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Csar Oliva / Francisco Torres Monreal

Historia bsica del arte escnico

SEXTA EDICIN

CATEDRA
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

* edicin, 1990
6.1edicin, 2002

sA

Reservados todos los derechos. El contenido d esta obra est protegido


por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, lina obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Csar Oliva y Francisco Torres Monreal


Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1990, 2002
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 41.537-2002
ISBN: 84-376-0916-X
P rinted in Spain

Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)

Nota preliminar

Asistimos en estos momentos a un importante desarrollo y re


planteamiento de los\studios teatrales en Universidades y Escuelas
especializadas, as comXen la Enseanza Media, en donde la teora
y prctica del teatro constituye una opcin ms del programa. Esta
circunstancia es interesanee y significativa. Pero, qu razones in
trnsecas justifican, adems\esta por fuerza bsica Historia del arte
escnico?
\
Destaquemos, como la principal de todas, la de exponer de
modo conjunto los componentes'que intervinienen en la represen
tacin escnica (texto, modos de\epresentacin, tcnicas, espa
cios...). Creemos que este enfoque llena un vaco de nuestro sistema
didctico que, a los profesores, nos induta a cometer dos errores: el
de explicar el teatro nicamente desde el texto; y el de comentar ese
texto como cualquier otro objeto literario, sm advertir en l lo pro
piamente teatral, lo que podramos denominar su lenguaje proyectado
hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado igualmen
te contextualizar cada momento de la evolucin del teatro, pues
consideramos que la escena ha reflejado siempre hi Historia, parti
cularmente en sus vertientes esttica y social. El lecltor podr comtemplar las breves notas de contextualizacin, ofrecidas en el inte
rior del texto, con las tablas cronolgicas situadas eri\u final.
Una segunda razn sera la de auxiliar a la semitica rostral, que
tantos recelos sigue inspirando. Se nos objetar que, frente sos tra
dicionales comentarios, la semitica pretende ya descubrir rte ele
mentos de representatividad del texto, estudiados en sus captulos genera
les: discurso, dilogos, didascalias, personajes, objetualidad, espa
cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia del arte escni7

C a p t u l o p r im e r o

Gnesis del elemento teatral


1. I n t r o d u c c i n

No nos ser difcil imaginar que en un pasado ya muy lejano de


nosotros, un pasado que se pierde en la noche de los tiempos, el
hombre sintiese la necesidad de comunicarse con sus semejantes:
para pedir ayuda, para dar rdenes, para rechazar algo, para expre
sar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inven
tando la comunicacin. De qu medios se valieron para ello? Hoy
en da, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el
lenguaje oral, articulado. Pero es fcil suponer que en aquel lejano
periodo nuestros antepasados echaran mano de todo su ser: de los
pies, de las manos, de la expresin de sus rostros, de la voz que,
antes de la lenta adquisicin del lenguaje estructurado, transmi
tira sus mensajes por medio de las modulaciones de timbre y vo
lumen.
Evidentemente, todo esto no era todava teatro, ni siquiera tea
tralidad. Era simplemente dilogo, comunicacin elemental y
primaria. Sin embargo, todos estos elementos y cdigos (basados en
el gesto, el movimiento, la voz...) formarn parte del lenguaje ml
tiple del teatro. Es curioso constatar que el teatro oriental est con
formado por todos esos cdigos, a los que unir la danza, siendo la
palabra uno ms de sus lenguajes, contrariamente a lo que ocurre
con el teatro occidental en el que es el principal sistema dramtico
comunicativo.
11

Volviendo a aquellas primeras civilizaciones, nos imaginamos


al hombre indefenso ante la Naturaleza mgicamente dadivosa,
pero tambin furiosa y hostil. El hombre debi entonces mirar a la
Naturaleza y sentirse muy pequeo frente a ella. As que empez a
considerar a sus elementos principales (el sol, la luna, el mar, algu
nos animales) como a seres superiores. Dicho de otro modo, el
hombre empez a divinizar esos elementos y a comunicarse con
ellos. Pero esta comunicacin con los elementos divinizados deba
diferenciarse de la establecida con sus semejantes, ya que ante los
primeros el hombre se senta muy inferior. De ah que los objetivos
de esa comunicacin fueran, esencialmente, suplicarles benevo
lencia, pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos),
darles gracias. Para hacer ms eficaces estas preces, los hombres de
bieron reunirse en clan o comunidad.
2 . R it o y c o m u n id a d : h a c ia u n c o n c e p t o d e l t e a t r o

