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Cinema da Cidade (Ato II)

Exerccios Benjaminianos
Cinema da Cidade (Ato II)

SUMRIO

O projeto I: a divergncia ............................................................................... 7


DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII .......................................................... 8
Da resenha .................................................................................................... 12
Do filme ....................................................................................................... 12
Da citao ..................................................................................................... 14
O livro como projeto grfico ........................................................................ 16
O antijornal................................................................................................... 19
Mallarm: o livro espetculo, conservao e superao do jornal ............... 23
Para ver jornal I ............................................................................................ 24
[FASHION] .................................................................................................. 25
Para ver jornal II........................................................................................... 29
Para ver jornal III ......................................................................................... 30
O homem da multido .................................................................................. 32
O ocaso da cultura ........................................................................................ 35
Nietzsche lendo jornal .................................................................................. 38
Uma chamada em um caderno literrio: a banalidade do mal ..................... 40
Muro de conteno ....................................................................................... 44
Ecologia na TV ............................................................................................ 45
Tropa de Elite (Elogio de Benjamin) ........................................................... 46
Aforismos I .................................................................................................. 54
A perda da aura na obra de arte .................................................................... 55
O Big Brother como pardia de um ensaio filosfico.................................. 59
A fisiognomia como categoria ..................................................................... 65
Notas sobre o romantismo............................................................................ 71
Notas sobre questo do heri ....................................................................... 73
A hipertrofia da viso ................................................................................... 76
Foucault e a questo do sujeito .................................................................... 78
O androide .................................................................................................... 81
Notes on a scandal (Richard Eyre, 2006) ..................................................... 84
Metalingstico I .......................................................................................... 86
O clube da luta (David Fincher, 1999) ......................................................... 86
A violncia das guas ................................................................................... 88
Ladres de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948) .............................................. 92
O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................................................ 93
Do narcisismo: advertncias ........................................................................ 98
O proto Eichmann ........................................................................................ 98
A vida como esquematismo ....................................................................... 101
O mundo como fico ................................................................................ 102
A destruio do Eu ..................................................................................... 104
O distinto e o diferencial ............................................................................ 106
A natureza eternamente animada ............................................................... 108
A vitrine e o espelho .................................................................................. 108
A terceira lei de Newton ............................................................................ 111
O manipulador ............................................................................................ 113
Notas sobre a massa ................................................................................... 116
O primeiro saldo mortal da alienao ........................................................ 124
O duplo mortal da alienao ...................................................................... 129

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Cinema da Cidade (Ato II)

Massa e indstria cultural .......................................................................... 132


A massa e questes da filosofia poltica .................................................... 137
Do espetculo ............................................................................................. 140
Da informao ............................................................................................ 145
Metalingustico II ....................................................................................... 151
Metalingustico III ...................................................................................... 153
Metalingstico IV ..................................................................................... 154
Das Passagen-Werk.................................................................................... 155
Drops: ......................................................................................................... 175
Digital cuts ................................................................................................. 180
Mais um recorte da Ana Junho 23, 2008.................................................... 180
Fado (devaneios em torno de uma crnica no lida).................................. 181
Lendo com tesoura na mo Junho 20, 2008 ............................................... 182
A musicalidade da palavra (Junho 19, 2008) ............................................. 182
Para Ana: sinapse # 1 (Julho 3, 2008 ) ....................................................... 182
Ana: digital cut # 3 (Julho 6, 2008 )........................................................... 183
Mnica (sketch #1) A janela e a cmara escura ......................................... 184
Ruim, mas bom de morar. Esse o sentimento no Mercrio .................... 185
A janela e a cmara escura ......................................................................... 185
Mnica sketch # 4 (Julho 7, 2008) ............................................................. 186
Mnica digital cut #1 Julho 18, 2008 ......................................................... 187
Mncia: Cut on a book # 1 ......................................................................... 188
GPS ............................................................................................................ 190

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Cinema da Cidade (Ato II)

ICONOGRAFIA

Figura 1- Cidado Kane (Orson Wells, 1941) ............................................... 7


Figura 2 - Uma mente brilhante (Ron Howard, 2001) ................................. 10
Figura 3 - O circo (Charles Chaplin, 1928).................................................. 11
Figura 4 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)................. 13
Figura 5 - Foto de Jules Chret mostrando seu cartaz a Toulouse-Lautrec 13
Figura 6 - Pro Patria poster, United States, World War I (Welsh, 1917)..... 14
Figura 7 - Moulin Rouge - La Goulue ( Poster por Toulouse-Lautrec,
1891) ............................................................................................................ 18
Figura 8 - An artistic depiction of human billboards in 19th century London,
by George Scharf.......................................................................................... 19
Figura 9 - Homem Sanduche ...................................................................... 19
Figura 10 - A doce vida (Fellini, 1960)........................................................ 20
Figura 11 - Metropolis (Fritz Lang, 1927) ................................................... 21
Figura 12 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) - Colagem
...................................................................................................................... 24
Figura 13 - O Falco Malts (John Huston, 1941) ....................................... 25
Figura 14 - Dick Tracy (William A. Berke, 1945) ....................................... 29
Figura 15 - O garoto (Chaplin, 1921)........................................................... 30
Figura 16 - James Ensor ............................................................................... 32
Figura 17 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ..... 33
Figura 18 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1928) ............................................ 33
Figura 19 - A caminho dos campos da morte .............................................. 34
Figura 20 - O corpo humano ........................................................................ 34
Figura 21 - O corpo humano ........................................................................ 35
Figura 22 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem ...................................... 35
Figura 23 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem ..................................... 36
Figura 24 - Persona (Ingamar Bergman, 1966) ............................................ 38
Figura 25 - Em nome do pai (Jim Sheridan, 1993) ...................................... 39
Figura 26 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) ............................................. 40
Figura 27 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) ............................................. 41
Figura 28 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) ............................................. 42
Figura 29 - Kill Bill Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003) ....................... 43
Figura 30 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)......................................... 46
Figura 31 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)......................................... 48
Figura 32 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)......................................... 49
Figura 33 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)......................................... 50
Figura 34 - Salvador Dali ............................................................................. 51
Figura 35 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939).................................... 59
Figura 36 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939).................................... 60
Figura 37 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ................................. 61
Figura 38 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ................................. 62
Figura 39 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ................................. 63
Figura 40 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ................................. 64
Figura 41 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) .............. 66
Figura 42 - Tempos Modernos(Charles Chaplin, 1936) .............................. 66
Figura 43 - A comilana (Marco Ferreri, 1973) ........................................... 68
Figura 44 - A comilana (Marco Ferreri, 1973) ........................................... 68

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Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 45 - Quando fala o corao - Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) 77


Figura 46 - Quando fala o corao Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)77
Figura 47 - A dama de Xangai (Orson Wells, 1948) ................................... 78
Figura 48 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) ................................... 81
Figura 49 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) ................................... 82
Figura 50 - Notas sobre um escndalo (Richard Eyre, 2006) ...................... 84
Figura 51 - O clube da luta (David Fincher, 1999) ...................................... 87
Figura 52 - O clube da luta (David Fincher, 1999) ...................................... 87
Figura 53 - O clube da luta (David Fincher, 1999) ...................................... 88
Figura 54 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) .......................... 89
Figura 55 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) .......................... 90
Figura 56 - Laranja Mecnica (Stanley Kubrick, 1971) .............................. 91
Figura 57 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) .......................... 92
Figura 58 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ..................................... 94
Figura 59 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ..................................... 94
Figura 60 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ..................................... 95
Figura 61 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ..................................... 96
Figura 62 - A greve (Sergei Eisenstein, 1924) ........................................... 100
Figura 63 - Narciso de Michelangelo Caravaggio ..................................... 102
Figura 64 - Adolf Eichmann ...................................................................... 103
Figura 65 - Eco e Narciso (John William Waterhouse, 1903) ................... 104
Figura 66 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) ....................... 106
Figura 67 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) ....................... 107
Figura 68 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ... 108
Figura 69 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927) ... 109
Figura 70 - Amsterdam Distrito da Luz Vermelha .................................... 110
Figura 71 - Twister (Jan de Bont, 1996) .................................................... 112
Figura 72 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957) .............................. 114
Figura 73 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957) .............................. 115
Figura 74 - Imagem de Joseph Stalin ......................................................... 116
Figura 75 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 117
Figura 76 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 119
Figura 77 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 120
Figura 78 - Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936) ............................ 121
Figura 79 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 122
Figura 80 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 123
Figura 81 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ........................... 124
Figura 82 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ................................. 125
Figura 83 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ................................. 126
Figura 84 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ................................. 127
Figura 85 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ................................. 128
Figura 86 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) ............ 129
Figura 87 - Willy Wonka e a fbrica de chocolate (Mel Stuart, 1971) ...... 130
Figura 88 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006) .................... 141
Figura 89 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006) .................... 142
Figura 90 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) ........................................... 143
Figura 91 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) ........................................... 144
Figura 92 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)............. 146
Figura 93 - Rain Man (Barry Levinson, 1988) .......................................... 147

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Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 94 - Uma janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)..................... 148


Figura 95 - Borat (Larry Charles, 2006) .................................................... 149

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Cinema da Cidade (Ato II)

O projeto I: a divergncia

Figura 1- Cidado Kane (Orson Wells, 1941)

Cinema da cidade vem sendo concebido para ser, ao mesmo tempo, um


web-book e um e-book, ou seja, um livro organizado e estruturado para
publicao interativa e virtual. Requer, portanto, em funo dessa natureza,
solues estilsticas e formais prprias, alm de exigir e impor o quesito da
conciso, mesmo quando se vai tratar de temas complexos e, talvez,
especialmente quando se cuida deles. Sob tais aspectos o livro tambm
uma meta.

De que trata o livro? Fundamentalmente dos elementos mticos e


arcaicos que sobrevivem na e atravs da contemporaneidade, da qual se
pretende fazer uma crtica sistemtica, extensa e abrangente, com
fundamento exatamente naqueles achados arqueolgicos, cujos stios,
estranhamente, dispensam escavao, uma vez que esto na mais imediata
superfcie: ao abrigo do tempo, mas igualmente na mais intensa e radiante
exposio, como se destinados perpetuidade. Sob este aspecto, talvez, o
fantstico no remeta ao futuro e ao longnquo, mas ao precisamente agora,
como um encontro entre o passado e o presente, um choque em que aquilo
que j foi atualizado em toda sua exuberncia, e investido da mais
completa potncia do sintoma, como ndice da doena: o bizarro na
condio do comezinho; o excntrico na forma do que nos familiar;
reunio do sincrnico e do diacrnico, vertentes e encruzilhadas em que
somos obrigados a nos reconhecer como divergncia e refrao; um certo
senso de impertinncia, que nos coloca a no mais do que um segundo deste
preciso momento - experincia antecipada, ainda que provisria da morte.

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Cinema da Cidade (Ato II)

***

DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII

A Avenida Paulista, na extremidade em que se articula com a Rua da


Consolao, oferece uma pliade de imagens de um outro mundo, que, na
medida em que esto neste
mundo, vivem nele segundo as
regras de uma nova sintaxe.
Uma esttua, moda dos
revolucionrios das sublevaes
burguesas, brande sua espada
para o imenso corredor
asfltico, que lhe restitui o grito
com a polifonia mecnica dos
carros, e das pessoas que
passam indiferentes quele urro
petrificado. As pombas o
pintaram em excrementos de colorao verde esbranquiada e, submetido a
esta degradao suprema, o heri, ainda infinitas vezes, demonstra sua
coragem original - resta completamente inamovvel em sua determinao,
espada desembainhada como um falo, de quem, no entanto, ningum quer
verdadeiramente saber. No ser precisamente esse o destino final de todos
os heris modernos? Como o homem haveria de se impor s estruturas
colossais que cria continuamente, pea por pea, e que se nutrem,
exatamente, do consumo daquele mesmo homem que as traz ao mundo?

Um pouco a mais adiante avista-se uma igreja que, no sendo pequena,


miniaturiza-se em sua relao para com os prdios, que a mantm assige.

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Cinema da Cidade (Ato II)

A diferena entre as massas de tal ordem descomunal, que pe a pensar


sobre a proporo mesma de Deus. A arquitetura confirma o razovel desse
problema. Da lateral da igreja - a que
se pode ver pela Bela Cintra -, se a
perseguimos em sua elevao, nasce
um prdio, que a perspectiva faz crer,
eleva-se ao infinito. Tem-se
efetivamente a sensao de que ele se
eleva do interior da igreja, como uma
splica. Ser que os prdios so
tambm splicas? Ou sero lpides?
Quantas lpides, de quantos milhares
de mortos? E se, de fato, enquanto
habitam aquelas estruturas massivas,
as pessoas estiverem mortas? No seria
sua revoada s seis da tarde um cortejo
de vampiros, que procuram recompor
as energias antes de se esfacelarem no
sono? Esta sede de vida no , exatamente, uma tentativa de recuperar o
tempo em que se vive como morto-vivo? Qual natureza do
entretenimento? No estar ele sempre acompanhado dessa lembrana da
morte to prxima?

Um decreto municipal obrigou a


cidade a rever sua programao
visual, de tal modo que as placas
foram retiradas do convvio da
cidade, e escancaradamente da
Avenida Paulista, que, de repente,
parecia um discurso oco,
puramente onomatopaico. A igreja,
contudo, mantinha seu dstico:
DEO IN HONOREN SANCTI
ALOISII. Talvez, naquele mundo de colossos, somente a igreja precise
manter seu dstico: nela reside um Deus que a massa dos homens no mais
cultua. Nos prdios, de outro lado, h um nico Deus ao qual todos se
rendem e aos quais dedicam a mais resoluta idolatria. No prdio sem dstico,
na edificao sem placa, reside um Senhor ubquo, que se compraz em saber
que os Deuses da antiguidade, se quiserem ser reconhecidos, precisam ser
enunciados.

A lei que regulamentou o uso das placas na no suprimiu a escrita


rupestre dos grafiteiros. Sobre a lateral da igreja, na mesma Bela Cintra, se
inscrevem hierglifos modernos e urbanos. um prmio pequeno para esses
doces brbaros: o Deus que rege o mundo habita materialmente tantos

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Cinema da Cidade (Ato II)

lugares, e edifica em materiais to improvveis, que os grafiteiros sequer


tm uma chance de registrar seu protesto.

***

Existe, ainda, uma preocupao em dialogar com o pensamento


naturalizado, que nos enterra em sua familiaridade e proximidade. Para tanto
se faz a crtica de sua estrutura, cujo inteiro teor preparado para se resolver
na concluso, no final apotetico, que se impe como se, por um esforo
hercleo e monumental, a vida pudesse ser suspensa, para que o cortejo da
verdade revelada se apresentasse ao mundo. O texto no deve padecer desta
monomania formal que sua edificao para uma determinada concluso.
Note-se, ainda, que o cortejo da verdade, segundo ele emerge da
naturalizao do pensamento, que se ossifica atravs de uma estrutura
formal rgida, est muito mais prximo da parada militar, do que do desfile
circense: falta-lhe, ento, o componente ldico, sem o qual toda a verdade,
em que pese seu possvel contedo de verdade, remanesce como hostilidade,
um luta por impor e sobrepujar, por dominar; uma representao recalcada
da guerra.

Figura 2 - Uma mente brilhante (Ron Howard, 2001)

http://br.youtube.com/watch?v=nGyujLrRvos

O carter sistemtico desta obra, portanto, quando se refere


organizao e estrutura, apenas uma aproximao da imagem do caos,
que em sua ausncia de ordem uma afirmao resoluta da totalidade, ainda
que referida ao momento no qual ela no estava fixada e neutralizada por
representaes, que se querem fazer crer auto-representao, ou seja, o real
por si mesmo. Como imagem o livro uma horizontalidade, uma tela
impressionista; um registro cartogrfico da existncia, a representao

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Cinema da Cidade (Ato II)

simblica da cidade, onde todas as ruas e avenidas, todos os becos e vielas,


tem lugar e cidadania, coordenadas prprias.

Qual a arquitetura do trabalho? Seu primeiro elemento o


fragmento, ou seja, um texto que pode ir do aforismo ao artigo e resenha,
mantendo-se independente do todo, para fins de sua compreenso. ,
portanto, uma existncia em si. Apesar disso, na medida em que transita
pela obra, o leitor formar, com certeza, relaes necessrias entre os vrios
fragmentos; mas o far segundo sua prpria faculdade de refletir e
relacionar, e no por consequncia de um encadeamento oferecido pronto.

Acima dos fragmentos existem os livros. Eles so oito, organizados


cada qual segundo um determinado ncleo temtico, conforme segue:

Figura 3 - O circo (Charles Chaplin, 1928)

Livro I: A contemporaneidade do fascismo

Livro II: Reflexes sobre a indstria cultural

Livro III: Reflexes metodolgicas

Livro IV Temas socioeconmicos da contemporaneidade

Livro VII O corpo como prtese

Esta verticalidade temtica, contudo, est posta apenas e to somente


para ser destruda. Parte desta tendncia de interconexo e horizontalizao

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Cinema da Cidade (Ato II)

dos livros j est, a rigor, visvel: o recurso imagem, a crtica de cinema, a


reflexo sobre o jornal e os temas gerais do cotidiano cumprem esta funo,
alm de se oferecerem como ndices grficos dos conceitos, enquanto tem
curso o trabalho contnuo de eroso da verticalidade. O trabalho de
destruio dos vrtices temticos confere ao conjunto da obra, contudo, uma
natureza dinmica, da qual o leitor est desde sempre convidado a
participar. Ao fim e ao termo, ento, quando o fim de impuser, restaro
apenas runas das quais, de todo o modo, se pode partir para uma aventura
nova.

Da resenha

resenha1, quando no compreendida em sua acepo diretamente


jornalstica, ou seja, degradada, muitas vezes ocorre ser pensada como
aquilo que antecede ao texto, no lhe subsistindo (draft, sketch) a palavra
na forma imediatamente estudantil e imatura; claudicante. Ainda que
compreenda estas restries e que entenda as objees que se faz sua
presena em um trabalho maduro, tenho a resenha em alta conta. Ela me
parece, talvez justamente por seu carter juvenil, de uma honestidade de
propsitos inigualvel. Explora o tema como quem adentra um territrio
desconhecido; tem a cautela dos passos inseguros, a leveza das mos que
tateiam, mas por isso mesmo respira o ar puro e matinal da selva. Preserva,
portanto, a vida daquilo sobre o que se debrua, evitando a interveno
descuidada e mortificante. A resenha, de fato, est para o texto acabado
como o esboo est para a pintura, mas tanto quanto aquele no um
descarte: uma busca quando o objeto resistia em entregar-se; antessala da
forma; o estilo quando ainda era elptico; uma companheira nas
madrugadas, quando ainda no era possvel decidir-se. Sobrevive, portanto,
como esqueleto e estrutura, de que o texto a carne. Ela tem, portanto, seu
lugar no conjunto do meu trabalho: seu elemento imediatamente proletrio
e operante.

Do filme

A presena do filme no texto no tem um carter analtico estrito, ou seja,


no se pretende esgotar cada obra, no sentido que deveria caber ao crtico do
meio, ou ainda, ao estudioso especializado. Procura-se no filme, to
simplesmente, elementos grficos da palavra, ou seja, seu desenvolvimento
com fundamento em uma outra lgica. O filme, portanto, permanece dentro
do territrio literrio, mesmo que s se possa oferecer segundo a imagem.
uma luta contra o limite do texto; uma busca para atingir as estruturas pr-
conscientes, valendo-se de da lngua peculiar do cinema: a palavra, se o olho
pudesse falar2. Nisso, contudo, simplesmente acolhemos o modo de ser da
contemporaneidade, no no seu culto da imagem, mas na onipresena da
viso: se todo texto no mais que uma legenda, na ausncia da imagem ele
se torna invisvel.

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Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 4 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)

http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos

Figura 5 - Foto de Jules Chret mostrando seu cartaz a Toulouse-Lautrec

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cartaz

No se pretende aqui, contudo, uma capitulao, mas, muito ao


contrrio, encontrar a forma consequente segundo a qual a palavra poderia
ser, igualmente, uma presena grfica e crtica; negativa. Esta meta , do
ponto de vista da forma, uma imposio, uma vez que o grafismo da
palavra, em seu carter submisso e dcil ordem, a publicidade descobriu
h muito tempo no cartaz: e nisso tomou da prostituta no apenas a
existncia diretamente pblica, mas a forma insidiosa com que disputa o

13
Cinema da Cidade (Ato II)

cliente. Uma vez, contudo, que o olho tenha sido institudo para seguir o
cartaz em sua onipresena; para desfalecer diante de suas propostas de
seduo; to logo o jornal tenha se convertido na imagem de que o texto
um ndice e uma remisso, impe-se palavra uma natureza grfica, para
que ela possa de fato existir. essencial, contudo, evitar o milenarismo e as
lamrias; o saudosismo de defuntos: preciso conduzir a palavra plenitude
de suas possibilidades, nico lugar em que ela ser igualmente libertria.

Figura 6 - Pro Patria poster, United States, World War I (Welsh, 1917)

Ver tambm: http://www.iisg.nl/exhibitions/chairman/sovintro.php

Permanecer inconsciente dessa demanda significa dar ao inimigo todo


o espao de que ele necessita. Esse inimigo implcito e subliminar, ainda
que no inerte, so os traos remanescentes do fascismo, a realizao de seu
programa esttico na mais elevada perfeio. Se isso no se percebe
porque o fascismo descobriu que pode ser no virulento, ainda que se
mantenha incivilizado.

Da citao

Quando extramos um fragmento do solo em que nasceu, para enxert-lo em


um corpo completamente distinto, restam imutveis seu contedo de
verdade e sua existncia? O fragmento transposto no , nos exatos termos
de sua apresentao ossificada, algo de radicalmente novo? Supondo que
houvesse aqui efetivamente uma novidade, pergunta-se: o que a autoria, e
qual seu lugar na ordem da criao? No se instituem situaes novas ao se

14
Cinema da Cidade (Ato II)

baralhar as cartas? Se a citao , para a integridade do texto de que foi


extrada, uma espcie de desfazimento; um roubo e uma agresso a sua
unidade, tambm o emprstimo de relaes completamente novas, que
talvez no emergissem, se aquele mesmo texto se mantivesse em uma
existncia em que fosse perpetuamente respeitado em sua identidade
constitutiva.

Na citao o texto fala novas lnguas e diz o que no pensou; apresenta


o que estava oculto, cria relaes anteriormente impossveis; gera o
estranhamento, pela prpria improbabilidade do lugar que ocupa. Procura,
ento, extravasar o plano de que nasceu, para estabelecer um novo vetor de
referncias, ou seja, seu lugar no mundo, parte de sua unidade primeira. ,
portanto, uma aventura, despojamento; o lanar-se e o projetar-se, para ser
recolhido por uma teia completamente nova de vnculos. Tanto quanto
possvel obter infinitas e distintas vises do mesmo, pela simples variao
da luz sobre o objeto, suas angulaes e cores, na citao o texto despede-se
na unidade e da certeza, para flertar com o imenso de suas possibilidades.

A citao, portanto, quando no pretende ser uma sujeio do presente


aos poderes do passado, a criao do novo, pela exposio dos ngulos
improvveis do passado; suas possibilidades latentes; o desnudamento
daquilo que sempre prometeu oferecer, mas que ainda calava na estrutura
em que nasceu. A citao, na justa medida em que emerge solitria e
individuada, apartada do corpo materno, um choque em sua singularidade
escancarada; uma intensidade nova, segundo um reordenamento que
subverteu a prpria noo de propriedade e identidade, que a unidade do
texto (de partida) de algum modo implica. Por meio de seus vrtices
expostos, como aqueles do galho arrancado ao tronco, [c]itaes em meu
trabalho so como salteadores no caminho, que irrompem armados e
roubam ao passante a convico .(BENJAMIN, 1987, p. 61). Por meio da
citao demonstra-se, ento, no um vrtice do real como aquilo que certo,
mas um ngulo que remanescia esquecido e improvvel.

Na citao, portanto, encontra-se o outro do outro, como um abrao


em mim. Celebra-se e recupera-se, assim, uma contemporaneidade
impossvel; a surpresa aguda daquilo que nunca se afastou, a recorrncia da
memria, que ainda clama pelo irrealizado; o mundo como sonho e
esperana; projetos da palavra, que, soterrados, jamais renunciaram
irrupo no tempo. A citao uma epifania e um sonho de fraternidade; o
reconhecimento pelo choque daquilo que retorna eternamente e que
estranho, mas que nos oferece nosso prprio pensamento, na comunidade
extempornea e improvvel com aquilo que vagava pelos dias, esperando
ser resgatado e trazido mais pura luminosidade do presente, como agora e
acontecimento

15
Cinema da Cidade (Ato II)

A citao implica, contudo, outros elementos. Ela se refere


criticamente, em especial, expectativa de que a verdade seja o produto da
atividade de um sujeito cognoscente, que a institui em seu processo de
reflexo3. A citao, ao menos no sentido em que a concebe Walter
Benjamin, cria, em lugar do texto organizado a partir daquele sujeito, um
espao de acontecimentos, de manifestaes, onde o diverso se apresenta,
no para descrever a coisa, mas permitir que ela fale de si mesma. A citao,
portanto, s se refere tcnica da escrita, na medida em que esta uma
disponibilidade para a escuta. Significa dizer que a verdade como
expectativa no o produto de um discurso, do meu discurso, mas o inteiro
campo de manifestaes em que uma determinada poca narra e revela sua
natureza inerente e essencial. Reserva-se, assim, o devido espao para os
erros, para o bizarro, para os equvocos, sem os quais, a verdade no pode
ter substncia, uma vez que ela no diz respeito a uma assertiva
adequadamente fundamentada sobre o real apartado do sujeito, mas ao
autorreconhecimento daquele que fala.

A verdade, nesse sentido, surge e irrompe em um preciso momento,


em um agora, cujo inteiro teor a produo da fisionomia, do rosto e da
imagem que sintetiza em um flash um determinado momento histrico,
desde e a partir de sua proto-forma. Ao reconhecer-se nessa imagem a poca
desperta para seus horrores, para as chagas que carrega na face e que lhe
eram desconhecidas. Nesse mesmo rosto monstruoso, contudo, o olho v, no
interior do olho refletido, a plida tecitura de um outra imagem aquela
imagem o prenncio de um novo comeo. A verdadeira imagem, a
imagem dialtica que se realiza no exato agora, s verdadeira, contudo, se
ela trouxer consigo a convico de que o comeo deve estar fundamentado
exatamente naquele rosto degradado e dilacerado que, no entanto,
permanece humano, e clama por regenerao.

preciso considerar ainda, mesmo que no em carter final, que a


citao j implica a montagem e a concepo do texto em sua organizao
cartogrfica, ou seja, como espao de manifestaes, constelao, nuvem de
pontos.

Ver de Olgria Chain Fres Matos, Walter Benjamin: a citao como


esperana, disponvel no stio:

http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html

O livro como projeto grfico

Nosso tempo, assim como est em contrapposto com o Renascimento


pura e simplesmente, est particularmente em oposio situao em
que foi inventada a arte da imprensa. Com efeito, quer seja um acaso
ou no, seu aparecimento na Alemanha cai no tempo em que o livro,

16
Cinema da Cidade (Ato II)

no sentido eminente da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se atravs


da traduo da Bblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica
que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim.
Mallarm, como viu em meio cristalina construo de sua escritura,
certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que vinha,
empregou pela primeira vez no coup de ds as tenses grficas do
reclame na configurao da escrita. O que depois disso foi
empreendido por dadastas em termos de experimentos de escrita no
provinha do plano construtivo, mas dos nervos dos literatos reagindo
com exatido e por isso era muito menos que o experimento de
Mallarm, que crescia do interior de seu estilo. Mas justamente
atravs disso possvel reconhecer a atualidade daquilo que,
monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarm descobriu,
em harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na
economia, na tcnica, na vida pblica. A escrita, que no livro impresso
havia encontrado um asilo onde levava sua existncia autnoma,
inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s
brutais heteronomias do caos econmico. Se h sculos ela havia
gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se
manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para afinal
acalmar-se na impresso, ela comea, com a mesma lentido, a erguer-
se novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na
horizontal, filmes e reclames foram a escrita a submeter-se de todo
ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo chegue a abrir
um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras
cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetrao
na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. Nuvens de
gafanhotos de escrituras, que hoje j obscurecem o cu do pretenso
esprito para as grandes cidades, se tornaro mais densas a cada ano
seguinte. Outrora as exigncias da vida dos negcios levavam mais
alm. A cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional,
portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade da
escrita em suas origens como runa ou escritura de ns. (E hoje j o
livro, como ensina o atual modo de produo cientfico, uma
antiquada mediao entre dois diferentes sistemas de cartoteca. Pois
todo o essencial encontra-se na caixa de fichas do pesquisador que
escreveu e o cientista que nele estuda assimila-o sua prpria
cartoteca.) Mas est inteiramente fora de dvida que o
desenvolvimento da escrita no permanece atado, a perder de vista,
aos decretos de um catico labor em cincia e economia, antes est
chegando o momento em que quantidade vira qualidade e a escritura,
que avana sempre mais profundamente dentro do domnio grfico de
sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu
teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas, que ento, como nos
tempos primitivos, sero primeiro e antes de tudo calgrafos, s

17
Cinema da Cidade (Ato II)

podero colaborar se explorarem os domnios nos quais (sem fazer


muito alarde de si) sua construo se efetua: o dos diagramas
estatsticos e tcnicos. Com a fundao de uma escrita conversvel
internacional eles renovaro sua autoridade na vida dos povos e
encontraro um papel em comparao ao qual todas as aspiraes de
renovao da retrica se demonstraro devaneios gticos.
(BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)

Figura 7 - Moulin Rouge - La Goulue ( Poster por Toulouse-Lautrec, 1891)

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Toulouse-Lautrec_-_Moulin_Rouge_-
_La_Goulue.jpg

18
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 8 - An artistic depiction of human billboards in 19th century London, by


George Scharf

Figura 9 - Homem Sanduche

O antijornal

Parece, portanto, extremamente difcil reduzir o mito pelo interior,


pois o prprio movimento de libertao fica por sua vez cativo do
mito: o mito pode sempre, em ltima instncia, significa a resistncia
que se lhe ope. Para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito
talvez mitific-lo a ele prprio, produzir um mito artificial: e este
mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. Visto que o mito
rouba linguagem, porque no roub-lo tambm? Bastar, para isso,
coloc-lo como ponto de partida de uma terceira cadeia semiolgica,
considerar sua significao como primeiro termo de um segundo mito.
(BARTHES, 1989, p. 156)

19
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 10 - A doce vida (Fellini, 1960)

http://www.youtube.com/watch?v=girjC2txLOw

Se em alguma medida evidenciamos a forma prpria ao jornal - sua


conciso, catalogao aleatria de fatos e eventos, o real como aquilo que
diretamente arbitrrio; o amlgama e o pastiche, o poder dramtico da
imagem -, no para afirmar seus termos ou para aceitar suas metas, que
flertam com a heteronomia, mas para reproduzi-la pelo avesso. Nosso alvo
a subverso e a perverso de tudo aquilo que prprio ao jornal; a
exposio de seus ngulos obtusos, as pequenas e, por isso mesmo,
portentosas vilanias; as cadeias simblicas sub-reptcias; seus propsitos
subliminarmente totalitrios, sob a roupagem do mais puro republicanismo.
No seu formato ligeiro tudo est diretamente pronto para o consumo, e
mesmo a filosofia, a arte, o cinema e a poltica so apenas uma taxonomia
de salo, de modo que possvel discorrer sobre tudo, como se de fato o
mundo estivesse organizado para realizar o gosto burgus e suas metas,
onde todo o conhecimento no mais do que verniz, bons modos e escusas,
para a forma rgida, violenta e incivilizada do poder.

O jornal, na justa medida em que informa, a usurpao de um lugar


vazio: atravs dele o mundo convertido em opinio e pensamento, no do
editor, mas de uma categoria abstrata que artificialmente materializada - a
opinio pblica. Todo artigo, portanto, ainda que assinado, atravs da forma
mesma do jornal, converte-se, a um s tempo, em pensamento de um autor e
reverberao de uma reflexo coletiva. Aquilo que individual e subjetivo
desgua, deste modo, no imenso oceano do indiferenciado; o que s faz
afirmar que toda particularidade se reduz a uma massa amorfa, confirmada
no plano oposto pela reduo da leitura a uma recordao que se mantm no
registro do que aleatrio e mltiplo. No jornal, a rememorao , portanto,
um esquecimento; a articulao intelectual um discurso livre e diletante; o
raciocnio um fragmento que se pode perder a qualquer momento, bastando
para tanto que a ateno seja reclamada por outra fonte de estmulo
(choque). A isso o jornal no pode se opor, pois , como um todo, e mesmo
que a contragosto, uma caada ao olho; a disputa do cliente por parte da
matria; feira livre, que se resolve no consumo, segundo a inclinao de
momento e o poder de vocalizar do vendedor.

20
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 11 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)

No jornal impe-se, portanto, um vaticnio, e todo contedo est


condenado pela forma: o jornal uma elaborao grfica, cujos aspectos
invariantes lanam qualquer subject indiferena universal e monotonia.
Como graficamente tudo permanece o mesmo, nos elementos rgidos da
diagramao, o olho no diferencia o que particular ou especfico. A
importncia relativa de cada matria conferida, ento, pelo tamanho do
corpo do texto (e especialmente da chamada), pela imagem associada e por
sua posio relativa por entre as cesses, s expensas de seu contedo, de tal
modo que olho vaga pelo jornal, como quem percorre um sistema imagtico.
Nisso o grafismo do jornal se assemelha ao sistema de orientao de
trnsito: to logo o olho se tenha acostumado aos signos, s placas de
indicao, ao repetir-se do trajeto, toda a ateno passa a existir para ser
imediatamente perdida. O caminho, portanto, uma prtica hipntica, que
se constitui em memria apenas se for, ao mesmo tempo, uma difuso do
olho no espao indiferenciado, com o que cada momento singular e
descontnuo reduzido a um meio termo entre a viglia e o sonho.

O segredo do jornal, portanto, est no desencaminhamento do olho,


que convidado a perder-se por entre as imagens; a evadir-se durante o
enduro em que se pratica sua estimulao contnua e frentica; uma
excitao que leva exausto mental e expropriao da viso. Na sujeio
do olho, em sua submisso imagem, o crebro tomado de assalto e
operado a partir de fora, afirmando-se diretamente as metas distpicas da
ordem, cujo delrio de poder mais acabado e acalentado o autmato. No
imenso desse poder o jornal apenas, contudo, uma elaborao consequente
e correlata do urbanismo; da paisagem apropriada segundo um passeio de
carro: um propsito funcional para as formas aleatrias que o olho percebe,
enquanto flanando nos trajetos e atividades mecnicos a que a vida obriga.
O poder do jornal , portanto, e de modo imediato, a afirmao da natureza
heternoma da prpria vida social, da qual tomou a forma e a frmula, para
ser imediatamente reconhecvel e evitar a resistncia4.

21
Cinema da Cidade (Ato II)

O jornal, contudo, apenas a antecipao e a forma primeira do meio


de comunicao de massa como artefato distpico; como construo
intelectual para as metas da heteronomia. Ele foi e continuamente
superado por outros meios, de que a televiso apenas um exemplo
provisrio. Cada novo desenvolvimento no mesmo sentido (heternomo)
condiciona tudo que o antecedeu, de tal maneira que, ao fim e ao cabo, o
jornal propende, como forma, s definies da internet. Nessa revoluo
contnua, em lugar de se oporem, os meios de comunicao se rendem
incondicionalmente aos ditames do que mais recente, realizando a
submisso irrestrita da comunicao ao que h de mais degradado do ponto
de vista formal. Por meio deste processo de desenvolvimento do meio de
comunicao, tudo que foi concebido para compor uma unidade se converte,
irremediavelmente, em um estilhao; reduo esta a que o meio de
comunicao obriga. O antijornal como meta, portanto, o caminho de volta
do fragmento; uma revolta no contra a ausncia de sentido do real, mas
contra as configuraes filosficas e estticas que tornam impossvel a
fruio do que h de libertrio neste movimento.

***

Folha Corrida vai trazer o noticirio em cinco minutos

Jornal lana pgina diria onde leitor ter informaes essenciais do dia em textos
curtos e diretos, do mundo poltico cultura

No domingo, haver os personagens e fatos de destaque para atender ao leitor que


no acompanhou os acontecimentos

DA REDAO

O jornal estreia na prxima tera-feira a Folha Corrida, uma pgina que trar
diariamente resumo de notcias, extratos de colunistas, dicas prticas, artes e
grficos para ser lida em poucos minutos.

De segunda a sbado, a nova pgina da Folha funcionar como mais uma


"porta de entrada" para o jornal. Depois de passar pela primeira pgina, o leitor
apressado encontrar na Folha Corrida mais informaes essenciais do dia, em
textos curtos e diretos que perpassaro todos os cadernos, do noticirio poltico
cultura, Informtica, Folhinha etc.

No domingo, a Folha Corrida far um resumo dos acontecimentos mais


importantes da semana e dos personagens que mais se destacaram, tambm para ser
lido em at cinco minutos. O objetivo atender o leitor que no acompanhou o
noticirio e os que leem jornal apenas no fim de semana.

s segundas-feiras, haver uma agenda do que acontece na semana, como


eleies no mundo, finais de campeonatos, divulgao de ndices importantes ou

22
Cinema da Cidade (Ato II)

estrias de cinema. A Folha Corrida ser publicada sempre na ltima pgina do


caderno Cotidiano.

***

Mallarm: o livro espetculo, conservao e superao do jornal

Excerto tomado de Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O


poema ps-utpico, Haroldo de Campos.

Baudelaire fez da analogia o centro de sua potica. Um centro em perptua


oscilao, sacudido sempre pela ironia [...] No centro da analogia h um oco: a
pluralidade de textos implica que no h um texto original. Por esse oco se
precipitam e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e o sentido da
linguagem. Porm no Baudelaire, e sim Mallarm que se atrever a contemplar
esse oco e a converter essa contemplao do vazio na matria de sua poesia.

[...] Mallarm acalentou o projeto de um livro permutatrio (Bloc), que seria


verdadeiramente a Obra, da qual o Coup de Ds representaria, apenas, uma
primeira verso aproximativa. Imaginou uma espcie de livro espetculo, que
participaria do teatro, do ofcio litrgico e do concerto, livro de incio reservado,
mas, ao longo termo, pensado tambm como uma festa comunitria, j que esse
multilivro, segundo o poeta, deveria ser modernizado, isto , colocado ao alcance
de todos. Para tanto, Mallarm deteve-se nos detalhes prticos da recepo dessa
Bblia moderna, desde a organizao de sances de leitura at mincias de
financiamento e de tiragem (prevista para nada menos do que 480mil exemplares)
[...]. evidente que, por trs de um tal sonho (onde a economia restrita do livro
se articula com a histria e a economia poltica, a interveno singular do poeta
com a ao geral, como salienta Maurice Blanchot), est o princpio-esperana
(tomo a expresso de Ernest Bloch). essa esperana programtica que permite
entrever no futuro a realizao adiada do presente, que anima a suposio de que,
no limite, a poesia universal progressiva possa ocular o lugar socializado do
jornal, essa ferie populaire, qual o poema enciclopdico de massa, indispensvel
como o po o sal. Maiakvski, no horizonte utpico de sua comunidade ideal,
livre de burocratas, refutando as censuras quanto dificuldade e
incomunicabilidade de sua poesia, ecoar esse anelo por um livro cuja clareza
decorra de sua necessidade, cuja condio de possibilidade nasa da elevao da
cultura do povo, no do rebaixamento do nvel da inovao potica (tudo isso est
no poema Incompreensvel para as Massas, 1927)

Vanguarda e Princpio-Esperana

Sem esse princpio-esperana, no como vaga abstrao, mas como expectativa


efetivamente alimentada por uma prtica prospectiva, no pode haver vanguarda
entendida como movimento. O trabalho em equipe, a renncia s particularidades
em prol do esforo coletivo e do resultado annimo, algo que s pode ser movido
por esse motor elpdico, do grego elpis (expectativa, esperana). Aliena a

23
Cinema da Cidade (Ato II)

singularidade de cada poeta ao mesmo de uma potica perseguida em comum,


para, numa etapa final, desalienar-se num ponto de otimizao da histria que o
futuro lhe estar reservando como culminao ou resgate de seu empenho
desdiferenciador ou progressivo. Vanguarda, enquanto movimento, a busca de
uma nova linguagem comum, de uma nova koin, da linguagem reconciliada,
portanto, no horizonte de um mundo transformado.

Para ver jornal I

A fotografia na manchete de jornal a reproduo imagtica e abstrata


daquilo que atrai a multido5; um acidente ou incidente de que a mquina se
apropria. Ela no tem origem nem devir, no estabelece mediaes com o
que quer que seja: apenas - um fragmento extrado do curso do tempo. ,
pois, uma abstrao suprema, que delega ao texto, na condio de legenda6,
a tarefa de explicar (-se). Neste sentido preciso, a imagem subordina o texto,
que passa a ser sua decodificao: trata-se de explicar, contudo, no o
processo no qual o evento se inscreve, mas o evento em si mesmo, apartado
de todo e qualquer processo, e especialmente da forma social de que ele
nasce 7. Nisso reside a natureza do jornalismo e da pauta contemporneos: o
jornal segue a multido, em sua nsia por imagens, as quais, sua vez, no
so parte de uma memria, mas elemento recorrente de sua perda. A notcia
torna o mundo fortuito, como acidental a fotografia (a imagem) que o
reprter captura: deste modo, ainda que as imagens se aproximem do
intolervel aos olhos, elas tornam possvel, um mundo que de outra maneira
seria intolervel. Sob a forma da notcia, a mesmice do mundo e, em certo
grau a prpria necessidade, se apresentam como o indeterminado, como o
acidente. A essncia da notcia consiste, portanto, em uma brincadeira, um
jogo ansioso com a morte, que, de outro modo, jamais poderia aparecer aos
homens como algo continuamente diferido8, ou seja, no apropriado ou
metabolizado por cada indivduo, como algo inerente sua vida 9 (a ponto
de condicionar, portanto, a prpria existncia).

Figura 12 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) - Colagem

Na eterna novidade da notcia nega-se a caducidade do existente, que


se apresenta vestindo a pele sempre jovem do efmero. Deste modo, o
mesmo na pele do novo, reiteradamente repetido, o trampolim para um
conceito alucinado de eternidade, que trs consigo, contudo, atravs de sua
reivindicao em perenizar-se, um elemento absolutamente essencial

24
Cinema da Cidade (Ato II)

decifrao do existente: a exigncia da coisa, segundo a qual, as categorias


do pensamento no devem ser exterioridades abstratas, como se pudessem
prescindir do corpo e da materialidade.

Figura 13 - O Falco Malts (John Huston, 1941)


http://br.youtube.com/watch?v=zSd_MCIIKNk

[FASHION]

Fashion: Madam Death! Madam Death!

- Giacomo Leopardi, Dialogue between Fashion and Death

Nothing dies; all is transformed

- Honor de Balzac, Penses, sujets, fratments (Paris, 1910), p.46

Here fashion has opened the business of dialectical exchange between


woman and ware between carnal pleasure and the corpse. The clerk,
death, tall and loutish, measures the century by the yard, serves as
mannequin himself to save costs, and manages single-handedly the
liquidation that in French is called revolution. For fashion was never
anything other than the parody of the motley cadaver, provocation of
death through the woman, and bitter colloquy with decay whispered
between shrill burst of mechanical laughter. That is fashion. And that
is why she changes so quickly; she titillates death and is already
something different, something new, as he casts about to crush her.
For a hundred of years she hols her own against him. Now, finally, she
is on the point of quitting the field. But he erects on the banks of a
new Lethe, which rolls its asphalt stream through arcades, the
armature of whores as a battle memorial. (BENJAMIN, 1999, pp. 62-
63)

()

() Fashion always stands in opposition to the organic. Not the body


but the corpse is the most perfect object for its art. It defends the rights

25
Cinema da Cidade (Ato II)

of the corpse before the living being, which it couples to the inorganic
world. The fetishism that succumbs to the sex apple of commodity is
its vital nerve. On the other hand, it is precisely fashion that triumphs
over death. It brings the departed with into the present. Fashion is
contemporary with every past. (BENJAMIN, 1999, p.894)

(...)

Qual o desejo de todos os desejos de consumo? Possuir. O que pode


produzir o desejo de possuir?

Tudo que no foi possudo e valorado. O que nunca foi possudo? O


novo. Todo novo gerado por uma mudana e tem por temporalidade
a efemeridade. Todo novo est condenado a sua obsolescncia, a partir
do momento em que identificado. Como atesta a capacidade do ser
humano de criar, todo novo, no contexto da sociedade gerada pela
modernidade, recebe valor positivo. Logo, o consumo motivado pelo
desejo implica na constituio de um sujeito apto apreciao esttica
do novo, de um sujeito moderno. Todo consumo realizado como
desejo esgota seu sentido de ser no momento de sua consumao e,
desta forma, mais do que os objetos que se revestem da condio de
novo, o que se deseja consumir a apropriao do novo em si, o que
gera, incessantemente, novos desejos e novos consumos.

Os produtos de moda: vesturio, calados e acessrios, entre outros,


so constitudos como tais no por suas condies fsicas intrnsecas
(textura, cores e cortes), mas pelos discursos depositados sobre esses
aspectos de sua constituio, transformando-os em signos do novo, ou
seja, por serem significados a partir do significante moda.

Os produtos de moda, desta forma, manipulam, permanentemente,


desejos, os quais permitem a potica diria do vestir. Como seus
objetos encarnam o novo com primazia e, ainda, porque so
instrumentos vitais s estratgias de poder, eles oferecem um exerccio
contnuo para o desenvolvimento da aptido apreciao do fugaz ou,
em outras palavras, da paixo por tudo que novo e uma prontido
toda especial para o inusitado. Como antpodas deste gosto: tudo que
permanece, tudo que obvio, tudo que seja o dj vu.

Ento, definimos Moda como um ethos da sociedade moderna e


individualista, que, constitudo em significante, articula as relaes
entre os sujeitos sociais por meio da aparncia e instaura o novo como
categoria de hierarquizao dos significados .

Diferente de cultura que a forma de fazer/viver, o ethos a forma de


pensar. Diz Geertz, antrpologo norte-americano, ser o ethos uma
postura pela qual se constitui uma viso de mundo: O ethos de um

26
Cinema da Cidade (Ato II)

povo o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e


esttico e sua disposio, a atitude subjacente em relao a ele
mesmo e ao seu mundo que a vida reflete. (SANTANNA Mara
Rbia. Moda, desejo e morte: exploraes conceituais. Artigo
Eletrnico formato pdf.)

preciso apropriar-se desse elemento essencial, tanto no que se refere


compreenso da noticia, quanto no que concerne moda 10. Tanto uma
quanto a outra demandam, ainda que inconscientemente, mas em sua
estrutura mesmo, os direitos das coisas submetidas ao desterro e ao
esquecimento. Atravs de sua forma incidental e aleatria manifestam a
particularidade irredutvel da coisa, que se lana contra o pensamento
conceitual, na medida em que este queira e pretenda ter uma existncia
puramente abstrata e etrea. Contra o conceito que apaga e dissolve toda a
particularidade, para erigir-se como verdade, a coisa reivindica sua
singularidade, assombrando o presente por meio de seu reaparecimento
contnuo. No sempre novo da notcia e da moda fala, portanto, o cadver da
poca e da histria.

Incomparvel linguagem da caveira: total ausncia de expresso o


negro de suas rbitas oculares unida expresso mais selvagem as
arcadas dentrias arreganhadas. (BENJAMIN, 1995, p. 36)

Dana macabra

A Ernest Christophe

Emproada como viva, orgulhosa a estatura,


Com seu grande buqu, mais as luvas e o leno,
Possui a languidez como a desenvoltura
De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.
Viu-se um dia num baile um porte assim delgado?
O vestido abundante e de real esplendor
To excessivo rui sobre um p apertado
Por escarpim galante e lindo como flor.
Estes fofos que tem aos bordos das clavculas,
Como um lascivo arroio a ir de encontro ao rochedo,
Vedam pudicamente, e das vistas ridculas,
O fnebre fulgor que ela guarda em segredo.
Tem o vazio e a treva a morar na pupila,
E seu crnio, de flor sabiamente toucado,
Sobre as vrtebras to molemente vacila,
- fascnio do nada em loucura ataviado!
Alguns te fitaro como a caricatura.
Nunca h de compreender amante material,
O garbo singular desta humana armadura.

27
Cinema da Cidade (Ato II)

Tu, meu grande esqueleto, s meu nico ideal.


Vens agora turbar, com feio zombeteira,
A festa desta Vida? Algo em ti deve arder
Para esporear assim tua viva caveira,
Levando-a ingenuamente ao sab do Prazer?
Ao canto do violino, s candeias to frias,
Esperas expulsar teu pesadelo ento?
Para aps suplicar torrente de orgias
Que este inferno refresque a arder no corao?
Inesgotvel poo e de culpa e defeito!
Da sempiterna dor eternal alambique!
As costelas, que so as grades de teu peito,
O insacivel rptil deixam que eu verifique.
Vivo sempre a temer que os teus airados ares
No encontrem jamais um preo ao seu valor;
Que corao mortal te entende se zombares?
S embriagam quem forte os encantos do horror!
- Do fundo deste olhar, cheio de horrveis vos,
Nasce a vertigem: e os danarinos prudentes
Nunca iro contemplar, sem amargos enjos,
O sorriso eternal dos seus trinta e dois dentes.
Mas quem nunca abraou um esqueleto, em suma,
E quem no se nutriu de ares de campo santo?
O que importa o que veste, orna, pinta ou perfuma?
Como posso pensar que te olhem com espanto?
Cortes sem nariz, baiadeira pattica,
Dizes a estes que a danar te miram ofuscados:
- Casquilhos, apesar de toda a arte cosmtica
Cheirais a Morte, Esqueletos perfumados!
Mirrados Antinos, dndis de face glabra,
Defuntos de verniz, D. Joos encanecidos,
O abalo universal desta dana macabra
Vos atrai a outros sis sempre desconhecidos!
Do cais frio do Sena ao do Ganges inquieto,
Salta e desmaia agora o rebanho mortal
Ignorando a trombeta do anjo que, do teto,
Soa, sinistra e aberta, um trabuco fatal.
E sob todos os cus sempre a Morte te admira
Em tuas contores, atroz humanidade,
E s vezes como tu, perfumada de mirra,
Sua ironia junta tua insanidade.
(Charles Baudelaire, As flores do mal)

28
Cinema da Cidade (Ato II)

Para ver jornal II

Figura 14 - Dick Tracy (William A. Berke, 1945)

http://br.youtube.com/watch?v=nJ426aHvNmQ

a multido que d forma quilo que conhecemos como notcia e, portanto,


s notcia aquilo que a ela interessa. Na multido, contudo, qualquer
indivduo apenas e to somente espcime de uma srie homognea,
abstrao absoluta, frao de coisa informe, que no se deixa apropriar por
determinaes como classe, gnero, estirpe, etc. Participa-se da multido,
portanto, atravs de relaes e vnculos que so tanto na genealogia, quanto
na realidade concreta, formas arcaicas do poltico e do social. A notcia,
portanto, no fala ao homem para elevar seu senso de sociabilidade, ainda
que se valha de todos os recursos materiais da civilizao: ela fala ao
animal no homem, procura-o como membro da hoste e da turba, da horda.
Entende-se, deste modo, que a notcia o encontro do homem moderno com
sua ancestralidade e sua forma arcaica, que mina por entre as paredes
slidas da civilizao.

