90

TRAOS DO CONTEMPORNEO:
Uma Reflexo Sobre as Vanguardas

TRACES OF CONTEMPORARY
A ReflectionAbouttheVanguards

Rejane Kasting Arruda

Resumo
Acredita-se que destacar os alicerces da cultura cnica contemporneapode auxiliar os
jovens diretores a perceber filiaes, apropriando-se de princpios para desenvolver o
prprio trabalho no que diz respeito a autoria e singularidade. O mtodo o dilogo com
Bertholde a extrao de comentrios que evidenciam, nas Vanguardas, traos do Teatro Psdramtico, apontando rupturas, destacando o valor do dilogo com a histria em funo de
uma ao sobre o seu tempo.
Palavras-chave:Dramaturgia, Encenao, Histria do Teatro, Ps-dramtico, Teatro
Performativo.

Resumen

Abstract

Se cree que destacan las bases de la cultura escnica

contempornea puede ayudar a jvenes directores
a realizar afiliaciones, apropiarse de principios para
desarrollar su propio trabajo encuanto a la autora y
originalidad. El mtodo es el dilogo con Berthold y
la extraccin de los comentarios que ha hecho
evidente en las Vanguardias, rastros de teatro postdramtico, apuntando descansos, destacando el
valor del dilogo con la historia en funcin de una
accin en su tiempo.

We believe that to point out the basis of

contemporarys cenic culture may help young
directors, to see filiations and use principles for its
own work, regarding authorship and singularity. The
method is the dialogues with Berthold and
highlights that, in the avant-garde, there are traces
of Post-dramatic Theatre, pointing outruptures, to
show the dialogue with History serving as an action
on today's work.

Palabras clave: Dramaturgia, Historia del Teatro,

Po st- d ra m t i ca , P u e sta e n E s c e n a , Te at ro
Performativo.

Keywords: Dramaturgy , HistoryofTheatre,

PerformativeTheater, Post-dramatic,Staging.

Professora na Universidade Vila Velha. Graduada, mestre e doutora pela Universidade de So Paulo. Pesquisadora com o
apoio do CNPQ/UNIVERSAL e FUNADESP. rejane.arruda@usp.br

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

91
Um Legado
A Rssia o rochedo que propagar a onda
da Revoluo Mundial, escreveu Piscatorem 1919
(BERTHOLD, 2001, p. 499).O desejo era de
revoluo. O seu teatro tinha este superobjetivo,
que circunscreve uma srie de resolues estticas.
Seu teatro era composto por trabalhadores e este
foi tambm um ideal de Brecht: um teatro feito por
quem sustenta a linha de produo e no por
artistas segregados. As peas eram realizadas no
cho das fbricas. No Proletkult russo, cada fbrica
tinha um grupo de teatro. Piscatorqueria a agitao
poltica. Fazia teatro nos prdios usados para
comcios e assembleias em bairros operrios de
Berlim: Palcos miserveis, cenrios primitivos,
fumaa de tabaco e vapor de cerveja (2001, p. 499500).
O espetculo chamadoRevista do Barulho
Vermelho (1924), entre textos seus e de Gasbarra
(colaborador), tinhamuita coisa reunida de
maneira crua, o texto era despretensioso, mas foi
justamente isto que permitiu a intercalao, at o
ltimo momento da atualidade (2001, p. 500), diz
ele em O Teatro Poltico. Temasatuais eram
utilizados emjornal, revista, colagem, justaposio
de nmeros, cenas soltas, linguagens, colcha de
retalhos: E ns usvamos indiscriminadamente
todos os meios possveis: msica, canes,
acrobacias, caricaturas, esporte, imagens
projetadas, filmes, estatstica, cenas interpretadas,
discursos (2001, p. 500)- para certo fim.O que unia
a s d i fe r e n a s e r a o p r o p s i t o , o u s e j a ,
osuperobjetivo.Dialogava-secom os espetculos
dadastas e sua algazarra, descrita como Klamauk:
barulho ensurdecedor ou, ainda, como quebra
provocativa da forma dramtica burguesa (2001, p.
500). A tcnica de Piscatorficou conhecida como
ao direta:martelar o leitmotiv poltico (2001, p.
500).

