UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PS-GRADUAO LATO SENSU

AVM FACULDADE INTEGRADA

DESIGN EM EDUCAO: CONSTRUINDO UM SENSO CRTICO

Por: Andr Alonso Barbosa Rhault Loponte

Orientador
Profa. Fabiane Muniz

Recife
2014

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PS-GRADUAO LATO SENSU
AVM FACULDADE INTEGRADA

DESIGN EM EDUCAO: CONSTRUINDO UM SENSO CRTICO

Apresentao de monografia AVM Faculdade Integrada

como requisito parcial para obteno do grau de
especialista em Arte em Educao e Sade
Por: . Andr Alonso Barbosa Rhault Loponte

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que de alguma forma

contriburam

para

realizao

deste

trabalho, me incentivando e apoiando nos

momentos de dificuldades e dvidas.

DEDICATRIA

minha

esposa,

pela

pacincia,

compreenso e incentivo a este desafio.

RESUMO

A presente monografia tem como objetivo analisar a possvel aplicao

dos conhecimentos de design no ensino em arte, com o intuito de preparar o
cidado para lidar com o grande bombardeamento de informao visual da
nossa mdia. Para tanto, foi necessrio analisar as definies da educao em
arte, a partir de manuais pedaggigos. Em seguida o cidado contemporneo
analisado a partir do seu senso crtico. Na sequncia verifica-se o que o
design, sua histria, conceitos e aplicaes. A seguir observa-se a proximidade
entre design e arte, e sua possvel colaborao na educao artstica, na
formao do senso crtico do alunado. Por fim conclui-se...

METODOLOGIA

Na presente pesquisa foi utilizado o mtodo de pesquisa bibliogrfica.

De acordo com o autor Fonseca, 2002, pesquisa bibliogrfica feita a
partir do levantamento de referncias tericas j analisadas, e publicadas por
meios escritos e eletrnicos, como livros, artigos cientficos, pginas de web
sites. Qualquer trabalho cientfico inicia-se com uma pesquisa bibliogrfica, que
permite ao pesquisador conhecer o que j se estudou sobre o assunto.
A bibliografia engloba livros de renomados autores do design, psicologia
e pedagogia, tanto brasileiros quanto estrangeiros, tais como Jean Baudrillard,
Antnio Celso Collaro e Joo Gomes Filho, alm de artigos virtuais sobre o
assunto. Sero utilizados tambm manuais de pedagogia desenvolvidos pelos
governos do Rio de Janeiro e de Pernambuco.
Inclusive a pesquisa ser focada na interpretao e questionamento
desses manuais de pedagogia, conhecidos como Parmetros Curriculares e
Currculo Mnimo.

SUMRIO

INTRODUO

07

CAPTULO I A Arte na Educao

09

CAPITULO II O Cidado Crtico

14

CAPTULO III O que Design?

20

CAPTULO IV O Design na Educao de Arte

30

CONCLUSO

36

BIBLIOGRAFIA

32

INTRODUO

A presente monografia tem como tema a utilizao de conceitos de

design, aplicados ao ensino da arte, buscando uma melhor compreenso
crtica do mundo. A questo central como esses conceitos (tal como gestalt,
criao de marcas e produtos, etc) podem auxiliar o cidado a ler e entender a
pluralidade de signos e marketing que o cerca.
Como designer, estudei e aprendi uma multiplicidade de formas de atrair
a ateno de um pblico alvo para uma determinada informao (seja um
produto, um servio, uma ao, etc) que, muitas vezes, no traduz a
veracidade do que informado, pois o objetivo somente vender a idia
informada. Em suma, criar uma armadilha atraente ao consumidor.
Como professor de Artes do Governo do Estado do Rio de Janeiro,
lecionei para alunos do ensino fundamental e mdio, e o objetivo das minhas
aulas era, alm de transmitir conhecimento artstico, desenvolver o senso
crtico e esttico do alunado.
Estudar artes desenvolve o senso de esttica, porm o desenvolvimento
do senso crtico no suficientemente trabalhado apenas com o estudo de
estilos artsticos, para preparar os alunos para a selva tendenciosa que o
marketing e a propaganda na atualidade.
Atravs dos vrios tipos de mdia, em especial a televiso e a internet,
as pessoas so bombardeadas por uma grande quantidade de informao
visual, cujo objetivo nos entreter e distrair, o que muitas vezes nos desvia de
nosso objetivo (tal como uma simples pesquisa na internet ou mudar de canal
para assistir determinado programa na televiso).
Toda

essa

informao

visual

formada,

principalmente,

por

propagandas para a venda ou oferta de algum bem de consumo. Dessa forma,

podemos cham-la de Arte de Consumo.

As escolas no se preocupavam com esse tipo de estudo, porm, em

2013, o currculo mnimo utilizado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro
para o ensino de Artes no ensino fundamental e mdio passou a propor, de
forma ampla e generalizada, ...Discutir cultura de massa, consumo,
globalizao e as tecnologias atuais na produo artstica. Discutir sobre o
assunto fundamental, porm o mesmo deveria ser tratado com maior
importncia, tendo-se em vista sua influncia sobre a sociedade.
Dessa forma, essa pesquisa busca investigar como a utilizao de
conceitos de design e o estudo aprofundado em arte de consumo podem
contribuir para a formao de um cidado mais crtico e menos consumista,
para isso ser feita uma anlise da possibilidade da aplicao de conceitos de
design no estudo da arte, uma reflexo sobre as caractersticas especficas
necessrias a um docente de arte, e a verificao da influncia que o marketing
exerce sobre pessoas com e sem o conhecimento de arte de consumo.
O primeiro captulo abordar o ensino de arte e sua importncia na
educao do cidado, baseando-se na interpretao dos Parmetros
Curriculares Nacionais e Estaduais (Rio de Janeiro e Pernambuco), e atravs
do Currculo Mnimo de cada um dos estados em questo.
No segundo captulo a pessoa que j teve sua passagem pela educao
bsica estudada. O quanto essa pessoa pondera antes de tomar uma
deciso, se aje por impulso, e o que influencia suas escolhas.
J o terceiro captulo estuda a construo da informao visual, que se
d atravs de uma srie de etapas que englobam conceitos de design e
psicologia. Dessa forma, a propaganda montada para ter seu efeito sobre
determinado pblico-alvo. Muitas vezes, essa propaganda tendenciosa e no
condiz com a realidade.
E por fim, no quarto captulo verificada a possibilidade da aplicao do
design no ensino de arte e o quanto ele pode auxiliar nesse processo.