Pois a multido de fato um capricho da natureza, se se pode transpor


essa expresso para as relaes sociais. Uma rua, um incndio, um
acidente de trnsito, renem pessoas, como tais, livres de
determinaes de classe. Apresentam-se como aglomeraes
concretas, mas socialmente permanecem abstratas, ou seja, isoladas
em seus interesses privados. Seu modelo so os fregueses que, cada
qual em seu interesse privado, se renem na feira em torno da coisa
comum. Muitas vezes esses aglomerados possuem apenas existncia
estatstica. Ocultam aquilo que perfaz sua real monstruosidade, ou
seja, a massificao dos indivduos por meio do acaso de seus
interesses privados. Porm essas aglomeraes saltam aos olhos e
disso cuidam os Estados totalitrios fazendo permanente e obrigatria
em todos os projetos a massificao de seus clientes -, ento vem luz
seu carter ambguo, sobretudo para os implicados. Estes racionalizam

29
Cinema da Cidade (Ato II)

o acaso da economia mercantil acaso que os junta com o destino


no qual a raa se encontra a si mesma. Com isso, do curso livre
simultaneamente ao instinto gregrio e ao comportamento automtico.
(BENJAMIN, 200, p. 58)

Todo artefato cultural, o mass media, nas suas mais variadas


manifestaes e formas, pressupe a multido como categoria imanente,
pelo que se organizam a cultura, a arte e as representaes imaginrias
segundo o modelo do consumidor, isso com o acrscimo essencial de que
seus gostos, que se lhe aparecem como expresso de liberdade e
individualidade, so produzidos industrialmente. O jornal, em sua
genealogia, j antecipava este poder colossal, que se realiza na justa medida
em que desenvolve endogenamente a tecnologia da comunicao para o
domnio: informao.

Para ver jornal III

[(...) Toda filosofia tambm esconde uma filosofia; toda


opinio tambm um esconderijo; toda palavra tambm
uma mscara (Nietzsche, 2005-b, p. 242).]

Figura 15 - O garoto (Chaplin, 1921)

A multido que se rene em torno de um evento trgico 11 o faz em


decorrncia de uma compulso, to poderosa quanto as foras presentes em
um campo magntico: ela posta em movimento por sua consternao, pela
solidariedade para com a vtima, demonstrando na fruio ritual da tragdia,
a mais alta compassividade e compaixo. Esse ardor na consternao
demonstra ser, contudo, uma soluo de compromisso, que faculta
multido dar curso, igualmente, s suas inclinaes sdicas - para o que se
liga ferrenha e renovadamente desgraa. O jornal captou esta frmula e a
explora como ardor cientfico, no propsito de vender exemplares, ou de

30
Cinema da Cidade (Ato II)

conquistar audincia (o telejornal). Assim, fala como preposto dos


vitimados, apenas e to somente para legitimar a recorrncia da cena trgica:
a notcia da tragdia , portanto, a frmula pela qual se pode satisfazer o
sadismo difuso, em nome da mais elevada caridade.

O prazer sdico requer, contudo, como condio e complemento, o


masoquismo: a violncia que se quer ver na notcia, como perpetuidade, o
elemento exterior da agressividade, cujo outro gume est voltado para
dentro. A civilizao tem um custo: a permanncia, no homem, de uma
ambivalncia constitutiva. O mass media o constante explorar deste
interstcio, deste limiar; a satisfao da demanda pulsional, mas sempre em
nome do pacato cidado da civilizao.

(...) Neste ponto j no posso me furtar a oferecer uma primeira,


provisria expresso de minha hiptese sobre a origem da m
conscincia (...) Vejo a m conscincia como a profunda doena que
o homem teve que contrair sob a presso da mais radical das
mudanas que viveu a mudana que sobreveio quando ele se viu
definitivamente encerrado no mbito da sociedade e da paz. (...) Creio
que jamais houve na terra um tal sentimento de desgraa, um mal-
estar to plmbeo e alm disso os velhos instintos no cessaram
repentinamente de fazer usas exigncias! Mas era difcil, raramente
possvel, lhes dar satisfao: no essencial tiveram de buscar
gratificaes novas e, digamos, subterrneas. Todos os instintos que
no se descarregam para fora voltam-se para dentro isto o que
chamo interiorizao do homem: assim que no homem cresce o que
depois se denomina sua alma. Todo o mundo interior, originalmente
delgado, como que entre duas membranas, foi se expandindo e se
estendendo, adquirindo profundidade, largura, altura, na medida em
que o homem foi inibido em sua descarga para fora. Aqueles terrveis
basties com que a organizao do Estado se protegia dos velhos
instintos de liberdade os castigos, sobretudo esto entre esses
basties, fizeram com que todos aqueles instintos do homem
selvagem, livre e errante se voltassem para trs, contra o homem
mesmo. A hostilidade, a crueldade, o prazer na perseguio, no
assalto, na mudana, na destruio tudo isso se voltando contra os
possuidores de tais instintos: esta a origem da m conscincia. Esse
homem que, por falta de inimigos e resistncias exteriores, cerrado
numa opressiva regularidade de costumes, impacientemente lacerou,
perseguiu, corroeu, espicaou, maltratou a si mesmo, esse animal que
querem amansar, que se fere nas barras da prpria jaula, este ser
carente, consumido pela nostalgia do ermo, que a si mesmo teve de
converter em aventura, cmara de tortura, insegura e perigosa mata
esse tolo, esse prisioneiro preso da nsia e do desespero tornou-se o
inventor da m conscincia. Com ela, porm, foi introduzida a
maior e mais sinistra doena, da qual at hoje no se curou a

31
Cinema da Cidade (Ato II)

humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como


resultado de uma violenta separao de seu passado animal (...)
(NIETZSCHE, 1988, p. 89-91)

A notcia como elemento que faz vender e atra para si, uma
gratificao do instinto, uma orgia imaginria e visual; uma reminiscncia
de quando o suplcio era festa popular.

O homem da multido

A multido fascinou e intrigou muitos dos mais brilhantes poetas, artistas e


filsofos de fins do sculo XIX e incio do XX. Este fascnio no estava
fundado, contudo, em um fetiche. Existe de fato na multido um poder
imenso, que resta inseparvel, contudo, da ambiguidade que a constitui, e
que habilita o homem tanto para a emancipao, quanto para o mergulho no
mito. Se a primeira forma permanece como promessa, ou seja, como tarefa a
realizar, como luta obstinada, a segunda j se materializou segundo o mais
terrvel pesadelo.

Figura 16 - James Ensor

32
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 17 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Figura 18 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1928)

33
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 19 - A caminho dos campos da morte

Figura 20 - O corpo humano

34
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 21 - O corpo humano

O ocaso da cultura

Figura 22 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem

http://www.youtube.com/watch?v=LnulAdiRp60

35
Cinema da Cidade (Ato II)

A unilateralidade que a racionalizao12 do mundo implica conduz


deformao do homem e da experincia, convertendo aquele mesmo homem
em um ser vtreo, refratrio sensibilidade e afetividade. Renuncia a elas,
portanto, em toda a ocasio em que poderiam extravasar, rompendo os
limites estreitos em que a vida corrente esta posta. Com isso adere a uma
atitude compulsiva, com que sela sua fuso com os requerimentos da ordem.

Transforma-se, portanto, em uma fixidez afetiva, cuja forma concreta


no espao seu corpo, a um tempo frgil e inatingvel ao genuinamente
humano - o rido, ainda mais rido; o assptico, como pressuposto da
vivisseo existencial; a rarefao do sublime; os requerimentos da
sobrevivncia transformados em vaticnio: uma autoimagem corrosiva, de
to inspita e hostil que se demonstra.

Em lugar, contudo, de dissolver sua carapaa (sua rigidez), o que o


afirmaria como indivduo oposto ordem, o homem moderno salva sua
existncia fantasmagrica por uma inverso da realidade, de modo que em
lugar de reconhecer-se na sua misria afetiva verdadeira, se lana ao mundo
agarrado ao fetiche e emulado por ele: a coisa como propriedade - a
mercadoria - transforma todo abestalhado em exemplar mximo de
virilidade, toda coquete em modelo mpar da sedutora, e assim por diante.
Afirma-se ento a economia psquica do mundo como uma transposio da
realidade, uma holografia multicolorida: o homem miservel se apresenta
como um ttere, e a forma social que produz homens enquanto
fantasmagorias, despersonalizaes semoventes, nas vestes da suprema
liberdade13 - que desfaz toda a tradio, toda a determinao. Mas este
impulso irrefrevel para frente no o progresso; antes uma forma
especfica de decadncia e degenerao, cujo aspecto interior um
sentimento difuso de esvaziamento e esgotamento.

Figura 23 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem

36
Cinema da Cidade (Ato II)

O homem tornou-se gradativamente menos dependente de padres


absolutos de conduta, de ideais universalmente unidos. Tornou-se to
completamente livre que no precisa mais de padres, exceto o seu
prprio. Paradoxalmente, contudo, esse aumento de independncia
conduziu a um aumento paralelo de passividade. Por argutos que
tenham se tornado os clculos do homem em relao a seus meios, a
sua escolha de fins, que era anteriormente correlacionada com a
crena numa verdade objetiva, tornou-se insensata: o indivduo,
purificado de todos os resduos das mitologias, inclusive da mitologia
da razo objetiva, reage automaticamente, de acordo com padres
gerais de adaptao. As foras econmicas e sociais adquiriram o
carter de poderes naturais cegos que o homem, a fim de poder
preservar a si mesmo, deve dominar, ajustando-se a eles. Como
resultado final do processo, temos de um lado o eu, o ego abstrato
esvaziado de toda a substncia, exceto sua tentativa de transformar
tudo no cu e na Terra em meios para sua preservao, e de outro lado
uma natureza esvaziada e degradada a ser um simples material, sem
qualquer outro propsito do que esse de sua prpria dominao.
(HORKHEIMER, 2002, p. 101-2)

Aquilo que se concebe como liberdade irrestrita e sem a qual no se


aceita mais passar tambm uma forma total de domnio. Isto ocorre porque
esta liberdade dada aos homens, oferecida, produzida para eles, sem que
eles mesmos participem de sua elaborao trata-se a rigor de uma
gratuidade, que adere ao produto, mercadoria (a partir da qual os homens
se lanam recorrentemente para alm de seu mundo sem sada). Aquela
liberdade incondicionada, portanto, uma contnua dissoluo do mundo,
desfazimento de padres, mas no como negatividade: a forma final da
positividade que torna o existente irresistvel e conduz ao gueto tudo o que
no compatvel e funcional para com suas exigncias. A imagem que nos
dada, o imaginrio de presente so indexaes por meio das quais a
realidade perde objetividade: a exacerbao do fato, a saturao do campo
visual a torna espectral. Contribui para esta perda de substncia da realidade
tambm a forma com que ela narrada: que, na primeira pgina do jornal,
por exemplo, o morticnio aparea logo ao lado da matria sobre
restaurantes; a guerra anteceda a crtica de cinema, tudo isso gera o mlange
a partir do qual nos apropriamos do mundo como realidade atenuada, verso
para entretenimento resultando a leitura como mera materializao de
nosso estado de esprito, a cada momento determinado do tempo. Enquanto
forma o meio de comunicao procura, portanto, o equilbrio entre
elementos tensos, no como caminho para a virtude, mas como recurso para
extrair potncia da realidade, tornando-a to palatvel como as frias de
vero - agradvel no geral, ainda que repleta de inconvenientes.

37
Cinema da Cidade (Ato II)

Nietzsche lendo jornal

A crtica de Nietzsche forma democrtica e ao liberalismo no uma


regresso, conforme se pode depreender de uma leitura jornalstica de sua
obra. Ele antevia na modernidade a reduo de toda a individualidade
natureza informe da multido e, na ausncia de toda a mediao que ela
implica e requer, o retorno a estgios proto-polticos, onde a nica forma
possvel da convivncia seria aquela segundo a qual a felicidade geral a
afirmao da misria equanimente distribuda. Se lermos a crtica de
Nietzsche democracia, como se fosse uma referncia sociedade de
massas e sua dinmica, teremos em mo uma poderosa avaliao da
contemporaneidade.

Sua crtica da moral, de outra parte, se potencializa e resolve em


Foucault, na medida em que ganha uma existncia verdadeiramente
histrica e emprica. Em Vigiar e Punir, por exemplo, desvela-se a natureza
ntima do suplcio, como soluo para o crime de lesa majestade - que todo
crime, mesmo o mais corriqueiro, compreendia. Na medida em que o corpo
do rei era a prpria manifestao do corpo da sociedade, toda transgresso,
independentemente de sua gravidade, transformava-se imediatamente uma
violao do corpo do soberano. Retribua-se, portanto, em todo e qualquer
delito a ousadia de atentar-se contra o corpo do rei. A natureza exemplar do
suplcio, de outra parte, era um requerimento natural de uma sociedade na
qual era relativamente fcil submergir, esquivando-se da pena. Desse modo,
o suplcio era concebido para ser visto, de tal maneira, que pelo exemplo, se
desencorajasse toda e qualquer transgresso.

Figura 24 - Persona (Ingamar Bergman, 1966)

A deposio do rei ou o fim do absolutismo monrquico - transmuta


a natureza da pena, que recaindo ainda sobre o corpo, no necessariamente
para suplici-lo. Mas se a presena absoluta, inclemente e tirnica do rei se
confirmava por meio do suplcio, uma vez tendo sido ele afastado, ou seja,
tendo se transformado a soberania em uma grandeza abstrata e impessoal, o

38
Cinema da Cidade (Ato II)

que sucede ao imaginrio que o suplcio atraia e realizava? Que o real seja
apresentado como terrvel e hostil, inspito, adverso; que o lugar pblico
seja aquele da insegurana e do perigo, o que isso significa? A reduo ao
absolutamente privado no , igualmente, uma forma de vivenciar o poder
soberano como aquilo que no pode ser contraditado, sem que se conduza
desgraa um controle abstrato do corpo e do movimento? Na segurana
do lar, o que vemos o mundo ou a conclamao a abandon-lo, para
espreit-lo como festival de horrores, do qual se participa como espectador?
Mas aqui, na reduo ao estritamente privado, no somos exatamente
cidados; como consumidores que visualizamos o mundo; como produto
de consumo que ele nos oferecido.

Figura 25 - Em nome do pai (Jim Sheridan, 1993)

http://br.youtube.com/watch?v=H0ff5KjZ7vM

Curiosidade e desconhecimento designam um s e mesmo


comportamento global a respeito do real, comportamento generalizado
e sistematizado pela prtica das comunicaes de massa e, portanto,
caracterstico da nossa sociedade de consumo: trata-se da recusa do
real, baseada na apreenso vida e multiplicada dos seus sinais.
(BAUDRILLARD, 1975, p. 32)

A propsito, tambm podemos j definir o lugar do consumo: a vida


quotidiana. Este no apenas a soma de fatos e gestos dirios, a
dimenso da banalidade e da repetio; um sistema de interpretao.
A quotidianidade constitui a dissociao de uma prxis total numa
esfera transcendente, autnoma e abstrata (do poltico, do social e
cultural) e na esfera imanente, fechada e abstrata, do privado. O
indivduo reorganiza o trabalho, o lazer, a famlia, as relaes, de
modo involutivo, aqum do mundo e da histria, num sistema
coerente fundado no segrego privado, na liberdade formal do
indivduo, na apropriao protetora do ambiente e no
desconhecimento. A quotidianidade, para o olhar objetivo da

39
Cinema da Cidade (Ato II)

totalidade, pobre e residual: por ouro lado, porm, mostra-se


triunfante e eufrica no esforo de autonomizao total e de
reinterpretao do mundo para consumo interno. A se situa o
conluio profundo entre a esfera da quotidianidade privada e as
comunicaes de massa. (BAUDRILLARD, 1975, p. 32-33)

A compulso pelo assassinato televisivo; a precipitao diria sobre as


mais distintas e bizarras circunstncias da vida corrente; o filme de horror, e
assim por diante. No existe aqui uma novidade formal e um parentesco:
ser que ainda demandamos o suplcio para o gozo, para o festim pulsional?
No haver o suplcio se libertado de seu contorno imediatamente funcional
na economia da pena, para transformar-se em acontecimento cultural e
poltico de grande escala?

Uma chamada em um caderno literrio: a banalidade do mal

Os artigos14 se reportam morte brutal de um garoto de seis anos, que ficou


preso ao cinto de segurana do carro que os ladres roubavam, tendo sido
arrastado por eles atravs de aproximadamente sete quilmetros. So trs os
convidados a analisar a violncia associada ao ato criminoso: um
psicanalista que, aponta ter havido uma falha do superego; um filsofo em
crise de conscincia, de vez que no est mais certo de poder advogar teses
contrrias pena de morte e, por fim, uma especialista em violncia, que
vive na Escandinvia, que concedera uma entrevista com o filho no colo.

Figura 26 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

O que facilmente se depreende dos artigos a banalidade da anlise,


decorrente, em grande medida, das prprias limitaes tcnicas do meio em
que elas foram efetuadas. Observa-se, ainda, a remisso ao patu da
especializao, pois as manifestaes so feitas por experts e nesta precisa
condio, o que, justamente por isso, obriga-os a tratar no da banalidade do

40
Cinema da Cidade (Ato II)

mal, que exigiria construir mediaes entre o evento e a totalidade da vida


societria, mas da relao entre este mal suposto banal e as categorias
abstratas e particulares das reas de conhecimento que dominam e
representam.

Figura 27 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

http://www.youtube.com/watch?v=NG3-GlvKPcg

Por meio desta abreviao da anlise, o mal que deveria ser


demonstrado banal e, enquanto tal, absolutamente inerente a uma forma
societria concreta, aparece como um cataclismo. Mas esta a forma
fenomnica necessria do mal e da violncia em nossa sociedade: como se
nega que o processo de coisificao do homem um ato recorrente de
violncia, que a civilizao nos impe; como se oblitera que a prpria
civilizao tambm um processo de barbarizao das faculdades criadoras
e, nesta qualidade, uma despersonalizao e uma eliminao da
individualidade, a irrupo da bestialidade tem que restar como
incompreensvel e afirmar-se como incognoscvel.

Mas sua frmula aparente, o cataclismo, a imagem mais indicada


para a situao, uma vez que indica a brutal liberao de energia que ocorre
quando, mundos declarados e experimentados como absolutamente
segregados e distintos colidem. Somente porque o banditismo apropriado
sem mediaes, como contingente ao processo social mesmo, sua irrupo
na vida de cada um de ns tem uma aparncia estatstica, probabilstica, que
justamente a notcia tem o condo de salientar.

De tudo que se disse naqueles artigos, talvez o mais interessante tenha


sido a declarao da me especialista em violncia, que recorda que na
Escandinvia a licena maternidade tem quatrocentos e cinqenta dias, o
que, segundo ela, tem muita influncia sobre os ndices de criminalidade.
One last remark: para que o crime seja imputvel como ato individual

41
Cinema da Cidade (Ato II)

preciso que a individualidade exista. Mas ela existe? Ou ser que existe
apenas a prpria impossibilidade de uma personalidade, cuja essncia passa
a ser a fria sem qualquer objeto racional? No acidental que um dos
criminosos se referisse ao corpo arrastado como boneco de Judas: de
fria que se trata; h um transbordamento do irracional e da agressividade,
cujo nico propsito , por assim dizer, metalingustico: recusar a prpria
razo com que se vive e que disciplina as vidas de cada um de ns.

Figura 28 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

O verdadeiro problema da violncia situa-se noutro lugar. Trata-se da


violncia real, incontrolvel, que a profuso e a segurana segregam,
depois de atingido determinado limiar. J no se trata da violncia
integrada, consumida com tudo o mais, mas da violncia incontrolvel
que o bem-estar segrega na sua prpria realizao. Esta violncia
caracteriza-se (tal e qual como o consumo que definimos, e no na sua
acepo superficial) pelo fato de no possuir fim e objeto. Devido ao
fato de vivermos da ideia tradicional da prtica do bem-estar como
atividade racional que a violncia eruptiva, inapreensvel, dos
bandos de jovens de Estocolmo, das desordens de Montreal e dos
assassnios de Los Angeles nos aparece como manifestao inaudita,
incompreensvel e contraditria segundo parece com o progresso
social e com a abundncia. Porque vivemos da iluso moral da
finalidade consciente de todas as coisas, da racionalidade fundamental
das escolhas individuais e coletivas (o sistema de valores funda-se
inteiramente nesta convico: no consumidor, existe um instinto
absoluto que impele essencialmente para os seus fins preferenciais o
mito moral do consumo, herdeiro do mito idealista do homem
naturalmente arrastado para o Belo e para o Bem), por isso que esta
violncia nos parece inominvel, absurda e diablica. Ora, ela
pretende talvez dizer apenas que algo excede em muito os objetivos
conscientes da satisfao e de bem-estar pelos quais esta sociedade se
justifica (aos prprios olhos) e por cujo intermdio se reinscreve nas
normas de racionalidade consciente. Neste sentido, a violncia

42
Cinema da Cidade (Ato II)

inexplicada deve levar-nos a rever todas as ideias sobre a abundncia:


uma vez que abundncia e a violncia vo a par, devem tambm ser
analisadas em conjunto. (BAUDRILLARD, 1975, p. 298-299)

H, ainda, uma dimenso esttica15 na violncia moderna, que se deve


considerar. Na violncia o inexistente e o invisvel requerem
reconhecimento: ela em grande medida, portanto, um assalto ao espao
pblico e ao meio de comunicao de massa. Na contemporaneidade o ato
realmente violento cometido para ser visto, exatamente porque ele tende a
ser perpetrado por toda sorte de invisveis - sendo nisso um libelo
autoexpresso, a forma degradada e corrupta com que a sociedade burguesa
compreendeu a arte. Esta natureza da violncia contempornea, que o
cinema reconhece e explora, Tarantino elevou condio de gnero cult.

Figura 29 - Kill Bill Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003)

http://br.youtube.com/watch?v=ew5EYd5_i6M

No caso da sociedade do espetculo, a visibilidade no se constri na


ao poltica (como na Antiguidade), nem pela delegao que os
sujeitos concedem ao lder ou dolo que melhor represente o conjunto
de seus ideais (como nas sociedades de massa). A visibilidade, aqui,
depende exclusivamente da apario da imagem corporal no campo do
Outro, imaginariamente representado pela televiso. claro que isto
no significa que a televiso possa dar visibilidade a todos os
membros da sociedade do espetculo, e sim que ela representa a
esperana de visibilidade para onde os sujeitos dirigem, ainda que
inconscientemente, suas escolhas de vida. (...) (BUCCI,; KEHL, 2004,
p. 1158-159)

Quando, portanto, o sequestrador chama o advogado e a TV, para por


fim ao sequestro; quando o policial posa de heri cinematogrfico e mata
para demonstrar sua virilidade a esta sina que do passagem: tornar-se
visvel em uma sociedade que absolutamente indiferente a seus destinos e
das quais s participam como estatstica, elementos amorfos da
criminologia, da medicina social ou da psicopatologia.

43
Cinema da Cidade (Ato II)

***

"Serei famoso agora", disse jovem que matou 8 nos EUA

Muro de conteno

A filosofia tem, para certa espcie de pensar cientfico, um valor


inestimvel: ela detm o pensamento crtico s portas da cincia, de modo
que ela no possa ser incomodada em seu operar - afinal de contas, o que
cincia, o que filosofia, o que totalidade, verdade, etc.? E a filosofia, o
que , seno mais um saber especializado? Nunca se pode conhecer o
pensamento do outro; no se trata de perspectivismo enquanto tal, mas, de
uma decorrncia da etnologia, jogo de linguagem, posies, etc. A enorme
problemtica de Foucault, sem a exuberncia de seu pensamento, sem a
possibilidade de reproduzi-lo para alm de um discurso que balbucia; a
filosofia como indolncia e tergiversao. a forma circular de um discurso
no filosfico, com toda a artilharia da filosofia. Em nossa poca talvez seja
necessrio que a cincia se afirme como recusa da cincia, e o
conhecimento, como sua impossibilidade. Se, contudo, esse pensar
cientfico fosse absolutamente rigoroso e consequente com os princpios que
enuncia (ou nega?), deveria retirar-se do mundo, para recolher-se ao
eremitrio: s o silncio verdadeiramente digno no homem que renunciou
ao mundo. Mas como obter bolsas de estudo no eremitrio? Constrangida
linguagem, a este contato inevitvel que ela requer, essa cincia no pode
ser nada alm de certo cinismo e uma humildade falsa: um saber que nada
sabes. O deboche sobre a filosofia no um ato de contrio do
pensamento, ao contrrio, o elogio de um micro saber, que como tal
remanesce; ltimo refgio da realidade, em um mundo que no suporta mais
olhar para si mesmo. Mas no nos enganemos: esses desenvolvimentos no
decorrem do pessimismo quanto s possibilidades da cincia; muito ao
contrrio, esse a forma prpria do otimismo, em um mundo em que o
pensamento renunciou ao futuro; em que a humanidade pensada como o
puramente vivente, abstrada tanto do passado, como das geraes que esto
por vir. Mas aqui se impe aquela indagao de Nietzsche: no o
otimismo a expresso prpria decadncia?

() E se por outro lado e vise-versa, os gregos, justamente nas pocas


de sua dissoluo e fraqueza, se houvessem tornado cada vez mais
otimistas, mais superficiais, mais comediantes, mais ardentes, mesmo
aps a lgica e a logicizao do mundo, portanto em simultneo,
mais serenos e mais cientficos? Como? Poderia talvez, malgrado
todas as ideias modernas e preconceitos do gosto democrtico, ser a
vitria do otimismo, da racionalidade tornada dominante, do
utilitarismo prtico e terico, igual democracia sua contempornea,
um sintoma de fora em extino, da velhice prxima, do cansao
fisiolgico? () (NIETZSCHE, 2005, tragdia, p. 13)

44
Cinema da Cidade (Ato II)

Compreender a dimenso fragmentria da modernidade - a rotura entre


indivduo e totalidade - em, si mesmo, um colocar-se para adiante do
imediato, com o que se procura evitar a falsa sntese, mas tambm a
violncia de uma totalidade que prescinde do indivduo, e das mediaes
necessrias que conduzem de um ao outro. Essa construo, contudo,
terica e requer a filosofia em sua mais plena forma - em lugar de prescindir
de seus prstimos, para aderir aos bons servios de uma antropologia
caricata. Que a forma preserve todos os vestgios de um mundo estilhaado
no , portanto, para reific-lo: para revelar seus absurdos e antinomias.
Nesta tenso, em que a forma diretamente a denncia do contedo, sua
expresso antirromntica - desprovida do sentimentalismo e da memria de
falsas unidades arcaicas - a primeira remanesce como porta de sada do
inferno. memria da promessa, enquanto sua realizao negada pela
natureza autolimitada do mundo burgus: a forma recorda ao mundo que ele
remanesce aristocrtico, mesmo que todos os meios j excedam os
permetros das representaes pertinentes quela classe. A forma persevera
como ndice e sinal, a exigir uma expresso democrtica da democracia:
afirma-se unilateralmente contra a totalizao e a falsa sntese no para
perder a totalidade e o indivduo, mas para que eles tenham uma verdadeira
chance. A forma preserva em si o espao entre estes dois entes, que no
prprio real j se resolveu como fuso, dominao total e sntese totalitria.
Ela , portanto, uma memria que antecede a ocluso e, neste preciso
sentido, rota de fuga, no do real, mas para o real.

Ecologia na TV

Um programa de debates em uma televiso educativa. Especialistas em


clima, oceangrafa, economista, etc. discutem o aquecimento global, em um
ambiente que se pode reputar de frio: ausncia absoluta de qualquer
tentativa de compreenso do que seria a relao homem natureza. Nessa
omisso a natureza aparece recorrentemente antropomorfizada, seja na
figura da nutris espoliada, ou do tit sedento de vingana. Na primeira
forma, a virgem Maria em todo seu esplendor e misericrdia; na segunda, o
pecado original como um vaticnio. Bem, sempre soubemos que tambm a
cincia tem seus conclios. Para um humanismo radical, no entanto, a
violncia contra a natureza a violncia contra o homem e, portanto, o
homem continua sendo a chave.

(...) Mas como poderamos ns censurar ou louvar o universo?


Guardemo-nos de atribuir-lhe insensibilidade ou falta de razo, ou o
oposto disso; ele no perfeito nem belo, nem nobre, nem quer tornar-
se nada disso, ele absolutamente no procura imitar o homem! Ele no
absolutamente tocado por nenhum de nossos juzos estticos e
morais! Tampouco tem impulso de autoconservao, ou qualquer
impulso; e tambm no conhece leis. Guardemo-nos de dizer que h
leis na natureza. H apenas necessidades: no h ningum que

45
Cinema da Cidade (Ato II)

comande, ningum que obedea, ningum que transgrida. Quando


vocs souberem que no h propsitos, sabero tambm que no h
acaso. Guardemo-nos de dizer que a morte se ope vida. O que
est vivo apenas uma variedade daquilo que est morto, e uma
variedade bastante rara. Guardemo-nos de pensar que o mundo cria
eternamente o novo. No h substancias que duram eternamente; a
matria um erro tal como o deus dos eleatas. Mas quando
deixaremos nossa cautela e nossa guarda? Quando que todas essas
sombras de Deus no nos obscurecero mais a vista? Quando teremos
desdivinizado completamente a natureza? Quando poderemos
comear a naturalizar os seres humanos com uma pura natureza, de
nova maneira descoberta e redimida? (NIETZSCHE, 2005, p. 136)

Tropa de Elite (Elogio de Benjamin)

Figura 30 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

http://br.youtube.com/watch?v=0jeTL9hC3Wg

A irrupo da violncia sem medida ou comedimento, sem qualquer


propsito, sem causa, sempre um evento que no pode passar
despercebido; ele necessariamente mobilizador e desafiador, na justa
medida em que conduz a razo s suas margens e ns, s margens da
civilizao. Mas aqui, justamente onde a violncia mais absurda (sendo o
indivduo criminalmente imputvel), cria-se um problema para a mecnica
da pena. Em condies normais, a dor associada ao crime se resolve na
reparao da falta, por meio da pena. Esta tem, portanto, uma economia que
lhe prpria e visa, principalmente, recompor a harmonia rompida pela
violncia perpetrada, de modo que a imposio da pena restitui vtima - e a
sociedade a vtima por excelncia -, aquilo que lhe foi subtrado (nesta
equao a vtima o credor e o criminoso o devedor, sendo a pena o preo

46
Cinema da Cidade (Ato II)

pela qual a dvida resgatada). A forma contempornea de distribuio da


pena, a privao de liberdade, persegue este princpio econmico
matematicamente, criando uma relao entre a gravidade do delito e o
tempo de deteno.

Mas, uma vez extravasado o permetro da civilizao, contorno que


uma grandeza histrica; quando o crime de tal ordem de violncia, que a
dor aparentemente no pode ser reparada por nenhuma pena - o que se
afirma especialmente pela percepo difusa de que nenhuma pena existente
seria suficiente -, como se pode, nesta precisa circunstncia, restabelecer a
harmonia que a economia da pena implica? Note-se que esta uma questo
poltica e no legal, pois o crime efetivamente praticado se resolve na pena,
conforme os cdigos in place. Diante, portanto, da violncia que no se
pode resolver em um quadro legal determinado, porque para alguns ou
muitos - excede suas promessas de reparao, estamos no terreno da
poltica. Que a ao poltica aparea, portanto, vestida de toga, algo
prprio circunstncia, mas ainda assim uma farsa e um embuste.

A reparao da violncia extrema, ltima, hedionda, excede contudo a


prpria civilizao, pois a progresso da pena decididamente no pode
acompanhar o ato violento em si mesmo, a no ser como negao de seus
ideais. Quem no af da matemtica perfeita da economia da pena, do olho
por olho, clama por vingana, no demanda a justia, mas o direito de
exceder os limites da civilidade, permanecendo, contudo, no permetro
societrio. Quer, portanto, ser um selvagem, mas dentro da civilizao, ao
abrigo de seu sistema de salvaguardas:

(...) Pergunta-se mais uma vez: em que medida pode o sofrimento ser
compensao para a dvida? Na medida em que fazer sofrer era
altamente gratificante, na medida em que o prejudicado trocava o
dano, e o desprazer do dano, por um extraordinrio contra-prazer:
causar o sofrer uma verdadeira festa (...) (NIETZSCHE, 1988, p.
67)

A demanda de vingana, contudo, raramente se resolve de modo to


cru, ou seja, a ela no permitido reivindicar o ato criminoso em si mesmo,
em sentido contrrio (isso obviamente nos quadros da contemporaneidade).
Sua forma tpica moderna, portanto, uma soluo de compromisso, em que
se renuncia verdadeira festa pulsional que os suplcios a impor implicam -
e que esto efetivamente na mente do demandante da vingana -, mas se
mantm o valor positivo de sua intensidade, a devastao pretendida e, por
conseguinte, a radicalidade do prprio clamor da vingana: a morte como
sentena que cumpre este papel. A forma organizada, regulamentada, que se
prescreve para sua consumao, obviamente, em nada reduz sua potncia,
nem lhe confere um carter mais humano, mas, antes, uma adaptao ao
quadro geral que caracteriza a sociedade contempornea, que no pode lidar

47
Cinema da Cidade (Ato II)

com a morte sem submet-la, ao mesmo tempo, a um rigoroso controle


mdico, assptico - note-se que a assepsia no contingente no imaginrio
que remete pena capital.

(...) De que modo um poder viria a exercer suas mais altas


prerrogativas e causar a morte se o seu papel mais importante o de
garantir, sustentar, reforar, multiplicar a vida e p-la em ordem? Para
um poder deste tipo, a pena capital , ao mesmo tempo, limite, o
escndalo e a contradio. Da o fato de que no se pode mant-la a
no ser invocando, nem tanto a enormidade do crime quanto a
monstruosidade do criminoso, sua incorrigibilidade e a salvaguarda da
sociedade. So mortos legitimamente aqueles que constituem uma
espcie de perigo biolgico para os outros. (FOUCAULT, 1984, p.
130)

Figura 31 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

A pena capital equivale, ainda, ao desterro definitivo da comunidade


porque , em si mesma, uma declarao de incompatibilidade entre o
criminoso e o gnero humano, algo que se reconhece pelo fato de que a
privao de liberdade jamais seria suficientemente longa, a ponto de
resgatar a dvida que o crime implicou. A defesa da pena de morte,
portanto, parte de toda a tentativa de fundament-la na empiria da
criminologia, nas sutilezas da cincia do direito, a afirmao de um valor,
que antecede todo o argumento: o estatuto humano uma condio que se
pode perder, em funo do ato criminoso.

48
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 32 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

Mas neste crime to extremo quem ns enxergamos? Estamos face a


face no com o homem, mas seu ancestral, o selvagem que antecedeu a
cultura e a vida poltica; a forma exterior do homem, sem a sua substncia
humana. esta fera que a retina retm, enquanto a memria mantm em
evidncia para si a dor do crime perpetrado. Mas como fera que de fato ,
trata-se de uma modalidade especial, pois dela h em ns um quantum?
Quanto? a natureza da pena pela qual clamamos que nos informa. No ato
de punio, na reao institucionalizada ao ato violento, nos vemos
reflexivamente, e no como homem civilizado, mas como animal tambm
ns, pois a reparao que a pena propicia para a satisfao no exatamente
da razo, mas da homeostase do afeto pelo corpo social.

A necessidade de reagir ao ato violento de modo igualmente violento,


e na mesma proporo, no est inscrito na natureza das coisas; no nem
mesmo natural; mas indica com segurana a agressividade potencial que se
encontra contida no dique que a civilizao . O ato de horror identifica o
criminoso como tal; a reao a ele nos leva a nossa natureza mais ntima. O
clamor pela lei mais dura, por mais represso, mais presdios, menoridade
penal, pena de morte, etc. no atende a uma demanda tcnica, que, nos
termos prprios da modernidade, se fosse demonstrvel, justificaria tudo;
no h propriamente uma avaliao emprica inquestionvel que o
justificasse, mas isso a rigor no tem importncia alguma, pois no de
razo que se trata, mas de afeto, pulso, restos irracionais do progresso.

49
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 33 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

Se considerarmos, adicionalmente, que a violncia no algo abstrato,


mas uma permanncia em uma sociedade concretamente existente, com um
dado nvel de riqueza e distribuio da mesma, com um conjunto
determinado de possibilidades de desenvolvimento de cada ser humano, na
condio de cidado mdio, compreende-se ento que o furor que a questo
levanta no algo que se possa esgotar sem mediaes e de um modo
puramente abstrato, como fizemos acima. A violncia institucional como
reao e reparao do equilbrio, com a exata intensidade da ao
delituosa - e disso que se trata, quando o substrato da demanda a
vingana - tambm a superimposio da desigualdade como regra e, neste
aspecto ela a virulncia exponencial, pois aquilo que o criminoso toma,
nesta modernidade conturbada que vivemos, no simplesmente a vida ou a
coisa; ele nos rouba a iluso da prpria civilizao para um material
repulsivo que ele nos faz olhar; todo o excremento que o progresso havia
prometido limpar de nossas vistas.

A violncia extrema e sem propsito, de que o prprio terror cone,


uma estraga-prazeres, pois nos coloca reiteradamente diante da realidade
segundo a qual, a civilizao remanesce como uma promessa e no como
uma realizao. Mas ns no queremos nos ver nesta condio vergonhosa,
nesta barbrie que de fato existe, especialmente porque no nos julgamos
merecedores dela e, a nosso ver, ela no existe como parte do mundo que
efetivamente construmos, mas como sua negao irreconcilivel e
irresgatvel. Todo o rigor da lei, todo o seu poder e potncia, no outra
que no a frmula atravs da qual afirmamos o progresso, por meio da
negao da realidade. A pena capital como soluo, a negao da
humanidade que ela implica, significa exata e simplesmente que, aquilo que
no pode se acomodar civilizao, mas que a prpria civilizao produz
como condio mesmo de sua normalidade - esse excremento e esse lixo,
essa escria, sem o qual o progresso, conforme o conhecemos, jamais teria
existido - deve ser extirpado. A rigor, sob o ngulo de viso dos cavaleiros

50
Cinema da Cidade (Ato II)

da ordem e todo o seu squito de bons funcionrios, no se trata aqui nem


mesmo de direito - uma medida de profilaxia, de sade pblica,
equivalente a uma campanha de higienizao, que elimina seres, de toda
forma, considerados abjetos e epidemicamente perigosos.

Figura 34 - Salvador Dali


Fonte: http://www.consciencia.org/bancodeimagens/Dali/pic26.html

E quando esta soluo radical admitida pela lei em toda a sua dureza,
toda a natureza da pena fica subvertida, pois a sua progresso no mais
apenas uma tentativa de recomposio da harmonia quebrada, mas a ameaa
subliminar de que a civilizao tem uma soluo definitiva para os
indesejveis que no pode deixar de criar. A pena de morte , portanto, em
certa medida, um elixir da juventude, para uma sociedade decadente, pois,
em vez de permitir ver que as falhas de sociabilizao so, em algum grau,
um problema que excede o indivduo, afirma, por meio da eliminao deste
indivduo problemtico e irredutvel a seus termos, que livre dos seus
dejetos, a sociedade perfeita. Esta a meta sociolgica final dos
postulantes da pena de morte, mesmo que eles sejam filsofos progressistas
em crise de conscincia, ou que formulem sua demanda a partir da
inconscincia e do irracional, sentados sobre sua fria e repulsa: pois o que
se estabelece como lei, no cdigo, no destinado a nenhum caso particular,
mas a criar o tipo, a partir de que todo caso particular ser julgado.

Uma vez entendido o que conduz pena de morte como proposta, cabe
compreender, ento, onde se fundamenta sua negao (ateno, que estamos
novamente no campo da poltica). O argumento (essencialista) de que ela
deve basear-se na dignidade irredutvel do ser humano com certeza um
primeiro passo, mas logicamente tautolgico, uma vez que afirma a
conformidade da sensibilidade consigo mesma, atravs da equao homem

51
Cinema da Cidade (Ato II)

= homem. Que o homem remanesa como tal, independentemente do que


faa e, portanto, sujeito eterno de direito, o requerimento que apresenta.
Mas isto um valor e, justamente o valor de que se partiu - uma
circularidade. Mas tem que ser assim, pois somente os incautos esperam da
cincia uma pureza emprica que ela jamais poderia conceder. O debate,
portanto, quanto questo da pena capital, em primeiro grau, a
explicitao do valor subjacente ao argumento e dos seus desdobramentos.

Neste aspecto, a reivindicao essencialista pode ser desdobrada


logicamente em dois momentos. Ela pode ser a negao da pena de morte
com fundamento na identificao com o homem inocente e, portanto, o que
se quer evitar o erro de justia, por amor do inocente, e no por compaixo
pelo criminoso. Remanesce aqui, ento, uma interdio teolgica: s a Deus
possvel separar perfeitamente os mpios dos puros! Na sua forma
propriamente terrena, no entanto, ela revela apenas o terror de que o prprio
eu puro pudesse vir a ser confundido, por homens, com os mpios. Afasta-se
assim a pena de morte, mas se preserva ntegra a agressividade contra o
criminoso, que, quase universalmente culpado, se safou pela
improbabilidade estatstica do inocente. Resta aqui, portanto, uma soluo
de compromisso com os requerimentos da agressividade contida, que se
resolve logicamente pela f e pela esperana, de que todo o rigor da pena
cair do cu: a justia que o homem no puder fazer, Deus far. Neste
contorcionismo salvam-se o homem puro o pacato cidado - e toda sua
agressividade, pois o no matars se realiza na firme expectativa de que
Deus redimir o crime e punir os mpios. Mas quem este Deus vingador,
seno o prprio desejo de revanche denegado?

O segundo momento envolve tambm a identificao, mas ela se d


com o homem que o criminoso , e no com sua condio de culpado ou
inocente (e muito menos ainda com seu ato). Mas esta equivalncia s
possvel se negarmos como realizado, aquilo que permanece como
promessa, se aceitarmos que, tambm em ns, a sociabilizao, a submisso
cultura e poltica, ainda so conquistas precrias e constantemente sob
ameaas16. No se trata, no entanto, da falcia segundo a qual somos todos
culpados, pelo crime que fulano ou cicrano cometeu. No, definitivamente
no o somos, nem mesmo mediatamente. Se fosse assim, nenhuma pena
poderia ser requerida, pois, onde todos so culpados, ningum culpado. O
que ns recusamos que o mal tenha natureza metafsica, ou, ainda, que ele
possa ser extra-humano. No aceitamos que atos criminosos sejam aes de
bestas, de feras, o que s se pode defender por fora de declarar como
transcendentes, pulses que so humanas. Mas, se a razo se dedica a
reduzir as pulses declaradas autnomas, a sua raiz comum, o homem, o que
encontramos um ser muito mais complexo; contraditrio, agitado,
massacrado por requerimentos que, invariavelmente, so divergentes. Que
ele lide tragicamente com esta constituio complexa, no lhe retira o
estatuto humano, mas confirma a natureza de sua constituio. Se, portanto,

52
Cinema da Cidade (Ato II)

o humanismo uma reivindicao radical, se a razo se pretende terrena,


eles tem necessariamente que se resolver em um abrao na totalidade do ser
que o homem ; sua grandiosidade, mas toda sua sombra, os seus terrores
noturnos em meio luz do dia. Para que a civilizao remanesa como
promessa, ela no pode se fundamentar em um homem unilateralizado,
idealizado; ela deve lutar por cada um de seus indivduos e no deve perder
nenhum deles, porque ela s se realizar se puder existir universalmente.
Talvez por isso Walter Benjamin tenha chegado concluso que no dia do
juzo final, se salvaro os puros e os pecadores. Esta a frmula teolgica
do mais rigoroso humanismo.

***

Quinhentos mil contra um

Linchamento fruto de um Estado dbil. No ranking do horror

So Paulo, Salvador e Rio lideram

Flvia Tavares

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2008/02/17/ali-
1.93.19.20080217.7.1.xml

Bope pode estrelar seriado com imagens reais de confronto

Segundo comandante do Batalho de Operaes Especiais, no h nada oficial

Raphael Gomide
da sucursal do Rio

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0203200815.htm

Truculncia tambm cultura?

Deputado quer fazer da caveira do Bope, a tropa de elite da PM carioca,


patrimnio cultural do Rio de Janeiro

Srgio Augusto

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2008/03/02/ali-
1.93.19.20080302.10.1.xml

Caveira motivacional

Como as regras do Bope viraram tema de palestras aplicadas ao dia-a-dia de


grandes empresas

53
Cinema da Cidade (Ato II)

MAELI PRADO
DA REVISTA DA FOLHA

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2303200825.htm

Aforismos I

Uma prova de filosofia inteligente deveria indagar porque Nietzsche sentia


uma permanente sensao de asfixia e porque recorrentemente lhe faltava ar
puro.

O abstract revela como forma, a natureza mesma do pensamento que se


submeteu aos reclamos da ordem: a exigncia prtica de enunci-lo de
maneira sinttica, com economia de linguagem e, se possvel, segundo todo
o formalismo do raciocnio matemtico. Sua subordinao dinmica de
uma sociedade que no tem mais tempo, a afirmao da industriosidade no
campo intelectual. Deste modo, na cultura do abstract desenvolve-se o
pensamento como negao do trabalho artesanal, que o conceito.

Obviamente no tardaria a poca em que as tcnicas que permitiram


escrever romances em srie, que criaram a novela e o seriado - como
produto por excelncia da TV -, que geraram os filmes como diverso e os
romances como prembulo do filme, chegariam ao campo da filosofia e da
cincia. H uma afinidade intrnseca entre o script hollywoodiano, os
protocolos e os abstracts: eles requerem que a vida como tenso se redima
por meio do esquematismo de uma esperana, que se afirma por desterrar a
contradio.

O aforismo o contra-abstract, a preservao do pensamento crtico na


conciso. Especialmente na forma Nietzsche foi um visionrio.

Nietzsche teve que referir-se a si mesmo como homem pstumo. Ele no


acreditava que pudesse ser compreendido por sua poca e depositava suas
esperanas no futuro, em homens novos. Ns, para fazer face
contemporaneidade, devemos ser homens pretritos. Nietzsche estava
frente de seu tempo; ns devemos recuar com relao ao nosso: somente
assim ns poderemos encontrar o homem pstumo que Nietzsche aceitou
ser, como parte de seu prprio programa filosfico. Para ns, o futuro deve
iniciar-se na memria.

A filosofia foi historicamente uma atividade contemplativa, ou seja, que no


se reduzia a um fim prtico reconhecvel. No mundo moderno, em que todo
o valor , de algum modo, uma afirmao de natureza prtica, ou seja, uma
remisso utilidade imediata, no se excetuando nem mesmo a atividade
intelectual deste requerimento, a filosofia deve aparecer como obra de
vagabundos. Ser que est destinada aos vagabundos a redeno da
filosofia?

54
Cinema da Cidade (Ato II)

Nietzsche no foi um relativista e o que como tal existe nele o mais


desesperado apego possibilidade da razo objetiva. Fundiu-se nele a
crena inabalvel no estatuto da verdade e na sua condio de produto
humano: esse ltimo puxo da razo para a terra levou necessariamente,
contudo, apario do heri, a quem cabe criar o mundo como realidade
humana a batalha do heri o valor. Viva Zaratustra!

A perda da aura na obra de arte

Qualquer que seja a forma social do processo de produo, este tem de ser
contnuo ou percorrer periodicamente, sempre de novo, as mesmas fases.
Uma sociedade no pode parar de consumir, tampouco deixar de produzir.
Considerado em sua permanente conexo e constante fluxo de renovao,
todo processo social de produo , portanto, ao mesmo tempo, processo de
reproduo.

As condies da produo so ao mesmo tempo as condies da


reproduo (...).

Se a produo tem forma capitalista, ento ter a reproduo.

(MARX, 1985, p. 153)

Do ponto de vista estritamente lgico, a reproduo ,


comparativamente produo, realidade mais concreta. Compreende-se esta
condio a partir da circularidade que o processo de produo de
mercadorias de fato : seria como que necessrio interromp-lo, para que
fosse possvel identificar os elementos que ingressaram no primeiro ciclo,
mas isso seria para a situao econmica, aquilo que a vivisseco para
biologia: a pesquisa da vida, enquanto ela se esvai.

A mercadoria, portanto, conforme ns concretamente a encontramos


no mercado, o fruto do processo reprodutivo, o que significa dizer, que o
valor pelo qual ela se realiza e pode, portanto, mergulhar na esfera privada
do consumo, depende das condies de sua reproduo e no da histria
produtiva que a gerou como valor. As conseqncias propriamente
econmicas desta exigncia so facilmente reconhecveis, sendo, talvez, a
mais importante, a que impe o valor de realizao pelas condies tcnicas
presentes do processo produtivo, de tal modo que, todo o desenvolvimento
tecnolgico que aumenta a produtividade do trabalho, torna irrealizvel uma
poro do trabalho socialmente necessrio, que derivava do status pretrito
do processo produtivo.

O bem cultural, portanto, desde que se coloque como mercadoria, j


pensado do ponto de vista da reproduo, o que significa dizer que todo o
processo se subordina natureza meramente probabilstica da realizao,
fato que decorre da natureza privada e competitiva do prprio sistema

55
Cinema da Cidade (Ato II)

produtivo. Deste modo, desde o princpio, aplicam-se logicamente ao bem


cultural - na sociedade mercantil - os ditames da atividade produtiva
enquanto tal: o parcelamento de trabalho, o uso intensivo da tcnica e da
tecnologia, etc. Esta subsuno pode ir at mesmo ao aspecto mais estrito,
quando alm de ser produzido diretamente para o mercado, para ser
vendido, o bem cultural gerado segundo as tcnicas industriais de
produo de mercadorias, sendo exemplos desta prtica o parcelamento de
atividades entre escritores17, para a elaborao do romance de folhetim,
conforme indicado por Benjamin, ou o plugging, estudado por Adorno
quanto composio da msica popular, a ser veiculada pelo rdio.

