Sou g-ato ~ i l l i a mKimber and Co.

por me permitir citar um

's
(A Londres de Mayhew), de Peter Quentrecho de M i l q ~ h ~ wLondon
nrll; agradeo tambm aos editores da Review of English Studies e dos
Li.rajls on Criticism por me deixarem utilizar - sobretudo nos capit u l o ~1, 3 e 8 - material originalmente publicado em suas pginas.
No possu deixar de mencionar a competncia e a dedicao de Cecilia
Scurfield e Elizabeth Walser, que se incumbiram da datilografia e da
criptografia; e sou profundamente grato pela ajuda financeira, entre
outras, que recebi do St. John's College, em Cambridge, do Commonwealth Fund of New York e do presidente da University of California.
A maioria das fontes mencionada nas notas bibliogrficas, mas
devo mencionar o grande estmulo que no incio de minha pesquisa foi
a leitnja de Fiction and the reading public, de Q. D . Leavis. Minhas
outras dvidas so extensas. Mrs. A. D. M. de Navarro, Eric Twist e
Hugh Sykes Davies interessaram-se pelo trabalho desde o incio; sou
grato a e1es.e aos muitos estudiosos em vrios campos de interesse que
leram e criticaram os diversos rascunhos que resultaram no eresente
livro: miss M. G. Lloyd Thomas e miss Hortense Powdermaker, Theodore Adorno, Louis B. Wright, Henry Nash Smith, Leonard Broom,
Bertrand H. Bronson, Alan D. McKillop, Ivor Richards, Talcott Parsons, Peter Laslett, Hrothgar Habakkuk e John H. Raleigh. Devo
muito a eles e tambm queles que numa posio mais formal porm
igualmente amistosa orientaram meus estudos em vrios momentos e
lugares: a Louis Cazamian e ao falecido F. T. Blanchard, com os quais
trabalhei pQr um breve perodo; e sobretudo a John Butt, Edward
Hooker e George Shel;burn, cujo estmulo criterioso, combinado com
uma,crtica irrefutvel, pouparam-me muitos esforos i n f r ~ t l ~ x o s .

O REALISMO E A FORMA ROMANCE

I. P. w.
University of California,
Berkeley,
fevereiro de 1956

Ainda no h respostas inteiramente satisfatrias para muitas

das perguntas genricas que qualquer pessoa interessada nos romancistas de incios do sculo XYIII poderia formular. O romance uma
forma lite_rria nova? Supondo que sim, como em geral se supe, e que
se iniciou com Defoe, Richardson e Fielding, em que o romance difere
da prosa de fico do passado, da Grcia, por exemplo, ou da Idade
Mdia, ou da Frana do sculo XVII? E h algum motivo para essas
diferenas terem aparecido em determinada poca e em determinado
local?
Nunca 6 fcil abordar questss to amplas, muito menos respond-las, e neste caso elas so particularmente difceis, pois a rigor
Defoe, Richardson e Fielding no constituem uma escola literria. Na
verdade suas obras apresentam to poucos indcios de influncia recpr0ca.e so de natureza to diversa que primeira vista parecia que
nossa curiosidade sobre o surgimento do romance dificilmente encontraria alguma satisfao alm dac$uela oferecida pelos termos "gnio" e
"acidente", a dupla face desse Jano do beco sem sada da histria liter'ria. Certamente no podemos descart-los; por outro lado no nos
so de grande valia. Assim, o presente estudo toma outra direo: considerando que o surgimento dos trs primeiros romancistas ingleses ,na
mesma gerao provavelmente no foi mero acidente e queseu gnio s
poderia ter criado a nova forma as condiaes da poca fossem favorveis, este trabalho procura identificar tais condies do ponto de vista
literrio e social e descobrir como beneficiaram Defoe, Richardson e
Fielding.
..
b
Para tal exame precisamos inicialmente de uma boa definio
das caractersticas do romance - uma definio bastante estrita para

excluir tipos de narrativa anteriores e contudo bastante ampla para

abrange; tudo que em geral se classifica como romance. Quanto a isso
os romancistas no nos, ajudam muito. E verdade que Richardson e
Fielding se consideravam criadores de unia nova forma literria e.vian1
enl sua obra uma ruptura com a fico antiga; porm nem eles nem
seus contemporneos iios forneceram o tipo de caracterizao do novo
gnero do qual precisamos; na verdade sequer assinalaram a diversidade de sua fico mudando-lhe o nome - o termo "romance" s se
consagrou no final do sculo XVIII.

intimamente associado ao fato de Mo11 Flanders ser ladra. Paniela ser

hipcrita e Tom Jones ser fornicador.
Entretanto esse emprego do termo "realismo" tem o grave defeito
de esconder o que provavelmente a caracterstica mak original do
gnero romance. Se este fosse realista s por ver a vida pelo lado mais
feio no passaria de uma espcie de romantismo s avessas; na verdade, porm, certamente procura retratar todo tipo de experincia humana e no s as que se prestam a determinada perspectiva literria:
seu realismo no est na espcie de vida apresentada, e sim na maneira
como a apresenta.
Evidentemente tal posio se assemelha muito dos realistas
franceses, os quais diziam que, se seus romances 'tendian; a diferenciarse dos quadros lisonjeiros da humanidade mostrados por muitos cdigos ticos, sociais e literrios estabelecidos, era apenas porqiie constituam o produto de'uma anlise da vida mais desapaixonada e-cientfica do que se tentaraantes. No h evidncia de que esse ideal de objetividade cientfica 3eja desejvel e com certeza no sq pode concretiz-lo: no entanto muito significativo que, no primeiro esforo sistemtico para definir os objetivos e mtodos do novo
os realistas
franceses tivessem atentado para uma questo que o-romance coloca de
modo mais agudo que qualquer outra forma literria - o problenia da
correspondncia entre a obra literria e a realidade que ela imita.
Trata-se de um problema essencialmente epistemolgico e, assim, parece provvel que a natureza do realismo do romance - no sculo
XVIII ou mais tarde - pode se elucidar melhor com a ajuda de profissionais voltados para a anlise dos conceitos, ou seja, os filsofos.

,,

Graas a s u a perspectiva mais ampla os historiadores do romance

conmseguiran~contribuir muito mais para determinar as peculi ridades
?
da nova forma. Em resumo consideraram o "realismo" a diferena essencial entre a obra dos romancistas do incio do sculo XVIII e a fico
anterior. Diante desse quadro - escritores distintos que tm em comum o "realismo" - o estudioso sente a necessidade de maiores explicaes sobre o prprjo termo, quando menos porqud us-lo aleatoriamente como uma caracterstica essencial do romance poderia sugerir
que todos os escritores e as
literrias anteriores perseguiam o
irreal.
'

