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-----------CONTEXTO-----------

HISTÓRICO

El BBarroco fue un estilo artístico que se desarrolló entre finales del siglo XVI/ principios del XVII y mediados del XVIII. Fue aquélla una época de gran esplendor en las cortes de los monarcas europeos, ya que éstos regentaban por entonces más poder que nunca antes:

eran los tiempos del aa bsolutismo , si bien lo que vivió la gente normal fue una ggran crisis económica generalizada debida a las guerras, lo s altos impuestos y las malas cosechas, aunque comenzó a fraguarse lentamente una burguesía comerciante, ante todo en Inglaterra y Países Bajos. FFrancia fue de algún modo donde la figura del rey tuvo más importancia, al centraliza rse férreamente el país y al ser el reino hegemónico tras la paz de Westfalia (1648), en la que salió aventajada. España, por el contrario, entró en declive a todos los niveles. En lo que ahora llamamos IItalia había principados y ciudades libres que eran el epicentro cultural; asimismo estaba Roma y la Sede Pontificia, que era el gran núcleo católico, en contra posición a lo que ahora es Alemania y países nórdicos, protestantes en su mayoría. Ése fue precisamente el escenario del acontecimiento histórico más relevante del siglo XVII: la Guerra de los Tr einta Años, cuyo resultado configuraría la Europa po lítica posterior, la cultura de cada región, la economía e, incluso, la música, que al fin y al cabo es el objeto de este trabajo.

CULTURAL Y ARTÍSTICO

Los fenómenos clave para comprender la cultura y el arte barrocos son la RReforma protestante y la Contrarreforma católica . Había una escisión estilística que aún hoy día podemos visualizar fácilmente comparando iglesias nórdicas con mediterráneas, sin ir más lejos –en la música la veremos más detenidamente en un parágrafo posterio r-. Asimismo, la iimprenta hacía tiempo que había influido notablemente en la difusión de la cultura, si bien no a los niveles actuales ya que el papel era más caro que hoy en día. Hubo también grandes aavances científicos (a pesar de los curas) que progresivamente desacralizaban tanto la naturaleza como el cuerpo humano (por ejemplo, los hallazgos de Galileo o Harvey), se desarrolló el método científico y se sentaron las bases del rracionalismo y del eempirismo . El hombre perdía su lugar preeminente en el universo, propio del Renacimiento, y sucumbía a pensamientos de desmesura e irracionalidad, de caos y sinrazón. El mundo dejó de ser luminoso para tener luces, pero también muchas ssombras . Era la era de la duda y el contraste, del horror vacui. Y del mmecenazgo . Los estamentos superiores tenían dinero pero necesitaban propaganda; los artistas podían procurársela y necesitaban apoyo económico. Los temas típicos del Barroco eran la muerte, el paso del tiempo, lo efímero, lo decadente… pero tratado todo con gran artificio y pomposidad. De hecho, la palabra “barroco” fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente y demasiado rrecargado. Tal vez fue que quien así lo definía era algún razonable ilustrado…

Noción de belleza y de arte.

Hablando muy a grosso modo, durante dos milenios se había considerado bbello aquello que era proporcionado, armonioso y adecua do, aunque todavía no se consideraba la belleza como el ideal del objeto artístico, al no existir la estética como disciplina por

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entonces (sería en el siglo XVIII cuando ocurriera todo esto. La belleza había sido considerada anteriormente como una cualidad de la naturaleza más que del arte) Sin embargo, esta teoría empezaría a tambalearse poco a poco. Se em pezó, allá por la era renacentista y barroca, a venerar la sutileza (muy propio del ma nierismo), la gracia, la agudeza, el ingenio, el decoro ¡o inclus o el “no sé qué”! También el subjetivismo comenzaba a parecer una idea menos repudiable, llegando al extremo en los albores del romanticismo. Y la fa ntasía fue algo más a tener en cuenta, ganando protagonismo conceptos como invención” o “maravilla” , lo cual podría interpretarse como una cierta liberación de la carga mimética y devolver al arte a la libre e inagotable producción de significados. Baltasar Gracián en su obra Agudeza y arte de ingenio (1642), confía la verdad al arte, es decir, al conjunto de las técnicas retóricas y estilísticas que permiten entenderla en todos sus matices.

