LETRAS DEI.

SHa,o

XX

ALBERTO VITAL

LA CAMA DE PROCUSTO
VANGUARDIAS Y POLMICAS,
ANTOLOGAS Y MANIFIESTOS.
MXICO 1910-1980

INSTITUTO

DE IN V E,c.j'1'f(;1\( 'IONI'" '

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en que, aunque la sintaxis del discurso escrito no es casi nunca

la sintaxis del mundo, aun as las posibilidades de que aqulla
aparezca como representacin de sta, como su imagen o figura, como su BiZd (Wittgenstein 14 y ss.), son sumamente altas,
sobre todo si el enunciador sabe cargar su texto con su propio
prestigio y con los mejores recursos del arte de la persuasin.
En todo caso, con las palabras finales de su prlogo Villaurrutia reconoce que la realidad tiende a Herclito: propende a
la confrontacin y a la posible conciliacin de los contrarios
tanto como al incesante devenir: al movimiento que inagotablemente escapa de las formas que quieren aprehenderlo. De
hecho, el epgrafe del libro, "Presa en laurel la planta fugitiva, no slo invita a una de las grandes personalidades del Siglo de Oro al banquete de la antologa, sin~ que su~iere ya
precisamente la apetencia que de huir y cambiar y cammar ~Iene toda forma fija y estable. Ms an, el epgrafe, convertido
en intensa y misteriosa seal a travs del ttulo, anticipa aquello que un cuarto de siglo despus el ttulo de Poesa en movimiento volver explcito: el anhelo de devenir que asedia a toda
estructura verbal o fsica. Lo anticipa adems en un esplndido
endecaslabo.

POESA EN MOVIMIENTO

(1966)

Toda antologa cumple dos funciones bsicas: juzgar y seleccionar. Pero el juicio ya puede estar implcito en la seleccin, en
el juego de invitaciones y exclusiones que caracteriza a este
banquete de textos y peritextos. Aquellas dos funciones capitales permiten que se reconozca en todas partes a una antologa.
Por eso cualquier libro que selecciona y juzga obras de un determinado corte regional o temporal se condena a ser ledo
como tal. Y por eso resulta ineficaz, en trminos pragmticos,
la advertencia con que da inicio Poesa en movimiento: Este libro no es ni quiere ser una antologa (1). Su recepcin revela
en efecto que ha ocupado un sitio preponderante
entre las antologas mexicanas de todos los tiempos. Y es que a las dos
funciones bsicas -explotadas
ah al mximose unen formas que hacen posible la realizacin de esas funciones y que
anulan desde el comienzo el efecto buscado en la primera frase de advertencia; una de estas formas es el ndice con que abre
el volumen: el lector encuentra de inmediato una lista de autores y poemas seleccionados.
De cualquier modo, Poesa en movimiento renuncia a la palabra antologa en el ttulo o en algn otro de los lugares privilegiados. De hecho, el ttulo sintetiza la concepcin que de la
historia, la produccin y la lectura de poesa tienen los antologadores: las tres se distinguen por la movilidad, rasgo que tambin marca al mater ial significan te de los poemas.