As principais associaes criticas do iermo "real'ismo" so com a

escola dos realistas franceses. Como definio esttica a palavra "ralisme" foi usada pela primeira vez em 1835 para denotar a "vrit humaine" de Rembrandt em oposio "idalit potique" da pintura
neoclssica; mais tarde consagrou-o como termo especificamente literrio a fundao, em 1856, do Ralisme, jornal. editado por Duranty.1
Infelizmente a utilidade do termo' em grande parte se perdeu nas
azedas controvrsias sobre os temas "vulgares" e as "tendncias imo- '
rais" de Flaubert e seus sucessores. Em conseqncia a palavra "realismo" passou a ser usada basicamente como antnimo de "idealismo"
e nesse sentido - que na verdade reflete a posio dos inimigos dos
realistas franceses - permeou boa parte dos estudos crticos e histricos do romance. comumente se considera a pr-histria do gnero apenas uma questo de traar a continuidade entre toda a fico anterior /
que retratava a vida vulgar: a histria da matrona de feso "realista"
porque mostra que o apetite sexual supera a tristeza de esposa; e o fabliau ou a picaresca so "realistas" porque, ao apresentar o comportamento humano, privilegiam motivos econmicos ou carnais. De acordo
com a mesma premissa, considera-se que o auge dessa tradio est nos
romancistas ingleses do sculo XVIII e nos franceses Furetire, Scarron
e Lesage: o "realismo" dos romances de Defoe, Richardson e Fielding

11

1
1
I

I
Por um paradoxo que s surpreender O nefito, o,-termo "realismo" aplica-se em filosofia estritamente a uma viso da realidade
oposta do uso comum - viso dos escolsticos realistas da Idade
Mdia segundo os quais ,as verdadeiras "realidades" so os universais,
classes ou abstraes, e no os objetos particulares, concrztos, de percepo sensorial. A primeira vista isso parece intil, pois no romance,
mais que em qualquer outro gnero, as verdades gerais s existem post
res; entretanto a prpria estranheza da posio do realismo escolstico
serve pelo menos para chamar a ateno para uma caracterstica do
romance que anloga ao atual significad-filosfico d o "realisnio":
o gnero surgiu na era moderna, cuja orientao intelectual geral se

I /

i
I

afastou decisivamente de sua herana clssica e medieval rejeitando ou pelo menos tentando rejeitar - os universais.*
Certamente o moderno realismo parte do princpio de que o indivduo pode descobrir a verdade atravs dos sefitidos: tem suas origens
em Descartes e Locke e foi formulado por Thomas Reid em meados do
sculo XVIII.3 Mas a idia de que o mund9 exterior real e que os
sentidos nos do uma percepo verdadeira desse mundo no esclarece
muito o realismo literrio; como praticamente todas as pessoas em todas as pocas se viram foradas, de um modo ou de outro, a tirar alguma concluso sobre o mundo exterior a partir da prpria experincia, irteratura em certa medida sempre esteve sujeita mesma ingenuidade epistemolgica. Alm disso os princpios caractersticos da
epistemologia realista e as controvrsias a eles ligadas r', em geral
demasiado especializados na natureza para ter grande relao com a
literatura. A importncia do realismo filosfico para o romance muito
menos especifica; trata-se da postura geral do pensamento realista, dos
mtodos de investigao utilizados, do tipo de problema levantado.
A postura geral do realismo filosfico tem sido crtica, antitradicional e inovadora; seu mtodo tem consistido no estudo dos particulares da experincia por parte do pesquisador individual, que, pelo
menos idealmente, est livre do conjunto de suposies passadas e convices tradicionais; e tem dado particular importncia semntica,
ao probJema da natureza da correspondncia entre palavras e realidade. Todas essas peculiaridades do realismo filosfico tm analogias
com os aspectos especficos do gnero romance - analogias que cha'mam a ateno para o tipo caracterstico de correspondncia entre vida
e literatura obtida na prosa de fico desde os romances de Defoe e
RicHardson.

A grandeza de Descartes reside sobretudo no mtodo, na firme

determinao de no aceitar nada passivamente; e seu Discurso sobre o
mtodo (1637) e suas Meditaes contriburam muito para a concepo
moderna da busca da verdade como uma questo inteiramente individual, logicamente independente da tradio do pensamento e que tem
maior probabilidade de xito rompendo com essa tradio.
O romance a forma literria que reflete mais plenamente essa
reorientao individualista e inovadora. As formas literrias anteiiore;
refletiam a tendncia geral de suas culturas a conformarem-se prtica

tradicional do principal teste da verdade: os enredos da epopia clssica e renascentista, por exemplo, baseavam-se na Histria ou na fbula e avaliavam-se os mritos do tratamento dado pelo autor segundo
uma concepo de decoro derivada dos modelos aceitos no gnero. O
primeiro grande desafio a esse tradicionalismo partiu do romance, cujo
critrio fundamental era a fidelidade experincia individual - a qual
sempre nica e, portanto, nova. Assim, o romance o veculo literrio
lgico de uma cultura que, nos ltimos sculos, conferiu um valor sem
precedentes originalidade, novidade.
Essa nfase na novidade esclarece algumas das dificuldades crticas que o romance apresenta. Ao avaliarmos uma obra de outro gnero, em geral importante e s vezes essencial identificar seus modelos literrios; nossa avaliao depende muito da anlise da habilidade
do autor em manejar as convenes formais adequadas. Por outro lado,
certamente prejudica o romance o fato de ser em algum sentido uma
imitao de outra obra literria e parece que a razo a seguinte: j
que o romancista' tem por funo primordial dar .a impresso de fidelidade experincia humana, a obedincia a convenes formais preestabelecidas s pode colocar em risco seu'sucesso. Comparado tragdia
ou ode, o romance parece amorfo - impresso que provavelmente se
deve ao fato de que a pobreza de suas convenes formais seria o preo
de seu realismo.
Entretanto a ausncia de convenes formais no romance no
tem importncia diante de sua recusa aos enredos tradicionais. Evidehtemente o enredo no uma coisa simples e nunca fcil determinar o
grau de sua originalidade; todavia a'comparao entre o romance e as
formas literrias anteriores revela uma diferena importante: Defoe e
Richardson so os primeiros grandes escritores ingleses que no extra,r;amseus enredos da mitologia, da Histria, da lenda ou de outras fontes literrias do passado. Nisso d3erem de 'Chaucer, Spenser, Shakespeare e Milton, por exemplo, que, como os escritores gregos e romanos,
em geral utilizaram enredos tradicionais; e em ltima an1ise.o fizeram
porque aceitavam a prepissa comum de sua poca segundo a qual,
sendo a Natureza essencialmente completa e imutvel, seus relatos bblicos, lendrios ou histricos - constituem um repertrio definitivo
da experincia humana.
Esse ponto de vista p,ersistiu at b sculo XIX; os adversrios de
Balzac, por exemplo, utilizaram-no para ridicularizar sua preocupao
com a realidade contempornea e - achavam eles - efmera. Ao mesmo tempo, contudo, desde o Renascimento havia uma tendncia cres4