En el paso de la comunidad recolectora o agrcola a la cazadora,


los hombres encontraron modos de ritualizar los preparativos del
trabajo y las celebraciones de xitos. En el primer caso, las imgenes
que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente
funcin de la ficcin dramtica; disfrazarse de animal. Revestido
con una sofisticada piel y untado de oloroso sebo, el hombre enga
aba al rumiante interpretando un primer papel por el que cobraba,
si no dinero, s cueros y carnes. Despus vendra la ceremonia del
despiece, con su correspondiente y ancestral culto.
Tanto la comunidad agrcola como la cazadora, que finalmente
llegan a coexistir, desarrollan un sentido de organizacin colectiva
de los trabajos, es decir, empiezan a codificar lenguajes muy deter
minados, entre los que destacamos el de la representacin simbli
ca. Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos,
ceremonias y formas de expresin primitivas, en las que aparecen
los primeros grmenes de teatralidad. En las fiestas de epifana de
aquel lejano mundo se establece una especie de comunicacin, po
blada de aspectos simblicos y misteriosos, que inventa formas dra
mticas llenas de ideas metafsicas. Son ellas las que asientan una
mitologa que, por regla general, trata de conmemorar fechas o
acontecimientos muy determinados, apoyados en efemrides que fi
jan los calendarios. Todo esto proyecta un importante carcter de
accin participativa propia de una colectividad.
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Hemos hablado de teatralidad. Es ste un primer concepto que


debemos definir sin ms dilacin. Entendemos por tal la serie de
manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner
en relacin un espacio ficcional con otro real; el primero debe po
seer los requisitos para establecer dicha relacin de forma conven
cional; el segundo estar ocupado por un grupo de receptores dis
puestos a aceptar dicha relacin. Entre emisores y receptores se es
tablece una comunicacin especial cuyo cdigo viene dado por las
aludidas manipulaciones. Otra cosa ser su mayor o menor ndice
de bondad.
As pues, podemos encontrar una incipiente teatralidad, no
cuajada en toda su extensin, en las primitivas ceremonias que los
antroplogos nos dicen que existieron desde los albores de la huma
nidad. En ellas, nuestros antepasados danzaban y danzaban, ento
nando breves salmodias, en torno a un objeto fsico o psquico. En
esos rituales, los sistemas de comunicacin eran intraficcionales, es
decir, o todos bailaban, o todos se sumergan en el mismo espritu
participativo.
Estamos usando el trmino teatralidad y no el de teatro. Para que
ste se produzca, an se habrn de delimitar las fronteras de la rela
cin extraficcional, y enfrentar a quienes actan con los que ven.
Como sabemos, el trmino griego theatron, derivado del verbo theomai ver, contemplar vendr a significar el lugar desde donde
se ve la escena.
En estos inicios, las ceremonias tribales de splica o de agrade
cimiento se expresaban por medio de signos fuertemente codifica
dos en los que intervenan los lenguajes a que ya hemos hecho alu
sin (voz modulada posteriormente palabra con significacin
previa; expresin corporal, mscaras, msica...). Como toda la
colectividad participaba, era preciso que las formas estuviesen pre
fijadas de antemano. Y no slo eso. Se trataba tambin de formas
depuradas, ya que para comunicar con los elementos divinizados, la
comunidad deba dar lo mejor de s misma. El espacio participaba
igualmente del carcter sagrado del rito y de su ejecucin, que, por
otra parte, contribua a confirmar la continuidad del grupo social
como tal grupo.

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Procesin de personajes con mscaras que representan animales fantsticos. Costa


de Marfil.

Danza simblica sacerdotal. Mxico.

Danzantes bauls con traje de raa. Costa de Marfil.