Artaud tambmproclamava uma teoria do

teatro enquanto ao (no mais a ilustrao de um
texto literrio, mas 'forjado no palco') com o uso
irrestrito de todos os meios teatrais, entregando o
palco a um vitalismo eruptivo que transforma a ao
cnica num foco de inquietao contagioso (2001,
p. 500). Mas ao encenar Strindberg,utilizou o texto
dramtico. O compromisso no era com um
procedimento especfico, pois alterava o arranjo
cnico conforme o que lhe servisseem direo ao
propsito do contgio. O teatro precisavaser vida
e no a representao do texto, mesmo que este
esteja sendo utilizado como material. O teatro para
alm da posta em cena (Pavis, 1999), se
estabelece como ritual e performance. O texto
dramtico cravado em nova escrita, que cnica.
A oscilao entre teatro de texto e
performativo que encontramos em Artaudest
tambm em Piscator que, em 1926, realizou uma
montagem de Os Salteadores, de Schiller
atualizando o texto, vertendo-o em pea
politicamente engajada ao fazer com que Paul
Berdt, no papel de Spielberg, usasse uma mscara
de Trtski (BERTHOLD, 2001, p. 500). Outra posta
em cena a ser destacada Oba! Estamos vivos!,
de Toller, em 1927: uma montagem altamente
tcnica onde a parte filmada possua acentuada
funo didtica. De acordo com Berthold, Piscator
colheu os ltimos rebentos do drama expressionista
ao qual se opusera violentamente em 1920 e tentou
impregn-los de grande tenso poltica (2001, p.
501).Seja com a posta em cena de um texto
dramtico ou com a colagem em uma revista, os
seus propsitosestavaml.
Apesar de Tudo (1925) foi um dramadocumentrio de massa com discursos,
impressos, artigos, recortes de jornal, manifestos,
folhetos, fotografias e filmes, dilogos impressos,
entre personagens histricas e cenrios arranjados

Encontramos em Knbel uma ideia de superojetivo ampliada; no do personagem ou do ator, mas da obra: a supertarea del
espectculo (KNBEL, 2002, p. 132)

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

92
(2001, p. 500). Esta ideia da pea-jornal (colunas,
reportagens) se deslocou no tempo, pois esteve
tambm presentenos EUA em 1935 com a chamada
Living News-paper. E tambm nos Anos 60, na
modalidade de pea-documentrio chamada
jornal vivo (2001, p. 500). Passagens picas,
episdicas e pedaggicas, jograis, comentrios,
poemas e inseres musicais constituam os
elementos motores do Jornal Vivo (2001, p. 502).
Piscatorteve como ponto de partidao material
literrio: As Aventuras do Bravo Soldado
Schwejkadaptado porGasbarra e Lania, junto com
Brecht. Com um heri passivo, contnuas trocas de
cena e passagens glossantes portadoras de teor
satrico (2001, p. 502), uniu tantos episdios
numa possvel continuidade sem costuras com o
recurso de uma esteira rolante (2001, p. 502):
atravessando o palco da esquerda para a direita,
em direes opostas (idem). Sobre elas ficavam os
tipos petrificados da vida poltica e social na velha
ustria (2001, p. 502). As marionetes desenhadas
por Grosz davam aos tipos de figuras uma funo
supercaricaturesca, cmico-clownesca (2001, p.
502). Para as cenas de rua em Praga, Piscator usou
como fundo um filme feito no local (2001, p. 502);
renques de rvores copiados de naturezas mortas,
desenhados ao longo do palco, como representao
de uma estrada infinita (2001, p. 502). O ator deu
personagem algo reminiscente do espetculo de
variedades e de Charles Chaplin (2001, p. 502).
Piscator se referia a este estilo como um novo,
matemtico gnero de interpretao (2001, pg.
502).
Vemos diferentes pontos de partida
emresolues estticas circunscritas por um mesmo
propsito e um mesmo princpio de trabalho:
intensificar o efeito ao grau mximo, pelo uso de
meios extrateatrais. Seja com texto dramtico,
material literrio ou pea-jornal, a utilizao dos
meios extrateatrais (como chamava), talvez possa