'

cerite a substituir a tradio coletiva pela experincia individual como

rbitro decisivo da realidade; e essa transio constituiria uma parte
importante do panorama cultural em que surgiu o romance.
significativo o fato de a corrente partidria da originalidade ter
encontrado sua primeira grande expresso na Inglaterra e no sculo
XVIII; a prpria palavra "original" adquiri,^ nessa poca sua acepo
moderna graas a uma inverso semntica que constitui um paralelo da
mudana do sentido de "realismo". Vimos que da convico medieval
sobre a realidade dos universais o "realismo" acabou por indicar uma
convico sobre a percepo individual da r~alidadeatravs dos sentidos: da mesma forma o termo "original" - que na Idade Mdia significava "o que existiu desde o inicio" - passou s designar o "no derivado, independente, de primeira mo"; e quando, em suas Conjectures
on original composition (Conjeturas sobre a composio original) (1759)
- obra que marcou poca --, Edward Young saudou Richardson
como "um gnio moral e ~ r i g i n a l " ,o~ termo podia ter o elogios0 sentido de "novo em carter ou estilo".
O uso de enredos no tradicionais no romance constitui uma
manifestao mais antiga e provavelmente independente desse enfoque.
Quando comeou a escrever fico, Defoe no deu grande ateno
teoria crtica predominante em sua poca, a qual ainda se inclinava
para os enredos tradicionais; ao contrrio, deixou a narrativ? fluir espontaneamente a partir de sua prpria concepo de uma conduta
plausvel das personagens. E com isso inaugiirou uma nova tendncia
na fico: sua total subordina~do enredo ao modelo da memria
autobiogrfica afirma a primazia da experincia individual no romance
da mesma forma que o cogito ergo sum de Descartes na filosofia.
Depois de Defoe, Richardson e Fielding continuaram, cada qual
a sua maneira, o que se tornaria a prtica geral do romance, o USO de
enredos no tradicionais, ou inteiramente inventados ou baseados parcialmente num incidente contemporneo. No se pode dizer que algum
deles conseguiu realizar plenamente essa interpenetrao de enredo,
personagem e finalidade moralizante encontrada nos melhores exemplos da arte do romance. Convm lembrar, no entanto, que a tarefa
no era fcil, ainda mais numa poca em que a imaginao criadora s
podia se expressar sob forma literria evocando um modelo individual e
extraindo um significado contemporneo de um enredo que em si no
constitua novidade.

Era preciso mudar muitas outras coisas na tradio da fico

para que o romance pudesse incorporar a percepo individual da realidade com a mesma liberdade com que o mtodo de Descartes e Locke
permitia que seu pensamento brotasse dos fatos imediatos da conscincia. Para comear os agentes no enredo e o local de suas aaes deviam
ser situados numa nova perspectiva literria: o enredo envolveria pessoas especficas em circunstncias especficas,e no, como fora usual
no passado, tipos humanos genricos atuando num cenrio basicamente determinado pela conveno literria adequada.
Essa m u d a n ~ ana literatura foi anloga rejeio dos universais
e nfase nos particulares que carcterizam o realismofilos~fico.Aristteles talvez tivesse concordado com a premissa bsica de L c k e , $egundo a qual os sentidos so "os primeiros a introduzir idias particulares e a abastecer o armrio vazio" da mente.5 Mas teria prosseguido, insistindo em que o exame de casos particulares era de pouca
serventia; a misso intelectual do homem consistia em combater o fluxo
inexpressivo da sensao e adquirir um conhecimento dos universais
. ~ enfoque generalique constitui a realidade definitiva e i m ~ t v e l Esse
zador confere maior parte do pensamento ocidental at o sculo XVII
uma forte semelhana que supera todas as suas mltiplas diferenas:
da mesma forma, quando o Philonous de Berkeley afirmou, em 1713,
que " uma mxima universalmente aceita a de que tudo que existe
particularW,7ele estava expressando a tendncia moderna oposta que
d certa unidade de perspectiva e mtodo ao pensamerito posterior a
Descartes.
Mais uma vez as novas correntes filosficas e as referentes caractersticas formais do romance eram contrrias opinio literfia predominante. Pois no incio do sculo XVIII ainda determinava a tradio
crtica a forte preferncia clssica pelo geral eIuniversa1: o objeto adequado da literatura continuava sendo quod semper quod ubique ab
omnibus est. Tal preferncia era especialmente pronunciada na corrente neoplatnica, que sempre fora forte na literatura de fico e adquiria crescente importncia na crtica literria e na esttica de modo
geral. Em seu Essay on the freedom of wit and humour (Ensaio sobre a
liberdade de esprito e humor) (1709), por exemplo, Shaftesbury expressou enfaticamente a averso dessa escola de pensamento particularidade na literatura e na arte:
A variedade da natureza de tal ordem que distingue todas as coisas que
ela forma atravs de um carter original peculiar; que, se estritamente

observado, far o assunto parecer diferente de tudo que existi no mundo. Mas esse efeito o bom poeta e o bom pintor diligentemente procuram
evitar. Eles detestam a rninudncia e temem asingula,-idade.8

O conceito de particularidade realista na literatura algo geral

demais para que se possa demonstr-lo concretamente: tal demonstrao demanda que antes se estabelea a relao entre a particularidade
realista e alguns aspectos especficos da tcnica narrativa. Dois desses
aspectos so de especial importncia pa;a o romance: caracterizao e
apresentao do ambiente; certamente o romance 'se diferencia dos
outros gneros e de formas anteriores de fico pelo grau de ateno
que dispensa individualizao das personagens e detalhada apresentao de seu ambiente.

E prosseguiu:
O simples pintor de rostos, na verdade, tem pouco em comum com o
poeta; contudo, como o simples historiador, copia o que v e minuciosamente traa cada feib e cada marca estranha.

E concluiu, arrogante: " diferente com homens inventivos".

Entretanto, apesar da determinao de Shaftesbury, uma tendncia esttica contrria, favorvel particularidade, logo comeou a
se firmar, em grande parte graas aplicao da abordagem psicolgica de Hobbes e Locke. Lord Kames foi talvez o porta-voz mais direto
dessa tendncia. Em seus Elements of Criticism (Elementos da crtica)
(1762) declarou que "termos abstratos ou gerais no produzem bons
resultados numa composio destinada distrao; porque somente
com objetos particulares que as imagens podem se formar"; e prosseguiu, dizendo que, ao contrrio da opinio geral, o atrativo de Shakespeare reside no fato de que "cada item de suas descries_ particular,
como na natureza",
Nesse aspecto, como tambm na questo da originalidade, Defoe
e Richardson estabeleceram a caracterstica direo literria da forma
romance muito antes'de a teoria crtica fornecer qualquer fundamento.
Nem todos concordaro com Kames que "cada item" das descries de
Shakespeare particular; mas a particularidade da descrio sempre
foi tida como elemento tpico do estilo narrativo de Robinson Crusoe e
Parnelq. Na verdade a primeira bigrafa de Richardson, mrs. Barbauld, descreveu seu gnio em termos de uma analogia que tem figurado constantemente na controvrsia entre generalidade neoclssica e
realista. Sir Joshua Reynolds, por exemplo, expressou
sua convico neo'clssica declarando preferir "as grandes idias gerais" da pintura italiana "verdade literal e (...) minuciosa exatido" da escola holandesa; locabe lembrar que os realistas franceses
seguiam a "vrit humaine" de Rembrandt e no a "idalitpotique"
da escola clssica. Mrs. Barbauld acuradamente inaicou a posio de
Richardson nesse conflito ao escrever que seu biografado tinha "o acabamento preciso de um pintor holands (...) contente de produzir efeitos com a paciente labuta da mincia"." Na verdade tanto ele como
Defoe no se perturbaram com o desdm de Shaftesbury e, como Rembrandt, estavam contentes de ser "simples pintores de rosto e historiadores".

