JAN BIAZOSTOCKI

ESTILO E ICONOGRAFIA
Cmtribucin a una ciencia de las artes

BlBLIOTECA DE LAS HISTORIAS

SERIE ICONOLOGICA

BARRAL EDITORES
1973

La aparicin de este libro se debe a una iniciativa de la Editorial del

Arte, que originalmente quera publicar una traduccin alemana de mi
obra pieE wiekw mysli o sztuce (Varsovia 1959).Sin embargo, pens que
si puede tener algn sentido la piiblicacin de mis arr.culos unidos entre
s de una forma muy general, se tenia que !iacer una seleccin diferente
para el pblico de habla alemana interesado en el arte que para el lector
polaco. As ha aparecido Estilo e iconografa, donde he recopilado diversos
estudios scijre los problemas que ms me hsn in'teresedo en los ltimos
aos en relacirn con 13 hi~toriay la sistematizacin de los conceptos estilsticos, y col1 las cl-estiones iconogrficas, tanto generales como particulares.
Los artculos fueron escritos en aos diferentes. El ensayo titulado
Arte y Vanitas ya fue empezado en los aos cuarenta, aunque en realidad
lo escrib mucho ms tarde. El estudio soLrr el arte manierista y pseudomanierista polaco fue escrito en 1953 y revisado ms tarde. Los ms recientes son los estudios sobre los temas de encuadramiento, la iconografa
romntica y las cnncepciones actuales del manierkmu. Se ruega al lector
tene: en cuenta que esta reimpresin de estudios publicados con anterioridad rene trabajos realizados en aos muy diversos, por lo q u e no,
siempre pueden estar en concordancia con el actual pensamiento unificador '.
sobre dichos temss. Por ejemplo, el artculo que trata sobre la iconografa
de las obras de Rembrandt slo tiene en cuenta los trabajos que han aparecido hasta 1957-58 relacionados con esta cuertin. Autores cono Emmens, Judson, Rotermund, Slive y van de Waal, han escrito durante los
aos siguientes nuevas e importantes aportacivnes para la iriterpretacin
de las obras de Rembrandt. El problema del caballero polaco, que es
tratado en mi texto, ha sido estudiado desde entonces por Zdzislaw
Zygulski, basndose en arnpiics y pro::ndos conocimientos sobre la moda.
Sin embargo, el autor cree que su concepcin gcneral no tiene porquC
ser cambiada a tenor de los nuevos trabajos que han aparecido mientras

tanto. Por cllo tampoco ha intentado actualizar bibliogrficamente todos

los artculos publicados en este libro.
El autor expresa
reconocimiento a todos los editores de revistas
y colecciones de obras que han permitido la reimpresin de estos artculos.
La ilustracin del libro ha corrido a cargo de la serie Libros Fundus,
que s610 ha seleccionado una pequea cantidad de imgenes, limitadas
adems a reproducciones de obras que no suelen ser muy conocidas.
3~

Varsovia, 1

de marzo de 1965

EL PROBLEMA DEL <<MODOEN LAS ARTES PLASTICAS

Sobre la prehistoria y para
Nicolds Poussin.

14

supervivencia de la Car;a del modo, de

La problcmtic~ del concepto de estilo.

El concepiu de estilo, empleado diariamente por l~istoriadoresdel arte,
crticos y filsofos de la esttica, no es un concepto claro '. Tanto el sen:do
como el contenido suelen ser entendidos de un modo bastante subjetivo.
Hace algunos aos, Meycr Schapiro escribid en una sntesis magistral una
historia del estilo, expresando las diversas posibi!idades de interpietacin de este concepto '.
Para Schapiro, un estilo no slo est constituido por propiedades
formales. Esti20 es sobre todo un sistema de fornas cualitativas llenas
de expresin, en el cual se manifiestan la persoididad del artista y la
filosofa de todo un grupo. Tambin es un portavoz de la expresin parcada uno de los miembros de este grupo que sabe ccaunicar y piabmar
los valores religiosos, sociales y morales de la vida por medio de la potencia de expresin emotiva de las formas. Para cualquier histcjdador de
la cultura o filsofo de la historir, que se esfuerce por llegar a una sntesis,
el estilo es la maiiifestacin de una cultiva como un todo y representa una
caracterstica visible de su n?idad 3.
Si entendemos el estilo de este mo&, o sea como manifestacin de
una cultura cono un todo, y como ucaracterstica visible de su unidad,
lo aceptamos ccjmo una suma de cualidades que son el resultado de innumerables factores de condicionamiento social, espiritual y artstico. Desde
luego que estas cualidades aparecen en mbitos muy diversos y distintos,
pero poseen los suficientes elementos comunes como para abarcarlas
mediante un solo concepto.

E n general, cuando entendemos el estilo de este modo, slo podemos

hablar de l desde Ia perspectiva histrica:
Es una caracterstica de unidad artstica que no se persigui premeditadamente ( o s610 en parte) y que, sin embargo, puede ser formulada post e r ; c r n i ~ ~ tpor
e los historiadores como una unidad, cuya validez tambin
puede ser demostrada en relacijn con aspectos de la vida y de la sociedad
ajenos al arte 4. En este sentido, dentro de un tiempo y de un espacio slo
existe un estilo: el neoclasicisrr,o de Schinkel y su neogtico quedan absorbidos como formas artsticas de representacin casi coetneas en el mbito
del amplio concepto del estilo de una poca '.
Hace veinticinco aos Julius von Schlosser llev a cabo una investigacin basada er, la esttica de Croce -que fue interpretada como linguistica generale- y en las invastigaciones lingsticas de Karl Vossler. En
el estudio de von Schlosser se trataba de clasificar dos fenmenos diferentes: el verdadero estilo artstico (entendido como expresin de m a
individualidad original y siempre nica) y el lengbaje lingstico (entendido
como un fenGmeno social y general que se manifiesta en una determinada
situacin de espacic-tiempo). El lenguaje artstico, c ~ m ~ r e n s i b yl - normal para todos en iin lugar y tierrpo determinauos, es contranuesto a 12
expresin alcanzada por la actividad creadora individual, que ntiliza 10s
medios de ese mismo lenguaje.
Sin embargo, este enriquecimiento de los conceptos artsticos, propuesto por von Schiosser, no p d o r;inl;nar r o r completo la umbigedid inherente al concepto de estilo. An cuando utilicemos la palabra estilo
slo para designar las cualidades de un determinado rendimiento artstico,
el concepto todava no corresponde a todas las bifurcaciones de la voluntad
artstica de un maestro creador. No obstante, el crtico y el historiador
necesitar. un concepto apro2iado que abarque las diversas, y a veces hasta
desiguales tendencias que se producen en la creacin de u n artista, como
ocurre por ejemplo con las diversas formas de expresin de Schinkel.
E n la antigua teora del arte se encuentran indicaciones que afirman
con claridad que los artistas dan formas diversas al carcter de lo que
desean representar, ya sea en relacin con el tipo de la obra, del objeto
a representar o de la expresin que se persigue. Slo cuando aceptemos
esto podremos comprender la diversidad de la configuracin estilstica en
las obras de u n Bernini.
E n un principio, las formas de trabajo personales e individuales de
cada artista fueron llamadas maniera7, despus se emple la pzlabra stile
en el mismo sentido, utilizada por Lomazzo y que, como tantos m o s
conceptos artsticos, fue tomada de la terminologa tradicional de la retrica y de la teora de la literatura 8. Despu6s de Lomazzo, el concepto de