ISSN: 2358-3703

ser tomada como um diapaso, um denominador

comum, um elemento-sntese da obra de
Piscator.Os trabalhos de Vanguarda deixam um
legado para o teatro:o impacto da cena enquanto
potica da teatralidade.
Artaud falava da ao direta, de seu coupe de thtre
ritual e rtmico, da fora da pea cuja ao desdobrada
espacialmente na direo dos quatro pontos cardeais,
cindida por paroxismos e depois enfeixada pela luz, e de
novo atiada. Ele considerava o grito o elemento
primordial da ao direta, um grito lanado da
extremidade da sala de espetculos e transmitido de
boca em boca, num acelerando selvagem (2001, pg.
504).

Pensemos em outros dois casos desta

Vanguarda: Living Theatre e JerzyGrotowski.Os dois
so devedores de Artaud, segundo Berthold.O
ponto em comum: o ritual de movimento e gesto
(2001, pg. 504). Tambm presentea alternncia
entre o trabalho com o texto dramtico e o teatro
performativo.Grotowski montou Ionescoe outros.
Artaud montou Strindberg e outros. Living Theatre
montou DoctorFaustusLightstheLights (1951) de
Gertrude Stein, The Brig (1963) de Kenneth H.
Brown, Antigone(1967) de Bertold Brecht.
Nestes casos, o texto matria: O lema a
direo para a ao. O texto, na medida em que
considerado obrigatrio, simplesmente matriaprima (2001, pg. 504). Este um jeito de se pensar
o texto dramtico que a Vanguarda nos legou: ele
... matria, superfcie. No algo a ser
representado;ele ele. Ele superfcie e, como
tal, jogado em cena com outras matrias. O que se
evoca (o que se imagina) do jogo e da qumica entre
as matrias algo que se d em escuta (e em
interpretao) a posteriori. Ganha-se, ento, espao
para interpretar. A matria inserida no ritual; ao
direta sob o palco que se estabelece como potica
com a juno dos materiais.

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

93
Somos Filhos de Brecht
Surgia, em certo tempo histrico, um novo
drama. Se em Piscator, materiais extra-teatrais
eram colados para um teatro-jornal, em Brecht,
havia a pea, um drama que, no entanto, era novo. E
por que novo?Brecht produziu uma tabela das
diferenas entre o teatro pico e o teatro dramtico.
A sua dramaturgia era pica (no dramtica). pico e
dramtico reaparecem tal como dois modelos que
se ope. Tanto a dramaturgia quanto a teoria de
Brecht soreferncias e seguem como uma linha

de influncia para o teatro contemporneo psdramtico.Pensadores alemes diversos se

dedicaram teoria das constantes tenses entre o
pico e dramtico. Para Szondi, o teatro moderno
produto de diferentes resoluesdas tenses entre
os dois. Tchecov, Strindberg, Ibsen, no so
dramticos puros so um pouco picos; contm
tenses entre o pico e o dramtico.A diversidade
das dramaturgias surge como hibridismo entre estes
dois polos. Dois polos que Brecht (apudBerthold,
2001, p. 507)explicita da seguinte maneira:

Teatro pico

Teatro Dramtico
o palco personifica o evento

ele narra

envolve o espectador

torna-o um observador, mas

usa sua atividade

desperta sua atividade

possibilita-lhe sentimentos

exige dele decises

transmite-lhe vivncias

transmite-lhe conhecimento

o espectador imerso na ao

confrontado com ela

ela trabalhada como sugesto

ela trabalhada como argumentos

os sentimentos so preservados como tais

so levados ao ponto do conhecimento

o homem pressuposto como algo conhecido

o homem objeto de uma investigao

o homem imutvel

o homem se transforma e tranformvel

tenso voltada para o desfecho

tenso voltada para o processo

um cena em funo de outra

cada cena pra si

os acontecimentos desenvolvem-se num curso linear

os acontecimentos desenvolvem-se em curvas

natura no facit saltus

faciti saltus

o mundo como ele

o mundo como ele se torna

o que o homem deve fazer

o que o homem tem de fazer

seus instintos

seus motivos

o pensamento determina a existncia

a existncia social determina o pensamento

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

94
Como marxista, Brecht enxergavano homem
um produto da sociedade, determinado pelas
macroestruturas sociais. Em suas peasele mostra
como o homem poderia ter tido outras escolhas se
no sucumbisse a estas determinaes,provocando
o espectador, para que pense em suas prprias
escolhas. Ele mostra as contradies. No os
conflitos (como no teatro dramtico), masas
contradiesda sociedade. Assim, cada cena passa a
fazer parte de um inventrio de argumentos,
como diz Berthold; e a exibio mais objetiva
possvel de um processo interno contraditrio como
um todo (2001, p. 507). Assim, o teatro de Brecht
tem carter exposicional e nisto principalmente
que somos herdeiros: a teatralidade exposta,
assumida, bem comoo processo dasua construo.
Os bastidores revelados: homens de macaco para
montar o cenrio na frente do pblico; cenas
diferentes reveladas ao mesmo tempo; canes
como comentrios; letreiros para anunciar cenas;
imagens projetadas. O ator com a estilizao dos
g e s t o s m o s t ra q u e e s t re p re s e n ta n d o o
personagem; critica aesda personagem (se
d i s ta n c i a n d o d e l e ) . S o o s e l e m e n t o s
distanciadores que definem o palco como pico. A
instncia narradora surge, se ocupando de outro e
de sua histria. O ator no vestea personagem; o
palco no produz a iluso de que o ator a
personagem ou queaquilo est acontecendo no
instante (tal como a fatia de vida de Antoine). O
palco construo realizada para algum com um
propsito.
Atravs de materiais extra-teatrais (para usar
a terminologia de Piscator), o trabalho de Brecht
documenta, como a fragmentao utilizada dentro
de um teatro de texto, de dramaturgia de autor.
Foi contaminado por Brecht que o Teatro Psdramtico (tal como Lehmann teoriza) encena

textos de maneira desconstruda: o texto em

choque, sendo rompido por outros materiais.
A Histria do Teatro se move atravs de um
jogo de influncias. O Teatro Ps-dramtico se
inspira em Brecht e Brecht tem suas influncias. Ele
as declara. Ele teria escrito no comeo dos anos 30:
Do ponto de vista estilstico, o teatro pico no nada
particularmente novo, com seu carter exposicional e
sua nfase no artstico, ele aparentado ao antigo
asitico. Tais tendncias didticas so evidentes nos
mistrios medievais, assim como no drama clssico
espanhol e no teatro jesuta (2001, p. 505).

A estilizao do gesto (ou distanciamento)

est ligada influncia da arte chinesa. O ator narrao
percurso dos personagens, estilizando os seus
gestos. Ele nose traveste; ele narrador. Para isto,
Brecht elabora procedimentos, experimentados nos
ensaios, como mudar as falas para a terceira
pessoa e transp-las para o passado; incluindo as
rubricas (2001, p. 505) e a tipificao: toda ao
representada adquire automaticamente o carter
de um modelo (2001, p. 505). A ao no
singularizada; no de um ser humano especfico,
mas de todos que representam aquele tipo. Ela
histrica; diz da histria e no de um sujeito; diz de
um tipo de gente que determinada socialmente;
de um tipo social que se repete como se
fssemos todos fantoches da sociedade. Assim, h
o operrio e o patro se digladiandona luta de
classes. Uma reduo do humano ao tipo; com a
representao deste tipo e/ou seu valor ou funo
na sociedade;seu valor de pea de engrenagem da
estrutura social.
Assim, segundo Berthold, h em Brecht uma
renuncia psicologia em favor da exemplaridade
(2001, p. 505). Por isto a preferncia por heris
negativos(2001, p. 505),exemplares do que no se
deve fazer. Me Coragem (protagonista da pea

Roubine trabalha muito bem esta questo em IntroduosGrandesTeorias do Teatro no captulo A MutaoNaturalista.