(...) Para satisfazer a enorme demanda, os autores populares aliam-se a


escrevinhadores literrios que lhes propiciam inestimvel ajuda na
criao de obras padronizadas. So montadas verdadeiras fbricas de
literatura, nas quais os romances so produzidos de modo quase
mecnico. Numa ao judicial, fica provado que Dumas publica mais
com seu prprio nome do que poderia escrever mesmo que trabalhasse
dias e noites a fio sem pausa. De fato, ele emprega setenta e trs
colaboradores e com ele um Auguste Maquet, a quem concede uma
quase autonomia de produo. A obra literria converte-se agora em
mercadoria, na plena acepo da palavra; tem tabela de preos,
produzida de acordo com um modelo e entregue numa data fixada de
antemo. um artigo comercial pelo qual se paga o preo que vale -
isto , o lucro que d. No ocorre a nenhum editor pagar ao sr. Dumas
ou ao sr. Sue um nico centavo alm do que deve e pode pagar. Os
autores de folhetins de jornais no diferem, portanto, quanto alta
remunerao, dos astros e estrelas do cinema atual; seus preos
ajustam-se demanda e nada tem a ver com o valor artstico que
produzem. (HAUSER, 1998, p. 740)

O problema todo aqui ou seja, sob o ponto de vista da lei do valor -


est contido, contudo, em um outro ponto: quando o produto do trabalho
humano emerge na condio de obra de arte, aquilo que se pode apropriar
como mercadoria, no a obra enquanto tal, mas sua exterioridade. Deste
modo, que um livro, por exemplo, seja pensado desde o princpio como um
produto rigorosamente industrial, com uma contabilidade de custo a mais
acurada, no o transforma necessariamente em bem da indstria cultural em
sua natureza mais ntima, pois, se foi produzido como obra de arte, foi
gerado como negao da mercadoria, ou seja, como algo irredutvel ao
padro, ainda que possa ser multiplicado. Deste modo, mesmo que sua
expresso exterior possa ser reproduzida, o processo do qual ele emerge
como obra de arte, no pode ser reproduzido, posto que irredutvel
condio de trabalho abstrato. No um acidente, portanto, que Marx
afirme que a obra de arte no est sujeita lei do valor, uma vez que,
enquanto tal, ela no passvel de reproduo, segundo uma destreza mdia
e um tempo de trabalho mdio, objetivamente determinveis.

56
Cinema da Cidade (Ato II)

A arte, contudo, no um fenmeno diretamente econmico, razo


pela qual preciso levar a questo mais adiante, ou seja, para alm da teoria
do valor. Mesmo tendo sido gerada como obra de arte, ou seja, como
negao da mercadoria, o bem cultural pode sofrer uma degradao
decorrente da sua mera reprodutibilidade tcnica, uma espcie de
extravasamento por meio do qual ela perde seu poder crtico, sua aura (sua
distncia). Este precisamente o problema que a reproduo da pintura pela
fotografia coloca, no que seguido pela execuo sinfnica no radio, o
teatro na televiso, etc. A alteridade, o estranhamento que a obra de arte
deveria causar, afetado por sua reproduo, por sua perda de contexto, de
modo que suas possibilidades crticas so reduzidas.

A perda de aura da obra de arte indica, igualmente, uma tendncia ao


processo de aprofundamento da sujeio do indivduo realidade que o
esmaga, pois mais um dos campos em que o ideal, como oposio
necessria feita pelo indivduo ao real, tendencialmente esvaziado. A
advertncia de Benjamin quanto ao cinema18 - sua subordinao direta
necessidade reprodutiva - e suas construes em torno da perda da aura s
podem ser corretamente entendidas, contudo, no mbito de uma teoria
esttica que no tem o belo por fundamento, e que compreende o prprio
valor da obra de arte em funo de sua historicidade, ou seja, de sua relao
para com a totalidade social de que emerge. dentro desse contexto que
surgem as questes envolvendo, por exemplo, o valor de exposio da obra
de arte, em lugar, ou alternativamente ao valor de culto.19

Aparentemente Adorno angustiou-se verdadeiramente com estes


mesmos problemas, pois via uma reduo ininterrupta das possibilidades do
estabelecimento de um juzo crtico, na medida em que pores
progressivamente maiores do imaginrio individual iam sendo invadidas
pela subsuno de toda a dimenso cultural forma mercadoria. Procurava
na esttica e, mais especialmente na msica, a ponte, a partir do qual o real
poderia ser acessado e re-substancializado. Os desenvolvimentos de
Benjamin para o mesmo problema so, contudo, distintos e remanesceu aqui
uma discordncia entre os dois autores que jamais se resolveu20.

Para Benjamin, a crtica da aura integrava sua tentativa de eliminar


preocupaes como gnio, valores eternos e segredo na teoria da arte,
pois esses se revelavam teis para a propaganda cultural fascista. A
metacrtica adorniana de um certo desconforto contra a aura ,
portanto, extremamente sria ao acus-la de recair naquilo que critica.
Adorno defende uma rebelio contra a semelhana como iluso, mas
esta rebelio de maneira alguma deve destruir a separao entre arte e
vida. O rigor com que Adorno rejeita a crtica da aura torna-se
compreensvel apenas quando temos em mente que est atacando os
pressupostos bsicos de sua esttica. Para ele, a arte ou radicalmente
autnoma ou no arte. Para ser fiel ao status de autonomia da arte,

57
Cinema da Cidade (Ato II)

ele precisa da categoria da semelhana, a recuperao do que


denomina central esttica O desconforto de Adorno quanto a
qualquer desafio autonomia da arte encontra sua mais pura
expresso em sua interpretao da inteno vanguardista que ele
considera no esttica. Pelo contrrio, no luta pela pureza artstica,
mas tenta ultrapass-la.

O ataque da vanguarda autonomia da arte foi o ponto de partida de


Benjamin sua tese da perda da aura. Na opinio de Adorno, isto s
pode ser uma falsa eliminao da semelhana esttica, nunca o ponto
histrico de onde captar as contradies da arte na sociedade
burguesa. Eis o ncleo do antivanguardismo adorniano. Adorno
freneticamente tenta assegurar que a divisria entre a arte e os demais
campos no seja violada, contra as tendncias a desmoronar a arte em
ao (dadasmo), expresso (expressionismo) e a revoluo da vida
cotidiana (surrealismo). Como ele no pode conceber a tentativa de
devolver a arte prxis, como etapa necessria no desenvolvimento da
arte na sociedade burguesa, mas s pode evidenciar uma regresso
barbrie, sua crtica das categorias estticas idealistas termina nessa
redescoberta. O mesmo vale tambm para a categoria da semelhana.
Incorpora insights da crtica ao fantasmagrico em sua Teoria
Esttica, sem qualquer efeito sobre a redescoberta da semelhana.

A iluso, que proclama o inefvel, no transforma as obras de arte


literalmente em epifanias, no interessa quo difcil possa ser
experincia esttica genuna deixar de crer que o absoluto esteja
presente nem obras de arte autnticas. Essa f desperta pela grande
arte.

Ainda que as palavras estejam cuidadosamente selecionadas, aqui


est claro que Adorno recupera o que criticara em seu livro sobre
Wagner: a reivindicao idealista de que a arte uma realidade sui
generis uma aparncia do absoluto.

(BRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em formato


eletrnico). Stio:
http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm)

preciso considerar, contudo, sem que isso implique tomar partido de


um dos lados da contenda, que a obra de arte, na justa medida em que possa
preservar a memria da objetivao do trabalho humano, segundo critrios
que se ope produo de mercadorias, mantm-se como promessa de
felicidade. Em seu desenvolvimento integram-se, em um s movimento, o
relacionamento ldico com o mundo, e uma experimentao do tempo que
no imposto de fora do processo que institui o objeto, mas ao contrrio,
requer o abandonar-se aos requerimentos do seu processo de nascimento.

58
Cinema da Cidade (Ato II)

Mas o que sucede ao homem, quando ele no impe o seu tempo, como uma
violncia gnese do objeto, mas se abandona aos requerimentos de tempo
do prprio objeto, que busca fazer-se presena?

Se a natureza tem a oportunidade de refletir-se no domnio do esprito,


adquire uma certa tranquilidade pela contemplao da prpria
imagem. Este processo est no mago de toda a cultura,
particularmente na msica e nas artes plsticas. (HORKHEIMER,
2002, p. 179)

Essa tranquilidade, no sendo ela a reconciliao do homem com a


natureza, com que a filosofia vem sonhando desde sempre, pode apresentar-
se na condio de uma promessa de apaziguamento futuro.

O Big Brother como pardia de um ensaio filosfico


(para a crtica dos textos de Renato Janine Ribeiro)21

Figura 35 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939)

http://www.youtube.com/watch?v=7VcRtR217Yw

Dificilmente se pode imaginar algo que dignifique mais a dor do outro,


na perda daqueles que ama, que o silncio, pois ele afirma justamente o
inatingvel e o incompreensvel daquela experincia. O silncio reconhece
na dor a mente rarefeita e area, que quase no pode respirar na altitude de
seu desespero; o terror abissal da perda; o corao arrancado ainda quente
pela boca do estmago; a repulsa como vmito e os seus odores, o choro
como um erupo vulcnica, mas tambm como a garoa fina e constante de
um dia modorrento. Ainda assim o silncio uma conteno, porque h algo
na dor do outro, que remanesce inalcanvel e, portanto, inexprimvel. As
plateias de todos os estdios de futebol do mundo so educadas em
concordncia com valor inestimvel do silncio como reverncia morte; os

59
Cinema da Cidade (Ato II)

filsofos, contudo, criam eles mesmos os cdigos morais, de modo que,


podem desenvolver seus prprios mtodos de reverncia.

Figura 36 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939)

A apropriao (metabolizao) da morte pelo psiquismo algo


extremamente complexo, donde os tabus que envolvem os mortos e seus
familiares; as prescries e ritos de expiao, o luto, etc. Em todos estes
processos a ambivalncia est presente, de modo que uma pliade de
sentimentos contraditrios se acotovela, reclamando seu territrio. As
pessoas que se apresentam diante da morte como seres humanos reais
experimentam este tumulto afetivo, alternando em seus discursos, em seus
corpos, o frenesi de impulsos que no so coerentes ou racionais. Quem se
identifica verdadeiramente com o outro na ocorrncia trgica, toma-lhe,
portanto, por fora mesmo desta identificao, toda a ambivalncia que a
situao implica. No de se crer, portanto, que a identificao neste caso
possa dar margem a bons ensaios e se eles fossem possveis de serem
escritos, deveriam, por fora da identificao, produzir uma atmosfera de ar
irrespirvel, a claustrofobia das situaes irreparveis, a vertigem da perda e
dio atvico pelo outro, que ao perpetrar a violncia do assassnio, expe-se
no imaginrio ao mesmo destino. Portanto, para ser filosfico o texto deve
superar a identificao em seu carter imediato (o terror da situao), ou,
mantendo-se firmemente apegado a ela, deve ser um grito de horror e de ira;
deve ter uma tenso tal, que conduz para alm de uma racionalizao do
sentimento, que sempre e inevitavelmente o rebaixamento tanto da razo
quanto dele mesmo.

Mas o filsofo quer expressar-se, quer dizer o indizvel, mas, pasmem,


ele fala de fria como quem balbucia; de dio, como quem esmurra o
oponente, na firme convico de que a briga ser apartada. No, no lhe
ocorre o dio como um cataclismo, como a absoluta ausncia de luz, que

60
Cinema da Cidade (Ato II)

leva um ser humano a agarrar-se ao pescoo de um outro, desejando


esgotar-lhe a vida com as mos. A fria e o dio do filsofo so
manifestaes inibidas, ainda sob o peso da censura: falta-lhe legitimidade
para odiar como toda a potncia do dio; para verter no interior do seu
discurso toda a irracionalidade de seres humanos que, sob a fora aleatria
do destino, se viram privados das primcias dos abraos e dos beijos, de uma
manh sorridente, da voz infantil no banheiro, das visitas noturnas e
sorrateiras, que normalmente se recusa e afasta como quem ainda quer o
aconchego da cria, no ninho do corpo.

O dio mais potente talvez seja apenas o anverso do amor, cujo objeto
foi tomado pelo evento trgico. Mas justamente por isso a identificao
ilegtima e inexeqvel: esta perda vivida como um tero que murcha e
que resseca; como se de repente sobreviesse sobre o correr do tempo um
outono perptuo. A identificao, mesmo que pudesse conduzir ao dio do
momento, no poderia acompanh-lo pela dolorosa trajetria que leva, por
fim, a uma ausncia onipresente: as fotos na parede, o tero sobre o criado
mudo, o lugar vazio, eternamente vazio, que redefine pelo peso da sua
ausncia, toda a espacialidade do territrio privado. Mas o filsofo quer
expressar-se.

Figura 37 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

http://www.youtube.com/watch?v=pYLgjp9yON0

Sendo patriarcal a conformao societria, os homens espancam as


mulheres como uma espcie de direito consuetudinrio: esta a forma
especfica e incivilizada que encontram para declarar em alto e bom som sua
condio de derrotados, no campo moral, afetivo, econmico, whatever
eventualmente o detonador da violncia a relao imediata com a mulher,
mas isto uma circunstncia. As situaes de agresso tm a natureza de
choque eletrosttico, ou seja, recompem a homeostase cerebral masculina:
na violncia a derrota efetiva denegada e a fora impe uma igualdade que
s existe no imaginrio do agressor. Deste modo, a violncia contra a qual
no tem coragem para lutar e qual se sujeita como menino de colgio,
transforma-se na coragem desinibida com que espanca sua parceira. A

61
Cinema da Cidade (Ato II)

primeira surra cria o modelo e as vias da descarga eletrosttica, que


apaziguam o sentimento de inferioridade do agressor. Aprendido o caminho,
portanto, o heri emasculado passa a ser um violento metdico e sistemtico
agride com a mesma constncia com que se sente agredido e, para
infelicidade da vtima, to logo tenha achado um lugar para depositar sua
fria reversa, nosso heri torna-se imbatvel: no h agresso que no possa
suportar.

Figura 38 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

Esta perverso, que a um tempo imemorial, mas que em larga


medida especificamente moderna uma vez que a racionalizao absoluta
e a sujeio incondicional requeridos pela ordem, conduzem autoagresso
sem limites -, s pode ser a perverso n-sima potncia se for, ao mesmo
tempo, motivada por amor. Em nome do amor se espanca como quem
agride a si mesmo; pois no se bate em nome da prpria fria, mas como um
requerimento do outro, que no se encontra altura do amor que recebe. Em
nome do amor espanca-se no como impulso interno, mas como quem
incitado pela vtima ao espancamento: ela clama pela agresso, como tributo
mesmo sua incapacidade de amar, na intensidade com que seu parceiro
violento a ama. Para este ttere da paixo, o fervor absoluto de seu amor, a
elevao etrea de seu sentimento, entra em contato com a terra, ento, no
mais com a intensidade da descarga eletrosttica, mas como o prprio
cataclismo da natureza. Mas o que isso tem a ver com nossa questo? Ora, a
suprema fria, a agressividade mrbida, s pode afirmar-se e manter-se
digna se for, ao mesmo tempo, racionalizada como a suprema forma de
elevao: o espancamento em nome do amor, a ira santa; a barbrie em
nome da civilizao:

O superego, impotente em sua prpria casa, torna-se algoz na


sociedade. Esses indivduos se gratificam em se sentirem campees da
civilizao, ao mesmo tempo que liberam desejos reprimidos. Desde

62
Cinema da Cidade (Ato II)

que a sua fria no supera o seu conflito interior, e desde que sempre
existem muitos outros sobre os quais exerc-la, essa rotina de
supresso se repete indefinidamente. Tende, assim, para a destruio
total. (HORKHEIMER, 2002, p. 123-4)

Figura 39 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

O terrvel no amor violento est, no entanto, ainda mais alm, no seu


ardil: na falsidade que representa com todos os elementos do verossmil, ata
alucinao do amor o agressor e o agredido, de maneira que ele jamais
ser para ambos mais do que a fora cega de uma natureza que os
transcende e que, portanto, se apresenta a eles como uma fatalidade
insupervel. Mas esta rigidez o seu propsito nico: o amor violento no
quer se superar, no quer agir ou ir para alm de si; quer, ao contrrio,
apresentar-se continuamente no palco trgico. Ele quer expressar-se, ainda
que na plenitude de sua performance dramtica encontre recorrentemente o
pretexto de partida (pr-texto). O amor violento no formula nada, no
promete nada, um discurso interrompido, pois um compromisso
recorrente consigo mesmo e sua meta expressar-se: a do filsofo tambm.

Mas o amor como essncia a negao do pretexto: ele a


exuberncia da vida, o pleno ainda mais pleno, o sublime ainda mais alm e,
portanto, uma gratuidade, um sem motivo, um transbordamento do
indivduo abundante. Por no se mover por um pretexto, o amor honra e
dignifica o outro e no o toma como meio para um propsito narcsico. Pois
o outro como pretexto o apagamento do mundo e de seu sofrimento real,
sua converso em grandeza puramente terica, sujeio frieza esquemtica
e, portanto, um manifesto em favor da razo divorciada da sensibilidade.
No surpreende, portanto, que da remisso ao horror em sua potncia
mxima, Auschwitz, reste para o filsofo mais que tudo, o ressentimento da
no percepo, pelos leitores, da originalidade de sua formulao: que
plateia mais estpida!

63
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 40 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

Mas o filsofo quer expressar-se e nesse mpeto ele age como aqueles
exibicionistas, que correm nus pelos campos de futebol: aproveitam a
aglomerao para chamar para si todas as atenes, todos os olhares. E
mesmo que possam antecipar a censura de que sero vtimas, seu prazer
aumenta na medida daquela, pois a inclinao irrefrevel a exibir-se, como
sobredeterminao de uma constituio narcsica, aparece a eles no como o
que de fato , mas como a prpria coragem de desnudar-se em pblico.
Adota, portanto, como sua, a frmula mgica do Big Brother a
transparncia como uma incitao narcsica do voyeurismo22. Mas o filsofo
quer expressar-se, rasgar suas roupas, colocar-se nu: quer que plateia se
delicie diante de seus dotes uma verso para consumo pseudo intelectual
do garoto sarado.

O corpo, sempre o corpo, esta danao! Mas o que o suplcio


medieval, to caro ao nosso filsofo da expresso, a ponto de desej-lo com
vingana contra os perpetradores da barbrie.

[Demiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir perdo


publicamente diante da porta principal da Igreja de Paris [onde devia
ser] levado e acompanhado numa carroa, nu, de camisola, carregando
uma tocha de cera de duas libras; [em seguida], na dita carroa, na
praa de Greve, e sobre um patbulo que a seria erguido, atenazado
nos mamilos, braos, coxas e barrigas das pernas, sua mo direita
segurando a faca com que cometeu o dito parricdio, queimada com
fogo de enxofre, e s partes em que ser atenazado se aplicaro
chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre
derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e
desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo consumidos
no fogo, reduzido a cinzas e suas cinzas lanadas ao vento.

64
Cinema da Cidade (Ato II)

Finalmente foi esquartejado [relata a Gazette dAmsterdam]. Essa


ltima operao foi muito longa, porque os cavalos utilizados no
estavam afeitos trao; de modo que, em vez de quatro, foi preciso
colocar seis; e como isso no bastasse, foi necessrio, para
desmembrar as coxas do infeliz, cortar-lhe os nervos e retalhar-lhe as
juntas...

(...)

O Senhor L Breton, escrivo, aproximou-se diversas vezes do


paciente para lhe perguntar se tinha algo a dizer. Disse que no; nem
preciso dizer que ele gritava, com cada tortura, da forma como
costumamos ver representados os condenados: Perdo, meu Deus!
Pedro, Senhor. Apesar de todos esses sofrimentos referidos acima,
ele levantava a de vez em quando a cabea e se olhava com destemor.
As cordas to apertadas pelos homens que puxavam as extremidades
faziam-no sofrer dores inexprimveis. O senhor L Breton aproximou-
se outra vez dele e perguntou-lhe se no queria dizer nada; disse que
no. Achegaram-se vrios confessores e lhe falaram demoradamente;
beijava conformado o crucifixo que lhe apresentavam; estendia os
lbios e dizia sempre: Perdo, Senhor. (FOUCAULT, 1987, . 9)

O suplcio como pena a materializao do direito absoluto do monarca


sobre o corpo do paciente; seu privilgio infinito de vingana, pois, na
medida em que encarna a soberania em carter diretamente pessoal todo
o crime um atentado contra o seu corpo (do rei). A economia do suplcio,
portanto, da esfera da representao e da demonstrao; compreende em si
a descontinuidade e a desproporcionalidade: o suplcio concebido para
produzir horror e, por meio deste, paralisar todo aquele que tem em mente a
inteno criminosa, ainda que mediata, de tocar o corpo rgio. Requer,
portanto, o rei e a forma de soberania que a ele se vincula. Quando na
repblica se requer o suplcio, a demanda para no ser falsa exige aquela
mesma soberania como farsa: o rei filsofo e, por qu no, eventualmente, o
Fher? Afinal de contas, o filsofo quer expressar-se. preciso encontrar os
meios adequados consumao de seu desejo.

A fisiognomia como categoria

Em seus estudos sobre o rdio e suas implicaes sobre a audio dos


ouvintes, Adorno se vale da fisiognomia como mtodo. legtimo falar de
Walter Benjamin, por outro lado, que parte significativa de sua obra se
dedica a estudos fisiognmicos da cidade - ainda que a grande meta seja a
modernidade. Parece valer a pena, portanto, exercitar-se na abordagem
fisiognmica, mesmo que ela recaia sobre elementos arbitrariamente
destacados da vida cotidiana.

65
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 41 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005)


http://www.youtube.com/watch?v=rUPCq4U7Mn8

***

Sabe-se hoje, que o padro alimentar imposto pela industrializao e


que a ansiedade, inerente s rotinas que se requer das crianas, tm
produzido um tipo que se conhece por respirador oral, caracterizado por ser
um indivduo, em maior ou menor grau, inconsciente de seu nariz. parte
das inmeras possibilidades de explicao fisiolgica que o fenmeno pode
encontrar (dentre os quais aquela envolvendo as adenoides), entende-se
como fundamental as questes que envolvem a nutrio, aleitamento, etc. A
rigor parece haver uma relao entre a perda de textura dos alimentos
industrializados - concebidos para serem de fcil e continua deglutio e a
prpria perda do tnus da face, conduzindo a fisiognomia facial a uma
conformao flcida, semelhante, por exemplo, de um bulldog, no que se
assemelham inclusive pela perda intensa de lquidos pela boca.

Figura 42 - Tempos Modernos(Charles Chaplin, 1936)

http://www.youtube.com/watch?v=a0XjRivGfiw

66
Cinema da Cidade (Ato II)

Ora, espelha-se na prpria face, a flacidez que se nos requerida como


seres, sendo que esta mesma ausncia de tonicidade vai, por fim, tomando
todo o corpo, de modo que a forma redonda, coloidal, gelatinosa parece
converter-se ou tender a faz-lo, na forma tpica do ser humano. Esse
processo, ainda que no se possa reduzi-lo questo alimentar, uma
determinante no mnimo promissora para a pesquisa e para a indagao
filosfica. Ora, o que leva o criador a superalimentar seus animais o
rebanho de Nietzsche -, o que pensa quando faz o contrrio?

O que a superalimentao, seno um torpor geral do ser; uma total


impossibilidade de diferir o desejo, no que a ingesto contnua de
guloseimas se converte em sua contnua e permanente satisfao pronta.23
Com isso, em lugar de se afirmar por meio da opulncia a liberdade,
transforma-se aquela na forma mrbida pela qual a mais completa servido
pode ser edificada: o ferro de madeira! [e] Nem sequer de madeira de
Nietzsche. No passado pensava-se que a pobreza reduzia animalidade;
descobrimos hoje, como certo horror, que a opulncia pode fazer o mesmo.

A relao com a opulncia ela mesma, contudo, ambivalente e


autossatisfao do locupletar-se e do chafurdar na abundncia corresponde,
como par oposto necessrio, o regime e a diettica; a disciplina do corpo e
da mente, de modo que rpida e prontamente um converte-se no prprio
fundamento do outro. O gozo e a fruio como metas autnomas, como
positividades, so ao mesmo tempo a mortificao do corpo, a somatizao
ansiosa; o cuidado neurtico de si, os exames, o check up, a medicina
invasiva; uma cartografia ntima, a catequizao e civilizao do corpo.

preciso no deixar passar, contudo, a oportunidade de ver no corpo,


na corporalidade, o destino da cultura; lugar de sua realizao. A diettica
24
, os regimes, a medicina, a higiene, etc., so a cultura concentrada.

(...) J vimos que a teoria do corpo essencial para a teoria do


consumo uma vez que o corpo constitui o resumo de todos estes
processos ambivalentes: investido ao mesmo tempo narcisisticamente
como objeto de solicitude erotizada, e investido somaticamente
como objeto de preocupao e de agressividade (BAUDRILLARD,
1975, p. 316-317)

No que diz respeito nossa poca esta corporalidade uma tenso, um


retesamento do esprito, por meio do corpo: a magreza, o look quase
esqulido se erigiram no padro absoluto de beleza, a ponto da anorexia
nervosa e da bulimia estarem se transformando em uma recorrncia; lugar
comum25. Que sociedade esta que impe a seus membros tendncias to
absolutamente contraditrias: o sedentarismo, a superalimentao, o
privilgio de no andar, de ir de carro, de se ver pronta e plenamente
atendido, no que se compensa pela recorrncia dos regimes e suas frmulas

67
Cinema da Cidade (Ato II)

absolutamente mgicas, a academia, o laxante, o diurtico, a esteira ouvindo


msica, etc. Como requerimento, obviamente esta uma unidade
problemtica, fazendo lembrar as atitudes da me psictica, que elege as
demandas e aes contraditrias como forma acabada de pedagogia - na
qual se alternam a candura patolgica e a censura sem referncias, como
signos mximos do afeto.

Figura 43 - A comilana (Marco Ferreri, 1973)

http://br.youtube.com/watch?v=QP0h2l4BPIo

Figura 44 - A comilana (Marco Ferreri, 1973)

http://br.youtube.com/watch?v=PFVattm2tPY

68
Cinema da Cidade (Ato II)

Mais do que na higiene, na ascese dos regimes alimentares que se


descortina a pulso agressiva em relao ao corpo, pulso essa
liberada ao mesmo tempo em que ao corpo. As sociedades antigas
tinham as prticas rituais de jejum que, enquanto prticas coletivas
associadas com a celebrao de festas (...), tinham como funo drenar
e reabsorver na observncia coletiva toda a pulso agressiva espalhada
em relao ao corpo (toda a ambivalncia do lao com a alimentao e
o consumo). Ora, as diversas instituies do jejum e da mortificao
caram em desuso como arcasmos incompatveis com a libertao
total e democrtica do corpo. A nossa sociedade de consumo j no
suporta e exclui at por princpio toda norma restritiva. Mas, ao
libertar o corpo em todas as suas virtualidades de satisfao, julgou
libertar uma relao harmoniosa que preexistia naturalmente no
homem entre ele e o corpo. Acabou por descobrir que cometeu um
erro fantstico. Toda a pulso agressiva tambm ento libertada e no
canalizada pelas instituies sociais, reflui atualmente no prprio seio
da solicitude universal pelo corpo. ela que anima o verdadeiro
empreendimento de autorrepresso que afeta a tera parte das
populaes adultas dos pases superdesenvolvidos (...). Para l das
determinaes da moda (mais uma vez incontestveis), esta pulso
que alimenta o irreprimvel encarniamento autodestrutivo, irracional,
em que a beleza e a elegncia, visadas na origem, se reduziram a
simples libi para o exerccio disciplinar quotidiano, obsessivo. Por
reviravolta completa, o corpo transformou-se em objeto ameaador
que preciso vigiar, reduzir e mortificar para fins estticos, com os
olhos fixos nos modelos emagrecidos e descarnados da Vogue, onde
possvel decifrar toda a agressividade inversa de uma sociedade de
abundncia em relao ao prprio triunfalismo do corpo e toda a
recusa veemente dos prprios princpios. (BAUDRILLARD, 1975,
p.238-239)

No um acidente que a filosofia de Foucault tenha se desenvolvido,


tambm, como uma anlise das prescries disciplinares envolvendo o
corpo; que se debruce sobre a poltica em relao quele mesmo corpo e que
se converta em uma histria da sexualidade, como apoteose da crtica
filosfica.

(...) pelo sexo efetivamente, ponto imaginrio fixado pelo


dispositivo de sexualidade, que todos devem passar a ter acesso sua
prpria inteligibilidade (j que ele , ao mesmo tempo, o elemento
oculto e o princpio produtor de sentido), totalidade do seu corpo
(pois ele uma parte real e ameaada deste corpo do qual constitui
simbolicamente o todo), sua identidade (j que ele alia a fora de
uma pulso singularidade de uma histria). Por uma inverso que
comeou, provavelmente, de modo sub-reptcio h muito tempo e j
na poca da pastoral crist da carne chegamos ao ponto de procurar

69
Cinema da Cidade (Ato II)

nossa inteligibilidade naquilo que foi, durante tantos sculos,


considerado como loucura; a plenitude de nosso corpo naquilo que,
durante muito tempo, foi um estigma e como que a ferida neste corpo;
nossa identidade, naquilo que se percebia como obscuro impulso sem
nome. Da a importncia que lhe atribumos, o temor reverente com
que o revestimos, a preocupao que temos de conhec-lo. Da o fato
de se ter tornado, na escala dos sculos, mais importante que nossa
alma, mais importante do que nossa vida; e da todos os enigmas do
mundo nos parecem to leves comparados a esse segredo, minsculo
em cada um de ns, mas cuja densidade o torna o mais grave de todos.
O pacto faustiano cuja tentao o dispositivo da sexualidade inscreveu
em ns , doravante, o seguinte: trocar a vida inteira pelo prprio
sexo, pela verdade e soberania do sexo. O sexo bem vale a morte.
nesse sentido, estritamente histrico, como se v, que o sexo hoje em
dia de fato transpassado pelo instinto de morte. (FOUCAULT, 1988,
p. 145-146)

No prprio corpo, portanto, a manifestao plena e total do mal-estar da


civilizao, culto que agresso; descaso que a forma simblica prpria
do torpor obesidade: reteno no prprio corpo dos excessos a que se est
condenado. Anorexia nervosa, bulimia, obesidade: as formas extremas -
enquanto mais realistas -, do normal. Na fisiognomia, a materializao do
esprito da poca. Mas, exatamente por isso, a corporificao da linguagem
que se pretendia abstrata; o retorno, para a carne, daquilo que de fato a ela
pertence: o registro corporal da vivncia. Na abordagem fisiognmica a
linguagem atualiza e faz presente as pores do existente desterradas pelo
signo. O mtodo fisiognmico guarda, portanto, relao direta com a teoria
da linguagem e com sua crtica.

***

imoral e engorda

A musa do "food porn" Nigella Lawson no programa de Jay Leno

Kevin Winter/Getty Images

Musa do "food porn", movimento que mistura erotismo e gastronomia,


Nigella estria programa no GNT; nos EUA, quem apimenta a fantasia
dos espectadores Giada De Laurentiis

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2102200827.htm

***

70
Cinema da Cidade (Ato II)

Notas sobre o romantismo

(...) O impressionismo o climax da atitude esttica egocntrica e


significa a conseqncia final da renncia romntica vida prtica,
ativa. (HAUSER, 1998, p. 898)

(...) O dadasmo, tal como o surrealismo, com o qual concorda


totalmente a esse respeito, uma luta pela expresso direta,
espontnea, ou seja, um movimento essencialmente romntico.
(HAUSER, 1998, p. 962)

(...) A mais importante diferena entre naturalismo e romantismo


consiste no cientismo da nova corrente, na aplicao dos princpios
das cincias exatas descrio artstica de fatos. O predomnio da arte
naturalista na segunda metade do sculo XIX , no todo, apenas um
sintoma da vitria da concepo cientfica e do pensamento
tecnolgico sobre o esprito de idealismo e tradicionalismo.
(HAUSER, 1998, p. 791)

E, igualmente, se o romantismo negou as regras objetivas de qualquer


espcie, configurou-se como uma guerra em prol das liberdades
pessoais e contra todos os princpios de tradio, autoridade e regra
(HAUSER, 2003, 651), a moda, se define pela desobedincia do
permitido, do admitido e pela exaltao do inatingvel. Se Vitor Hugo
exaltou o grotesco contra a perversidade do sublime que jamais
inova, porque sempre clssico, a moda no existe onde a tradio
impera e o grotesco no admitido (HUGO, 1992).

Em relao temporalidade, tambm, romantismo e moda se


aproximaram. O romantismo refugia-se no passado, o constri como
irrealidade e ilusionismo (idem, 663), como tambm se evade para o
futuro, onde, como utopia, delira sobre um mundo cuja grande
seduo reside em sua inexistncia. O que realmente tinha importncia
para os romnticos era negar o presente, no atribuir-lhe sentido, pois,
como o j conhecido, estava sempre vazio de seduo e era o tempo
das mquinas, das chamins das fbricas que substituam as rvores e
bosques (PIGNATARI, 1979). A moda alimenta-se do passado,
digerindo-o, regurgitando-o, visando inverter todas as ordens
temporais, abalar qualquer referncia, pois o presente ela, tambm,
no tem interesse de preservar. Como quimera, como inatingvel o
futuro precisa permanecer e visando atender um tempo que nunca
chega, ela alimenta o sonho de quem no quer pertencer ao presente.
O presente, da moda, somente recebe o desdm, pois nele nem o
sonho nem a inspirao, apenas o esvaziamento de sua prpria
existncia. No presente jamais existe moda, ele o tempo de sua
morte e como promessa de futuro antecipado que ela seduz.

71
Cinema da Cidade (Ato II)

Ainda se pode considerar que o romantismo ao constituir a arte num


objeto de livre escolha e gostos variveis, desassociando-a de uma
funo direta na vida cotidiana, a mercadoriza como bem cultural
acessvel a um consumo que se realiza pelo status que representa
(BOURDIEU, 1989). A moda fez igualmente aos seus produtos aquilo
que os artistas romnticos fizeram s suas obras e dinamiza o sistema
econmico, onde foi gestada, de tal forma que no h capitalismo, sem
a renovao sistemtica dos gostos e nem grupo social dominante,
sem a possibilidade de sua adoo imediata (BAUDRILLARD, 1995).
(SANTANNA Mara Rbia. Moda, desejo e morte: exploraes
conceituais. Artigo Eletrnico formato pdf.)

(...) O aspecto caracterstico do movimento romntico no era que


representasse e defendesse uma ideologia revolucionria ou
antirrevolucionria, progressista ou reacionria, mas que tivesse
alcanado ambas por uma via extica, irracional e no-dialtica. Seu
entusiasmo revolucionrio baseava-se tanto na ignorncia da realidade
do mundo quanto seu conservadorismo (...). (HAUSER, 1998, p. 662)

(...) Desse ponto de vista realstico, o romantismo sempre parece uma


mentira, um autoengano, que, como disse Nietzsche em referncia a
Wagner, se recusa a conceber as antteses como antteses e grita o
mais alto que pode aquilo a cujo respeito tem as mais profundas
dvidas. Refugiar-se no passado apenas uma forma de irrealidade e
ilusionismo romntico tambm existe uma evaso para o futuro,
para a Utopia. Aquilo que o romntico se agarra no tem, em ltima
anlise, a menor importncia; o essencial seu medo do presente e do
fim do mundo. (HAUSER, 1998, p. 663)

(...) pois o romntico no se contenta em ser romntico, mas faz do


romantismo um ideal e uma poltica para toda a vida. No apenas
almeja retratar a vida romanticamente, como tambm quer adaptar a
vida arte e entregar-se iluso de uma existncia esttico-utpica.
Mas essa romantizao significa, sobretudo, simplificar e unificar a
vida, libert-la da torturante dialtica de todo o ser histrico, exclu-la
de todas as contradies insolveis e atenuar a oposio que oferece a
todos os desejos expressos em sonhos e fantasias de natureza
romntica. (...) (HAUSER, 1998, p. 674 grifos meus)

(...) o romantismo propriamente dito nega a validade das regas


objetivas de qualquer espcie. Toda expresso individual nica,
insubstituvel, e comporta em si mesma suas prprias leis e padres;
esse discernimento a grande conquista da Revoluo para a arte. O
movimento romntico converte-se agora numa guerra de libertao
no s contra as academias, igrejas, cortes, patrocinadores, amadores,
crticos e mestres, mas contra o prprio princpio da tradio,

72
Cinema da Cidade (Ato II)

autoridade e regra. A luta impensvel sem a atmosfera intelectual


criada pela Revoluo: ela deve seu incio e sua influncia
Revoluo. Toda a arte moderna , at certo ponto, o resultado dessa
luta romntica pela liberdade. (...) A arte moderna a expresso do
ser humano solitrio, do indivduo que se sente diferente, trgica ou
abenoadamente diferente de seus semelhantes. A Revoluo e o
movimento romntico marcam o fim de uma poca cultural em que o
artista recorria a uma sociedade, a um grupo mais ou menos
homogneo, a um pblico cuja autoridade ele reconhecia, em
princpio, de maneira absoluta. A arte deixa de ser uma atividade
social guiada por critrios objetivos e convencionais, e torna-se uma
atividade de auto-expresso a criar seus prprios padres; numa
palavra, converte-se no veculo atravs do qual o indivduo singular
fala a indivduos singulares. (...) (HAUSER, 1998. P. 651 grifos
meus)

preciso pesquisar at que ponto o romantismo foi superado pela


contemporaneidade, inclusive no que se refere filosofia. O romantismo
em grande medida um mal-estar, um discernimento da vida como sua
degradao e, portanto, um embate contra sua rigidez apreendida como
mecnica. Mas nessa nsia de superao o romantismo , tambm, uma
farsa, a obliterao da contradio pelo final feliz - que , de certa maneira,
uma religio da nova era: a crena resoluta de um mundo aberto, ainda que
s expensas da realidade.

Se considerarmos ainda o indivduo, como ele necessariamente emerge


da sociedade burguesa, ou seja, como ente distinto e oposto aos coletivos,
como mnada que luta pela autoconservao - como aquela agncia, enfim,
que quer se distinguir das massas, que almeja a diferenciao -, ficamos
como que enclausurados na dimenso romntica da existncia, a qual se
realiza na figura do heri, que supera o comum, opondo-lhe uma
personalidade, em que, ao final, todos se reconhecem e com a qual todos se
identificam. No ser o romantismo um limite inerente sociedade
burguesa; no se expressa atravs dele a necessidade de desenvolver
estruturas formais em que o particular e o coletivo sejam reconciliados?

Notas sobre questo do heri

O que pretendia Nietzsche ao procurar conduzir o pensamento filosfico


para Alm do bem e do mal? Fund-lo em um corpo de referncias que
tivesse superado a moral judaico-crist e, em consequncia, institu-lo como
discurso radicalmente humano. Seu programa, portanto, tinha
obrigatoriamente que se converter em uma crtica dos fundamentos
(axiomticos e metafsicos) da cincia e da moral, para que, livre de toda
pretenso supraterrena, fosse discurso meramente poltico, luta em torno de
valores.

73
Cinema da Cidade (Ato II)

poltica conforme Nietzsche a entendeu no se pode chegar


diretamente, pois se interpe um requerimento esttico, que justifica e
legitima a conduta no espao pblico. A figura do heri, de que Zaratustra
o cone, uma exigncia de que, no terreno da poltica, o contendente
formule demandas totais, se pretende ser fora que afirma a vida, o aumento
de sua exuberncia. Contra todas as foras da auto-conservao, em
oposio a todo conformismo, a todo contentar-se com o solo j ganho e
devidamente domesticado, Nietzsche apresenta a demanda de que cada qual
seja um conquistador, um brbaro, pois a mera conservao dos domnios ,
em ltimo grau, a manuteno do que h de menor no homem, um
envenenamento lento, mas seguro, pela prpria putrefao do ar, que o
ambiente fechado implica.

Nega-se, portanto, a pequena poltica, os acordos de gabinete, as


conciliaes, etc., para afirmar a grande poltica que, figurativamente,
esteticamente, o requerimento do heri em superar a sua prpria condio
limitada de homem. Nietzsche ope, deste modo, a poltica como os gregos
a concebiam, poltica entendida em seu sentido burgus, qual seja, a
manuteno da ordem a qualquer custo, pois isto o rebaixamento absoluto
do homem, sua converso em animal de rebanho, a preocupao recorrente
com a engorda e o pasto, em lugar da floresta como o infinito.

A afirmao por si mesma repulsiva, de que sempre haver escravos,


cuja prpria vida dedicada a garantir a existncia de uma classe senhorial,
pode ser lida tambm em sua formulao especificamente romntica,
segundo a qual, o heri, o brbaro, remanescer sempre como uma poro
alienada do prprio homem, mas ainda assim, um requerimento
incontornvel de sua condio mesma de escravo, a alucinao de si em
uma figura mtica: a impotncia do rebanho, a conteno energtica que ele
implica, redimidos na figura do heri.

Voltamos ento ao romantismo, mas com os devidos acrscimos


crticos: a figura do super-heri parece ser o limite e a tendncia da prpria
poltica, quando esprito de auto-conservao seu vetor orientador. Mas a
natureza desta figura necessariamente uma presena terrvel, posto que
representao alucinada e alucinao de um homem terreno. Ao fato de
que Nietzsche clamasse pelo super-homem no se pode dar um valor
positivo ou negativo por si mesmo, pois, colocado alm do bem e do mal,
o seu surgimento no era uma questo moral, mas a resoluo pura e
simples dos termos em que se colocava o prprio problema poltico. Ora, at
que ponto esta conclamao no , igualmente, uma advertncia? At que
ponto a ambivalncia de Nietzsche relativamente aos desenvolvimentos que
levaram ao super-homem no deve ser lida de modo a manter-se sua tenso
e duplicidade antagnica?

74
Cinema da Cidade (Ato II)

Se Zaratustra a forma limite da poltica e da cultura burguesa, o


discurso filosfico deve equivaler necessariamente genealogia do heri,
sendo a totalidade representada como uma divindade prenhe. Se Nietzsche
tivesse podido verdadeiramente prenunciar e intuir do que o mundo estava
grvido, pode-se compreender porque se sentia permanentemente s bordas
do precipcio? No sintomtico que se tenha procurado em sua filosofia os
fios de sua insanidade? No se salva assim o mundo em sua permanncia?
Com um pouco de esforo e benignidade, no parece ser difcil compreender
como a absoluta sanidade pode ser um tormento, em um mundo
enlouquecido. A dimenso herclea de seu esforo em compreender a
contemporaneidade foi, de fato, um sacrifcio, mas em nome da exuberncia
da vida:

Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: Navegar preciso;


viver no preciso.

Quero para mim o esprito [d] esta frase, transformada a forma para
casar com o que eu sou: Viver no necessrio; o que necessrio
criar.

No conto gozar a minha vida; nem goz-la penso. S quero torn-la


grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a (minha alma)
a lenha desse fogo.

S quero torn-la de toda a humanidade; ainda que para isso a tenha


de perder como minha.

Cada vez mais assim penso. Cada vez mais ponho na essncia anmica
do meu sangue o propsito impessoal de engrandecer a ptria e
contribuir para a evoluo da humanidade.

a forma que tomou em mim o misticismo de nossa raa.

(PESSOA, O Eu profundo e os Outros Eus, p. 15)

Mas quem o heri que, logicamente, dialeticamente, resolve o


problema poltico, conforme ele foi enunciado? As remisses de Nietzsche a
Maquiavel no nos devem enganar, pois na sua forma original faz pensar em
um homem, nesta singularidade emprica. Ora, preciso explorar a idia de
que o heri seja um coletivo, o prncipe moderno, que Lnin predicou na sua
teoria do partido. Mas a realidade tem uma propenso inexorvel para
precipitar-se em torno de seus elementos constitutivos mais simples, para
demonstrar-se em todo seu poder; deste modo, to logo houve uma efetiva
reduo da sociedade massa, o heri mostrou seu rosto, como aquilo que
de fato pode ser: a infmia nazista ou o terror stalinista.

75
Cinema da Cidade (Ato II)

Fonte: http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/posters/front1.jpg

This is another WWII production poster from the winter of 1940-1941.. The text
translates as: "You are the front!" Courtesy of Dr. Robert D. Brooks.

A hipertrofia da viso

O olhar o fundo do copo do ser humano.


(Benjamin, 1987, p. 49)

Benjamin afirma que o fenmeno de crescimento das cidades e, em especial,


dos meios coletivos de transporte contribuiu para uma hipertrofia da viso.
De fato, apenas nesta condio as pessoas passaram a se ver e ocupar o
mesmo espao, sem que fosse possvel um dilogo. Na cidade em sua forma
madura a acuidade visual tem necessariamente que aumentar, pois todos os
signos de orientao, em um espao tornado completamente
desproporcional ao homem, so visuais. Que a cidade se transforme em uma
experincia que transcende por completo as possibilidades experimentais de
qualquer indivduo; que ela seja o estranhamento como regra geral, de que o
reconhecimento mero caso particular: decorre da a profuso de indicaes
visuais, e de alertas de toda ordem.

76
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 45 - Quando fala o corao - Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

http://www.youtube.com/watch?v=dzxlbgPkxHE

Mas a cidade mais que isso ainda: quais so as implicaes para o


aparelho perceptivo, para o tato e para o olfato, por exemplo, do
amontoamento de corpos no nibus, no metro, etc. At que ponto esta
aglomerao no requer a renncia do cheiro, do contato, a perda de
sensibilidade do prprio corpo, a regresso da audio, de vez que o
investimento naqueles sentidos teria de ser experimentado como uma forma
de agresso; uma invaso ao campo magntico que a existncia humana no
espao, de certo modo, .

Figura 46 - Quando fala o corao Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

77
Cinema da Cidade (Ato II)

At que ponto, contudo, estas no so as bases existenciais do


fenmeno da virtualidade; no seria esta a hipertrofia da viso levada ao
paroxismo? Este ponto de viragem, talvez, possamos encontr-lo de modo
bem claro na sexualidade: sabe-se de longa data que o estmulo visual
muito significativo no despertar do desejo, especialmente para os homens.
Quando, contudo, o sexo virtual torna-se no uma ignio, mas um
sucedneo do prprio sexo, que desenvolvimentos se fizeram necessrios?

Foucault e a questo do sujeito

Figura 47 - A dama de Xangai (Orson Wells, 1948)

http://www.youtube.com/watch?v=s8xQvthS1HI

Foucault se apercebe claramente do fato segundo o qual, no sistema


filosfico, o ponto de chegada igualmente o ponto de partida e, portanto, o
ordenamento da realidade na forma da catedral gtica em que se apresenta,
o prprio sujeito que pensa materializado. A unidade, a continuidade e a
coerncia, declaradas como elementos organizadores da realidade, no so
anteriores ao sujeito pensante, nem elementos dele independentes, mas se
colocam com ele, com o que se demonstram parte de um programa no
apenas filosfico, mas tambm poltico.

Este no , contudo, o territrio da cincia e, se o fosse, acabaria por


reduzi-la ao dogmatismo uma escolstica laica. O que Foucault procura
fazer consiste, portanto, em definir o mtodo segundo o qual as cincias
humanas poderiam ser igualmente empricas, evitando incorrer no
ordenamento forado e artificial do existente, a partir de um sujeito
cognoscente que, a rigor, lhe anterior. Esta a lgica de sua arqueologia:

Na anlise proposta, as diversas modalidades de enunciado, em lugar


de remeterem sntese ou funo unificante de um sujeito,

78
Cinema da Cidade (Ato II)

manifestam sua disperso: nos diversos status, nos diversos lugares,


nas diversas posies que pode ocupar ou receber quando exerce um
discurso, na descontinuidade dos planos de onde fala. Se esses planos
esto ligados por um sistema de relaes, este no estabelecido pela
atividade sinttica de uma conscincia idntica a si, muda e anterior a
qualquer palavra, mas pela especificidade de uma prtica discursiva.
Renunciamos, pois, a ver no discurso um fenmeno da expresso a
traduo verbal de uma sntese realizada em algum outro lugar; nele
buscamos antes um campo de regularidade para diversas posies de
subjetividade. O discurso, assim concebido, no uma manifestao,
majestosamente desenvolvida, de um sujeito que pensa, que conhece,
e que o diz: , ao contrrio, um conjunto em que podem ser
determinadas a disperso do sujeito e sua descontinuidade em relao
a si mesmo. um espao de exterioridade em que se desenvolve uma
rede de lugares distintos. Ainda h pouco mostramos que no eram
nem pelas palavras nem pelas coisas que era preciso definir o
regime dos objetos caractersticos de uma formao discursiva; da
mesma forma, preciso reconhecer, agora, que no nem pelo
recurso a um sujeito transcendental nem pelo recurso a uma
subjetividade psicolgica que se deve definir o regime de suas
enunciaes. (FOUCAULT, 2004, p. 61)

A este esforo cientfico majestoso deve-se conceder o devido mrito.


Ele no equivale, contudo, declarao de que no exista nenhum sujeito.
Se Foucault insiste e persiste na luta por redefinir a metodologia da pesquisa
cientfica, por compreender que problematizar o real, como unidade e
continuidade, equivale a criticar o projeto unitrio e total de sujeitos
determinados - e histricos - para o mundo. Os elementos que organizam o
pensamento e o discurso, tais como, por exemplo, a continuidade, a
organicidade, ainda que se ofeream como neutros, so, a rigor, um forma
determinada e histrica de organizao do existente.

(...) A histria contnua o correlato indispensvel funo fundadora


do sujeito: a garantia de que tudo que lhe escapou poder ser
devolvido; a certeza de que o tempo nada despertar sem reconstitu-
lo em uma unidade recomposta; a promessa de que o sujeito poder,
um dia sob a forma de conscincia histrica -, se apropriar,
novamente, de todas as coisas mantidas distncia pela diferena,
restaurar seu domnio sobre elas e encontrar o que pode chamar a sua
morada. Fazer da anlise histrica o discurso do contnuo e fazer da
conscincia humana o sujeito originrio de todo o devir e de toda a
prtica so duas faces de um mesmo sistema de pensamento. O tempo
a concebido em termos de totalizao, onde as revolues jamais
passam de tomadas de conscincia. (FOUCAULT, 2004, p. 14)

79
Cinema da Cidade (Ato II)

preciso muita tranquilidade aqui, contudo. Primeiro porque o


esvaziamento do sujeito , na contemporaneidade, uma determinao do real
enquanto tal. Em segundo lugar, preciso considerar que sua dissoluo
igualmente a afirmao da realidade como totalidade oclusa, de modo que
ela prpria j se oferece como uma totalizao, sendo tambm um programa
poltico o da ordem. Por fim, preciso considerar que as mazelas do
positivismo esto prximas, muito prximas: basta dar o passo adiante e,
em nome da crtica das iluses do sujeito, tornar o sujeito uma iluso. Se
avanarmos nesta direo, o precipcio se prenuncia, pois o real passa a ser
o tudo, e o homem o nada. Mas nesta atitude encontramos o pssimo como
antpoda do pior: em lugar das iluses e da violncia do sujeito
revolucionrio; toda a realidade e violncia do sujeito reacionrio. Iramos
assim de unilateralidade em unilateralidade e perdem-se, em decorrncia, as
possibilidades da abordagem metodolgica de Foucault. Ser que ele deu tal
passo? H um sem nmero de filsofos que se lanaram ao precipcio, na
firme expectativa de que o suicdio, como uma homologia do deicdio,
redime o mundo. Ai, a religio: que sina! Foucault, contudo, permanece
maior do que isso.