Igualmente reveladora es la renuncia a hablar de poesa

mexicana en la portada: el subttulo Mxico 1915-1966 evita la contradiccin en que habra cado Octavio Paz en las primeras pginas del prlogo, donde repasa precisamente la ambigedad y la inconsistencia del trmino (3) y abandona un
criterio nacional en favor de uno lingstico-continental:
poesa hispanoamericana
(4).
De ese modo, el factor geopoltico no desaparece del todo
como instrumento de delimitacin de una historia o, para usar
una palabra cara a Paz, una tradicin; sin embargo, de ese criterio se ha borrado, al menos en apariencia, ::L9:~.nacig.nali_da-. Paz concibe a la tradicin como dilogo (concepto sumamente conciliador que sugiere una interaccin verbal simtrica y permanente) y por eso necesita al otro, al interlocutor, a la
contraparte; por eso los poetas hispanoamericanos dialogan con
los espaoles: Ese dilogo es la historia de nuestra poesa: Daro
y jimnez, Machado y Lugones, Huidobro y Cuilln, Neruda y
Carda Lorca (4). En suma, el dilogo vuelve imprescindibles
los lmites regionales de la tradicin potica: la poesa debe
adjetivarse (<<hispanoamericana) para que sea posible hablar
..) de una tradicin y un estilo (4), esto es, para que prevalezca
un criterio analtico unitario, en equilibrio entre la pura universalidad (poesa en s) y la atomizacin nacional o incluso
nacionalista.
Uno de los matices del discurso de Paz en este prlogo se
presenta cuando afirma que:
Las historias nacionales de nuestra literatura son tan artificiales
como nuestras fronteras polticas. Unas y otras son consecuencia del gran fracaso de las guerras de independencia. Nuestros
libertadores y sus sucesores nos dividieron. Ahora bien, lo que
separaron los caudillos no lo unir la poesa? (4).
Como todo matiz, ste puede ocultarse en las palabras aparentemente menos sustanciosas: nuestra, nuestras, Nuestros
nos. A quines incluyen estos adjetivos posesivos y este pronombre, que por cierto implican una unidad espacial y temporal? La respuesta permite descubrir la vocacin unitaria del Paz
de esos aos, quien de hecho no sustituye el criterio nacional
por uno internacional como perfil del interlocutor americano

en el dilogo potico entre hispanohablantes, sino que ms.bien

parece recordar que la nacin original, si las guerras de independencia no hubieran sido un gran fracaso, habra abarcado a todo el subcontinente. Por otra parte, la poesa (o los poetas, si se acepta que stos son la oposicin equivalente de los
caudillos) hace posible una unidad que tal vez no existi jams, salvo como utopa.
En el prlogo, el nosotros y otras palabras afines empiezan abarcando a Latinoamrica, luego incluyen a los mexicanos (<<Dosdescendientes de Laforgue condenados a vivir entre
nosotros, 19) y despus terminan refirindose slo a los lectores (<<Loentablan con nosotros?, 19), en un plural mayesttico que es uno de los rasgos estilsticos cruciales en este texto:
el anlisis del autor se mueve como una espiral que gira desde
las curvaturas ms amplias hasta un ente que juzga en nombre
de un nosotros con varias caras posibles: los latinoamericanos,
los lectores mexicanos, los cuatro antologadores.
Este matiz es estratgico porque permite al autor fundir su
horizonte individual-uno
de los ms informados y agudos que
existencon la innumerable sucesin de horizontes que ha
habido en Latinoamrica desde inicios del siglo XIX (puesto que
los abarca todos con sus opinionesjo
al menos en Mxico desde 1915.
Pero el discurso de Paz es caudaloso y ondulante, y el pliegue del nuestro y del nosotros es slo una de sus corrientes subterrneas. En un mundo en el que el tiempo no alcanza
para leer o siquiera registrar todos los discursos generados diariamente en libros, peridicos, encuentros, polmicas, revistas, resulta difcil responder con matices a todos los matices,
con pliegues a todos los pliegues, con exmenes detallados a
todos los detalles. Y por eso tiende a predominar en la vida
pblica un tipo de discurso a la vez sumario e incontenible,
contundente y caudaloso como el flujo de una gran conciencia. Las estrategias comunicativas de toda la obra ensaystica de
Paz se ejemplifican muy bien en este prlogo: esa obra es tan
miscelnea, es tan variada en sus juicios, es tan punzante en sus
dardos, que -aunque
se quisiera- no existira el antdoto que
pudiera contrarrestarla
con la misma rapidez con que se extiende el efecto dI' SIIS apreciaciones y sus valoraciones. El dis-