3. E l c h a m n , p r i m e r a c t o r ?

Pronto destac una persona con cualidades especiales, entre


ellas la de curar. El grupo interpret que esta persona estaba prxi
ma a la divinidad y que sus dones le venan de nacimiento o por in
flujo directo de dicha divinidad. Este individuo ser el chamn, espe
cie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue
enorme. Su trabajo se inscriba dentro de la antigua evocacin de ri
tuales animistas de alto componente sincrtico, necesario para la
consecucin de un poder mgico que le permitiera apropiarse de las
almas para obtener la experiencia o sabidura de sus antepasados.
Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los
chamanes contaban con un programa de preparacin que recuerda
al de los actores. Aprendan desde prestidigitacin hasta nociones
de pantomima, pasando por el arte de fingir desmayos, simulacin
de crisis nerviosas, vmitos, y un sinfn de trucos que daban a su
oficio cierto tono didctico, slo que con una importante diferen
cia: esas prcticas eran ms existenciales que artsticas. Todos los
miembros de la comunidad eran actores del mismo espectculo,
aunque con diferente cometido; dos principales, el curador y el por
curar, y una serie de testigos, o coro mudo, cuando lo haba. La fun
cin principal del chamn era convencer de una realidad imposible
que no imitaba a la verdadera, aunque en ella la subconsciencia jugara
un papel importante. Su intencin principal era la de curar; no la de
recrear una ficcin. Estamos ante un caso muy limitado de actor,
con funciones prximas a las del intrprete moderno, pero con pro
fundas diferencias.
Situacin similar |ncontramos en los primitivos danzantes, que
rto efectuaban su ritual como simple demostracin gestual de una
tcnica, sino, al contrario, con el explcito deseo de comunicar con
fuerzas desconocidas de la Naturaleza, y con el fin de lograr de ellas
determinados favores. Estas incipientes manifiestaciones no debe
mos confundirlas con las primeras formas autnticamente teatrales
que de aqullas brotaron, y con las que seguirn conviviendo a lo
largo de los siglos. Hemos de distinguir, pues, entre el rito o comu
nicacin no fingida, en la que todos son participantes en la accin,
y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la figura
cin ficcin de dicha realidad o de sus formas rituales, estan
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do destinada esta ficcin a un pblico que no participa en su reali


zacin. Dicho con un ejemplo: la ceremonia de concesin de pode
res a un jefe de tribu, o la coronacin de un rey, no es teatro; pero lo
ser cuando tenga como sujetos no jefes o reyes, sino a actores que
lo finjan. Esta ser la mejor aclaracin de Aristteles.
Pero veamos, antes de pasar al teatro propiamente dicho, algu
nos de los mitos previos que sustentan las ceremonias preteatrales.
En el origen de todas las culturas orientales nos encontramos con la
presencia de formas que luego har suyas el teatro.