En cuanto al aarte, encontramos numerosas clasificaciones de tipos de arte o de qué disciplinas son artísticas y cuáles no. Hablando en general, a diferencia de los griegos, los modernos no consideraban como arte los of icios y ciencias (reco rdemos que para los griegos el arte era la techné) La poesía comenzó a tratarse como arte; la escultura, si bien no era aún una disciplina unitaria, también era arte; la pintura, la música y el teatro, del mismo modo. No obstante, ellos veían por un lado las artes del diseño y por otro el extraño cuerpo de poesía, música y teatro. No había un término común. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creación en el siglo XVI, pero se vio que el as unto era difícil y estuvieron con ello dos siglos. Se pensaba que ha bía alguna afinidad, pero no se sabía cuál. En lo que nos concierne, que es la música (y para no dilatar más la cuestión), estaba ésta considerada como un arte, aunque ¿cómo de importante y de autónomo? También lo veremos en este escrito.

MUSICAL

Por fin llegamos a lo que nos interesa aquí, que no es ni más ni menos que la música. Previa a la música barroca encontramos la música renacentista . ¿Quién no se ha deleitado alguna vez con una misa de Palestrina o de Tomás Luis de Victoria? Se trataba de una música predominantemente vocal y contrapuntística (al menos la religiosa y oficial), esto es, que pensaba la música como líneas melódicas independientes que, respetando ciertas normas, se superponían, dando así lugar a obras de gran belleza y complejidad, aunque tenía el problema de que la letra muchas veces casi ni se ente ndía, razón por la cual más tarde se compuso de manera más comprensible para el oyente (véase la famosa anécdota de la misa del papa Marcelo de Palestrina: ante tanto sonido incomprensible, el papa pensaba eliminar la música del culto, y Palestrina compuso esa obra para demostrar que se puede hacer música de calidad y con un texto claro) Había cadencias y formas establecidas, pero aún no se pensaba en acordes (ya veremos que este pensamiento será propio del siglo XVIII en adelante). La músic a instrumental no constituía el ámbito musical más importante, pero también había muc ha. Los instrumentos eran diferentes de los actuales. Cuando se comp onía, no se pensaba en hacerlo para un determinado instrumento: se interpretaba con el que ha bía disponible. Las danzas cobraban gran protagonismo. Por la segunda mitad del siglo XVI las texturas homofónica y contrapuntística se encontraban ya mezcladas. También cabe men cionar el hecho de que, siendo muy propio del renacimiento el querer revivir la antigüedad clásica, muchos

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músicos se quedaron con las ganas de emular la música grecorromana debido a la falta de documentos musicales de aquella época. Como también leeremos en breve, en el barroco este rasgo fue algo muy destacado y que creyeron conseguir, basándose en presuntas pruebas de cómo era la música antigua (a pa rtir de indagaciones y supuestos de Girolamo Mei), algunos músicos barrocos. El Barroco heredó todos estos conocimientos e intereses, pero los utilizó de otra manera: se quiso cambiar la textura musical y la forma de concebir las obras (unas líneas musicales serían más importantes que otras), al igual que se fue abriendo a las disonancias y recursos armónicos en general que antes hubieran sido impensables.

Centrémonos ya, pues, en el fascinante mundo de la estética musical barroca.