s~ileaparece en las notas de Poussin sobre el arte, publicadas por Bellori O,

y a partir de este momento se generaliza su empleo. Segn este sentido,
el estilo designa todas las caractersticas propas de las obras de un escritor
o de un artista, dependiendo de los diversos condicionamientos de su
actividad creadora: partiendo de aqu, el concepto de estilo fue extendido
a la forma de expresin artstica de una escuela nacional y de una poca
artstica.

El concepto de modo.

Pero en la teora del arte tambin hay otros conceptos apropiados para
canseguir una mayor precisin del actual concepto de estilo. Estos se
encuentran contenidos implcitamente en las aritiguas ideas, o bien son
citados explc;. mente. Los tericos de las artes plsticas vieron facilitada
su labor desde dos ngulos: a travs de la teora de los gneros literarios
y estilos de escritura, y a travs dc la teora de la msica. El coiiccpto de
modo pas de la teora de la msica a la teora del arte. En la actualidad,
tambin es una valiosa ayuda para los historiadores del arte y filsofos
de la esttica.
El concepto de modo permite determinar las diversas formas de expresin del mismo artista o del mismo crculo artstico dentro de un mismo
2ercdo de tiempo. As como el estilo de un artista puede ser comprendido
como algo subjetivamente condicioncdo (depende del tipo psquico, del
talento y de la formacin del artista), el modo de su actividad creadora
est condicionado objetivamente: depende del tipo de la obra a crear,
de la expresin que se persigiie. Es muy raro que un artista se exprese en
un estilo extrao a su tiempo !a menos que se proponga realizar una
falsificacin o una imitacin). Sin embargo, ya es ms frecuente que un
artista se exprese de modos dilerentes. En un taller y en la imaginacin
de un creador pueden aparecer obras que, aun comeniendo caractersticas
determinantes de estilo, est9 concebidas segn modos diferentes 'O.
E3 una conferencia sobre la historia del arte cristiano prirnicvo, de
Morey, Meyer Schapiro introdujo el cocrepto de modo en la moderna
historia del arte, d e m o s ~ a n d o,que este concepto es un instrument~terminolgico para compreqder ciertos fenmenos que seran m y difciles de
explicar de otra forma ".
Se -podra plantear la cuestin de si en la polaridad del arte,neotico
. y alejandrino se trata en cada caso de estilos diferentes en el sentido
histrico y regional, o solamente de modos diferentes utiizados por un
artista o por una escuela srtstica segn los contenidos plasmados. Al igual

que los msicos antiguos componan en modos drico, lidio o frigio, y el

escritor o el orador se adaptaban al contenido, empleando el estilo sencillo,
medio o superior, y utilizando un vocabulario y unas figuras de diccin
diferentes, el artista de la antigedad y del perodo precristiano tambin
poda emplear el paisaje o un fondo neutral, a su discrecin, segn el
tema; y ese mismo pintor estaba en situzcijn de plasmar en las paredes
de Roma y de Pompeya tanto las figuras grandes, segn las enseanzas
recibidas, como las composiciones pequeas, siguiendo una forma de pintar
ms ligera y moderna. La dualidad intencionada del estilo puede aparecer
incluso en la misma imagen, como ocurre por ejemplo en el manuscrito
de Dioscrides, donde el grupo formalista y simtrico de la princesa Juliana con la materizlizacin de sus virtudes, est rodeado por escenas de
angelotes, cuyas figuras representan artes diferentes, siendo similares a las
pinturas murales pompeyanas.
El tCrminc modo procede J e la teora de la msica, y quizs fuera
Coypel quien formulara ms brevemente su significado en 1: mbito de
las artes plsticas: Cada imagen necesite .in modo que la caracterice. La
armona qiie se desprende de l puzde ser austera, tr;s,e o alcgre, segn
los diversos objetos que se representan. Se puede segzir en l el arte
encantador de la msica 12.
Seguramente, Coypel se encuentra influido aqu por la famosa carta
de 13oussin a Chantelou. Esta carta es !a formulacin m62 precisa del
principio del modo>>cn el arte de la edad moderna. PCro antcs d: dedicar
nuestra ateiicin a este documento, que se refiere tanto a la pintura como
a la msica, trataremos con brevedad la historia de los diversos estilos y
categoras de exprLsin.
Categorias d e estilo u ' ~la retrica, ia literatura y la arquitectura.

La retrica y potica antiguas influyeruri poderosamente en la diferenciacin de gneros y estilos artsticos. Las oblas literarias se clasificaban
de forma-S diversas. De los gneros de la poesa antigua, como pica,
*I~icao tragedia, ya apareci una clasificacin general. Per las formas
de los versos se obtuvieron criterios para rliferenciat: diversos tipos de
poesas a los cuales se adscribieron tambin determinados contenidos y
estados de nimo, como erl el caso de la elegid. Pero los gneros de la
retrica clsica, que dependan estrechamente de la idea del decorum 13, tuvieron la mayor importancia para las artes plsticas.
E n su Orafor, Cicern establece que un mismo estilo y unos mismos
pensamientos no pueden ser empleados para representar todas las situa-