CAPTULO I
A ARTE NA EDUCAO

Arte (do latim ars, significando tcnica e/ou habilidade) pode ser
entendida como a atividade humana ligada s manifestaes de ordem
esttica ou comunicativa, realizada por meio de uma grande variedade de
linguagens , tais como: arquitetura, escultura, pintura, escrita, msica, dana e
cinema, em suas variadas combinaes. O processo criativo se d a partir da
percepo com o intuito de expressar emoes e ideias, objetivando um
significado nico e diferente para cada obra. (Dicionrio escolar da lngua
portuguesa/Academia Brasileira de Letras, 2008, p. 424)
Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (1997), a arte est
ligada esttica, porque considerada uma faculdade ou ato pelo qual,
trabalhando uma matria, a imagem ou o som, o homem cria beleza ao se
esforar por dar expresso ao mundo material ou imaterial que o inspira.
Ainda segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (1997), na
educao, a arte uma rea de conhecimento muito ampla e em constante
transformao. Os procedimentos metodolgicos no ensino e aprendizagem de
arte, em seus campos especficos, artes visuais, dana, msica e teatro so
mltiplos, diferenciados e influenciados pelo contexto cultural e social e,
principalmente, pelo conhecimento e vivncia do professor ou professora
especialista.
Segundo o Currculo Mnimo da Secretaria de Educao do Estado do
Rio de Janeiro (2013), at bem pouco tempo, o senso comum afirmava que a
arte desenvolve a sensibilidade; mas, sabe-se hoje que no se trata apenas
disso. H muitos outros aspectos, intelectuais, afetivos e sociais, envolvidos
nesse campo de conhecimento: percepo sensorial, curiosidade, fruio,
experimentao, imaginao, capacidade de argumentar, refletir, criticar,
confrontar ideias, abrir mo do individual em prol do coletivo; criar algo novo

10

com palavras, linhas, cores, sons, gestos, e surpreender a si mesmo e ao outro

com a prpria inventividade.
Por meio da arte, aprende-se que h inmeras respostas para as nossas
perguntas e problemas; a arte amplia o nosso universo e nosso olhar sobre o
universo, ajudando-nos a saltar sobre as coisas do cotidiano, abrindo caminho
para o novo.
Tanto

os

Parmetros Curriculares

Nacionais (1997) quanto

os

Parmetros Curriculares da Secretaria de Educao do Estado do Rio de

Janeiro (2013), ressaltam que preciso observar a singularidade da Arte
enquanto componente curricular, uma vez que seus princpios esto
fundamentados no desenvolvimento de competncias, aqui compreendidas
como as capacidades de trabalhar coletivamente e construir reflexes crticas
ao longo da vida, e habilidades procedimentos e atitudes que ligam a
aprendizagem escolarizada vida cotidiana. Numa perspectiva geral, pode-se
dizer que as competncias e habilidades encontram-se ancoradas em trs
capacidades essenciais: a de abordar a mesma questo/objeto a partir de
diferentes ngulos; a de mudar padres estereotipados, desconstruir modelos
pr-estabelecidos; e a de buscar uma potica singular, original, mesmo quando
se age coletivamente. Nesse sentido, busca-se a identificao do ser
competente no mbito especfico da arte enquanto componente curricular. Ou
seja, significa que o aluno incorporou o conhecimento construdo em sala de
aula, integrando-o aos saberes adquiridos em famlia e na comunidade; que ele
desenvolveu habilidades prticas, tais como cantar, pintar, danar, interpretar
um personagem; e, finalmente, que ele se tornou capaz de questionar o seu
prprio desempenho e tambm o de outros criadores, identificando o que uma
obra de arte pode significar culturalmente, dentro de seu contexto histrico e
poltico-social.
Os Parmetros Curriculares de Arte EJA do Estado de Pernambuco
(2013) afirmam que o que se pretende com a Arte no ensino, hoje,
compreend-la em seus diversos aspectos: contexto social, poltico e cultural,
bem como trazer para o debate a reflexo atravs de confrontos e/ou analogias

11

com a histria construda e acumulada pela humanidade. tornar os sujeitos

envolvidos no processo, cnscios de seu tempo histrico e da importncia de
suas culturas como pertencentes a esse processo.
Assim, preciso afirmar que a Arte um elemento fundamental na
formao humana. E compete educao escolar a funo de sistematizar e
construir conhecimentos, de contribuir para a formao e socializao do
indivduo, tornando-se privilegiada por propiciar momentos e movimentos do
ensino e aprendizagem da Arte.
Canclini (1984) afirma que a Arte Contempornea um caminho
fundamental para se ensinar Arte, pela sua riqueza polifnica. Em outras
palavras, a Arte Contempornea se aproxima, tanto no fazer, como no fruir e no
refletir, da vivncia e da experincia dos sujeitos alunos, sobretudo os
educandos da EJA, pois so sujeitos pais, mes, irmos, lderes comunitrios,
polticos, gays, lsbicas, transexuais, bissexuais, trabalhadores, esposas,
maridos, homens, mulheres, jovens, idosos, moradores de rua, pessoas com
deficincia etc. que possuem vrias vivncias, em situao de liberdade,
semiliberdade ou em privao dela. compreender tambm esses sujeitos na
sua relao com o mundo do trabalho.
Nessa perspectiva, a abrangncia da Arte ganha novos contornos.
Elementos da vida cotidiana e dos meios de comunicao entram em cena
como possibilidade de ampliao do campo conceitual da Arte. E, como diz
Barbosa, A. M. (1998), preciso levar a Arte, que hoje est circunscrita a um
mundo socialmente limitado, a se expandir, tornando-se patrimnio cultural da
maioria e elevando a qualidade de vida da populao.
Ainda segundo os Parmetros Curriculares de Arte EJA do Estado de
Pernambuco (2013), alm das manifestaes artsticas tradicionais e dos
eventos abertos participao coletiva, a Internet e as tecnologias
contemporneas

contribuem

para

democratizao

acesso

experincias estticas, por meio de espaos virtuais.

Ampliando essa discusso, se por um lado h uma produo cultural
advinda das diversas camadas sociais, nas mais variadas expresses

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artsticas, por outro possvel desenvolver propostas de Arte nas escolas

firmando parcerias ou no, propostas que podem culminar em projetos de
produo e/ou recepo. O que est sendo proposto uma aproximao do
educando com a Arte, levando-o aos espaos onde ela acontece, e assim
realizar uma mediao esttica, por meio da reflexo e da crtica. pensar
num trabalho em rede com artistas da comunidade, movimentos socioculturais,
com os prprios educandos a partir de suas experincias e poticas pessoais.
Os Parmetros Curriculares de Arte Ensino Fundamental e Mdio do
Estado de Pernambuco (2013), afirmam que as aprendizagens bsicas de Arte
caracterizam-se pela nfase no pensamento artstico como expresso
cognitiva, sensvel, crtica e esttica. Algumas expectativas repetem-se em
mais de um tema, tendo em vista que o pensamento e a produo artstica
imbricam vrios modos de tratar o mesmo assunto, para que ele seja
significativo.
H expectativas que se relacionam com a maneira pela qual as formas
artsticas podem levar ao reconhecimento de estilos possveis da produo
artstica, e outros que esto relacionados ao reconhecimento da multiplicidade
de manifestaes artsticas das nossas e de outras culturas. Ao reconhecermos
o valor artstico de produes diferentes das nossas, estamos reconhecendo o
valor da diversidade e praticando o respeito ao diferente.
Tambm importante saber a respeito da forma pela qual recebemos as
informaes de produes e conceituaes artsticas presentes na histria da
humanidade e aqueles que reforam a importncia crucial de respeitar o sujeito
individual e social que somos. Nossas identidades, em Arte, esto presentes no
reconhecimento de que nos identificamos com determinadas produes
artsticas, quer sejam elas produzidas por artistas de projeo reconhecida ou
por artistas de circulao mais restrita. Saber como nos construmos
socialmente na produo artstica importante para que possamos influenciar
essa construo.