-------------LA MÚSICA BARROCA -------------- CONCEPTOS BÁSICOS

CRONOLOGÍA

No hay una cronología unánimemente reconocida en cuanto al inicio y fin del Barroco, así como tampoco de sus “subdivisiones” temporales. Lo más común es señalar 11600 como la fecha de inicio, al ser el año en que se estrenó la primera ópera (“drama musical” lo llamaban) que conservamos (que no la primera que existió): Eurídice, de Jacopo Peri; y 1750 como fin, al ser la fecha en que falleció Johann Sebastian BBach , el mejor compositor del estilo y último estertor del mismo; no obstante, no dejan de ser las fronteras artificiales de un proceso lento. Los musicólo gos más importantes coin ciden en hablar de tres p eriodos dentro del estilo barr oco, pero hay divergencias en las fechas. BB ukofz er , especificando que se refiere a Italia por ser donde se desarrolla más intensamente el estilo, sugiere que la primera fase abarcaría de 1580 a 1630, en la cual predomina la oposición al contrapunto y la interpretación vio lenta de los textos, utilizando así el recitado afectivo de ritmo libre y la disona ncia, con armonías experimentales y pretonales (cuasi modales), y predominio de la música vocal. De 1630 a 1 680 encontraríamos el estilo del bel canto, con diferenciación entre aria y recitativo, una tonalidad aún sin establecer del todo pero más desarrollada, un uso más controlado de las disonancias, y una música instrumental de parecida importancia a la vocal. Por último, de 1680 a 1730 o barroco tardío, tendríamos una tonalidad establecida, formas musicales de grandes dimensiones, y una gran importancia de la música instrumental. Sin embargo, por ejemplo PPalisca, otro gran estudioso del tema, difiere en las fechas y en los rasgos a destacar: desde 1550 más o menos a 1640 estaría la primera fase, la segunda de 1640 a 1690, y la última de 1690 a 1740, esta última menos emotiva y más calculadora. Quedémonos pues, a modo de resumen, con que el Barroco en música comienza a finales del XVI/ principios del XVII, finaliza con Bach, y va de má s rudimentario y experimental a más concreto y preparado.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

A continuación veamos los rasgos más destacados del estilo. Lo haremos atendiendo a variables que configuran el discurso musical para así llevarlo a cabo de una manera más organizada.

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Notación.

LLa notación era parecida a la actual , aunque no idéntica. Hacía tiempo que el pentagrama era utilizado, así como las figuras rítmicas que conocemos. Las claves que se usaban se utilizan también hoy en día, aunque con mayor variedad: actualmente casi todo está o en clave de sol o en clave de fa, pero en el siglo XVII era más frecuente usar las claves de do (aparte de las de sol o fa), que ahora se usan muy poco. No se señalaban tanto las indicaciones de tempo, intensidad, articulación, etc.: se daba por hecho que el intérprete sabría qué hacer.

El bajo continuo.

A diferencia de la música posterior, en el Barroco no es taban siempre todas las notas indicadas. Fue por esta época cuando se popularizó el uso del bbajo continuo, sistema por el cual el compositor escribía la/s melodía/s y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces i nteriores apropiadas. Cuando los acordes a interpretar no eran los obvios (tríada diatónico en estado fundamental), el compositor solía añadir cifras encima o debajo del bajo que indicaban las notas adecuadas. Esta forma de notación era el bbajo cifrado , la cual se fue fraguando progresivamente: al inicio del Barroco no se indicaban las cifras.

La adopción del bajo continuo no es uniformemente rápida y generalizada por doquier en Europa (en Francia, por ejemplo, las primeras impresio nes con bajo continuo aparecen medio siglo después que en Italia: la Pathodia sacra et profana del holandés Constantijn Huygens es de 1647; los Cantica sacra, de Henry Du Mont, de 1652). Pero a partir del primer decenio circulan en Italia los pequeños tratados que explican principios y rudimentos, si bien es cierto que por lo general iban dirigidos a intérpretes y no a compositores.

Ornamentación.