Chamemos provisoriamente genealogia o acoplamento do


conhecimento com as memrias locais, que permite a constituio de
um saber histrico das lutas e a utilizao deste saber nas tticas
atuais. Nesta atividade, que se pode chamar de genealgica, no se
trata, de modo algum, de opor a unidade abstrata da teoria
multiplicidade concreta dos fatos e de classificar o especulativo para
lhe opor, em forma de cientificismo, o rigor do conhecimento
sistemtico. No um empirismo nem um positivismo, no sentido
habitual do termo, que permeiam o projeto genealgico. Trata-se de
ativar saberes locais, descontnuos, desqualificados, no legitimados,
contra a instncia terica unitria que pretendia depur-los,
hierarquiz-los, orden-los em nome de um conhecimento verdadeiro,
em nome dos direitos de uma cincia detida por alguns. As
genealogias no so portanto retornos positivistas, a uma forma de
cincia mais atenta ou mais exata, mas anti-cincias. No que
reivindiquem o direito lrico ignorncia e ao no saber, no que se
trate da recusa de saber ou de ativar ou ressaltar os prestgios de uma
experincia imediata ainda no captada pelo saber. Trata-se de uma
insurreio dos saberes no tanto contra os contedos, os mtodos e os
conceitos de uma cincia, mas a insurreio dos saberes antes de tudo
contra os efeitos de poder centralizadores que esto ligados
instituio e ao funcionamento de um discurso cientfico organizado
no interior de uma sociedade como a nossa. Pouco importa que esta
institucionalizao do discurso cientfico se realize em uma
universidade, ou, de modo mais geral, em um aparelho poltico como
todas as suas aferncias, como no caso do marxismo; so efeitos de

80
Cinema da Cidade (Ato II)

poder prprios a um discurso considerado como cientfico que a


genealogia deve combater. (FOUCAULT, 1979, p. 171 grifos meus)

Sempre se coloca sobre Foucault a questo da natureza de sua


especializao: seria um filsofo, historiador ou socilogo? Raramente
ocorre indagar se Foucault no seria um poeta. E se ele fosse, o que estaria
predicando para a potica? A ateno forma.

O androide

Figura 48 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939)

http://www.youtube.com/watch?v=X-ZULpr8m5o

Segundo a folha de So Paulo, dois professores de filosofia da Universidade


de San Diego Paul e Patrcia Churchland -, deleitam-se com as
possibilidades de que um dia a neurocincia possa simplesmente se
antecipar ao criminosa ou delituosa, instalando mecanismos coercitivos
no crebro dos maus elementos: ao menor sinal de raiva no indivduo
considerado anormal pela sociedade, o mecanismo o derrubaria
automaticamente com uma boa dose de Valium (Bernardo Carvalho, FSP,
E8, 13/03/2007). Obviamente a criatividade no tem limites e, de certo
modo, a tele vigilncia j est in place: no apenas as argolas que permitem
monitorar o deslocamento de suspeitos mantidos em liberdade condicional,
mas as cmeras onipresentes, o GPS, os ID em todos os computadores e
assim por diante. Ora, as chances de que estes artefatos venham
efetivamente a aumentar a liberdade so remotas, ao passo que as
possibilidades de utilizao para fins de controle so ilimitadas.

81
Cinema da Cidade (Ato II)

Vigiar sem punir, submeter tudo s possibilidades do controle; antever


todos os padres possveis nos comportamentos; normalizar, regular, inferir.
Os rastros virtuais que se deixa pelo caminho criam os elementos para que o
aperto que impe a ordem propenda perfeio. Quando maior a potncia
da tecnologia tanto mais transparente se torna o indivduo - que j
perfeitamente esquadrinhvel no espao, uma vez que sua trajetria pode ser
perfeitamente capturada. A nanotecnologia, contudo, abre perspectivas
absolutamente novas, de tal modo que os delrios de poder possam,
finalmente, anexar continentes completamente inexplorados.

Figura 49 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939)

Bem a propsito, no mesmo dia do artigo citado mais acima, o jornal


traz, em sua pgina de cincia, a informao de que o neurocientista Joel
LeDoux conseguiu apagar a memria traumtica de roedores. A droga, em
teste, teria como campo possvel de aplicao nos seres humanos o
Transtorno de estresse ps-traumtico. Obviamente, parte de toda a
discusso quanto eficcia da droga em si, para fins psiquitricos,
permanece como questo essencial o fato de que os medicamentos se
prestam a muito mais do que sanar doenas ou patologias.

Do ponto de vista estatstico, por exemplo, quanto do Viagra


efetivamente utilizado para a disfuno ertil e quanto se presta a realizar os
desejos de very high sexual perfornance, de menininhos de todas as idades?
O lugar de destino da droga no a patologia, mas a normalidade: a
extenso por meios qumicos da fabricao de corpos dceis, receptores
apassivados das determinaes de poder. Atravs dos frmacos edifica-se a
absoluta subsuno do corpo produtividade requerida pela ordem. O
discurso manifesto da farmacologia e da biotecnologia, portanto, a
promoo da sade e a longevidade; seu lugar de desejo, contudo, a
converso do homem em autmato: corpo sobredeterminado pelo
automatismo e receptculo inerte das determinaes de poder.

82
Cinema da Cidade (Ato II)

Por conseguinte a clonagem o ltimo estdio da simulao do corpo,


aquela em que, reduzido a sua frmula abstrata e gentica, o indivduo
est determinado multiplicao em srie. Walter Benjamin disse que
o que se perdeu da obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
foi sua aura, essa qualidade singular do aqui e do agora, a sua forma
esttica; ela passa de um destino de seduo para um de reproduo e,
nesse novo destino, assume uma forma poltica. Perdeu-se o original,
e s a nostalgia pode reconstitu-lo como autntico. A forma
extrema desse processo a dos meios de comunicao de massa
contemporneos; neles o original nunca teve lugar, e as coisas so de
imediato concebidas em funo de sua reproduo ilimitada.

exatamente o que acontece com o ser humano em relao


clonagem. o que acontece ao corpo quando concebido apenas como
um estoque de informaes e de mensagens, como substncia
informtica. Nada se ope ento a sua reprodutibilidade serial, nos
mesmos termos usados por Benjamin para os objetos industriais e as
imagens. H uma precesso do modelo gentico sobre todos os corpos
possveis.

a irrupo da tecnologia que comanda esta desordem, de uma


tecnologia que Benjamin j descrevia como mdium total gigantesca
prtese comandando a gerao de objetos e imagens idnticas, que
nada mais podia diferenciar entre si mas ainda sem conceber o
aprofundamento contemporneo dessa tecnologia, que torna possvel a
gerao de seres idnticos sem que se possa voltar ao original. As
prteses da era industrial ainda so externas; exotcnicas; as que
conhecemos ramificaram-se e se interiorizaram: esotcnicas.

Estamos na era das tecnologias brandas, software gentico e mental.


As prteses da indstria, as mquinas, ainda voltam ao corpo para
modificar-lhe a imagem, elas mesmas eram metabolizadas no
imaginrio, e esse metabolismo fazia parte da imagem do corpo. Mas,
quando se atinge um ponto sem volta na simulao, quando as
prteses infiltram-se no corao annimo e micromolecular do corpo,
quando se impe ao prprio corpo como matriz, queima-se todos os
circuitos simblicos ulteriores, sendo qualquer corpo possvel nada
mais que sua imutvel repetio, ento o fim do corpo e de sua
histria, o indivduo no mais que uma metstase cancerosa da
frmula de base. (BAUDRILLARD, 1991, P. 193-194)

A rigor, com os desenvolvimentos da engenharia gentica e sua


capacidade de manipular o cdigo gentico, o prprio corpo, em sua
totalidade, converte-se em uma prtese. comandado, portanto, a partir de
algo que lhe exterior; um registro que transcende o corpo, encontrando-o,
portanto, como receptor inerte de uma informao que est para alm dele.

83
Cinema da Cidade (Ato II)

Aquilo, portanto, que a linguagem faz palavra viva, em sua converso a


signos, faz-se agora ao corpo, como requerimento de corporificao daquela
palavra violentada. O autmato est contido, como possibilidade, no cerne
mesmo da cultura ocidental. preciso, pois, rev-la por inteiro, para fazer a
crtica desse personagem, que rene em si desejo e terror.

Notes on a scandal (Richard Eyre, 2006)

O filme, independentemente de sua qualidade como produto artstico, uma


interessantssima dissertao sobre o ressentimento.

Ainda que exteriormente o ressentido clame por amor, sua nica meta, a
rigor, reduzir o outro condio de sofrimento em que ele prprio acredita
encontrar-se. Demanda, deste modo, que se compartilhe com ele a aridez de
seu mundo, sua impotncia e resignao s coisas, como de fato elas so; o
mundo em sua forma inspita e hostil rida. O amor, neste contexto,
uma fabulao, a linha com que a aranha trama a tessitura da teia e por meio
da qual, ao fim, aprisiona sua vtima. No ressentido o amar uma espcie de
excitao nervosa, um desfazer-se em lgrimas, no por solidariedade ao
outro, mas em nome da autopiedade - uma artimanha que requer todos os
recursos do teatro e todas as potncias do romance, mas como enredo
fictcio de uma vida real: por isso a personagem ressentida escreve, escreve,
desde sempre e neste roteiro, a um s tempo, o egosmo como imolao de
si e o futuro como plano e estratgia, um registro pseudo-literrio da
manipulao.

Figura 50 - Notas sobre um escndalo (Richard Eyre, 2006)

http://www.youtube.com/watch?v=AruRpjQquQQ

Contudo, a vida como aridez, como territrio desrtico, apenas uma


imagem, signo da devastao autoimposta, do masoquismo que o
ressentimento de algum modo implica. Sua forma exterior, contudo, e sem a
qual ele remanesceria incompleto, o prazer sdico de destruir, de reduzir a
p; de sintetizar em uma mesma unidade e grandeza, o interior e o exterior.
No ressentido, o amor a sensibilidade como artimanha e a destruio como

84
Cinema da Cidade (Ato II)

programa e meta, de tal modo que aquele permanece como um incidente, ao


passo que este um compromisso de vida. Note-se que estes pequenos
excertos, que se pode sacar do quotidiano, tem um grande valor heurstico,
e, portanto, preciso aprender a l-los:

A Sndrome autoritria caracteriza-se por um processo de


internalizao do controle social de tal envergadura que acaba
resultando numa atitude em relao autoridade, a qual se pode
mesmo conceber como irracional: O sujeito consegue sua adaptao
social somente custa do prazer obtido por meio da obedincia e da
subordinao (ADORNO e alli, 1950, p.759)

Esta sndrome se apresenta como o conjunto de traos de


personalidade provenientes da resoluo sadomasoquista do complexo
de dipo, em que uma parte da agressividade se transforma em
masoquismo e a outra em sadismo. Os grupos em relao aos quais os
indivduos no tm identificao alguma, os out-groups, so
escolhidos exatamente para satisfazer as pulses sdicas. Uma
ambivalncia entrevista, de um lado, na crena cega de tais
indivduos em ralao s autoridades e, de outro, em sua prontido
para atacar os que so identificados como vtimas. (AMARAL, 1997,
p. 31)

Por meio do amor ptria, Alemanha, toda a fluncia do dio esta


a primeira formulao histrica do ressentido moderno. Mas uma
formulao ainda juvenil, de tenra idade. Sua perfeio mais perfeita ns a
encontraramos no dia em que s se destrusse por amor do outro, por
altrusmo, por convico absoluta de fazer o bem, como bem, em nome da
elevao do esprito mxima altitude. Nossa, que estranho: como tudo isso
se parece com o velho e bom otimismo dos apologetas (de um progresso
tornado potncia autnoma); com o presente como destino inexorvel, com
a ordem na roupa da racionalidade suprema.

Daqui, ento, uma mxima: a civilizao no se destri a partir de


fora, como se por meio da invaso de uma horda de brbaros. Ela se
carcome por dentro, na dialtica mesmo das foras que contm, como
elementos seus. No se deve esperar, portanto, por novos brbaros, como se
eles pudessem aportar na terra, como quem se desgarrou de uma geleira
nrdica. Aquilo que leva destruio da civilizao j est aqui, como
sempre esteve, apenas que depurado de sua linguagem infantil. A barbrie
que j falou em nome prprio, agora a advoga em nome do progresso, como
autorrealizao de uma potncia alienada e hostil ao homem.

(...) Se por evoluo cientfica e progresso intelectual queremos


significar a libertao do homem da crena supersticiosa em foras do
mal, demnios e fadas, e no destino cego em suma, a emancipao

85
Cinema da Cidade (Ato II)

do medo ento a denncia daquilo que atualmente se chama razo


o maior servio que a razo pode prestar. (HORKHEIMER, 2002, p.
187)

Metalingstico I

Que o texto se apresente necessariamente sob uma forma fragmentar uma


exigncia no dele mesmo, mas da crtica do real enquanto tal. Demanda-se,
assim, uma espcie de suspenso etrea do real no pensamento e apenas
nele, pois o real enquanto tal, j aparece na forma da falsa unidade. O
progresso como otimismo unilateral a frmula daquela falsa unidade - uma
fuso e no uma reconciliao: solda de elementos distintos e tensos, a
requererem uma exploso. O texto como partcula e fragmento , portanto, a
prpria antecipao do movimento do real, a anteviso de sua exploso em
elementos numinosos. O texto enquanto forma, confere uma pista grfica ao
passado e ao futuro do real; o prprio programa de sua crtica, o modo
mesmo de ser daquele que lhe resiste.

O pensamento no pode esgotar o real, de modo a conferir-lhe


realidade objetiva, mas pode faz-lo para naturaliz-lo. O pensamento que
recusa a totalizao na forma do sistema mantm, ento, sob suspeita e
suspenso a marcha pica da realidade. A dissoluo do sistema filosfico,
portanto, j em si mesmo um programa poltico, pois requer do
pensamento que resista fora centrpeta com que aparece o real - sua
naturalizao como marcha do esprito.

Deve-se reconhecer nisso, portanto, no o lamento de uma


grandiosidade perdida, um saudosismo da grande filosofia, por oposio
quela que se pronuncia por meio de aforismos, por exemplo. A recusa do
sistema sinal de sanidade e, portanto, no pode ser pensada como
transitoriedade para um futuro sistema; uma coleo de fragmentos que em
algum momento vai se resolver na suprema obra. Especialmente a forma
histria: o fragmento, portanto, no um acidente.

O clube da luta (David Fincher, 1999)

O filme , em grande medida, uma dimenso do dilogo interno do


protagonista, em sua luta por uma posio satisfatria no mundo. Em sua
tentativa de superar uma longa puberdade e edificar uma individualidade
comparam-se dois modelos: aquele das possibilidades concretas e
comezinhas, do trabalho diuturno, da solido celibatria e, em certo grau, da
obedincia canina ordem, contra um tipo que uma promessa de
supermasculinidade implcita no imaginrio divulgado pelos artefatos da
indstria cultural, inclusive e especialmente pela propaganda. Tudo que no
primeiro tem uma existncia regular apresenta-se atravs do outro como
algo superlativo.

86
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 51 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

http://br.youtube.com/watch?v=EoMscGoyFzU

H, ento, um investimento claro e decidido naquele segundo tipo, o


super-homem ao reverso, completamente narcisista, indiferente s regras,
absolutamente potente do ponto de vista sexual, desinibido e indiferente a
tudo e a todos. Esta supermasculinidade extravasa, como uma decorrncia
natural, para o Fight Club, onde se renem muitos outros, completamente
distintos em caractersticas, mas totalmente irmanados no thos da virilidade
desde que ela seja igualmente entendida como um transbordamento
narcisista; uma afirmao do eu para alm de mim mesmo; um autoelogio.

Figura 52 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

Esta inflao do ego do protagonista e de sua claque, contudo,


igualmente uma potncia destrutiva, pois uma vez que a luta os purifica e os
torna santificados pelo exerccio disciplinar e pelo desapego, todo o resto da
humanidade se lhes aparece como raa decadente, que precisa ser libertada e
redimida. O Clube da Luta como projeto evolui, portanto, para a milcia,
cuja meta final fazer derrocar a civilizao, eliminando o corao do
sistema financeiro os headquarters das grandes companhias de carto de
crdito.

87
Cinema da Cidade (Ato II)

Passa a haver, a partir daqui, um conflito entre os dois principais


personagens do filme, na medida em que um deles (Jack Edward Norton)
no aceita as metas do plano de ataque que o outro (Tyler Durden Brad
Pitt) havia desenvolvido. Este conflito se resolve no na vitria de um ou de
outro, mas na descoberta de que o segundo pura e simplesmente uma
alucinao do primeiro, uma ciso paranoica de sua prpria personalidade,
na forma de um supermacho modelar.

Esta trajetria do personagem pode ser entendida de muitos e distintos


modos, mas convm fixar um elemento de grande importncia: a hiptese de
que o desenvolvimento do tipo paranoide26, relativamente difuso na
sociedade contempornea, esteja relacionado, de algum modo, com a
natureza superlativa e francamente narcisista, propugnada pelos modelos
institudos pela indstria cultural em geral, e pela propaganda em especial.

Figura 53 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

Ser, efetivamente, que a discrepncia entre os modelos que nos so


propostos e nossas possibilidades concretas, enquanto seres humanos, pode
conduzir a uma ciso da personalidade, na forma de um distrbio paranoico
(epidmico)? O argumento de que o heri sempre foi, em certa medida,
discrepante relativamente ao homem comum uma falsa resposta ao
problema, pois no passado ele no necessariamente representava ou
substitua o homem de carne e osso, mas era a representao de uma
potncia social ou cosmognica - estava no panteo e no descia to
facilmente Terra. Na modernidade, contudo, o heri mtico nos oferecido
diretamente para consumo, em nossa vida diria. Ser que estamos de fato
preparados para esta proximidade?

A violncia das guas

Houve uma poca em que a famlia representava o que de mais conservador


se podia imaginar; uma agncia de transmisso da tradio como potncia
repressora. Mas o dio do pai, por exemplo, era at ento o repdio a
algum dotado de valor, ainda que ele no tivesse valor, seno para ser
negado e superado. A contemporaneidade tem cuidado diligentemente de
afastar estes entraves (old fashioned) do caminho dos indivduos. No
entanto, em um mundo em que a confuso uma espcie de potncia

88
Cinema da Cidade (Ato II)

imediatamente derivvel da vida quotidiana, em lugar de se faz-lo por meio


da crtica qualificada da tradio, o afastamento do entulho arcaico se
processa atravs da desqualificao das figuras parentais.

Figura 54 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

http://www.youtube.com/watch?v=lxxbXspyAn0

Confrontados, mesmo que com os heris medocres que a indstria


cultural produz como se acometida de uma monomania , os pais reais
no so seno objetos de escrnio. Se veem, portanto, recusados e renegados
em funo daquilo a que o prprio operar do sistema produz neles como
resultado uma vez que a sujeio absoluta forma mercantil e suas
determinaes , pelo aspecto subjetivo, a universalizao da prostituio
como valor.

Desta maneira, quando sai de casa para o trabalho, com seus signos
distintivos [o carro como uma fortaleza medieval ou o nibus como um
navio negreiro; a maleta como uma ponte, por onde se invade a vida
privada; o crach, como uma identidade de emprstimo; as marcas do tempo
par tout, como se fossem bilhetes lembrando o no pertencer-se; a
esperana, na forma de um outro mundo que, pasmem, no o paraso, mas
uma aposentadoria j devidamente programada, em que o cio negado,
seja como requerimento do mercado (o nicho da terceira idade), seja porque
o carter maquinal tomou conta do indivduo, de maneira que o movimento
seja nele, no a expresso externa de sua subjetividade, mas a forma motora
de um esprito catatnico], o filho logo diz: - l vai o derrotado! Vai se
arrastando e submisso, como um co espancado.

89
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 55 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

O filho, por outro lado, refletido na figura canina de seu pai, v a si


mesmo como que o pai ao reverso, de modo que a subservincia sem
mediaes, a adulao como inclinao e ferramenta de autoconservao, a
passividade como requerimento convertem-se nele em potncias de sentido
oposto: a fria, a autodestruio niilista e a atividade compulsiva como
medo (ambivalente e) neurtico da emasculao. Na misria dos pais, que
no conseguem mais fazer mediaes egicas com o real e, portanto, so
como que inundados por ele, a misria dos filhos que, repudiando
absolutamente os pais, mantm-se como a forma puramente negativa e
igualmente no mediada daquela mesma violncia das guas.

No se pode esquecer que Adorno sups, ao lado da constituio narcsica


da subjetividade contempornea, o declnio da figura do pai como modelo
de identificao, sendo este substitudo, cada vez mais, pelos modelos
estandardizados dos meios de comunicao de massa.

Supondo que a paranoia envolve frustraes na esfera do ideal do ego


(...), julgamos que no seria incorreto pensar que a identidade nos
planos do funcionamento psquico e libidinal entre as massas e lder
fascista, anunciada por Adorno, se d exatamente em torno das
tendncias paranoicas de ambos, o que pode ser explicado, em ltima
instncia, em funo do proclamado declnio da figura do pai na
atualidade. (AMARAL, 1997, p. 67)

Em Laranja Mecnica (A Clockwork Orange,1971) de Stanley


Kubrick, este transbordamento da violncia, como reao no mediada
violncia implcita no prprio real que por estar completamente fechado e
determinado a cova do indivduo assume uma forma direta e total;

90
Cinema da Cidade (Ato II)

converte-se em um hino ao gratuito e ao aleatrio da agresso, restituio


extrema da opresso, que se apresenta inominada e invisvel, mas
justamente por isso, vivenciada na qualidade de presena irresistvel.

Figura 56 - Laranja Mecnica (Stanley Kubrick, 1971)

http://www.youtube.com/watch?v=40Xc-9YeWE4

Quanto economia da violncia, o medo doentio (e, portanto, em certa


medida, o desejo) da emasculao instituem o carter fixo da mania, que
sua vez evita a ciso final da personalidade. Por este recurso, o desejo de
apassivamento lanado para fora, projetado, e transforma-se no seu
anverso, ou seja, o estupro reiterado e a agresso sdica interminvel. Deste
modo, todos os ndices de fraqueza do outro j so um convite para a
agresso, pois a integridade psquica s se conquista ao preo de sangue.
Sem a vtima de sua fria, ao final, o agressor sofreria um processo
irresistvel de eroso, que se converteria em inclinao autodestrutiva
irrefrevel.

Que o poder a agncia estatal -, quando se apresenta, pretenda


retificar o indivduo, livr-lo de sua patologia, isto s se faz como forma de
mant-lo operante e produtivo, ainda que objeto recorrente da violncia que
a prpria ordem gera de maneira sistemtica e programada. O sonho
cientfico da agncia de governo , portanto, a manifestao sintomtica de
sua prpria perverso: uma distopia, cujo programa consiste em
definitivamente eliminar o humano, para que as agresses que perpetra e
que no pode evitar, jamais resultem em superao da ordem.

A distopia que Laranja Mecnica denuncia aquela que pretende


erigir o homem como autmato, e que no se refere propriamente ao futuro,
mas diretamente ao presente. A manifestao do onrico, dos elementos
psicodlicos e delirantes no se prestam criao de um futurismo, mas a

91
Cinema da Cidade (Ato II)

conferir uma mxima intensidade ao mundo em que vivemos, que no


fantstico em que apresentado, o real mais que real: decifrao do mito,
denncia do existente como forma extremada e silenciosa de violncia.

Ladres de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)

O enredo coloca em questo, e de maneira contundente, o pai como modelo


e espelho, no contexto da sociedade mercantil. Desempregado, o
protagonista encontra finalmente ocupao, mas apenas para reaver-se com
uma antiga dificuldade: deveria ter uma bicicleta, para poder efetivamente
assumir a posio. Ela, contudo, havia sido penhorada, para que a famlia
pudesse superar um longo perodo de penria. A esposa no se d por
vencida: penhora os lenis de seu enxoval de casamento, de modo que se
pde resgatar a bicicleta.

Uma vez de posse de sua ferramenta, o pai vai ao trabalho. Mas


rapidamente retorna ao desespero: a bicicleta lhe roubada. Inicia, ento,
sob os olhos agoniados do filho, uma busca desesperada, no apenas pela
bicicleta, mas pela manuteno de sua dignidade. Roma, a cidade eterna, no
entanto, excede todas as suas possibilidades de busca, de tal maneira que
toda rua um descaminho, toda pista uma vereda para o tormento e toda
ao completamente incua. O filho o acompanha ao longo jornada, cuja
nica funo parece ser a de gravar em alto relevo sua total impotncia; a
incapacidade para mudar o destino, que se apresenta no como a imposio
de uma realidade perversa, mas um infortnio de carter estritamente
pessoal.

Figura 57 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

92
Cinema da Cidade (Ato II)

A reduo impotncia vai sendo esculpida em seu rosto, que se


contrai e se mortifica, como se a qualquer momento o desespero pudesse
lev-lo fervura - o infortnio tanto mais certeiro quanto menores so as
possibilidades dos que tentam escapar de seu jugo. Vencido por sua busca,
apartado de toda esperana por uma espcie de dissertao sistemtica,
desenvolvida pela prpria realidade, o protagonista resolve roubar uma
bicicleta, como haviam roubado a sua. A iniciativa, contudo, uma ao
partida; impulso que contm a contradio: no mesmo ato em que se
autoriza viver, condena-se. Em seu atabalhoamento, portanto, rapidamente
apanhado. O filho, que fora mandado para casa, a fim de no assistir a uma
cena moralmente condenvel, retorna ao pai, mas apenas para assistir sua
humilhao: ver tapas desferidos em seu rosto, em uma representao aguda
da sujeio. Tenta, ento, resgat-lo de uma desventura que s pode,
contudo, ser superada por fora da caridade e da comiserao dos
agressores.

O filme se encerra em uma longa caminhada, em que o pai


desesperado e reduzido mais pura infantilizao, tanto por sua impotncia,
quanto pelo equvoco de suas opes, coloca-se abaixo de seu filho, a quem
no pode se oferecer com referente. Seu desespero, portanto, duplo: v sua
identidade esvair-se, e ao mesmo tempo, vive o amor pelo filho por
intermdio de um complexo de inferioridade, que igualmente uma reduo
menoridade.

Na sociedade mercantil, objetivamente, o pai se v impedido de dar


cumprimento consequente a sua funo paterna, pois s lhe permitido ser
modelo, se for igualmente uma degradao quilo que inerte - o pacato
cidado da civilizao. Deste modo, tanto um referencial precrio e
problemtico, quanto se recusa quilo que lhe cabe: afinal de contas, como
uma criana poderia educar outra?

Quanto a essa questo convm evitar resistncias sem fundamento:


no o desemprego que destri o pai como modelo e referente, mas sim sua
completa impotncia, que lhe ocorre mesmo quando vive maravilhosamente
aquinhoado, pelos benefcios e beneplcitos da ordem.

O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

O Cheiro do Ralo, j partir do princpio, marcado pelo registro da


analidade. Seus signos distintivos so evidentes at estarem escancarados: o
ralo como orifcio, a bunda como objeto de culto. Vale indicar, no entanto,
que a bunda e o ralo so do ponto de vista simblico o mesmo, marcando e
indicando ao longo de todo o filme a ambivalncia necessria dos contedos
inconscientes, bem como a prpria ambiguidade do protagonista
(Loureno).

93
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 58 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

O universo existencial do protagonista organizado em funo de sua


configurao psquica, que o torna, em primeiro lugar, um colecionador,
ainda que transfigurado na figura do negociante de quinquilharias. A venda,
portanto, contingente, ao passo que a atividade contnua de adquirir e
guardar objetos uma meta fixa. Toda sua relao com o mundo dada por
meio dessa atividade, jamais se oferecendo como uma relao afetiva direta,
e sim como uma interao mediada pelo dinheiro. A rigor ele no quer e no
deseja qualquer vnculo afetivo; ele quer a posse de tudo o que existe, como
uma afirmao ilimitada, irrestrita e unilateral de seu poder sobre as coisas.
Que tudo se reduza a coisa um axioma de seu psiquismo.

Figura 59 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

Se Loureno se coloca na condio de negociador e de comerciante


isso no indica propriamente sua funo social, mas o modo como ele
edificou uma persona, uma mscara que permitem exercer de modo
socialmente aceitvel toda a potncia de sua mania e na completa extenso
de sua conformao patolgica. Sua normalidade e funcionalidade e a
natureza til de sua atividade so, por consequncia, o modo pelo qual as
inclinaes sdicas e despticas podem ser completamente extravasadas.

94
Cinema da Cidade (Ato II)

Neste particular desenvolve-se uma espcie de pedagogia da personalidade


sdica: o protagonista no atinge de imediato o climax perverso; ele aprende
aos poucos o quo longe pode ir; quanta humilhao pode impor e quo
dependentes as pessoas so do dinheiro, como condicionante do prprio
direito existncia individual.

No se deve esquecer, ainda, que na condio de reserva universal de


valor o dinheiro presta-se como nenhum outro objeto militncia
colecionadora do protagonista: no um acaso, portanto, que Freud tenha
indicado na interpretao dos sonhos o dinheiro como signo de excremento.
A relao inconstante estabelecida por Loureno com o dinheiro no nos
deve induzir a confuso. O quanto o ele retido, o quanto ele esbanjado,
encontra uma referncia fixa, mesmo do ponto de vista estritamente
quantitativo, se considerarmos que aquele o meio pelo qual a vontade
tornada potncia ilimitada; realizao do desejo como inclinao do
domnio total, rendio ilimitada do outro. O dinheiro despendido varia,
portanto, para que o exerccio da vontade no encontre pedras pelo caminho;
para que se afastem mesmo os traos mais tnues da frustrao para que
ela, a vontade, seja constante e inflexvel.

Portanto, na perverso de Loureno, o dinheiro afirmado como


aquilo que de fato : fetiche universal; forma abstrata do objeto concreto,
27
que se sobrepe quilo que falta e que nega a prpria falta : seu gozo
depende incondicionalmente, portanto, da presena e da posse daquele
objeto, que afirma justamente sua total incapacidade de se relacionar com o
outro, desenvolvendo uma experincia afetiva verdadeira - uma vez que
aquele outro, como grandeza subjetiva e autnoma, no existe para ele. A
busca frentica por sujeitar e humilhar so, ento, ao mesmo tempo, o
desespero da vacuidade e do eu como o nulo; a vida segundo uma mutilao
incapacitante para a experincia afetiva. Da porque aparea reiteradamente:
eu no amo voc; eu no amo ningum.

Figura 60 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

95
Cinema da Cidade (Ato II)

Todos e cada um dos personagens, sua vez, tm uma relao


completamente arbitrria com o protagonista: o que os coloca em relao o
dinheiro, pura e simplesmente. Se eles voltam a se encontrar, no porque
tenham constitudo um vnculo afetivo - unicamente a recorrncia daquele
que busca o dinheiro que os une. Neste aspecto particular, ou seja, nesse
encontro recorrente no mercado, o dinheiro se demonstra como
determinao social absoluta, potncia total, que d a cada objeto
devidamente investido de afetos individuais - no seu peso especfico,
conforme ele valorado pela experincia singular, mas uma expresso
numrica objetiva, independente de qualquer investimento afetivo - com a
qual se indica, de modo quantitativo e matemtico, o valor de um
determinado objeto, como frao da produo social total. Deste modo,
ainda que cada qual valore e impregne os objetos com as marcas indelveis
de sua existncia e de sua subjetividade, o valor resta como uma
sobredeterminao social; uma reduo norma, da qual nenhum indivduo
pode escapar. A arrogncia do protagonista , nesta exata medida, a
personificao da prpria opresso que o sistema produtor de mercadorias
impe ao indivduo, tornando sua existncia e sobrevivncia algo
meramente probabilsitco, e reduzindo todo valor existencial a valor tout
court.

Figura 61 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

Mas a experincia de cada personagem, as histrias que narram sobre


os objetos que alienam, tem uma importncia crucial, para que se desvende
a personalidade de Loureno: nele o eu uma construo artificial e
arbitrria e, portanto, toda memria diretamente um ardil, uma colagem e
uma citao, posto que no investida pelo afeto; uma realidade que
remanesce sempre exterior, uma arbitrariedade. No casual, portanto, que
a certa altura se construa a histria do pai desconhecido 28 por meio da

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Cinema da Cidade (Ato II)

memria de um personagem, que induzido e se induz a pensar ter lutado


na Segunda Guerra com aquele ente ausente. No mundo de Loureno a
verdade, a memria autntica e a experincia afetiva so extravagncias das
quais cumpre zombar, mas que em suas autenticidades inatingveis tornam-
se objeto de fascnio.

Loureno tenta, portanto, obstinadamente, se apropriar de memrias


que so verdadeiras, de pessoas que investiram efetivamente todos os
objetos que estavam dispostas a vender: coleciona as experincias que
jamais poderia ter. Elas, no entanto, se incorporam sua vida na forma
imediata do pastiche, da colagem, razo pela qual sua regra existencial o
prprio arbitrrio; e a verdade ou a mentira, convenes que existem para
serem quebradas. A verossimilhana como uma prestidigitao do real, esta
sua proposta de vida.

O mundo do protagonista metonmico, ou seja, uma superposio


infinita de fragmentos e a ausncia de qualquer objeto completo. A bunda,
portanto, como objeto de adorao, forma simblica necessria sua
prpria conformao psquica. Se a bunda , contudo, um episdio, o ralo
uma constante: a forma metonmica da prpria bunda. E o que se encontra
l? A poro demonaca do eu; o signo da dissociao da experincia, que
requer e cobra a unidade rompida por meio da alucinao. Na relao com o
ralo e seu cheiro construdo o prprio caminho que conduz alucinao; a
vertigem da potncia do prprio poder, que se exerce como uma compulso
ditada pela inclinao sdica. "O cheiro no vem de mim; vem do ralo; no
sou eu, o ralo; no quero que as pessoas pensem que o cheiro vem de
mim..." O ralo o smbolo de que Loureno no pode em absoluto se
separar, porque ele o eu como sombra, como rompimento do dilogo,
como potncia estranha, que retorna como assombro.

No sentido em que o viemos descrevendo, O Cheiro do Ralo


propriamente uma etiologia da doena que acomete Loureno, mas s o na
medida em que a faz de todos ns. Na patologia dele, portanto, a prpria
anormalidade de nosso convvio social; o seu absurdo, como regra geral e
universal de existncia. A prtese do olho que Loureno interpe entre o
olho e os objetos no um mero acrscimo cena; mirando aquele olho
que no v, que se formam as imagens e as autoimagens: sua natureza
mecnica, binica nos conduz ao automatismo. O cheiro do ralo, a bunda, o
olho do c..., mas tambm o olho da cmera.

Na sociedade do espetculo, em que o espao da poltica substitudo


pela visibilidade instantnea do show e da publicidade, a fama torna-
se mais importante do que a cidadania; alm disso, a exibio produz
mais efeitos sobre o lao social do que a participao ativa dos
sujeitos nos assuntos da cidade/sociedade, ou do que a produo de
novos discursos capazes de simbolizar o real. aparente

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Cinema da Cidade (Ato II)

desimportncia dos assuntos de interesse pblico, corresponde um


excesso de publicidade e de interesse a respeito dos detalhes mais
insignificantes, ou mais constrangedores, da vida privada. . (BUCCI;
KEHL, 2004, p. 143)

Do narcisismo: advertncias

essencial para nossos esforos indicar to precisamente quanto


possvel o que entendemos por narcisismo. Obviamente a teoria
psicanaltica o pressuposto de todo o pensamento, mas preciso tomar
muito cuidado aqui. Em primeiro lugar porque, mesmo em Freud, o termo
tinha uma natureza derivada, ou seja, estava de algum modo relacionado
teoria da gnese do ego como instncia psquica, alm de se desdobrar em
dois momentos lgicos, mas tambm filogenticos e histricos: o narcisismo
primrio e secundrio. A partir da as coisas no fizeram seno ganhar
complexidade, especialmente porque se somaram distines e nuances, de
parte, por exemplo, de Lacan e Laplanche, apenas para dar exemplos
significativos.

No se pode, portanto, fundar com tranquilidade absoluta uma


categoria que , no que nos diz respeito, sociolgica, seguindo os termos
estritos da teoria psicanaltica. Esta fidelidade, alm do mais, corre o risco
significativo de se converter, assim como ocorreu com a matemtica na
teoria econmica, em uma espcie de linguagem que, introduzida com o
propsito da preciso e da economia discursiva, converteu-se em-si e por-si,
em uma evocao imanente de cientificidade29.

No caso especfico da psicanlise, o risco que se corre transformar


uma abordagem que se efetiva em instncia especfica e com outras ordens
de referenciais metodolgicos, epistemolgicos, etc. em instrumento para a
escrutao da vida societria que, deste modo, retornaria a ns enriquecida
pelo propriamente emprico, ou seja, a experincia clnica. A prtica de tal
estratgia pode nos levar, quando muito, ao hibridismo de uma
sociologizao do psicolgico ou, alternativamente, da psicologizao
do social, sem propiciar qualquer acrscimo verdadeiramente emprico,
ainda que, como abordagem, se mostre produtiva na apresentao de
problemas e identificao de contradies.

O proto Eichmann

Embora possa claramente identificar os nexos causais entre a atividade


(ao) individual e suas consequncias, o indivduo concebe sua conduta
como sobredeterminada por foras que lhe so exteriores, como se este
exterior agisse nele. Fundido como se encontra com o sistema, percebe-se e
representa-se a si mesmo, como se fora uma espcie de autmato, incapaz
de qualquer conscincia moral ou tica, de vez que o prprio real, a seus

98
Cinema da Cidade (Ato II)

olhos, no conhece moral ou tica, mas apenas fora, sujeio e submisso


da sua adeso irrestrita realpolitik. O indivduo, conforme o engendra o
fascismo, converte-se em natureza bruta, violncia lrica, morticnio
esttico: Sob o impacto do sistema nazista a individualidade fendeu-se,
produzindo algo semelhante ao ser humano atomizado e anrquico que
Spengler denominou certa vez de novo homem em estado bruto.
(HORKHEIMER, 2002, p. 125)

Exatamente porque o social apresenta-se ao homem como potncia


com a qual no possvel estabelecer qualquer mediao, que simplesmente
no acessvel a ele; transformou-se, ento, aquele mesmo homem, em
rendio total, submisso absoluta.

(...) Embora a maioria das pessoas nunca supere o hbito de acusar o


mundo por causa das suas dificuldades, aqueles que so muito fracos
para se erguerem contra a realidade no tem mais escolha seno
apagar-se pela identificao com esta ltima. Jamais se reconciliaro
racionalmente com a civilizao. Em vez disso, inclinam-se diante
dela, aceitando secretamente a identidade entre razo e a dominao,
entre a civilizao e o ideal, por mais que deem de ombros. Essas
pessoas abraam voluntariamente ou se foram a aceitar a regra do
mais forte como uma norma eterna. Sua vida inteira um esforo
contnuo para suprimir e degradar a natureza, interna ou
exteriormente, e para se identificarem como os seus mais poderosos
substitutos: a raa, a ptria, o lder, as faces polticas e a tradio.
Para eles todas essas palavras significam a mesma coisa a
realidade irresistvel que deve ser honrada e respeitada. Contudo,
seus prprios impulsos naturais antagnicos s diversas exigncias da
civilizao, comandam uma vida remota e secreta dentro delas. Em
termos psicanalticos, pode-se dizer que o indivduo submisso aquele
que ficou inconscientemente fixado no nvel da rebelio reprimida
contra seus verdadeiros pais. Essa rebelio se manifesta em
conformismo solcito ou no crime, segundo as condies sociais e
individuais. (...) (HORKHEIMER, 2002, p. 116-7 grifos meus)

Talvez a imagem, a referncia a Eichmann, possa parece violenta


demais, para que se possa aceit-la como pertinente ao repertrio de tipos
que se tem em mente, quando se olha para o homem, na referncia citadina,
mediana, em que se costuma encontr-lo. Mas os mais simples incidentes
mostram a sua natureza mais ntima: o que justifica a demisso do
companheiro ao lado; e a deciso de demiti-lo; porque a injustia
aceitvel, se cai no terreno do vizinho; porque nos conformamos to
facilmente; porque procuramos ativamente o prejuzo do outro, como
elemento de elevao material? Simplesmente porque j aceitamos a ideia
de que as determinaes do real so insuperveis, afinal de contas, as coisas
so como so, e assim tem sido desde sempre. Resistir a este carter terrvel

99
Cinema da Cidade (Ato II)

da realidade seria como se colocar em posio desfavorvel, diante da sina


competitiva que o mundo apresenta como requerimento absoluto. Quando a
auto-conservao se coloca como valor superior, quando a afirmao da
vida transforma-se em preservao individual, como indiferena daquilo que
sucede desta afirmao; quando a burocratizao da existncia j avanou o
suficiente, para que a agressividade que a sobrevivncia implica e demanda
j no seja mais visvel em seus prprios termos, ou seja, reste como
operao direta do social, independentemente do indivduo; neste momento
ento, o indivduo mdio, corriqueiro, na sua vulgaridade e normalidade, j
o prottipo potencial do fascista:

A incapacidade para a identificao foi sem dvida a condio


psicolgica mais importante para tornar possvel algo como
Auschwitz em meio a pessoas mais ou menos civilizadas e
inofensivas. O que se chama de participao oportunista era antes de
mais nada interesse prtico: perceber antes de tudo sua prpria
vantagem e no dar com a lngua nos dentes para no se prejudicar.
Esta uma lei geral do existente. O silncio sob o terror era apenas
consequncia disto. A frieza de mnada social, do concorrente
isolado, constitua, enquanto indiferena frente ao destino do outro, o
pressuposto para que apenas alguns raros se mobilizassem. Os
algozes sabem disto; e repetidamente precisam se assegurar disto.
(ADORNO, 1995, p. 134 grifos meus)

Figura 62 - A greve (Sergei Eisenstein, 1924)

100
Cinema da Cidade (Ato II)

A vida como esquematismo

A sujeio ao esquematismo da vida social; a sua naturalizao em


escala inaudita; o ser portador de determinaes sociais irresistveis, sem
que haja qualquer distanciamento delas; a mecanizao da atitude e do agir,
a evaso, portanto, de uma existncia consciente, tudo isso tambm
afirmao da contemporaneidade. Aprende-se cedo, no industrialismo, que a
sujeio mecanicidade da mquina , em certa medida, um convite ao
devaneio - afastar-se e separar-se de si, para viver um outro mundo. Essa
dissociao, contudo, se conduzida a extremos, onde leva? E se o carter
maquinal da atividade tomasse uma grande parte da existncia individual, o
que sucederia? O que um eu em que a atividade experimentada como
divergncia de si, evaso? E se fosse possvel manipular este escapismo; se
fosse possvel interferir neste universo onrico, satur-lo simbolicamente e
de fora?

No ser o carter fantasmagrico da existncia na


contemporaneidade justamente o desvelar desta dissociao, em que a
atividade produtiva vivida como sujeio a um universo cultural que
remanesce, em grande medida, uma exterioridade ao indivduo, posto que
no sua obra, mas, ao contrrio, um remeter-se ao artefato cultural, como
divergncia de si? A individualidade no se converte aqui em uma espcie
de captura da subjetividade pela objetivao simblica, dada gratuitamente
pelo universo social? No , portanto, toda subjetividade uma pseudo-
subjetividade; toda atividade, uma pseudo-atividade?30 Mas esta
exteriorizao permanente, esta orgia da refrao, no exatamente o ndice
da agressividade que indivduo volta contra si mesmo; um escrnio de si,
dado a impossibilidade de uma verdadeira subjetivao? No ter todo
indivduo se transformado, em algum grau, em um deboche de si; um
superlativo, como expresso picaresca da elevao; a hipertrofia, como
ndice e referncia da prpria atrofia? No se deve jamais esquecer que,
diante da impossibilidade do amor de si, Narciso se agrediu e se ulcerou:

O narcisismo que com o desmoronamento do Eu se v privado de seu


objeto libidinoso, substitudo pelo prazer masoquista de no ser mais
um Eu, e a gerao emergente cuida, com um zelo que dedica a
poucos de seus bens, de sua prpria privao do Eu, como se isso
fosse uma posse comum e duradoura. O reino da reificao e da
normalizao estendido desse modo at aquilo que sua mais
extrema contradio, a saber, o supostamente anormal e catico.
(ADORNO, 1992, p. 56) (apud Amaral, 1997, p. 166)

101
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 63 - Narciso de Michelangelo Caravaggio

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Michelangelo_Caravaggio_065.jpg

O mundo como fico

Na justa medida em que no pode fazer uma verdadeira clivagem para


com o mundo, o indivduo permanece fundido com o ele, razo pela qual se
entende desde sempre, autorizado a proceder do modo que melhor lhe
convm e esta deferncia lhe ditada pela realidade, ela mesma. Neste
sentido, o outro, de que o mundo (como no-eu) a referncia mais abstrata,
passa a no ter qualquer existncia real, fora da lgica onrica do sujeito.

A total submisso ordem e a sujeio irrestrita convertem-se,


portanto, atravs de um malabarismo militante, na reduo do mundo ao
imprio da vontade do sujeito. Assim lhe aparece porque, na unidade
absoluta que faz com a realidade, afirma e impe seu desejo, ainda que
apenas como emanao e realizao da objetividade que lhe exterior e
que, em largo grau, o autoriza e incita ao. Ocorre, portanto, uma
obliterao do outro, que se transforma em mero signo, uma referncia
distante, substitutiva, do outro verdadeiramente existente. Na essncia,
contudo, o que ocorreu foi uma fuso do indivduo na totalidade social, da
qual fica incapacitado para se distanciar.

A essa mmese genuna os autores opem uma espcie de falsa


projeo, que passa a ser considerada como fundamento psquico do
antissemitismo. Uma projeo que, diferentemente da primeira, no
permite nenhuma discriminao entre o mundo exterior e a vida
psquica, nem o afastamento necessrio ao processo de identificao

102
Cinema da Cidade (Ato II)

que engendraria, ao mesmo tempo, a conscincia de si e a


conscincia moral. (AMARAL, 1997, p. 40 grifos meus)

Diretamente apresentada por Adorno, esta questo tem a seguinte


conformao:

Os impulsos que o sujeito no admite como seus e que, no entanto, lhe


pertencem so atribudos ao objeto: a vtima em potencial. Para o
paranoico usual, sua escolha no livre, mas obedece s leis de sua
doena. No fascismo, esse comportamento adotado pela poltica, o
objeto da doena determinado realisticamente, o sistema alucinatrio
torna-se a norma racional no mundo, e o desvio a neurose.
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 174-5 grifos meus)

No narcisismo, portanto, a dissoluo do indivduo e sua sujeio


resoluta ordem , ao mesmo tempo, a reduo do mundo objetivo sua
atividade onrica; dimenses entre as quais est inapto para fazer distines
significativas. A debilidade do indivduo converte-se, ento, na prpria
fragilidade da sociedade, que resvala para a mecanicidade como
determinao irresistvel. Se, portanto, o social tende em qualquer momento
ao absurdo; ao inferno como expresso da prpria sociabilidade, o indivduo
no pode opor resistncia significativa; pois ele propende a tomar os
requerimentos da realidade, como expresso de sua prpria subjetividade.

Figura 64 - Adolf Eichmann

http://www.remember.org/eichmann/eich22.htm

Incapaz, ento, de perceber em si o humano, reduzido a uma imagem


espectral, o narcisista toma o outro no em sua humanidade que
rigorosamente desconhece -, mas como suporte e veculo para a realizao
de seu prprio desejo que, a rigor, no mais do que subjetivao do que
objetivo e externo. No existe aqui, portanto, qualquer afetividade
verdadeira, sentimentos, mas um esteticismo exaltado; uma exultao da

103
Cinema da Cidade (Ato II)

vida como teatralidade, como jogo e batalha, nos quais todos participam no
como seres reais, mas como personagens e ndices.

A destruio do Eu

Figura 65 - Eco e Narciso (John William Waterhouse, 1903)


Fonte: http://www.jwwaterhouse.com/view.cfm?recordid=16

Diante do narcisismo, a noo de indivduo (de um Eu) passa a ser


completamente imprpria, uma vez que ela implica como qualidade
definidora a autodeterminao, no sentido mais amplo do termo.

O indivduo surge, de certo modo, quando estabelece o seu eu e eleva


o seu ser-para-si, sua unidade, categoria de verdadeira determinao.
Antes, a linguagem filosfica e a linguagem comum indicavam tudo
isso mediante a palavra autoconscincia. S indivduo aquele se
diferencia a si mesmo dos interesses e pontos de vista dos outros, faz-
se substncia de si mesmo, estabelece como norma a autopreservao
e o desenvolvimento prprio. (ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p.
52 grifos meus)

O narcisista, ao contrrio, um tomo social, um fragmento como


partio indiferenciada de um todo; a expresso vivente da prpria recusa ou
impossibilidade de diferenciao e de individuao [(...) Quanto menos so
os indivduos, tanto maior o individualismo. (ADORNO; HORKHEIMER,
Cultrix, p. 53)]:

Identificando uma espcie de reconciliao forada entre os rumos da


totalidade social e os interesses individuais, que teria encontrado o seu pice
no fascismo, Adorno sugere que haveria uma verdadeira converso da
conscincia individual em mero produto cego de foras heternomas.

104
Cinema da Cidade (Ato II)

O narcisismo passa a ser concebido como expresso psquica da


fetichizao total da cultura, como resultado ltimo da identidade
autoconservadora entre o particular e o universal. Uma configurao
psicolgica que associa o mximo de individualismo, de acordo com o
qual mantm-se uma relao instrumental com o mundo, com a
destruio do prprio indivduo, ou melhor, do seu Eu, privando o
narcisismo concebido essencialmente por Freud como um processo
universal e necessrio constituio e formao egicas de seu
objeto primordial de investimento. (AMARAL, 1997, p. 17-18
grifos meus)

Narciso estilhaado: o amar-se a si mesmo como o no reconhecer-se


no espelho; o terror da no identidade; a pseudo-identidade como afirmao
do que exterior sobre si mesmo, ou seja, uma existncia que uma
concesso, uma particularizao que no emana de si, mas que uma ddiva
daquele que v e autoriza, de fora. Esta a frmula, a quintessncia da
ordem: o mecnico e o automtico, como superao da robtica, posto que
robotizao do prprio homem - antecipao do clone ou sua realizao? E
se toda diferenciao no contexto sobredeterminante do mesmo - fosse
diretamente a expresso de uma rendio, no que se converteria a poltica?

Eis o que no fica explicitado na psicanlise, mas pode ser


compreendido em seu corpo terico: o Outro sempre, do ponto de
vista do sujeito, uma instncia de poder, se entendermos por poder
aquilo que costura o espao pblico, determina lugares, ordena as
relaes entre os homens. O Outro, para o sujeito, uma instncia que
antecede, determina e ultrapassa sua insignificncia individual.