ciones de la vida, todas las posiciones sociales y todas las dignidades y

edades; por medio de la diferenciacidn se ponen de manifiesto la situacin,
el tiempo y el interlocutor 14. En trminos generales, se desarroll un
~
el estilo
sistema de tres y 4 p a t a o figurae: el gran estilo ( l sublime),
medio y el sencillo. Lo sublime era el estilo retrico por excelencia, mientras que lo sencillo perteneca a la conversacin cotidiana. Entonces se
dividi el estilo retrico en dos categoras: una persegua la elegancia y la
perfeccin (cultus), 11 otru la violencia y la pasin (vis, G~ivdrrjc) 15. Dejemos ahora las transformacioner, posteriores de la retrica clsica y dmonos por satisfechos con saber que sil transmisin a la retrica y a la teora
medieval se encontraba presente all donde exista un sistema de tres
estilos 16.
Con ese gusto tpico de 10 mcdieval por todo lo sistemtico, la importancia social, las profesiones y las claces de rboles y animales ueron
ordenadas segn tres gneros de eatilo, el stilus hutnilis, mediocris y grauis.
Como ejemplo se tornaroii las obras de Virg;;io. El sistema compuesto por
Elio Donato, comentarista de Virgilio, se llam Rota Virgili, y abarc
tres citculos concntricos. El Stilus humilis, que aDa.rece en las Bucdlicas
de Virgilio, comprenda ius 2astores; OS lugares donde vivan eran los
prados, sus animales eran ;AS ovejas, su instrumento el cayado, y su rbol
la hava. Las Gernic~ssjrvieron como modelo del Stilus mediocris. Comprendan los campesinos, y le fue??? subordinados los campos, el ganado,
el arado y los rboles frutales. Finalmente, el Stilus gravir surgi de la
Eneida; e n l se cantaba a los cah~iieros,que vivan en castillos y ciudades;
el laurel y el cedro fueron rboles que le parecieron dignos; los animales
estaban representados por el cabal& y como instrumento se empleaba la
espada.
Aqu tenemos m sistema e concepcin precisa que abarca tres campos
remucos, segn les cuales se ordenan tres estilos o tres clases de tonalidades y que quizs podamos marcar con el trmino modo -para dife-..:..
renciar estos cor,ceptos de la idea de estilo, mucho ms general 17. E n la
retrica barroca d d padre Agostino Mascardi, las tres categoras heredadas
del arte antiguo, sublime, temperato y tenue, son llamadas carattere. Y entonces opone los carattere d estilo cuando escribe: Si comparamos los
carattere con el estilo, aqullos se atienen a la naturaleza y al iiigenio, y
ste al arte y al estudio la. !.5odo o carattere: el significado es muy
similar. En la tec:5 medieval se acentu el carcter social de la diferenciacin del modo^. Podemos considerar este sistema estilstica como
correlativo del agrupamiento atistotli;~, estdtico y tico en tres partes
(normal,, bajo y alto). Atistteles opinaba que los poetas deben
describir personas que sean mejores o peores que los seres humanos reales,
A

Estilo e icunogrnfla, 2

han actuado tambin 10s pintores. Polo pininba n los hombres mejores, Pausanias los representaba peores,
19.
slionisio los haca exactamente iguales a como
transmisin de esta diferenciacin moral continu existiendo en
itica renacentista y barroca. A principios del siglo XVII aparece en
tarde Antoine Coypel descubri que Corneille describa a
h i m, y
los hombres mejores de lo que son, mientras que Racine lo haca como
eran en realidad. Los pintores florentinos representaron a los hombres
de lo que eran en realidad (Miguel Angel, Rafael). Los venecianos
no ensalzaron ni rebajaron nada (Tizianoi, mientras que los flamencos y
holandeses los hicieron peores, a travs de la bajeza del tema y su poco
gusto por el dibujo *'.
La triple divisin medieval de los modos artsticos ya comprenda
muchos elementos grificos. Pero los terico> y pintores del renacimiento
que aceptaron la concepcin de Vitruvio de los tres gneros antiguos desL~l.rieronla poesa dramtica. La divisin en tragedia, comedia y
stira nos lleva a la descripcin de los tres tipos de teatro. A este respecto, Vitruvio dice: Existen tres gneros de decoracin teatral: la trgica,
la cni:,a y la s~trica.Cada una dc ellas se diferencia de las dems. El
teatro trgico contiene columnas, estatuas y objetos relacionados con la
vida de los soberanos. El teatro cmico nos muestra el interior de las
casas, balcones y ventanas tal y como son en las casas particulares corrientes. El teatro satrico introduce rboles, cuevas, montaas y otros elemento: paisajsticos* ". Aqu tenemos tres modos:: de la concepcin de la
imagen, muy importantes para las nuevas ideas de la pintura paisajstica.
Ernst H. Gombrich ha escrito sobre esto un artculo muy importanteU.
Ms adelante valveremos sobre l.
Vitruvio tambin atribuy modos a la arquitectura, toda vez que
prescribi rdenes arquitectnicos para los templos que estuvieran en consonancia con los dioses a quienes estaban dedicados. Para Minerva, Marte
y Hrcules se construyeron templos dricos, ya que estos dioses requeran
templos sin adornos, debido 3 su valenta. Sin embargo, para Venus, Flora,
Proserpina y las ninfas era ms apropiado el templo corino, ya que ste
es ms airoso y est adornado coi1 flores, Iiojai y volutas, de acuerdo con
el carcter delicado de 1 ~ diosas.
s
Si para Juno, Diana, Pater Liber y
todas las dems divinidades similares se construan templos jnicos, se
deba al carcter de los dioses, que'se encuentra tan lejos de la rudeza
del t e m p l ~drico, como de la deliczdeza del coruitio 24.
Leone Battista Alberti acept esta clasificscii,. En sus Diez libros
sobre la arquitectura, se dice: Los temas de la poesa y de la pintura son
diferentes; los unos describen actos memorables de grandes hombres, y
psrezcar a ellos.

.,

los otros representan las costumbres de las personas privadas y describen

la vida campesina. Los primeros, por ser ms grandiosos, deben ser empleados en edificios pblicos y palacios de prncipes. Los segundos, ms
alegres, estn riservados para los altares y jardines. Nuestros espritus se
sienten arrebatados sobre todo ppr imgenes que representan paisajes delicados, puertos, pesqueras, cazas, natacin, juegos de verano, campos de
flores y profundas grutas 15.
Alberti tambin intent relacionar los tres modos retricos con los
tres rdenes clisicos cuando cre una conexibn entre la tradicin retrica
y la de Vitruvio: El grande atque robustum, quod 6pv dicunt de Quintiliano, significa en Albcrti: plenius (ad laborem perennitatemque aptius)
= dorictrm. El subtile quod icyvv vocant significa gracile lepidzssimum
= corynthium. El medirm ex duobus significa medium, q o d quasi ex
utrisque componerent, ionicum ".
La concepcin clsica de la arquitectura y su ornamentacin fue desariullada entre otros por Serlio y Lomazzo. Lomazzo propuso el orden
toscano para fortalezas y tcmplos dedicados a Hro~!ec; 71 drico p2ru
Marte y Hrcules, aunque er, una concepcin ms esbelta, tambin para
;os tempios de Jpiter; e! jnico para Apolo, Diana o Baco, y, finalmente,
el corintio para Vesta y Venus ". Durante los siglos XVI y XVII indicaciones similares, o an ms refinadas, se aplicaban a la arquitectura de la
Europa septentrional 28.