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curso de Paz se escapa como el agua entre las manos: son tantas sus fuentes, son tantos sus temas y, sobre todo, son tantos
sus juicios y sus resmenes, sus semblanzas crticas y sus puntos
de vista, que cualquier anlisis serio y pormenorizado apenas
metera el dedo en una muralla monumental, levantada con
un ritmo impaciente y seguro.
Caractersticamente,
el verbo ser predomina en todo el
prlogo; de hecho, la obra de Paz no existira si no existiera el
verbo de la esencia, la sustancia, el meollo, la mdula. Entre la
muy vehemente voluntad de movimiento y de rotacin y la no
menos vida bsqueda del meollo oscila el discurso de este prlogo que en apenas 30 pginas emite juicios sobre la poesa
mexicana, el nacionalismo, la modernidad, la antologa y sobre ms de cuarenta poetas.
El verbo ser es el ms sinttico no slo porque su conjugacin requiere de muy pocos fonemas sino porque llega directamente a la sntesis, a la fusin del sujeto y lo que se predica de
l; incluso, en una oracin con ser en tercera persona, el verdadero sujeto no es de hecho el gramatical, sino el de la enunciacin: quien emite el mensaje y no quien acta en ste como
esencia, como entidad fundida a la predicacin. Solamente en
el soy se unen ambas instancias, y esta conjugacin no aparece en Poesa en movimiento: el discurso se sostiene en el es: en
el otro que es sometido a unjuicio conciso, abarcador, generalizador. Paz no valora textos particulares, sino obras completas
o en proceso. Y en los juicios a las obras se involucranjuicios
al
respectivo autor, ocasionalmente teidos de una referencia espacial que debe ser muy astuta porque de lo contrario sera
muy ingenua: A la derecha, cerca de Villaurrutia, se encuentra Bernardo Ortiz de Montellano. An ms a la derecha, Jaime Torres Bodet- (17). En resumen, hay un puente muy audaz
entre cada autor emprico y los respectivos autores implcitos y
los yo lricos de todos sus poemas, en una identidad sin matices
y prcticamente sin evolucin.
De ese modo, se produce una fijacin generalizadora que
parece presentarse como unjuicio definitivo. Una manera drstica de detener esta impresin consiste en volver explcito el
carcter provisional de esos juicios; Paz, buen estratega de la
comunicacin escrita, hace una advertencia al inicio de la ter9ti

cera parte del prlogo, esto es, en un lugar que, sin ser privilegiado, aun as es ms o menos visible: Hay que hablar tambin
de los poetas jvenes. Procurar hacerlo -sin miedo pero con
la certeza de que mis juicios son provisionales. (Hay juicios
definitivos?) En lo que sigue me gua el entusiasmo. El conjunto es rico, polmico y en perpetuo movimiento (24).
Otro factor decisivo consiste en considerar el empleo del y
Ching como un juego y no como un mtodo (25). Aun as, en
medio de un surtidor de imgenes poticas, persisten en este
juego las funciones que tradicionalmente
han acompaado a
la antologa: junto al juicio constante y a la seleccin, aparece
un propsito unificador y organizador a travs de la vinculacin y comparacin de nombres y de obras. Paz habla de un
tejido (26): un texto es tambin un tejido. El texto del prlogo hila y contrapuntea un buen nmero de figuras para formar
una suerte de tejido que, en sus dibujos, revela el contenido
del cuadro (26). Precisamente la tarea de establecer relaciones entre puntos aislados (autores o acontecimientos que en
principio no pareceran guardar mayor vnculo entre s) es una
de las que caracterizan al historiador: Claudio Guilln observa
que el acto de relacionar, por parte del historiador, es un principio de significacin (381). Para A. C. Danto, el sentido se
encuentra en las relaciones establecidas por el historiador y no
tanto en el acontecimiento mismo (Guilln 381).
En otros trminos, el 'acontecimiento
(suceso histrico o
poema) transcurre con su propia dinmica: antecedentes, inevitabilidad o contingencia, gestacin, realizacin, repercusiones, etc. Sin embargo, la historia como un discurso o como un
relato (Guilln 380) que relaciona ese acontecimiento
con
otros, es la que le proporciona un sentido que es parte de su
P?tencial comunicativo y que le permite ser comparado yasociado con otros, compartir un mismo espacio discursivo y conformar conjuntamente un mismo cotexto a partir de los criterios y de la voluntad organizadora del historiador.
En suma, existe un forcejeo entre la voluntad de movimiento y la fijacin que caracteriza a una antologa cuando conserva e incluso utiliza exhaustivamente las funciones que se han
vuelto habituales: juzgar, seleccionar, organizar. La recepcin
de Poesa rn nuroimirntn puede hacernos decir que se ha visto
!17