13

Mas quando voltamos o foco arte contempornea, vivenciada no nosso

cotidiano, nos deparamos com inovaes e mudanas radicais nos padres
artsticos, como bem ressalta Ana Mae Barbosa:
Vivemos a era inter. Estamos vivendo um tempo em que a
ateno est voltada para a internet, interculturalidade, a
interatividade, a interao, interrelao, a interdisciplinaridade e
a integrao das artes e dos meios, como modos de produo
e significao desafiadores de limites, fronteiras e territrios.
Entretanto os Arte Educadores tm dificuldades de entender a
Arte inter produzida hoje. Para os que foram educados nos
princpios do alto modernismo, dentre eles a defesa da
especificidade das linguagens artsticas, torna-se difcil a
decodificao e a valorao das interconexes de cdigos
culturais e da imbricao de meios de produo e de territrios
artsticos que caracterizam a Arte Contempornea. A
colaborao entre as Artes e os meios de produzi-la vem se
intensificando. (BARBOSA, A. M., 1998).

Graas facilidade de acesso e disponibilidade de recursos que

encontramos hoje em relao produo e criao de imagens, o que nos leva
a uma espcie de superabundncia visual e, por ser minha especialidade, o
foco dessa pesquisa nas artes visuais, na preparao do aluno para perceber
de modo mais consciente e crtico esse mundo paradoxal de imagens que tanto
podem maravilhar e informar, quanto iludir.

14

CAPITULO II
O CIDADO CRTICO

Para Baudrillard (1970), a sociedade a qual pertencemos capitalista e

altamente consumista. E quando fala de consumista, no est tratando de
necessidades bsicas como comida, mas sim de produtos suprfluos que,
atualmente, so praticamente indispensveis. A questo : por que o
consumidor muitas vezes banaliza suas necessidades?
Kotler (2006) define o comportamento do consumidor como cada
indivduo se comporta diante de um determinado produto e/ou servio a ser
obtido e/ou consumido, com o intuito de atender suas necessidades, sejam
reais ou emocionais. O comportamento do consumidor caracterizado pelas
atividades mentais e emocionais consolidadas na seleo, aquisio e uso de
produtos e/ou servios para a satisfao de necessidades e desejos. Os
autores Churchill Jnior e Peter (2000) corroboram afirmando que o
desempenho do cliente percebido como: o estudo dos mtodos abrangidos
quando os compradores selecionam, adquirem, utilizam, dispem de produtos,
servios, opinies ou expectativas para satisfazer suas necessidades e
pretenses.
J na viso de Hawkins, Mothersbaugh e Best (2007), o comportamento
do consumidor abrange o estudo de indivduo, grupos ou organizaes e o
processo que eles usam para selecionar, adquirir, usufruir e descartar produtos
e/ou servios, para atender as necessidades e o impacto que esses processos
tm sobre o comprador e a sociedade.
Segundo a empresa de consultoria internacional US Media Consulting,
que usa os vrios rgos de pesquisa de opinio pblica, tais como IBOPE,
IDC, entre outros, os 10 produtos mais vendidos no Brasil so automveis,
celulares, computadores, eletrodomsticos, esmaltes (para pintar unhas), livros
eletrnicos (e-books), motos, produtos de limpeza, produtos de luxo (bolsas,
relgios, etc), produtos farmacuticos, viagens e vdeogames.

15

A questo : por que a sociedade consome tantos bens suprfluos,

abrindo mo de suas necessidades? A resposta bem simples: Somos
condicionados a isso desde que nascemos.
Atualmente tudo que nos cerca contm propaganda, e medida que
crescemos e nos desenvolvemos, vamos estabelecendo laos sociais muitas
vezes j condicionados ao consumo do produto dessas propagandas.
Transformou-se a relao do consumidor ao objeto: j no se
refere a tal objeto na sua utilidade especfica, mas ao conjunto
de objetos na sua significao total [...]. O anncio publicitrio,
a firma produtora e a marca, que desempenha aqui papel
essencial, impem a viso coerente, coletiva, de uma espcie
de totalidade quase indissocivel, de cadeia que deixa
aparecer como srie organizada de objetos simples e se
manifesta como encadeamento de significantes, na medida em
que se significam um ao outro como superobjeto mais
complexo e arrastando o consumidor para uma srie de
motivaes mais complexas. (BAUDRILLARD, 1970).

O ser humano , por natureza, uma criatura curiosa, principalmente na

fase mais jovem, e facilmente seduzido pela novidade. Quando somos
crianas e adolescentes, nossa vontade de consumir est flor da pele, tudo
que gostamos, queremos. Desenvolvemos bem nessa poca, inclusive, a
inveja.
Com uma educao adequada, aprendemos a controlar esse desejo
consumista e, em muitos casos (auxiliados pelo fator falta de capital),
conseguimos at mesmo obliterar esse impulso.
A grande questo essa. Sabendo dessa fraqueza humana, a indstria
e o comrcio utilizam-se de todos os meios necessrios para conseguir vender
seus produtos: comerciais de televiso, filmes, outdoors, propagandas em
jornais e revistas e, atualmente, as prprias telenovelas. No muito difcil ver
publicidade apelando para o lado sentimental das pessoas, para a venda de
algum produto que nada tem a ver com o contexto utilizado.
A atividade de consumo implica na ativa manipulao de
signos, fundamental na sociedade capitalista, na qual
mercadoria e signo se juntaram para formar o commodity sign.
A autonomia do significado atravs da manipulao da mdia,
da propaganda e do marketing indica que os signos esto livres
de vinculao com objetos particularese aptos a serem usados

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em associaes mltiplas. Mercadorias da vida cotidiana sem

nenhum glamour tm os seus respectivos significados originais
e funcionais inteiramente neutralizados.
Esta autonomia do significado em relao ao significante torna
a sociedade do consumo ou sociedade ps-moderna um
universo social saturado de imagens. (BAUDRILLARD, 1970).

Logo, como se prepara o cidado para isso? Mesmo que o indivduo

ainda oferea alguma resistncia publicidade apresentada em suas mais
diversas formas, ele acaba sucumbindo a outro tipo de marketing que atua
juntamente com a comunicao visual: suas redes sociais.
Quando algum conhecido, em quem confiamos, nos
recomenda algum produto, essa indicao ganha uma
credibilidade enorme. E os consumidores no tm medo de
expressar a opinio nas redes sociais, o quanto gostam ou no
de um determinado produto ou servio. Por sua vez, essa
opinio cria uma espiral de opinies sobre um produto ou
marca. (RICHARD LOWE, lder de operaes retalhistas no
Barclays, em entrevista ao site IDG Now, 2012).

Com a globalizao e os avanos da internet, em especial, as redes

sociais, elas vm desempenhando uma funo importante no marketing de
relacionamento, no que tange organizao e o consumidor.
Uma vez que Lipovetisky (2007) diz que uma nova realidade est sendo
delineada, a qual vem modificando a sociedade de consumo para uma
representao simblica de ordem econmica e da histria cotidiana da
sociedade moderna, o que justifica a extenso com que est sendo conduzido
o consumo pela sociedade contempornea. Corroborando, Bauman (2008)
afirma que o consumo pode ser visto como algo estvel e irremovvel, sem
limites, seja de carter temporal ou espacial, ou seja, ele est intrnseco s
condies humanas.
Xavier (2012) e Anandarajan (2006) escrevem que a chegada da internet
gerou a possibilidade para seus usurios de ampliar e aprimorar a velocidade
em suas transaes e encurtou distncias entre pessoas, organizaes e
clientes. A internet vem provocando significativas transformaes na maneira
como os indivduos se comunicam, trabalham, buscam informaes e adquirem
produtos. A venda via internet tem crescido de forma contnua, alterando
parcialmente o perfil do consumidor. Com o seu crescente acesso, os