Los modos de las artes figurativas.

Todavia es ms complicuiio el uso dc los /<modosen las artes figurativas, donde no imperan unos rdenes capaces de ser determinados con
claridad y comprendidos con facilidad. Sin embargo, la teora renacentista
y barroca establece la diferenciscin de las figuras en la pintura, de
acuerdo con su carcter, su funcin y su dignidad, y en consonancia con
la teora del Jeto-um y del costume. Sobre este aspecto es caracterstico
el punto de vista de Bellori:
La funcin de la idea consiste en hacer ms hermosas a las personas
de 16 que lo son normalmente, con objeto de encontrar la perfeca6n. Pero
en la idea no slo existe una belleza d e esta clase, sino que sus formas
de presentacin son mltiples: furtaleza, magnanimidad y alegra, perfectaclonte diferenciadas segn la edad y el sexo. Segurimente, el Zeus
olmpico tiene una belleza diferente al Juno de Samos, y el Hrcules en
Lindos otra belleza diferente al Cupido en Thespia: y as encajan para las
formas ms diversas, porque la belleza no consiste ms que en la represen-

taciGn de las cosas en su naturaleza ms perfecta; adems, cuando los

pintores observan cada forma, eligen sus mejores perfecciones ":-~
S2 puede suponer que las Formulaciones propuestas por Bellori no
slo se referan a las figuras representadas, sino tambin a las dems
formas de la obra. El estudio del arte ha descuidado hasta ahora las opiniones sobre los modos, expresadas aqu, y que tanta importancia tuvieron para el arte europeo en general. La obra de Karl Borinski, tan rica
en ideas, aunque desordenada, no ha tenido ninguna influencia notable 'O.
Slo recientemente Ernst Gombrich ha llamado la atencin, en el articulo
citado, sobre 10s modos de la pintura paisajstica 31; junto a la transmisin dz la Uifereiiciacin ciceroniana de la retj~ica,y de la triple divisin
medieval de los estilos, Gombrich tambin ha tenido en cuenta la triple
decoracin teatral de Vitruvio, que fue realizada en los diseos de Peruzzi .
y en los grabados del tratado de arquitecti~rade Serlio. En esta concepcin
escenogrfica de la iniagen se basa la idea de la Edad Moderna sobre la
pintura pais'ijstica, cie la m i s a forma que el cuadro de gnero (llamado
parei-ga) se remonta a los gvilli de la pintura clsica descritos por Plinio 32,
y la naturaleza muerta a la categora de los antigilos rhyparagraphoi 33.
Las categ~rlnsnacidas de la triple divisin de Vitruvio fueron aceptadas por los tericos del arte posteriores, fuera amplindolas o simplificndolas. En su obra, Lomazzo introdujo junto a los tres tipos (lugares
elegantes, mercados v .-abernas),los spelonche, que concordaLan ms o menos con las antiguas categoras, constituyencio u11 cuarto modo, el del
lugar hermoso y qrrido, que se inspir en el topos de los locas amoenus
antiguo y medieval 'j. Por ei contrario, De Piles slo cita dos modos
del paisaje: el heroico, que expresa lo sublime; y el pastoral, cuyo contenido es la sencillez y la verdad natural3. Gombrich ha seguido la transrnisitri de esta doble divisin hasta principios del siglo xnr -hasta las
sinforas de Beethoven, Heroica y Pastoral.
Pero ya en el siglo XVII, el estricio sistema de los modos est impreznado de una concepcin ms elstica. En Henri Testelin encontramos
indicaciones sobre el fondo de ia pintura Sistrica. All se deben utilizar
paysages inhabits (lugares deshabitados) o tambin bdtiments qui sont
ou champGtres ct rustiques, ou rlguliers (edificaciones campestres y nsticas o verdaderas construcciones). Finalmente, en e1 Liber,, Studiorum de
Turner se multiplican lo;; modos>^: los paisajes pueden ser Historical,
Mo?/+ztainous, Pastoral, Eleva:d Pastoral, <&chitectural, Marine etc. ". Pero la divisin tradicional se rompe ya en el siglo XVIU con la
ayuda del desarrollo expt:imentado por nuevas categoras estticas, o antiguas pero comprendidas de otra forma, como la de lo sublime (unido
a ia publicacin de la traduccin de Boileau del tratado de Longinus, y

al tratado de Burke sobre Sublime and B e a ~ : . i f u l ) ~y ~la

, de lo pintorescoB3. Con ello aparece la fuerza expresiva de los diverso: tnodos,
que acta sobre el sentimiento, lo cual puede estar relacionado ~nmLiCin
con el sentido musical primitiv:, de la palabra modo.

I
t

"

..

En el diccionario de Milizia (1787), podemos leer: Los edificios, al

igual que las figuras en la pintura y en la escultura, deben tener su fisonoma propia. Una crcel debe inspirar terror y una sala de baile jovialidad y claridad... Un arsenal debe ser rstico. Una balsa de agua requiere
menos solidez y firmeza... Una bolsa de comercio ser cmoda, sin fastxsidad ni elegancia, pesada pero no refinada ... Los edificios dedicados
a las ziencias y a las artes deben tener un aspecto noble, pero no demaiiado
~erio,generosos sin frivolidad, sencillos pero no austeros ... Si en cada
obra que lucen, los artistas se interrogan primeio sobre la natcrrleza de
cada rnonunieutu, sabrn darie su propio carcter de un modo que el
pblico lo reconozca 40.
La teora de la retrica proporcion las categoras de !os estilos artsticos; pero las enseanzas del decorum tambin hicieron aparecer numerosas concepciones; aqu sin embargo creo que se puede notar una influencia de la terminologa musical, como por ejemplo grave, maestoso 4'.
Ya en el siglo xvr se estableci una conexin entre la msica y el arte '*.
La teora ~ u s i c a lde las clases de tonos prepsy una concordancia de
los modos, musas, esferas, planetas y tonos. El famoso grabado que
~ C ~ de Franchiio Gafurius. Miln 1496, contiene
ilustra la P Y G C ~Musice
en la parte izquierda del medalln represetitaciones de musas, iiiientras
que en la parte derecha hay antiguas divinidades planetarias cuyos tonos y
tonalidades estn subordinadas. Frigio, por ejemplo, fue subordinado d Erato y a Marte, y Dorico Ic fue a Melpomene y al Sol ". Tasso intent
lraloiar la ensezanza del modo musical para la teora de la literatura: Las
tonalidades frigia, lidia y mixolidia son apropiadas para la tragedia y los
cnticos, sobre todo cuando conmue-:en los espritus, y tambin cuando
se ies quiere elevar sobre s mismos, pero no son utilizadas para dominar ...
S
i
n embargo, la tonalidad drica, seria, firme y rtmica, se adapta mejor
que cualquier otra a la cancin heroica
Pero el ejemplo de los modos phedentes de la msica antigua fue
introducido en la teora de las artes plsticas por Nicolas Poussin en su famosa carta de 1647 a Paul Frart de Chantelou, que podra ser titulada
ut musica p i c t ~ r a ) ~Aunque,
~.
como ha aclarado Anthony Blunt 46, el