4 . F o r m a s e s c n ic a s e n l o s p u e b l o s o r ie n t a l e s

En el antiguo Japn, Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su


hermano Susano, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese
preciso instante desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses
han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a fin de
devolver la claridad a la tierra. Colocan entonces en un rbol, a la
entrada de la cueva, todo un emporio de atractivos adornos, joyas,
espejos y banderolas de camo, mientras que la familia interpreta
una danza preada de sones de pnfanos y tambores. Ante tan es
pectacular montaje, en donde intervienen una buena variedad de
lenguajes propiamente teatrales, la pobre Amaterasu se enternece y
sale de la gruta, con lo que el mundo vuelve a iluminarse. Esta pri
mitiva ritualizacin procede de mitos cuya entidad se concreta en la
cultura de este pueblo. De ah la especificidad de sus formas escni
cas. Pero su sentido litrgico parte de la interpretacin que los
hombres, en calidad de sacerdotes, hacen de los dioses danzantes.
Advirtamos que la primera obra en verso de aquella dramatur
gia, utai, se atribuye al mismo dios Susano, que salv a la princesa
Inoda de una serpiente que la amenazaba. Los hombres tendrn la
misin de perpetuar sus acciones a travs de la repeticin del
mito.
Tambin las primitivas formas religiosas budistas tienen lugar
en una serie de misterios tibetanos, doce aproximadamente, que se
representaban en monasterios y prados. En un escenario entoldado,
y sin decorado, se daban autnticas glosas salmodiadas, en las que
no faltaban sus notas humorsticas, a cargo de diablos o personajes
de muy baja condicin social.
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La India antigua
En la India, Brahma aadi a sus cuatro libros sagrados un quin
to dedicado al teatro, el Naytya- Veda. Esta obra no fue comunicada
a los hombres y slo pudo ser conocida, y no ntegramente, gracias
al rishi Bharata que, como buen profeta, hizo de intermediario con su
Natya-Sastra cuyos versos s pudieron servir de modelo a los poetas
humanos. El Natya- Veda trata de la danza, el canto, la mmica y las
pasiones.
Piensan algunos historiadores que el teatro griego pudo influir
en las formas dramticas del hinduismo. Los ms, no obstante,
creen que se trata de manifestaciones paralelas. En la India se cree
que el teatro es de origen divino, como ya hemos apuntado. El hin
duismo es considerado como la forma artstica ms completa, ya
que da cabida a todos los gneros de poesa, pica y lrica, a las va
riantes lingsticas (snscrito y prcrito), a las artes del movimien
to, la danza y el mismo.
Con el krishnatsmo comenz el autntico desarrollo del arte esc
nico en la India. Haba que contar con un dios-hroe, cuyas exce
lencias se pudieran narrar, y ninguno tan atractivo como Krishna,
joven audaz que lucha contra los demonios y ama a las pastoras. El
motivo de su nacimiento, con estampas que recuerdan civilizacio
nes ms prximas, es punto central de su conmemoracin. Alrede
dor de un establo, y frente al emotivo cuadro en donde se puede ver
a Krishna junto a Devaki, su madre, la danza aparece llena de con
notaciones litrgicas. La celebracin de tan atractivo dios est ro
deada de una ceremonia con cierto comportamiento escnico.
Veamos, conducidos por Glasenapp, algunos momentos del tea
tro indio. Religioso en sus orgenes, ms tarde dar cabida a lo pro
fano. Entre uno y otro, aparece una forma auxiliada por la danza y
la msica: el mimo. En realidad, el teatro indio mostrar situacio
nes y acciones para crear determinados estados anmicos en el es
pectador. Cuando la accin (movimiento, danza, mimo) basta para
exponer la trama de la obra, se podr llegar incluso a prescindir de
la palabra. No obstante, se dan actos que la convencin escnica
aconseja no mostrar para no herir la sensibilidad del espectador (la
muerte, un combate, el placer amoroso...). Estos acontecimientos
sern transmitidos slo por la palabra.
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La antigua escena en la India era muy primitiva. Una cortina


constitua el fondo del escenario durante toda una representa
cin; tras ella se colocaban los actores mientras no representaban,
se cambiaban de vestuario, se producan ruidos, murmullos de la
multitud, voces, etc. Este teatro no tena ni decorados ni bastidores.
Pero prescriba con detalle el vestuario de los actores de acuerdo
con los personajes que representaban. Por lo dems, los gestos, la
mayora de las veces, se limitaban a insinuar lo que queran mos
trar, dejando que el espectador completase con su imaginacin lo
que en el escenario se sugera. Siguiendo a los personajes, el especta
dor deba trasladarse por los ms apartados lugares a los que la ac
cin le transportaba.
Una representacin tpica comenzaba por la bendicin y elogio
de un dios, por lo general el dios Shiva, el mayor danzante. Segn
las prescripciones del rishi Bharata, convena tener contentos a los
dioses. Para ello, antes de la representacin, se ejecutarn diferentes
tipos de cantos y danzas, se erigir el estandarte del dios Indra, junto
a otras ceremonias. Le segua un prlogo, en el que el actor princi
pal habla con su mujer o con sus colaboradores sobre el tema de la
obra que van a representar, con vistas a situar al pblico en su histo
ria. Sin transicin se pasaba ala representacin propiamente dicha. Al
final, la representacin terminaba con una nueva frmula de impre
cacin religiosa, en la que se pide por el bien del soberano y su pue
blo, para que la tierra sea generosa y prosperen las ciencias y las artes.
La duracin de un espectculo teatral en la India antigua poda
ser considerable. Los shakuntala tenan siete actos; los Mricchakatika,
diez. Un ejemplo de los primeros en la literatura oriental sera Sha
kuntala o Anillo del destino, de Urvazi. A veces, un espectculo inicia
do a la cada de la tarde poda durar hasta las cuatro de la madrugada.
Por ltimo, hemos de indicar que, en la India, contrariamente a
lo que ocurre con la tragedia griega, todos los espectculos deben
tener un final feliz para el hroe, como en los cuentos. Si, en alguna
obra, el hroe muere, ser para resucitar pronto a la vida. Glase
napp acalara: ... se explica ello por la actitud metafsica del hind
en cuestiones tocantes a la esencia y valor de la vida. ... El drama,
contrariamente a la narrativa, que puede echar mano del tema de la
transmigracin de las almas, dispone de poco tiempo, con ser ste
dilatado. Por ello las acciones del hroe, as como la consecuencia
de sus actos deben quedar expuestas en el tiempo de la representa
cin. Para cumplir con los requisitos ticos y metafsicos y no herir
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la religiosidad de los espectadores, la muerte no puede nunca ser el


