EL ACTOR DE PAPEL: APUNTES SOBRE LA TCNICA HAMLET

Por Fernando Rodrguez

El presente texto tiene como propsito indagar en la preceptiva teatral de William

Shakespeare a travs de uno de los personajes emblemticos de su produccin
dramtica: Hamlet- desde una perspectiva actoral.
Introduccin
Retomar las teoras sobre el trabajo del actor, pareciera una tarea redundante y
hasta cierto punto intil en esta poca de grandes desarrollos cientficos y
tecnolgicos, donde la cyborguizacin forma parte de la esperanza de vida del ser
humano y donde la mayora de los nuevos actores son nativos digitales; dado que
la forma vertiginosa de ver el mundo en imgenes y de tener el control de dichas
imgenes en la yema de los dedos, ha transformado la capacidad de reflexin y la
disposicin al trabajo de fondo del proceso de entrenamiento a largo plazo que
requiere el actor.

Siendo una de las disciplinas artsticas ms antiguas practicadas por la

humanidad, el teatro es tambin el arte ms actual, porque sucede siempre en el
tiempo presente del espectador. Lo peligroso de la actualidad es el efecto mosca
de las artes escnicas; la fugacidad con que surgen y mueren promesas teatrales,
es ya casi una constante, por lo menos en lo que respecta al teatro no comercial.
Es en esta sensacin de inmediatez, de arte temporal o desechable donde resalta
la dicotoma entre lo virtual y lo real, lo digital y lo corpreo, lo profesional y lo
1

diletante. Entonces se antoja el momento de hacer una pausa, un anclaje en esta

carrera acelerada de la cultura digital para repensar, revisar y encontrar los
espacios para la retroalimentacin y la reflexin sobre el nico elemento
insustituible, hasta el momento en la puesta en escena, el actor.

Ante estas circunstancias se puede suponer que las vas que rigen el arte
escnico irn en sentido contrario al progreso de la tecnologa digital, porque
mientras no se encuentre otra forma de pre-sentir las emociones, ser el cuerpo
con su sistema sensorial y no la pantalla, el que mida la temperatura de la
experiencia viva que representa el fenmeno escnico. Esto no lo logra la
tecnologa, sino el actor entrenado fsica y mentalmente para trastocar el tiempo y
hacer que en ese espacio de tiempo trastocado, el espectador sea partcipe de
una historia extraordinaria, que en su realidad cotidiana nunca sucedera.

He aqu la complejidad del hacer y ser del actor que exige una potica de la
escena y una filosofa en la prctica, en los dos sentidos del tiempo: diacrnico y
sincrnico, y en dos dimensiones: una visible que se traduce en las referencias y
conexiones que el espectador hace de los sucesos que conoce, y otra invisible,
que trasciende dichas situaciones a la categora de arte.

Objetivo
Sin pretender analizar o comentar teoras de interpretacin escnica, la intencin
primordial de este breve ensayo es indagar la actoralidad implcita en Hamlet y
apuntar de alguna forma que este personaje shakesperiano es un referente para el
2

actor contemporneo, de la misma manera que Stanislavski, Eugenio Barba o

Yoschi Oida. La diferencia estriba en que Hamlet responde a una naturaleza
literaria; esta caracterstica permite trastocar su temporalidad histrica y
considerarlo actor universal o actor global, para utilizar un trmino contemporneo.
Es en esta tesitura que se emprende la tarea de revelar su sistema interpretativo.

Desarrollo
Peter Brook, quien

hereda no slo el espacio sino tambin del genio

shakesperiano, en su teorema sobre el teatro contemporneo; dice: Puedo tomar

cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para
realizar un acto teatral (Brook, 1987, p.5) Seala que el espacio, el actor y el
espectador constituyen los elementos esenciales para que se d el fenmeno
escnico. Del espacio se requiere una trasformacin, es decir, un espacio fsico
donde coexisten tantos espacios estticos (Boal, 2004) o ficticios, como
situaciones o personajes se representen en l; del actor se espera un
distanciamiento y una visin holista del espacio escnico: el hombre que se
distancia de s mismo al transitar por ese espacio vaco y en ese trnsito se ubica
en una interseccin donde ya no es el hombre, pero tampoco el personaje, sino
un cuerpo desnudo que puede penetrar en la ficcin. Del espectador se espera su
complicidad; la aceptacin del acuerdo lo empata con los personajes, porque
ambos pisan el mismo terreno de la ficcin.

Estas tres condiciones se recuperan en Hamlet: el espacio esttico se multiplica y

el espectador-lector es testigo y cmplice a la vez de la trayectoria del hroe por
ese espacio que transgrede y modifica a su paso.
No es poco, provocar el suicidio de Ofelia, matar por error a Polonio, enviar al
patbulo a dos de sus antiguos amigos y consumar la tan urgida venganza de su
padre. Todo esto desde la perspectiva de un actor (Hamlet) entrenado para asumir
las circunstancias fatales de su personaje.