como antologa ms que como experimento: las marcas tradicionalmente asignadas a una forma derrotaron entonces a las
propuestas de innovacin y desviacin explicitadas al nivel del
discurso y puestas en prctica con el vuelco del ~rde~ acostumbrado de presentacin de los textos. Pero nada impide ta.mpoco decir que stos se han ledo como quera Paz -co~o
sIgnos
en incesante rotacin-,
slo que esta lectura es posible porque todo texto se acoge en m~ de ~n context~, por parte d~
lectores siempre distintos, bajo situacrones emocionales que casi
no se pueden describir y menos an prescr~bir ~ ~ajo horizontes histricos y sociales que el texto no poda adivinar o prever
pero en los cuales debe actuar, ofrecer respuesta~, transformar
y enriquecer experiencias individuales y colectivas, d~sa~tomatizar hbitos de percepcin: todo esto si pretende segUIr SIendo ledo fecundamente."
Contempornea
del surgimiento de la esttica de la recepcin en Alemania Occidental y luego en toda Europa y Norteamrica, Poesa en movimiento es una respuesta prctica y anticipada (aparece en 19.66, un ao antes que el artculo inau~ural de Jauss) a dos de los problemas planteados por esa teona:
el descrdito de las historias tradicionales de la literatura y la
necesidad de reconocer en los textos un potencial de sentido
que no se agota en una sola interpreta~in:
,.
Claro est que las antologas como historias practicas de una
literatura existen al menos -y con toda conciencia por parte
del historiadordesde la de 1910. No obstante, slo aqu se
propone una liberacin del sentido de los textos, ~ni~a sin
embargo a la fijacin y la orientacin que se vuelven mdIspen~
sables para poder cumplir un propsito: el de presentar a la
poesa mexicana como una serie de lneas que se ramifican pero
que pueden unificarse a los ojos de los cuatro.an.t?logadores.
De ese modo, stos son responsables de la fijacin, la valoracin, la unificacin que incluye,jerarquiza
y excluye nombres.
En cambio, el poeta y simple lector que hay en cada uno de

ellos, aboga por el movimiento, la rotacin, la desautomatizacin y la desautorizacin de las interpretaciones

definitivas. y
es as como en el prlogo y de hecho en todo el volumen coexisten y forcejean dos discursos contradictorios: la poesa est
en movimiento; la historia, en punto de reposo.
Tambin podra verse esta oposicin -poesa
e historia,
movimiento y fijacin crticacomo un intento de sintetizar
dos factores que, segn un testimonio suyo, interesan a Paz ya
desde la concepcin de Laurel: continuidad y unidad."? Ambos
remiten a la nocin de 'permanencia';
aparte, la continuidad
sugiere la idea de movimiento, as que abarca a aquello que
simultneamente
se mueve y conserva su carcter intrnseco.
Lneas arriba califiqu el discurso de Paz como sumario e
incontenible. Volvamos ahora a Lyotard para ubicar el tipo de
juicio que predomina en el prlogo a Poesa en movimiento y
que, de hecho, ya est presente en la Antologa de Cuesta, aunque ah an no se le emplea de una manera tan amplia y exhaustiva. Lyotard habla de un cambio de poca -de la moderna a la postmodernaque se relaciona ntimamente con
un cambio en el estatuto del saben, (13) dentro de la sociedad. El autor observa que el antiguo principio de que la adquisicin del saber es indisociable de la formacin (Bildung)
del espritu, e incluso de la persona, cae y caer todava ms en
desuso. Esa relacin de los proveedores y de los usuarios del
conocimiento con el saber tiende y tender cada vez ms a revestir la forma que los productores y los consumidores de mercancas mantienen con estas ltimas, es decir, la forma valor. El
saber es y ser producido para ser vendido, y es y ser consumido para ser valorado en una nueva produccin: en los dos casos, para ser cambiado (16). En la pgina anterior, el escritor
francs ha escrito que la naturaleza del saber no [... ] puede
pasar por los nuevos canales, y convertirse en operativa, a no
ser que el conocimiento pueda ser traducido en cantidades de
informacin (15).

