirve de pretexto para exaltar el
desnudo masculino, mostrando ya claros avances en su pintura:
supone el abandono definitivo del tenebrismo
se lanza a la conquista espacial, como lo demuestra, la distribucin escalonada de las
figuras
tambin los primeros pasos hacia la consecucin del espacio atmosfrico, al representar
al joven del fondo de modo ms impreciso
CU A R T A ETAP A: SEG U N D A ESTA N CIA EN M A D RI D (1631-1649)

Se inicia as la segunda etapa madrilea, que se cierra con su partida de nuevo a Italia en 1649. La
paleta se va aclarando, ganando en profundidad y efectos pictricos, hacindose ms
impresionista. La fluidez de la pincelada se acrecienta, lo mismo que la captacin del aire.
A esta etapa corresponden el cuadro de La Rendicin de Breda (Museo del Prado) y la gran serie de
retratos, tanto de la Familia Real como de cortesanos y bufones, importantes stos porque el artista
trabaja en ellos con libertad y nos da una muestra de su dominio tcnico y de la tendencia a valorizar
la luz y el realismo idealizado.
LA RENDICIN DE BREDA (LAS LANZAS) ,cuadro

histrico realizado entre 1634 y 1635 (Museo

del Prado), para el que Velzquez se inspir en la comedia de Caldern titulada El sitio de Breda.
La composicin se organiza pensando en la contraposicin de dos grupos: el holands a la
izquierda, donde iniciamos el recorrido visual de la pintura y, a la derecha, el grupo espaol en el
que el fondo con lanzas y la posicin del caballo nos obliga a prestar atencin a la parte alta
izquierda. En el centro, la entrega de llaves de Breda por Justino de Nassau al marqus de Spnola,
quien con gesto elegante pone su mano en el hombro del holands, impidiendo la inclinacin
protocolaria del vencido. Plasma Velzquez la hidalgua tica del vencedor, evitando la
humillacin del vencido, con lo que el objetivo del pintor en este cuadro es escenificar algo
alegrico: la Concordia, que se efigia precisamente por medio de dos figuras que se abrazan. Al
fondo las tropas desfilan en una amplia perspectiva de las tierras bajas holandesas, bajo un cielo gris.
Asimismo, a la derecha, en el squito del marqus de Spnola, se observan otras miradas. Los tonos
plateados contribuyen a hacer ms luminosos los fondos. La perspectiva area est claramente
lograda. El estudio lumnico, la representacin idealizada de la realidad del hecho militar, as como
la armona cromtica y los retratos de los personajes, distinguen a esta obra de Velzquez como

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caracterstica del barroco espaol del siglo XVII.

CRISTO CRUCIFICADO:

es quizs la ms noble y suprema interpretacin que nunca se haya

hecho de este tema. Es un Cristo de serena y mstica dulzura, muy lejos de los Cristos barrocos
rodeados de atroces dolores y solicitando la compasin o el arrepentimiento. Velzquez se inclina, lo
mismo que Zurbarn, a un tipo de Cristo solo, convertido en quintaesencia de la soledad, como
deca Ortega. Est ah, ensimismado, para convencer sin acudir a la fuerza de la sangre.
RETRATO ECUESTRE DEL PRNCIPE BALTASAR CARLOS:

Forma parte de una serie de retratos

ecuestres para el Saln de Reinos del Buen Retiro, en los que Velzquez se muestra como gran
retratista y magnfico caballista.
DON GASPAR DE GUZMN, CONDE-DUQUE DE OLIVARES, A CABALLO ,

realizada hacia 1633, que

representa al primer ministro de Felipe IV como general, en actitud triunfal y mirada vencedora,
con el caballo en corveta como en todas las representaciones regias En el apoyo de las patas
traseras del caballo se inicia una diagonal hacia arriba a la izquierda, en la que se sita el cuerpo del
jinete, que mira hacia atrs, creando el contrapunto respecto a la bengala, o bastn de general en
jefe, que se dirige hacia adelante. Es exquisita la matizacin cromtica, sobre todo en el cielo azul
con celajes, y magnfico el tratamiento de la anatoma del caballo.
EL NIO DE VALLECAS:

pertenece a la serie de bufones, que va a constituir uno de los captulos

ms singulares de su produccin. Los presentar con fidelidad, en un sincero estudio al natural, pero
sabiendo captar lo que de humano y clido se esconda bajo aquellos personajes. No hay la ms
mnima burla o stira, ya que son tratados con un tremendo respeto y dignidad. Incluso
Velzquez capta en ellos un fondo de amargura que llega a conmover al espectador. A parte de por
el tratamiento psicolgico, esta serie tiene gran trascendencia en la obra de Velzquez porque al
tener un carcter menos oficial, se permite el autor hacer uso de una tcnica ms avanzada,
con pinceladas ms largas y sueltas, ms fluidas y modernas.
Q UINT A ETAP A: SEG U N D O VIAJE A ITALIA (1649-1651)

Va en viaje oficial, con el encargo de adquirir obras de arte para las colecciones reales. Este nuevo
estatus le permitir ser nombrado miembro de la Academia de San Lucas, as como pintar al propio
Papa, realizando un magistral retrato de Inocencio X, cumbre de la iconografa papal.
PAISAJE DE LA VILLA MDICI:

es uno de los dos pequeos cuadros con vistas de la Villa Medici

que pinta. El paisaje es un tema que anteriormente haba tratado como fondo de sus cuadros, pero
que ahora lo convierte en protagonista. Aportan novedades revolucionarias para su poca:
son pintados al aire libre, al natural, cuando lo normal era tomar apuntes, y luego
transformarlo y terminarlo en el taller
usa la pincelada con absoluta libertad, sin buscar las formas precisas ni las lneas
concretas, sino la impresin de realidad que producen las cosas al contemplarlas. Esto,
y la importancia que da a la luz como verdadera protagonista de estos paisajes (ya que
intenta fijar la hora del da: Medioda y Tarde), hace que se consideren a estos cuadros
como antecedentes del Impresionismo. Se ha dicho que en ellos Velzquez no describe lo
que ve, sino lo que siente.
LA VENUS DEL ESPEJO:

algunos autores lo incluyen en la siguiente etapa. Es uno de los ms

hermosos desnudos femeninos de la pintura universal, y de los pocos que hay en la pintura
espaola. Era la primera vez que Velzquez lo retrataba, aunque no la nica. Une belleza,
sensualidad, refinamiento y elegancia. La presencia del espejo acenta la profundidad de la
escena, y permite esa doble presencia del personaje, muy del gusto barroco. Dada la posicin
del espejo, Venus no se puede contemplar en l, sino que, en rigor, mira al espectador, elemento
bsico en la esttica del cuadro barroco. El color es otro acierto del pintor.
SEXT A ETAP A: LOS N U E V E LTIM O S A O S DE SU VIDA (1651-1660)

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En los ltimos aos, ya en Madrid, realiza sus obras magistrales, centrndose exclusivamente en los
retratos y los cuadros mitolgicos, como los retratos de Doa Mariana de Austria, el tema alegrico
de Palas Atenea y Aracne, conocido como Las Hilanderas, y su obra maestra, Las Meninas. La
paleta de Velzquez se hace completamente lquida, esfumndose la forma y logrando calidades
insuperables. La pasta se acumula a veces en pinceladas rpidas y gruesas, de mucho efecto.
: funde mito y realidad en una unidad indisoluble. Hasta hace poco se haba
credo que reflejaba una escena de taller, en la que Velzquez exaltaba el trabajo. Sin embargo, lo
que realmente representa es un asunto mitolgico: la contienda de Palas Atenea y Aracne (esta
ltima pregonaba ser mejor tejedora que Palas), que ocupa el fondo del cuadro, mientras que en
primer trmino aparece un taller de hilados, fundiendo ambos espacios, a modo de teatro, como
si lo del fondo fuera un escenario. El gran protagonista del cuadro es la luz, que ilumina
tenuemente el primer plano, y con mayor intensidad el fondo, en un sabio escalonamiento. Todo se
supedita a la luz, tanto la lnea como el color. Supone el pleno dominio de la plasmacin
atmosfrica.
LAS HILANDERAS