17

compradores virtuais passaram a ter mais poder de comunicao, o que lhes

permite obter e trocar informaes, promovendo e interferindo no seu processo
de compra.
Capra (2002) diz que no cenrio atual, com o mercado atrelado era da
informao, as atividades sociais esto sendo institudas cada vez mais no
circuito das redes, acarretando um fenmeno social que tem influncia
significativa no poder da crtica e da atitude.
As redes sociais, na viso de Marteleto (2001), so formadas por um
grupo de indivduos que unem ideias e recursos, tendo valores e interesses em
comum. Essa afinidade originada pelas redes sociais consente aos usurios o
compartilhamento entre si, seja de informaes ou conhecimentos adquiridos
com experincias anteriores, com o passar do tempo resulta no fortalecimento
da rede a qual fazem parte.
Se por um lado a globalizao encurta as comunicaes e relaes
interpessoais, por outro essa modernizao expe o indivduo ao julgamento
social, pois todas as suas aes so observadas e avaliadas pelo seu crculo
social. Os indivduos capturados por tal dinamismo social percebem que suas
escolhas tm um impacto significativo sobre a percepo que os outros tm
sobre sua pessoa. Ao mesmo tempo precisam contornar a difcil tarefa de
escolher algo em meio a tantas ofertas de modos de ser, sem ter garantias
seguras sobre o acerto de suas escolhas.
Segundo Slater (2002), as escolhas individuais esto orientadas
satisfao das necessidades pessoais, e se o consumo o principal meio de
acesso s aes e experincias necessrias construo da prpria
identidade, esta acaba sendo convertida em uma mercadoria. O eu deixa de
possuir aquela aura de autenticidade e se converte em algo passvel de
clculo, em nome da adaptao social. O ato de consumir transforma-se em
uma espcie de necessidade existencial, pois temos de produzir e vender
uma identidade a vrios mercados sociais, a fim de ter relaes ntimas,
posio social, emprego e carreira.

18

A partir do momento em que o comrcio de identidades percebido

como um bom negcio, a sociedade de consumo, por meio do marketing,
atribui aos seus produtos, de maneira cada vez mais sofisticada, o poder de
satisfazer as aspiraes identitrias dos consumidores.
Os agentes do marketing sabem que existe essa relao simblica entre
consumidor e produtos e, por esta razo, se esforam por conceber estes
ltimos de acordo com os interesses dos grupos que pretendem atingir, na
expectativa de que as pessoas se identifiquem com os significados agregados
mercadoria e o escolham. Para Anderson (2002), embora o aspecto simblico
dos produtos sempre estivesse presente vinculado s relaes de classe e
tradio ele passou a ser intencionalmente investido para estimular as
vendas, permitindo ao simbolismo em torno do consumo invadir as fbricas,
lojas e pontos de vendas, conquistando-os completamente e ocupando o
territrio.
De acordo com Severiano (2006), embora a mundializao esteja sujeita
s particularidades dos povos, percebe-se uma tendncia a um padro
civilizatrio, isto , um conjunto de objetos de consumo, que implicam um
conjunto de novos valores e comportamentos que se vinculam com o espao
desterritorializado, tpico do mundo globalizado. Certos espaos como
aeroportos, bancos e certas marcas de produtos ultrapassam as fronteiras
geogrficas e culturais e, atravs da mdia, podem ser assimilados em diversas
partes do globo. A questo do simbolismo aparece na formulao de novas
necessidades, pois, os valores dos produtos advm no mais das
necessidades internas dos indivduos, mas dos interesses do sistema
econmico. Assim, os significados dos produtos no emanam originariamente
dos consumidores, mas do mercado.
Esta mudana faz com que o indivduo, antes voltado para o
interior, numa jornada em busca do eu, pela introspeco, seja
forado a lanar seu olhar para fora, donde ele recebe algumas
indicaes, mesmo que fugidias ou pouco precisas, da
adequao de sua identidade. Deste modo, instala-se uma
forma de sociabilidade marcada pelo narcisismo, onde os
indivduos buscam seu eu no mais em seu interior, mas no
consumo, na aparncia e no desempenho social. necessrio
atentar para as demandas externas que incessantemente se

19

modificam, sejam as provenientes de pessoas com as quais se

convive diretamente no cotidiano, sejam, ainda, aquelas que
nos alcanam pelas propagandas, jornais, revistas, etc.
(SLATER, 2002)

Pereira (2004) afirma que o indivduo hipermoderno parece realmente

enredado numa busca ansiosa por autoafirmao, movido por certo desejo de
onipotncia, legado da modernidade, mas que ainda persiste, apesar das
condies desfavorveis a sua realizao. Basta observar com um pouco de
ateno os ideais propostos pelas propagandas que parecem ignorar o fato de
que esse indivduo possui limites e fraquezas derivados da condio de ser um
personagem atado a redes sociais, com as quais deve negociar para chegar a
uma linguagem que fale de si.
Os ideais veiculados pelo consumo falam de um sujeito vigoroso, cheio
de vitalidade, perseguidor dos seus desejos. Paradoxalmente, no entanto,
estes ideais no parecem ser cumpridos facilmente. Quanto mais os indivduos
so instados a consumir e afirmar a si mesmo, mais experimentam ansiedade
e incerteza sobre si, aumentando tambm a dificuldade em assumir, eles
prprios, o governo de sua existncia.

CAPTULO III

20

O QUE DESIGN?

Segundo

Monat

(2008),

design

idealizao,

criao,

desenvolvimento, configurao, concepo, elaborao e especificao de

objetos que sero produzidos industrialmente ou por meio de sistema de
produo seriada e que demandem padronizao dos componentes,
compatibilizao do desenho para construo em maquinrio mecnico ou
manual, envolvendo a repetio das diferentes etapas de produo. Essa
uma atividade estratgica, tcnica e criativa, normalmente orientada por uma
inteno ou objetivo, ou para a soluo de um problema. Imagens esto dentro
da grande variedade de coisas que se enquadram no termo objetos.
Segundo Collaro (2005), o estudo do design sempre esteve ligado a
outras reas do conhecimento como a psicologia, a teoria da arte, a
comunicao e a cincia da cognio. Nesse mbito destacamos a Gestalt,
que uma escola de psicologia experimental que, aps sistemticas
pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenmeno da percepo.
Segundo essa teoria, o que acontece no crebro no idntico ao que
acontece na retina. No existe, na percepo da forma, um processo posterior
de associao de vrias sensaes, ou seja, a primeira sensao j de
forma, global e unificada.
Gomes Filho (2008) afirma que para a Gestalt, a arte inicia-se no
princpio da pregnncia da forma. Ou seja, na formao de imagens, os fatores
de equilbrio, clareza e harmonia visual constituem para o ser humano uma
necessidade e, por isso, so considerados indispensveis seja em obra de
arte, produto industrial, pea grfica, edifcio, escultura ou em qualquer outro
tipo de manifestao visual.
...o importante perceber a forma por ela mesma; v-la como
todos estruturados, resultado de relaes. Deixar de lado
qualquer preocupao cultural e ir procura de uma ordem,
dentro do todo. (KEPES apud GOMES FILHO, 2008).
Captamos a informao visual de muitas maneiras. As foras
perceptivas e cinestsicas de natureza fisiolgica so vitais

21

para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de p,

de nos movermos, assim como de reagir luz, escurido ou
aos movimentos bruscos so fatores importantes para o nosso
modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas
essas respostas so naturais e atuam sem esforos; no temos
de estud-las e nem aprender a d-las. DONDIS apud GOMES
FILHO, 2008.