>

Filosoficamente a abordagem particularizante da personagem se

traduz no problema de definir a pessoa individual. Depois que Descartes conferiu importncia suprema aos' processos de pensamento na
conscincia do indivduo, os problemas filosficos relacionados com a
identidade pessoal d e s ~ e r t a r a kgrande ateno. Na Inglaterra, por
exempl&, Locke, o bispo Butler, Berkeley, Hume e Reid debaterarke a
questo, e a controvrsia at foi parar nas pginas do Spectator.12
O paralelo entre a tradiqo do pensamento realista e as inovaes
formais dos primeiros romancistas evidente: filsofos e romancistas
dedicaram ao indivduo particular maior ateno do que este recebera
a c e n t o . ~ n b r e t a n t oa grande ateno que o romance dispensou
particularizao da personagem um tema to amplo que consideraremos apenas um de seus aspectos mais ma1eveis:-a maneira pela qual
o romancista tipicamente indica sua inteno de apresentar uma personagem como um indivduo particular nomeando-a da mesma forma
que os indivduos particulares so nomeados na vida real.
Logicamente o p r o b l e m ~ d aidentidade individual tem ntima relaqo com o status epistemolgico~'dosnomes prprios; assim, nas palavras de Hobbes, "os nomes prprios trazem mente uma nica coisa;
os universais lembram muitas a todosW.13Os nomes prprios tm exatamente a mesma funo na vida social: so a expresso verbal da identidade particular de cada indivduo. Na literatura, contudo, foi o romance que estabeleceu essa funo.
Nas formas literrias anteriores evidentemente as personagens
em gciral tinham nome prprio, mas o tipo de nome utilizado mostrava
que o autor no estava tentandp cri-las como entidades inteiramente
individualizadas. Os preceitos ila crtica clssica e renascentista concordavam com a prtica literria, preferindo nmes ou de figuras hist-

ricas ou de tipos. De qualquer modo os nomes situavam as personagens

no contexto de um amplo conjunto de expectativas formadas basicamente a partir da literatura passada, e no do contexto da vida contempornea. Mesmo na comdia, onde em geral as personagens no
eram histricas, mas sim inventadas, os nomes deviam ser "caractersticos", como nos diz Aristteles,I4 e tenderam a permanecer como tal
muito depois do surgimento do romance.
Tipos mais antigos de prosa de fico tambm tendiam a utilizar
nomes prprios caractersticos, ou no partic'ulares e de algum modo
irrealistas; nomes que, como os de Rabelais, Sidney ou Bunyan, denotavam qualidades particulares ou que, como os de Lyly, Aphra Behn ou
mrs. Manley, tinham conotaes estrangeirqs, arcaicas ou literrias
que excluam qualquer sugesto de vida realI e contempornea. Confirma o carter basicamente literrio e convencional desses nomes prprios o fato de que em geral eram um s - mr. Badman ou Euphues -; ao contrrio das pessoas reais, as personagens de fico no
tinham nome e sobrenome.
Mas os primeiros romancistas romperam com a tradio c ->->&.izaram suas personagens de modo a sugerir que fossem encaradas como
e 6s
indivduos particulares no contexto social contemporneo. ' ~ e f o usa
nomes prprios de modo displicente e s vezes contraditrio; porm raramente escolhe nomes convencionais ou extravagantes - uma possvel
exce;'Roxana, um pseudnimo bem explicado -; e a maioria de
seus protagonistas, como Robinson Crusoe,ou Mo11 Flanders, tm nomes e alcunhas completos e realistas. Richardson prosseguiu nessa prtica, porm foi muito mais cuidadoso e deu nome e sobrenome a todas
as suas personagens principais, bem como maioria das secundrias.
Tambm se defrontou com um problema menor, porm no desprovido
de importncia, na elaborao de um romance: escolher nomes sutilmente adequados e sugestivos, ainda que paream banais e realistas.
Assim as conotaes romnticas de Pamela esbarram no sobrenome
comum de Andrews; Ciarissa Harlowe e Robert Lovelace so batizados
adequadamente; e na verdade quase todos os nomes prprios de Richardson, de mrs. Sinclair a sir Charles Grandison, parecem autnticos
e condizentes com a personalidade de seus poi tadores.
Como assinalou um crtico contemporneo, Fielding batizou suas
personagens "no com grandiloquentes nomes fantsticos, mas com
nomes que, embora s vezes tenham alguma relaqo com a personagem, possuem uma terminao mais moderna".l"eartfree,
Allworthy
e Sqiiare, certamente verses modernizadas do nome de um tipo, no
deixam de ser convincentes; mesmo Western ou Tom Jones sugerem

que o autor visava tanto ao tipo geral como ao indivduo particular.

Isso, contudo, no contradiz o presente argumento, pois com certeza
h concorriincia geral quanto ao fato de que os nomes de Fielding e na
verdade toda a construo de suas personagens constituem uma ruptura com o tratamento habitual dessas questes no romance. No que,
como vimos no caso de Richardson, no haja lugar no romance para
nomes prprios que de algum modo so adequados personagem em
questo, porm essa adequao no deve interferir na funo primordial do nome: mostrar que a personagem deve ser vista como uma pessoa particular, n<%m.oum tipo.
Na verdade parece que Fielding compreendeu isso quando escreveu seu ltimo romance, Amelia: sua preferncia neoclssica por nomes de tipos encontra expresso apenas em personagens menores como
Justice Thrasher e Bondum, o meirinho; e todas as personagens principais -- os Booth, miss Matthews, o dr. Harrison, o coronel James, o
sargento Atkinson, o capito Trent e mrs. Bennet, por exemplo - tm
nomes usuais na poca. Na verdade h alguma evidncia de que, como
certos romancistas modernos, Fielding recolheu esses nomes ao acaso
numa lista de contemporneos - todos os sobrenomes mencionados
acima constam de uma relao de assinantes da edio de 1724 da History of his own time (Histria de seu tempo), de Gilbert Burnet, edio que, como se sabe, o autor de Tom Jones possuia.lb
De qualquer modo, certo que Fielding fez considerveis e crescentes concesses ao costume inaugurado por Defoe e Richardson de
batizar as personagens com nomes habituais em sua poca. Alguns romancistas do final do sculo XVIII, como Smollett e Sterne, nem sempre seguiram esse costume, que, no entanto, se fixou mais tarde como
parte da tradio do gnero; e, conforme Henry James assinalou com
relao ao fecundo clrigo mr. Quiverful, de Trollope,17 o romancista
s pode romper com a tradio destruindo a crena do leitor na realidade literal da personagem.