LAS MENINAS,

obra de 1656. Constituye un compendio de pintura: luz, espacio, ambiente,

retratos, vida cortesana, etc. Cuadro de familia en torno a la infanta Margarita y las personas de
su corte. En primer trmino, a la derecha, se encuentran los enanos Nicols de Pertusato y
Maribrbola, y un perro; en el centro, la infanta entre las dos meninas, Agustina Sarmiento, que le
ofrece agua, e Isabel de Velasco; detrs, en la penumbra, la pareja formada por doa Marcela de
Ulloa (encargada del servicio de las damas de la reina) y el guardadamas, don Diego Ruz de
Azcona; al fondo, fuertemente iluminado, el aposentador Jos Nieto Velzquez; en la pared, un
espejo en el que se reflejan los reyes Felipe IV y doa Mariana de Austria; y a la derecha, Diego
Velzquez, pintando y mirando al espectador. La sensacin de profundidad espacial queda
asegurada con el escalonamiento de las figuras, dispuestas en distintos planos a lo largo de la
estancia, y se acenta con la puerta abierta al fondo, recurso frecuente en la pintura flamenca de
interiores. Hay una serie de contraposiciones:
la mitad inferior del cuadro est animada por los personajes, mientras que al ganar en altura
aumenta la penumbra
los sutiles arabescos que crean los ademanes de los personajes se contraponen a las formas
rectangulares del espejo, los cuadros y la puerta del fondo
Las ventanas abiertas, cerradas, o entreabiertas suponen una gradacin lumnica, lo que junto con
la disgregacin creciente de la pincelada a medida que pinta los personajes del fondo,
contribuye al efecto de la perspectiva area, tcnicamente conseguida en esta obra maestra.
Uno de los temas ms controvertidos del cuadro es el del carcter alegrico en la compleja
composicin, aparentemente sencilla, que se ha presentado a mltiples interpretaciones:
casi todas las miradas de los personajes convergen hacia el espectador, hacindolo participar
de la escena. Aunque a quien estn mirando es a los reyes, que estn posando para el
cuadro que est pintando Velzquez, y a quienes han ido a visitar la Infanta y sus
acompaantes. De esta forma Velzquez incluye tambin el espacio que queda fuera de los
lmites del cuadro, al reflejarse los reyes en el espejo del fondo. De nuevo el efecto barroco
de agrandar el lienzo con el artificio de mezclar lo que se ve con lo que no se ve, mediante
el espejo.
otras interpretaciones hablan de que la escena sera la que ve el pintor, Velzquez, colocado
detrs de los reyes, e incluyndose despus en el cuadro. Adems, las figuras de los reyes
que se reflejara en el espejo no sera la de los monarcas posando, sino la que ya tiene
plasmada Velzquez en el cuadro que est pintando.
en 1997, mediante la tcnica del rayo laser, Manuela Mena (directora entonces del museo
del Prado) ha podido descubrir como, debajo de lo que hoy se contempla, hay algunos
objetos que pueden indicar una interpretacin distinta del cuadro. Se basa en que la pintura
inicial es anterior al nacimiento del primer hijo varn de Felipe IV y su segunda esposa
(Mariana de Austria, sobrina del rey, al ser hija de una hermana suya), Felipe Prspero, que
nacera en 1657. As, cuando se pint este cuadro, la infanta Margarita era la heredera al