Segundo Maldonado (1969) a tarefa do designer, do artista ou de

qualquer outro profissional a de conceber e desenvolver objetos que
satisfaam a necessidade de adequada estrutura formal, obviamente,
respeitando-se os padres culturais, estilos ou partidos formais relativos e
intrnsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construdos
pelo homem.
Conforme explicado no captulo anterior, a aquisio de um artefato, na
contemporaneidade, no se d somente por aspectos relativos funo,
qualidade do objeto, mas est fortemente condicionada construo de
contedos imateriais. Maldonado (1969) defende que o conceito de design
passa a ser o planejamento ou moldagem do ambiente, compreendido como
uma forma de organizar a experincia do indivduo, constituindo assim um
ambiente artificial. A noo de design estabelece um processo de construo
de uma segunda natureza: a experincia proporcionada e permitida atravs da
aquisio relaciona contedos intangveis.
Hoje, o conceito de design amplia-se como resposta a aspectos relativos
s relaes contemporneas do homem e sua experincia e passa a abrigar a
arquitetura como uma das atividades que tambm respondem s expectativas
de planejamento do ambiente a partir de concepes para o espao. Antes, nos
anos 50 a noo de desenho industrial, dirigia-se somente ao projeto do objeto
para indstria como extenso do discurso da arquitetura, tornando-o uma
noo secundria em relao mesma.
Segundo Cardoso (2004), entender o conceito de design, sua aplicao
e seu mercado de trabalho nos leva ao campo de debates sobre a definio
deste conhecimento. Sabe-se que no faltam contribuies a este campo e, no
entanto, ainda no possvel obter uma definio consensual para a rea.

22

Neste panorama, grande parte do debate sobre o significado da palavra

design no Brasil dedica-se etimologia do vocbulo. Assim, se no possvel
fugir s questes relativas definio de um campo ainda em construo;
necessrio o contato com algumas das muitas definies existentes na
literatura da disciplina para o reconhecimento de alguns parmetros sobre os
quais a rea de conhecimento se debruou nos ltimos anos.
O vocbulo design apresenta segundo Cardoso (2004) sua origem
imediata na lngua inglesa, no qual j estaria contida uma ambiguidade: a
presena de um elemento abstrato, na medida em que o termo se refere idia
de plano, desgnio e inteno e, portanto, vinculado a conceitos intelectuais; e
a outro elemento concreto, relativo compreenso do termo de configurao,
arranjo ou estrutura. Sua origem mais remota encontra-se no latim, vinculada
ao verbo designare que se aplica tanto no sentido de designar, quanto no de
desenhar.
Segundo Bomfim (1995), a expresso design surgiu no sculo XVII, na
Inglaterra, como traduo do termo italiano desegno. Para Cardoso (2004) h,
ao menos, o consenso de que na maioria das definies presentes na literatura
da disciplina, o design atua na juno de dois aspectos, o abstrato e o
concreto.
s constataes sobre o significado da noo de design a partir de uma
abordagem etimolgica soma-se outro parmetro largamente utilizado para a
conceituao da disciplina: a definio elaborada pelo ICSID (International
Council of Societies of Industrial Design). No entanto, pertinente verificar que
a larga utilizao da conceituao de design elaborada pela instituio,
fundada oficialmente em 1957 em Londres, revela contradies e incertezas
em relao ao campo. A procura s conceituaes da disciplina elaboradas
pela instituio ocorre mais em funo da postura adotada pelo ICSID em
revisar constantemente as atribuies elaboradas noo de design.
A nica constatao possvel e bvia justamente o carter perecvel ou
transitrio das atribuies elaboradas ao campo de design pela instituio; o
que no s revela as incertezas em relao ao campo, mas a possvel

23

intangibilidade determinao de um fundamento decisivo e definitivo ao

design sem considerar aspectos de relatividade noo. A primeira definio
elaborada pelo ICSID data do ano de 1959:
O designer industrial algum qualificado atravs de
treinamento, conhecimento tcnico, experincia e sensibilidade
visual para determinar materiais, mecanismos, formas, cores,
acabamentos e decoraes de objetos produzidos em
quantidade por processos industriais. O designer industrial
pode, em diferentes momentos, preocupar-se com todos ou
somente com algum dos aspectos da produo industrial de
objetos.
O designer industrial pode dedicar-se tambm aos problemas
de embalagem, publicidade, exibio e marketing quando a
resoluo desses problemas requer a valorizao visual em
adio experincia e ao conhecimento tcnico.
O designer de indstrias ou comrcios de base artesanal, onde
processos manuais so usados para a produo,
considerado um designer industrial quando os trabalhos
produzidos atravs de seus desenhos ou modelos tm uma
natureza comercial, so produzidos em lotes ou, de qualquer
forma, em quantidade, e no so trabalhos pessoais de um
artista. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF
INDUSTRIAL DESIGN, 1959).

A leitura dos parmetros determinados pelas afirmaes da ICSID nesta

primeira definio elaborada em 1959 revela a preocupao em esclarecer
quais so as atividades s quais o sujeito designer se ocupa profissionalmente.
Preocupao justificada se observarmos as premissas da instituio em sua
fundao, nas quais se objetivava garantias e proteo prtica profissional.
No entanto, no h grandes preocupaes direcionadas formao de um
campo de conhecimento; procura-se esclarecer o que faz o sujeito ao qual se
atribui o nome de designer dentro da produo de objetos industriais ou
artesanais e, principalmente seriados.
Neste ltimo aspecto, a reiterao da necessidade da seriao, no s
pretende estabelecer a clara distino entre o design e a arte; mas como
ressalta Argan (2003), fornece indcios de um importante debate presente nas
discusses sobre a disciplina durante dcada de 50: o privilgio s
delimitaes de campo frente arte e ao artesanato, estaro presentes nas
discusses tericas e publicaes.

24

Porm a ICSID rev este aspecto de conciliao com o artesanato,

atravs da considerao do arteso, dedicado produo comercial com
alguma escala, e com a noo de designer industrial, e reitera a distino entre
os fazeres manuais e industriais, ao enfatizar o vnculo da atividade do
designer produo industrial e aos meios mecnicos.
Aps o transcorrer de quase trs anos, em 1961, durante um novo
congresso realizado em Veneza, a associao revisa a definio de design e
adota um novo texto:
A funo do designer industrial dar forma aos objetos e
servios que possam contribuir para a eficincia e satisfao
da vida humana. A esfera de atividade do designer industrial no
presente abrange praticamente todo o tipo de artefato humano,
especialmente aqueles de produo em massa e meios
mecnicos. (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF
INDUSTRIAL DESIGN, 1961).