Locke definiu a identidade pessoal como uma identidade de conscincia ao longo de um perodo no tempo; o indivduo estava em contato com sua identidade contnua atravs da lembrana de seus pensamentos e atos passados. l8 Hume retomou essa localizao da fonte da
identidade pessoal no repertrio das lembranas: "Se no tivssemos
memria, nunca teramos noo de causalidade nem, consequente-

I
i
1
I

mente, daquela cadeia de causas e efeitos que constitui nosso s e v ou

p e s ~ o a " . ' Essa
~
posio tpica do romance; muitos romancistas, de
Sterne a Proust, exploraram a personalidade conforme definida na
interpenetrao de sua percepo passada e presente.
O tempo uma categoria essencial em outra abordagem similar
porm mais superficial do problema da definio da individualidade de
qualquer objeto. O "princpio de individuao" aceito por Locke era o
da existncia num local particular do espao e tempo: pois, como escreveu, "as idias se tornam gerais separando-se delas as circunstncia;
de tempo e lugarW,2oportanto se tornam particulares s quando essas
duas circunstncias so especificadas. Da mesma forma as personagens
do romance s podem ser individualizadas se esto situadas num contexto com tempo e local particularizados.
Na Grcia e em Roma a filosofia e a literatura receberam profunda influncia da concepo platnica segundo a qual as Formas ou
Idias eram as realidades definitivas por trs dos objetos concretos do
mundo temporal. Essas formas eram concebidas como atemporais e
imutveis21 e, assim, refletiam a premissa bsica de sua civilizao em
geral: no aconteceu nem podia acontecer nada cujo significado fundamental no fosse independente do fluxo do tempo. Tal- premissa diametralmente oposta concepo que se imps a partir do Renascimento segundo a qual o tempo no s uma dimenso crucial do
mundo fsico como ainda a fora que molda a histria individual e coletiva do homem.
Em nada o romance to caracterstico de nossa cultura como na
forma pela qual reflete essa orientao tpica do pensamento moderno.
E. M. Forster considera o retrato da "vida atravs do tempo" como a
funo distintiva que o romance acrescentou preocupao mais antiga da literatura pelo retrato da "vida atravs dos valores";22 Spengler
atribui o surgimento do romance necessidade que o homem moderno
"ultra-histrico" sente de uma forma literria capaz de abordar "a totalidade da vida";23 mais recentemente Northrop Fxye v a "aliana
entre tempo e homem ocidental" como a caracterstica definidora do
romance comparado com outros gneros.24
J examinamos um aspecto da importncia que o romance atribui dimenso tempo: sua ruptura com a tradio literria anterior de
sar histrias atemporais para refletir verdades morais imutveis. O
enredo do romance tambm se distingue da maior parte da fico anteriorpor utilizar a experincia passada como a causa da ao presente:
uma relao causal atuando atravs do tempo substitui a confiana-que
as narrativas mais antigas depositavam nos disfarces e coincidncias, e

isso tende a dar ao romance uma estrutura muito mais coesa. Ainda
mais importante, talvez, o efeito sobre a caracterizao dafnsistncia
do romance no processo temporal. O exemplo mais evidente e extremo
o romance de fluxo de conscincia, que se prope apresentar uma
citao direta do que ocorre na mente do indivduo sob o impacto do
fluxo temporal; em geral, porm, mais que qualquer outro gnero literrio, o romance se interessou pelo desenvolvimento de suas personagens no curso do tempo. Por fim, a descrio detalhada que o romance
faz das preocupaes da vida cotidiana tambm depende de seu poder
sobre a dimenso tempo: T. H. Green mostrou que grande parte da
vida do homem tendia a ser quase inacessvel representao literria
devido a sua lentido; a fidelidade do romance experincia cotidiana depende diretamente de seu emprego de uma escala temporal
muito mais minuciosa do que aquela utilizada pela narrativa anterior.
O papel do tempo na literatura antiga, medieval e renascntista
certamente difere muito d q q u e tem no romance. A restrioda ao
da tragdia a 24 horas, poFexemplo, a decantada unidade de tempo,
na verdade equivale a uma negao da importncia da dimenso temporal na vida humana; pois, de acordo com a concepo da realidade
pelo mundo clssico - subsistindo em universais atemporais -, implica que a verdade da existncia pode se revelar inteiramente no espao de um dia como no espao de uma vida toda. As decantadas personificaes do tempo como o carro alado ou o sombrio ceifeiro revelam
uma concepo essencialmente similar. Concentram a ateno no no
fluxo temporal, mas na morte, que atemporal; cabe-lhes a funo de
minar nossa percepo da vida cotidiana a fim de que nos preparemos
para encarar a eternidade. Na verdade essas personificac;aes se assemelham doutrina da unidade do tempo por serev fundamentalmente
a-histricas e, portanto, tpicas da menor importncia atribuda dimenso temporal na maioria das obras literrias anteriores ao romance.
A noo de passado-histrico em Shakespeare, por exemplo,
muito diferente da concepo moderna. Tria e Roma, os Plantageneta
e os Tudor, nada est suficientemente longe para diferir muito do presente oii entre si. Nesse aspecto Shakespeare reflete a concepo de sua
poca: morrera trinta anos antes de o termo "anacronismo" ser usado
na Inglaterra pela primeira vez26e ainda estava muito preso concepo medieval da Histria, segundo a qual, no importa o perodo, a
roda do tempo revolve os mesmos exempla eternamente aplicveis.
Essa concepo a-histrica est ligada a uma surpreendente falta
de interesse pelo detalhamento do tempo minuto a minuto e dia a dia
1

23

- falta de interesse que levou o esquema temporal de tantas peas de

Shakespeare e de muitos de seus predecessores, a partir de squilo,
a aturdir editores e crticos. Na fico mais antiga a atitude com relao ao tempo bastante parecida; a seqncia de acontecimentos sitiiase num continuum de tempo e espao muito abstrato e atribui bem
pouca importncia ao tempo como um fator dos relacionamentos humanos. Coleridge apontou a "maravilhosa independncia e a verdadeira ausncia imagnativa de todo espao ou tempo particular em The
faerie queene ( A rainha das fadas)";=' e a dimenso temporal das alegorias de Bunyan ou das narrativas picas tambm vaga e no particularizada.
Logo, porm, a moderna noo de tempo comeou a permear
muitas reas de pensamento. O final do sculo XVII assistiu ao surgimento de um estudo da Histria mais objetivo e, por conseguinte, de
uma compreenso mais profunda da diferena entre passado e presente.28 Newton e Locke apresentaram uma nova anlise do processo
temporal;29 este se tornou um sentido de durao mais lento e mecnico, determinado com preciso suficiente para medir a queda dos objetos ou a sucesso dos pensamentos.
Esses novos enfoques refletem-se nos romances de Defoe. Sua
fico a primeira que nos apresenta um quadro da vida individual
numa perspectiva mais ampla como um processo histrico e numa viso
mais estreita que mostra o processo desenrolando-se contra o pano de
fundo dos pensamentos e aes mais efmeros. verdade que as escalas de tempo de seus romances s vezes so contraditrias em si mesmas e em rdpo a sua suposta ambientao histrica, mas o simples
fato de existiiem tais objees certamente constitui um tributo maneira como o leitor sente o arraigamento das personagens na dimenso
temporal. Evidentemente no pensaramos em levantar as mesmas objees quanto a Arcadia de Sidney ou The pilgrim S progress ( A jornada do peregrino); a realidade temporal no se evidencia o suficiente
para permitir qualquer tipo de discrepncias. Em Defoe essa realidade
se evidencia. Em seus melhores momentos ele nos convence inteiramente de que sua narrativa se desenrola em determinado lugar e em
detcrminado tempo, e ao lembrarmo-nos de seus romances pensamos
basicamente naqueles momentos intensos da vida das personagens,
encadeados de maneira a compor uma perspectiva biogrfica convincente. Percebemos um sentido de identidade pessoal que subsiste atravs da durao e no entanto se altera em funo da experincia.
Essa percepo mais intensa em Richardson, que teve o cuidado de situar os fatos de sua narrativa num esquema temporal de uma