HAMLET: Te ruego digas este pasaje tal como lo he recitado, con mucha
soltura y naturalidad, pues si lo declamas con nfasis y a voz en grito, como
hacen muchos de nuestros actores, tanto valdra que hiciera yo recitar mis
versos por el pregonero publico. Gurdate igualmente de aserrar
demasiado el aire as con la mano; hazlo todo con mesura, pues hasta en
medio del mismo torrente, borrasca, y an podra decir torbellino de tu
pasin, has de tener y mostrar una templanza que pueda prestarle cierta
suavidad
(Hamlet. Acto Tercero, escena II, p. 91).
En este texto se aprecian las tres facetas ms sobresalientes de Hamlet:
dramaturgo/actor/pedagogo, que sin embargo estn encaminadas a un nico
propsito: la interpretacin que el actor hace de su personaje en forma natural y
convincente, integrando la voz, el cuerpo y la emocin, mediante la administracin
de su energa. Asimismo se reconocen los principios universales del trabajo del
actor, que con menor o mayor profundidad han penetrado aquellos que se han
dedicado o se dedican al estudio sistemtico de las tcnicas actorales desde la
prctica escnica. Trayendo a colacin algunas de ellas, valgan como ejemplo: las
tcnicas del cuerpo desarrolladas por Eugenio Barba; las de la voz y la creencia
escnica, legado de Stanislavski y la tcnica de la mimodinmica de Jacques
Lecoq y que sintetizan dichos principios en tres discursos: el discurso del cuerpo,
4

el discurso de la voz y el discurso del gesto, constituyendo la trama del actor,

instrumento generador de la escritura escnica.
Harold Bloom, uno de los estudiosos ms audaces de la obra de William
Shakespeare, recupera estas tres facetas de Hamlet, cuando afirma que:

Hamlet, al adoptar la funcin de Shakespeare como dramaturgo-actor,

asume tambin la capacidad de hacer de Shakespeare su portavoz, su
actor Rey que recibe instrucciones () la criatura usurpa al creador, y
Hamlet explota la memoria de Shakespeare para propsitos que pertenecen
ms al prncipe de Dinamarca que al hombre Shakespeare. Por paradjico
que parezca, Hamlet <deja existir> la persona emprica de Shakespeare,
mientras asume la persona ontolgica del dramaturgo (Bloom, 2005, p.
855).

Hamlet es un personaje emblemtico que encierra el complejo enigma de la

condicin humana. La duda de Hamlet lo delata como un hombre de carne y
hueso y lo aleja de los personajes hechos de palabras y de papel. Esto hace
sospechar que en la tragedia de Hamlet se encuentran implcitos dos propsitos:
como obra dramtica encierra un deseo de trascender una disciplina que estaba
mal vista por la aristocracia inglesa de los siglos XVI y XVII1, y como preceptiva

Algunos estudiosos del teatro isabelino muestran con numerosos ejemplos, lo mal visto que era el
teatro en general y en particular los actores:
Los actores eran considerados unos peligrosos vagabundos, buenos para nada.
Pensaban que eran unos borrachos y degenerados que haba que encerrar o por lo menos
tener bajo control. Por eso tenan que funcionar bajo el amparo y patrocinio de un noble o
de la reina o el rey o alguno de los prncipes (Casillas, 2004, p.81).
En una interesante investigacin que culmina con la obra El otro William, Jaime Salom (1997)
aborda tambin esta problemtica:
CONDESA VIUDA: Un par del reino mezclado con villanos, maleantes y cmicos? Qu
vergenza!
WILLIAM: Los actores tambin son sbditos de Su Majestad.
CONDESA VIUDA: Una escoria!... que slo se tolera porque divierten con sus payasadas.
(El otro William. Segundo Acto, p. 91).

actoral, propone romper con las formas tradicionales en que esa disciplina se
ejecutaba. Al final de la obra en su penltima intervencin Hamlet dice:

HAMELT: Oh, querido Horacio, si esto permanece oculto, qu manchada

reputacin dejar despus de mi muerte! Si alguna vez me diste lugar en tu
corazn, retarda un poco esa felicidad que apeteces, alarga por algn
tiempo la fatigosa vida en este mundo lleno de miserias, y divulga por l mi
historia
(Hamlet. Acto V, escena IX, p.82).2

Soslayando la interpretacin histrico-poltica del discurso de Hamlet, drenado

por la masacre que acaba de ocurrir, smil de la ignominia en que se suma la
prctica teatral, parece que dijera: Hay que exterminar a los malos comediantes.
Horacio funge aqu como testigo universal porque es el depositario del legado de
Hamlet-pedagogo, con la misin de darlo a conocer al mundo.

Las alusiones a la actoralidad y teatralidad se encuentran tambin en Sueo de

una noche de verano, Enrique IV y La tempestad, pero son apenas una
insinuacin a la preceptiva interpretativa de la obra del prncipe de Dinamarca.