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

95
homnima) sobrevive do comrcio da guerra
enquanto perdeseus filhos, um a um. Com esta
figura, Brecht no pretende provocar compaixo,
mas promover o conhecimento e a condenao da
explorao da guerra segundo Berthold (2001, p.
507).O carter didtico das peas no excluam o
deleite:

s p e ra p o e s i a ( 2 0 0 1 , p . 5 1 0 ) . M a s , e ste
procedimento no novo.
A ruptura dramatrgica da iluso teatral, a pea dentro
da pea, a insero do discurso direto ao pblico, o
pronunciamento de sentenas crticas ou didticas e
canes sobre temas da poca todos so expedientes
que o teatro conheceu e usou por milhares de anos,

Com dialtica brilhante, Brecht negou, por fim, que

desde a parabasis da velha comdia tica cano de

pretendesse 'emigrar do reino do agradvel'.

Salomo em A pera dos Trs Vintens. Sob o signo da

Laconicamente, ele admitiu que o carter didtico de

ironia romntica, o drama extraiu centelhas poticas do

seu teatro pico no precisa necessariamente excluir os

salto entre o infinito e o finito e usou o teatro dentro do

aspectos burgueses da beleza e da fruio. Fez as pazes

teatro para polemizar (2001, p. 510).

entre os irmos distanciados, Teatro e Diverso

porque nosso teatro precisa provocar o prazer no
conhecimento, organizar a brincadeira, a alegria da
mudana da realidade (2001, p. 510)

O papel de parceiro especulativo que o

espectador cumpre, para Brecht, indica que a pea
est inacabada. Surge o modelo brechtiano de uma
forma aberta. A pea no se fecha ela deixa uma
questo.
Ele pretende que seus incidentes dramatizados sejam
compreendidos como situaes exibidas de um
acidente social, com aes que podem ser prolongadas
a vontade. Sentimo-nos desapontados, e nos
levantamos com desalento quando a cortina se fecha, e
nossas perguntas permanecem penduradas no ar

Se estes recursos so antigos, o que de fato

diferencia o Teatro pico de Brecht?A histria o
constri como um trao que vai, com olhar
retrospectivo,se definir como diferente. O projeto
de Brechtinclui asproposies tericas para um
mundo que precisa se repensar (no ps-guerra).
Este vetor, de um olhar retrospectivo sobre a obra
de Brecht, dialoga com o passado eatribui valor a um
fato de 1797: um ataque parodstico ao
Iluminismo de Berlin, em O Gato de Botas, a pea
de Ludwig Tieck (2010, p. 510).Peade um carter
antiilusionista que tambm est presente nos
personagens da Commediadell'Arte mas
deslocados para o teatro de texto. O material
popular no teatro erudito de texto muitas vezes
promoveu a sua renovao.

como ele prprio diz no eplogo da pea parbola A

Alma Boa de Setsuan (2001, p. 510).

Assim, a questo didtica veiculada ao teatro

de Brecht no circunscreve um fechamento da obra
(como nos ensinamentos moralistas do Iluminismo),
pois a lio rompida em mltiplas refraes
irnicas e conduz o espectador por trechos de rica e

ISSN: 2358-3703

(...) foras atemporais, antiilusionsitas, quer

em seu prprio nome, como nas famosas
montagens de Golgdoni e Gozzi por Max Reinhardt,
Vankhtngov ou Strehler, ou ainda como figuras
clownescas intercambiveis, despersonalizadas e
neutralizadas, como na niilista Esperando Godot, de
Samuel Beckett (2001, p 502).