46 Como un ejercicio
de desautomatizacin
y como.u~a rplic~ prctica
al prejuicio de la secuencia cronolgic~, P?e~a en m~V!mer:~o comienza con
el poeta ms joven y concluye con el m~s vIeJ? ~s.ta mverslO~ .~~o~~)n.e.u~a
lectura que es como un viaje a las semillas histricas
de la lfr ira I SI ru a en
Mxico entre 1915 y 1966.

47 "A m se me ocurri
la idea de hacer la antologa [Laurel]. Con ella
quera mostrar la continuidad
y la unidad de la poesa en nuestra lengua
(197H Hi). C\;llIdio C:llill'~n insiste en que esos dos factores son elementos
esclIl'i,t!",
('11 (III.,J,;'jo
,1<-1 historiador
(I!IH!l).

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ramos un libro parcial, nos inclinamos sin alegra (8). De hecho, todo el prlogo est atravesado por aclaraciones acerca
de los propsitos y de las dificultades al efectuar la seleccin de
autores ypoemas: Dividimos el libro en cuatro partes. La primera ~~ta consagrada a los jvenes. No es ni puede ser una
seleccin completa (9). Toda aclaracin representa una deconstruccin, a priori o a posteriori, de las implicaciones extradas por el oyente ms all de la intencin del hablante. Pero
s?n la~ co~diciones de la recepcin las que determinan, en ltimo t.e,r~mo, si la aclaracin es o no atendida por los lectores.
Tambin influye el lugar desde donde el autor enuncia la aclaracin: si no lo hace en un lugar privilegiado, difcilmente alcanzar el efecto que busca.

El tipo de juicio presente en el prlogo (un juicio extremadamente sinptico) entraa una codificacin de miles y acaso
millones de mensajes en unas cuantas lneas. Obras completas,
frutos de vidas a veces largas y abundantes, se traducen en cantidades de informacin que son muy elevadas precisamente
porque resumen, condensan, renen y organizan bytes dispersos en numerosos libros, legajos, revistas, aos, peridicos y
dems vicisitudes. Para que esto sea posible, el prologuista emplea el nombre del autor como referente (Eco) de la obra, que
es vista como un todo; en otras palabras, cada autor emprico
representa a los numerosos autores implcitos y textos que ha
creado a lo largo de su edad productiva, y sta no siempre aparece matizada en diferentes etapas. Un ejemplo es Carlos
Pellicer, cuya obra se compara con los ros de su tierra(14),
porque es larga y, como ellos, fiel a s misma: su ltimo libro
podra ser el primero(14); falta en este caso una referencia a
Prctica de vuelo (1956) y a otros poemarios cuyo tema no son ni
la naturaleza ni el asombro ante la realidad del mundo (14).
Esta falta podra justificarse aducindose que la antologa de
1966 se ocupa slo de poesa que ha significado un cambio
importante en nuestra percepcin del mundo o de la misma
poesa; aun as, la comparacin paciana alude a la obra entera
de Pellicer, de modo que una parte de sta queda en la sombra
cuando l la juzga y la resume en la metfora del ro.
Pero esa sombra acompaa en realidad a todo juicio, as que
ste -descripcin
y valoracin de un segmento de realidades siempre, en efecto, parcial, y su eficacia definitiva se deposita en su repercusin sobre los interlocutores.
Puede incluso
convertirse en piedra angular de un edificio (ideologa o concepcin del mundo) y volverse imprescindible y hasta invisible,
como un buen dios. Derribar esa piedra equivale entonces a
derribar el edificio entero en nuestras cabezas y por lo tanto
en nuestros actos.
En resumen, el prlogo, obligado a ser sinptico, y la intencin de la antologa-concebida
para rescatar [... ] los instantes en que la poesa [... ] es bsqueda, mutacin y no simple
aceptacin de la herencia (1)- propician una presentacin
parcial de los poetas. Pero Paz sugiere en algn momento que
no se propuso ser imparcial: A pesar de que Aridjis y yo que-