Hamlet asume conscientemente el peso del misterio teatral aumentado por

la fuerza de Shakespeare y es en gran parte el artista ms libre, cuya
intuicin no puede fallar y que convierte su ratonera en el teatro del mundo
(Bloom, 2005, p 34).
COSTRAND: Los cmicos segn, dicen, son los mensajeros del diablo e incitan al vicio y a
las malas costumbres.
WILLIAM: Esta es la fama que se les achaca. Aunque algo vergonzoso debe tener el teatro
cuando ningn noble podra, sin menoscabo de su dignidad, otorgar su apellido a ninguna
de esas composiciones me entiendes?
(Op. Cit, p. 75).
2
Esta cita fue extrada de la traduccin de Hamlet en la versin de Porra Col. Sepan Cuantos No.
86 (1993).

De las diferentes categoras que Shakespeare da a la personalidad de Hamlet es

la de actor la que le da mayor libertad de pensamiento y la que dimensiona el
conflicto existencial: Hamlet acta a Hamlet; es y no es. Fingir su locura le da un
gran poder sobre los dems, porque l sabe que no est loco pero los dems no.
Esta circunstancia permite a Hamlet manejar a su audiencia con singular facilidad,
tal como un gran actor maneja a su pblico. En el otro extremo, como se seal
anteriormente se encuentra Horacio, su amigo, testigo y cmplice de la farsa que
lo convierte en espejo del pblico-lector.

Al margen de la trayectoria que debe cumplir el personaje, algunos elementos

propios de la tragedia clsica griega se dimensionan en la isabelina; la peripecia,
la anagnrisis y la catarsis le sirven a Shakespeare como vehculo para introducir
su discurso actoral. Desde su primera aparicin en la obra, Hamlet inicia el juego
teatral; empieza con un aparte3 que le ayuda a establecer la distancia entre el
actor y el personaje:

REY: Parte cuando mejor te plazca, Laertes. El tiempo es tuyo;

emplenlo tus mejores disposiciones en la medida de tu gusto Y
ahora, Hamlet, deudo e hijo mo
HAMLET: (Aparte) Un poco ms que deudo, y un poco menos que
hijo.
(Hamlet. Acto Uno, escena II, p. 27)
Este juego le permite transitar entre la realidad y la ficcin de forma simultnea,
entre ser el actor-Hamlet y ser el personaje-Hamlet, al cual interpreta. Ser y no
3

De las traducciones de Hamlet revisadas para este estudio, slo en sta, editada por Nautilus
(1976), aparece la acotacin de (Aparte).

ser, he ah la dialctica del actor, y Hamlet ante todo, hablando en trminos

diderotianos, es invencin de la paradoja actoral.

No se puede asegurar que Shakespeare haya escrito Hamlet pensando en dar

una leccin de actuacin, sin embargo de acuerdo con la entropa teatral es
posible abordarlo desde esta perspectiva: la de actor y pedagogo de su propio
arte. Hamlet invade el espacio mental que puede aspirar a ocupar cualquier obra
de teatro (Bloom, 2005. p.462).

Dentro del concepto moderno de traduccin escnica (Partida, 2004) que va de

los signos lingsticos (la escritura dramtica propiamente dicha) a los smbolos
escnicos (la traduccin del texto en imgenes), se puede seguir la trayectoria
actoral de Hamlet a travs de su despliegue de posibilidades conductuales; esto
es, la conversin de individuo a actor y de actor a personaje. Primero, es el
prncipe de Dinamarca, pero este individuo decide representarse a s mismo, con
lo que se interna en un proceso paradjico entre las circunstancias del personaje
(Hamlet) y sus propias circunstancias (Hamlet, prncipe de Dinamarca) y para no
dejarse influir ni por unas ni por otras, se instala en una categora intermedia, la de
actor. Una vez convertido en actor, Hamlet har visible la vida circunstancial y
psicolgica del personaje-Hamlet, que ser reproducida en la mente de los
espectadores.

Es hasta cierto punto natural describir y analizar este proceso mimtico en un

actor real, descubrirlo en una figura que pertenece a la ficcin es arriesgado, sin
8

embargo no se puede dudar que la figura de Hamlet ha ejercido gran influencia en

creadores de todo el mundo y en todos los mbitos de la escena. Harold Bloom
seala que despus de Jess, Hamlet es la figura que ms ha penetrado la
conciencia occidental, y es porque existe una analoga indeleble entre su
conciencia ficticia y la humana. Su impacto en los actores que lo han interpretado
y han experimentado su problemtica existencial, es revelador.