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

96
Parceiros no Antiilusionismo
Na esteira de Brecht, elementos cones do
antiilusionismo recorrentes na histria circulam
em diversas poticas ou tempos. O antiilusionismo,
como um recurso pico, significauma ruptura
dramatrgica da iluso teatral. H ruptura daquele
mundo fechado dos personagens, que estariam
sendo representados como mimese da realidade.
Aqui, a representao posta em questo,
interrogada. O teatro interrogado. Quando
Pirandello coloca o personagem conversando com o
autor, evidencia a construo teatral apresentando
outra camada, superfcie e tessitura de relaes. Em
Seis Personagens Procura de Um Autor os
personagens invadem o palco durante um ensaio.
Com este recurso, Pirandello problematiza as
relaes entre ser e parecer, e vida e forma (2001,
p. 511). Servindo problematizao da cena, o
teatro serve tambm filosofia.

Existem outros dedicados a desiludir o

palco,como Oscar Wilde, Peter Weiss, Thornton
Wilder, Paul Claudel. Existe um jogo de molduras
na pea de Peter WeissA Perseguio e o
Assassinato de Jean Paul Marat Representada pelo
Grupo de Atores do Hospcio de Charenton sob a
Direo do Marqus de Sade: J com a natureza de
seu ttulo, ele nos d a conhecer o duplo cho de seu
jogo de molduras (2001, p. 511).Este jogo de
moldurasgera estranhamento.
O teatro no teatro oferece uma oportunidade de
apresentar dramaturgicamente o familiar como
estranho, empurrando-o para a distncia, na acepo
brechtiana, dando-lhe uma refrao irnica,
interpretando-o epicamente com o auxlio do diretor,
locutor, narrador ou do coro (2001, p. 511).

Segundo Berthold, Wilder seria at mais

rigoroso que Brecht quanto ao objetivo de desiludir o palco.

Quando o diretor, no final, manda embora os

espectadores, para continuar a ensaiar, atrs das

Prefere um palco inteiramente despido de cenrio,

cortinas, a pea que ainda est por ser feita, a questo

arranjando-se com uma mesa e algumas cadeiras que,

da verdade humana remanesce to aberta quanto a

como nos jogos infantis, servem de carros ou trens. O

de Brecht no tocante reviso futura das relaes

narrador explica a cena e os acontecimentos, apresenta

sociais. O esquema formal de Pirandello, o de situar sua

as personagens co-atuantes e interpreta os incidentes

ao na moldura de um ensaio teatral, propagou-se em

episdicos da vida real, para revela-los como pequenas

um sem-nmero de ecos (2001, p. 511).

parbolas do grande curso de toda a existncia (2001, p.

512).

A visualidade da representao aparece (e seu

enigma); a visualidade da tessitura de sua
construo gerando um distanciamento. A
distncia (ou seja,um olhar que se introduz entre
ns e o mundo representado) considerado pelos
tericos um recurso pico. O palco de Pirandello,
assim como o de Brecht, diz: Isto uma
representao, estamos apresentando-a para vocs
com um determinado propsito. Ao invs de: isto
uma fatia de vida, isto a mimese do que acontece
na realidade (abordagem realista).

ISSN: 2358-3703

Peas de Wilde como Nossa Cidade e Por um

Trizso citadas para ilustrar estas afirmaes.De
Paul Claudel, Cristvo Colombo,que traz a figura
de um narrador ao lado do palco com um livro
aberto, utiliza tambm projeo e canes em coro.
Em A Sapatilha de Cetim, o autor utiliza-se de
pantominas, dana e esquetes, interldios
alegricos e filosficos (2001, p. 513). So
procedimentos que percebemos hoje,
contemporaneamente, invadindo a cena.