Existir , antes de mais nada, apresentar sua prpria imagem para o


Outro. O que equivale dizer, para um adulto que j tenha ultrapassado
as fronteiras dos complexos familiares, que existir apresentar sua
prpria imagem no espao pblico. no espao pblico que o sujeito
atesta que sua existncia faz alguma diferena. Assim sendo, j no se
trata de exibir uma bela figura para deleite do Outro, como um dia a
criana se ofereceu contemplao apaixonada da me. Se o espao
pblico onde se estabelecem e onde se desestabilizam as relaes
de poder, ele no se constri com belas imagens, mas com a imagem
dos homens em ao. A visibilidade dos homens no espao pblico
depende da ao. No caso (seguindo ainda o pensamento de Hannah
Arendt), trata-se da ao poltica. Aqui necessrio inserir um vetor
tico: a visibilidade no espao pblico implica que os sujeitos se
responsabilizem pelos efeitos dos seus atos na vida da polis. (BUCCI;
KEHL, 2004, p. 150)

105
Cinema da Cidade (Ato II)

O distinto e o diferencial

Figura 66 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994)

http://www.youtube.com/watch?v=zEY6taM15iE

Na justa medida em que se afirma como parte homognea e


indiferenciada de um todo que o excede e que o inunda, o narcisista requer,
como condio de estabilidade, no a singularidade, de que absolutamente
incapaz, mas a contnua e infinita diferenciao; o denegar a dissoluo e
absoro no todo, que de fato , por meio da recorrente manipulao de sua
imagem e autoimagem. A autorreferncia, o processo contnuo de melhoria,
aprimoramento, embelezamento, elevao espiritual, etc. no so para ele,
portanto, uma contingncia; muito ao contrrio, esta a frmula ntima e
compulsiva com que expia sua total incapacidade de fazer refletir no
espelho uma imagem que lhe seja prpria e que registre, a partir de seu
rosto, a experincia (afetiva) - de que, in fact, se mostra absolutamente
incapaz.

Esta frmula super-reflexa (personalizar-se a si mesmo... em pessoa,


etc.!) constitui a ltima palavra da histria. Tudo o que diz esta
retrica, a debater-se com a impossibilidade de o dizer, precisamente
que no existe ningum, quer seja pessoa, em valor absoluto, com os
traos irredutveis e o peso especfico, tal como o forjou a tradio
ocidental enquanto mito organizador do Sujeito, com paixes, vontade
e carter prprio quer... a sua banalidade; semelhante pessoa encontra-
se ausente, morta, varrida do universo funcional. E esta pessoa
ausente, esta instncia perdida que tem de personalizar-se. Este ser
perdido que tenta reconstituir-se in abstracto pela fora dos sinais,
no leque desmultiplicado das diferenas, no Mercado, no pequeno
tom claro, noutros inumerveis sinais reunidos e constelados para

106
Cinema da Cidade (Ato II)

criar uma individualidade de sntese e, no fundo, para desaparecer no


anonimato mais total, j que a diferena , por definio, o que no
tem nome. (Baudrillard, 1975, p. 133)

As diferenas reais que marcavam as pessoas transformavam-nas em


seres contraditrios. As diferenas personalizantes deixam de opor
indivduos uns aos outros, hierarquizam-se todos numa escala
indefinida e convergem para modelos, a partir dos quais se produzem
e reproduzem com sutileza. De tal maneira que diferenciar-se consiste
precisamente em adotar determinado modelo, em que qualificar-se
pela referncia a um modelo abstrato, a uma figura combinatria de
moda e, portanto, renunciar assim a toda a diferena real e a toda
singularidade, a qual s pode ocorrer na relao concreta e conflitual
com os outros e com o mundo. Tal o milagre e o trgico da
diferenciao. (...)(BAUDRILLARD, 1975, p. 133-134)

No causa estranheza, portanto, que sendo incapaz de afirmar-se como


singularidade, condenado a elidir sua reduo necessria ao informe, por
meio adeso obsessiva a modelos, o narcisista aparea clnica
psicanaltica na forma do ser desesperado, necessitando que, do exterior,
algum ou algo, sancione o ser que ele de fato . Sua humanidade precisa
ser confirmada de fora, pois sua prpria condio individual (seu Eu)
puramente formal, artificial, produto da adeso a modelos, que tomou como
referncias, que citou, dado a total impossibilidade de desenvolver uma
narrativa prpria. Vive, portanto, submerso em uma profunda vacuidade, um
vazio que no se preenche jamais e que, portanto, o condena atividade;
erigi-se como uma cavidade que no se fecha; uma convexidade que nada
pode conter, pois o terror da vida como e na ausncia de si. No narcisista a
experincia afetiva e a vida foram divorciadas.

Figura 67 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994)

107
Cinema da Cidade (Ato II)

A natureza eternamente animada

Tendo perdido a imagem do outro, Narciso deixou escapar a condio


de reconhecer sua prpria face e, por consequncia, toda a face, justamente
porque a que toma de emprstimo, no passa de uma mscara, de modo que
a persona acaba por obsedar o indivduo, no existindo, portanto, qualquer
distncia entre o papel e o ser. O que se chama de indivduo, objetivamente,
no mais do que um tomo, uma entidade fsica, mecnica e natural: a
menor frao de um ente que a prpria ordem social.

Figura 68 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Fonte: http://www.ruavista.com/berlinbr.htm

As remisses a termos fsicos no so, portanto, um recurso estilstico,


mas uma adequao necessria da forma ao contedo: a conformao
narcisista produz o homem como mquina, lev-lo a uma existncia
puramente mecnica, capaz de realizar trabalho, suportar peso, realizar
tarefas, agir, agir, agir. A atividade incansvel, a busca desesperada do
sempre mais e maior, inerente sua natureza, pois ele e significa,
justamente, a reduo do homem ao natural, segundo a concepo
mecanicista: natureza eternamente animada, em movimento, sem propsito
ou sentido imanente, subjetivao do modelo newtoniano.

A vitrine e o espelho

A modernidade conferiu imagem do narcisista seu prprio toque, sua


marca indelvel. preciso considerar, portanto, at que ponto a metfora
que melhor se aplica ao narcisista no a vitrine, ainda que na condio de
alucinao do espelho. Vale a pena, portanto, montar um quadro sintico de
elementos que se pode vincular a cada um dos dois termos:

108
Cinema da Cidade (Ato II)

Espelho Vitrine

Indivduo / Eu tomo / persona


Reflexo Difuso / Refrao
Convergncia Divergncia
Auto-referncia Citao / remisso
Identificao Projeo
Crculo Espiral
Concentrao Evaso
Auto-imagem Mscara
Corpo Modelo
Metfora Metonmia

Figura 69 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Fonte: http://www.ruavista.com/berlinbr.htm

(...) Na ordem moderna, deixou de haver espelho onde o homem se


defronte com sua prpria imagem para o melhor ou para o pior; existe
apenas a vitrina lugar geomtrico do consumo em que o indivduo
no se reflete a si mesmo, mas se absorve na contemplao dos
objetos/sinais multiplicados, na ordem dos significantes do estatuto
social, etc. j no se reflete a si mesmo nela, mas deixa-se nela
absorver e abolir. O sujeito do consumo a ordem dos sinais. Quer
esta se defina estruturalmente como instncia de um cdigo ou, de
modo emprico, como a ambivalncia generalizada dos objetos, a
implicao do sujeito, de qualquer maneira, j no a de uma essncia
alienada, no sentido filosfico e marxista do termo, ou seja,
desapossada e readquirida por uma instncia alienante, feita estranha
para si mesma. Deixou de ser possvel falar de mesmo, de sujeito,
e at de alteridade do mesmo e de alienao, em sentido prprio. o
que ocorre em parte como no caso da criana que abraa a prpria
imagem no espelho, antes de ir para a cama: no se confunde

109
Cinema da Cidade (Ato II)

inteiramente com ela, porque j a reconheceu. Mas, tambm no


constitui um duplo estranho em que se reflita brinca com ela,
entre o mesmo e o outro. o que acontece tambm com o
consumidor: exerce a sua personalizao de termo para termo, de
sinal para sinal. Quer entre a criana e sua imagem, quer entre os
sinais, no h contradio e oposio exclusiva: conluso e implicao
ordenada. O consumidor define-se pelo jogo de modelos e pela sua
escolha, isto , pela sua implicao combinatria em tal jogo. neste
sentido que o consumo ldico e que o ldico do consumo tomou
progressivamente o lugar trgico da identidade (BAUDRILLARD,
1975, p. 330-331)

Figura 70 - Amsterdam Distrito da Luz Vermelha

http://www.youtube.com/watch?v=LQFGht5nLys

Na vitrine, ainda que o narcisista no possa reconhecer-se como quem


se v no espelho, podemos ns v-lo em ao, pois ele em grande medida
uma evaso, uma disperso, uma fora centrfuga, uma expanso at o
esvaziamento, um transbordamento, ainda que para se transformar, logo
mais a frente, em uma absoro - a apropriao do existente que est
sempre, sua vez, a um pequeno passo de se converter em dejeto e
excremento.

Mas nada aqui ocorre no espao etreo: a compulso do narcisista por


ar fresco, por territrios novos, por outros mundos, por experincias
inauditas, pelo fantstico, so, no que se refere natureza, sua mais absoluta
coisificao. No narcisista, a dor da vida em meio vacuidade e ao vcuo,
converte-se no domnio impiedoso, inescrupuloso e cruel da natureza; sua
converso em objeto de tortura, recipiente vazio no qual toda a fria e
desespero que a civilizao cria vai se depositar.

110
Cinema da Cidade (Ato II)

O homem tornou-se gradativamente menos dependente de padres


absolutos de conduta, de ideais universalmente unidos. Tornou-se to
completamente livre que no precisa mais de padres, exceto o seu
prprio. Paradoxalmente, contudo, esse aumento de independncia
conduziu a um aumento paralelo de passividade. Por argutos que
tenham se tornado os clculos do homem em relao a seus meios, a
sua escolha de fins, que era anteriormente correlacionada com a
crena numa verdade objetiva, tornou-se insensata: o indivduo,
purificado de todos os resduos das mitologias, inclusive da mitologia
da razo objetiva, reage automaticamente, de acordo com padres
gerais de adaptao. As foras econmicas e sociais adquiriram o
carter de poderes naturais cegos que o homem, a fim de poder
preservar a si mesmo, deve dominar, ajustando-se a eles. Como
resultado final do processo, temos de um lado o eu, o ego abstrato
esvaziado de toda a substncia, exceto sua tentativa de transformar
tudo no cu e na Terra em meios para sua preservao, e de outro
lado uma natureza esvaziada e degradada a ser um simples material,
sem qualquer outro propsito do que esse de sua prpria dominao.
(HORKHEIMER, 2002, p. 101-2 grifos meus)

Neste sentido preciso, a indiferena para com a natureza, a


insensibilidade relativamente sua progressiva degradao, no so apenas
a afirmao do progresso pelo progresso, do operar sistemtico da razo
instrumental e, em tal medida, um resto irracional da modernidade. A
relao com a natureza , diretamente, o suporte da agressividade inerente
ao homem moderno. O desespero de perder-se a si mesmo, de ser a unidade
meramente aparente, como afirmao objetiva da divergncia, converte-se
em uma projeo da agressividade contra a natureza. No , portanto, um
resto irracional, justamente porque essencial preservao da presente
conformao do indivduo, bem como da sociedade que lhe corresponde.
Aquilo que Bacon prenunciara, a natureza como domnio e possesso -
torturada, reduzida e violentada nessa submisso -, a contemporaneidade
realiza no apenas como programa, mas como compulso; como tbua de
nufrago do prprio indivduo.

A terceira lei de Newton

Na medida em que se concebe fundido ao mundo, o narcisista vive seu


encantamento, ou seja, o social (o mundo) s se lhe oferece como se natural
fosse a ddiva ou a desgraa. Aquilo, portanto, que o sistema produz como
realidade sua, como decorrncia estatstica do seu operar sendo a
probabilidade sua natureza mais ntima -, transmuta-se nas mos do
narcisista na ocorrncia sem histria, ou no evento sem qualquer remisso
ao social. Deste modo, o seu sucesso - que no normalmente mais do que a
reproduo da condio em que nasceu, ou, quando a negao dela, a
afirmao da exceo, por meio das regras que o regime impe aos bem

111
Cinema da Cidade (Ato II)

sucedidos de ocasio - se lhe oferece como mera produo individual, sua


produo, s expensas de qualquer vnculo ou determinao societria. O
infortnio, de outra parte, converte-se em uma espcie de cataclismo, tanto
pela violncia, como pela inexistncia de mediaes. Tudo que humano,
portanto, regride para o mecnico, de modo que a sociabilidade apreendida
em conformidade com a terceira lei de Newton: ao e reao, fora...

Figura 71 - Twister (Jan de Bont, 1996)

http://www.youtube.com/watch?v=M8IEiRJbO8c

Na atomizao que de fato implica; na submisso irrestrita ao real, o


narcisista , e por fora mesmo disto, a apropriao, a imagem perfeita da
ambivalncia do mundo que o cria, e do qual microcosmo. A perda da
imagem, a alienao de si, a submisso resoluta; a violncia lanada para
dentro, como decorrncia necessria do processo de conformao total ao
real, deve necessariamente converter-se em energia potencial (no sentido
estritamente fsico do termo) - ressentimento contra o mundo, pronto e
eternamente prestes a extravasar: um dique por romper, uma bomba por
explodir, um acidente por ocorrer. Valores de natureza fsica trabalho,
potncia -, grandezas mecnicas, exterioridades e fatalidades, no exato
sentido de que so e permanecem desconhecidos e inconscientes para os
indivduos sobre os quais atuam. Justamente em toda sua passividade,
civilidade, docilidade, urbanidade, a conteno energtica pronta para levar
tudo pelos ares.

absolutamente fundamental compreender o narcisismo nesta


configurao, em sua agressividade meramente potencial, porque, na exata
medida em que o homem se constri por adeso ao real, com mediaes
precrias das instncias egoicas inconsciente, em grande medida, portanto,
de ser a agressividade efetivamente sua -, a violncia retorna ao real como
algo absolutamente irracional. De fato, a violncia , para o narcisista, uma
descarga eletrosttica, meio para recompor a homeostase afetiva.

112
Cinema da Cidade (Ato II)

(...) A fadiga uma contestao larvada, que se volta contra si mesma


e se encrava no prprio corpo, j que em certas condies a nica
coisa a que o indivduo desapossado consegue prender-se. Tal e qual
como os negros que se revoltam nas cidades da Amrica, ao
comearem por incendiar os prprios bairros. A verdadeira
passividade reside na conformidade jocosa com o sistema, no quadro
dinmico, de olhar vivo e ombros largos, perfeitamente adaptado
sua incessante atividade. A fadiga surge como atividade e como
revolta latente, endmica, inconsciente de si mesma. Assim se
esclarece a sua funo: o slowing down sob todas as formas
(como a neuroses) a nica sada para evitar o total e verdadeiro break
down. E por ser atividade (latente) que pode de repente converter-
se em revolta aberta, como o ms de Maio o comprovou. O contgio
espontneo, total, o rasto de plvora do movimento de Maio s
nesta hiptese se compreende: o que se tomava por atonia, por
desafeco e passividade generalizada, constitua na realidade um
potencial de foras ativas na sua prpria resignao, na sua fadiga, no
seu refluxo, encontrando-se, portanto, imediatamente disponveis. (...)
(BAUDRILLARD, 1975, p. 315)

Michel Douglas em Um dia de fria demonstra de maneira


razoavelmente coerente esta conexo desconexa, entre a vida regular de um
cidado mdio e sua exploso. A normalidade em que vive anormal; sua
ordem, uma renncia; a vida um acidente e os vnculos, ns aleatrios,
dados pelas circunstncias, pela geografia da existncia o bairro, a cidade,
as ruas, o trajeto. H ordem e necessidade, mas no h sentido; existe uma
fria, mas seu objeto inelegvel, posto que absolutamente difuso. O clima
pesado, h uma malaise que no se pode atribuir ao que quer que seja; mas
que pertinente, persistente e que se resolve, justamente, na violncia
indiscriminada, para qual possvel atribuir um elemento gneo, mas no
uma causa. No h causa, nem conseqncia; apenas um start e seus efeitos.
O homem que explode apenas e to somente um excesso de tenso, que
encontra caminho para a descarga.

O manipulador

Jamais poderamos compreender o narcisista sem recorrer a seu carter


manipulador; a degradao da verdade que pratica, por amor doentio do
verossmil. Completamente incapaz de distinguir o real de seu mundo
onrico; tornado ele prprio matria amorfa - cujo aspecto exterior a
reproduo, por referncia e citao, de um modelo - o belo Narciso passa a
encarar o mundo da mesma forma que o prestidigitador. Por meio desta
habilidade, verdadeiramente manual - justamente porque ele s conhece a
subjetividade como objetivao passa ento a moldar o mundo, com a
mesma argila com que se erigiu, a partir de um modelo.

113
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 72 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957)

http://www.youtube.com/watch?v=U4h1FmQbrOQ

Na sua vacuidade e nulidade, torna-se ento um Deus, um poeta, um


artista, um arquiteto do divino, a supostamente engendrar novos mundos,
posto que naquilo que existe s v sua prpria mtrica e escala: corrupo
absoluta, inautenticidade, erro e dor. Sonha ento com o mundo perfeito,
mas em suas mos ele jamais poderia ser humano, porque sua utopia a
reduo de tudo ao mesmo. Seu programa para redimir o mundo no
implica, portanto, na superao da ordem e de suas contradies, mas na
conduo da heteronomia sua expresso literal: despersonalizao geral e
irrestrita. A deposio da mscara e da persona que o oprimem ocorre,
portanto, para afirmar justamente que no h nenhuma face a ser vista,
apenas um busto grantico, frio, em que cada um se perde, para se
transformar na exultao do mito - que por ter sua origem na aurora do
tempo, a reminiscncia do indiferenciado, desejo de dissoluo na unidade
absoluta.

Pessoas que se enquadram cegamente em coletivos convertem a si


prprios em algo como um material, dissolvendo-se como seres
autodeterminados. Isto combina com a disposio de tratar os outros
como sendo uma massa amorfa. Para os que se comportam dessa
maneira utilizei o termo carter manipulador em Authoritarian
Personality (A personalidade autoritria), e isto quando ainda no
conhecia o dirio de Hss ou as anotaes de Eichmann. Minhas
descries do carter manipulador datam dos ltimos anos da Segunda
Guerra Mundial. s vezes a psicologia social e a sociologia
conseguem construir conceitos empiricamente confirmados s muito
tempo depois. O carter manipulador - e qualquer um pode

114
Cinema da Cidade (Ato II)

acompanhar isto a partir das fontes disponveis acerca dos lderes


nazistas se distingue pela fria organizativa, pela incapacidade total
de levar a cabo experincias humanas diretas, por um certo tipo de
ausncia de emoes, por um realismo exagerado. A qualquer custo
ele procura praticar uma pretensa, embora delirante, realpolitik. Nem
por um segundo sequer ele imagina o mundo diferente do que ele ,
possesso pela vontade de doing things, de fazer coisas, indiferente ao
contedo de tais aes. Ele faz do ser atuante, da atividade, da
chamada efficiency enquanto tal, um culto, cujo eco ressoa na
propaganda do homem ativo. Esse tipo encontra-se, entrementes a
crer em minhas observaes e generalizando algumas pesquisas
sociolgicas -, muito mais disseminado do que se poderia imaginar.
(ADORNO, 1995, p. 129)

Figura 73 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957)

http://www.youtube.com/watch?v=oxsndxJHhxY

http://www.youtube.com/watch?v=F86ZscT_kLw

No mero acidente, portanto, que muitos de nossos heris imaginem


o mundo de maneira complemente orgnica e organicista, pois eles sonham
com formas societrias totais, nas quais o indivduo aceitao irrestrita do
social, ainda que como proteo contra as injustias da vida 31. A afirmao
de grandezas mitolgicas a raa, a ptria, a comunidade dos eleitos -
consiste para eles, portanto, em uma fbula de origem, com base na qual
reinventam o mundo como exaltao e homenagem s suas sensibilidades:
saudade fraudada de uma existncia idlica, um romantismo extemporneo
como logro, em lugar de estilo.

A crtica recorrentemente se confunde como o uso que os nazistas


fizeram do romantismo alemo. Querem ver nele uma espcie de pr-

115
Cinema da Cidade (Ato II)

existncia fascista. Mas o romantismo e o fascismo divergem em contedo e


metas: o primeiro o retorno natureza, s formas pr-capitalistas de
existncia, como recurso aristocrtico e restaurador, visando preservao
do indivduo; uma fuga do real para e pela individuao. Apesar, portanto,
de sua conformao conservadora, mantm-se com o real um vnculo
efetivo, posto que se partiu dele a partir de um problema concreto: como
preservar a individualidade em um mundo no qual as massas emergem
como realidade societria, ditando-lhe sua dinmica?

Figura 74 - Imagem de Joseph Stalin

http://br.youtube.com/watch?v=vXJh7PB6LOU

O fascismo, de outro lado, parte do pressuposto de que o indivduo j


no mais existe e nem mesmo deve existir; seu programa, portanto,
intrinsecamente anti-aristocrtico, no sentido estrito do termo: um
rebaixamento de tudo que elevado; uma universalizao da misria
intelectual e um anti-intelectualismo; um nivelamento por baixo; um
movimento popular e de massa, no como conquista e apropriao do que
h de mais elevado no patrimnio comum da humanidade, mas como sua
destruio pura e simples, porque no pode ser frudo por todos. A remisso
nazista ao romantismo alemo , portanto, uma citao, uma degradao e
uma estripulia; a captura da forma exterior, pela total incapacidade de criar
o que fosse de autntico.

Notas sobre a massa

A sociedade que produz o homem como tomo exatamente aquela que


produz as formas coletivas da existncia como massa. Ela a massa - tem,

116
Cinema da Cidade (Ato II)

portanto, uma natureza e origem social, ainda que aparea, de incio, como
algo incidental; um capricho.

A massa um produto social no uma constante natural; um


amlgama obtido com o aproveitamento racional dos fatores
psicolgicos irracionais e no uma comunidade originalmente
prxima do indivduo; proporciona aos indivduos uma iluso de
proximidade e de unio. Ora, essa iluso pressupe, justamente, a
atomizao, a alienao e a impotncia individual. A debilidade
objetiva de todos na sociedade moderna aquela que o psicanalista de
Nuremberg chamou debilidade do ego predispe cada um,
tambm, para a fragilidade subjetiva, para a capitulao na massa de
seguidores. A identificao, seja com o coletivo ou com a figura
poderosa do Chefe, oferece ao indivduo um substitutivo psicolgico
para o que, na realidade, lhe falta. (ADORNO; HORKHEIMER,
Cultrix, p. 87 grifos meus)

Figura 75 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Antes de irmos mais adiante convm observar, juntamente com


Adorno e Horkheimer, que a massa no deve ser considerada desde um
ponto de vista unilateralmente negativo; pois se assim o for, sua
compreenso transmuta-se em uma espcie de reminiscncia aristocrtica
que remanesce no pensamento, podendo transformar-se sua crtica em uma
nsia de restaurao dos velhos e bons tempos, quando o populacho, os
dclasss e a escria no participavam da poltica e do mundo cultural.

A bem da verdade os estudos iniciais sobre os fenmenos de massa


partem exatamente deste ponto de vista, onde se a considerava, portanto,

117
Cinema da Cidade (Ato II)

como um perigo a ser controlado; uma malignidade intrnseca a ser


compreendida e domesticada; uma irracionalidade que cabia cincia, de
algum modo, converter normalidade e ao domnio no que se comparava,
ento, com o desconforto perante a sexualidade feminina, cujo carter se
atribua prpria massa.

Aqui, portanto, diferem as metas entre a apreciao conservadora das


massas e sua apropriao crtica: os primeiros querem que elas restem como
esto, em sua natureza informe, uma negatividade que cumpre submeter; no
campo crtico, de outra parte, se pretende libertar as formas coletivas de
existncia de sua condio histrica de submisso, de modo que os do povo,
os de baixo, possam efetivamente participar da poltica e da vida cultural.
Segundo a natureza de seu relacionamento com a massa, os primeiros so
aristocratas e restauradores; os segundos so crticos da reduo e do carter
unilateral que ela implica o lado sombrio que ela igualmente representa.

Convm observar, a ttulo de antecipao, que uma das maiores metas


do pensamento na contemporaneidade consiste, precisamente, em extrair da
forma massa o seu contedo efetivamente progressista; o iluminismo
implcito, de uma existncia que, historicamente, orientada por impulsos
irracionais. Enquanto no se chega a tal ponto, a crtica uma lamria,
saudosismo erudito, desejo ferrenho e mtico de restaurao, cujos
contornos externos requerem sempre e invariavelmente a submisso
irresoluta das massas, em nome de sua libertao e disso o fascismo foi
um mtodo exemplar e sistemtico. De todo modo, para Freud, e com ele
Adorno e Horkheimer, a massa est na origem e no fundamento da
civilizao, em acordo com a hiptese filogentica apresentada pelo
primeiro, em Totem e Tabu.

Segundo Freud, o mecanismo de identificao tem um lugar decisivo


no processo de formao social, na cultura e na civilizao, que Freud
se nega a separar. Com a identificao tem incio a sublimao dos
impulsos sexuais; ela permite o aparecimento do sentimento social.
Nesse sentido, a massa tem para Freud, uma conotao positiva. Ele
descreveu-a como a transio do egosmo para o altrusmo; a
linguagem e os costumes seriam seus produtos e s por intermdio
destes so possveis as criaes do esprito. (...) (ADORNO;
HORKHEIMER, Cultrix, p. 87)

Mas em sua condio de fundamento original e elemento do mito de


origem da civilizao; em sua permanncia atravs da histria o grupo, a
foule a massa, enquanto conceito, no pode explicar praticamente nada,
no pode se desvelar. Nessa generalidade de grupamento, pode dar margem
a uma sociologia dos grupos sociais, que em sua dificuldade de eleger quais
so os atributos que efetivamente os definem, acaba por remeter-se a
praticamente todos os fenmenos de natureza social, com a desvantagem

118
Cinema da Cidade (Ato II)

(ou vantagem, segundo o ponto de vista), que no se pode inferir uma


hierarquia necessria entre eles, pois tendem a serem estudados mais em sua
autonomia e singularidade, do que propriamente em sua mediao com a
totalidade social. Resta em suspenso, portanto, a questo de construir as
mediaes entre a massa e esta totalidade social, que a engendra como
realidade concreta, palpvel e incontornvel na contemporaneidade.

(...) Quanto mais a ideologia insiste na autonomia do grupo, tanto


mais os prprios grupos, como instncias mediadoras entre a
totalidade e o indivduo, so determinados, de fato, pela estrutura da
sociedade. Assim, o grupo continua exercendo sua funo mediadora
e seria difcil compreender a sociedade sem essa funo; mas a funo
mediadora depende hoje, de maneira evidente, do todo societrio,
como provvel que sempre tenha dependido, de uma maneira menos
ostensiva. (ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p. 74)

Figura 76 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

http://www.youtube.com/watch?v=VJesKy0LiOc

Na tentativa de construir as mediaes entre a produo da massa e a


totalidade social existe uma dificuldade suprema, porque exigido faz-lo
no em termos de sua generalidade abstrata, mas como algo que se processa
no interior de uma sociedade determinada, e por fora mesmo de sua
reproduo. A questo que se apresenta, portanto, no propriamente
aquela que se refere s razes pelas quais as massas se constituem e
permanecem coesas (por um perodo de tempo)32. A dificuldade est em
entender porque na contemporaneidade, a forma de massa se impe ao
indivduo, de modo a tomar no parte de sua existncia, mas subsumi-la em
sua totalidade, de modo que este se transforme em uma abstrao, ao passo
que aquela representa toda a materialidade da vida social.

119
Cinema da Cidade (Ato II)

Formulada ainda de uma outra maneira, a questo implica em


compreender porque o indivduo s existe por uma cadeia de remisses,
citaes, sem poder formular um projeto que lhe seja prprio; porque a
solido e igualmente suas experincias existenciais supremas, o
nascimento e a morte -, torna-se impossvel; porque o indivduo se v
atrado a uma vida que , no essencial, uma expresso coletiva e somente
por meio dela, sente-se e percebe-se como existente; porque, em ltima
instncia, o homem se tornou uma grandeza diretamente social, no que
afirmou o progresso como regresso da vida em sociedade e do intercmbio
afetivo.

Figura 77 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Ora, esta exatamente a histria do processo que desmaterializa o


homem como elemento autnomo; que o destri como individualidade,
como auto-conscincia. Para existir apenas na forma da massa, para ser
flexvel nos exatos termos de seus requerimentos sempre variveis e
aleatrios foi necessrio estraalhar no homem toda sua estrutura ssea,
toda a sua textura; foi preciso torn-lo lquido, moldvel, fluente; imps-se
desterr-lo de toda tradio, toda determinao histrica; reduzir, reduzir,
cortar, cortar, eliminar, depurar, simplificar, at o infinito. A histria do
homem como massa se faz pela afirmao do universal, como destruio e
negao de todo singular, no que seu rebaixamento ao uniforme,
declarao totalitria do padro e do modelo.

Mas o curso pico deste depauperamento, seu drama trgico, no um


processo exclusivamente da instncia psicolgica. O homem que se
reproduz continuamente em um formato diretamente social, elemento
dissolvido na massa, foi inicialmente produzido como pura indeterminao
potncia meramente abstrata -, desprovida de realidade concreta,

120
Cinema da Cidade (Ato II)

completamente submissa, inteiramente insubsistente, a no ser por sua


relao e subsuno imediata e total ao ser social.

A chave que abre a porta para a gnese da massa - em sua acepo


contempornea - est justamente no processo que converte todo o trabalho
determinado, especfico, concreto, em trabalho abstrato; mera quantidade de
energia a ser aplicada ao processo produtivo; uma frmula puramente
mecnica, potncia em seu sentido estritamente fsico. A reduo a esta
condio diretamente matemtica - frao de tempo, desgaste de energia,
fora como capacidade de realizar trabalho -, e que significa ao mesmo
tempo, o desprezo concreto de tudo que excede a estas grandezas puramente
quantitativas, a transformao do indivduo em mera partio de uma
potncia social, negao de tudo que h nele de singular. Essa a forma
diretamente social que assume seu trabalho na sociedade produtora de
mercadorias, em que tudo que existe e tudo que tem direito a existir, vai ao
mercado e nele, somente nele, ganha vida e validade, como frao do
trabalho social total.

Figura 78 - Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936)

Frao de um todo homogneo, parte ideal, grandeza puramente


mecnica, a vida segundo a lgica do nmero, a identidade por relao a ele,
como se fora a universalizao tardia da filosofia de Pitgoras: tudo isso j
se encontra e encontrava na prpria sociedade, como determinao
corriqueira e meio de vida universal. E mesmo quando este desprezo pelo
particular negado, para afirmar a importncia especfica de um indivduo
para o processo de trabalho o cientista, o engenheiro, o perito, o gerente,
etc. - isso se faz por uma remisso necessria ao clculo capitalista: o
particular que se afirma o abstrato potencializado; o particular como
promessa de um avano futuro na reduo de tudo que complexo, a suas
formas parcelares mais simples e elementares.

O trabalhador, conforme ns o conhecemos hoje, um processo


histrico; aquele da reduo de todas as particularidades a uma generalidade

121
Cinema da Cidade (Ato II)

abstrata. Que exista nele algo que excede esta condio, em nada contribui
para afirmar sua auto-determinao mas, quanto antes, para torn-lo
inadequado e imprestvel para o processo de trabalho, que o quer no como
ser pensante, como entidade auto-consciente, mas como o maquinal, capaz
de submeter-se ao domnio e liderana, que exercida no por ele, mas
pela mquina ela mesma uma codificao extensa de todas e cada uma das
etapas de desqualificao daquele mesmo trabalhador.

Figura 79 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Todo excedente cultural acumulado pelas classes trabalhadoras, as


habilidades milenares que se somaram, de modo a engendrar um mestre
arteso; seus conhecimentos tcnicos, o domnio ainda que rudimentar e
incipiente - de princpios cientficos; so reduzidos a p, de vez que o
conhecimento enquanto tal apropriado pelo prprio capital e tornado
inatingvel e ininteligvel para o trabalhador, to logo o desenvolvimento
tcnico se torne uma potncia endgena ao processo produtivo.

Este desenvolvimento s atinge seu estado maduro, potencialmente


final, contudo, quando o prprio trabalho cientfico torna-se parcelar e o
cientista, ele mesmo, um funcionrio direto ou terceirizado (seno
quarteirizado) do prprio capital: quando ningum tem o domnio do
processo (de produo da cincia), quando tudo parte de algo que
transcende qualquer indivduo, quem forma a unidade final o dinheiro,
pois, por meio dele, tudo que est separado se resolve na tecnologia. Houve
poca, portanto, em que Fausto poderia escolher fazer seu pacto com
Mefistfeles, hoje em dia todos encontram o contrato j devidamente
assinado.

122
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 80 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Ao transformar a fsica experimental em um prottipo de todas as


cincias e modelar todas as esferas da vida intelectual segundo as
tcnicas de laboratrio, o pragmatismo o correlato do industrialismo
moderno, para quem a fbrica o prottipo da existncia humana, e
que modela todos os ramos da cultura segundo a produo na linha de
montagem ou segundo o escritrio executivo racionalizado. A fim de
provar seu direito a ser concebido, todo pensamento deve ter um
libi, deve apresentar um registro da sua utilidade. Mesmo que seu
uso direto seja terico, deve ser finalmente verificado pela
aplicao prtica da doutrina que funciona. O pensamento deve ser
aferido por algo que no pensamento, por seu efeito na produo ou
seu impacto na conduta social, como a arte de hoje avaliada por
algo que no arte, seja a bilheteria, seja o valor de propaganda.
Contudo existe uma diferena notvel entre a atitude do cientista e do
artista, por um lado, e do filsofo, por outro. Os primeiros s vezes
ainda repudiam os embaraosos frutos dos seus esforos, que se
tornaram seus padres de julgamento na sociedade industrialista, e se
libertaram do controle do conformismo. Os ltimos assumiram a
justificao dos critrios factuais como supremos. Como pessoas,
como polticos ou reformadores sociais, como homens de gosto,
podem estes se opor s conseqncias prticas dos empreendimentos
cientficos, artsticos ou religiosos no mundo tal como se apresentam;
sua filosofia, contudo, destri qualquer outro princpio ao qual
pudessem apelar. (HORKHEIMER, 2002, p. 57-8 grifos meus)

123
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 81 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

O primeiro saldo mortal da alienao

To logo o trabalho assalariado se converta em requerimento absoluto,


genrico; uma vez estabelecido que a reproduo da prpria condio
humana, em seu carter imediato, depende do mercado, da venda da fora
de trabalho, o que exige, a sua vez, que a forma mercadoria seja
universalizada, ocorre uma subverso do cio, do tempo livre, que se
transforma, como em um passe de mgica, de tempo para o indivduo em
tempo do indivduo, destinado sua regenerao fsica, mental e afetiva
para o trabalho. Este o primeiro salto mortal da alienao, que j havia
colocado o mundo de ponta cabea: para manter-se competitivo, ntegro,
saudvel, em suma, para poder recorrentemente se apresentar ao mercado
com uma mercadoria vendvel fora de trabalho -, o indivduo deve
subordinar at mesmo seu cio s exigncias de sua condio de vendedor
privado de mercadorias33.

A indstria cultural nas palavras do prprio Adorno impede a


formao de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar
e de decidir conscientemente. O prprio cio do homem utilizado
pela indstria cultural com o fito de mecaniz-lo, de tal modo que, sob
o capitalismo, em suas formas mais avanadas, a diverso e o lazer
tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diverso
buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho
mecanizado para colocar-se, novamente, em condies de se
submeterem a ele. A mecanizao conquistou tamanho poder sobre o
homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando
to completamente a fabricao dos produtos para a distrao, que o

124
Cinema da Cidade (Ato II)

homem no tem acesso seno a cpias e reprodues do prprio


trabalho. O suposto contedo no mais que uma plida fachada: o
que realmente lhe dado a sucesso automtica de operaes
reguladas. Em suma, diz Adorno, s se pode escapar ao processo de
trabalho na fbrica e na oficina, adequando-se a ele no cio.
(ARANTES, Paulo Eduardo. Escola de Fankfurt Uma Introduo.

Publicado no stio:

http://antivalor2.vilabol.uol.com.br/textos/outros/arantes_03.html)

Figura 82 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

http://www.youtube.com/watch?v=GnSzZGGEDKQ&feature=PlayList&p=8269ED27C89
8DCB2&index=2

Este foi um longo processo de educao, cujos fundamentos esto


devidamente incorporados a todos os manuais de recursos humanos, e dos
quais se ufanam os pequenos funcionrios da ordem, como arautos que so
das auto-evidncias de ocasio, dos conselhos prticos para a heteronomia:
regulamentos subliminares de auto-ajuda, em um mundo que baniu a
solidariedade e no qual, portanto, tudo que social , em algum grau,
potncia hostil.

Nunca demais enfatizar que esta subsuno do cio, sua colonizao


aos requerimentos energticos do processo produtivo, um processo furioso
de destruio das capacidades criativas e inventivas, simplesmente porque a
tenso lhes inerente existindo aqui, portanto, uma divergncia necessria
com os reclamos da ordem, que pretende consumir o homem em sua
integralidade. A atividade criadora no para a paz e nem mesmo para o
apascentamento: ela para a guerra do indivduo consigo mesmo, posto que
requer dele a destruio de toda fixidez, toda oferta imediata da realidade, o

125
Cinema da Cidade (Ato II)

que implica em recusar sua seduo - pois a realidade, como verossmil que
tambm , participa da natureza diablica, que no afirma, mas insinua; no
demonstra, mas indica.

Exatamente porque toda a vida de hoje tende cada vez mais a ser
submetida racionalizao e ao planejamento, tambm a vida de cada
indivduo, incluindo-se seus impulsos mais ocultos, que outrora
constituam seu domnio privado, deve agora levar em conta as
exigncias da racionalizao e planejamento: a autopreservao do
indivduo pressupe o seu ajustamento s exigncias de preservao
do sistema. E na medida em que o processo de racionalizao no
mais o resultado foras annimas do mercado, mas decidido pela
conscincia de uma minoria planejadora, tambm a massa de sujeitos
deve ajustar-se: o sujeito deve, por assim dizer, dedicar todas as suas
energias para estar dentro e a partir do movimento das coisas, nos
termos da definio pragmatista. Anteriormente a realidade era oposta
e confrontada ao ideal, que era desenvolvido pelo indivduo
presumivelmente autnomo; presumia-se que a realidade se
conformasse a esse ideal. Hoje tais ideologias so desacreditadas ou
omitidas pelo pensamento progressista, que assim facilita a elevao
da realidade ao status de ideal. Portanto o ajustamento se torna o
modelo para todos os tipos imaginveis de comportamento subjetivo.
O triunfo da razo formalizada e subjetiva tambm o triunfo de uma
realidade que se confronta com o sujeito como algo absoluto e
esmagador. (HORKHEIMER, 2002, p. 100-1)

Figura 83 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

126
Cinema da Cidade (Ato II)

Ora, as potncias que querem o homem como o determinado, como


um elemento para sempre decifrado trabalhador produtivo para o capital
o negam como um flerte com o absoluto. Somente a mansido, a
regularidade maquinal funcional, pois ela uma conteno energtica,
uma mescla de bastar-se e fartar-se de si mesmo; um estado ruminante e
plcido; uma autossatisfao entardecida e preguiosa; um torpor de cadeira
de balano em inrcia de movimento; o babar e dormir de boca aberta, como
quem se empanturrou em deglutir seus prprios sonhos (no que se insinua
que as doenas auto-imunes apareceram primeiro na cultura, antes de se
derramarem sobre a biologia humana).

Bem mais frequentemente que este hipntico amortecimento geral da


sensibilidade, da capacidade de dor, o qual j pressupe foras mais raras,
sobretudo coragem, desprezo da opinio, estoicismo intelectual, emprega-
se contra estados de depresso um outro training, de todo modo mais fcil:
a atividade maquinal. Est fora de dvida que atravs dela uma existncia
sofredora aliviada em grau considervel: a este fato chama-se atualmente,
de modo algo desonesto, a beno do trabalho. (NIETZSCHE, 1988, p.
152)

Figura 84 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

Um escritor um eterno apaixonado pela vida; pois se no pode am-


la pelo sublime; pode sempre rir do absurdo que ela . Ora, o artista ama a
vida mesmo quando ela uma manifestao bizarra; mas vestida com toda a
elegncia do oxmoro este o presente caso. O processo material de
produo de riqueza, que s a reproduz como grandeza autoexpansiva , ao
mesmo tempo, um processo de depauperamento, no material e nem mesmo
individual, no sentido imediato que a ideia poderia sugerir: afinal de contas
estamos todos mais ricos.

127
Cinema da Cidade (Ato II)

Trata-se antes de uma degradao da experincia, que faz com que


tudo aquilo que elevado; que sublime; seja apropriado no segundo a
maneira com que nasce, mas de acordo com sua forma degradada uma
fruio de quantidades, como quem coloca trofus (de caa) sobre a parede
e prateleiras; como quem tira fotografias que submergem o especfico na
cara onipresente da famlia34; como quem encontra em tudo, no aquilo que
de fato existe, mas uma oportunidade para um bate-papo de salo de
barbeiro, com os ares de autoelogio; como quem vai ao teatro, no pela pea
sinfnica, mas para aumentar suas exposies cmara dos paparazzi.

Figura 85 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

Vive-se a vida como quem coleciona vacuidades; formam-se


conjuntos to homogneos quanto possvel, e eles so, segundo sua
natureza, cristalizao da vida, petrificao, soma, mltiplos: uma reduo
nervosa e ansiosa daquilo que no se compreende ao domnio; a cultura,
portanto, no como antropofagia e apropriao, mas como campo de
concentrao ou como reminiscncia do zoolgico.

Entende-se, ento, que a cultura traga sobre sua fronte, as cicatrizes da


violncia que a civilizao contm, posto que toda a fruio do objeto , ao
mesmo tempo, agresso do objeto: a rejeio da experincia autntica e
transformadora no que se humaniza o objeto -, para sua afirmao como
gnero de uma classe, pea, elemento, negao de sua singularidade,
remisso quantidade como sina autoexpansiva.

(...) Depois de se ter criado o conceito de natureza como noo


oposta a Deus, natural transformou-se necessariamente em
sinnimo de desprezvel todo esse mundo de fices tem sua raiz
no dio contra o natural (a realidade!), a expresso de um profundo
mal-estar perante o real... Mas assim tudo se explica. Quem tem
razes para, atravs da mentira, se evadir da realidade? Quem por

128
Cinema da Cidade (Ato II)

causa dela sofre? Mas sofrer por causa da realidade equivale a ser uma
realidade infeliz... A preponderncia dos sentimentos de desprazer
sobre os sentimentos de prazer a causa de uma moral e de uma
religio fictcias; semelhante predomnio fornece a frmula para a
dcadance... (NIETZSCHE, 1997, p.28)

O duplo mortal da alienao

Figura 86 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005)

Se o cio sua farsa; se ele a continuao do processo de trabalho,


sob a forma desinteressante do tempo sem propsito; se ele para destruio
da verdadeira imaginao, antes que para sua potencializao; ele se oferece
ento, de graa, como fruto cado, para a universalizao da heteronomia.
Ocorre, portanto, ao homem, ainda que de uma maneira infracientfica e no
planejada embora historicamente necessria -, aquilo que se tornou uma
meta racional para a moderna indstria de brinquedos: para que as crianas
sejam devidamente treinadas para o mundo conforme ela o quer, preciso
destruir nelas, sistematicamente, toda a espontaneidade com que brincariam
naturalmente; preciso degradar sua inclinao imanente de perceber o
fantstico em uma bola de papel, roubar-lhes todo o gosto pelo ar livre;
domesticar seu mpeto pelo desconhecido; falar-lhes da realidade dos
micrbios, dos germes; de toda a sujeira da terra; apart-las seno das
rvores, dos galhos mais altos, pois s so seguras, neurologicamente
falando, as quedas de mesma altura. Deve-se, enfim, tornar seus corpos
flcidos, sem textura e tnus, mas rgidos nesta moleza: dar a eles o prprio
formato das cadeiras com que jogam videogames e trafegam pela Internet.

fundamental, ainda, nutri-las com toda a ordem de dejetos, que tm


em comum, no fundamentalmente as gorduras e especialmente as trans -
que tornam o processo de digesto um smile de brincadeira de escorregador
-, mas o transformar o alimento em uma espcie de nutriente intravenoso,

129
Cinema da Cidade (Ato II)

que se consome sem resistncia ou esforo e, portanto, para a alegria da co-


irm (indstria de alimentos), sem qualquer conscincia um deleite:
mamar perpetuamente, no peito do mundo, que no nos quer ver crescer!

Figura 87 - Willy Wonka e a fbrica de chocolate (Mel Stuart, 1971)

http://br.youtube.com/watch?v=kRydegrrQZs

Percebe-se, nestas tcnicas, como uma determinada forma de


organizao do processo industrial, to logo ela tenha se mostrado eficiente,
acaba se transformando em uma espcie de patrimnio cultural universal do
capital: tambm considero horroroso o modo como se criam os pintinhos na
granja e me parte o corao que a pecuria de corte tenha levado o
confinamento at os limites do inimaginvel, no af de produzir carne cada
vez mais macia. Mas deste modo, precisamente deste modo, que
atualmente on lve les enfants.

(...) Nossos gostos so formados na primeira instncia; o que


aprendemos depois nos influencia menos. As crianas podem imitar o
pai que era dado a longos passeios, mas se a formalizao da razo
tiver progredido bastante, eles podero pensar que j cumpriram o
suficiente a obrigao para o corpo realizando uma srie de exerccios
sob o comando de uma transmisso radiofnica. No mais
necessrio nenhum passeio para ver a paisagem. E assim o prprio
conceito de paisagem, tal como experimentado por um andarilho,
torna-se arbitrrio e sem significado. A paisagem degenerou
completamente em paisagismo. (HORKHEIMER, 2002, p 45)

De todo modo, uma vez tenha ocorrido o duplo mortal da alienao,


ou seja, dado o tempo necessrio para que o homem fosse tornado
suficientemente unilateral, para no poder mais preencher por si mesmo o
cio processo que tem por coadjuvante seu completo afastamento da
natureza, ou seja, sua materializao irrestrita e quase universal na pele do

130
Cinema da Cidade (Ato II)

citadino -, est preparado o terreno para que as determinaes sociais tomem


seu aspecto de reivindicao total: o ser que no sabe mais brincar, que se
aborrece de si; que tem em si mesmo uma companhia insuportvel, posto
que montona e desinteressante; completamente desprovido de habilidades,
seno no as que fazem dele trabalhador, em toda a materialidade de sua
generalidade abstrata, precisa que lhe forneam de fora o imaginrio que o
processo concreto de sua vida cuida de destruir como natureza prpria.

Mas porque elas querem esse tipo de coisa? Em nossa presente


sociedade, as prprias massas so moldadas pelo mesmo modo de
produo material a elas impingido. Os usurios da diverso musical
so eles mesmos objetos, ou, de fato, produtos dos mesmos
mecanismos que determinam a produo da msica popular. O tempo
de lazer desses usurios serve apenas para repor sua capacidade de
trabalho. um meio ao invs de ser um fim. O poder do processo de
produo se estende no tempo a intervalos que, na superfcie, parecem
ser livres. Eles querem artigos estandardizados e pseudo-
individuao, porque o seu lazer uma fuga ao trabalho e, ao mesmo
tempo, moldado segundo aquelas atitudes psicolgicas a que o seu
dia-a-dia no trabalho os habitua de modo exclusivo. Msica popular ,
para as massas, como um feriado em que se tem que trabalhar. Por
isso, h, hoje, uma justificativa para falar em uma harmonia pr-
estabelecida entre produo e consumo de msica popular. O clamor
do povo por aquilo que ele h de receber de qualquer modo.
(ADORNO, 1994, p. 137)

Ao tomar de fora as formas simblicas de seu imaginrio, o homem


age segundo a mais estrita racionalidade prevista no prprio regime de
produo da vida material. Ora, o processo capitalista de produo ao
mesmo tempo aquele que produz (e reduz) o homem como um fator
quantitativo, mero dispndio de energia abstrao total e resoluta,
portanto, de toda a qualidade -, gelatinas de trabalho humano
indiferenciado 35.

necessrio, portanto, dentro destas condies, que ocorra um


solapamento de todo o processo identitrio no terreno estrito da produo,
posto que aquele processo se transforma, por fim, em uma vacuidade e uma
tautologia. Que no trabalho o homem seja mero dispndio energtico - o
trabalhador, portanto, como frmula maquinal de sua natureza humana -
significa dizer: a energia que despendo vale uma certa poro monetria.
Ora, relacionam-se aqui duas quantidades, no que o homem como qualidade
e, portanto, parte de sua mera mecanicidade, deixado do lado de fora do
processo de equivalncia (obviamente esta reduo a mera quantidade
obra sempre inacabada do capital, mas, ainda assim, meta perptua).

131
Cinema da Cidade (Ato II)

Nesta situao o indivduo no apenas deixa de se reconhecer no


produto do trabalho, at mesmo porque ele s emerge como obra de um
trabalhador coletivo, mas tambm no pode ver sua face na grande
irmandade, que as formas pretritas de trabalho foram para os homens que
trabalham. Na medida, portanto, em que a habilidade do trabalhador deixou
(e tendencialmente deixa) de ser elemento central, nuclear do processo
produtivo, o trabalho, como vnculo identitrio, deixou (e deixa) igualmente
de ser central para o homem justamente porque o valor de uso de seu
trabalho, a forma concreta de sua existncia, passa a ser puramente
acidental: hoje metalrgico, amanh ambulante, depois gari, caixa de
supermercado, vigia; bancrio, vendedor, promoter.

Mas este apenas um dos aspectos da degradao da vida onrica da


humanidade. O tempo livre, como vimos, tambm ele, pobre na produo
de elementos simblicos, exatamente porque logicamente, funcionalmente,
concebido para ser uma extenso (benigna, reparadora) do processo de
trabalho, encontrando-se, portanto, determinado pela natureza daquele:
destina-se, por assim dizer, a carregar o capacitor.

Este homem, exatamente ele, tornado completamente abstrato,


conduzido redundncia e a contingncia, para com o processo de produo
da vida material; depauperado em seu imaginrio e em suas efetivas
habilidades criativas, que, se existem, esto de princpio hipotecadas ao
capital; este ser, que s se alimenta por via intravenosa; confirmou em uma
forma aberrante, a sua prpria natureza: o no ter nenhum vnculo
necessrio com o mundo, o ser um incidente que vive sem passado a que
se referir, sem futuro a demandar -; denegao do singular, como afirmao
irrestrita do abstrato e, nesta condio, uma dissoluo no universal, que
resta para ele igualmente abstrato.

Por meio desta forma histrica, o homem passa a ter uma vida
meramente estatstica, probabilstica e constri, em conformidade, uma
subjetividade que corresponda aos tempos: fugidia, mvel, efmera,
incidental, etc. Reflete, em si, portanto, aquilo em que se transformou sua
existncia objetiva: vacuidade, contingncia e acidente. Antecipa assim, mas
apenas por este meio perverso e alienado, a forma exterior daquilo que a
filosofia promete como possibilidade: a independncia radical, sem a qual
nenhuma auto-determinao verdadeira possvel.