Al comentar la visin del mundo que hay en Hamlet los actores y el director
nos dan su versin de la historia, el poder, el amor, la locura y la muerte.
Sin saberlo del todo, Mabel Martn y Jorge Humberto Robles, estaban
llevando su interpretacin de Hamlet a sus ltimas consecuencias. La vida
en su caso se confundi con el teatro de tal forma que el teatro se volvi su
vida. Fuera de l estaba el vaco que termin por devorarlosDe un modo
distinto ambos estaban obsesionados por todo lo que Shakespeare les
deca sobre las altas y bajas pasiones del hombre por medio de Hamlet,
que fue la ltima obra que hicieron antes de quitarse la vida (De Ita, 1992,
p. 13).
Qu fuerza extraa, qu misterio encierra este personaje para inspirar accin
semejante? Ningn otro personaje de Shakespeare ha sido tan inspirador. Y es
que Hamlet antes de ser un actor para interpretar al personaje que lleva su
nombre, es una figura que conjuga todas las variantes del ser humano en un
antes, un despus y un devenir. En un permetro de tiempo, apenas el necesario
para concluir su lectura, Hamlet explota en la conciencia del lector; expande sus
partculas para alcanzar los lugares ms ocultos: aquellos donde se generan los
pensamientos ms sublimes y los ms perversos.

No es aventurado suponer que William Shakespeare vierte su talento como actor

en el personaje de Hamlet otorgndole la dimensin de ser humano, porque la
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vida del actor no inicia en el escenario sino en las complejidades de la existencia.

He aqu la paradoja: sin ser real es el eptome de la naturaleza humana que como
una fuerza centrpeta se convierte en un paradigma existencial.
La genialidad de Shakespeare radica en plasmar tal sensibilidad en un slo
personaje que afecta lo mismo a un nio o un anciano, a un hombre o a una
mujer, de tal suerte que inspira los sentimientos ms nobles o los ms siniestros
Hamlet sugiere al mismo tiempo imgenes de melancola o de sangre, de afecto
filial y de incesto; de construccin o de destruccin.

Heiner Muller afirmaba que durante 30 aos lo obsesion Hamlet, que escribi
Hamlet-Machine con la intencin de destruirlo, no slo no lo destruy sino que lo
hizo ms fuerte, ms an, el poder de Hamlet absorbi a Muller de tal forma que
ahora son figuras inseparables, Muller-Hamlet-Muller; lo mismo se puede decir de
Shakespeare que fue en su momento absorbido por Hamlet de tal suerte que
llegan a confundirse en una premonicin pirandeliana. En el rango de lo humano
existe ms informacin de Hamlet que de Shakespeare, porque de ste slo se
cuenta con su biografa, datos inscritos en el tiempo; en cambio de Hamlet se
tiene su vida plasmada en una obra literaria con posibilidades infinitas de
interpretacin.

Preparado para interpretar a un personaje, Hamlet, se limita a interpretarse a s

mismo, convirtindose en el smil del actor universal, descifrando el misterio de ser
actor y personaje al mismo tiempo. Esto de interpretarse a s mismo puede
parecer una extravo en la lucha constante de un actor real, pues una parte de su
10

entrenamiento consiste en alejarse lo suficiente de s para acercarse lo ms

posible al personaje que va a interpretar, es decir, evitar en el escenario el m
mismo-actor para resaltar al otro-personaje. Sin embargo no se puede aplicar el
mismo proceso a Hamlet o por lo menos no de la misma manera, porque es
Shakespeare-actor quien interpreta a Hamlet y al hacerlo, lo instala en la ficcin
literaria; a partir de ah el personaje viaja en el tiempo junto con su teora
interpretativa (la de Shakespeare); por eso es que parece que Hamlet interpreta a
Hamlet; por otro lado, se ve obligado a hacerlo porque est inmerso en esa
historia, slo es preciso distinguir el momento en que es actor y en el que es
personaje. O mejor dicho, cmo el actor, con su arte interpretativo nos hace creer
que es Hamlet.

Hamlet es el epicentro de un teatro perturbador; deambula entre lo aterrador y lo

majestuoso, un antes y un despus y el eterno presente de la representacin. Por
un lado recuerda a Edipo en su condicin ms humana, cuando duda de su origen
y no atina qu camino elegir para acercarse a cumplir con su destino. Por otro
lado, -el azar tiene extraas coincidencias- se puede visualizar tambin al profeta
Artaud maldiciendo a los malos actores y pugnando por encontrar en la crueldad al
doble del teatro, es decir, al actor; ese doble implcito en la mente de Artaud que
es capaz de transformar espacios y provocar conciencias, que como una peste se
propaga y perturba los sentidos.

Ese individuo capaz de desdoblarse en actor y luego en los mltiples personajes

que ha de interpretar debe ser alguien preparado a correr riesgos y dispuesto a
11

enfermarse de delirio; an ms, poder controlar la enfermedad para utilizarla como

arma letal o como herramienta de trabajo. Tal es el entrenamiento cruel a que
debe someterse el actor para sacudir al espectador y hacerlo partcipe de su
realidad de la ficcin, sacarlo del estado voyerista en que lo sume el teatro
tradicional, que para Artaud era el teatro sometido al texto literario. El teatro debe
darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en
la locura si quiere recobrar su necesidad (Artaud, 1992, p. 96). Aunque Artaud
renegaba tambin de Shakespeare:

El propio Shakespeare es responsable de esta aberracin y esta

decadencia, de esta idea desinteresada del teatro: una representacin
teatral que no modifique al pblico, sin imgenes que lo sacudan y le dejen
una cicatriz imborrable. Cuando en Shakespeare el hombre se preocupa
por algo que est ms all de s mismo, indaga siempre las consecuencias
de esa preocupacin en s mismo, es decir, hace psicologa (Artaud, 1992,
p. 86).