final del drama.
Con anterioridad a Kalidasa, poeta y dramaturgo que vivi en
tre los siglos i y v, en la India destaca el drama primitivo, de materia
religiosa, que se nutre de historias sacadas del Mahabbarata, de la le
yenda de Rama o de la juventud de Krishna. Lo religioso da plena
cabida a lo maravilloso y fantstico, pudiendo hacer figurar conjun
tamente a dioses, hroes, simples mortales y animales (la vaca, el
elefante, el len...). Prximo a Kalidasa vivi el poeta que compuso
el drama ms conocido en Occidente, El carro de barro (Mricchakatika), atribuido a Shudraka.
De Kalidasa, considerado exageradamente como el Shakespeare
de la India, nos quedan tres obras de excelente factura. Despus de
l, lo ms significativo de este teatro se hallara en la aparicin de
nuevos subgneros escnicos, entre los que resaltamos el Mahanataka (gran espectculo) del siglo ix, y el Dutangada. El primero, de
tema legendario, estara ms prximo de la epopeya que del drama;
el Dutangada se pareca mucho a los actuales Kathakalis, en los que
un recitante canta el conjunto del texto mientras los actores lo esce
nifican con el mimo y la danza.
* * *

La proyeccin misionera y aventurera de Occidente en Oriente


ha estado impregnada de paternalismo. Occidente ha pretendido
adoctrinar intilmente, desde la Edad Media, a Oriente; suplantar
sus mitos y creencias por las tradiciones y la fe cristianas. Tendre
mos que esperar al siglo xx para que Occidente se interese sincera
mente por la filosofa oriental y, en lo que aqu nos concierne, por
un arte escnico del que algo tenamos que aprender, como vere
mos al final de esta historia.
Hasta el mundo rabe, que tena prohibidas todas las artes imi
tativas, se ver influido por Oriente. Podemos ver una cierta teatra
lidad aborigen en sus recitados, especies de sermones en los que se
intercalaban cnticos interpretados por sacerdotes y fieles.

El dramatismo de los textos bblicos. Israel


Ms conocidas nos resultan las referencias espectaculares pre
sentes en los libros del Antiguo Testamento. Recordemos las danzas de
los levitas; o ese sugestivo libro, modelo de drama ertico-mstico
que es El Cantar de los Cantares, cuyo reparto est configurado por
dos personajes principales, el Esposo y la Esposa, as como por un
magnfico Coro que les da respuesta; o el drama de Job... El teatro
occidental, desde la Edad Media, acudir a la Biblia con frecuencia,
no slo en busca de temas y de historias, sino tambin en busca de
lenguajes y formas teatrales.
El antiguo Egipto
Aunque los secretos del viejo teatro egipcio no se conocen con
precisin s se sabe que en el ao 2000 a. de C. ya haba manifesta
ciones dramticas en las tierras del Nilo, en la mayora de los casos
presididas por el conocido culto a la muerte que esa civilizacin
profesaba. Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y
sus costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a los
dioses, siempre a travs de danzas y canciones. La ms famosa de es
tas celebraciones tena lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en
el desierto, delante o en el interior del templo. La duracin era de
ocho das, que corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los
intrpretes sacerdotes y pueblo, usaban un vestuario en el que
dominaban las telas blancas, transparentes para las muchachas. Los
actores llevaban gran cantidad de adornos corporales, como pelu
cas y trenzas, y fuertes colores para el rostro, empleando la anilina
para azular los ojos. La obra narra los hechos de la diosa Osiris, al
principio defendida de sus enemigos por Boboo, y luego transporta
da en una barca, junto a sus cortesanos, por las aguas del Nilo. El
centro del espectculo lo constituyen los rituales por la muerte de
Osiris y, sobre todo, por su resurreccin y entrada en el templo. La
obra contiene una parte que se oculta al pueblo: la entrada del fa
ran y del sacerdote al cuarto de los secretos.
* * *