Massa e indstria cultural

A forma massa, sendo trans-histrica e estando presente em toda e


qualquer formao econmica e social, , no interior da sociedade capitalista
capitalismo tardio para muitos -, algo de muito especfico. Devido sua
natureza mesma36, sua plasticidade e indeterminao, constitui-se na
formao coletiva que melhor se amolda, a de maior funcionalidade, para

132
Cinema da Cidade (Ato II)

um mundo que fez do aleatrio um padro e da produo diferencial de


modelos, uma regra. A massa a forma coletiva necessria do capitalismo
plenipotencirio, pois este o regime que produz os homens como
acidentes, probabilidades de vida a confirmar. Sua natureza informe,
moldvel, a correspondncia formal necessria de um contedo gelatinoso.

Como tudo na vida, contudo, a massa como forma coletiva o que ,


no como um em si mesmo, mas por referncia totalidade - dali que
advm a luz que a particulariza. Sabemos da lgica, mas nem sempre da
economia ou da sociologia, que toda a formao social deve por, como
condio mesmo de sua existncia, os elementos de que parte, para a
produo da vida societria. necessrio, portanto, no apenas produzir os
meios materiais que ela requer, mas o prprio homem como matria
elemento subjetivo do processo reprodutivo social. A cada momento
histrico, contudo, o homem como requerimento, como imput, elemento
potencialmente novo, dotado de diferentes domnios simblicos,
capacidades, habilidades, etc.

Ora, o homem aparece no capitalismo tardio como potncia


diretamente social, ou seja, mostra-se incapaz de individuao, de se afirmar
como o singular, pois elemento da srie, mesmo que se realize segundo o
princpio da variabilidade diferencial. To logo ele anuncie, contudo, aquela
impossibilidade como uma verdade histrica, ele precisa ser produzido
desta forma, e no de uma outra maneira qualquer - afinal de contas o
progresso precisa de seus braos, e todos eles com as respectivas cabeas, de
conformidade com seus requerimentos e protocolos.

Os filisteus diriam, nesse caso, portanto, que o homem moderno


precisa de bens culturais, segundo a estrutura simblica, esttica e sensvel
que lhe inerente, e necessita deles como condio de existncia, como
oferta concreta no mercado; como meio de fruir os benefcios do cio
ddiva da civilizao. Os economistas tanto os crdulos, quanto os
decados (e especialmente estes) so incapazes, contudo, de tamanha
sutileza: eles afirmam assim, sem cerimnia, sem pruridos, que uma vez que
o homem produzido como uma unilateralidade; incapaz de
autonomamente se prover de bens culturais, porque todo seu eu e todo seu
tempo foram tragados pelas primcias do trabalho; porque tudo que havia de
espontneo em sua existncia histrica e diretamente popular foi
devidamente devastado; porque a expanso capitalista sem limites um
genocdio das culturas pretritas, ainda que em nome da civilizao; e,
considerando ainda, que o direito cultura um benefcio inalienvel do
trabalhador moderno parte inerente do prprio valor da fora de trabalho,
no que se inclui muito mais do que arroz, feijo, bife e batata frita ;
bradam, ento, aqueles economistas, como verdadeiros brbaros modernos
que so, que se faltam mercadorias, preciso produzi-las.

133
Cinema da Cidade (Ato II)

Os capitalistas, a sua vez, fsicos prticos, matemticos autodidatas


sabem, contudo, que aquilo que est aparentemente vazio pode ser uma tal
concentrao de energia, que atrai para si toda a matria, e mesmo a luz -
que se demonstra assim tambm ela material. E seu instinto no os engana:
o imaginrio infinito, insacivel, traga em segundos, milhares de estruturas
simblicas; vido de vida. Deste modo, seguindo a astcia e a sagacidade
dos nossos paladinos, a produo cultural, que havia remanescido como
esfera autnoma, no imediatamente subsumida pela produo capitalista,
transformou-se em um ramo da indstria, como todos os requerimentos
formais, lgicos, tcnicos e cientficos que lhes so inerentes.

Se, contudo, a produo cultural se transforma diretamente em


produo industrial; se os bens culturais so produzidos como mercadorias,
no se processa aqui uma transformao qualquer. Bens culturais so
tambm coisas prosaicas como vestidos de alta costura, o design como uma
forma epidmica e degradada do desenho. So igualmente, contudo, a
prpria produo da cultura como totalidade: instncia que se ope ao
imediato que a realidade quer ser, como autorrepresentao no
problemtica. Quando, portanto, a cultura se submete a uma lgica
puramente industrial uma reproduo maquinal do imaginrio -, ocorre ao
mesmo tempo, e por consequncia, a absoro daquilo que o cnone
convencionou chamar de superestrutura, na infraestrutura social.

D-se, portanto, uma transformao aparentemente abrupta da


totalidade societria e da reflexo que tenta acompanh-la. As cifras para a
decodificao e crtica daquela totalidade, que se encontravam at ento na
esfera estrita da produo, parecem deslocar-se para o consumo, para a
anlise dos cdigos simblicos, da linguagem etc. Ocorre, portanto, um
decaimento das velhas doutrinas sociolgicas, o marxismo entre elas. A
crtica social se v, por consequncia, na condio de renunciar a sua
prpria tradio crtica, para manter-se no territrio da negatividade.

Esta evoluo, contudo, se for ruptura total, a afirmao do erro,


como expectativa da verdade. Ora, aquilo que o capitalismo produz, como
seu produto par excellence, a prpria relao de dominao e, em
consequncia, o homem que lhe corresponde. Dizer, portanto, que a chave
do social est no consumo, exatamente equivalente a afirmar que
doravante a produo simblica est submetida aos ditames da produo
capitalista industrial. Da porque, a forma consequente de superao do
marxismo no a ruptura radical com sua avaliao da sociedade capitalista,
mas a construo das mediaes que este desenvolvimento da prpria
totalidade requer.

Neste sentido preciso, preciso renov-lo, elaborar sua atualizao: a


cultura passou a ser uma grandeza efetivamente econmica, infraestrutural
(ainda que no apenas); o que significa dizer, igualmente, que o homem

134
Cinema da Cidade (Ato II)

reposto para a compreenso terica no apenas em sua expresso


diretamente social o trabalhador , mas naquilo que era o indevassvel da
sua vida privada: a esfera do consumo e sua prpria condio de
consumidor, seu psiquismo, na medida em que o territrio do simblico e
do imaginrio.

Afinal, o modo de incluso imaginria proposto pela sociedade de


consumo difere daquele proposto pelo capitalismo em sua fase
produtiva. Se no longo perodo que se seguiu revoluo industrial as
massas urbanas eram convocadas enquanto fora de trabalho, das
quais se exigia dedicao, esforo, sacrifcios e um permanente
adiamento das gratificaes esperadas o mesmo vale para o contexto
do ps-guerra em que Adorno analisou o papel da indstria cultural
nas condies atuais em que os homens valem menos como fora de
trabalho do que como consumidores, os valores que condicionam a
incluso se inverteram. No mais o esforo e o sacrifcio, mas o
direito ao prazer. No mais o adiamento da gratificao, mas o gozo
imediato de tudo o que se oferece para este fim. No mais a renncia
pulsional e a castrao, mas a fantasia narcisista de um eu que se
prolonga nos seus objetos de satisfao. Neste contexto, o
recalcamento seria contraproducente. No se trata mais de recalcar o
desejo e sim de seduzir o sujeito do desejo, no sentido de desvi-lo
de seu caminho. (BUCCI, KEHL, 2004, p. 58-59)

Este desenvolvimento tem muitas consequncias, mas a mais


fantstica pode ser enunciada de duas formas distintas, conforme o ponto de
vista que se toma: ocorre a fetichizao total da cultura, sua obliterao
como instncia crtica e antagnica ou, por outro lado, a produo da cultura
sob a forma mercadoria, no que a apropriao do real se converte em
pasteurizao do real; sua glamourizao; falso apascentamento; a
promessa de felicidade que a obra de arte propunha, como engodo. Na
produo cultural sob a forma de mercadoria, o real se oferece como
alucinao do real; hiper-real, neo-real.

necessrio evitar interpretar o gigantesco empreendimento de


produo de artefatos, de make-up, de pseudo-objetos e pseudo-
acontecimentos que invade nossa existncia quotidiana, como
desnaturao ou falsificao de contedos autnticos. Pelo que se
disse, vemos que o desvio de sentido, a despolitizao da poltica, a
desculturao da cultura e dessexualizao do corpo no consumo dos
meios de comunicao de massa, se situam para l da reinterpretao
tendenciosa do contedo. Foi na forma que tudo mudou: em vez do
real, substitui-se em toda a parte um neo-real, inteiramente
produzido a partir da combinao de elementos do cdigo. Opera-se
em toda a extenso da vida quotidiana, um imenso processo de
simulao a que se aplicam as cincias operacionais e cibernticas.

135
Cinema da Cidade (Ato II)

Fabrica-se um modelo pela combinao de rasgos ou elementos do


real; faz-se lhe causar determinado acontecimento, estrutura ou
situao futura e tiram-se concluses tticas, a partir das quais se atua
sobre a realidade. Pode at ser instrumento de anlise num processo
cientfico dirigido. Nas comunicaes de massa, semelhante mtodo
ganha fora de realidade: a verdadeira realidade abolida e
volatilizada, em proveito da neo-realidade do modelo, materializado
pelo prprio meio de comunicao. (BAUDRILLARD, 1975, p. 207-
208)

Na presena da industrial cultura, tendo o capitalismo histrica e


materialmente transformado a produo cultural em sentido extenso, em
ramo da produo material, a massa perde por completo sua natureza
espontnea, seus recortes e conformaes pretritas. Aqui o homem passa a
ser produzido sistematicamente, cientificamente, como tomo; frao ideal
da massa. As formas aparentemente acidentais que a massa toma so
requerimentos diretos e necessrios, da existncia do produto do trabalho
enquanto mercadoria e da valorizao do valor, na escala e na magnitude a
que foi conduzido o processo material de produo. Vale para a indstria
cultural, portanto, aquilo que se afirma para o cigarro: dizem que ele mero
suporte material para o consumo de nicotina e seus congneres ela, a sua
vez, mero receptculo para a valorizao acelerada do valor.

Entende-se, ento, em primeiro lugar que, largados sobre suas


poltronas, prestes a dormir o sono dos justos, absolutamente segregados em
seus tronos imperiais; isolados, separados, submetido ao mais profundo
recesso de sua vida privada; ainda assim, o homem afirma-se como uma
grandeza coletiva sua solido uma iluso, porque no absoluto de sua
recluso, age no por si mesmo, mas de conformidade com os padres que
lhe so dados de fora; um verdadeiro derramamento do social sobre sua
existncia. Converte-se em elemento da massa, portanto, por fora simples e
direta da atuao do meio a TV, por exemplo -, mas a evaso de que
vtima; o fascnio que o imanta ao aparelho; este no vem diretamente dele;
mas da correspondncia entre a linguagem que ele fala e a gratificao
direta e imediata de requerimentos inconscientes.

Esta linguagem a indstria cultural no a encontrou pronta, ainda que


sua estrutura mais geral, seus hierglifos infantis, tivessem sido
desenvolvidos pela comunicao de massa do fascismo37. Ela o criou a
partir de sua prpria experincia, como desenvolvimento consequente
daquela.

O homem massa, esta contrao, que significa simplesmente a


existncia segundo uma subsuno absoluta ao social, a negao do
privado como possibilidade oferecida ao ser. Em conformidade com tal
natureza, portanto, o homem passa a ser permanentemente pblico, ou, em

136
Cinema da Cidade (Ato II)

uma locuo mais adequada, transparente. evidente, portanto, mesmo em


seu isolamento; arrastado para o coletivo, mesmo em sua solido. Este
requerimento do social, contudo, corresponde sua prpria inclinao
individual incapaz da solido. livre como o passarinho; mas como um
tributo nanotecnologia: toda a pesada instrumentao do controle est
interiorizada, de modo que a opresso pode muito mais apropriadamente ser
anunciada como a depresso. No um acidente, portanto, que o mito que
ronda a contemporaneidade seja o de Narciso: o homem massa uma
dissoluo. assim que a indstria cultural o produz.

A massa e questes da filosofia poltica

A indstria cultural em sua historicidade um desenvolvimento


rigorosamente dialtico; uma transubstanciao da forma enquanto forma,
parte de toda intencionalidade; giro da razo como denegao do homem.
Aparece, em consequncia, como desdobramento puramente material da
matria. tambm, na especificidade que representa, o capital enunciado
em sua forma mxima, em toda sua pretenso divina e criadora uma
revoluo capitalista do capital.

Se at o advento da indstria cultural, todos os regimes sociais de


produo, o capital includo, eram de algum modo, reproduo do homem,
atravs de uma mediao pelas coisas, s o faziam aproximadamente nesta
mesma materialidade, sem o domnio extenso dos cdigos simblicos
societrios - no que o esprito restava obstinado em suas escapadelas etreas,
em seus devaneios pelos bosques, em seu lirismo libertino.

Com o advento da indstria cultural, contudo, o carter artesanal e a


natureza artstica da produo simblica foram devidamente apropriados
pela lgica industrial, massiva, de maneira que o ltimo terreno em que o
homem tinha uma vida autnoma, foi invadido e submetido aos propsitos
da valorizao. A indstria cultural, portanto, um movimento de
fetichizao total da cultura; a vulgarizao como meta; a liquefao da
tradio como programa; o divino em sua forma diretamente laica,
econmica; o conhecimento em fascculos; o clssico por meio das edies
populares; a filosofia nas frmulas maravilhosas do para ler fulano; cicrano
em 90 minutos; O que ? Ou seja, o vice-reinado dos comentadores, o vice-
reinado dos que fazem sinopses, que se resolvem no reinado do pensador
como apresentador de programas televisivos.

Mas em toda potncia de sua positividade, de sua funcionalidade; na


perverso da formulao iluminista que implica e que toma como prtica; na
degradao da razo que a fora de dominao total requer, no estaria j
insinuada a negatividade como uma possibilidade? O que significa dizer que
o homem se tornou uma gelatina? O que so homens feitos com ferro de
madeira? O que se pode requerer do real, quando ele a realizao perversa

137
Cinema da Cidade (Ato II)

do para alm do bem e do mal? Sentinelas da tradio, cautela: os


desertores so muitos, cautela!

A presena da massa enquanto forma um problema poltico, social,


esttico, etc. de enorme magnitude, pois requer por sua simples existncia a
reconsiderao de tudo quanto existe ou existiu. Mesmo em sua autonomia
relativa, ou seja, libertada de seus antecedentes feudais, escravistas, locais;
ela a um s tempo ndice do progresso e pnico da horda, como
possibilidade concreta. Nesta ambiguidade e ambivalncia, a massa
contempornea do indivduo, um no existindo como grandeza sem o outro.
O indivduo nasce olhando para massa; arrancado dela, por afirmao do
singular; teme em consequncia um retorno forado ao indiferenciado.

A restaurao, a contrarrevoluo, em sua acepo francesa, como tipo


ideal weberiano, uma tentativa de retroceder a um estgio pr-capitalista
da forma massa, ou seja, no qual houve e, em decorrncia, poderia voltar a
haver uma unidade orgnica entre a aristocracia e o povo: , contudo, uma
qualificao da individualidade e da cidadania; uma troca entre formas
seguras de vida para o povo e limitao de seus direitos polticos. Mesmo a
socialdemocracia, em suas configuraes mais avanadas, no deixa de
implicar em uma barganha e em uma limitao, uma vez que exclui do
espectro da legitimidade poltica a revolta contra a ordem coloca no
gerndio, portanto, a universalizao da individualidade como princpio,
posto que eterniza e potencializa as condies que instituem a forma massa.

Aparentemente a poltica em seu sentido burgus um pndulo entre


esta reao conservadora, na qual se recria uma comunidade orgnica, e o
liberalismo como afirmao do indivduo, como elemento de tenso para
com aquela comunidade redutora. Diferem entre si, portanto, por muitos
elementos, mas naquilo que essencial, pelo lugar ocupado pela filantropia,
seu carter pblico ou privado.

As formas no burguesas, ou no imediatamente burguesas de poltica


no foram igualmente muito alm. Percebe-se, quase universalmente que to
logo tenham chegado ao poder, os governos ditos populares degeneram em
regimes mais ou menos centralizados ou oligrquicos. Fomos todos (ou
quase todos) formados na tradio que pretende ver esta corrupo como
algo que ocorre a partir da degenerao dos pressupostos filosficos que
lhes deram origem; uma deturpao do pensamento por exigncias prticas
do jogo poltico. Deste modo, condena-se por exemplo o leninismo, em
benefcio do marxismo.

A questo, contudo, significativamente mais complexa: um ponto de


vista unificador, que a partir de si defina papis e tarefas; que organize o
mundo, seus conceitos morais, estticos, polticos, cientficos no
justamente aquilo que acabamos por encontrar, como que de surpresa, no

138
Cinema da Cidade (Ato II)

resultado final? No descobrimos sempre ao fim, que o sujeito filosfico


que inspira a revoluo no exatamente um catalisador; que ele adentra o
mundo social, no como quem quer lhe dar celeridade em seu caminho de
autodesenvolvimento, mas como quem veio para ficar?

A massa, portanto, apresenta esta questo radical: o que , de fato,


seu ponto de vista? Ele pode ser inferido como um somatrio, um
produtrio de interesses privados; de percepes individuais; pode ser
deduzido da lgica imanente do sistema? Em que grau a democracia
conforme a conhecemos e a ditadura revolucionria representam
efetivamente a massa? O quanto estas formas se distinguem por serem
sentenas diretas e indiretas, ambas relativas a uma mesma afirmao: o
povo no saberia governar. O quanto no so, ambos os regimes, variantes
do protetorado? Se existisse de fato um sujeito coletivo, como ele pensaria;
como formaria juzos?

A teoria poltica tenta obstinadamente responder estas questes, mas o


faz por reduo do que tem uma existncia coletiva, ao propriamente
individual: a poltica, portanto, deve ser a afirmao de um ponto de vista
mais ou menos universal, de um ente que uma subjetividade indivisa38,
ainda que potncia coletiva - o prncipe, o partido; o partido como moderno
prncipe, etc. Sua unidade, portanto, tambm e necessariamente uma
diviso, porque resta como uma imposio. A questo, portanto, remanesce
de p: como a negatividade que a massa tambm ; como a indeterminao
que ela traz consigo, como propriedade sua, pode tornar-se uma potncia
transformadora, em seu prprio nome?

Estes parecem ser os contornos atuais da filosofia poltica, que


geraram apenas respostas provisrias, de que as elaboraes da escola de
Frankfurt, de Foucault e Nietzsche so exemplos emblemticos. De todo
modo, grande parte desta questo deve encontrar uma soluo mais
satisfatria, mais natural e, talvez, mais produtiva, se buscar auxlio na
esttica. Neste campo existem pelo menos indcios do que poderia vir a ser
os ndices de superao do romantismo; das formas que talvez
correspondam melhor quilo que se poderia imaginar como uma verdadeira
viso de um coletivo, sem remisso a imagens e mitos que o reduzem a
formas superindividuais o Leviat, por exemplo.

O que poderia emergir da massa como representao do mundo se, de


algum modo, ela pudesse efetivamente se exprimir? Obviamente ela jamais
poder falar na primeira pessoa, nem o far de um modo direto. Mas se
procurssemos na forma aquilo que poderia ser correspondente sua
natureza coletiva, o que encontraramos? O que sua arquitetura, sua
estrutura?

139
Cinema da Cidade (Ato II)

Do espetculo

O espetculo, contemporaneamente compreendido, deve ser tomado


como uma reinveno, antes do que a degenerao de suas formas e
manifestaes pretritas. Sua principal caracterstica ter o arbitrrio como
princpio de organizao e o tema como ncleo - como elemento
gravitacional -, a partir do qual se agregam partes, que restam ainda como
partes, ao fim. , nesse sentido preciso, a recusa do organicismo, pela
afirmao de ndices sempre exteriores; o pertencimento fantstico e no
mediado a tudo, como alucinao destas mesmas relaes; a superao da
fina flor do romance burgus pela prpria realidade: sua realizao. No
casual, portanto, que o espetculo mantenha-se no territrio estrito do
casual, mesmo quando requer black tie: ele por si mesmo a afirmao de
uma proximidade e de uma intimidade, que praticamente suprimem a
distncia entre os protagonistas e o pblico - ele exatamente a compresso
deste espao e de todo espao: fuso.

(...) verdade que mesmo em pocas anteriores os heris dos grandes


romances de cavalaria e aventura eram tomados como modelos; eram
ideais idealizaes de homens reais e padres ideais para homens de
carne e osso. Mas nunca ocorreria ao leitor comum aferir-se por tais
padres e relacionar os seus privilgios consigo prprio. Os heris
moviam-se ab ovo numa diferente esfera; eram figuras mticas e sua
estatura, em questo de bem e de mal, era de qualidade sobre-humana.
O distanciamento do smbolo, da alegoria, da lenda, separava-os do
mundo pessoal do leitor e impedia um relacionamento excessivamente
direto com eles. Agora, pelo contrrio, o leitor tem a sensao de que
o heri do romance esta meramente consumando a sua prpria vida
irrealizada a do leitor e concretizando suas oportunidades
desperdiadas. (...) De tais iluses o leitor deduz o seu direito a
colocar-se no mesmo nvel do heri e pretender para si a sua posio
excepcional e seus direitos extraterritoriais na vida. (...) (HAUSER,
1998, p. 567)

Que no existam, portanto, formalidades, alm das estritamente


restritivas; que se possa aderir de ltima hora e de improviso; que haja um
sem nmeros de cerimnias, mas nenhum rito; tudo isso faz e compe o
instantneo, que consiste justamente na negao da distncia. Neste lcus
onrico o expectador vive a certeza de sua coexistncia com o protagonista;
a experincia de fuso do seu eu com o dele e, em certa medida, o
deslocamento (imagtico e existencial) deste por aquele. No espetculo o
expectador , a rigor, a alucinao do protagonista, e este, um meio, um
smbolo, um duto e um salvo conduto, para entrar e sair do cenrio.

O espetculo necessariamente uma possibilidade de expresso de si;


a superao fantasiosa e alucinada, de contradies e impossibilidades

140
Cinema da Cidade (Ato II)

concretas; a riqueza, o luxo e a flexibilidade no imaginrio, como


compensao da ocluso do real. Portanto, quanto mais opressiva a vida
social, tanto mais glamour ganha o espetculo; quanto menores so as
alternativas efetivas, tanto maiores as possibilidades onricas; quanto mais a
violncia e a agressividade derivam do real ele mesmo, tanto mais elas
aparecem como desprovidas de todo e qualquer contedo social (na forma
do filme de horror, ou da violncia proposta como ad hoc das gangues, por
exemplo). Mas justamente porque o espetculo a eliminao de toda a
distncia entre o expectador e o smbolo, acaba por converter-se no
antissmbolo a apropriao unilateral, mutilada e irreal da realidade.

Figura 88 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006)

http://br.youtube.com/watch?v=pvNYzlScr_A

A profuso de smbolos, por consequncia, a prpria depauperao


simblica; empobrecimento total e radical do universo onrico. A neurose,
contudo, tambm seu ganho. Ora, na medida em que toma o smbolo em
sua dimenso unilateral; em que o exorciza, o homem vive o real, como
quem dele se abriga; a violncia como prazer de sua imaterialidade; a guerra
como o vdeo game. O mundo torna-se um ndice e uma remisso; uma
citao, uma referncia, mas no absolutamente real, como ns o
concebamos no passado: uma realidade pasteurizada, assptica, inerte
uma curiosidade, um acontecimento.

Vivemos desta maneira ao abrigo dos sinais e na recusa do real.


Segurana miraculosa: ao contemplarmos as imagens do mundo,
quem distinguir esta breve irrupo da realidade do prazer profundo
de nela no participar. A imagem, o sinal, a mensagem, tudo o que

141
Cinema da Cidade (Ato II)

consumimos, a prpria tranquilidade selada pela distncia do


mundo e que ilide, mais do que compromete, a aluso violenta ao real.

O contedo das mensagens, o significado dos sinais, em grande parte,


so indiferentes. O nosso empenhamento no as acompanha e os
meios de comunicao no nos orientam para o mundo, oferecem-nos
para o consumo sinais atestados contudo pela cauo do real. Chegou
o momento de definir a prxis do consumo. A relao do consumidor
ao mundo real, poltica, histria, cultura, no a do interesse, do
investimento, da responsabilidade empunhada tambm no da
indiferena total, mas sim da CURIOSIDADE. Segundo o mesmo
esquema, pode afirmar-se que a dimenso do consumo at aqui por
ns definida, no do conhecimento do mundo, nem igualmente da
ignorncia completa: a do DESCONHECIMENTO.
(BAUDRILLARD, 1975, p.31-32)

Figura 89 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006)

Nesta apropriao do real, como sua denegao, o homem submerge


no comezinho de sua vida privada; no terror de sua misria existencial, mas
representa-se como quem se lana exuberncia da vida. A modernidade
cheia de imagens espectrais, fantasmagricas, sem substncia; o espetculo,
portanto, no deixa de ser uma experincia de vampirismo: uma espcie de
infuso de energia vital, naquilo que vive no mundo das sombras. O homem
moderno, portanto, por fora mesmo de ver reduzido todo o seu territrio
existencial; por ter tido sua espontaneidade suprimida pela administrao
que a sociedade lhe impe, se v na condio compulsiva de expressar-se.
Sua vida uma dimenso da esttica, mas na forma do romance de folhetim;
ele uma difuso, uma distenso, uma necessidade urgente e irreprimvel de
se redimir no signo e no ndice. Ao formato aleatrio exterior corresponde,

142
Cinema da Cidade (Ato II)

contudo, a monomania da compulso que obriga projeo; emisso de


filamentos, como que procura apanhar a vida a lao e, portanto, distncia.

Por arbitrrio que seja, por insubsistentes que se demonstrem as


relaes entre os partcipes, o que atrai as pessoas ao espetculo? O segredo
do espetculo , em grande medida, o grande personagem, o ndice pblico
de uma projeo possvel, suportada justamente por aquela grandiosidade
pblica. O grande personagem, contudo, uma indicao axial e uma
reminiscncia; o arcaico coexistindo com o moderno: a origem comum
(prosaica), aleatria e probabilstica do artista, conforme ele emerge na
narrativa mtica da indstria cultural - a celebridade -, uma proposta de
alucinao do homem do povo na figura do heri. Enquanto forma, portanto,
uma presena terrvel e, neste sentido, todo mocinho igualmente um
vilo e toda boa ao contm uma semente de malignidade.

Figura 90 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938)

http://br.youtube.com/watch?v=o1I30dCKZZY

Que o arbitrrio seja uma fora de organizao e o acidente o motivo


da reunio, tudo isso pode nos parecer natural, mas ainda assim o absurdo
como padro. Mas assim que ns o queremos, pois desejamos viver na
convico de que o real aleatrio; um incidente do qual se pode evadir e
de que a vida no seria mais do que confirmao recorrente. A juno
arbitrria dos elementos do espetculo - e das pessoas no espetculo - sua
forma necessria; posto que ele se constri como rejeio da ocluso do
real, mas no de sua superao.

143
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 91 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938)

O espetculo democrtico, mas apenas na condio de corromper o


real, para apresent-lo como contingente. Acompanha, portanto, o
desenvolvimento do romance, que nas suas formas mais degradadas de
existncia, passa a ser no um estilo literrio, mas o elemento formal,
estrutural, da prpria vida: a redeno compulsria do heri, e nesta medida,
do homem comum, no final feliz.

(...) A atitude da pequena burguesia diante da vida caracterizada por


um otimismo irrefletido e fcil de contentar. Acredita no haver,
fundamentalmente, nenhuma importncia nas diferenas sociais e,
assim, quer ver filmes em que as pessoas simplesmente transitam de
um estrato social para outro sem maiores dificuldades. Para essa
classe mdia, o cinema propicia a satisfao do romantismo social que
a vida nunca concretiza e que as bibliotecas circulantes nunca
realizam de modo to enganador quanto o cinema no seu ilusionismo.
Cada um o arquiteto de sua prpria fortuna, eis a crena suprema
dessa classe, e a ascenso social o motivo bsico das fantasias de
desejo que a atraem para as salas de projeo. Will Hays, o antigo
czar do cinema, estava perfeitamente consciente disso quando
incluiu em suas diretrizes para a indstria cinematogrfica norte-
americana a seguinte instruo: Mostrar a vida das classes altas.
(HAUSER, 1998, p. 985)

O espetculo tambm a visibilidade como orgia, uma submisso do


espao pblico esttica, no que se transforma aquele no palco e no
picadeiro; uma degenerao do teatro e do filme; a comunicao como

144
Cinema da Cidade (Ato II)

renncia a toda relao; a imagem como discurso e o catatonismo como


forma final da linguagem.

Vejamos Dabord, para quem o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma


relao social entre pessoas, mediada pelas imagens a imagem industrial, nesse
caso, tem a qualidade do fetiche, e sintetiza o modo contemporneo de alienao
que venho chamando de mais-alienao para designar um modo de expropriao
simblico equivalente ao que produz mais-valia. A lgica que se impe a partir da
imagem fetiche : o que aparece bom; o que bom aparece de tal modo que o
reconhecimento social desses indivduos desamparados depende inteiramente da
visibilidade. S que no se trata da visibilidade produzida pela ao poltica, mas
da visibilidade espetacular, que obedece a uma ordem na qual o nico agente do
espetculo ele mesmo. (BUCCI; KEHL, 2004, p. 49)

Sob tais aspectos, no deixa de ser aterrador rever os filmes relativos


s celebraes nazistas, produzidos por Leni Riefenstahl. O que assombra,
contudo, no o passado, mas sua completa e irrestrita sobrevivncia nos
elementos formais e abstratos que organizam a sociedade contempornea,
por meio da indstria cultural.

***

Ator usa seu valor de face para negociar

Srgio Rizzo
crtico da folha

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1111200715.htm

de fama e dinheiro que se trata a arte?

O sucesso hoje no depende s do valor intrnseco de uma obra, mas


sobretudo da capacidade do artista de se inserir nas regras do mercado

Luciano Trigo
Especial para a Folha

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1911200712.htm

Da informao

Nossa sociedade vive na busca frentica da informao, que, a sua vez, se


produz de maneira verdadeiramente industrial, massiva, twenty four hours a
day. O volume de notcias gerado to absolutamente fantstico; o
requerimento de ubiquidade mental que sua escala de produo impe de
tal maneira incontornvel, que a tecnologia tem que se virar como

145
Cinema da Cidade (Ato II)

possvel, para suplantar os limites naturais de apropriao sensorial dos


indivduos. Os servios noticiosos como a Reuters, a Bloomberg e outros
tantos do gnero comearam h longo tempo, por exemplo, a dividir e
regionalizar seus displays, de modo que aqueles que os acompanham
possam definir diferentes focos visuais, segundo interesses especficos que
possam ter, a cada momento determinado. Estes recursos j esto
disponveis para quem os desejem em uma escala individual e, de certo
modo, se vulgarizaram com o surgimento da TV a cabo e seus canais de
difuso privada. Mas o que a informao produzida deste modo? A que ela
se presta, alm da afirmao tautolgica segundo a qual a informao
necessria para que nos mantenhamos informados?

Figura 92 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)

http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos

Ora, na medida em que a sociedade se desenvolve como destruio


obstinada de todos os vnculos comunitrios e das formas grupais
elementares - sendo a famlia um exemplo paradigmtico neste caso -, os
indivduos restam como entes desprovidos de experincia interpessoal
efetiva, tendo seu repertrio existencial significativamente empobrecido.
Observa-se, por fora deste contexto, uma degradao da comunicao e dos
rituais que ela implica, de modo que se cria e recria um vazio dialgico,
faltando at mesmo o treinamento para conversar, observando

146
Cinema da Cidade (Ato II)

procedimentos elementares como, por exemplo, a alternncia entre fala e a


pausa.

Figura 93 - Rain Man (Barry Levinson, 1988)


http://www.youtube.com/watch?v=KKC3W0awjm0

Aparentemente, na medida em que os nexos e vnculos grupais vo se


desfazendo, o relacionamento face a face se resolve em um formalismo
catatnico, em que frases so muitos mais testes de canal do que sentenas
destinadas a portar um sentido ou comunicar uma experincia. Ocorre,
portanto, efetivamente, um eclipse do mundo no interior da linguagem, a
obliterao das dimenses afetivas da existncia, fatos de todo correlatos
com o fenmeno social e material, que se referem ao homem como tomo,
como parte autnoma, mas apenas mecanicamente relacionada ao todo de
que se v destacado. A informao repe exatamente este vnculo perdido -
do indivduo com o todo e com os demais indivduos -; compensa esta
inexperincia permanente e a prpria impossibilidade da convivncia: a
forma mecnica e fsica do dilogo uma acstica de sintetizador, uma
modulao da distncia e da proximidade, no espao existencial.

A busca obstinada da informao , portanto, elemento necessrio do


relacionamento mecnico com o mundo; o aleatrio como filosofia de vida;
a impertinncia como realidade. Por meio dela se afere e se mesura,
desesperadamente, o estar aqui e agora, porque a contemporaneidade
verdadeira, que da esfera da experincia afetiva, do compartilhamento
existencial, est irremediavelmente perdida (nesta formao social). A
informao , ento, o discurso quando a narrativa j se tornou impossvel;
a fala como interjeio; a palavra como teste, teste, al, som... Preparao
de um texto que no se materializa; uma ausncia que obriga ao comeo
como compulso. Nisto a informao no somente algo que se toma de
fora, mas a prpria sintaxe do dilogo de surdos; a regra discursiva
conforme a contemporaneidade pode conhec-la.

147
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 94 - Uma janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)


http://www.youtube.com/watch?v=-B6rfV_wH4U

Se o ftico hipertrofia-se nas redes (ou seja, em todo nossos sistema


de comunicao miditico e informtico), porque a teledistncia faz
com que mais nenhuma fala tenha literalmente sentido. Portanto, diz-
se que se fala, e falando apenas se verifica a rede e sua comunicao.
Nem sequer existe outro na linha, pois na pura alternncia do sinal de
reconhecimento, j no h emissor nem receptor. Simplesmente dois
terminais, e o sinal de um terminal apenas verifica que isso passa,
portanto, que no se passa nada. Dissuaso perfeita.
(BAUDRILLARD, 1991 P. 188)

Esta ainda uma aproximao, pois a informao, na qualidade de


tentativa de reconstituio alucinada daquilo que est perdido e ausente, na
esfera da experincia subjetiva do ser, j , como forma, a materializao da
fala que no se pode por - um mutismo ruidoso e frentico. Neste sentido a
informao no est atrs; no revela algo alm; ela diretamente a fala de
uma subjetividade historicamente determinada, mas segundo um som
sinttico; o dilogo atravs do aparelho. Vale aqui uma analogia: no passado
havia as formas e estilos prprios alta cultura e s manifestaes
populares, cada qual mantendo um grande nvel de autonomia relativa.
Marcavam assim, sua maneira, a distncia entre uma classe aristocrtica e
o restante da populao. Nossa poca, to logo tenha a cultura se
desenvolvido sob um formato industrial e capitalista, cuidou de degradar
tanto as formas culturais eruditas, quanto as populares. A informao, em
larga medida, aplicao cientfica e sistemtica desta tcnica de
corrupo, que s a indstria cultura teria o cabedal para universalizar.

148
Cinema da Cidade (Ato II)

Figura 95 - Borat (Larry Charles, 2006)

http://www.youtube.com/watch?v=WH2CABcffAo

Nessa abordagem cientfica a aplicao universal do empirismo de


Bacon: tanto quanto a cincia foi concebida como um inqurito movido e
presidido pelo homem, contra a natureza, do qual jamais se eliminou a
tortura como mtodo - uma busca resoluta de forar a natureza confisso e
transparncia de si; uma assalto que pretendia devassar; uma curiosidade
e uma compulso de ir sempre mais fundo e mais alto, mais longe em todos
os quadrantes a informao, no tratamento puramente ocasional,
jornalstico, causal em que se apresenta, uma tentativa de extorso da
verdade, como sujeio da verdade, e seu fascnio consiste justamente desta
violncia.

Em todo caso, alm dos rituais probatrios, das causaes dadas pela
autoridade da tradio, alm dos testemunhos, e tambm dos
procedimentos cientficos de observao e demonstrao, a confisso
passou a ser no Ocidente, uma das tcnicas mais altamente valorizadas
para produzir a verdade. Desde ento nos tornamos uma sociedade
singularmente confessanda. A confisso difundiu amplamente seus
efeitos: na justia, na medicina, na pedagogia, nas relaes familiares,
nas relaes amorosas, na esfera cotidiana e nos ritos mais solenes;
confessam-se os crimes, os pecados, os pensamentos e os desejos,
confessam-se passado e sonhos, confessa-se a infncia; confessam-se
as prprias doenas e misrias; emprega-se a maior exatido para
dizer o mais difcil de ser dito; confessa-se em pblico, em particular,
aos pais, aos educadores, ao mdico, queles a quem se ama; fazem-se
a si prprios, no prazer e na dor, confisses impossveis de confiar a
outrem, com o que se produzem livros. Confessa-se ou se forado
a confessar. Quando a confisso no espontnea ou imposta por
algum imperativo interior, extorquida; desencavam-na na alma ou
arrancam-na do corpo. A partir da Idade Mdia, a tortura a acompanha
como uma sombra, e a sustenta quando ela se esquiva: gmeos

149
Cinema da Cidade (Ato II)

sinistros. Tanto a ternura mais desarmada quanto os mais sangrentos


poderes tm necessidades de confisses. O homem no Ocidente
tornou-se um animal confidente. (FOUCAULT, 1988, p. 58-59)

A informao justa e exatamente o poder como concentrao total: o


direito de adentrar a todas as esferas, de suprimir toda privacidade, de
reduzir tudo aos requerimentos do todo, de aniquilar o indivduo em suas
pretenses de autodeterminao; o prazer da invaso, o direito ao obsceno,
ao animalesco, ao detalhe mais mesquinho e mais srdido; o supremo desejo
de desvendar, de tirar os vus, de colocar nu e indefeso; de aniquilar o outro,
pelo esfacelamento e devassamento de seu corpo, de seu psiquismo.

Enquanto o homem se concebeu com um ser diretamente natural


manteve, para com a natureza, todas as artimanhas dos filhos na relao com
seus pais: negociou, trapaceou, iludiu, castigou, etc. To logo, contudo, se
percebeu como rfo e como divergncia da natureza, a hostilidade e
animosidade daquela para com este, que se resolviam at ento de modo
mgico, ritualstico e, de certa maneira, na forma de um intercmbio que
tinha regras de dilogo, converteram-se em agressividade sem mediao
eficaz possvel, de modo que a sujeio total, a rendio incondicional se
tornaram a nica alternativa para a natureza.

Quando o homem rompe sua unidade mstica com a natureza e isso


algo que no poderia evitar faz-lo -, quando se desvencilha das crenas de
poder influenci-la magicamente, j se oferece a ela diretamente como o
tirano potencial, ainda que por receio e terror da tirania de que se imagina
vtima. Expia ento o terror atvico de um mundo que compreende como
hostil, por meio de uma agressividade que completamente cultural e
histrica. A cultura que nega ao homem seus elementos irremediavelmente
naturais, especialmente seu carter mortal e finito, est obsedada do instinto:
que arrancar da natureza, sob tortura, o segredo da eternidade. Nesta busca
desesperada de se desnaturalizar, de se super-humanizar, o homem no
encontra verdadeiros limites, porque esta uma luta de vida e de morte e,
mais precisamente, uma luta para negar a morte. E tanto mais busca, tanto
mais lhe negado; tanto mais devassa, tanto mais resta escondido; tanto
mais conquista; tanto mais vasto se torna o mundo; tanto mais fundo, mais
h por afundar. A informao compartilha com a cincia este sadismo e esta
morbidez, esta nsia de invadir, que beira ao grotesco e talvez s reste na
primeira este prazer sdico, com o qual gratifica recorrentemente o nobre
telespectador:

O equivalente do operrio acorrentado esse cenodrama vaginal


japons, mais extraordinrio que qualquer strip-tease: moas de coxas
abertas beira de uma estrada, os proletrios japoneses em mangas de
camisa ( um espetculo popular) autorizados a meter o nariz e os
olhos at dentro da vagina da moa, para ver melhor, - o qu?

150
Cinema da Cidade (Ato II)

trepando uns sobre os outros para alcan-la, a moa conversando


gentilmente com eles o tempo todo ou ralhando por formalidade. Todo
o resto do espetculo, flagelaes, masturbaes recprocas, strip
tradicional apaga-se diante desse momento de obscenidade absoluta,
de voracidade do olhar que ultrapassa de longe a posse sexual. Porn
sublime: se pudessem os tipos meter-se-iam inteiros dentro da jovem
exaltaes de morte? Talvez, mas ao mesmo tempo eles comentam e
comparam as respectivas vaginas sem nunca rir ou gargalhar, numa
seriedade mortal e sem nunca tentar toc-las, a no ser por brincadeira.
Nada de lbrico: um ato extremamente grave e infantil, uma
fascinao integral pelo espelho do rgo feminino, como de Narciso
por sua prpria imagem. Muito alm do idealismo convencional do
strip-tease (talvez l dentro houvesse at seduo), no limite sublime
o porn converte-se numa obscenidade purificada, aprofundada no
domnio visceral por que deter-se no nu, no genital? Se o obsceno
da ordem da representao e no do sexo, deve explorar o prprio
interior do corpo e das vsceras; quem sabe que gozo profundo de
esquartejamento visual, de mucosas e de msculos lisos da pode
resultar? Nosso porn ainda tem uma definio muito restrita. A
obscenidade tem um futuro ilimitado. (BAUDRILLARD, 1991, P.40)

A informao compartilha, com o pornogrfico, com o obsceno, esta


sina de adentrar, devassar, como se quisesse ultrapassar o real pela
exposio imagtica da prpria realidade; esquadrinh-lo, procur-lo, tentar
resgat-lo no mais nfimo do detalhe. como se fosse possvel achar algo
de vivo naquilo que s se captura j inerte. A informao, como a
pornografia moderna, tem um parentesco prximo com a necrofilia.

Metalingustico II

(...) A msica moderna no conhece nenhuma harmonia


preestabelecida entre o universal e o particular, e no deve conhec-la,
em nome de sua prpria verdade. O universal aberto, no
esquematizado, mas problemtico, tendo primeiro de ser descoberto,
desde a formulao da emoo individual at a construo do todo.
Nos espontneos incios da nova msica acabou se mostrando que esta
constelao afetou o particular medida em que se desenvolvia;
lembro a simples observao de que a real, concreta elaborao dos
detalhes na msica totalmente integrada fica bem aqum da
elaborao dos detalhes no atonalismo livre ou mesmo no tonalismo
tardio. Com isso se relaciona aquela crise da inspirao, a que se
referiram tanto Eduard Steuermann quanto Ernest Krenek. Assim
como no helenismo, aps a decadncia da polis grega, quando o
indivduo emancipado no aumentou sua fora, mas se encolheu,
tendo encontrado um espao cada vez menor para sua realizao para,
no final, ser reduzido ao ideal de viver escondido, assim o mesmo

151
Cinema da Cidade (Ato II)

visivelmente ocorre na msica. O catico nela, que assusta a maioria


as pessoas, condicionado pelo fato de que a harmonia
preestabelecida do universal com o particular se rompeu. O ouvido
receptor, sintonizado nessa harmonia, sente-se exigido demais quando
precisa acompanhar por si os processos especficos das composies
individuais, em que a relao entre o universal e o particular
articulada em cada caso. (ADORNO, 1994, p. 155)

(...) A objeo corrente contra ele, de que seria fragmentrio e


acidental, postula a totalidade como um dado e, em conseqncia, a
identidade do sujeito e objeto; comporta-se como se dispusesse do
todo. Mas o ensaio no quer captar o eterno nem destila-lo do
transitrio; prefere perenizar o transitrio. A sua fraqueza testemunha
a prpria no-identidade, que ele deve expressar; testemunha o
excesso da inteno sobre a coisa e, com isso, aquela utopia excluda
na diviso do mundo entre o eterno e o perecvel. Naquilo que
enfaticamente ensaio, o pensamento se libera da idia tradicional de
verdade. (ADORNO, 1994, p. 175)

(...) Enquanto se rebela esteticamente contra o estreito mtodo de no


deixar nada fora, o ensaio obedece a um motivo de ordem
epistemolgica. A concepo romntica do fragmento como uma
formao nem complexa nem exaustiva do tema, mas que atravs da
auto-reflexo vai avanando at o infinito defende esse tema
antiidealista no prprio seio do idealismo. Tambm no modo de expor,
o ensaio no deve fazer como se ele tivesse deduzido o objeto e que
dele nada mais restaria a dizer. (ADORNO, 1994, p. 180)

A unidade do ensaio determinada pela unidade do seu objeto, junto


com a da teoria e da experincia que se encarnam nele. A sua natureza
aberta no algo vago, de sentimento e estado dalma, mas alcana
contornos por seu contedo. Rebela-se contra a idia de obra
principal, que, por sua vez, espelha a idia de criao e de totalidade.
A sua forma se atm ao pensamento crtico de que o homem no seria
nenhum criador, de que nada humano seria criao. O ensaio, sempre
referido a algo j feito, no se apresenta ele mesmo como criao, nem
tampouco pretende algo que abarque o todo e cuja totalidade fosse
comparvel da criao. A sua totalidade, a unidade de uma forma
construda em si e a partir de si mesma, a totalidade de um no-total,
uma unidade que, tambm enquanto forma, no afirma a tese da
identidade entre pensamento e coisa, tese que o ensaio rechaa
enquanto contedo. Libertar-se da coero da identidade concede s
vezes ao ensaio o que escapa ao pensamento oficial, o momento que
no pode ser apagado, de cor indelvel. Em Simmel, certos termos
estrangeiros cachet, attitude revelam essa inteno, sem que ele
mesma tenha sido teoricamente tratada. (ADORNO, 1994, p. 181)

152
Cinema da Cidade (Ato II)

(...) A sua liberdade de escolha dos objetos, a sua sobranceria e


soberania frente a todas as prioridades do factum ou da teoria, a isso
ele deve que, em certo sentido, todos os objetos estejam para ele
igualmente prximos do centro: prximos do princpio que a todos
enfeitia. (ADORNO)

Se a verdade do ensaio se move atravs da sua inverdade, ento ela


no deve ser buscada na mera anttese de seu componente insincero e
proscrito, mas nele mesmo, em sua mobilidade, em sua falta de
solidez, cuja exigncia a cincia transferiu das relaes de propriedade
para o esprito. Aqueles que acreditam defender o esprito contra toda
a inconsistncia so inimigos dele: o prprio esprito, uma vez
emancipado, mvel. (ADORNO, 1994, p. 184 grifos meus)

(...) Pois o ensaio no se encontra em mera anttese ao procedimento


discursivo. Ele no algico; ele mesmo obedece a critrios lgicos
na medida em que o conjunto de suas frases tem de compor-se
coerentemente. No podem ficar nele meras contradies, exceto se se
fundarem em contradies da prpria coisa. S que ele desenvolve os
pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No os
deriva de um princpio nem os infere de coerentes observaes
singulares. Ele coordena os elementos, ao invs de subordin-los (...)
(ADORNO, 1994, p. 185)

Metalingustico III

O modo corrente como a filosofia e a cincia representam o mundo j so


por si mesmos o resultado como premissa, no que se convertem ambas em
concordncia do sujeito com o sujeito, transformando-se o objeto em
contingncia e suporte, para afirmao da vontade que o antecede e que
sobre ele prevalece. Declara-se, ento, a vitria do sujeito sobre o objeto e
sobre o real e, neste sentido, a supremacia daquilo que morto sobre a
prpria vida. Advm, ento, uma espcie de stimo dia da criao, um
interregno em que o esprito congela seu movimento, como tributo a si
mesmo - auto-elogio. Este definitivo do discurso a prpria interrupo da
vida, o retorno quietude, no como quem volta ao tero, mas na condio
mesma daquele que assume as formas minerais da existncia.

Enquanto ainda permanece vivo um ser vivo -, o texto deve resistir


mineralizao que se lhe prope de fora, preservando a tenso e a luta sem
trgua, a oposio entre as partes; a guerra justa. Cabe ao texto abrigar o
caos, no como evocao submerso e regresso, mas como ninho dos
fragmentos que tendem, e apenas tendem, organizao. A realizao desta,
porm, no se efetiva jamais pelo operar do prprio texto, porque depende
para tanto de um sujeito, mas que em tudo difere daquele da filosofia e da
cincia: ele no se impe, no indaga, no agride, como aquilo que

153
Cinema da Cidade (Ato II)

superior. apenas a partcula que, somando-se ao texto funda sua


homeostase.

(...) Portanto, no existe, com respeito ao poder, um lugar da grande


recusa alma da revolta, foco de todas as rebelies, lei pura do
revolucionrio. Mas sim resistncias, no plural, que acaso so casos
nicos: possveis, necessrias, improvveis, espontneas, selvagens,
solitrias, planejadas, arrastadas, violentas, irreconciliveis, prontas ao
compromisso, interessadas ou fadadas ao sacrifcio; por definio no
podem existir a no ser no campo estratgico das relaes de poder.
Mas isso no quer dizer que sejam apenas subproduto das mesmas,
sua marca em negativo, formando por oposio dominao
essencial, um reverso inteiramente passivo, fadado infinita derrota.
As resistncias no se reduzem a uns poucos princpios heterogneos;
mas no por isso que sejam iluso, ou promessa necessariamente
desrespeitada. Eles so o outro termo nas relaes de poder;
inscrevem-se nestas relaes como interlocutor irredutvel. Tambm
so, portanto, distribudas de modo irregular: os pontos, os ns, os
focos de resistncia disseminam-se com mais ou menos densidade no
tempo e no espao, s vezes provocando o levante de grupos de
indivduos de maneira definitiva, inflamando certos pontos do corpo,
certos momentos da vida, certos tipos de comportamento. Grandes
rupturas radicais, divises binrias e macias? s vezes. mais
comum, entretanto, serem pontos de resistncia mveis e transitrios,
que introduzem na sociedade clivagens que se deslocam, rompem
unidades e suscitam reagrupamentos, recortando-os e remodelando-os,
traando neles em seus corpos e almas, regies irredutveis. Da mesma
forma que a rede das relaes de poder acaba formando um tecido
espesso que atravessa os aparelhos e as instituies, sem se localizar
exatamente neles, tambm a pulverizao dos pontos de resistncia
atravessa as estratificaes sociais e as unidades individuais. E
certamente a codificao estratgica desses pontos de resistncia que
torna possvel uma revoluo, um pouco maneira do Estado que
repousa sobre a integrao institucional das relaes de poder.
(FOUCAULT, 1988, p. 91-92)

Metalingstico IV

(...) O ecletismo de Picasso significa a deliberada destruio da


unidade da personalidade; suas imitaes so protestos contra o culto
da originalidade; sua deformao da realidade, a qual se reveste
sempre de novas formas a fim de demonstrar de maneira mais
convincente a arbitrariedade destas, pretende confirmar, sobretudo, a
tese de que a natureza e a arte so dois fenmenos inteiramente
dessemelhantes. Picasso converte-se num conspirador,
prestidigitador, parodista, por oposio ao romntico como sua voz

154
Cinema da Cidade (Ato II)

interior, seu pegar ou largar, sua auto-estima e egolatria. E


repudia no somente o romantismo mas a Renascena, a qual, com seu
conceito de gnio e sua idia da unidade de trabalho e estilo, antecipa
em certa medida o romantismo. Ele representa uma completa ruptura
com o individualismo e o subjetivismo, a negao absoluta da arte
como expresso de uma personalidade inconfundvel. Suas obras so
anotaes e comentrios sobre a realidade; no pretendem ser vistas
como descrio ou ilustrao de um mundo e de uma totalidade, como
sntese e eptome da existncia. Picasso desacreditava os meios
artsticos de expresso pelo uso indiscriminado dos diferentes estilos
artsticos, e f-lo de modo to completo e deliberado quanto os
surrealistas por meio de renncia s formas tradicionais. (HAUSER,
1998, p. 965-966)

RELGIO NORMAL

Para os grandes, as obras acabadas tm peso mais leve que aqueles


fragmentos nos quais o trabalho se estira atravs de sua vida. Pois
somente o fraco, o mais disperso encontra sua incomparvel alegria no
concluir e se sente com isso devolvido sua vida. Para o gnio, toda e
qualquer cesura, os pesados golpes do destino como o suave sono, cai
na industriosidade de sua prpria oficina de trabalho. E o crculo de
sortilgio dela, ele o traa no fragmento. Gnio industriosidade.
(BENJAMIN, 1987, p. 14)

ATENO: DEGRAUS!