Pero tal parece que Hamlet es el contrapunto, pues su enigmtica figura y su

desarrollo en el tiempo, anticipan en mucho los postulados de Artaud. Aunque el
personaje est hecho de palabras, pues es el medio literario por el cual recorre el
mundo, en esencia Hamlet es pura accin que provoca y afecta a los dems
personajes, pero tambin a los actores que se acercan a l para interpretarlo y por
consiguiente a los espectadores que observan sus interpretaciones, porque posee
un cuerpo y una mente, portadores de una crueldad corrosiva que al final arrasa
con todos.

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En el hecho significativo de la locura de Hamlet se pueden conjeturar algunas

posturas de la interpretacin. Primeramente hace recordar a Diderot con sus
importantes reflexiones acerca del actor. En La paradoja del comediante (1971),
Diderot postula que el intrprete debe ser frio y calculador sin dejarse llevar por
sus emociones. Manuel F. Vieites en su elocuente ensayo Razn contra furor.
Genealoga y fundamentos de una teora de la interpretacin en Denis Diderot
(2001), escribe:

Vayamos, para empezar, a esa diferencia sustancial entre la realidad y la

realidad escnica, que nos obligara a reflexionar sobre la necesidad de
separar ambos mbitos; a distinguir como dijimos, entre lo que es expresin
y accin (expresin dramtica) y lo que es interpretacin (expresin teatral).
Diderot volver sobre esta problemtica casi al final, cuando recrea aquella
ancdota contada por Aulo Gelio en sus Noches ticas, y en la que un actor
llamado Pablo conmueve al pblico llevando a escena su propio dolor.
Explica as Diderot, la diferencia entre el dolor del actor y el dolor del
personaje e insiste en que la funcin de aquel es la interpretacin. Y se
dice que un orador es mejor cuando se acalora, cuando se exalta. Yo lo
niego. Es mejor cuando imita la clera. Los actores no impresionan al
pblico por estar furiosos, sino porque saben representar el furor (Vieites,
2001, p. 28).

Hamlet, representa tan certeramente su locura que establece un contraste entre la

real, que domina a Ofelia y la suya, eso porque sabemos como espectadores que
la locura de Hamlet es fingida, por lo tanto resulta ms impresionante a la vista lo
que esta locura representada provoca en los otros personajes, mientras Hamlet se
divierte con dicha provocacin. A fin de aclarar el punto, se extrae de Vieites la
imagen que Diderot utiliza para mostrar lo que l consideraba la esencia del buen
actor:
Es que acaso nunca ha visto esos grabados con juegos de nios? Y no
ha visto un pequeajo que avanza con una mscara espantosa de anciano
13

que le cubre de la cabeza a los pies? Detrs de esa mscara se re de sus

pequeos camaradas que el terror pone en fuga. Ese pequeajo es el
smbolo del actor; y sus camaradas el smbolo del espectador (Vieites,
2001, p. 29).

En el caso que aqu interesa, ese nio puede simbolizar a Hamlet, y sus
camaradas a los dems personajes de la obra. En situaciones particulares, sobre
todo en los dilogos que sostiene con Polonio, la figura de Hamlet remite a este
nio detrs de la mscara.

HAMLET.- Veis aquella nube cuya forma es muy semejante a un camello?

POLONIO.- Si, pardiez. Se parece realmente a un camello.
HAMLET.- Yo creo que parece una comadreja.
POLONIO.- Tiene el lomo pintipardo al de una comadreja.
HAMLET.- O al de una Ballena.
POLONIO.- Exactamente al de una ballena.
(Hamlet. Acto Tercero, escena II, p. 108).

Casi se advierte la risa que le provoca su osada, en cambio con Ofelia parece que
goza la crueldad que se desprende de ese discurso envolvente que ya no puede
detener porque trastoca la realidad a travs de la interpretacin de la locura.

OFELIA.- Oh, asistidle, cielos clementes!