Resumiendo: Todas las celebraciones, como vemos, tienen un


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origen similar: el culto a los dioses, con formas de representacin


que, partiendo de la danza y del rito, adquieren distintas fisonomas
segn la particular idiosincrasia de cada pueblo. Todas surgen de un
esquema parecido: espacio sagrado, templo o altar, y primitivos ac
tores-danzantes que giran a su alrededor. Grecia se beneficiar de
las aportaciones de los egipcios. El culto a Dionisos, origen del tea
tro griego, como veremos en el prximo captulo, se fij en Atenas
siguiendo conocidos rituales venidos de las proximidades del Nilo,
mientras que el de Zagreo (Dionisos nio) entr por la meseta de Anatolia. Dice Luciano que Orfeo y Museo, al instituir los misterios,
ordenaron que se pudieran explicar las cosas santas sin la danza y
el ritmo. La diferencia principal entre los cultos de civilizaciones se
aladas anteriormente y la civilizacin helnica, de donde surgir el
teatro occidental, es que aqullas tardaron en independizarse del
culto a los dioses, mientras que Grecia, sin olvidar tales orgenes,
supo pasar tambin a imitar e implorar a los hroes de la mitologa
y de la historia, al hombre, medida de todas las cosas, que dira
Protgoras.

TEXTO
El teatro, don del cielo para gua del hombre
Y dijo Brahma:
El Teatro describe las manifestaciones de este Triple mun
do en su totalidad.
La ley tanto como el juego, y la riqueza, y la quietud, y la
risa, y la guerra, y la pasin, y la muerte violenta.
Ley para quienes la ley siguen, pasin para quienes a la pa
sin se entregan, disciplina para quienes al mal se encaminan, auto
dominio para quienes a s mismos saben conducirse.
A los eunucos da valor, a los bravos energa; aviso a los in
conscientes, a los sabios perspicacia.
Y pues se reviste de las manifestaciones varias de la vida,
encarnando las diversas fases de la accin, yo, Brahma, he construi
do este Teatro en conformidad con el movimiento del mundo.
De este modo, por medio de los sabores, los sentimientos y
sus modos todos de movimiento, este Teatro ser para todos fuente
de enseanzas.
A los acosados por desdichas, penas y trabajos; a los abrasa
dos por un fuego interior: a todos ofrecer el Teatro un refugio en
esta vida.
Porque al mostrar los senderos de la ley, de la gloria, de la
longevidad y de la gracia, y al fortalecer la inteligencia, este Teatro
ser para todos fuente de enseanzas.
Que no hay conocimiento, ni oficio, ni ciencia, ni arte, ni
forma de actividad, ni mtodo que no deje visibles este teatro.
No debemos ignorar que el Teatro representa las acciones
completas de los dioses y los titanes, de los reyes y del pueblo, as
como de los Profetas de la palabra sagrada.
Todas las naturalezas individuales del mundo, con sus mez
clas de dicha y de desdicha, representadas por la mmica corporal y
los dems medios de expresin: esto es lo que se entiende por
Teatro.
Al Saber sagrado, a la ciencia y a los mitos, proporcionar
un lugar de audiencia, y a la muchedumbre un divertimento: tal ha
de ser el Teatro.
(Seleccin de Mximas del Natya-Castra.)

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