contenido de esta carta est tomado casi por completo del ttatado dc
Gillseppz Zarlino lnsfitrrxioni harmoniche, creo que vale la pena citar la
carta en relacin cori lo que nos ocupa pa:a conocer mejor el carcter tpico
:Ic ? ? argumcnt~ciny su voluntad de que sta sea efectiva:
<<>l~~nque
el cuadro 'Moiss encontrado en las aguas del Nilo', que posee
el seor Pointel, ha despertado su cario, no quiere ello decir que lo haya
p i ~ ~ t a dcon
o nis carifio que vuestros cuadros. Comprenda que es la natiiraleza del objeto la que provoca este efecto, as como vuestra disposicin,
y que los objetos que pint para usted tenan que ser representados de
otra manera. P r e c i s p m t e en esto radica todo el arte de la pintura. Perdbneme la libertad que me toriio si le digo que se ha precipitado al enjuiciar mis obras. Es muy difcil juzgar bien si en este arte no se juntan una
gran teora y prctica. No debemos dejarnos guiar por nue~trosdeseos, sino
por la ruzn.
Por ello quiero poner en su conocimiento una cosa importante, que
Ic rervir de pauta a la hora de enjuiciar la representacin de los objetos.
Nuestros despiertos antepnsados, los griegos, inventores de todas las
cosas h ~ l l a s ,encontraron diversos modos rw ciiya ayuda consiguieron
producir efectos maravillosos.
La al abra 'modo' significa propiamente la razn o la medida y forma
de que nos servimos para hacer cualquier cosa; es la que nos evita los
excesos, hacicdonos actuar en todas las cosas con una cierta medida
y moderacin y, por lo tanto, esta medida y esta moderacin no son ms
que una cierta manera u urden determinado y cerrado, cuyo empleo asegura
que el objeto se conserve en su ser.
Como los modos de los antiguos eran una composicin de cosas diversas puestas en relacin, de su variedad naci una cierta diferencia de modo
por la cual se puede comprencicr quz cada uno de ellos contiene en s mismo algo propio, cn especial cuando los objetos han s i d ~reunidos proporcionalmente; de aqu procede la facultad de despertar las pasiones en el
~
nimo del espectador. Y de aqu viene que los sabios m t l g u ~ atribuyeran a cada modo las propiedades qlie ellos sintieron nacer en s mismos.
Por eso, al modo drico lo llamaron estable, y tambin serio y severo,
reservndole para materias graves, severas y llenas de sabidura.
Y en cuanto pasaban a las cosas agradables y alegres, elegan el modo
frigio, Tara disponer as de sus modulaciones ms pequeas que cualquier
otro modo, y de su aspecto ms agudo. Estas dos maneras fueron alabadas
Y aprobadas por Platn y Aristteles, rechazando cualquier otra por estimarlo intil; por eso las consideraban vehemeates, fogosas y muy serias,
capaces d e asombrar a los hombres.
)>Conffoen que, antes de que pase un ao, podr entregarle un tema

con este modo frigio. Para este modo son muy apropiadas las horribles
escenas de guerra.
Por otra parte, ellos exigieron que el modo lidio se acomodara a las
cosas lamentables, porque no tiene ni la modestia del drico, ni la severidad del frigio.
El hipolidio contiene an ~ n cierta
a
cuavidad y dulzura que llenan de
alegra el nimo del espectador. Se adapta a los temas divinos. de gloria
y paraso.
Los antiguos destinaron el jnico a la representacin de danzas, bacanales y fiestas, por ser de naturaleza muy alegre.
Los buenos poetas han empleado una gran diligencia y un arte maravilloso para acomodar las palabras en versos y disponer los pies de acuerd~
con los usos de la lengua. Virgilio adopt la misma actitud en su epopeya,
povque en cada caso adapt el tono de sus vcrsos a la forma de hablar
con tal ex~ctitud,que por el sonido de las palabras se puede creer tener
ante s las cosas que representan, y as, cuando hcbla de amor escoge
arcificialmente palabras dulces, agradables y graciosas de escuchar; y cuando
canta un hecho de armas, o descii'oe urij batalla naval, o uiia desgracia
en el mar, escoge palabras duras, secas y desagradables, de forma que
cuando se escuchan o se pronuncian nos causan terror; por eso, ci yo le
hubiera pintado un cuadro donde se pusiera a e manifiesto esta nanera
de pintar, usted podra imaginar ahora que no le profeso ningn afecto.
Esta carta de Poussin fue escrita para acallar las quejas del seor de
Chantelou, y hasta ahora se ha aceptado que Poussin no tom demasiado
en serio esta aplicacin de la antigua teora de la msica a su arte pictrico.
Si hubiera habido un poco de verdad en las frases de Poussin, no le hubiera costado mucho pintar un cuadro segn el modo frigio. Al indicar
los intereses musicales de Domenichino, Denis Mahon tambien vio en la
obra de Poussin algunos ejemplos precoces de que utilizaba las enseanzas
del mudo 47; Georg Kauffinann tambien ha intentado encontrar un modo
especial en la Madonna de Washitlgton y en otras obras realizadas por
Poussir? en conexin con C h a n t ~ l o u ~Por
~ . oira parte, Charles Sterling
ha observadu dos modos en los dos autorretratos de Poussin 49.
Dejando para otros estudios el problema de los modus en Poussin,
podemos remitirnos a Sebastian B o d o n , cuya multiplicidad de expresin
estilstica representa Un momento tan determinante en su obra creadora.
La Grande Mani2t.e del arte francs de los siglos XVII y XVIII tiene algo
que ver con el alto estilo de la retrica antigua y con el stilus gravis de
la oratoria medievals0, sobre todo porque se practica al mismo tienpo
que la petite mani2t.e.
Indudablemente, la concepcin de Poussin influy sobre la teora del