Pode-se notar que um dos aspectos mais interessantes desta definio

o fato de que a afirmao elaborada tem como tema fundamental os atributos
do objeto, do artefato, ou seja, da produo qual o designer se ocupa.
clara a mudana em relao definio anterior: passa-se dos
aspectos relativos ao profissional para uma abordagem direcionada ao produto
da atividade do designer, que deve garantir ao objeto aspectos de eficincia,
satisfao, seriao e utilizar-se de meios mecnicos.
Historicamente contextualizados em finais da dcada de 50, a maioria
dos esclarecimentos sobre o design buscou estabelecer a distino entre o
campo do design e outras reas do conhecimento, especialmente, em relao
arte e ao artesanato como forma de afirmao da disciplina.
Em 1969, a instituio adotaria uma nova definio ao design, bastante
semelhante proposta de Toms Maldonado no Congresso do ICSID realizado
8 anos antes em Veneza:
O design industrial uma atividade criativa que consiste em
determinar as propriedades formais dos objetos produzidos
industrialmente. Por propriedades formais no se entende
somente as caractersticas exteriores, mas, sobretudo, as
relaes funcionais e estruturais que fazem com que o objeto
tenha uma unidade coerente tanto do ponto de vista do

25

produtor quanto do usurio. Ao design industrial estende-se

adoo de todos os aspectos do ambiente humano
condicionados pela produo industrial. (INTERNATIONAL
COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN, 1969).

Em relao s definies anteriores h aspectos significativos de

inovao na proposta de Maldonado (1969). O autor, antes de tudo, dedica-se
de fato compreenso do que seja a noo de design detendo-se a ela como
campo de conhecimento. Outro aspecto crucial para o carter inovador da
afirmao de Maldonado (1969) a considerao do ambiente como elemento
relativo atividade.
Vale a pena deter-se na definio proposta por Maldonado (1969). E o
prprio autor quem fornecer os subsdios para uma melhor compreenso de
seu pensamento sobre a disciplina:
Detenhamo-nos um momento definio adotada pelo ICSID
(International Council of Sociteies of Industrial Design) e que,
em linhas gerais, segue a que apresentou Toms Maldonado
no Congresso do ICSID no ano de 1961, em Veneza. Tambm
nesta definio igualmente anterior se admite que a funo
do desenho industrial consiste em projetar a forma de um
produto. Mas h uma diferena fundamental com a orientao
anteriormente descrita: aqui no se considera o desenho
industrial como uma atividade projetual que parte
exclusivamente de uma idia a priori sobre o valor esttico (ou
esttico-funcional) da forma, como uma atividade projetual
cujas motivaes se situam a parte e precedem o processo
constitutivo da prpria forma.
De acordo com esta definio, projetar a forma significa
coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores que, de
uma maneira ou de outra, participam do processo constitutivo
da forma do produto. E com isso se alude precisamente tanto
aos fatores relativos ao uso, fruio e consumo individual ou
social do produto (fatores funcionais, simblicos ou culturais),
como aos que se referem a sua produo (fatores tcnicoeconmicos,
tcnico-construtivos,
tcnico-sistemticos,
tcnico-produtivos e tcnico-distributivos).
Apesar de sua generalidade, a definio segue sendo vlida.
Contudo, depois das controvrsias desses ltimos anos sobre
o papel do desenho industrial na sociedade, temos que
acrescentar que somente vlida com a condio de que se
reconhea que a atividade de coordenar, integrar e articular os
diversos fatores est sempre fortemente condicionada pela
maneira como se manifestam as foras produtivas e as
relaes de produo em uma determinada sociedade. Dito de
outra maneira, deve se admitir que o desenho industrial,
contrariamente ao que havia imaginado seus precursores, no

26

uma atividade autnoma. Embora suas opes projetuais

possam parecer livres e s vezes no so sempre se
tratam de opes num contexto de um sistema de prioridades
estabelecidas de uma maneira bastante rgida.
Em definitivo, este sistema de prioridades quem regula o
desenho industrial. Assim, a definio de desenho industrial
que temos examinado at aqui deveria poder adequar- se aos
contextos particulares em que a atividade se desenvolve. Dito
de outra maneira, esta definio genrica deveria conter sem
que por isso diminua sua validez global outras definies
auxiliares, capazes de refletir com maior fidelidade a
diversidade real (e inclusive, conflitiva) dos ordenamentos
socioeconmicos existentes. De acordo com este enfoque, se
poderia definir o desenho industrial em termos distintos,
quando se trata, por exemplo, de um ordenamento scio
econmico de tipo capitalista ou de tipo socialista.
Esta exigncia por maior flexibilidade e de maior fungibilidade
da definio de desenho industrial, deriva da certeza de que
em todo ordenamento socioeconmico existe ou deveria
existir uma maneira peculiar de enfrentar o problema da
forma da mercadoria. (MALDONADO, 1969).

Por fim, em 1971, o ICSID finalmente remove qualquer definio de

design de sua constituio, o que simbolizou uma importante mudana nas
perspectivas da instituio. Por meio de seus seminrios - nos quais passou a
promover a reunio de profissionais das mais diversas naes para o estudo e
compreenso de problemas tanto de mbito regional como internacional, com o
objetivo de ampliar o conceito de produto orientado pelo design - identificou a
necessidade de abordagens mais amplas da disciplina em relao ao seu
papel para o desenvolvimento das sociedades. Portanto, uma definio rgida,
orientada por aspectos racionais e vinculada s caractersticas de um contexto
especfico de desenvolvimento, mostrou-se insustentvel e deficitria na
medida em que no se mostrava capaz de abranger aspectos relativos
produo de artefatos, ou cultura material, de contextos geogrficos
ampliados.
Hoje, para o ICSID a conceituao de design apresentada pela
instituio, mais do que procurar estabelecer parmetros definitivos rea,
contextualiza em seu texto algumas das principais temticas presentes no
debate contemporneo da disciplina, algumas delas: as novas tecnologias e
seus impactos socioculturais e ambientais.

27

Design uma atividade criativa na qual o objetivo estabelecer

as qualidades multifacetadas dos objetos, processos, servios,
compreendendo todo o seu ciclo de vida. Portanto, design um
fator central de inventiva humanizao das tecnologias e fator
crucial
de
mudanas
culturais
e
econmicas.
(INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL
DESIGN, 2008).

De acordo com a instituio, a atual tarefa do design descobrir e

estabelecer relaes estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e
econmicas comprometidas com o aumento da sustentabilidade global e
proteo ambiental; a oferta de benefcios e liberdade a toda comunidade
humana individual e coletiva; usurios finais, produtores e protagonistas do
mercado; o apoio diversidade cultural a despeito do processo de
globalizao; oferta de produtos, servios e sistemas, cujas formas contenham
significado (semitica) e coerncia (esttica) em acordo com sua prpria
complexidade.
O design relaciona produtos, servios e sistemas concebidos atravs de
recursos, organizaes e da lgica introduzida pelo processo industrial no
somente quando produzido num processo seriado. O adjetivo industrial
relaciona o design ao termo indstria ou a setor de produo ou ainda ao
antigo significado de atividade industrial. Dessa forma, design uma atividade
que envolve um amplo espectro de profisses nas quais produtos, servios,
grficos, interiores e arquitetura fazem parte. Portanto, essas atividades devem
promover a melhoria, em conjunto com outras profisses relacionadas, dos
padres de vida.
A definio elaborada pelo ICSID, ao compreender o design como
fenmeno capaz de moldar o ambiente humano, graas s complexas relaes
entre a produo e os aspectos tecnolgicos, econmicos, sociais, polticos e
psicolgicos; enfatiza o carter interdisciplinar da rea e ainda, o carter
transitrio das suas preocupaes, dado o fato de que seu significado tambm
coincidente com preocupaes determinadas por um espao e tempo
especfico, o que confere uma natureza complexa e inconclusa noo de
design.