riqueza de detalhes sem precedentes: o sobrescrito de cada carta nos

informa o dia da semana e muitas vezes a hora do dia; e isso con~pe
uma estrutura objetiva para o detalhe temporal ainda maior das prprias cartas - sabemos, por exemplo, que Clarissa faleceu numa
quinta-feira, 7 de setembro, s dezoito horas e quarenta minutos. O
emprego da forma epistolar tambm leva o leitor a sentir que realmente
participa da ao, com uma intensidade at ento indita. Richardson
sabia, conforme escreveu no "Prefcio" de Clarissa, que as "situaes
crticas (...) com o que se pode chamar de descries e reflexes instantneas" prendem melhor a ateno; e em muitas cenas o ritmo da narrativa diminui, graas a descries minuciosas, aproximando-se bastante daquele da experincia real. Nessas cenas Richardson conquistou
para o romance o que a tcnica do "close-up" de D. W . Griffith fez
para o cinema: acrescentou uma nova dimenso representao da
realidade.
Fielding tratou o problema do tempo em seus romances a partir
de uma prsio mais exterior e tradicional. Em Shamela zomba do
tempo presente utilizado por Richardson:
Mrs. Jervis e eu estamos na cama, a porta no est trancada; se meu
patro chegar (...) escuto-o chegar porta. Vs que escrevo no presente,
como diz o pastor Williams. Bem, ele est na cama, entre ns.30
Em Tom Jones ele indicou sua inteno de ser muito mais seletivo que
Richardson ao trabalhar a dimenso tempo:
Pretendemos (. ..) perseguir o mtodo daqueles escritores que declaram
revelar as revolues dos pases, e no imitar o historiador difcil e prolixo que, para preservar a regularidade de sua seqncia, julga-se na
obrigao de encher tanto papel com o detalhe de meses e anos em que
nada digno de nota ocorreu quanto o que se utiliza para pocas notveis
em que as maiores cenas se desenrolaram no palco da vida humana.''
Paralelamente, contudo, Tom Jones introduziu uma inovao interessante no tratamento do tempo em obras de fico. Fielding parece ter
usado um almanaque, esse smbolo da difuso de uma noo objetiva
do tempo pela imprensa escrita; salvo ligeiras excees, praticamente
tod,os os fatos de seu romance possuem uma coerncia cronolgica no
s em relao uns aos outros e poca em que ocorreu cada estgio da
viagem das vrias personagens de West Country a Londres, mas tambm em relao a consideraes externas como as fases adequadas da
Lua e a ~rogramaoda revoltajacobita de 1745, ano e m - q c presumivelmente transcorre a ao.32

No presente contexto,.como em muitos outros, o espao necessariamente o correlativo do tempo. O caso individual e particular logicamente definido com relao a duas coorderiadas: espao e tempo.
Como Coleridge assinalou, psicologicamente nossa idia de tempo est
"sempre misturada com a idia de espao".33 Na verdade para muitos
propsitos
as duas dimenses so inseparveis, como sugere o fato de
/
as palavras "presente" e "minuto" poderem referir-se a qualquer dimenso; e a introspeco mostra que no conseguimos facilmente visualizar um momento particular da existncia sem situ-lo tambm em
seu contexto espacial.
Na tragdia, na comdia e na narrativa o lugar era tradicionalmente quase to genrico e vago quanto o tempo. Como nos informa
Johnson, Shakespeare "no considera a diferena de tempo ou local";34
e a Arcadia de Sidney to solta no espao quanto os limbos bomios
do palco elisabetano. verdade que na picaresca, bem como em Bunyan, h muitas descries fsicas, vvidas e particularizadas; so, contudo, incidentais e fragmentrias. Defoe parece ser o primeiro dos escritores ingleses que visualizou o conjunto da narrativa como se esta se
desenrolasse num ambiente fsico real. Seu cuidado com a descrio do
ambiente ainda intermitente, mas os detalhes vvidos conquanto ocasionais suplementam a contnua implicao de sua narrativa e nos
levam a relacionar muito mais completamente Robinson Crusoe e Mo11
Flanders a seus respectivos meios do que fazamos com as personagens
de fico anteriores. Essa firmeza da ambientao destaca-se particularmente na maneira como Defoe trata os objetos mveis do mundo fsico: em Mo11 Flanders h muito linho e ouro, enquanto a ilha de Robinson Crusoe est cheia de roupas e ferramentas.
Novamente no centro do desenvolvimento da tcnica da narrativa
realista, Richardson levou o processo ainda mais longe. Em seus romances faz poucas descries do cenrio natural, porm dispensa considervel ateno aos interiores. As residncias de Pamela em Lincolnshire e Redfordshire so prises bastante reais; Grandison Hall descrito com numerosos detalhes; e algumas descries de Clarissa antecipam a habilidade de Balzac em construir o cenrio do romance de
modo a conferir-lhe fora dramtica - a manso Harlowe torna-se um
ambiente fsico e moral terrivelmente real.
Nesse aspecto tambm Fielding se afasta um pouco da particularidade de Richardson. No kios apresenta interiores completos, e suas
frequentes descries de paisagens so bastante convencionais. No en-

tanto Tom Jones contm a primeira manso gtica da histria do rom a n ~ ee; Fielding
~~
to cuidadoso com a topografia da ao quanto
com a cronologia; cita o nome de muitos lugares percorridos por Tom
Jones em sua viagem a Londres e fornece vrios indcios da localizao
de outros.
Em geral, portanto, embora no haja no romance do sculo
XVIII nada que se iguale aos captulos iniciais de Le rouge et le noir ( O
vermelho e o negro) ou Le pre Goriot ( O pai Goriot) - os quais indicam de imediato a importncia que Stendhal e Balzac conferem ao
meio ambiente em su retrato total da vida -, sem dvida a busca da
verossimilhana levou Defoe, Richardson e Ficlding a iniciar aquele
poder de "colocar o homem inteiramente em seu cenrio fsico", o que
para Allen Tate constitui a caracterstica distintiva do gn$ro romance;3 e a considervel extenso de seu sucesso no constitui o menor dos
fatores que os distinguem dos ficcionistas anteriores e explicam sua
importncia na tradio da nova forma.