modo del arte franc6s. Andr Nlibien la ha popularizado. Coypel alirma: Lo que los msicos !laman modos o tonalidades, son graciosos, fuertes o terribles. Los mismos principios se pueden aplicar a un cuadro.
Lo que, penetrando por los odos, conmueve el corazn, tambin debe
conmcver -r.tra:ldo yur los ojos. El aspecto de un cuadro debe determinar
su carcter ". Todo consiste en colocar cada cosa en el lugar quc le
corresponde, y en variar el estilo y la forma de la representacibn segn el
objeto y el lugar
Sin embargo, esta concepcin es ms bien general; es el carcter de la
obra de arte lo que debe ser observado en un coup d'oeil: Al igual que
el msico, el pintor tambin debe elegir un modo que convenga al objcto
y que por ello exprese para el ojo el verdadero carcter, ya sea de alegra,
de horror, o de tristeza 53. Aqu, como en todo el arte del siglo X V I I I , el
concepto del carcter se encuentra en un primer plano 54.
En su obra Tables des prceptes de la peinture sur l'expressiotr, Testelin se expresa de forma similar: Todas las partes de la composicin
deben contener el carcter del objeto representado, (1. fe*-ma que !; idea
pueda pasar directamente desde la imagen hasta el espritu del obsetvador,
para que el objeto despierte los sentimic~ltosque se desear. As, pGr
ejemplo, en una composicin sobre la satisfaccin y L, paz, iddo debe
aparecer agradable y pacfico. En un tema de guerra, por el contrario,
todo debe ser iiltranqllilo, lleno de terror y confusin, mientras que en un
tema digno y serio, la grandeza y la majestuosidad deben brillar por
encima de todo 'j.
Estos cciricepros generales, que se basan ms en la compciietraciCn
que en el empleo de medios claros (como por ejemplo ritmo o orina
versificada en la poesa), ya aparecieron en la crtica de arte de n.queUa
poca: de Piles descubre en Tiziano un carcter de grscic&, en :-eronese
el carcter de la verdad*, y cuando habla de La cada del condenado
de Rubens, dice: el carcter de este cuadro es todo confusin y desesperacin ... y lo nico en que se esemejan todas las figuras es en que llevan
en s mismas el carcter de la maldiciin

"1
,

reglas para ia formacin de la imagen, en la que estas figuras jucgan un

papel importante. Cuando Alberti exige que el movimiento y posicidn
de las mechachas sea melodioso y sencillo 57, tambin est describiendo
el modov, de los cuadros en los que aparecen muchachas en movimiento.
Hacia finales del s. XVII se detallaron de forma escolstica algunas prescripciones sobre cmo se poda dar carcter a u11 ciidro. -11 su obra
Tables des prceptes de la peinture, el mismo Henri Testelin realiz
una sntesis de las proporciones, el diseo, la expresin y la composicii.i.
En el caso de las proporciones nos encontramos con el mismo esquema: en el Cuadro de preceptos sobre las proporciones de la pintura, se
describen las cuatro reglas sobre los objetos y las personas extraordinarias
segn su naturaleza:

I
l. Simple, para los objeos sencillos y camptsinos; los
hombres Qt espritu grosero y de temperamento torpe deben tener
una proporcin pesada y grosera, con msculos que apenas se
distingan los unos de los ocros, la cabeza gruesa, el cuello corto,
los hombros altos, ei e s t h a g o pequio, las raderas y las rodillas
gruesas, y los pies anchos y separados.

;>2. Bello y agradable para Las historias graves y serias; las

figl;ras de los hrocs deben ser esbeltas, las cideras altas y delP ueas
gadas, las articulaciones de los miembros bien unidas, p.-q
y apretadas, si carne ni grasa, como por ejemplo Apolo; en el
caso de hombres fuertes y guerreros se ha de tener en cuenta
que la cabeza debe ser pequea, el cuelo grueso y vigoroso, los
hombros grandes y altos, el pecho y las tetillas altos, las caderas
y el vientre pequeos, los muslos musculosos, los msculos principales sobresaliendo y Jesligados de su eje, las piernas largas y
delgadasdos pies menudos, y la planta de lbs pies ahuecada. .--

Modos de la forma expresiva.

Sin embargo, si nos planteamos la cuestin de cules cran, a juicio

de os tericos del arte de los siglos XVII y XVIII, los caracteres que se
deban dar a las obras de arte, se nos vuelven a ocurrir p~tisamientosque
dqenden de ia idea del decorum. Por ejemplo, los preceptos que ordenan
las proporciones de los diversos tipos de figuias, son al mismo tiempo

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1

3. Selecto, o sea compuesto de partes individuales segzin

las diversas formas naturales y bellas, para formar figuras extraordinarias y perfectas, para sujetos grandes y heroicos, como para
la historia de los romanos, concediendo por este medio un carcter cle fuerza suficiente para ejecutar las acciones idneas a la
d+scripcin que han Lccho los poetas.
.
Excedente, o sea propio a la representacii de divlnidafabulosas, Esroes y gigantps cuyas acciones son sobrenaturales.

4.
C!PS

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1

En ellos no hace falta mSs que representar grandioso aquello

que sirve a la Eorma y a la belleza del cuerpo, debindoseles dar
similares medidas y proporciones de altura, diferencindolos solamente por ia anchura, mientras que en la representacin de las
figuras comunes se debe seguir la descripcin de la historia, para
reflejar fielmente la forma de sus cuerpos*
Com vemos, las prop~rcionesno slo se basan en las figuras, sino
tambin en las hirtoires graves, etc., o sea en las imgenes como un todo.
No r6!o son las proporciones las que deben adaptarse al modo de las
figuras e historias, sino tambien los hechos y movimientos de los personajes y hasta los medios artsticos formales -y esto quizs sea lo ms
interesante de todo-. Testelin afirma que se debe cambiar el g4nero de
lneas del dibujo segn el carcter de las figuras a representar.
En las figuras desnxdas tambin se debe procurar que sus contornos
estn -.presentados por grandes conl$ejos, como en !os diseos arquitectnicos (sin detenerse en los pequeos msculos), diversificndolos
seg61l su carcter, a saber:
l. En las personas rsticas y campesinas las lneas' deben
ser ondulantes, bastas e indeterminadas.
2. En las personas graves y serias debm szr nobles, torneadas y bien determinadas, sin dejar una sola duda.