28

Porm ainda hoje, no Brasil, a profisso designer ainda no ganhou sua

devida notoriedade e, sequer tem um rgo regulador. Aqui o design existe
como profisso h mais de 40 anos, mas s agora est em vias de ser
regulamentado. No dia 28 de maro de 2012, foi aprovado por unanimidade o
projeto de lei 1391/2011 , que visa regulamentar o exerccio do design como
profisso. O prximo passo foi o encaminhamento Comisso de Constituio
e Justia e de Cidadania CCJC para apreciao e votao, e ento,
sancionado pela presidente Dilma Roussef para que a profisso seja
definitivamente regulamentada.
O assunto divide opinies. Se por um lado h quem comemore a
obrigatoriedade do diploma que vir com a possvel regulamentao; por outro,
h quem afirme que isso desvalorizar bons profissionais que no possuem
formao acadmica. Mas a discusso vai muito alm da questo do diploma.
De acordo com dados da Adegraf (Associao dos Designers Grficos do
Distrito Federal), h mais de 30.000 profissionais formados no Brasil, e de
acordo com o advogado e professor de Direito do Unicuritiba Daniel Ferreira, o
projeto de lei, caso aprovado, far com que estes designers passem a contar
com a proteo de sindicatos e com a definio de um piso salarial, alm de
passarem a ter deveres e obrigaes. Alm disso, enquanto a regulamentao
no acontecer, o governo no poder contratar os servios de um designer
atravs de licitaes ou concursos pblicos.
No entanto, h quem seja contra a regulamentao. H, inclusive,
inmeros sites criados por designers que no acreditam que a regulamentao
seja uma boa ideia, e que se propem a discutir todos os pontos negativos que
eles acreditam que podem ocorrer como consequncia do que consideram uma
reserva de mercado.
E no apenas quem trabalha na rea que ser afetado de alguma
forma caso o projeto seja sancionado pela presidente. As empresas que
contratam o servio de um designer profissional tambm sentiro os reflexos
positivos e negativos da lei. Afinal, embora a variedade de profissionais a

29

serem contratados diminua com a obrigatoriedade do diploma; apenas com a

regulamentao os designers podero se responsabilizar pelos seus trabalhos.
De 1990 a 2003, seis projetos de lei para a regulamentao da profisso
de design foram apresentados, mas at ento, nenhum tinha sido aprovado. O
stimo, apresentado em 2011, foi aprovado pela Comisso de Trabalho, de
Administrao e Servio pblico em maro de 2012 e aprovado pelo Senado da
Repblica em 12 de novembro de 2014 para a sano da Presidncia da
Repblica, porm ainda h a possibilidade de criao de recursos para atrasar
ou mesmo inviabilizar este processo.

CAPTULO IV

30

O DESIGN NA EDUCAO DE ARTE

No ano de 1919, na extinta Repblica de Weimar, surgia a Bauhaus,

uma

escola

de

arquitetura,

design

artes

plsticas

que

mudaria

completamente conceitos e padres da arte moderna. Produto da mente

artisticamente radical de Walter Gropius, o fundador, e seu nome significa
literalmente casa de construo na linguagem alem.
Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construo do
futuro, que reunir tudo numa nica forma: arquitetura,
escultura e pintura que, feita por milhes de mos de artesos,
se alar um dia aos cus, como smbolo cristalino de uma
nova f vindoura... WALTER GROPIUS, no Manifesto da
Bauhaus, 1919.

Um ano antes, a Alemanha, sada derrotada da Primeira Guerra Mundial,

testemunha a queda da sua monarquia, enquanto assiste declarao da
Repblica de Weimar como um Estado livre, onde um governo provisrio de
esquerda assume o poder em conjunto com a velha burocracia e procede
abolio da censura, levando ao ressurgimento da experimentao nas artes,
algo que se encontrava sob opresso do anterior regime.
Segundo Gropius (1923), assim surgia um admirvel mundo novo para a
arte, perfeito principalmente para que ele, arquiteto que integrava o Werkbund
(Federao Alem do Trabalho), explorasse a soluo para a sua crise
existencial. Em carta enviada sua me, em maro de 1919 onde confessa ter
transformado completamente o seu mais profundo interior, ajustando-se aos
novos desenvolvimentos que surgiam com grande fora, e se convence a
abster-se de tomar partido em assuntos polticos (apesar de serem conhecidas
as suas ideologias de esquerda), tornando-se, contudo, radical em termos de
arte. neste sentido, que Gropius v aceite, em 1919 pelas autoridades de
Weimar a sua proposta para que a Escola de Artes e Ofcios e a Academia de
Belas-Artes funcionem em conjunto sob o nome Bauhaus.
A Bauhaus a sntese dos movimentos Arts & Crafts, Art Nouveau, da
liga Deutsche Werkbund, da Escola de Artes e Ofcios de Weimar e da Escola

31

de Arte de Weimar na Alemanha e ainda do pensamento racionalista com que

os artistas e intelectuais europeus reagem frente irracionalidade da 1.
Guerra Mundial.
A acompanhar esta nova escola, surge o Manifesto da Bauhaus, no qual
o arquiteto promove a colaborao entre artistas e artfices, mencionando que
no existe nenhuma diferena essencial entre ambos e que a base do saber
fazer indispensvel para todo o artista.
Em seu livro, Gropius (1923) acusa as instituies de formao de
arquitetura e de artes visuais de criarem um proletariado artstico, que carecia
de preparao para as lutas da vida. Aos seus olhos, as escolas de artes e
ofcios proporcionavam uma formao que promovia o diletantismo, sendo
irrelevante e com instruo insuficiente em termos de ofcios e tecnologia.
Gropius procurava a criao de produtos altamente funcionais que mantinham,
mesmo assim, os seus atributos artsticos, procurava um novo estilo
arquitetnico fruto do reflexo da nova poca ps-guerra. Estava igualmente
munido de uma abordagem econmica que se traduzia na industrializao da
produo de habitaes atravs do uso de tipos e componentes-padro. Ficam
assim demonstradas as convices artsticas e educacionais que Gropius tinha
para a Bauhaus.
Walter Gropius estava imerso na teoria de que o objetivo do edifcio, a
sua forma funcional, tinha de ser elevado at ao nvel de forma de arte, para
permitir que o prprio edifcio refletisse o esprito do seu tempo. Procurava a
unio entre a arte e a tecnologia, levando-o a desenvolver um estilo de ruptura
com as justificaes histricas para os estilos arquitetnicos, substituindo-as
por princpios como Kunstwollen (o desejo do artista pela forma) e, mais uma
vez, arte e tecnologia. Era esta a sua perspectiva alheia histrica que viria a
se tornar a perspectiva do Modernismo.
A base de toda a esttica da Bauhaus se encontra no principio da
funcionalidade racional dos objetos e espaos habitveis. "A forma segue
funo", isto , a forma resultado da funcionalidade do objeto ou do espao,
no do capricho pessoal ou da tradio histrica. Para a mentalidade