.A las melodías había que añadirles oornamentos también. El Barroco fue una época mmuy prolífica en lo que a ornatos se refiere. Los había de muchos tipos (trin o, mordente –tanto ascendente como descendente- , doble cadencia con mordente, etc.) y al principio (Renacimiento y Barroco temprano) se dejaba má s de manos del intérprete, quien debía suponer lo que correspondería en cada ocasión; sin embargo, fue tal el abuso por parte de éstos, que los compositores optaron cada vez más por eesp ecificar ellos mismos dónde y qué ornamentos querían. También se escribieron numerosos tratados y tablas explicativas con ese fin, y variaban tanto en función del compositor como del contexto: aunque el autor especificase algo, había que llevarlo a cabo así o no dependiendo del tempo y de la duración de la nota ornamentada. A pesar de todo esto, se siguió dejando cierta parte de la tarea al intérprete.

El intérprete

Y es que el iintérprete tenía un ppapel f undamental entonces (ahora también lo tiene, pero más a nivel expresivo que compositivo). Del intérprete se esperaba que supiera manejarse con el bajo cifrado, que orna mentara siguiendo el estilo y las pautas del compositor pero que también supiera añadir notas dde su propia cosecha , sin haber nada indicado: no sólo estaba permitido sino que era lo adecuado. Incluso era común que hubiera pasajes en los que se dejaba al intérprete improvisar libremente. Este tipo de atributos dejaron de ser

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esperados cada vez más, hasta que en el Romanticismo y demás corrientes de los siglos XIX y principios del XX estaba absolutamente todo indicado en la partitura (si bien es cierto que en las músicas va nguardistas y de finales del XX ya se retornaba a dar libertad en ciertos pasajes a los intérpretes)

La diferencia de estilos

El teórico italiano Angelo Berardi expresa dicha dd iferencia estilística al afirmar en su obra Miscellanea musicale (1689) que los comp ositores del siglo XVI poseían una sola práctica, la prima prattica, y un solo estilo, el eclesiástico, mientras que los compositores del XVII dominan tanto la prima prattica o antigua como la second a prattica o moderna y hacen uso de tres estilos: el eclesiástico, el camerístico y el teatral. De todo esto hablaremos con mayor profundi dad en apartados venideros.

Ley del contraste

El Barroco significa ccontraposición de elementos contrarios : el contraste entre un solista y un coro, entre un primer y un segundo coro, entre la parte vocal y la instrumental. Ese contraste se traduce asimismo en la oposición de tempo (Allegro-Lento) o en la dinámica (Piano-Forte) De esa contraposición tan variada se vale la estética del Barroco para otorgar un sentido dramático a la música que tiene su parangón en la pintura de la época con la técnica del claroscuro.

La expresión de los afectos

Sobre esto hablaremos por extenso más a delante. Valga ahora mencionar que era ampliamente extendida la creencia de que lla música había de suscit ar emociones muy concretas con efectos definidos.

Tonalidad

Qué es

Lo que voy a explicar ahora es difícil para el lector profano, pero considero que es importante entenderlo para comprender del todo el cambio profundo que se llevó a cabo en el Barroco.

La ttonalidad es un sistema de rrelaciones jerárquicas definidas entre notas musicales que están a distancias determinadas de una tt ónica o centro tonal. Cada acorde tríada en estado fundamental formado a partir de cada una de las notas de la tonalidad tiene una función concreta, esto es, un grado (no confundir el fenómeno de la tonalidad con la tonalidad como conjunto de alteraciones -sostenidos, bemoles- o clave -por ejemplo, la tonalidad de Fa Mayor, que tiene un bemol- ). Haciendo una analogía, la tonalidad como sistema sería un sistema planetario cualquiera, y la tonalidad como una clave concreta sería por ejemplo el Sistema Solar. El I grado (la tónica) sería la estrella; el V (la dominante) y el IV (la subdominante) sería n los planetas más importantes, muy atraídos por la estrella y equilibran el sistema diametralmente, por así decir. Los demás grados (II, III, VI –el VII no cuenta porque es como un V-) serían los demás planetas. El V y el VII (y es esto por lo que se caracteriza la música tonal) tendrían dentro de sí a la nota que, con diferencia, es más atraída hacia el I: la ss ensible, que está a un semitono por debajo de la nota de referencia de la tonalid ad. Por ejemplo: en Do Mayor, las notas con las que jugamos son