O trabalho em boa prosa tem trs degraus: um musical, em que ela


composta, um arquitetnico, em que ela construda, e, enfim, um
txtil, em que ela tecida. (Benjamin, 1987, p. 25)

Das Passagen-Werk
(Referncias e notas)

Convolute A: Arcades, Magasins de Nouveauts,


Sales Clerks

Arcada como templo da mercadoria capital 37


Da loja loja de departamentos 39
A loja de departamentos e o consumidor como massa 43
Vendedores masculinos (como novidade e seduo) / 52
organizao da vitrine
A cidade fantstica 53-55-60
Aumenta o giro, diminui a margem 58
A cidade grande como intoxicao religiosa loja 61
departamento: templo da mercadoria / intoxicao

155
Cinema da Cidade (Ato II)

Convolute B: Fashion

Novidade moda: intercmbio mulher morte / corpo 62-63


cadver (corpse) orgnico / inorgnico : prazer
carnal
Moda como substituto eterno do surrealismo: dialtica 64
novo-velho, sonho
Temporalidade do inferno: aquela que no reconhece 66
a morte.
MPP: Ssifo como smbolo
O eterno 69
Classes dominantes e a paralisia do tempo 71/72
Vestimenta feminina: burguesia x segundo imprio 74
Mercantilizao da arte / romantismo / Paul Valry 78
Moda atual x moda anterior: o perverso sempre 79
presente e reconhecido. Elementos sdicos da e na
moda

Convolute C: Anciente Paris, Catacombs,


Demolitions, Decline of Paris

Balzac, topografia de Paris: arcada, chave do sculo 83


XIX
Paris, filme, flneur, ltimo 83
Undeground de Paris: sonho e formas ameaadoras, 84
metr, inferno, etc.
Runas burguesas x runas medievais 87
Convento siciliano conservao de corpos e 92
esqueletos em esplendor e glria: representao de
nossa sociedade. MPP: ver Que viva o Mxico

Convolute D: Boredom, eternal return

Tdio: o trabalho de Ssifo 106


Tdio: sono / sonho do coletivo 108
Romantismo: tdio / escapismo. Balzac e Baudelaire 110
como contratendncias
Blanqui: teologia / inferno: representao da 112
sociedade burguesa
Blanqui / Nietzsche / Baudelaire: eterno retorno 112-113
O eterno retorno uma cosmogonia apenas se a 116-117
considerarmos a representao fantstica, projetada,
deste preciso mundo, em seus elementos
imediatamente terrenos (Nietzsche: p. 115)
Mtico: o que no reflete. 119
Eterno retorno e progresso so inseparveis, mesmo 119
que se considere que um tem origem mtica e outro
no

156
Cinema da Cidade (Ato II)

Convolute E: Haussmannization, barricade,


fighting

Reforma urbana de Haussmann: negao de toda 122


individualidade e autodesenvolvimento
A luta de classes e o republicanismo: a superao da 123
luta de classes
Cristo industrial 123
Haussmann e o kitsch 126
Haussmann: Paris, cidade artificial como aquelas do 132
Canad
Napoleo III: megalomania; Haussmann / Paris 133
The mighty seek to secure their position with blood 133
(police), with cunning esperteza, astcia, manha -
(fashion), with magic (pomp).
Movimento de trabalhadores do centro para as franjas 137
de Paris e vice-versa.
Reformas de Haussmann atualizada mesmos efeitos: 147
Guerra Civil Espanhola. MPP: essa passagem muito
importante para definir o sentido das reformas de
Haussmann, em relao ao que viria: primeiro sobre
as coisas, depois sobre os homens. Paris de
Haussmann como ur-histria do fascismo.
Chamins como edificaes gticas 149

Convolute F: iron construction

A tecnologia como sonho do coletivo. 152


Uso do ferro na arquitetura foi, a princpio, para fins 154
transitrios: feiras Mundiais.
Forma e tecnologia guardam afinidades intrnsecas / 155
Marx.
Construes em ferro abrem novas perspectivas e os 156
operrios e o engenheiro so os primeiros a v-las.
Ferro e vidro: estufas, novo impulso para as 158
edificaes com estes materiais.
Ferro e ao: o teto como principal componente 158-160
arquitetnico
A arcada e a igreja barroca: a nave, os planos 160
horizontais e verticais. O tempo da mercadoria e o teto
em luz.
A extenso da arcada no plano horizontal guarda 160
relao com a galeria dos palcios, que na Galeria dos
Espelhos de Versalhes identifica aquilo que de fato
nobre e real. Arcadas: moderno, estao de trem. 2
Torre Eiffel: a interveno do mnimo no que de fato 160-161
colossal. A fora e o poder como expresso do

157
Cinema da Cidade (Ato II)

controle sobre o detalhe: a inteligncia e a habilidade


vencendo aquilo que bruto.
Chinese puzzle: cubismo, arquitetura, artes plsticas 164
O novo como velho, nas novas tecnologias. O 167
fundamento arcaico do que recente.
Protesto contra a monstruosidade e carter grotesco 168-169
(massa) da Torre Eiffel.

Convolute G: Exhibition, adevertising, Grandville

O sculo XIX tenta esgotar o real em sua 175


representao: o trabalho de arte total. Fechamento
dos espaos existenciais.
Sobre a indstria e a necessidade. 180
Data de origem do canho e aquisio pela Prssia. 183
Exposies universais, arquitetura, vidro. 1 184
Os palcios de cristal e as lendas semelhanas, vir 184
vida. ltimo
Jugendstil: inaugurao do corpo na propaganda. 186
Motilidade, locomotivas, que guardam aspectos 188
arcaicos.
A toupeira como smbolo da indstria nascente, sua 193
fase juvenil.
Fetichismo em relao aos meios de produo so 195
eles que usam o trabalhador, no o contrrio.
O oriente em suas cores, cheiros e sons na poesia 199
de Baudelaire: originalidade, no uso.
Grandeville: natureza como mscara para a moda. 199
Feiras universais como treinamento para os que no 201
podem deter as mercadorias: olhe tudo, no toque
nada.
Links: indstria de entretenimento, produo do 201
consumidor, propaganda, feiras universais.

Convolute H: The collector

A degenerao da mercadoria e de seus templos, 203


runas, materiais fora de uso, uma mulher eterna
cuida da loja.
Na coleo o objeto retirado do uso e preservado, 204-205
contra o tempo.
O objeto colecionado strikes o colecionador, 205-206
reorganizando todo seu universo, por fora de sua
presena. O mesmo ocorre no sonho, onde cada signo
altera o tempo. Referncia a Bergson e sua concepo
de tempo.
O colecionador como alegorias. 206
Para fazer as coisas presentes ns a trazemos at ns; 206

158
Cinema da Cidade (Ato II)

no vamos at elas.
Os colecionadores so fisionomistas do mundo das 207
coisas.
O colecionador como oposio ao ter. Referncia a 209
Marx 3 s
O colecionador atualiza o arcaico, o tabu. 209/210
Collecting tem elementos psicolgicos significativos. 210
O testamento e suas disposies: idade mdia, relao 210-211
minuciosa homens-coisas.
O colecionador luta contra a disperso. 211
Memria involuntria e o colecionador. 211

Convolute I: The interior, the trace.

Mobilirio em Poe: tentativa de acordar. 212


A origem dos cartes postais, das fotografias o 213
interior (burgus) de onde mais tardiamente se
destacaram. Decorao. 2 s
Portas, entradas, janelas, imagens, guardies e suas 214
representaes.
Interior claustrofbico, atmosfera de Urnio, caverna, 216
concha. Averso ao espao aberto. (*) CNC A-I:
Sunset Boulevard.
Miscelnia de estilos no XIX e obscurecimento das 218
relaes de dominao.
Adorno e consideraes sobre Kierkgaard. 219-220
Habitao e suas origens, como conceito e 220-221
representao.
Habitao popular e a no pertinncia casa 223-224
habitante.
Desqualificao do trabalho e das funes 227
administrativas, pela mecanizao.

Convolute J: Baudelaire

Baudelaire: relaes literatura / arte / cincia: 235


obrigatrias
Modernidade como realidade demonaca. Esta 236
percepo mais evidente onde existe relao entre
modernidade e catolicismo.
Baudelaire: modernidade contm a antiguidade. 236
Baudelaire x Rousseau. 238
Modernidade e alegoria devem ser considerados 239
conjuntamente.
Novidade: a criana v tudo como tal. Baudelaire. 239
A natureza como linguagem: alegoria. 241
Balzac-Baudelaire: representao de Paris. 245

159
Cinema da Cidade (Ato II)

Paris degradada e seus desgraados pela primeira 246


vez representados. Baudelaire.
As flores do mal: inferno de sculo XIX. 247
Baudelaire nunca fez esforo para entender o que era 249
externo a ele.
Baudelaire x Poe. 251
Baudelaire / prostituio. 252
Baudelaire como dolo oriental. 253
Isolamento temporal de Baudelaire. 253
Baudelaire: mrito de seus poemas a forma. 254
Principal intento de Baudelaire: unir todos os opostos. 255
Capa de As flores do mal: dana da morte. 256
Quase todos os poemas de Baudelaire so inspirados 257
em pinturas e prints.
Poemas tidos como apcrifos em Baudelaire 262
relacionam-se necrofilia (ver Machado de Assis).
Baudelaire introduz na poesia a perverso sexual. Sua 267
perfeio: A uma passante.
Adorno on Baudelaire. 268
Anttese alegoria / mito. Baudelaire. 268
Multido = solido, igualdade percebida 269
diferentemente em Baudelaire e Hugo.
Abissal: sempre alegrico. 271
Abissal em Blanqui e Baudelaire (alegoria e moda: 271
iguais por fora de sues elementos arbitrrios.
Imaginao no fantasia: a percepo das relaes 285
secretas entre as coisas.
Na cidade as esculturas nos arremessam 289
violentamente ao passado, mas elas so apenas uma
pequena parte daquilo que obseda os olhos.
Baudelaire fez a profecia, que remete ao out-door e ao
cartaz publicitrio. Eles nos jogam permanentemente
no sonho.
Imaginao cria continuamente a sensao de 290
novidade, a partir do existente (alegoria).
Prazer de estar na multido; a fora do nmero. 290
Baudelaire.
Prazer de fazer o mal (voluptuosidade): posse / 290
propaganda / sadismo.
Baudelaire: amor - prostituio 291
Baudelaire: Dante de ponta cabea. 295
Traje de gala e indumentria para o luto: o preto na 299
roupa.
As flores do mal como catedral. 303
O carter herldico da imagem (insgnia). 307
Arte pela Arte e o Segundo Imprio. 314
Aura. 314
Em Baudelaire: Segundo Imprio como premonio 315

160
Cinema da Cidade (Ato II)

do que viria a ser.


Baudelaire e a crtica do conceito de progresso. 315
Baudelaire: lesbicianismo propaganda. 318
Intento de Baudelaire: interromper o curso do mundo. 318
O horizonte, visto de uma arcada, ganha imensa 322
profundidade. (Bergman, em Diante de um espelho)
Antiguidade e cristianismo contriburam para o 324-325
surgimento da alegoria. O seu bero o conflito entre
o corpo physis e a perfectibilidade dos deuses.
Riso uma articulao despedaada. 325
A alegoria tem trs componentes: iluso de liberdade, 325
de independncia e o abismo vazio do mal.
Poema fantstico sobre o fetichismo. 327
Alegoria barroca v o corpse de fora, Baudelaire de 329
dentro.
A dialtica da mercadoria no capitalismo avanado: 331
novidade dos produtos como um estimulo o
consumo conferida uma importncia sem igual
(umprecedented). Ao mesmo tempo, o sempre igual
manifestado na produo em massa.
Para o flneur a multido um vu escondendo a 334
massa.
A forma mercadoria emerge em Baudelaire como o 335
contedo social da forma alegrica de percepo.
Forma e contedo so reunidos na prostituta,
como uma sntese.
A passagem onde tudo, mesmo horror, converte-se 336
em magia dificilmente poderia ser melhor
exemplificada do que a descrio que Poe faz da
multido.
O herosmo de Hietzsche e Budelaire so 337
assemelhados, sendo que o primeiro combate no
terreno do eterno retorno e o segundo naquele da
novidade, que se configura como aquilo que ainda o
mesmo.
Para o declnio da aura, um elemento no domnio da 337
produo em massa de suprema importncia: a
reproduo massiva da imagem.
Na descrio da multido feita por Poe, o mais 337-338
importante a semelhana entre o seu movimento e o
ritmo da mquina no o movimento das pessoas
propriamente.
Ao se caminhar na multido, todo aquele que tenha 338
uma meta se v obrigado a percorrer um labirinto. No
segundo imprio fazia o mesmo na poltica.
O esplendor da prostituio s ocorre na grande 339
cidade e com a emergncia das massas, que passam a
ser a base do trabalho da prostituta.
A produo em massa uma obsesso, que 340

161
Cinema da Cidade (Ato II)

responde/reage a uma necessidade natural.


Sobre o hbito e a eternidade. 340-341
Produo em massa a principal causa econmica e 343
a luta de classes a principal causa social do declnio
da aura.
A mulher o fundamental da propaganda... 345
A multido a moldura vazia da comunidade. O 345
apego do flneur multido faz dele o precursor da
paixo pela reunio no grande nmero.
Diferenas contextuais entre a alegoria em Baudelaire 347
e no barroco.
Prostituio est apta a reclamar sua condio de 348
trabalho to logo o trabalho tenha se convertido em
prostituio.
A prostituta vende poderes de prazer (de conferir 348
prazer). Ela precursora do capitalismo baseado na
venda massiva de mercadorias. Por essa mesma razo,
a prostituio na idade mdia no tinha os contornos
to crus, como aqueles que aparecem atualmente.
Tenso emblema logo: indica as mudanas que 348
ocorreram no mundo das coisas desde o sculo XVII.
Spleen autoestranhamento: tdio. 348
O trapeiro: Baudelaire, em sua esttica, se reconhece 349
nele. A matria prima de ambos o dejeto; o lado
sombrio do numinoso. Traduzem o mundo como o
advinhador que lia o futuro a partir das vsceras de
animais de sacrifcio.
Comparao entre os olhos e vitrines iluminadas. 354
O esqueleto como maquinaria. Baudelaire. 354
Sadismo e fetichismo intervm naquelas inteligncias 354
que procuram anexar toda a vida orgnica esfera do
inorgnico. MPP: nesse preciso sentido, o fetichismo
se relaciona com o sadismo para reduzir o objeto de
desejo ao inanimado, esgotando-lhe a vida: ver
Encaixotando Helena e Vertigo. Na modelo esqulida,
em que a vida est por um fio, quase que lhe
escapando do corpo, a mulher realiza o projeto que a
sociedade produtora de mercadorias tem para ela.
Objeto de culto e, portanto, petrificao. Ver o ltimo
Imperador: ser tabu.
Marx on the second impire: eterna repetio do 357
mesmo.
Suicdio como paixo moderna. 360
To mais prximo a prostituio se torna do trabalho, 360
mais o trabalho tende prostituio... O keep smiling
mantm no mercado de trabalho o mesmo carter do
sorriso das prostitutas na rua, para seu cliente.
Explorao do homem = explorao da natureza, 360-361
tambm na forma com que o trabalho representado.

162
Cinema da Cidade (Ato II)

Lindo excerto. 2 s
A moda determina, em cada caso, o limite da 361
empatia.
O declnio da aura e da crena em uma natureza 362
melhor so um e o mesmo. No limite, o declnio da
aura corresponde ao declnio da potncia sexual.
Nietzsche: abismos por todos os lados. 364
Alegoria conhece o enigma, mas no o mistrio. No 365
barroco, por exemplo, mesmo o cu foi feito
disponvel para ns, quase esfregado em nossa cara.
Em pocas alegricas h um declnio da aura, em
funo dessa proximidade.
O prazer que se encontrava no trabalho industrial 367
(Saint Simon) substitudo pelo tdio do trabalho,
materializado no sexo.
O homem que se assemelha ao brooder (homem que 367
se detm no processo de pensamento, antes que no
objeto pensado) resolve um grande problema penas
para rapidamente e involuntariamente esquec-lo. Ele
e o alegorista so feitos a partir do mesmo tecido.
MPP: interveno do ldico, encantamento da coisa.
O sadista se encanta com o descobrimento dos 368
elementos mecnicos do organismo. Sade viveu o
incio de uma era encantada com a idia de autmato.
O brooder, o alegorista, ao reunirem arbitrariamente 369
as coisas/pensamentos, tentando faz-las corresponder
sem um esquema prvio s imagens que se lhe
associam repete a mercadoria quando vai ao mercado,
em sua relao com o preo de realizao.
Nietzsche observa que Descarte foi o primeiro 369
filsofo a comparar as descobertas da cincia com
uma parada militar.
Modernidade tem sua antiguidade, como um pesadelo 372
que veio a ter com ela, durante o sono.
Diferena, refletida na mercadoria, entre o trabalho 373
artesanal e aquele feito atravs da mediao da
maquina.
O pogrom de poetas do Poeta Assassinado de 374
Apollinaire como antecipao do que j estava
ocorrendo (1929)
Amor com a prostitua a apoteose da empatia com a 375
mercadoria. MPP: este o fundamento da persistncia
da prostituio de todas as ordens e nveis em um
mundo como o nosso. Ama-se na prostituta a reduo
ao mecnico, a realizao da vontade do cliente,
contra e sem considerao sua vontade. Necrofilia e
desejo sdico. Como a pornografia fica nisso?
Conspirador e o dandy se encontram no conceito do 378
heri moderno. O heri representa para si mesmo, em

163
Cinema da Cidade (Ato II)

sua prpria pessoal, uma sociedade secreta inteira.


Badelaire teve a boa sorte de ser contemporneo de 385
uma burguesia que ainda no estava preparada para
empregar, como cmplice de sua dominao, o tipo
associal que ele representava. A incorporao do
niilismo ao seu aparato hegemnico estava reservado
burguesia so sculo XX.
Somente na forma mercadoria as coisas tm a 386
faculdade de alienar os seres humanos uns dos outros.
Ela produz este efeito atravs do preo.

Convolute K: Dream city and dream house,


dreams of the future, anthropological nihilism,
Jung.

Revoluo copernicana na teoria da histria 389


Relembrar e acordar esto intimamente relacionados. 389
Acordar nominadamente a dialtica, copernicana
revoluo da lembrana.
A criana reconhece o novo uma vez mais (once 390
again).
O sculoXIX: fuso singular de tendncias 390
individualistas e coletivistas. Diferentemente de todas
as pocas precedentes, ela classifica/rotula todas aes
individualistas (ego, nao, arte) enquanto,
subterraneamente, em desprezo de todos os domnios
do dia-a-dia, ela necessariamente fornece, como em
um delrio, os elementos de uma formao coletiva...
Com este material bruto, nos devemos nos ocupar
prdios cinzas, mercados, lojas de departamento,
exibies.
A crtica do sculo XIX deve comear com a crtica 391
da filosofia da histria seu historicismo narctico -,
o que se relaciona diretamente com a crtica conforme
ela aparece no Surrealismo.
Capitalismo era um fenmeno natural com o qual o 391
sono repleto de um novo sonho veio Europa, e
atravs dele, a reativao de foras mticas.
Tecnologia, urhistria, sculo XIX, fotogragia. 393
Em Jung o recalcado que retorna - um retorno que 393
d frutos: queda no mito.
O filme e o problema do ritmo e do tempo 394
Ktsch, por outro lado, no nada mais do que a arte 395
com cem por cento, absoluta e instantaneidade para
vender.
S o filme pode explodir o kitsch. 396
Caracterizao do problema da forma na atualidade. 396
Enquanto houver um mendigo por perto, ainda haver 400
mito.

164
Cinema da Cidade (Ato II)

No sculo XV representaes da morte eram muito 402


populares, tanto quanto o sex-appeal hoje em dia.
Diferena entre memria (projeta impresses) e 402
reminiscncia (que as dissolve).
O homem existe (identidade) na superfcie, dentro ele 404
uma mecanismo. Paul Valry

Convolute L: Dream house, Museum, Spa.

Museu: sede do passado ;objeto privilegiado de 407


Benjamin em suas pesquisas.
O pera de Paris, concebido para ser faustoso: 410
espelho de classes ascendentes.
Na multido, mas diferenciado: Paris x Baden. 414
Paris (a grande cidade) como palco fantasmagorias. 415
Museu e loja de departamentos: o acumula de objetos 415
os conecta.

Convolute M: The flneur

O flneur vaga por um tempo que evanesceu. 416


Flneur / colportage 418-419
Cidade transformada no campo: caa / caada. 420
Em 1839 era considerado elegante vagar pela cidade 422
como tartaruga.
A ociosidade do flneur uma demonstrao contra a 427
diviso do trabalho.
Impresses sobre a cidade grande e a multido: 428
Engels.
Definio de bomio. 428
O mistrio est ligado a se manter sempre equvoco. 429
A cidade como labirinto. 430
Eu estou com medo de parar este o motor de 430
minha vida / Amar me atormenta tanto, eu no quero
amar / Ande mais alm, ento, em sua estrada amarga
/ A estrada triste espera por voc: encontre seu
destino.
Maxime du Camp, Les Chants modernes
A supremacia da viso: novos meios de transporte. 433
A cidade altera a dinmica humana, ritmo e 435
movimento.
Amor: Baudelaire. 437
Sobre os ndios e a formao dos americanos. Jung. 440
Flneru e detetive. 442
A calada concebida no interesse do carro: pedestre e 443
carro competem, a calada serve para afastar o
pedestre e liberar o carro, a sua velocidade.
Mxima do flneur. 444

165
Cinema da Cidade (Ato II)

Descrio de multido em Baudelaire. 446


As massas em Baudelaire: a) nova droga para a 446
solido; b) eliminam todos os traos do indivduos; c)
dentro do labirinto da cidade, as massas so o mais
novo labirinto. Atravs dela traos tectnicos antes
desconhecidos so imprimidos na cidade.
Indstria da informao 447
Diferena entre aura e trao. 447
A proximidade das pessoas na cidade obriga 447-448
distncia.
Flneur e o homem-sanduiche: empatia 448 / 451
A arquitetura do XIX coletiva, muito embora erigida 455
para o indivduo.

Convolute N: On the theory of knowledge, Theory


of progress

A reforma da conscincia consiste unicamente no 456


acordar do mundo de seu sonho sobre si mesmo
(Marx, carta a Ruge)
Diferena de perspectivas entre Benjamin e do projeto 458
das Passagens e Aragon (surrealismo): enquanto
Aragon permanece no terreno da mitologia, nas
Passagens trata-se de dissolver mitologia, o que se faz
tornando consciente aquilo que permanece
adormecido na histria.
Desenvolver a arte de citar sem aspas. 458
As estruturas em ferro como experincia esttica. Sua 459
relao com a filosofia.
Reproduo das grandes obras pelo filme. A 459
importncia da escala entre o bom e o mau filme,
entre o grande e o pequeno.
Marx descobriu a relao entre economia e cultura. As 460
passagens se dedicam a delinear a expresso daquela
nesta, atravs do estudo das arcadas.
Mtodo: montagem literria. Eu no preciso dizer 460
nada, apenas mostro.
Mantenha-se em mente que comentrios sobre a 460
realidade (pois a questo aqui de comentrio, de
interpretao em detalhe) requerem um mtodo
completamente diferente daquele exigido para
comentar um texto. No primeiro caso, o principal
suporte a teologia, no outro filologia.
O projeto consiste no desenvolvimento de um 460
materialismo que aniquile a noo de progresso. Em
seu lugar o conceito fundamental atualizao.
Como trabalho foi escrito? Degrau por degrau, ao 460
longo de um desfiladeiro, por entre abismos; sem
olhar em torno. De certo modo, o prmio o cume e o

166
Cinema da Cidade (Ato II)

panorama.
Progresso e declnio so o mesmo. 460
Contra a grande estrutura do marxismo vulgar, a 461
montagem, que se fundamenta pelo trabalho
meticuloso sobre aquilo que pequeno.
Na alegoria o observador confrontado com a face 461
hipcrita da histria: uma paisagem primordial
petrificada.
Tecnologia e mitologia esto ligados. 461
A verdadeira imagem rene o presente e o passado; 462
seu lcus a linguagem. Dialtica daquilo que
remanesce inerte.
Origem em Benjamin: ur-fenmeno, transposto da 462
natureza para a histria.
Teoria marxista da arte: em um primeiro momento 465
esnobismo; depois escolstica. Confirmar traduo.
A apresentao materialista da histria leva o passado 471
a trazer o presente para um estado cristalino.
Meu pensamento est relacionado teologia como o 471
mata borro tinta: ele est saturado com ela. Se
algum observasse o mata borro, contudo, nada do
que foi escrito remanesceu.
Jung expressionismo - fascismo. 472
tendncia inerente dialtica desfazer a similitude 473
eterna e mesmo a repetio na histria. A experincia
poltica autntica absolutamente livre da
semelhana.
Quando a imagem retida na ausncia de movimento, 475
acumulando no seu interior tenses incomensurveis,
ela est pronta para saltar sobre a cadeia de
significados, apresentando-se em sua unicidade.
Ocorre o mesmo com a histria.
Escrever histria significa atribuir fisionomia. 476
Sobre a doutrina elementar do materialismo histrico: 476
1) um objeto histrico aquele em que o
conhecimento constitudo como resgate do objeto ;
2) histria decai em imagens no em estrias; 3) onde
quer que um processo dialtico se realiza, estamos
lidando com mnadas MPP: pois se atinge a unicidade
do fato/imagem ; 4) a apresentao da histria
segundo o mtodo materialista se faz acompanhar da
crtica do progresso; 5) materialismo histrico
fundamenta seus procedimentos em longa experincia,
senso comum, presena de esprito e dialtica.
O autntico conceito de histria universal 485
messinico. A histria universal como se compreende
atualmente um negcio de obscurantistas.
Proust: eu acredito que toda sentena lindamente 486-487
construda direito exclusivo daquele a que ela se

167
Cinema da Cidade (Ato II)

destina, por fora do destino.

Convolute O: Prostitution, gambling

H coisas do destino que s podem ser reconhecidas 496


no dinheiro, e coisas do dinheiro que s podem ser
reconhecidas no dinheiro.
O jogador e o investimento da libido em torno 510
zonas pr-genitais. Fundamental para entender a
compulso ao jogo, mas igualmente aquela em que
tem fundamento a propagando. Ver drop 1, abaixo.
Paixo do jogo tem elementos autoerticos, resultando 510-511
como um soluo de compromisso pela qual se tenta
manter genitalidade e analidade unidos. Esconde,
portanto, elementos narcisistas (primrios?) e
bissexualidade.
Prostituio abre um mercado de tipos femininos. 515
MPP: que relao isso tem com a pornografia
moderna?

Convolute O: The streets of Paris

Atravs do nome das ruas a cidade um cosmos 522


completo.
A verdadeira Paris como cidade assombrada. (Texto 524
sobre as cidades)

Convolute Q: Panorama

Convolute R: Mirrors

Dois espelhos colocados um de frente para o outro: 538


infinito. Paris tem paixo por perspectivas que
emergem desses espelhos. (ver Lady from Shanghai,
Wells)

Convolute S: Paiting, Jugendstil, Novelty

Histria tem duas faces, que olhando quer para o 543


passado, quer para o presente vem o mesmo.
O sonho coletivo no conhece qualquer histria, sendo 546
o mais novo e o moderno, eterno retorno do mesmo.
Folhetinismo moderno.
Barcelona e Jugendstil: a sagrada famlia, Gaudi. Ver 547-548
stio:
http://www.pbase.com/bauer/jugendstil_art_nouveau_
belle_epoque
Zaratustra e sua relao com Jugendstil: o heri se 557

168
Cinema da Cidade (Ato II)

apropriou do vazio, em lugar de tomar o que estava


repleto. (Art-nouveau)
A mulher estril incorpora o ideal de beleza da 559
Jugendstil
Jugendstil: morte na beleza, se relaciona com a firme 559
sensao de se estar sendo superada pela histria:
burguesia.
Homem moderno escravo da modernidade: precisa 560
criar continuamente o novo. Valry x Baudelaire.
Como o modernos se torna Jugendstil? 561

Convolute T: Modes of lighting

Convolute U: Saint-Simon, Railroads

Sob o ponto de vista do jornalismo, um pequeno 574-575


acidente no subrbio muito mais importante do que
um grande evento nos EUA.
SAint-Simon: burguesia e operrios, uma s classe. 576
Engels on Feuerbach. 576
Jornais eram vendidos por subscrio. Em 1824 havia 579
56.000 subscritores, relativamente aos 12 maiores
jornais. As classes dominantes queriam afastar o
povo dos jornais.
Origem do romance de folhetim remunerao de 585
Dumas.
Jornais eram vendidos por subscrio. Em 1824 havia 593
56.000 subscritores, relativamente aos 12 maiores
jornais. As classes dominantes queriam afastar o
povo dos jornais. De outra fonte.
Girardin, como editor do L apresse, introduz 593
propaganda, folhetins e venda em cpias simples
sem subscrio.
Saint-Simon queria transformar a fsica e nada alm 600
dela em religio.

Convolute V: Conspiracies, Compagnonnage

Diviso do trabalho entre os conspiradores. 605

Convolute W: Fourier

O falanstrio uma mquina feita de seres humanos. 626


Em Fourier a cincia oculta adquire uma nova forma: 629
a da indstria.
Dialtica do ragpicker Fourier. 632-633
Fourier Mickey Mouse humor Marx teologia 635
natural procede em conformidade com o humor.

169
Cinema da Cidade (Ato II)

Cabala Fourier agitadores como cabalistas. 643


Falanstrios e a torre de controle. 645
Fourier e a antecipao do rdio joke. 645
Fourier era chauvinsita: ele odiava os ingleses e os 647
judeus, que via como incivilizados, por manterem-se
nos quadros de uma sociedade patriarcal.

Convolute X: Marx

Homem como um ser desumanizado. Alienao. 652


A transcendncia positiva da sociedade privada, como 653
apropriao da vida humana, ... a transcendncia
positiva de todo estranhamento; significa dizer, o
retorno do homem da religio, da famlia, do Estado, e
assim por diante, para sua existncia humana i.e.,
social.
Comunismo primitivo comunidade das mulheres. 653
Marx.
Citao da Crtica o Programa de Gotha, que aparece 658
nas Teses sobre a Histria.
Fontes de Marx e Engels: segundo Korsch. 667
Crtica de Marx separao entre direitos do cidado 668-669
e do homem.
O fetichismo da mercadoria adere s representaes 669-670
que a sociedade faz de si mesma. PASSAGEM
ESSENCIAL.

Convolute Y: Photography

Industrializao na literatura. 671-672


Utilizao da ilustrao na propaganda j em 1845: 689
vantagem em trocar um texto rido pela imagem.

Convolute Z: The doll, the automaton

Relao autmato fmea fatal relao morte 696


sexualidade.

Convolute a: Social movement

Litografia 717

Convolute b: Dumier

Convolute d: Literary history, Hugo

Um observador astuto observou, um dia, que a Itlia 768

170
Cinema da Cidade (Ato II)

fascista estava sendo governada como um grande


jornal e, mais ainda, por um grande jornalista

Convolute g: The stock exchange, economic history

Convolute i: Reproduction technology, lithography

Convolute k: The commune

Convolute 1: The Seine, Oldest Paris

Convolute m: Idleness

Marx: o processo de atrofia da experincia comea j 804


com a manufatura, ou seja, com a produo mercantil.
Phantasmgoria is the intentional correlate of 804
immediate experience.

Convolute p: Anthropological materialism, history


of sects

Convolute r: Ecole Polytechnique

Fisrt Sketches

Pessoas que habitam as arcadas: zoo. 828


Imbricamente da pobreza e da riqueza, do luxo e da 828
misria: paisagem original do consumo.
Sculo XIX: rudos que penetram nossos sonhos, os 831
quais, acordados interpretamos.
Esquema: moda /cadver ... 833
Nomes de magasins de nouveauts. 834
Elitricidade causa loucura... 836
Dialtica como recusa do gradualismo. Toda poca 838
tem sua face voltada para o sonho, seu lado infantil
(para o sc. XIX so as Arcadas o sonho). preciso
acordar.
As arcadas so casas de passagem, sem portas, como 839
nos sonhos.
A cidade como labirinto. 839
Nome das ruas: revoluo na linguagem: nomes 840
prprios.
Conceito de tempo em Brgson. 841
Modernidade como tempo do inferno. No novo como 843
sempre o mesmo h um prazer sdico (MPP: de viver
para alm da vida e dominar a posteridade domnio
de classe)
No XIX, as casas como o mais profundo sono. No XX 844

171
Cinema da Cidade (Ato II)

e XXI, o que seria...


Empatia: no que termina a leitura de jornal. 846
A coleo como enciclopdia. 848
O colecionador como fisionomista e, portanto, como 857
leitor do destino. Reencantamento do mundo.
Mtodo do projeto: montagem. 860
Na montagem se procura trazer a proximidade mais 861
perto, com fundamento no refugo.
Tdio: mercadoria esperando por ser vendida. 861
Boneca: sua repulsividade. 861
Os dois sentidos do projeto: passado => presente; 862
presente=> passado. Exploso / revoluo.
De acordo com Marx a burguesia jamais ser 863
autoconsciente: no se pode falar ento de sonho
coletivo?
Mtodo do projeto e fisso nuclear: liberao da 863
energia contida no era uma vez da histria.
O colecionador se perde na memria. 866

Early drafts

Arcades

The rcades of Paris

O consumidor como o dinossauro da Europa. 875-876


Topologia da cidade (o abissal e o infernal) 875
Dois espelhos: infinito. Ambiguidade das arcadas 877-878
como ambiguidade do espao
O material humano das arcadas: o cafeto e a 879
prostituta.
Paris como o Vesvio: as foras catatnicas que 882
produzira a lava que cobriu Pompia a transformaram
em um stio de turismo. Em Paris, as energias
revolucionrias que fluram e que foram esmagadas,
agora esto direcionadas para as artes, festividade e
moda.
Revoluo copernicada na teoria da histria. 883-884

The ring of Saturn or Some remarks on iron


construction

Adenda

Expos of 1935, early version

A sociedade nova retm imagens da velha, medida 893


em que se desenvolve, como uma utopia que tambm

172
Cinema da Cidade (Ato II)

uma memria do que j se foi...


Moda sempre se ope ao orgnico. 894
Boneca como smbolo do desejo 895
O flneur s est em casa na multido. 895
Prostituio, onde a mulher mercador e mercadoria. 896
Runas. Excerto essencial. Traduzir. 898

Materilas for the Expos of 1935

Mulher como um tringulo equiltero (crinoline) 900


Propagana iluminada (non) novo tipo de escrita 900
(ausncia de tal tipo de propaganda nas Arcadas).
O novo como anttese do que se conforma a um plano 904
Flneur: fantasmagoria do espao; jogador, 905
fantasmagoria do tempo.
Propaganda e pster (business e poltica) 906
Polmica contra Jung: quem quer distanciar o acordar 906
do sonho?
Dialtica do velho e do novo: o mais velho como o 907
mais novo o noticirio dirio; o mais novo como o
mais velho: o Imprio. MPP: o segundo imprio como
prenncio do fascismo.
O sonho um fenmeno coletivo e histrico. 907
Teoria do colecionador: elevao da mercadoria a 909
alegoria.
Dialtica da moda: prazer e cadver. 909
Psicologia do jornal: necessidade da novidade. 914
Alegoria e propaganda: personificao da mercadoria, 916
antes que conceitos. Art-nouveaut.
O conceito de cultura como o mais alto 917
desenvolvimento da fantasmagoria.
Experincia de nossa gerao: capitalismo no 917
morrer de morte natural.
A histria humana e a profecia. 917

Materials for rcades

Dinmica da luz e da luminosidade no interior das 923


Arcadas (sombras)

Dialetics at a Standstill

Benjamin procurava pela expresso da economia na 940


cultura e no pela origem econmica da cultura. Seu
materialismo era uma fisionomia, a busca da
identidade de uma poca, sua individualidade e
unicidade. MPP: do ponto de vista teolgico procura-
se pelo nome da poca, como aquilo que a cria para o

173
Cinema da Cidade (Ato II)

reconhecimento, conferindo-lhe uma face.


O conceito de mnada e a dialtica na concepo de 943-944
Benjamin.

The story of old Benjamin

174
Drops:

1. Todo ato sexual tem um componente sdico que remanesce


necessariamente insatisfeito, de tal modo que o desejo encontra nele
amparo e, portanto, se relana continuamente. A propaganda se baseia
em larga medida na descoberta desse mecanismo. A regra da
propaganda, portanto, a insinuao da excluso, a fruio estritamente
privada do objeto, com o que cria artificialmente as condies do
exerccio sdico, ativando continuamente o desejo (por analogia mesmo
do processo primrio, diretamente sexual). Nesse mecanismo a mulher
permanece como ndice, catalizador, que detona mais rapidamente o
impulso sdico e, correlatamente, o investimento do objeto sexual (ou
de consumo). A mulher, portanto, infinitamente mais do que o homem,
a imagem da propaganda.

2. Sala de cinema sem funcionar, assentos vazios, projetor parado, pipocas


no cho, a tela desfalecida, como o rosto branco do defunto: o
espetculo do cinema como fantasmagoria. Imagens correlatas: teatro
vazio, desmanche de carros, hospital de bonecas, feira de antiguidades,
aterro sanitrio. A mercadoria, uma vez subtrada ao uso (consumo),
revela as marcas da violncia que a instituiu, na condio, agora, de
violncia material perpetrada contra a coisa abandono, descaso,
desleixo, destruio e destrutividade. Por isso no colecionador a
mercadoria se eleva necessariamente condio de alegoria: ao salv-la
da destruio necessria, do desuso como condenao, preserva seu
esqueleto sua forma mineral. Sua face transfigura-se, portanto, em
mscara morturia: sacada do tempo, das relaes funcionais que tinha
com o mundo em que teve origem, a mercadoria preserva sua
materialidade, mas sob a condio de expressar sua coisidade, como
o boneco de cera representa nossa humanidade. Na coleo, ainda que
perfeitamente preservada, toda mercadoria est embalsamada. O
colecionador, portanto, um necrfilo. Este o lado sombrio do
colecionador, seu lado luminoso consiste em, por meio da coleo,
presentificar o passado. O colecionador sabe, intuitivamente, que a
mercadoria estava impregnada de msculos, suor e imaginao. Ele
quer reencantar aquilo que j esteve vivo, ainda que, sem o saber,
institua relaes inteiramente novas.

3. Quando se escreve, se o faz em primeiro grau movido pela inteno. A


verdadeira escrita s se inicia, contudo, quando o autor se entrega
palavra, depondo a inteno de origem e submergindo no texto que, por
seu intermdio, e apenas por ele, vem ao mundo. Nesse contexto, o
autor age rigorosamente como o xam, o astrlogo ou o adivinho,
porque busca e propicia o reencantamento do que parecia inanimado.
Esse modo de proceder por parte do escritor, contudo, nada tem de
mstico ou, se o tem, em decorrncia de algo material e objetivo: a
linguagem escrita apropriou-se do repertrio de tcnicas que se
vinculava s artes divinatrias. Ou seja, a percepo do que ia para
alm do imediato, a que se tinha acesso por meio da leitura de bzios,
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da astrologia, etc. transferiu-se para a linguagem escrita. No h nada


de fantstico nisso, alm da lenta construo de um patrimnio
perceptivo comum, que registra a ligao e vnculo entre as coisas e os
fenmenos em um cdigo sinttico e, por assim dizes, instantneo. Ao
pensar, estamos submerso na linguagem e, portanto, nadando no
universo de significaes que a humanidade construiu ao longo de toda
sua histria. O bom escritor pe a potncia desse oceano a servio da
conscincia. Ver Benjamin: sobre a faculdade mimtica.

4. On haxixe: http://www.wbenjamin.org/protocol1.html

5. Para desenvolver uma obra que no possa ser utilizada pelo capitalismo
preciso desenvolv-la sem qualquer expectativa de publicao, ou
seja, sem qualquer ordem de concesses. Em nossa poca nada avilta
mais a literatura do que o firme intento de publicar e, para tanto, de
ceder s exigncias do mercado editorial, que vo muito alm do livro,
para aambarcar a prpria vida privada do autor.

A boa literatura, portanto, um legado. Para a forma, portanto,

uma reunio de objetos que materializam aquele ser que, para todos os
efeitos, para a ordem natural das coisas, permanece desconhecido. No
legado esto as entranhas daquele que escreve, seus intestinos, tanto
quanto seus sonhos e esperanas. O legado , ainda, um salto sobre
tempo, resistncia dissoluo: o presente que se intromete no futuro.
Como reunio, como constelao discreta de coisas, imagens, textos,
etc. o legado avesso determinao do sentido, que s existe como
construo, por parte daquele que o recebe. Nisso ele absolutamente
anti-burgus: pois o burgus exige do mundo um sentido, mesmo que
terrvel, no qual possa descansar e submergir no sono. O legado como
a luz que interrompe o sono...

In the stairways of Eiffel Tower, or better still, in the steel supports of


a Pont Transbordeur, one meets with the fundamental esthetic
experience of present day architecture: through the thin net of iron that
hangs suspended in the air, things stream ships, ocean, houses, masts,
landscape, harbor. They lose their distinctive shape, swirl into on
another as we climb downward, merge simultaneously. Sigfried
Giedion, Bauen in Frankreich (Leipzig and Berlin), p. 7. In the same
way, the historian today has only to erect a slender but sturdy
scaffolding a philosophic structure in order do draw vital aspects of
the past into his net. But just as the magnificent vistas of the city
provided by the new constructions in iron (again, see Giedion,
illustrations on pp. 61-63) for a long time were reserved exclusively for
the works and the engineers, so too the philosopher who wishes here to
garner fresh perspectives must be someone immune to vertigo an
independent and, if need be, solitary worker. (BENJAMIN, 1999, p.
459). (*)

176
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O legado, em grande medida, amor fati...

6. Gaudi:

http://www.sergiosakall.com.br/artistas/personalidade_gaudi.htm
http://www.greatbuildings.com/

7. Bergman e Antonioni, por Walter Salles: Ns que os amvamos tanto:


Walter Salles analisa legado de Michelangelo Antonioni e Ingmar
Bergman, ambos mortos em 2007.

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0601200811.htm

8. Seria interessante pensar a questo pornogrfica desde o ponto de vista


de Lua de Fel. Encontram-se ali, ainda no dissociados, ou seja,
expostos no interior de uma genealogia, o desejo sexual e o sadismo; as
foras do amor e o desejo imediato de destruio e autodestruio. H
um vnculo com Encaixotando Helena. A pornografia, em certo sentido,
tem fundamento em um impulso sdico. Mas em qual sentido? Em sua
acepo moderna a pornografia a antinomia do ertico, para ser abrao
fraterno no maquinal. A pornografia da instncia da mquina, da
performance, do desempenho. Procura o humano, portanto, apenas para
descobrir e estimular o que nele, igualmente, h de maquinal. Isso
ocorre, contudo, em uma instncia que inferior quela da superfcie do
indivduo, da pele. O ato pornogrfico, portanto, da rbita da
dissecao, pois na morfologia que se resolve a questo propriamente
mecnica do corpo humano. Por isso, exatamente por isso, a cena
pornogrfica procura adentrar o humano at o mais ntimo de seu
interior, at quase lhe mostrar por dentro, a partir das entranhas. Diga-se
de passagem, essa invaso do corpo se resolve, em toda sua potncia,
exatamente na exposio de entranhas, razo pela qual o mesmo olhar
curioso que acompanha o filme pornogrfico, acompanha os seriados de
estilo mdico, que se dispem a mostrar cirurgias, cortes e recorte e
assim por diante.

The uncovering of mechanical aspects of the organism is a persistent


tendency of the sadist. One can say that the sadist is bent on replacing
the human organism with the image of machinery. Sade is the offspring
of an age that was enraptured by automatons. And La Mettries man
machine alluded to the guilhotine, which furnished rudimentary proof
of its truth. In his bloody-minded fantasies, Joseph de Maistre
Baudelaires authority on matters political is cousin to marquis de
Sade. (BENJAMIN, 1999, p. 368)

Na abordagem mecnica e previsvel que prope, a cena pornogrfica


revela-se, ainda, como extenso da mecanicidade a que est exposto o
homem em sua vida desperta. Parte do prazer que proporciona est
exatamente nessa continuao, pois mecanizao do sexo corresponde

177
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a sexualizao da atividade do trabalho, como brilhantemente se indica


em A classe operria vai ao paraso (La classe operaia va in paradiso.
Elio Petri, 1971 http://www.imdb.com/title/tt0066919/). Por essa razo,
a pronografia um fenmeno de massa em nossa poca: ela est
associada dinmica mesma do trabalho, especialmente em sua natureza
repetitiva.

9. Grande parte dos heris, que de fato mobilizaram Benjamin, escreveram


a partir do ponto de vista da morte; eram em certa medida moribundos
em vida: Baudelaire, Kafka, Proust. Sua obras, portanto, tinham um
vnculo evidente com o legado, eram testamentos. Menos bvio,
contudo, o quanto isso os coloca proximamente teologia. Se fosse
esse o caso, o que se deveria compreender desses vnculos?

Mantenha-se em mente que comentrios sobre a realidade (pois a


questo aqui de comentrio, de interpretao em detalhe) requerem um
mtodo completamente diferente daquele exigido para comentar um
texto. No primeiro caso, o principal suporte a teologia, no outro
filologia. Traduo livre (BENJAMIN, 1999, p. 460)

10. Grande parte do projeto das passagens est sistematizada atravs dos
ensaios e resenhas produzidos por Benjamin a partir de fins da dcada de
1920. A rigor esses vrios ensaios estavam subvertidos pelo projeto,
sendo oportunidades em que suas ideias fundamentais podiam ser
publicadas, como testes de receptividade. No encontrei apoio
documental para essa ideia, mas parece-me muito plausvel luz de
minha prpria experincia. De todo modo, em O narrador j esto
claramente lanadas as bases do projeto: como resgatar os efeitos da
narrativa, seno a prpria narrativa, nas condies da modernidade?
Como imprimir, a quente, imagens em indivduos que esto submetidos
motilidade alucinada? A rigor preciso desenvolver as formas
negativas da positividade que representam o jornal (a informao) e,
especialmente, o filme. Quando a oralidade estava regida pela mo, a
imagem viajava no prprio ato de narrar. O que rege a oralidade em
nosso mundo o olho.

11. A alegoria insurge-se contra uma palavra que se afasta do fsico; ela quer
manter-se unida, ao contrrio, physis. Para tanto, ela o registro de
muitos duplos. O mais importante deles , contudo, aquele em que a
palavra se imprime sobre a mente, em associao com a imagem. Essa
imagem no permite uma apropriao meramente intelectual da coisa.
De certo modo, a imagem no representa a coisa; ela uma coisa e o
materialmente (a imagem materializada no suporte uma coisa, ainda
que distinta nessa materialidade daquela que lhe deu origem). Essa
sensao estranha ns temos na fotografia, que no copia o figurado,
mas o reproduz materialmente, arrastando-o por todos os lugares em que
circula, como um supliciado arrastado por um cavalo. preciso
considerar, contudo, que coisa a imagem materializa. Deve-se pensar,

178
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ainda, o quanto a digitalizao na fotografia e no cinema, por exemplo,


mudam a natureza da imagem.

12. Dado seu carter francamente arbitrrio a alegoria no reconhece nada


que seja natural, mas apenas a natureza como humanizao. Recusa,
portanto, no apenas o smbolo que quer fazer corresponder o
significante ao significado, como uma relao necessria, mas,
igualmente, a ideia de um belo como presentificao da natureza. Sob o
ponto de vista da alegoria, a natureza no bela, nem feia, porque ela,
em si mesma, no existe. O que se v como belo na natureza ainda o
homem e um determinado homem. Para a alegoria a nica coisa que
interessa, em lugar do belo, o sublime: a dimenso daquele desejo de
superao, que nasce apenas e to somente do abissal.

13. Parece haver uma ligao entre Benjamin e os ditos ps-modernos em


um tpico de grande relevo. Refiro-me ao modo como entenderam a
teoria da linguagem e, em certo grau, a prpria lngua. Grosseiramente
falando, nossa escrita registra, atravs de signos arbitrrios, sua
manifestao fontica que, em ltimo grau, remete s coisas e ao
existente. Os signos, contudo, tendem a ganhar autonomia relativamente
sua origem - s coisas - apagando-as ou, melhor dito, uniformizando-as
segundo o conceito. Uma vez existindo em sua forma abstrata e
conceitual, como signo, a palavra passa praticamente a uma condio de
operador lgico, matemtico.

Bem, tendo se tornado abstrata, a linguagem nos permite estabelecer


entre as coisas relaes puramente formais, onde a coisa mesmo no est
compreendida, mas sim o signo. Pode-se, justamente por isso, cometer as
maiores violncias, sem que elas se apresentem quele que enuncia o
discurso. Exatamente contra isso se insurge Walter Benjamin e, em seu
rastro, os ps-modernos. Eles reivindicam contra o signo e sua
arbitrariedade os direitos da coisa apagada e abstrada, suas
particularidades, sua condio fenomnica. Pretendem que, tanto quanto
possvel, a palavra esteja ancorada no corpo (na coisa), de tal modo que
o discurso no possa se realizar como algo puramente formal, ou seja,
sem evidenciar suas implicaes para o que concretamente existente. O
estudo do fenmeno da moda em Benjamin tem essa importante funo,
pois a moda trs sempre consigo um passado "apagado". Essas
consideraes determinam tambm parte das preocupaes estticas de
Benjamin e dos ps-modernos.