32

racionalista da poca o ornamento no tinha mais lugar na funcionalidade do

objeto. Despir as formas de ornamento foi traduzido na palavra de ordem de
arquitetos e designers da Bauhaus como: "menos mais". Desta maneira se
da nfase forma (Gestalt) e formao da forma (Gestaltung) derivando
assim na abstrao das formas geomtricas simples e essenciais e nas cores
primrias.
Os primeiros anos a Bauhaus funcionou em Weimar enquanto uma sede
prpria, desenhada por Walter Gropius era construda em Dessau. Em 1925 a
Bauhaus de Dessau abriu suas portas com uma proposta curricular ampliada.
Gropius foi o diretor da escola at 1928, ano em que decidiu renunciar
porque queria se dedicar aos projetos particulares. Assumiu o arquiteto Hans
Meyer que dirigiu a escola at 1930 mudando muitos aspectos centrais com
que havia sido concebida a escola, como o valor que se dava arte no
currculo. raiz das diferenas Meyer deixa a escola e assume o arquiteto
Mies van der Rohe que a dirige at a sua clausura em 1933 em Berlim, onde
tinha se mudado a escola um ano antes por causa dos fortes movimentos
nazistas em Dessau. A Bauhaus acolheu as abordagens de artistas modernos
como os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten, que vieram
reforar a o afastamento da arte baseada em conceitos histricos, para
privilegiarem um novo ideal artstico baseado em princpios como a realizao
do ideal do novo homem. Em termos de formao oferecida, a Bauhaus era
uma escola de artes e ofcios reformada que dispunha de oficinas para vidro,
cermica, tecelagem, metais, carpintaria e pintura mural, escultura de madeira
e de pedra. Abrigava tambm oficinas de artes de palco, impresso e
encadernao.
A supremacia da arquitetura sobre o design era tambm um dos pilares
do pensamento da escola da Bauhaus. Consideravam a cidade como sistema
de comunicao intersubjetiva. Tudo est em funo do espao habitvel,
assim tambm os objetos, mas sobre tudo na idia centrada na arquitetura
como mtodo de construo do menor ao maior dos objetos, para viver
civilizadamente teria que haver uma racionalidade das grandes s pequenas

33

coisas. Aliar os conceitos das vanguardas artsticas ao design de objetos no

era uma novidade, mas na Bauhaus levou isto ao ponto de elabor-las como
obras de arte que seriam reproduzidas porque acreditavam que os objetos so
elementos de educao esttica da sociedade. Para ter uma vida civilizada as
pessoas deviam viver em ambientes altamente estticos. Por isso deviam ser
estudados e desenhados todos os objetos, tudo podia ser objeto de analise e
projeto.
O programa da Bauhaus sob a direo de Walter Gropius privilegiou a
aliana dos conceitos das vanguardas artsticas com o design de objetos, e em
todas suas fases prxis produtiva. As aulas eram, maneira das escolas de
arte, ateliers onde a aprendizagem se sustentava no equilbrio entre a teoria e
a prtica.
Segundo Prette (2008), o objetivo dessa escola era criar uma nova
corporao de artesos-artistas sob a direo de artistas-docentes, para a
pesquisa, por parte dos alunos, de novas tcnicas, novos materiais e novas
formas, para a aplicao em arquitetura, decorao e objetos utilitrios. A
prtica era acompanhada de estudos tericos sobre a percepo, cor,
psicologia da forma, dentre outras, com a finalidade de liberar as energias
criativas dos alunos. Das mltiplas atividades coletivas desenvolvidas pela
Bauhaus, em um clima de grande entusiasmo, do projeto execuo, nasce o
moderno desenho industrial.
Argan (1992) relata que quando a escola passou sua sede em Dessau
o programa curricular foi ampliado dando maior nfase arquitetura e
tipografia, produzindo publicidade e propaganda, editando livros, produzindo
objetos, mveis, cenrios e txteis. Porm, como o governo municipal naquele
momento era de esquerda, uma nova mudana viu-se necessria, para Berlim,
devido perseguio do recm-implantado governo nazista. Por fim, em 1933,
aps uma srie de perseguies, a Bauhaus fechada. Os nazistas opuseramse Bauhaus durante a dcada de 1920, bem como a qualquer outro grupo
que no tivesse uma orientao poltica de direita. A escola foi considerada

34

uma

frente

comunista,

especialmente

porque

muitos

artistas

russos

trabalhavam ou estudavam ali.

A Bauhaus foi fundamental para a criao do design, que surge da fuso
de arte e consumo, e dentre as muitas teorias e conceitos de induo e
influncia psicolgica que so apresentadas aos alunos no decorrer da sua
instruo na atualidade, temos a Gestalt e a psicologia das cores.
No campo da Gestalt estudamos o processo da percepo humana, que
segundo Collaro (2005), se inicia quando o ser humano decide a forma por
meio da qual a mensagem ser absorvida pelo indivduo.
Tanto Gomes Filho (2008) quanto Collaro (2005) afirmam que a ateno
fundamental no proceso da percepo, pois o crebro pode distinguir
situaes especficas no meio de uma cena catica se sua ateno for focada
nelas. Em seguida temos a atuao da coscincia, pois dependendo do estado
de esprito do indivduo, possvel que ele decodifique uma imagem de forma
completamente diferente de outra pessoa.
Essa mesma imagem pode gerar diferentes interpretaes dependendo
da distncia que a mesma observada. Dessa forma, a atividade cognitiva e a
realidade devem se concatenar para gerar uma cadeia de idias, uma
computao coerente; sem essa coordenao lgica, fica muito difcil fixar a
idia do todo.
Sendo assim, o cerbro funciona como uma central de processamento, e
os sistemas sensoriais so encarregados de levar a essa central as
informaes detectadas e depois convert-las em impulsos nervosos. Logo, a
percepo depende de quatro operaes: a deteco, a transduo (como
chamada a converso de uma forma de energia para outra), a transmisso e o
processamento da informao.
J na teoria das cores, segundo Prette (2008), a percepo da forma, da
profundidade e do contraste claro-escuro est diretamente ligada percepo
das cores. Alm disso, a cor possui a capacidade de influenciar a emoo
humana. Entre todas as impresses visuais, a que suscita em ns as maiores

35

respostas afetivas, pois com as cores expressamos os nosso estados de

esprito.
Ainda segundo Prette (2008), a cincia explica que as cores so
componentes da luz branca (natural, como o Sol, ou artificial, como uma
lmpada). Essa luz branca no possui uma cor especfica, mas contm todas
elas, tal como mostrado pelo cientista ingls Isaac Newton, que observou um
raio de luz que passava por um pequeno orifcio em uma cmara escura. O
cientista observou que o raio de sol, ao atingir um prisma de cristal, liberava do
lado oposto, um raio transformado em um leque de cores, as mesmas do arcoris. Por praticidade e usando as escalas das notas musicais, Newton
subdividiu a luz em sete componentes fundamentais, que so o azul, o ndigo
(azul-escuro ou marinho), o violeta, o verde, o amarelo, o laranja e o vermelho.
Dessa forma, segundo Newton, a cor no um fenmeno fsico, mas
sim orgnico, Que ocorre quando a luz (composta pelas sete cores) incide
sobre a superfcie de um objeto, onde suas propriedades fazem com que parte
das sete cores, seja refletida. Todas as outras cores so absorvidas. Ou seja, a
luz o estmulo sensorial, e a cor o efeito percebido.
Exatamente por se tratar de um fenmeno orgnico, a mesma
desencadeia sensaes e estmulos emocionais e fisiolgicos, a partir da
temos a criao da psicodinmica (ou psicologia) das cores.
Por fim, ambos os conceitos (Gestalt e teoria das cores) so ensinados
no curso de formao em arte. Como a educao artstica tem ganhado uma
importncia significativa no que diz respeito a formao sensitiva, expressiva e
crtica do cidado, em algum momento, o professor de arte deveria, de forma
no somente objetiva, tratar desses conceitos dando nfase programao
visual, ou seja, ao marketing e propagandas visuais que bombardeiam a mente
humana.

CONCLUSO

36

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