Ahora bien, la vertiginosa multiplicacin de ofertas literarias y la .disminucin del tiempo para toda lectura que no sea
pro~u~tIva ~ c?rt~ plazo, invitan a recibir cualquier visin panorarmca y smopnca como un paratexto informativo, denotativo
y.~or lo tanto sumamente operativo: til para recabar informaCIOnque, a despecho de las aclaraciones del autor, no se considera par~i.al, menos a~ si se toman en cuenta el prestigio y la
respetabilidad
del propIO autor. Aunque en Mxico no existe
una sociologa de la lectura que nos mantenga al tanto acerca
de quin lee qu y cmo, podemos proponer la hiptesis de
que l~ mayora de los lectores prefiere manejar (o creer que
maneja) un texto que contenga el mayor nmero de informacin sumaria e intersubjetiva; en resumen: un texto donde el
conocimiento se haya convertido en cantidad de informacin.
En otras ~~labras, no est necesariamente en el prlogo, sino
en las condiciones de su recepcin, la posibilidad de convertirs~ e~ u~ texto que se lee como una informacin sin ptica ya
dIs~n~mada,
esto es, ya liberada de lo menos importante. Esa
p,osIbIhdad se hace ~s plausible si se piensa que, en su mayona, los lectores mexicanos no acceden a la literatura (y mucho
menos a la poesa ms innovadora escrita en Mxico) para encontrar una satisfaccin personal-o
para proporcionarse
la
formacin (Bildung) que, segn Lyotard, ya no se ofrece en las
unive.rsidades-,
sino ms bien para acreditar una asignatura
pendI~nte, ~ la que l~)sexmenes convierten en una disciplina
de carcter 1111 o rm a (IVO y operativo.

100

101

11

I
Ilil

"

Uno de los juicios ms sorprendentes en el prlogo condena

aJorge Cuesta a quedar al margen de la antologa, pues, nos
dice Paz, su poesa no est en sus poemas sino en la obra de
aquellos que tuvimos la suerte de escucharlo (1978 9). Pero
quien ha ledo un soneto tan desesperado y tan perfecto como
Amor en sombra puede sentirse feliz de recuperar ah a un
extraordinario poeta. Quiz aquel poderoso e incansable enunciador que ha sido Paz tuvo en 1966 algunas dificultades para
admitir como poeta al parco autor de un puado de crpticos
sonetos desgarrados. Sea como fuera, lo que nos importa aqu
es la seguridad del prologuista al valorar la vigencia de Cuesta,
quien de hecho slo habra existido para los poqusimos que
tuvieron la fortuna de escuchado: una cultura oral, irreductible
al papel, tendra en Cuesta a uno de sus mximos representantes y slo subsistira en la privilegiada memoria y en la obra
de quienes recogieron su pensamiento.
De ese modo, aq~e110s que escucharon a Cuesta seran una suerte de depositarios de la memoria oral (Lienhard 114); es decir, cumpliran
un papel tradicionalmente
asignado a representantes de las culturas marginales, quienes compensan con la ora1idad su precario dominio de la escritura hegemnica o su falta de acceso
real y no puramente formal (como sujetos y no slo como objetos de anlisis) a los medios de difusin.
Sin embargo, todo esto permanece implcito, apenas sugerido y nunca expuesto de manera enftica, gracias al talento de
Paz como estratega de la comunicacin escrita. De hecho, su
prosa avanza aqu y all con el apoyo constante de preguntas
cuya respuesta se deja al lector y cuya presencia atena el eventual carcter apodctico de muchas afirmaciones. De esa manera, es como si el texto se fuera construyendo dubitativamente,
con la ayuda de un cuestionamiento
sistemtico que se apoya
en uno de los rasgos capitales del ensayo como gnero: la posibilidad de plantear hiptesis y de diferir su sol,:cin o de. ~edirla a los lectores. Si no existieran los signos de rrrterrogacron ,
la prosa de Paz sera irreconocible.
.
Por ltimo, recordemos que este libro se propone analizar
la estructura lingstica y lgica que han tenido ciertos tipos de
juicios fundamentales en la historia de la formacin de nuestra
conciencia en torno a la literatura mexicana. Como uno de los
102