HAMLET.- Si te casas, quiero darte por dote esta espina: as seas tan casta
como el hielo y tan pura como la nieve, no te librars de la maledicencia.
Vete a un convento, vete. AdisY si te empeas en casarte a todo trance,
csate con un imbcil, porque los hombres avisados saben muy bien qu
clase de monstruos hacis de ellos vosotras. Vete a un convento, vete, y
que sea pronto. Adis. (Aljase y vuelve como antes).
OFELIA.- Oh, poderes celestiales, restituirle la razn!
(Op.cit. Acto Tercero, escena I, p. 89).
14

Aqu se percibe a un actor que controla la intensidad de sus acciones, acorde con
las situaciones y los personajes a los que se enfrenta. El juego cruel con Ofelia
contina hasta el final de la escena I, para cambiar bruscamente de actitud en la
escena II, cuando habla con el grupo de comediantes (escena referida en pginas
anteriores).

El desafo contenido en la duda existencial de Hamlet: ser o no ser, he ah el

dilema, engloba la teora moderna sobre el actor. Luis de Tavira lo expresa de la
siguiente manera:

Si actuar es un misterioso modo de conjugar el verbo ser en la doble

dimensin de la mimesis, es decir, entre lo que es y no es, la actuacin
exige ser pensada como una metafsica en accin. La actuacin como
metafsica en accin se formula en un poderoso contraluz que ha
permanecido inaccesible para la esttica: su mayor claridad muestra cmo
ser es accin; ser se comprende como verbo en infinitivo, su realizacin
en el tiempo, su existencia, es siempre la conjugacin de una accin, la
determinacin del sujeto, la consecuencia en lo otro, el otro predicado,
circunstanciado. Su ms densa oscuridad insina apenas cmo lo que es,
siempre es lo otro; Cmo es posible que lo que es, siendo lo que es, sea
lo otro? (Tavira, 2006, p. 129).

Shakespeare lanza el reto de descifrar esa metafsica en accin de la que habla

De Tavira, contenida paradjicamente en los largos monlogos de Hamlet, y utiliza
su doble capacidad artstica de actor y poeta dramtico, para inyectar una buena
dosis de clarividencia, al dejar entrever ocasionalmente sus deseos de preservar y
dignificar la tarea del actor.

15

HAMLET: [A Polonio] Cuidaris de que los cmicos estn bien

aposentados? Haced que los agasajen con esmero, lo os? Porque son el
compendio y breve crnica de los tiempos
(Hamlet. Acto Segundo, escena II, p.80).

Lega adems una enseanza del estado del arte dramtico, imbricada entre la
historia, la crnica y la literatura; y entre el arte del teatro y el arte de la vida,
hablando en trminos de obra dramtica, se encuentra el mediador imprescindible:
el hombre-actor:

HAMLET: () Qu obra maestra es el hombre! Cun noble por su razn!

Cun infinito en facultades! Cun maravilloso y proporcionado en su forma
y en sus movimientos! Por sus acciones, cun parecido a un ngel! Por su
inteligencia, Cunto se asemeja a un dios! La maravilla del mundo, el tipo
ms perfecto de los seres animados!
(Op.cit. Acto Segundo, escena II, p.71)

Ver el reflejo de Shakespeare en Hamlet en tanto dramaturgo y actor es

relativamente fcil; hay numerosos ejemplos que lo delatan:

Hamlet dramaturgo ms metafsico an que Yago escribe su propio acto V,

y nunca estamos seguros del todo si es Shakespeare o es Hamlet quien
compone ms de la obra de Shakespeare y Hamlet (Bloom, 2005, p. 460).
Y ms adelante dice:
La ilusin o fantasa casi universal de que Hamlet de alguna manera
compite con Shakespeare en la escritura de la obra muy posiblemente
refleja la lucha de Shakespeare con su personaje recalcitrante (p. 493).

16

En la faceta de pedagogo, Hamlet-Shakespeare, demuestra su mayor riqueza

preceptiva, fundamentando su teora en el trabajo del actor, sutileza que se
anticipa a la creacin de un sistema de actuacin subterrneo y paralelo a la
trayectoria dramtica de Hamlet y cuyo destinatario y precursor ser, varios siglos
despus Stanislavski, quien sistematiza las bases del proceso creativo del actor
contemporneo; por eso es que tambin se percibe a Stanislavski en esa lnea del
tiempo del personaje de Hamlet.

Hamlet al experimentar la pedagoga a partir de s mismo, crea su propio sistema

de interpretacin y desde su posicin privilegiada de la ficcin, se erige como un
ser palingensico, que se renueva en cada estudio que surge de l. Al
fundamentar su trascendencia, es la figura de teatro ms actual.