3. Par los hroes, grandes, fuertes, decididas, bien elegidas y pcrfectas.

estos caracteres, se debe emplear un pincel basto y atrevido; por el contrario si el carcter es gracioso, hermoso, amable, inocente, etc. es ms
apropiado un pince: suave y un trazo ms acabado))
Las ideas de Testelin y otros continuaron siendo desarrolladas durante
10: sigl\>ssiguiente:: en el Trnir de Peinture, publicado en 1765 por Dandr Bardon, ya aparecen seis c~zracteresdiversos de los perfiles y las formas
de acuerdo con los diferentes sujetos, aunque el autor hace notar que los
caracteres son uinfinitamentr diferentes* tal y como los presenta la Naturaleza. Se trata de las categorias siguientes 6':
<.l. Las gentes vulgares y carnpesirzas deben tener unos perfiles bastos, huesudos, muy ondulantes, que resalten. Los msculos principales dominarn fuertemente sobre los dems y las uniones de las articulaciones de los miembros sern pocq delicadas.
Este es el carcter de los campesinos, herreros, soldados, victimario~,etc.
2. Se representarn en otro estilo los perfiles de los personajes serios y respetables, como los filsofos antiguos, los apstoles, legisladores, grandes padres de la Iglesia, etc. Sus perfiles
sern grandes y decididos; mantendrn iina relacin casi uiswsible entre ellos y las formas sern nobles, austeras y majestuosas.

3. Se tratar con otro esiilo a los hroes; Alejandro, Csar,

Ajax o Aquiles deben ser pintados con perfiles fuertes, decididos
y pronu3cindos. Sus msculos principales deben dominar sob.re
los dems, pero las uniones de las ariiculaciones de sus miembros
..
deben ser decididas, precisas y delicadas.
. .
,
:

4. Para los cuerpos divinizados o santificados sern poderosas y austeras, sin olvidar lo majestuoso 59.

E n gefieral, Jonathan Richardson tiene ideas similares sobre el color

y el dibujo: Si el sujeto es setiu, melanclico o terrible, el tono geotral
del color debe inclinarse hacia el marrdn, el negro o el rojc, debiendo
tener algo de sombro; pero en los temas de elegria y triunfo debe ser
alegre y agradable. Generalmente, si el carcter del cuadto es grandioso, terrible o salvaje, como en las batallas. los rcbos, las escenas de
brujas, las apariciones, o incluso en los retratos de hombres que tengan

4. La ruarta clase de perfiles est destinada a representar

a las divinidades paganas; deben ser natu:ales, dulces y slidas.
Las partes pequeas, como venas, arterias y tendones deben quedar ocultas. Solc se deben presentar las formas imponentes que
indiquen noblqa y majestuosidad, suprimindose todos 16s detalles
relativos a las pequeeces de la vi& mortal. As se pintar a
jpiter, Apolo, Marte, Satumo, etc.

5. Los caracteres vigorosos y terribles, como los que corresponden a Hrcules, Miln, Eucelades, Polifemo, etc., deben ser
expresados por perfiles jniciosamente sobresalientes, acentuados

pero sin dureza, as como por formas moderadamente exageradas.

Los acentos demasiado sobresalientes haran innoble el~carcter,
sit? proporcioi?zrlc una gran fuerza expresiva.
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6. Finalmente, el gnero agradable exige perfiles delicados

y Ligeros, con formas agradables y simples, con movimientos suaves y flexibles y detalles amplios y afectados. De esta forma deben
ser represent~dasVenus, Psique, Anftrite, Helena, etc.
Siempre nos vGvemos a encontrar con los mismos elementos de las
antiguas categorfss de estilos, como por ejemplo la diferencia entre personas rheroicasn y <(pastorales.En el punto 5, o sea en el caract2re urgorrux ct ierriblei> revive de nuevo el estilo nterrikieu ( G ~ i v c )de la retirica 62.
Bardon tambin aionseja diferencial el color y su misin: el tnno
bsico del cuadro debe diferenciarse, segn el lugar de la escena representada:?; e1 infierno, por ejemplo, debe ser pintado en i?r color rojizo
ardiente), 63. El modo y Ir. forma con que se sirve uno de los utensilios
pictricos tambin d e b ~cambiar, de acuerdo con el carcter de cada
figura *. :;La catne 9c las mujeres debe ser tratada con una pincelada
delicada y torneadz a la vez, rrn colores frescos v luminosos.... Para
la edad senil son ms propiad das las pinceladas que dcnoten cierto descuido 65.
Los modos generales cuyo punto de partida se encuentra en la
retrica y en Ir teorfi de ia m~sica,han quedado formalizados de tal
forma que hacia finales del siglo XVIII se les ha privado de toda imporrancia prictica 'd.
Estilos histrkos cbmo .:<modos.
Tras romper con la tradicin -a finaies del siglo XVIIJ '-, las formas
de estilos histricos fueron utlizadas como umodos: por eso, Srhinkel
pudo construir sus edifiaos tanto en el amodo neogtico como neoclsico, y por eso aparecieron en Londres al mismo tiempo un Parlamento
neogtico (desde 1835), un museo neoclsico (1823-1847), y edificios destinados a clubs al amodo renacentista (The Reform Club desde 1837) @.
Por eso entre los nazarenos y en la 'o'Ura de Ingres pudo despertar .a una
Quizs
nueva vida el modo>, clsico, prerrafaelista o antiguo alemn @.
sea justo valorar las diversas formas de expresin del arte romntico

como diferencias modales y no estilisticas. Se trata de tonalidades

de conformacin artfstica elegidas conscientemente; a stas las podemos
llamar modos, buscando las caractersticas estilisticas en aquello que
tienen eri comn e! edificio del Pzrlamento de Londres y el British Museum, o lo que un6 al jpiter y Thetis de Ingres con su Paolo y
Francesca),, o a las obras postcubistas de Picasso con las clasicistas.
Todo parece indicar que la historia del arte d:be dedicar mayor atencin
a los pensamientos expresados en la literatura antigua, acerca dc que las
ivrmas artsticas deben ser ms diferenciadas, en relacin con el objeto
del cuadro, por ;;ledio de las categoras transmitidas. Las famosas expresiones de Poussin no son ms que la prueba testifical nis antigua conocida de un estado de nimo cuya prehistoria y supenrivencia hemos bosqiiejado aqu con toda brevedad.