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do-re-mi-fa-sol-la-si; el I grado sería el acorde tríada formado a part ir de do: do-mi-sol; el IV fa-la-do, y el V sol-si-re. El si es la nota sensible , y como el VII (si-re-fa) la contiene, al igual que el V, ambos tienen función domina nte (el III es mi-sol-si, pero con sólo oírlo veremos que no sufre una atracción hacia el I tan grande) El asunto de la sensible es lo que define mayormente a la música tonal.

Antecedentes y evolución

¿Y a qué ha venido todo este lío? Pues a que no fue sólo Newton el que pensó en fuerzas gravitacionales en el siglo XVII: también los músicos barrocos le dieron vueltas al asunto. Antes de ellos no se concebía la música como basada en tonalidades. De hecho, durante el Barroco todavía encontramos numerosas obras escritas en “modos”. La música modal era la música propia del Medievo y del Renacimiento, incluso del mundo griego. En el Barroco, dentro de la tonalidad se habla de modo ma yor o menor, en función de si la tercera nota de la escala está a dos tonos o a tono y medio de la nota de la tonalidad, pero no deja de ser música tonal. En la modalidad tal cual, no existe la sensible. Hay, digamos, dos notas más importantes que las demás, pero en general lo que importa es la distancia entre las notas entre sí, nada más.

De esta manera, poco a poco sse f ue pasando de la modalidad a la tonalidad como manera de concebir la música. Insisto: poco a poco; de hecho, como ya decía, dentro de la tonalidad seguimos encontrando el modo mayor y el menor, que al fin y al cabo no dejan de ser modos. Estos modos serían como un res umen, un conglomera do de los antiguos modos, el mayor reuniendo las características del jónico, el lid io y el mixolidio, y el menor tomando del frigio, dórico y eólico (no voy a entrar más en detalles por motivos obvios) Eso sí, la era del Barroco, sobretodo del temprano, fue mmuy exp erimental , y al analizar obras de entonces en muchas ocasiones nos vemos impedidos a dar una explicación sencilla a lo que encontramos escrito. AA finales d el Barroco la tonalidad estará ya establecida y en la época posterio r, con el Clasicismo y el es tilo galante, veremos la tonalidad total y absolutamente consolidada.

Física

Un gran tratadista que fue fundamental a la hora de establecer la tonalidad fue Gioseffo Zarl ino (1517- 1599). Maestro de capilla de San Marcos de Venecia, fue el teórico musical más destacado del Renacimiento. Trabajó en una escala basándose en la de Aristóxeno de Tarento (discípulo de Aristóteles, filósofo y músico griego del 350 a.C.) llegando a las mismas conclusiones a las que había llegado aquél. Sus reflexiones más relevantes fueron pensar el intervalo de terc era como el más importante para la armonía, habló de dividir la escala en doce intervalos, y dictó normas para el c ontrapunto propias de lo que luego se llamaría la “ppr imera práctica ” (sobre esto hablaremos más adelante). Sus teorías fueron una bbase importante para la armonía moderna : utilizó la serie armónica para justificar la tríada ma yor y los modos mayores y menores de manera matemática, basada en la naturaleza. La sserie armónica es un fenómeno físico por el cual una nota al vibrar, no sólo suena ella de forma pura por así decir sino que provoca “armónicos”, esto es, otras notas derivadas, a partir de razones aritméticas. De esta

do-re-mi-fa-sol-la-si; el I grado sería el acorde tríada formado a part ir de do: do-mi-sol; el

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