ejemplos ms interesantes de las sanciones emitidas por Alf Chumacero y Jos Emilio Pacheco en las notas introductorias,
se
encuentra la que precede a los poemas de Ramn Lpez Velarde: despus de cuatro o cinco lneas con carcter biogrfico,
nos topamos con una aclaracin: Pero su nacionalismo es fruto de su esttica y no a la inversa (426). Para ubicarla, hagamos un breve rodeo.
Cuatro rasgos fundamentales han entrevisto las investigaciones en torno a la obra del poeta: un catolicismo profundamente sensual, una honda renovacin de las formas poticas a travs sobre todo de rimas y adjetivaciones sorprendentes
(donde
se asoma el influjo de Lugones y de Laforgue), un repertorio
que explota exhaustivamente hbitos cotidianos propios del Mxico provinciano anterior a la Revolucin y una suerte de nacionalismo muy personal, menos ideolgico que vivencial, menos
revolucionario que decimonnico, menos histrico que geogrfico, menos temporal que espacial. Yes as como cuatro Lpez
Velardes pueden enfrentarse y oponerse en el campo de batalla de su recepcin, una de las ms importantes en la historia
de Mxico.
Un predominio inicial de cierto Lpez Ve1arde nacionalista
-bandera
de grupos que intentaban hacerse or en esa dcada
de intenso reacomodo social y cultural que fueron los veintepuede rastrearse en la nota introductoria
a sus poemas en la
Antologa de 1928: dos largos prrafos se dedicaron a desacreditar a quienes tomaban lo ms superficial de Lpez Velarde y
reciclaban un nacionalismo provinciano que equivala a una
interpretacin
superficial, aunque no equivocada, de las intenciones del jerezano (123). Por el contrario, Cuesta y sus amigos asimilaron la figura de Lpez Velarde a su propia tica y
esttica cuando, oponindose al nacionalismo revolucionario
que en ese momento era la ideologa hegemnica, escribieron
que su verdadera conquista [la del poeta] no era la ambicionada alma nacional, sino la suya propia (123). Aun as, los antologadores no pudieron sustraerse totalmente al clamor general e incluyeron La Suave Patria, precisamente el poema que
mejor ha servido para enarbolar
el pabelln de un Lpez
Vclarrlc cscllciallll<'lItc nacionalista.
La Su.iv 1'.1 ti i.r- .11';11 CI'!" t a lJl hin en la A nialogia de Maplcs
10'\