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trono (ya que el prncipe Baltasar Carlos, fruto del primer matrimonio del rey haba muerto
en plena adolescencia), por lo que Felipe IV mandara pintar este cuadro para que se
reconociera a la futura reina. As, hay unos objetos debajo de la pintura actual:
a) en la mano de Maribrbola aparece un anillo (ahora tapado) que junto con el perro
significaba en la poca muestra de fidelidad a la realeza.
b) donde ahora aparece una pequea jarra de barro que una de las meninas ofrece a la
infanta, debajo se aprecia una bandeja de pasteles, que la infanta con la mano
levantada rechazaba. Vena a simbolizar como ya desde temprana edad la futura
reina de Espaa rechazaba las tentaciones.
c) en lugar de Velzquez, debajo se aprecia la imagen de un paje que sostena un
cetro (smbolo de la realeza), ofrecindolo a la infanta.
d) la imagen de los reyes en el espejo vendra a simbolizar su aceptacin de la infanta
como heredera
Todo ello parece indicar que el cuadro pretenda resaltar la figura de la que entonces se
supona futura reina de Espaa. Sin embargo, al nacer despus un hijo varn, Felipe
Prspero, que sera entonces el heredero, el rey Felipe IV mandara a Velzquez ocultar
todos esos smbolos del poder real, al perder la infanta la condicin de heredera al trono.
Entonces aprovechara Velzquez para pintarse en el cuadro. (Felipe Prspero muere en
1661, cinco das antes del nacimiento del futuro Carlos II).
EL BARROCO ESPAOL

Arquitectura
TENDENCIA
Siglo XVII

AUTOR
Juan Gmez de Mora

(Moderada)

Alonso Cano
.

Jos Churriguera
Corriente Nacional
Siglo
XVIII

(o Churrigueresca)

Corriente Cortesana

Alberto Churriguera
Garca de Quiones
Pedro Ribera
Narciso Tom
Casas Novoa
Juvara y Sacheti
Bonavia y Sabatini

OBRA
Iglesia del Convento de la Encarnacin en Madrid
Palacio de Santa Cruz
Trazado de la Plaza Mayor de Madrid
Clereca de Salamanca (Colegio Compaa de Jess)
Fachada de la Catedral de Granada
Retablo de la Iglesia de San Esteban en Salamanca
Palacio e Iglesia de Nuevo Baztn
Plaza Mayor de Salamanca
Ayuntamiento de Salamanca
Fachada del Museo Municipal (Antiguo Hospicio de Madrid)
Transparente de la catedral de Toledo
Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago
Palacio Real de Madrid
Palacio Real de Aranjuez

EL BARROCO ESPAOL

(continuacin)

Escultura
Escuela Castellana

Siglo
XVII

Escuela
Andaluza

Sevilla

Gregorio Fernndez

Cristo yacente
La Piedad
Cristo atado a la columna

Juan de Mesa

Inmaculada
Cristo de la Clemencia
Jess del Gran Poder

Alonso Cano

Inmaculada de la Sacrista de la Catedral de Granada

Martnez Montas

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Granada

Pedro de Mena

Escultura en la Corte
Siglo
XVIII

Pedro Tacca
Jos de Churriguera
Francisco Salcillo

La Magdalena Penitente
San Francisco de Ass
Escultura ecuestre de Felipe IV
Retablo mayor de San Esteban en Salamanca
La Oracin en el Huerto

Pintura en el siglo XVII

Escuela
Valenciana

Francisco Ribalta
Jos de Ribera

Zurbarn

Escuela
Andaluza

Alonso Cano
Murillo
Juan Valds Leal

Escuela madrilea

Crucificado abrazando a San Bernardo

Martirio de San Felipe
San Hugo en el Refectorio de los cartujos
Fray Gonzalo de Illescas
Santa Margarita
Bodegn
El Socorro de Cdiz
Los trabajos de Hrcules
El milagro del pozo
La Inmaculada
Nios comiendo meln y uvas
In ictu oculi
Finis Gloriae Mundi

Juan Carreo Miranda Retrato de Carlos II el Hechizado (nio)

Retrato de Carlos II (adulto)
Claudio Coello
Adoracin de la Sagrada Forma
Primera etapa:
Sevilla
2 etapa: La Corte
3: primer viaje Italia

VELZQUEZ

El Aguador de Sevilla
Vieja friendo huevos
El Triunfo de Baco (Los Borrachos )
La Fragua de Vulcano
La rendicin de Breda o Las Lanzas
4 etapa: segunda
Cristo crucificado
estancia en la Corrte Retrato ecuestre del prncipe Baltasar Carlos
Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares
El nio de Vallecas
Retrato de Inocencio X
5: segundo viaje Italia Paisaje de la Villa Mdicis
La Venus del Espejo
6 etapa: los ltimos Las Hilanderas
aos
Las Meninas

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