14. Todos somos em algum grau estrangeiros, aos quais se deve ensinar uma
falar a lngua que no de nosso domnio: a dos vivos. Chegamos ao
mundo com todas as possibilidades lingustica do reino dos mortos. Se o
processo pedaggico-educacional no for violento o suficiente para
soterrar sob o peso do preconceito aquela vivncia pode-se fazer
maravilhas.

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15. A academia, em que pese sua importncia para a preservao do


pensamento, envenena-o com suas pequenas questes e o excessivo
respeito pela obra e pelos mestres. Alm disso, partilha de uma
concepo de verdade que se faz por excluso do erro. Ora, o erro
parte integrante da verdade, que s se oferece quando o v devidamente
presente e representado.

Outro problema aqui reside no fato de que, para a academia, a verdade


obra individual, enquanto postulamos a ideia de que ela obra coletiva,
da qual se participa tanto evidenciando acertos, quanto disseminando
erros (necessrios, segundo cada determinada concepo terica). O
importante, de todo modo, a saturao que institui a fisionomia de uma
poca e, talvez, a imagem terrvel na qual ela possa espelhar-se, para
acordar de seu sonho dogmtico.

Digital cuts

Mais um recorte da Ana Junho 23, 2008

Recebi da Ana textos que me ocorrem, agora, pertencerem categoria dos


textos confiados. No saberia dizer isso de outra forma, pois eles parecem
ser daquela ordem de coisas que conectam o contingente mais pura
necessidade. Foram tambm, nessa medida, por um lapso de dias, textos
incidentais: andaram na minha mala, viajaram comigo alguns milhares de
quilmetros e, sem jamais terem me cobrado o que quer que fosse, me
caram nas mos sexta-feira noite, bem noitinha.

Se no primeiro fragmento encontrei meu velho conhecido (Walter


Benjamin), no segundo me deparei com ningum menos que Mallarm, na
escrita poderosa de Haroldo de Campos. Deleite, prazer, tranquilidade e
euforia. Descubro, fascinado, que Mallarm havia dado forma precisa a algo
que de h muito procuro: a natureza do livro, em sua contemporaneidade.
Sim, porque o livro no uma forma acabada, mas um devir. Legtimo
dizer, portanto, que se existe um fotogrfico, como bem lembrou a Branca,
deve existir tambm um livrtico.

Ana foi generosa por me confiar seus textos em bom Xerox, ainda com o
cheiro das iniciaes intelectuais, que se fazem pertinho da mquina
copiadora quando faltam tanto o dinheiro para os livros, quanto o tempo
para os ler por inteiro. E no parou a: a mquina copiou alm do original
uma escrita mida, que abstrada sua inteno primeira, confere ao papel
ranhuras delicadas, que o tornam agradvel aos olhos, independentemente
de qualquer leitura.

Olho essas ranhuras e me ocorre que no sempre novo do Xerox haver um


elemento arcaico, um elo indissolvel, com mos que desconhecemos ou
desconheceremos. Essas mos so da natureza das luvas esquecidas, das
mulheres que amamos sem ter verdadeiramente conhecido: a estranheza, o
inusitado, a perplexidade que efetivamente nos pertence.

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Fado (devaneios em torno de uma crnica no lida)

Dizem do maior avio do mundo que pode transportar quase oitocentas


pessoas. Ora, um avio de papel carrega sobre suas asas de mariposa a
eternidade de um momento e os olhos reversos de meninos entardecidos:

a rua, no canto inferior da soleira, como elemento feminino de um abrao


incontornvel, se insinua em um convite a encontros polifnicos;

os ps amassam as pedras, da rua, descrentes de sua dureza consonantal,


de suas palavras agudas: epifania, policromtico, dissonante.

A lngua, toda lngua, j foi metlica, como gritos sujos de terra, das
brincadeiras de antigamente.

Guarda-se, em toda palavra, o som, um som, lana que vara o tempo, para
ser apenas alma de lobo, flertando com uma lua inatingvel.

Uma mulher velha grita, grita eternamente, na tela CinemaScope de olhos


evasivos: um filho morto, um corpo partido, um universo divergente, a dor,
a dor, o parto, a parte que parte.

Terra, haveria de com-la para reter essas muitas partidas, os infinitos


encontros, que ao se abraarem, j acenam distantes.

Culpo o mar, bebo o mar, desespero desse infinito nfimo onde o amor
distante, um mimo ausente, vai apagar-se para sempre, como realizao
delicada de uma boa morte.

Em toda a morte doce h um Portugal, porque toda cidade, na sua mais


perfeita conformao, no mais do que ptina composta, segundo instantes
que nos excedem.

Tijolos so casas com que se constri outra cidade, em que habita no mais
do que um ontem eterno. Eu o olho nos olhos e no vejo mais do que um eu
sem nexo.

O sentido que se me recusa a ponte sobre os abismos de muitas noites, em


que o homem velho deita ao p do menino, que jogava, e jogando, criava a
trama e a urdidura de dias sem nenhum propsito.

A cadeira de balano, velha, de uma velha que j no se encontra, balana,


balana, como o mar do primeiro dia, que tragou o sol.

Noite, noite, noite noitinha. Todo acalanto uma pequena morte, um beijo
terno, como uma janela, de que se v no mais que uma luz ao longe .

Pequena morte: rastilho de fogo sobre a superfcie mida de um mar sem


fim

[sem comeo].

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Deliro com Bergman aquele toque, que na carcia de uma parede fria,
rompesse a finssima pelcula, que separa o rosto do ser: abismo sem fim.

O que h alm, o que est para alm?

Um Portugal eterno, em que se nasce e se morre, sem nunca ter estado.

Lendo com tesoura na mo Junho 20, 2008

[...] tenho uma biblioteca s minha e que eu no recomendo. Eu me mexo


muito durante o dia e noite gosto de descansar no meu canto com meus
livros. meu refgio [...]. H livros de todo tipo, mas se voc for abri-los,
vai se espantar. Esto todos incompletos; alguns s guardam dentro da
encadernao algumas poucas pginas. Sou de opinio que se deve fazer
com comodidade o que se faz todos os dias; ento eu leio com tesoura na
mo, me desculpe, cortando tudo o que me desagrada. Tenho assim leituras
que nunca me cansam. Do Homem dos Lobos, conservei dez pginas; um
pouco menos de Viagem ao Fundo da Noite. De Corneille Polieto inteiro e
uma parte do Cid. De meu Racine no suprimi quase nada. Guardei de
Baudelaire uns 200 versos e de Victor Hugo um pouco menos. De La
Bruyre o captulo Do corao; de Saint Evremond, a conversao do
Padre Canaye com o Marechal de Hocquincourt. De Madame Sevign, as
cartas sobre o processo de Fouquet; de Proust o jantar na casa da duquesa de
Guermantes; a manh de Paris de A Prisioneira.

Nisto encontra-se o carter limite da leitura, a exemplo de um autor que


Benjamin conhecia to bem. Trata-se de Valry que l como quem espreita:
leio com rapidez, na superfcie, prestes a cingir a minha presa.

O leitor, como o historiador, um flneur que captura instantneos do atual,


instantneos que marcam a forma nova do pensar e do agir, reconciliando o
homem consigo mesmo e com suas esperanas utpicas. O que hoje
desaparece, no so as utopias, pois estas como os deuses no morreram: o
que morreu foi a nossa viso deles. No se foram: deixamos de os ver.

A musicalidade da palavra (Junho 19, 2008)

Quando penso na musicalidade da lngua, em sua contemporaneidade, tenho


em mente algo como o que se desenvolve em Koyaanisqatsi, onde msica e
movimento nos falam de um ritmo inorgnico, no harmnico. Lindos tanto
por sua aparente antinaturalidade (o que natural para o homem?), quanto
pelo fato de no tomar o belo como matria, mas o existente em suas
demandas de superao e redeno.

Para Ana: sinapse # 1 (Julho 3, 2008 )

preciso muita coragem para aceitar a contingncia. Ela nos lembra desse
acidental que inevitavelmente somos, de nossos limites e de que, a escrita,
em grande medida uma linguagem dos mortos, que tambm somos, como
vivos.

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A mo tece na escrita, autnoma para com relao ao intelecto, memrias e


reminiscncias que jamais recuperaremos e que, geradas e maternadas por
ns, nos so estranhas. A escrita diz tanto de ns, portanto, quanto do
daquele outro que tambm somos.

querer escrever antes de saber o qu, antes de escrever esta ou aquela


histria. Escrevemos o tempo todo, temos uma espcie de abrigo em ns, de
sombra, para onde tudo vai, onde a totalidade do vivo se comprime, se
amontoa. Ele representa a matria-prima do texto, a mina de toda escrita.
esquecimento, o texto no escrito: o prprio texto. No filme, o
caminho transporta esse todo. Todo o texto do mundo. Como se isso
pudesse ser medido, pesado; trinta e duas toneladas de texto, isso me agrada.
isso que eu chamo: a imagem. (DURAS, 1977, p. 83 apud
GUIMARES, 2007, p. 201).

Ana: digital cut # 3 (Julho 6, 2008 )

E quase sempre nos esquecemos de que a vida das pessoas no so somente


isso: cada trajetria se compe tambm de nossas perdas e de nossos
desperdcios, de nossas omisses e de nossos desejos irrealizados, do que
deixamos uma vez de lado ou no escolhemos ou no atingimos, das
numerosas possibilidades que no chegaram a se realizar - todas menos uma
afinal de contas -, de nossas vacilaes e nossas fantasias, e projetos
frustrados e de desejos falsos ou dbeis, de medos que nos paralisam, do que
abandonamos ou nos abandonou. Ns talvez consistamos, em suma, tanto
do que somos quanto do que no fomos, tanto do que pode ser comprovado
e quantificado e rememorado, quanto do mais incerto, indeciso e difuso,
talvez sejamos feitos em igual medida do que foi e do que poderia ter sido.
(MARIS, Javier apud GUIMARES, 2007, p. 62)

***

Bergman sem dvida , o autor que mais insistiu sobre o elo fundamental
que une o cinema, o rosto e o primeiro plano: Nosso trabalho comea com
o rosto humano [...] Bergman foi quem levou mais longe o niilismo do
rosto, isto , sua relao no medo com o vazio ou a ausncia, o medo diante
do nada [...] Ento o rosto nico e devastado une uma parte de um a uma
parte de outro. A esta altura, ele no reflete nem ressente mais nada, apenas
experimenta um medo surdo. Ele absorve dois seres e os absorve no vazio.
E no vazio ele o prprio fotograma que queima, tendo o Medo por nico
afeto: o primeiro-plano rosto ao mesmo tempo a face e seu apagar.
(DELEUZE, 1985 apud GUIMARES, 2007, p. 79)

***

certo que tudo tem que desaparecer. Todas as tentativas de lutar contra a
morte, o desaparecimento, so em vo. Tudo que essa pessoa soube, suas
histrias, seus livros favoritos, suas colees Tudo que nos constitui e nos
cria desaparece completamente quando morremos. A grande histria est
nos livros, mas a pequena histria muito frgil. No comeo de minha

183
Marcelo Peron Pereira
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carreira, o primeiro trabalho que eu fiz foi uma tentativa de guardar a minha
vida em latas de biscoito, conservar tudo no equivalente a um cofre.
Naturalmente eu j sabia que isso impossvel, e digno de chacota.
(BOLTANSKI, 1997, p. 36 - Traduo de Paula Cavalcanti apud
GUIMARES, 2007, P. 123)

***

A LINHA DESIGUAL

Algumas coisas tm linha desigual:


as barracas populares
do Nordeste com selees cromticas,
desiguais: igual em Paulo Klee.
Idem as cores do xadrez-arlequim.
O xadrez a lgica
As cores so a antilgica.
H uma linha que atrai
oculta na profuso cromtica
como esse indecifrvel nas mulheres
ou nos cascos das tartarugas
idem nas lajes antigas
nas rimas de Marianne Moore.
Nas cantorias de ps quebrados
ouo
o fascnio smil da desigualdade.
(LEITE, Sebastio Uchoa, 1986 apud GUIMARES, 2007, p. 188 )

Mnica (sketch #1) A janela e a cmara escura

Diz-se que na morte a retina retm a ltima imagem que o olho viu. Houve
quem tivesse tentado procurar, ento, a imagem supostamente impressa,
dissecando o olho.

A palavra, para o poeta, talvez seja esse momento extremo, que s lhe
ocorre, na condio de estar ausente.

A palavra que se escreve , em algum grau, o dizer a morte (dizer o outro).

A janela guarda um carter anlogo ao olho, de tal forma que, aquele que
sobre ela se debrua, a vislumbrar a cidade, v duplamente: segundo sua
prpria vista, mas tambm a partir do ngulo de viso de um ser mtico - o
interior.

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No podemos evitar deixar traos; investimos afetivamente os locais onde


existimos, de tal modo que, ao fim, aquele lugar, matria inerte, tambm
adquire vida prpria, identidade e alteridade.

Ruim, mas bom de morar. Esse o sentimento no Mercrio

Moradores ainda resistem ideia de deixar o prdio

(Estado de So Paulo, 29 de junho de 2008 )

Da janela do apartamento 224, no 22 andar do Edifcio Mercrio, no


nmero 3.163 da Avenida do Estado, a enfermeira aposentada Maria Soares,
de 85 anos, tem ao acordar a viso que a faz se sentir viva. Mineira que
cresceu e morou at os 50 anos no Rio, a senhora de cabelos brancos diz
estar bem firme. Ela pega metr quase todos os dias para atuar como
voluntria em projetos sociais ou simplesmente para ajudar amigas doentes.

Olha essa viso, a torre branca do Banespa, o Mercado, o azul-esmeralda


da Catedral da S, todos esses prdios em volta. Depois minhas filhas no
sabem o motivo de eu preferir ficar sozinha aqui em So Paulo e no voltar
para o Rio. Sou louca por essa cidade desde a primeira vez que estive aqui,
aponta a aposentada ao observar o skyline do centro velho, da janela de sua
sala, no imvel onde mora desde 1982. Pelo apartamento de 39 m, a
Prefeitura ofereceu R$ 25 mil - a indenizao vai de R$ 20 mil a R$ 30 mil.

[...]

Pelos corredores, h gatos para o fornecimento de luz em alguns


apartamentos. Os vidros quebrados tornam as noites ainda mais frias. O
nico elevador, para quatro pessoas, at que funciona, mas demorado.
Alguns imveis, contudo, esto ocupados apenas por mercadorias de
camels da regio da Rua 25 de Maro.

Depois das 20 horas, quase ningum se arrisca a sair a p do degradado


edifcio. noite, s tem mendigo e nia, at fantasma tem medo deste
lugar, brinca o metalrgico Romeu Antunes, de 36 anos, inquilino h 5.

O gigante So Vito, fechado desde 2004, com 624 apartamentos em 27


andares, tambm invadido nas madrugadas por pichadores e usurios de
crack, segundo os vizinhos.

H 12 anos na portaria do Mercrio, Aparecido Stocho, de 62, diz que nem


os funcionrios da Prefeitura que vo ao local sabem como notificar sobre a
desapropriao. Morador da Freguesia do , revela: T fora de morar aqui.
Gosto do centro s para trabalhar e passear.

A janela e a cmara escura

Escrevo com meu corpo em neon extemporneo.

A cidade recolhe instantes desconexos.

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[As esquinas coordenadas de um lugar, o outro].

Poderia tingir as caladas,

com os sonhos cndidos do meu mltiplo:

ele s me pertence como tormento.

[A parede, um abismo].

A sala um repositrio de cadveres:

eu os afasto,

mas so o mesmo, que no se esquece.

Cmara escura,

on top of it, o inferno,

segundo sua tica precisa.

Os outdoors caram.

Eles nos carregam no cortejo,

cujos fractais giram, indolentes,

para compor o branco do papel,

em que,

agora,

dano o meu olho.

[o vazio].

O sino badala na igreja, longe,

ouo palavras sem carne,

como eletrocuo da espinha.

A morte prxima,

a palavra que no se diz.

Mnica sketch # 4 (Julho 7, 2008)

Para Walter Bejamin as passagens (galerias) se relacionam com a


privatizao do espao pblico, a transformao de todo elemento urbano
em uma concha, ambiente interior. H, nisso, um sonho burgus, que
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preciso perverter. Benjamin dedicou-se a essa perverso como projeto


poltico, como desfazimento a que dedicou o melhor de suas capacidades
estticas.

Porque preciso fazer isso? Ora, simplesmente porque esse sonho cndido
uma distopia, um ataque sociabilidade, para se edificar uma sociedade sem
diferenas ou distines, plana e reta. Essa sociedade que se proteje, que se
edifica como bunker, sociedade da indiferena, uma ataque ao
republicanismo da cidade, uma incivilidade que se justifica com bom tom e
maneirismo, que se racionaliza na forma daquilo que prtico e cmodo.

***

Mnica digital cut #1 Julho 18, 2008

Talvez seja necessrio aceitar que a vida um acidente, s expensas de


todas as tentativas de fund-la sobre a necessidade. Essa percepo leva a
uma tenso extrema a noo de que o existente tenha uma natureza
arquitetural, bela e articulada. Abre o espao, portanto, para a rua, para o
contingente, que no sendo belo sublime, nos arranjos improvveis e
incidentais que produz.

A recusa esttica do belo, do harmnico, do objeto digno em favor daquilo


que mundano e vil, regular, ordinrio, prosaico uma opo poltica e, em
grande medida, de crtica sobrevivncia do divino no secular.

Uma das vantagens da palavra vulgar, na minha opinio, que, do


ponto de vista discursivo, ela aponta para duas direes: para o objeto
em si, para algo de abjeto ou absurdo em sua constituio, algum sinal
de infmia, uma caracterstica abominavelmente visual que o objeto
nunca deixar de trair por mais que tente; e para a existncia do objeto
em determinado mundo social, para um conjunto de gostos e estilos de
individualidade que ainda esto por definir, mas que de certo modo j
esto ali, na palavra, mesmo antes de ser pronunciada.

CLARK, T J. In: SALSZTEIN, Snia (org). Em defesa do


expressionismo abstrato in Modernismos Trad. Vera Pereira, So
Paulo, CosacNaify, 2006, p. 12

G. tem um mrito profundo que lhe peculiar; desempenhou


voluntariamente uma funo que os outros artistas desdenharam e que
cabia sobretudo a um homem do mundo preencher. Ele buscou por
toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o carter
daquilo que o leitor permitiu chamar de Modernidade. (Charles
Baudelaire)

Baudelaire aclamava o belo na bastardia das ruas porque era delas


que o poeta retirava o suprassumo da experincia[...] e porque a
matria mais sublime da arte s se revelaria a ele mediante a imerso
desabusada no vulgar. (Sonia Salztein)

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Note, contudo, que mesmo esse raciocnio ainda insuficiente para um


pensamento completamente mundano. Mesmo o Deus bblico permite que o
ltimo instante, o derradeiro, seja um momento de redeno completa, na
mais total descontinuidade com a histria de vida de cada qual. A questo,
portanto, talvez resida i) ou na impossibilidade total de qualquer
pensamento consequentemente mundano, ou ii) na renncia de extrair do
existente qualquer juzo de natureza moral.

Mncia: Cut on a book # 1

A vida domstica repartida, porosa e entremeada. O que distingue


Npoles de todas as grandes cidades a afinidade com o Kral* dos
hotentotes: cada atitude e desempenho privado inundado por correntes da
vida comunitria. O existir, para o nrdico o assunto mais privado, se torna
aqui, como no Kral, objeto da coletividade.

Por isso a casa muito menos o asilo, no qual pessoas ingressam, do


que o reservatrio do qual afluem. No apenas de portas irrompe a vida.
No apenas para os trios, onde, sentadas em cadeiras, as pessoas executam
seus afazeres (pois tm a faculdade de transformar o corpo em mesa). Lides
domsticas pendem das sacadas como plantas em vasos. Das janelas dos
andares mais altos vm cestas em cordas para correio, couve.

Do mesmo modo como o quarto retorna rua com cadeiras, fogo e


altar, a rua peregrina quarto adentro, s que com muito mais rumor. Mesmo
o mais pobre dos quartos est to repleto de velas, santos de argila, tufos de
fotografia na parede e beliches de ferro, quanto a rua est de carretas, gente
e luzes. A misria efetuou uma extenso dos limites, que o reflexo da mais
radiante liberdade de esprito. Comer e dormir no tm hora, muitas vezes
nem sequer lugar.

Quanto mais pobre o bairro, tanto maior o nmero de tavernas. Quem


pode, vai buscar aquilo de que precisa dos foges em plena rua. Os mesmos
pratos tm gosto diferente de acordo com o cozinheiro: nada processado
ao acaso, mas de acordo com receitas experimentadas. Como na vitrine da
menor trattoria peixes e carnes se amontoam frente do fregus que as
avalia, aqui h uma nuana que ultrapassa as exigncias do conhecedor.
Para isso, no mercado de peixes, esse povo de marinheiros realizou o
magnfico refgio neerlands. Estrelas-do-mar, caranguejos, polvos da gua
do golfo, onde formigam rebentos monstruosos, cobrem as bancadas e so
freqentemente engolidos crus com gostas de sumo de limo. At os
animais terrestres mais corriqueiros se tornam fantsticos. No quarto, quinto
andar dessas habitaes coletivas se criam vacas. Os animais nunca vm
rua, e seus cascos cresceram tanto que j no podem mais se erguer.

Como seria possvel dormir em tais aposentos? Sem dvida, neles


existem tantas camas quantas o espao permita. Mas, mesmo que sejam seis
ou sete, o que h de moradores frequentemente mais do que o dobro. Por
isso ainda se veem meninos na rua tarde da noite, meia-noite e mesmo s
duas da madrugada. Ao meio dia eles se deitam ento atrs dos balces de

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loja ou num degrau de escada. Esse sono, no importa como homens e


mulheres o recuperem em cantos sombreados, no , portanto, o sono
protegido dos nrdicos. Aqui tambm h uma interpenetrao do dia e da
noite, do rudo e do silncio, da luz de fora e da escurido de dentro, da rua
e do lar.

Isso prossegue at nos brinquedos. Diluda e com as plidas cores do


Kindl** de Munique se acha a Madona nas paredes das casas. O menino que
ela estende sua frente como um cetro se encontra desse mesmo jeito,
rgido, enfaixado, sem brao e sem perna, como um boneco de madeira nas
lojas mais pobres de Santa Lcia. Com essa pea os pirralhos podem bater
onde queiram.

Porm, o demnio da impudiccia penetrou muitos desses bonecos,


que jazem nas vitrines entre papel de carta ordinrio, pregadores de madeira
e cordeirinhos de lato. Nos quarteires superpovoados, mesmo as crianas
travam rapidamente conhecimento com o sexo. Mas, se em algum lugar seu
aumento se torna devastador, se morre um pai de famlia ou se adoece ua
me, no vo carecer de um parente mais prximo ou mais afastado. Uma
vizinha aceita sua mesa uma criana por prazo curto ou longo, e desse
modo as famlias se interpenetram em relaes, que podiam se equiparar
adoo.

Os cafs so verdadeiros laboratrios desse grande processo de


interpenetrao. Neles a vida no tem tempo de se estabelecer para se
estagnar. So espaos aberto e inspidos, de gnero botequim de polticos, e
os vienenses, de carter aristocrtico, restrito burguesia, so a sua anttese.
Cafs napolitanos so exguos. praticamente impossvel uma permanncia
mais longa. Uma xcara de caf fervente de caff espresso nas bebidas
quentes esta cidade to insupervel como nos sorbets despacha o fregus
com uma saudao. O cobre das mesas reluz; elas so pequenas e redondas,
e um grupo de aspecto grosseiro j d meia-volta, hesitante, na soleira.
Apenas poucas pessoas conseguem montar assento aqui e por poucos
instantes. Trs gestos rpidos, e est feito o pedido.

A pantomima aqui mais usada do que em qualquer outra parte da


Itlia. Para o forasteiro, a conversa insondvel. Ouvidos, nariz, olhos,
peito e ombros so postos de sinais ocupados pelos dedos. Essa diviso
retorna e seu erotismo meticulosamente especializado. Gestos solcitos e
toques impacientes so notados pelo estrangeiro com uma regularidade que
exclui o acaso. Sim, aqui ele seria trado e vendido, mas o napolitano
bonacho o despede. Manda-os alguns quilmetro mais frente, para Mori.
Vedere Napoli e poi Mori. Ver Npoles e depois morrer, diz o alemo
corroborando.

(BENJAMIN, 1995, pp. 152 -155).

(*) Kral: aldeia africana em forma de crculo, defendida por paliada.

(**) Refere-se ao Menino Jesus, em dialeto de Munique (N.T.)

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GPS

Esta obra est organizada segundo os seguintes princpios:

Legado: sob esse conceito se realiza a obra como aquilo que excede a
autoria, ou seja, como um espao onde se renem o que prprio e as
afinidades eletivas do autor. Sua idia-fora a morte, ou seja, a
necessidade de transmitir posteridade no apenas o que de fato se
materializou na obra, mas as esperanas, os vnculos de amizade e afinidade.
Representa, deste modo, o esforo extremo da inteleco; a oferta do
pensamento enquanto ele ainda permanecia como indeterminado, como
potncia.

Comentrio/indicao: a transmisso do legado j se materializa na prpria


reunio de documentos, como aquilo que foi destacado do infinito,
independendo, em sua transmisibilidade, da compreenso (pelo autor) do
material reunido. A natureza magistral desta tarefa os monges copistas
compreendiam infinitamente melhor do que ns, os modernos. O
comentrio e a indicao so recursos auxiliares para a constituio do
legado, na medida em que criam um sistema de referncias entre os
documentos sacados do indiferente e a obra, que quer se organizar como um
espao arquitetural, saturado de manifestaes.

Espao de manifestaes: para a montagem como tcnica literria, a


autoria dos elementos individuais da obra absolutamente irrelevante. A
pretenso da obra consiste, a rigor, em compor um espao de manifestaes,
no qual a coisa se exprima em toda a sua amplitude, at revelar sua idia
fora, ou seja, seu centro na qualidade de sol em uma constelao, que, de
todo modo, continua divergindo da identidade conceitual, por no dissolver
o particular no universal, e por preservar o detalhe como tal.

Escuta: o fundamento da montagem como tcnica literria no se encontra


na escrita, mas sim na escuta. Se a verdade se apresenta apenas por conta
disso.

I. A academia, em que pese sua importncia para a preservao


do pensamento, envenena-o com suas pequenas questes e o
excessivo respeito pela obra e pelos mestres. Alm disso,
partilha de uma concepo de verdade que se faz por excluso
do erro. Ora, o erro parte integrante da verdade, que s se
oferece quando o v devidamente presente e representado.

II. Outro problema aqui reside no fato de que, para a academia, a


verdade obra individual, enquanto postulamos a idia de que
ela obra coletiva, da qual se participa tanto evidenciando
acertos, quanto disseminando erros (necessrios, segundo cada
determinada concepo terica). O importante, de todo modo,
a saturao que institui a fisionomia de uma poca e, talvez, a

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imagem terrvel na qual ela possa espelhar-se, para acordar de


seu prprio sonho.

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1
Resenha:
Acepes
substantivo feminino ato ou efeito de resenhar
1 descrio feita com detalhes, com pormenores
2 contagem, conferncia, verificao
3 Rubrica: jornalismo.
tipo de resumo de texto de extenso maior que a da sinopse
4 Rubrica: jornalismo.
anlise crtica ou informativa de um livro; recenso
5 Rubrica: jornalismo.
notcia jornalstica que desce a detalhes da ocorrncia e a analisa por diversos
ngulos
6 Rubrica: jornalismo.
sinopse geral do que de fundamental ocorreu em determinado perodo, em
matria de noticirio
(Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa verso eletrnica UOL)
2
Ouvi de uma artista plstica, certa vez, que olho no v apenas, que ele tambm pensa
(Branca Coutinho).
3
Sujeito este que pode ser at mesmo um coletivo, uma vez que aquilo que importa para
sua caracterizao a suposio de uma identidade, ou seja, a organizao do processo
de reflexo a partir de um centro ao qual todo o pensamento encontra-se referido,
apartando-se perfeitamente de tudo que est fora, e de tudo que excntrico.
4
A recepo do jornal, justamente por se fundar na condio do transeunte, deve ter por
elemento central o conceito de choque. A rigor a partir do o choque o organismo cria um
conjunto de respostas automticas a estmulos, de modo a preservar sua energia,
evitando que ela se desvie continuamente para o exterior. Trata-se de uma
interpretao, uma leitura, virtualmente instantnea de classes de acontecimento que o
indivduo reconhece e classifica por afinidade. Ocorre sempre, ento, uma ateno
distrada, de tal modo que o indivduo chamado cena para, no momento seguinte,
dela evadir-se. exatamente por isso que a informao massiva veiculada pelo jornal
no traz novidade alguma: em sua novidade radical ela lida sempre e recorrentemente
como o mesmo evento, no trazendo ao leitor, efetivamente, qualquer experincia nova.
5
O que caracteriza a sociedade de consumo a universalidade do fait divers, na
comunicao de massa. Toda a informao poltica, histrica e cultural acolhida sob a
mesma forma, simultaneamente andina e miraculosa, do fait divers. Atualiza-se
integralmente, isto , aparece dramatizada de modo espetacular e permanece de todo
inatualizada, quer dizer, distanciada pelos meios de comunicao e reduzida a sinais. O
acontecimento irrelevante no constitui, pois, uma categoria entre outras, mas A
categoria cardial de nosso pensamento mgico e da nossa mitologia. (BAUDRILLARD,
1975, p. 30)

Ls faits divers: les vnements du jour (ayant trait aux accidents, dlits, crime) sans
lien entre aux, faisant lobjet dune rubrique dans les medias. tout ces horribles faits
divers: enfant martyr, enfants noys par leur propre mre. (Le petit Robert, 2000,
p.748)

6
A legenda no se constitui, contudo, em uma forma aprioristicamente degradada. Pode
e deve desenvolver-se para os fins da emancipao, subvertendo o modo como se
apresenta correntemente no jornal e, muito particularmente, no anncio publicitrio:

Mas o que nem Wirtz nem Baudelaire compreendera, no seu tempo, so as injunes
implcitas na autenticidade da fotografia. Nem sempre ser possvel contorn-las com
uma reportagem, cujos clichs somente produzem o efeito de provocar no expectador
associaes lingsticas. A cmara se torna cada vez menor, cada vez mais apta a fixar
imagens efmeras e secretas , cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo
do espectador. Aqui deve intervir a legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a
literalizao de todas as relaes da vida sem a qual qualquer construo fotogrfica
corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. No por acaso que as fotos de Atget
foram comparadas ao local de um crime? No deve o fotgrafo, sucessor de augures e
arspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? J se disse que o
analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe
fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior que um
analfabeto? No se tornar a legenda a parte mais essencial da fotografia? Tais so as
questes pelas quais a distncia de noventa anos, que separa os homens de hoje do

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daguerretipo, se descarrega de suas tenses histricas. luz dessas centelhas que as


primeiras fotografias, to belas e inabordveis, se destacam da escurido que envolve os
dias em que viveram nossos avs. (BENJAMIN, 1985, p. 107 grifos meus)

7
O jornal, de certo modo, nos treina para o acontecimento, ainda que s o faa seguindo
risca um programa conservador.

8
A cultura que nos promete corrigir a natureza desviando-nos do curso da degenerao
necessria, a doena no nos ensina a morrer, pois ela mesma se prope como meta
superar a morte, ainda que s possa dar curso a esta inteno sob a frmula de um
domnio irrestrito do natural e sua reconstruo como instncia totalmente humana,
ainda que dominada e cativa, submetida por meio da tortura e da agresso no que se
mostra, em contrapartida, a face apocalptica da natureza, que restitui, assim, a
violncia de sua humanizao, conforme a desenvolve a ordem.

9
No um acidente que tambm a propaganda se apresente como uma promessa de
potncia, um auto-elogio, uma espcie de patu, com o qual vai se afastando e
empurrando para diante a obscuridade inexorvel. Entende-se, assim, que a notcia e a
propaganda, que se apresentam no jornal, convergem e obedecem a um mesmo
pirncpio: elas falam no razo no homem, mas ao ser que, tornado unilateral pela
razo, desprovido de qualquer capacidade ritualstica, busca alucinadamente expiar a
morte. Deste modo, atravs das manchetes, em que a morte aparece como imagem
crua, um ser atomizado e aterrorizado que grita: estou vivo! Estou vivo!

10
Qual a receita para no ficar fora de moda? A moda me ensinou a olhar o futuro, a
ser lcida e interessada. Pode parecer bobagem, artificial, mas essa mecnica de no
olhar para trs serve para entender melhor o que est por vir. Quando se trata de moda,
pareo adolescente: passo horas navegando por blogs, apesar de meus netos
reclamarem muito. (Costanza Pascolato, em entrevista a Sonia Racy: 'A moda me
ensinou a olhar o futuro'.)

http://txt.estado.com.br/editorias/2008/01/20/cad-1.93.2.20080120.23.1.xml

11
O termo usado aqui na acepo de acontecimento funesto.
12
A racionalizao pensada aqui em termos weberianos estritos, ou seja, como
processo de desencantamento do mundo.
13
assim, ou seja, como indiferena e desprezo para com toda tradio, como o
novo que a mercadoria se recoloca permanentemente, para renovar seu fascnio.
14

Joo vai guerra


O psicanalista Renato Mezan v falha nos superegos dos assassinos do menino de 6 anos e
alerta para o risco de esgaramento do tecido social
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200706.htm

Razo e sensibilidade
O filsofo e estudioso do iluminismo Renato Janine Ribeiro repensa a pena de morte luz
da morte de Joo Hlio
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200707.htm

Os atos fundadores
A pesquisadora Vania Ceccato analisa o combate violncia no Brasil e no Primeiro Mundo
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200709.htm

15
No sentido de que ela recorrentemente produzida para exposio, para ser
vista.
16
A Freud a condio precria do homem enquanto tal no passou despercebida:

Se s uma pessoa consegue gratificar o desejo reprimido, o mesmo desejo est


fadado a ser despertado em todos os outros membros da comunidade. A fim de sofrear a
tentao o transgressor invejado tem de ser despojado dos frutos de seu
empreendimento e o castigo, no raramente, proporcionar queles que o executam a
oportunidade de cometer o mesmo ultraje, sob a aparncia de um ato de expiao. Na
verdade, este um dos fundamentos do sistema penal humano e baseia-se, sem dvida
corretamente, na pressuposio de que os impulsos proibidos encontram-se presentes
tanto no criminoso como na comunidade que se vinga. Nisto, a psicanlise apenas

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confirma o costumeiro pronunciamento dos piedosos: todos no passamos de miserveis


pecadores. (FREUD, Totem e Tabu, Imago, p.4)

17
No cinema Chaplin ainda representa, em grande parte de sua atividade, uma fase
anterior ao parcelamento e diviso do trabalho, ou seja, faz roteiros, msica,
interpreta, dirige e assim por diante. O cinema maduro, contudo, exige a diviso do
trabalho e uma determinada hierarquia, ainda que o seu personagem principal mude de
tempos em tempos, para dar destaque ao produtor, ao diretor, etc. No cinema as
condies da reproduo so diretamente determinantes da atividade criativa, no
somente porque precisa reunir uma imensido de pessoas, para que se propicie ao
capital condies adequadas de valorizao, mas tambm porque prescinde de partida
da singularidade do objeto produzido. Uma escultura, uma pintura podem existir
independentemente da sua contnua reproduo, ou seja, teoricamente podem
remanescer nicas. O cinema, contudo, diretamente como processo a gerao de
cpias, sem as quais ele no existiria, ou seja, no teria qualquer expresso pblica.
18
De modo diverso do que ocorre em literatura e em pintura, a tcnica de
reproduo no para o filme uma simples condio exterior a facultar a sua difuso
macia: a sua tcnica de produo funda diretamente a sua tcnica de reproduo. Ela
no apenas permite, de modo mais imediato, a difuso macia do filme, mas exige-a. As
despesas de produo so to altas que impedem ao indivduo adquirir um filme como se
comprasse um quadro. Os clculos demonstraram que, em 1927, a amortizao de uma
grande fita implicava a sua exibio para nove milhes de espectadores. (BENJAMIN,
1980, p. 11, nota 9)

19
No deixa de ser problemtico, contudo, para toda a manifestao artstica que
exige grandes volumes de recurso para ser realizada, a sua existncia como obra de
arte, pois se coloca de princpio a exposio macia como condio de existncia.
20
Enquanto o modernismo ansiosamente insiste em preservar a esfera esttica e
rejeitar a literatura popular como um todo, a vanguarda encontra nelas inmeros pontos
de partida. Descobre ansiedades coletivas e esperanas no trivial algo que captura
para estranhar na montagem.

At a controvrsia entre Adorno e Benjamin a respeito da arte de massa uma


controvrsia que normalmente se considera poltica, ganha sentido quando vista em
termos do modelo esttico subjacente. Enquanto Adorno pressupe um conceito de
modernismo modelado Schnberg, o ponto de partida de Benjamin em A obra de arte
na era da reprodutibilidade sua interpretao da prxis esttica do dadasmo e do
surrealismo. Assim, Adorno luta por uma referncia aos conceitos estticos
tradicionais da esttica idealista, enquanto Benjamin busca uma crtica do conceito de
arte herdado do sculo XIX. (BRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em
formato eletrnico).
Stio: http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm

21
Os texto de Renato Janine Ribeiro so:

Razo e Sensibilidade (18/02/2007):


http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200707.htm

O indizvel (04/03/2007):
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0403200706.htm

Eles mereceram os seguintes comentrios e crticas:

Convite filosofia da morte (Vinicius Torres Freire, 20/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68947.shtml

O carrasco e sua cena (Manuel da Costa Pinto, 24/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68946.shtml

A razo distorcida (Andrea Lombardi, 25/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68945.shtml

O professor acha que pena de morte pouco (Elio Gaspari, 25/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68944.shtml

Antinomias do Brasil (Olgria Matos, 25/2):


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68943.shtml

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O direito de julgar (Oswaldo Giacoia Junior, 1/03/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68942.shtml

Cartas endereadas ao Painel do Leitor:


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68949.shtml

22
O vouyerismo que aparece em programas como o Big Brother no genuno, pois
o verdadeiro voyeur est sempre escondido na cena e seu prazer deriva, em grande
medida, deste poder da invisibilidade. No programa, contudo, o voyeur est presente
desde o princpio, sendo o programa organizado para ele.
23
O hbito de ver televiso e comer no esto associados de modo aleatrio,
representando ao contrrio um vnculo necessrio, por meio do qual a imediata
satisfao do desejo e a saturao dos sentidos conduzem ao completo embotamento da
atividade e, especialmente, do pensamento:

Ocorre que o tipo de produo de sentido que prprio das imagens induz o
sujeito a um modo de funcionamento psquico que prescinde do pensamento.
Brevemente eu diria que isso ocorre porque o imaginrio funciona segundo a lgica da
realizao dos desejos. Cada imagem apresentada proporciona ao espectador um
microfragmento de gozo e a cada fragmento de gozo o pensamento cessa. (BUCCI,;
KEHL, 2004, p. 89)

(...) O gozo incompatvel como o pensamento porque ele corresponde


exatamente ao momento de pausa na premncia da atividade psquica

Ora, a produo imaginria oferece continuamente representantes para a


satisfao do desejo. Diante da TV ligada, isto , diante de um fluxo contnuo de
imagens que nos oferecem o puro gozo, no necessrio pensar. O pensamento um
trabalho e ningum agenta pensar (trabalhar) o tempo todo . (BUCCI,; KEHL, 2004, p.
90-91)

24
A sopa antes das refeies (uso denominado alem j nos livros culinrios
venezianos do sculo XVI); a carne demasiado cozida; os legumes fervidos com muita
gordura e farinha; os doces, duros como ladrilho! se a isso tudo se acrescentasse a
necessidade verdadeiramente bestial dos velhos alemes, e no dos velhos somente, de
beber depois da janta, compreender-se-ia tambm da onde provm o esprito alemo:
dos intestinos empanturrados... O esprito alemo uma indigesto, no chegando
nunca ao fundo de alguma coisa. Mas tambm o regime ingls, que confrontado com o
alemo e o francs, uma espcie de regresso natureza, isto , ao canibalismo,
repugna-me profundamente o seu instinto: parece-me que ele d ao esprito ps
pesados, ps de mulher inglesa... A melhor cozinha a do Piemonte. (NIETZSCHE, 2007.
p. 51)

25
(...) O crescimento das perverses no um tema moralizador que acaso tenha
obcecado os espritos escrupulosos dos vitorianos. o produto real da interferncia de
um tipo de poder sobre os corpos e seus prazeres. Talvez o Ocidente no tenha sido
capaz de inventar novos prazeres e, sem dvida, no descobriu vcios inditos, mas
definiu novas regras no jogo dos poderes e dos prazeres: nele se configurou a
fisionomia rgida das perverses. (FOUCAULT, 1988. P. 47-48 grifos meus)
26
Esta difuso chega a ponto de se indicar esta patologia, muitas vezes, como a
sucessora da neurose histrica, prpria da fase inicial do capitalismo.
27
(...) quando a criana se identifica com a imagem do seu corpo que comea a se
constituir o eu; a imagem do corpo proporciona uma precria unidade a este sujeito
ainda fragmentado e produz a iluso de uma identidade, tambm precria, a partir
da identificao da criana, sujeito de uma experincia sem unidade, com esta forma
unificada, perfeita, do corpo no espelho tomando aqui o espelho como uma
metfora do olhar do Outro, em particular a me. a partir da que se ancoram
todas as seguintes formaes imaginrias do sujeito. O imaginrio que d
consistncia experincia, e o domnio do corpo. Mas esta imagem do corpo no
espelho no sou eu. A identificao com a imagem uma forma de alienao, em
que a consistncia da experincia subjetiva se ancora na imagem do que se para o
olhar do outro.

J o simblico fundado exatamente no ponto em que essa imagem j no d conta


do ser. o registro da falta, o registro da morte. O significante vem no lugar da coisa
que falta, a palavra, seja ela qual for, sempre vem nos trazer a notcia de uma

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morte, de uma ausncia, de uma falta e da prpria falta-a-ser do sujeito, que a


identificao no resolve. O conceito psicanaltico de Outro assim mesmo, como
maiscula, para se diferenciar do outro, nosso semelhante indica o campo
simblico, que a prpria estrutura da linguagem qual todos estamos submetidos
desde nossa entrada na cultura. (BUCCI; KEHL, 2004, p. 94-95)

28
A imagem do pai desconhecido construda por meio de elementos que so
ndices, fragmentos, componentes binicos, mecnicos e, jamais, por um sentimento.
muito interessante notar nessa montagem que o olho de vidro que se atribui
jocosamente ao pai pode ser tomado como metfora da prpria cmera.
29
(...) Como j se tem afirmado, com freqncia e corretamente, a vantagem da
matemtica o modelo de todo o pensamento neopositivista reside justamente
nessa economia intelectual. Complicadas operaes lgicas so levadas a efeito sem
real desempenho de todos os atos intelectuais em que esto baseados os smbolos
matemticos e lgicos. Tal mecanizao na verdade essencial expanso da
industria; mas se isso se torna a marca caracterstica das mentalidades, se a prpria
razo instrumentalizada, tudo isso se conduz a uma espcie de materialidade e
cegueira, torna-se um fetiche, uma entidade mgica que aceita ao invs de ser
intelectualmente aprendida. (HORKHEIMER, 2002, p. 31)

30
(...) o mecanismo que garante ao sujeito a visibilidade necessria para que ele
exista socialmente (no campo do Outro) j no o da identificao (com o lder). Na
horizontalidade da circulao de imagens/mercadorias, o mecanismo das identificaes
substitudo pela tentativa de produo de identidades. J no mais com a imagem do
Outro que o sujeito tenta se identificar, mas com uma espcie de imagem de si mesmo
apresentada pela televiso como imagem corporal. Se a publicidade, a telenovela, o
jornalismo/espetculo e o cinema de massas dirigem-se permanentemente a um sujeito
que deve ser todo o mundo e no particularmente ningum; se a imagem capaz de
convocar a multido de homens genricos a imagem mais abrangente, e portanto a
mais vazia possvel; se o gozo dessa imagem vazia elevado condio de experincia
subjetiva (e de experincia esttica) para os sujeitos da sociedade de espetculo; se,
finalmente, a eficcia dessa experincia depende de todas as outras dimenses da vida
que no caibam no puro tempo presente do acontecimento como aparecimento; ento,
s a imagem do prprio corpo tornado o mais parecido possvel com um corpo Outro,
sem histria, sem sofrimento e sem falhas pode servir de suporte para a construo de
uma iluso de identidade para os sujeitos da sociedade do espetculo. Observem o que
eu escrevi: uma iluso de identidade. A identidade do sujeito com a imagem suposta no
olhar do Outro ou seja, a realizao do Eu Ideal impossvel. Assim como o
apagamento absoluta das diferenas: quando um sujeito supe dominar a imagem que o
Outro espera dele, ele o supe desde seu fantasma e, neste ponto, no pode escapar
da singularidade. (BUCCI; KEHL, 2004, p. 1158-159)

31
preciso estar sempre atento ao fato de que este programa de dissoluo no
social, como forma de preservar e assegurar o indivduo, uma recorrncia no campo
poltico, no se diferenciando, inclusive, de formas radicais de esquerdismo. Nestes caso,
h sempre uma nsia de refundar o mundo, um sentimento de final dos tempos, de
corrupo generalizada, de perda de valores, ou seja, um clamor do prprio real por
redeno, de que o revolucionrio exasperado e enrgico apenas o executor.

32
A psicologia social j apresentou hipteses bastante bem fundamentadas sobre o
processo de constituio das massas, especialmente aquelas que so lideradas.
33
A noo de distrao s pode ser entendida de modo apropriado de sua situao
social e no em termos auto-suficientes de psicologia individual. A distrao est ligada
ao atual modo de produo, ao racionalizado e mecanizado processo de trabalho a que
as massas esto direta ou indiretamente sujeitas. Esse modo de produo, que engendra
temores e ansiedades quanto ao desemprego, perda de salrio e guerra, tem o seu
correlato no-produtivo no entretenimento: isto , num relaxamento que no envolva
nenhum esforo de concentrao. As pessoas querem divertir-se. Uma experincia
plenamente concentrada e consciente de arte s possvel para aqueles cujas vidas no
colocam um tal stress, no impem tanta solicitao, a ponto de, em seu tempo, livre,
eles s quererem alvio simultneo do tdio e do esforo. Toda esfera da diverso
comercial barata reflete esse duplo desejo. Ela induz ao relaxamento porque
padronizada e pr-dirigida. Sendo padronizada e pr-dirigida serve, na psicologia familiar
das massas, para poupar-lhes o esforo dessa participao (mesmo de ouvir ou
observar), sem o qual no pode haver receptividade arte. Por outro lado, os estmulos
que ela providencia permitem uma escapadela da monotonia do trabalho mecanizado.
(ADORNO, 1994, p. 136)

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34
A cada ano, milhares de homens e mulheres levam sua cmera de vdeo para as frias.
Conservam-na junto ao rosto e assim eles nada vem. E assim que viajam. Mostram o
mundo cmara, que grava tudo.

E eles mesmos se esquecem de viajar. Foram-se os cadernos de anotaes que se


costumava ver, nos quais as mos e os olhos fossem profissionais ou amadores
faziam uma seleo.

Deixar a cmara filmar significa no filmar mais. E ningum v esses pseudofilmes,


nunca mais, nem mesmos os que os fizeram. Por uma razo: eles no tm tempo de v-
los. E agora j tarde para ver o mundo para o qual fecharam os olhos, enquanto
viajavam. (CARRIRRE, 1995, p. 194)
35
A forma geral relativa do mundo das mercadorias imprime mercadoria equivalente,
excluda dele, ao linho, o carter de equivalente geral. Sua prpria forma natural a
figura de valor comum a esse mundo, o linho sendo, por isso, diretamente trocvel por
outras mercadorias. Sua forma corprea passa pela encarnao visvel, pela crislida
social geral de todo trabalho humano. A tecelagem, o trabalho privado que produz linho,
encontra-se, ao mesmo tempo, em forma social geral, na forma de igualdade com todos
os outros trabalhos. As inumerveis equaes em que consiste a forma valor geral
equiparam, sucessivamente, o trabalho realizado no linho a cada trabalho contido em
outra mercadoria e tornam, com isso, a tecelagem a forma geral de manifestao do
trabalho humano enquanto tal. Assim, o trabalho objetivado no valor das mercadorias
no se representa apenas de um modo negativo, como trabalho em que todas as formas
concretas e propriedades teis dos trabalhos reais so abstradas. Sua prpria natureza
positiva expressamente ressaltada. Ele a reduo de todos os trabalhos reais sua
caracterstica comum de trabalho humano, ao dispndio da fora de trabalho do homem.

A forma valor geral, que representa os produtos de trabalho como meras gelatinas de
trabalho humano indiferenciado, mostra por meio de sua prpria estrutura que a
expresso do mundo das mercadorias. Assim, ela evidencia que no interior desse mundo
o carter humano geral do trabalho constitui seu carter especificamente social. (MARX,
1985, p.67 grifos meus).

36
De reunir por justaposio ou por contigidade (atomizao); segundo infinitos e
distintos vetores de aglutinao; por prescindir de qualquer relacionamento inter-
pessoal, para se afirmar como unidade; por compor tal unidade a partir de uma
referncia externa; por ser passiva; por jamais se deixar subsumir pela
institucionalizao, que dela diverge, mesmo quando a tem por fundamento e origem,
donde: a) prescinde de histria e, portanto, no clama um futuro (sua natureza
efmera); b) annima e extrai da sua existncia; c) incidental, acidental sua
qualidade natural, como forma especificamente social de ser.
37
[Adorno] Considera, por exemplo, que a eficcia da psicologia de massas do
fascismo tenha se convertido, ela mesma, em uma funo essencial da psicologia dos
consumidores. (AMARAl, 1997, p. 69)
38
Note-se, a este respeito, que mesmo o sujeito, que parece ser uma relao abstrata e
dialtica com um objeto igualmente abstrato, uma categoria, um conceito; tambm este
sujeito tem uma gnese na histria, ainda que no se reduza a ela. O sujeito judicioso,
discriminante, autor do julgamento e do juzo, no um ser etreo.

(...) o estabelecimento e a generalizao do procedimento do inqurito na prtica poltica


e na prtica judiciria, civil ou religiosa. Procedimento cujo resultado determinado pela
concordncia de vrios indivduos sobre um fato, um acontecimento, um costume, que
passam ento a ser considerados notrios, isto , podendo e devendo ser reconhecidos.
Fatos conhecidos porque por todos reconhecveis. A forma jurdico-poltica do inqurito
correlata ao desenvolvimento do Estado e lenta apario, nos sculos XII e XIII, de um
novo tipo de poder poltico no elemento do feudalismo. A prova era um tipo de
poder/saber de caractersticas essencialmente ritual. O inqurito um tipo de
poder/saber essencialmente administrativo. E este modelo que, medida em que se
desenvolviam as estruturas do Estado, imps ao saber a forma do conhecimento: a de
um sujeito soberano tendo uma funo de universalidade e um objeto de conhecimento
que deve ser reconhecvel por todos como sendo sempre dado. (FOUCAULT, 1979, p.
116)

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