Parece que todas as caractersticas tcnicas do romance descritas

acima contribuem para a consecuo de um objetivo que o romancista
compartilha com o filsofo: a elaborao do que pretende ser um relato
autntico das verdadeiras experincias individuais. Tal objetivo envolvia muitas outras rupturas com as tradies da fico, alm das j mencionadas. A mais importante talvez - a adaptao do estilo da prosa a
fim de dar uma impresso de absoluta autenticidade - tambm se
relaciona intimamente com uma das nfases metodolgicas distintivas
do realismo filosfico.
Assim como foi o ceticismo nominalista com relao linguagem
que comeou a minar a atitudeb'dos realistas escolsticos diante dos
universais, assim tambm o moderno realismo logo se defrontou com o
problema semntico. Nem todas as palavras representam objetos reais,
ou no os representam da mesma forma, e portanto a filosofia se viu
diante do problema de definir sua lgica. Os captulos finais do terceiro
livro doEssay concerning human understanding (Ensaio sobre o entendimento humano), de Locke, constituem provavelmente a evidncia
mais importante dessa corrente no sculo XVII. Muitos dos comentrios sobre o uso adequado das palavras excluiriam boa pzrte da literatura, pois, como Locke constata com tristeza, "a eloqncia, tal qual o
sexo frgil", implica um prazeroso engano.3' Por outro lado interes-

'

sante notar que alguns dos "abusos de linguagem" especificados por

Locke - como a linguagem figurativa, por exemplo - constituram
uma caracterstica da narrativa de fico, porm so muito mais raros
na prosa de Defoe e Richardson do que em qualquer ficcionista anterior.
A tradio estilstica da fico mais antiga no se preocupava
tanto com a correspondncia entre palavras e coisas quanto com as
belezas extrnsecas que o uso da retrica podia conferir descrio e
ao. A Aethiopica de Heliodoro estabeleceu a tradio da ornamentao lingstica na narrativa grega e a tradio prosseguiu no eufusmo de John Lyly e Sidney e nos conceitos elaborados, ou "phbus",
de La Calprende e Madeleine de Scudry. Assim, mesmo que os novos
ficcionistas tivessem rejeitado a velha tradio de misturar poesia e
prosa - tradio seguida at em narrativas totalmente dedicadas a retratar uma vida desprezvel, como o S a ~ r i c o n de
, Petrnio -, ainda
restaria a forte expectativa literria de que usariam a linguagem como
uma fonte de interesse em si mesma e no como um simples veculo
referencial.
De qualquer modo evidentemente a tradio crtica clssica em
geral no via utilidade na descrio realista despojada que tal emprego
da linguagem implicaria. Quando o nono Tatler* (1709) apresentou a
"Description of the morning" (Descrio da manh) de Swift como
uma obra em que o autor "segue um caminho inteiramente novo e descreve as coisas tal qual ocorreram", o tom era irnico. A suposio
implcita de escritores e crticos cultos era a de que a habilidade de um
autor se revelava no na fidelidade com que fazia suas palavras corresponderem aos respectivos objetos, mas na sensibilidade literria com
que seu estilo refletia o decoro lingiistico adequado ao assunto. Assim,
natural que devamos nos voltar para escritores externos aos crculos
intelectuais para buscar nossos exemplos mais antigos da narrativa de
fico elaborada numa prosa praticamente restrita a um emprego descritivo e denotativo da linguagem. Tambm natural que muitos escritores cultos tenham atacado Defoe e Richardson por sua forma canhestra e em geral descuidada.
Por certo suas intenes basicamente realistas demandavam algo
muito diferente dos padres estabelecidos da prosa literria. verdade
que o movimento em direo a uma prosa clara e fcil no final do
sculo XVII contribqiu muito para a criao de um modo de expresso

bem mais adequado ao romance realista do que aquele que existia

antes; enquanto a concepo lockeana da linguagem comeava a refletir-se na teoria literria - John Dennis, por exemplo, baniu as imagens em determinadas circunstncias por julg-las no realistas: "Nenhum tipo de imagem pode expressar a dor. Se um homem se lamenta
por smiles, eu rio ou durmo".38 No obstante a norma da prosa no
perodo augustano* continuava sendo literria demais para ser a voz
natural de Mo11 Flanders ou Pamela Andrews: e embora a prosa de
Addison, por exemplo, ou de Swift seja bastante simples e direta, sua
ordenada economia tende a sugerir mais um resumo sucinto que um
relato completo.
Assim, quando Defoe e Richardson rompem com os cnones do
estilo da prosa, devemos considerar sua atitude no como uma falha
incidental, e sim como o preo que tinham de pagar para manter-se
fiis ao que descreviam. Em Defoe essa fidelidade sobretudo fsica,
em Richardson basicamente emocional, mas em ambos sentimos que o
propsito primordial consiste em fazer as palavras trazerem-nos seu objeto em toda a sua particularidade concreta, mesmo que isso lhes custe
repetioes, parnteses, verbosidade. Evidentemente Fielding no rompeu com as tradifes do estilo da prosa augustana ou com a abordagem
da poca. Mas pode-se dizer que isso depe contra a autenticidade de
suas narrativas. Ao ler Tom Jones no imaginamos que estamos espreitando uma nova explorao da realidade; a prosa imediatamente nos
informa que as operaes exploratrias terminaram h muito tempo,
que podemos nos poupar o trabalho, e nos fornece um relato selecianado e claro das descobertas.
Aqui h uma curiosa antinomia. Por um lado Defoe e Richardson inflexivelmente aplicam a posio realista estrutura da linguagem
e da prosa, desprezando outros valores literrios. Por outro lado as virtudes estilsticas de Fielding tendem a interferir em sua tcnica de
romancista, porque uma evidente seleo de viso destri nossa confiana na realidade do relato ou pelo menos desvia nossa ateno do
contedo da narrativa para a habilidade do narrador. Parece haver
uma contradio inerente entre os valores literrios antigos e permanentes e a tcnica narrativa caracterstica do romance.
Sugere isso um paralelo com a fico francesa. Na Frana a posio crtica clssica, com sua nfase na elegncia e na conciso, per(*) Augustano: referente ao perodo neoclssico da literatura inglesa. na primeira

The Tatler: peridico escrito, editado e publicado na Inglaterra, entre 1709 e

1711, por RichardSteele com a colaborao de Joseph Addison. (N.T.)
(*)

metade do sCculo XVIII; o refinamento e a profuso de grandes escritores lembravam a

poca de Augusto, o imperador romano. (N.T.)

I1
I

maneceu incontestada at o advento do Romantismo. Em parte por

isso, talvez, a fico francesa desde Laprincesse de Clves (A princesa
de Clves) at Les liaisons dangereuses (As ligaes perigosas) permanece margem da principal tradio do romance. Apesar de toda a sua
acuidade psicolgica e de sua habilidade literria, elegante demais
para ser autntica. Nesse aspecto madame de La Fayette e Choderlos
de Laclos so os opostos de Defoe e Richardson, cuja prolixidade tende
a constituir uma garantia da autenticidade de seu .relato, cuja prosa
visa exclusivamente ao que Locke definiu como o objetivo prprio da
linguagem, "transmitir o conhecimento das c0isas",3~e cujos romances
como um todo pretendem no ser mais que uma transcrio da vida
real - nas palavras de Flaubert, "le rel crit
Parece, portanto, que a funo da linguagem muito mais referencial no romance que em outras formas literrias; que o gnero funciona graas mais apresentao exaustiva que concentro elegante. Esse fato sem-dvida explicaria-por-que oromanse_/omais traduzvel_detodos os gneros; por que muitos romancistas incontestavelmente grandes, de Richardson e Balzac a Hardy e Dostoivski, muitas
vezes escrevem sem elegncia e algumas vezes at com declarada vulgaridade; e por que o romance tem menos necessidade de comentrio
histrico e literrio que outros gneros - sua conveno formal obriga-o a fornecer suas prprias notas de p de pgina.

".