mente durante el siglo XVII como consecuencia del gentido negativo de la palabra
amanera,.
9. Panofsky, en la obra antes citada, pg. 115, establece que el concepto de
por primera vez con este significado en las notas de Poussin sobre la
estilo apa-6
pintura (Nicolas Poussin, Lettr?: e! propos sur !'arf, editado por Anhony Blunt,
Pars 1964, pg. 171). Frente a esto, Anthony Biunt opina que Poussin no h e original
en este caso, y que por aquella epoca el termino ya era bien conocido. Blunt tambin
descubri que los apuntes de Poussin fueron tomados de las obras de Mascardi (arriba
citadas). Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo xvn es i:na excepcin
encontrar el concepto de estilo referido a las artes plsticas; vease A. Blunt, uPoussin's Notes on Painting, en: journal of the Warburg institute, 1, 1937-1938, pg. 346;
Denis Mahon, Sfudies in Seicento Art and Tbeoty, Londres 1947, pg. 245; Nico!a
Ivanoff, en la obra antes citada; el mismo, u11 concetto dello stile n d Poussin e in
Marco Bo..hini, en: Commentari, 111, 1952, pgs. 51-61; Luigi Grassi, A proposito
del concetro dello stile nel Poussin, ibdem, pgs. 224-225; J. H. Noack, Die systematische uno' methodischc Bcdeutung des Stilbegriffes, Harnburgo 1923; Nicola Ivanoff,
Il concetro dello
:e nella letteratura artistica de11500 (Quadervi dell'lsiif. di
.Stor.ia dellArfe dell'uniu. Trieste, nm. 4, Trieste 19.55).
10. Agostino Mascardi, en la obra antes citada, ha realizado una difercxiarin
muy interesante entre estilo y carcter. Para 61, estilo es una formalidad ric premeditada de la obra (que est ms de aciierdo con las circunstancias de su aparicin),
mientras que carcter es un modo elegido intencionadamente.
11. hleyer Schapiro, cor.ferencia: Merey, Earb Christian .4rt, en: The Revieic
of Rcligion, VIII, 1944, pg. 165-186, citado de la pg. 181: The question rnay be
raised wherher the polarity of Neoattic and Alexatidrian is in all cases a matter of
different q l e s in the historical and regior.31 sense, or only of 'modes' practised by
the same artist or schoo! o artists according to the content to be expresced. Just
as the anaent musician rnight compose in the Dorian, Lydian or Phrygian mode,
3r the miter and orator might employ a singln, middle, or grand styie, with different wcabulary and figures of speech adapted to the subject-matter, the artists of
late antiquity and the early Christian period could use the landscape or neu~ral
background at wi, actordiig to the context and the same painter was able to
produce on the -,va% of Rome and P m p e i both the large figures in a traditional
manner and the s m d sketchy compositions in a lighter more modem vein. The
deliberate duality of style may appear wit!!n a single irnage, as ifi the D i d e s
manuscript, where the formalized, symmemcal gtuup of the Princess Juliana and'tlie
flanking pmodicitions of her virtues are .surr~undedby tiny scenes of putti engaged'
in v a r i a m, Ike those in the wd-paintings at Pompeb Finalmente, v b , tambin de Mtyer Schapiro, T.5e Puma Ildefonsus. A Romanesque IlluminrrteL VMWnipt from Cluny cnd Relafed Works (Nueva York) 1964, pg. 3.
12. Antoine Coypel: Sur l'esthktique du peintten, 1721, impreso en: Henri
Jouin, Confrences de l'Acadmi= Royale de Peinture et de Sculpture, Pars 1883,
pks. 230-236, atado.en pg. 328: aEnfin &que tableau doit avoir un mode qUi
le caractQise. L b o n i e en sera m t 6 t aigre et tantot douce, tant6t triste et m t 6 t
~aie.sdon l e diftrents caract&m des sujets que I'on voudta rep-ter.
On p t
suime en ala Part enchanteut de la musique.
i3. Emst Robert Curtius, Europem Literature and the rtin Middle &es, Nueva
York 1953.
A.248.
-.
14.
Orator, XXI, 71.
15. Vase ntre o t k s a G. L. Hedrich n , aThe Origin and Meanng of the
~-~

NOTAS

1. El presente artfculo tratp en parte el material presentado con mayor brevedad

en mi artculo Carattere (Enciclopedia Universale dell'drte, 111, 1960, pgs. 114119). Tambin ha sido publicrido en la revista Zeitschrift fr Kunstgeschichte, XXIV,
1361, pgs. 128-141, que en polaco tiene el ttulo de Ertefyka, 11, 1961, pgs. 147-159.
Debo agradecer aqu los estmulos recibidos en cuanto a estos estudios por parte de los
seores profesor Meyer Schapiro, Nueva York, y el profesor Ernst H. Gornbrich,
Londres. nesde la publicacin de este artculo ha aparecido un nuevo trabajo sobre
c l problema del estilo, ciinque ya no pudo ser tcnido en cuenta: Fr. Piel, El
concepto histrico del estilo v la historia del arte, en: Probirmr drr Kunsruissen.~chajf,
1: Historia y teora del a r t ~en el s. XIX, Berln 1963, pgs. 18-37. Vase el
juicio negativo sobre este trabajo en la conferencia de E. H. Gornbrich, en Thc
Art Rullet'n, XLVI, 1964, pgs. 418-419.
2 . Meyer Schapira, Estilo, en: Anfhropology Today, editado por Kroeber, Chicago, 1953, pgs. 287-312.
3. En in. obra antes citada, pg. 287.
4. Agostino Moscardi (Dell'arte historica, 1636) escribi: UL' interrogar a l m o in
che srile egli &va, 6 sciocchezza; p.irch6 non pub in altro stile compone, che nel
proprio, dettatogli dall'ingegno, (citado segn Nicola Ivanoff, *Estilo y manera*, en:
Saggi e Memorie di Storia dell'hte, 1, 1957, pg. 117). Sobre la utilizacin de los
conceptos Ze estilo tormados por la historia del arte para la historia poltica y general,
vase Carl J. Friedrich, El rjtilo como principie de orden en la interpretacin hisrrica, en: Edwin Redslob zum 70. Geburtstag, Eine Fesfgabe; Ber!:n 1455, pg. 215
a la 223, as como a Ernst H. Gombrich: h t and Scholarship. An Inaugural Lecfure
Delivered at University College, Londres 1957, pg. 6.
5. Slo en !as tettitorios con una fuerte diferenciacin Ctnica o social pueden
convivir juntos dos estilos (por ejemplo en las zoiias de convivencia hispano-rabe,
en los territorios fronterizos entre la cultura occidental y b i i t i n a , etc.).
6. Julius von Schlosser; historia d d estilo y de la 1-a
de las artes psticas.
Una mirada retrospectiva:>,en Sitzungsberichte der BayrijChen AkJemie der Wissenschaften, Departakento filos6ficc~hist6rico;1935, 1, Munich 1935, p 5 ~ .1 y siguientes.
7. M a m Trwes, ~Maniera:The History of a Wordw, en: Marsyar, 1, 1941, pginas 69-88, donde diferencia tres significados del termino: 1. Forma; 2. Estilo: 3. Manp1a. Este itirno significado, de ma& negativo, 410 aparece en el siglo xvn (Bellori).
Vase tambin Erwin Panok'ky, Idea. Ein Beitrag xur Begriffr:eschichte der.lteren
KunstfheoRe, Leipzig-Berln 1924, pgs. 114-115.
8. Giov. Paolo- Lomano, Trattato dell'arte della pittura, Miin 1584, pg. 237.
El concepto del estilo, formado por la teora de la literatura, fue introducido principal-

&n,