Si se asume la concepcin bloomniana de que Hamlet es un Henry James, que

es tambin un espadachn, un filsofo destinado a convertirse en rey, un profeta
de una sensibilidad todava muy por delante de la nuestra, en una era por venir
(Bloom, 2005, p), entonces Hamlet es un filsofo del teatro y un profeta de la
accin. En cuanto a su destreza con la espada, lleva a pensar en un
entrenamiento corporal considerable; la imagen de espadachn en el terreno
teatral bien podra ser referida a la biomecnica: el cuerpo entero participa en
cada uno de nuestros movimientos (Meyerhold, 2005, p.111). Esta concepcin del
cuerpo integrado ya haba sido vislumbrada por Hamlet-Shakespeare, pero hay
que desentraarla de la conversacin que sostiene con Horacio al ver al
sepulturero que canta mientras cava una fosa:
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HAMLET: No tendr conciencia de su oficio ese hombre, que canta

mientras est abriendo una huesa?
HORACIO: La costumbre le ha familiarizado con su profesin.
HAMLET: Es verdad: la mano que menos trabaja es la que tiene el tacto
ms delicado () Aquella calavera tena lengua, y poda cantar en otro
tiempo. Cmo la sacude ese bergante contra el suelo, cual si fuera la
quijada con que Can cometi el primer homicidio!
(Hamlet. Acto Quinto, escena I, p. 157).
Cuerpo y voz desmembrados, a fuerza de repetir el mismo esquema en una
dicotoma inevitable y fatal; y quizs en este pasaje, se vislumbre tambin la
muerte del teatro: a primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya
que significa mal teatro (Brook, 1987, p. 5).

Su concepcin teatral se percibe tambin en la pedagoga de Eugenio Barba; no

es difcil visualizar a Hamlet en su discernimiento ante la posibilidad del suicidio,
como en un ejercicio de pre-expresividad: el querer expresar no decide qu hay
que hacer. Es el querer hacer lo que decide qu expresar (Barba y Savarese,
1988, p. 169).

HAMLET: () As es como la conciencia hace de todos nosotros unos

cobardes, y as el matiz natural de la resolucin queda deslucido por la
enfermiza palidez de la inquietud, y las empresas de mayores alientos e
importancia tuercen su curso por tal motivo y dejan de tener nombre de
accin
(Op. cit. Acto Tercero, escena I, p. 87).

Como se entiende en este estudio, para Hamlet-Shakespeare, la resolucin

equivale al querer hacer; sin ella slo queda la inquietud, y la accin simplemente
no existe.

18

Su concepto de cuerpo dilatado:4 puesto al rojo vivo, exaltado en su

comportamiento cotidiano, est presente en todo momento. Llegando ms lejos
an, la teora barbiana del cuerpo ficticio encuentra justa aplicacin en Hamlet
quien crea a otro Hamlet para interpretarse a s mismo. La frase Ser o no ser, deja
de ser un dilema para constituir un espacio transformado y transformador;
transformado porque se convierte en un intersticio en el tiempo de la resolucin,
de la pre-expresividad: una intencin que se resuelve en decisin; transformador,
porque en esa pausa espaciotemporal se torna el cuerpo en accin.

La concepcin dramtica de Shakespeare, contenida fundamentalmente entre los

Actos Segundo y Tercero, es anticipada para la posteridad en boca de Hamlet,
cuando en la ltima frase del Acto Primero, escena V, casi a manera de eplogo,
hace notar la responsabilidad milenaria que est destinado a cumplir:

HAMLET: () Nuestro siglo est desconcertado. Oh! Maldita suerte la

ma, que haya nacido yo para ponerlo en orden!
(Op. cit. Acto Primero, escena V, p.52).
Lo que sucede antes y despus5 constituye la puesta en prctica de su preceptiva;
advertida en la gran capacidad histrinica de Hamlet; que como personaje,

El cuerpo dilatado es un cuerpo clido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y

emocin son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que
nada, es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido cientfico del trmino: las partculas que componen el
comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen ms energa, e incrementan la emocin,
se alejan, se atraen, se oponen con ms fuerza, ms velocidad, en un espacio ms amplio, ms
reducido (Barba y Savarese, 1990, p. 54).
5
En los Actos Primero, Cuarto y Quinto.

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encuentra su punto climtico en la fosa de Ofelia, a la vez que el vaticinio de su

funesto desenlace.

LAERTES: () (A los sepultureros) No echis tierra todava sobre ella;

esperad un momento, hasta haberla yo estrechado una vez ms en mis
brazos (Salta dentro de la fosa, y abraza el cadver) Amontonad ahora
tierra y ms tierra sobre el vivo y la difunta hasta convertir este llano en un
monte que descuelle sobre el gigantesco Pelin o las celestes alturas del
Olimpo azul.
HAMLET: (Adelantndose) Quin es ese cuyo dolor se muestra con tan
enftico acento y cuyas palabras de duelo conjuran a los errantes astros,
obligndoles a detener su curso, como oyentes heridos de estupor? Heme
aqu, soy Hamlet el dans (Arrojndose dentro de la fosa).
LAERTES: El demonio lleve tu alma! (Asiendo a Hamlet por el cuello).
HAMLET: Mal modo de rezar. Quita por favor tus dedos de mi cuello, pues
aunque no soy iracundo ni arrebatado, hay en m algo de peligroso, que es
bien que tu prudencia tema. Aparta esa mano. (Luchan los dos a brazo
partido).
Y ms adelante dice:
HAMLET: () Hazte sepultar vivo con ella pues yo quiero hacer otro tanto;
y ya que a tontas y a locas ests hablando de montaas, deja que sobre
nosotros echen millones de acres de tierra, hasta que el espacio que
ocupamos llegue a tostar su cumbre en la regin ardiente y su lado quede
el monte Ossa tamaito como una verruga!
(Op.cit. Acto Quinto, escena 1, p. 165).
La muerte real que se pronostica, es la muerte del personaje que representa
Hamlet, que en el frenes de la escena final es capaz de estar dentro y fuera del
juego a la vez, mientras lo contempla y se maravilla de l (Bloom, 2005) y an se
da el tiempo para entablar un puente con el pblico:

HAMLET: Vosotros que palidecis y temblis al presenciar este lance fatal,

y que en esta escena trgica no sois ms que personajes mudos meros
espectadores, si yo tuviera tiempo tan siquiera (ya que este despiadado
esbirro, la muerte, es inexorable una vez ha echado la garra alguno), ah!
podra yo relataros mas resignmonos
20

(Hamlet. Acto Quinto, escena II, p. 183).

Lo que quera relatarnos Hamlet/personaje/actor, no fue acallado ni siquiera por la

muerte misma de Shakespeare sucedida el 23 de abril de 1616. Bastara slo con
hacer una pausa, un silencio en esta era de la comunicacin para escucharlo;
mirar hacia atrs y quizs descubrir en Hamlet, la pauta para encontrar en estos
tiempos modernos, el significado de ser actor.

Este acercamiento epistemolgico a los territorios de la accin escnica, como

todo ejercicio de bsqueda, no pretende reemplazar el camino recorrido, sino
instalarse en la huella y experimentar su vaco. A manera de conclusin, sera
pertinente convocar a Yoschi Oida cuando en su bsqueda del sentido de ser
actor fue atravesado por influencias tanto orientales como occidentales que lo
ayudaron a construir su propio conocimiento. Entre la infinidad de citas que
menciona, hay una que interesa resaltar, porque sintetiza la filosofa que subyace
al proceso de entrenamiento corporal y mental del actor:

La utilidad de un cntaro de agua reside en el vaco donde el agua puede

albergarse, no en la forma del cntaro ni en el material con que est hecho.
El vaco es todopoderoso porque puede contenerlo todo. Slo en el vaco
se vuelve posible el movimiento. Todo ser capaz de hacer de s mismo un
vaco donde los otros puedan penetrar libremente puede convertirse en el
maestro de todas las situaciones (Oida, 2003, p.57).

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REFERENCIAS
Artaud, Antonin (1992). El teatro y su doble. Mxico: Hermes.
Barba, Eugenio y Nicola Savarese (1988). Anatoma del actor. Mxico:
Universidad veracruzana.
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antropologa teatral. Mxico: Escenologa, A.C.
Bloom, Harold (2002) Shakespeare, la invencin de lo humano. Barcelona:
Anagrama.
Boal, Augusto (2004). El Arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia.
Espaa: Alba Editorial
Casillas, Martn (2004). Apuntes Isabelinos. Cuadernos del Taller de Lectura de
Shakespeare 6. Mxico: El Globo rojo.
De Ita, Fernando (1992). Introduccin a la obra Hamlet, por ejemplo, en Mendoza,
Hctor Hamlet, por ejemplo. Discusin en un acto con algunos momentos de
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Tavira, Luis (2006). Hacer teatro hoy. Mxico: El Milagro/CENCA
Jacques Copeau (1971). Estudio preliminar a la Paradoja del Comediante de
Denis Diderot. Buenos Aires: La plyade.
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Lecoq, Jacques (2004). El cuerpo potico. Espaa: Alba Editorial
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Mxico: Escenologa, A.C.
Oida, Yoschi (2003). Un actor a la deriva. Mxico: El Milagro.
Partida, Armando (2004). Modelos de accin dramtica aristotlicos y no
aristotlicos. Mxico: taca.
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Investigacin Teatral 271. pp. 67-99.
Vieites, Manuel (2001). Razn contra furor. Genealoga y fundamentos de una
teora de la interpretacin en Denis Diderot. En Revista ADE Teatro No. 87
septiembre-octubre 2001.

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Vargas Llosa, Mario (2008). Contar cuentos. En El Pas. Seccin Cuarta pgina.
29 de junio del 2006.

EDICIONES REVISADAS DE LA OBRA HAMLET

Nautilus, S.A. (1976)
Porra, S. A. (1993) Col. Sepan Cuantos No. 86
La buena literatura, como la vida, nunca se est quieta:
evoluciona, se adapta, se renueva y, sin dejar de ser la
misma, es siempre otra, con cada poca y lector (Mario
Vargas Llosa, 2008).

No hay un verdadero Hamlet como no hay un verdadero

Shakespeare: el personaje como el escritor es un charco de
reflejos, un vasto espejo en el que tenemos que vernos a
nosotros mismos (Harold Bloom, 2005).

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