Arce; sin embargo, el viejo promotor del Estridentismo -un

sistema de valores que, como sabemos, se incorpor al nacionalismo-e-" no menciona este poema en su nota ni presenta a
un Lpez Velarde nacionalista, sino ms bien a un hombre que,
como ese andaluz universal que fue Juan Ramn Jimnez,
transita de la provincia al universo sin pasar por la nacin: Una
venus universal presidi su vida y su obra, encubierta en telas
provincianas (191). El Lpez Velarde maplesiano es sobre todo
aquel ser humano que se desgarra en un conflicto religioso,
pues se halla oprimido por la vivencia de los remordimientos
mientras la inteligencia despedaza su fe (191).
En cambio, ni Laurel ni Poesa en movimiento incluyen "La
Suave Patria y prefieren ms bien al Lpez Velarde innovador
e intimista. Y la preeminencia de la esttica sobre el nacionalismo en la lnea citada busca acorralar a este ltimo como parte
de una nueva escaramuza en la vieja confrontacin entre la autonoma del arte y su sometimiento a una ideologa o a un proyecto poltico.
El ltimo prrafo de la nota de 1966 contiene algunas sugerencias adicionales:

es el aislamiento en que queda ste cuando se dice que no

podemos volver a su poesa, precisamente porque es nuestro
nico punto de partida. No parece haber una relacin causal
entre la posibilidad de volver a una obra potica y el hecho de
que sta sea un nico punto de arranque y tal vez de referencia. Pero acaso los autores de la nota, por lo dems tan sugestiva, buscaban con ello aislar y ubicar en su estricta peculiaridad
todos los aspectos que en la poesa lpezvelardiana son efectivamente inimitables, pues corresponden a una poca y un momento nicos. Quiz tambin con ello intentaban despotenciar
an ms el nacionalismo, acaso como respuesta a una recepcin pblica que enfatizaba este aspecto en la obra del autor.
En todo caso, un nacionalismo semejante iba a surgir en distintos sectores del gobierno dos aos despus cuando, en 1968, se
acusara a los jvenes de atentar contra la Revolucin y contra
el pas por valerse de ideologas extraas. En ese momento el
nacionalismo se convertira nuevamente en punta de lanza del
conservadurismo."

Al lado deJosJuan Tablada, Ramn Lpez Velarde inicia entre

nosotros la poesa contempornea: la tradicin de la ruptura.

No utiliza las formas que hered sino que corre el riesgo de inventar otras. Muy pocos despus de l han logrado unir el movimiento de lo moderno universal con la inmvil fidelidad a lo
genuino mexicano. Pero su poesa es irrepetible: no podemos
volver a ella porque es nuestro nico punto de partida (426).
Existe una contradiccin entre la primera y la ltima lneas
del prrafo: aqulla coloca en el mismo nivel de importancia
histrica a Tablada y a Lpez Velarde, sugiriendo que ambos
representan un inicio; en cambio, la ltima habla deljerezano
como de un nico punto de partida. Pero ms importante an
48 El discurso
nacionalista se legitim en el XIX como una respuesta al
desmembramiento
territorial e ideolgico que sufri el pas; el nuevo nacionalismo, posrevolucionario,
se legitim como apoyo ideolgico y cultural al rgimen emergente. Su acercamiento
al materialismo histrico (encarnado por ejemplo en la amistad de Maples Arce y Diego Rivera o, ms
tarde, en la estrecha colaboracin entre Rivera yJos Revueltas) parti siempre de la base de que la nacin no desaparecera
en caso de que el materia-

101

lismo llegara al poder. Igualmente, el nuevo nacionalismo fue la base de la

edu~acin p,blica por muchas dcadas y perrne la opinin pblica como
una ideologa que emanaba naturalmente de la Revolucin. En todo caso,
el nacionalismo est siempre ligado a la idea de unidad y, entre nosotros, ha
sido ms. defe~sivo que .ofe,:sivo en tanto que ha intentado contribuir a proteger la mtegndad terntonal y el control poltico ms que a dar cobertura,
como el nacionalismo fascista, a polticas de expansin y coloniaje.
49 De cualquier
manera, contrastan notablemente
la ltima lnea de la
nota dedicada a Lpez Velarde y la ltima de la escrita para introducir la
obra de Tahladu: Esle poeta que descubri tantas cosas todava espera ser
descuhir-rtu po. lIo~"I."s,. (111).

lor,