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

97
A Um Passo do Contemporneo
No teatro contemporneo estamos na rasteira
das reverberaes dos tipos de arranjo citados, que
instalaram modalidades variadas do que se pde
chamar de autonomia da potica teatral. Piscator,
Artaud, Meyerhold,Grotowski, Brecht, Pirandello,
Wilder e outros. O movimento de vanguarda
americana com vocao para a experimentao; o
Teatro do Absurdo; os grupos ativistas dos Anos 60;
vanguardas do comeo dos anos 20; os trabalhos de
Craig; Coupeau; formam a base do que hoje se
chama Ps-dramtico (ou Teatro Contemporneo).
Passamos por Mnouchkine, Barba, Bausch, Kantor,
Wilson at... cairmos nos anos 90. Na virada do
Sculo XX para o XXI,Lehmann invadiu a cena e
contaminou a pesquisa da histria e da prtica
teatrais com o seu Teatro Ps-dramtico,
enquanto Josette Feralprops o resgate e aplicao,
no campo teatral, do termo performativo. A
problematizao das pesquisas hoje se d a partir do
vis destas novasprxis (Teatro Ps-dramtico ou
Teatro Performativo), que procuram reler a histria
do Teatro de maneira a consolid-lo como potica
prpria, autnoma em relao presena da
literatura, bebendo em produes onde as suas
bases foram lanadas.
No Brasil, tivemos uma srie de rupturas para
a instaurao de um Teatro Moderno, que primaram
pela encenao enquanto linguagem, como a

montagem deVestido de Noiva dirigida por

Ziembinski na dcada de 40 (considerado o grande
marco, coma sua abordagem expressionista e a
valorizao dos cortes, fragmentao, deformao e
desenho abstrato da luz). Temos o Teatro Brasileiro
de Comdia (com a experimentao e importao
de autores, que possibilitou e fomentou o
surgimento de uma dramaturgia nacional forte); o
Teatro de Arena nos Anos 60 (com um teor poltico,
entre o realismo ea retomada da pardia, da stira,
do absurdo, do deboche, jornal, distanciamento);
temos o Teatro Oficina no final dos 60 e 70; e nos
Anos 80, o Teatro dos grandes diretores (quando
Antunes Filho e Gerald Thomas se juntam a Jos
Celso Martinez Corra), na esteira do Teatro de
Imagem de Bob Wilson;at chegarmos aos Anos 90,
com a proliferao dos teatros de grupo de
experimentao de linguagens.
Hoje fazem parte deste panorama, no cenrio
nacional e mundial, grupos e autores que repetem,
de uma maneira ou de outra, recursos estticos
fundados durante os movimentos das vanguardas
no Sculo XX. No se trata de cpia, mas de dilogo e
apropriao de princpios e procedimentos de uma
cultura cnica, em funo de seus prprios
propsitos. Como citamos no incio, para alm das
resolues estticas especficas (como Piscator se
valeu de diferentes arranjos) est umobjetivo maior
que implica uma ao sobre o mundo.

O termo performativo foi inicialmentepropostopor Austin para a Teoria da Linguagem.

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98

98
Bibliografia:
AUSTIN, J. L. Quando Dizer Fazer. Trad. Danilo
Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1990.
KNBEL, M. La Potica de la PedagogaTeatral.
Mxico: Siglo XXI, 2002.
BERTHOLD, M. Histria Mundial do Teatro.So
Paulo, Ed. Perspectiva, 2001.
FERAL, J.Porumapotica da performatividade: o

teatroperformativo. In: Sala Preta, Revista do

Programa de Ps-GraduaoemArtesCnicas,
Eca/USP, So Paulo, n. 08, 2008, pg. 197-210
LEHMANN, Hans-Thies. O teatrops-dramtico. So
Paulo, CosacNaify, 2007
PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. So Paulo,
Perspectiva, 1999.
ROUBINE, J. Introduosgrandesteorias do teatro.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003

Recebido: 31/03/2016
Aprovado: 30/04/2016
Publicado: 21/10/2016

ISSN: 2358-3703

Rascunhos Uberlndia v.3 n.1 jul.|dez. 2016 p.90-98