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I

I
I

At aqui tratamos das principais analogias entre o realismo na

filosofia e na literatura. No as consideramos perfeitas: a filosofia
uma coisa e a literatura outra. Tampouco as analogias dependem da
hiptese de a tradio realista na filosofia ter suscitado o realismo no
romance. Provavelmente houve certa influncia, sobretudo atravs de
Locke, cujo pensamento permeia o sculo XVIII. Entretanto, se existe
uma relao causal de alguma importncia, provavelmente bem menos direta: tanto as inovaes filosficas quanto as literrias (1,r vem ser
encaradas como manifestaes paralelas de uma mudana mais ampla
- aquela vasta transformao da civilizao ocidental desde o Renascimento que substituiu a viso unificada de mundo da Idade Mdia por
outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto
em evoluo, mas sem planejamento, de indivduos particulares vivendo experincias particulares em pocas e lugares particulares.

Aqui, no entanto, estamos interessados numa concepo muito

mais limitada, na extenso em que a analogia com o realismo filosfico ajuda a isolar e definir o estilo narrativo especfico do romance.
Tem-se dito que este a soma das tcnicas literrias atravs das quais o
romance imita a vida seguindo os procedimentos adotados pelo realismo filosfico em sua tentativa de investigar e relatar a verdade. Tais
procedimentos absolutamente no se restringem filosofia; lia verdade
tendem a ser adotados sempre que sc investiga a relao entre qualquer
descriHo de um fato e a realidade. Assim, pode-se dizer que o romance
imita a realidade adotando procedimentos de outro gmpo de especialistas em epistemologia, o jri de um tribunal. As expectativas deste,
como as do leitor de um romance, coincidem sob muitos aspectos:
ambos querem conhecer "todos os particulares" de determinado caso
- a poca e o local da ocorrncia; ambos exigem informaes sobre a.
identidade das partes envolvidas e no aceitaro provas relativas a gente
chamada sir Toby Belch ou mr. Badman - menos ainda referentes a
uma Chloe sem sobrenome e "to comum quanto o ar"; e tambm esperam que as testemunhas contem a histria "com suas prprias palavras". Na verdade o jri adta a "viso circunstancial da vida", que,
segundo T. H. Green,40 a caracterstica do romance.
O mtodo narrativo pelo qual o romance incorpora essa viso
circunstancial da vida pode ser chamado seu realismo formal; formal
porque aqui o termo "realismo" no se refere a nenhuma doutrina ou
propsito literrio especfico, mas apenas a um conjunto de procedimentos narrativos que se encontram to comumente no romance e to
raramente em outros gneros literrios que podem ser considerados
tipicos dessa forma. Na verdade o realismo formal a. expresso narrativa cle uma premissa que Defoe e Richardson aceitaram ao p da letra,
mas que est implcita no gnero romance de modo geral: a premissa,
ou conveno bsica, de que o romance constitui um relato completo e
autntico da experincia humanak, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como a individualidade dos agentes
envolvidos, os particulares das pocas e locais de suas aes - detalhes
que so apresentados atravs de um emprego da linguagem muito mais
referencial do que comum em outras formas literrias.
Como as regras da evidncia, o realismo formal obviamente no
passa de uma conveno; e no h razo para que o relato da vida humana apresentado atravs dele seja mais verdadeiro que aqueles apresentados atravs das convenes muito diferentes de outros gneros
literrios. Na realidade a impresso de total autenticidade do romance
pode suscitar certa confuso quanto a esse aspecto: e a tendncia de

alguns realistas e naturalistas de esquecerem que a transcrio fiel da

realidade no leva necessariamente criao de uma obra fiel verdade ou dotada de permanente valor literrio sem dvida em parte
responsvel pela averso generalizada que hoje em dia se vota ao realismo e suas obras. Tal averso, entretanto, tambm pode suscitar uma
confuso crtica, levando-nos ao erro oposto; no devemos deixar que
nossa percepo de certas falhas nos objetivos da escola rea.lista diminua a considervel extenso em que o romance em geral - tanto de
Joyce como de Zola - emprega os meios literrios aqui denominados
realismo formal. Tampouco devemos esquecer que, embora seja apenas uma conveno, o realismo formal, como todas as convenes literrias, tem suas vantagens especficas. H diferenas i m p p f l e s ) no
grau em que as diferentes formas literrias imitam a realidade; e o realismo formal do romance permite uma imitao mais imediata da experincia individual situada num contexto temporal e espacial- cio que
outras formas literrias. Por conseguinte as convenes do romance.
exigem do pblico menos que a maioria das convenes literrias; e issol
com certeza explica por que a maioria dos leitores nos dois ltimos s-i
culos tem encontrado no romance a forma literria que melhor satisfai
seus anseios de uma estreita correspondncia entre a vida e a arte!
Tampouco as vantagens da correspondncia estrita e detalhada com a
vida real oferecidas pelo realismo formal se limitam a contribuir para'a
popularidade do romance; como veremos, elas tambm se relaciona
com suas qualidades literrias mais caractersticas.
Evidentemente no sentido mais estrito Defoe e Richardson no
descobriram o realismo formal, apenas o aplicaram de maneira mais
completa do que os escritores que os antecederam. Como Carlyle assin a l o ~Homero,
,~~
por exemplo, tinha em comum com eles essa "clareza
de viso" que se manifesta nas descries "detalhadas, extensas e deliciosamente acuradas", abundantes em suas obras; e na fico posterior, de O asno de ouro a Aucassin e Nicolette, de Chaucer a Bunyan,
h muitos trechos que mostram as personagens, suas aes e seu ambiente com uma particularidade to autntica quanto a de qualquer
romance do sculo XVIII. Contudo h uma diferena importante: em
Homero e ria prosa de fico mais antiga esses trechos so relativamente
raros e tendem a destacar-se da narrativa geral; a estrutura literria
total no era orientada no sentido do realismo formal, e o enredo sobretudo - em geral tradicional e quase sempre muito improvvel - estava em conflito direto com suas premissas. Mesmo quando declararam perseguir um objetivo inteiramente realista, como foi o caso de
muitos autores do sculo XVII, os escritores mais antigos no eram sin-

h,

ceros. La Calprende, Richard Head, Grimmelshausen, Bunyan, Aphra

Behn, F ~ r e t i r e para
, ~ ~ mencionar apenas alguns, afirmaram que sua
fico correspondia verdade; contudo no so mais convincentes do
que a maioria dos hagigrafos medievais, que fizeram declaraes semelhantes. Em nenhum dos casos o propsito da verossimilhana se
firmara o bastante para levar rejeio total de qualquer conveno
no realista que dominasse o gnero.
Por motivos que examinaremos no captulo seguinte, Defoe e Richardson tinham com relao s convenes literrias uma independncia sem precedentes que podia ter interferido em suas intenes essenciais e aceitaram com muito maior compreenso as exigncias da
verdade literal. Lamb no poderia ter escrito com relao a nenhuma
fico anterior a Defoe, em termos muito semelhantes aos que Hazlitt
usou ao tratar de Ri~hardson:~"" como ler uma evidnciz na corte de
justia".44 Se isso bom ou mau uma questo aberta; Defoe e Richardson dificilmente mereceriam sua fama se no tivessem outros mritos, muito maiores. Entretanto, no h dvida de que a evoluo de
um mtodo narrativo capaz de criar tal impresso a manifestao
mais evidente daquela mutao da prosa de fico que denominamos
romance; a importncia histrica de Defoe e Richardson reside na maneira repentina e completa com que deram vida ao que pode ser considerado o mnimo denominador comum do gnero romance como um
todo: seu realismo formal.