BELM-PA
BELM-PA
2008
2008
BELM-PA
BELM-PA
2008
2008
BANCA EXAMINADORA
AGRADECIMENTOS
Ao prof. Dr. Ernani Chaves pela sapincia e dedicao na orientao, meu muito
obrigado.
minha me, aquela que nunca se dobrou diante do preconceito, machismo e da
violncia. Ao meu querido pai, sempre com um caloroso abrao disponvel nos momentos
difceis. Aos meus amados irmos (Cluma, Zequinha, Rosi, Ritinha e George), meu muito
obrigado por estarem sempre ao lado, pelo apoio e carinho. Para Netinho, Gustavo,
Guilherme, Emanuel, Marcinho, Fernandinho e Murilo, meus sobrinhos do corao, obrigado
pela alegria com que sempre me acolhem.
Agradeo tambm meus queridos e sempre presentes sogros (Araci e J. Santos). Aos
meus grandes amigos e companheiros da turma de psicologia da UFPa do ano de 1995, suas
piadas mordazes, bagunas e farras, e principalmente apoio foram fundamentais.
No posso deixar de agradecer s queridas Germana, Thais, Rozi, tia Slvia, Arina,
Silvana e ao Antonino.
RESUMO
MAGALHES, Alex W. Leal. Entre o Belo e o Feio: Das Unheimliche como princpio
esttico em Freud. 2008. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Psicologia, Universidade
Federal do Par, Belm, 2008.
O presente trabalho visou estudar as consideraes estticas de Freud contidas no texto O
Estranho (1919), como tais posicionamentos promovem uma verdadeira descontinuidade no
pensamento esttico ocidental. Neste sentido, ao nos mostrar como toda produo artstica
tem no material inconsciente seu principal motor e fonte de inspirao, Freud a insere no rol
das demais produes do inconsciente (sonhos, chistes, neurose, etc). No entanto, no contexto
de O Estranho, Freud passa a ver a arte no mais como uma produo de um aparelho
psquico movido pelo princpio do prazer, pois neste texto Freud antecipa a questo da pulso
de morte e o eterno retorno de materiais recalcados como funcionamento de uma
subjetividade regida por um alm do princpio do prazer, neste sentido, a morte, enquanto fim
ltimo da existncia passa a ser a grande tnica das novas pesquisas freudianas, e o belo da
arte estaria assim irremediavelmente implicado angustia e desamparo ocasionados pelo
retorno do recalcado. Neste sentido, o unheimlich, enquanto sentimento de assombro e
inquietao provocados pela pulso demonaca que insiste em presentificar-se, passa a ser
encarado por Freud como importante princpio esttico.
ABSTRACT
MAGALHES, Alex W. Leal. Between The Beautiful and the Ugly: Das Unheimliche As
Esthetic Principle in Freud. 2008. Dissertation (Master Degree) Psychology College,
Federal University of Par, Belm, 2008.
The present work aimed study the Freuds esthetic considerations present in the text The
Uncanny (1919), how such positions promote a real discontinuity in the western esthetic
thought. In this way, at least show how all the artistic production has in the unconscious
material its main engine and source of inspiration, Freud inserts it in the group of the other
productions of unconscious, (dreams, jokes, neurosis, etc). Nevertheless, in the context of
The Stranger, Freud starts to understand the art not anymore as a production of the psycho
apparatus moved by the principle of pleasure, therefore in this text Freud advances the matter
of the death pulsing and the eternal return of undesirable feelings as the functioning of a
subjectivity guided beyond the principle of pleasure, in this meaning, the death as the last stop
of the existence starts being the great keynote of the new Freudians researches, and the
beauty of the art would be like that hopelessly involved in the anguish and helpless provoked
by the comeback of undesirable feelings. In this way the unheimlich while haunt and
uneasiness feeling provoked by the devils pulsing that insists in being present, starts being
faced by Freud as an important esthetic principle.
SUMRIO
INTRODUCO..........................................................................................................................9
1 - DA BELEZA DE BAUMGARTEN AO FEIO DOS SENTIMENTOS NEGATIVOS
EM FREUD...............................................................................................................................22
1.1 - A Beleza em Baumgarten.................................................................................................22
1.2 - Em torno dos sentimentos feios e negativos.....................................................................28
1.3 - Shopenhauer e o imperativo da Vontade..........................................................................42
1.4 - Nietzsche entre apolneo e dionisaco...............................................................................46
2 - ARTE COMO MODELO DE CONHECIMENTO DA VIDA PSQUICA.......................54
2.1- Do abandono do trauma abertura para as fantasias: o psiquismo toma forma de
um enredo literrio....................................................................................................................63
3 - O UNHEIMLICH COMO PRINCPIO ESTTICO...........................................................79
3.1 - O Romantismo Alemo e Freud: ressonncias e diferenas.............................................79
3.2 - Freud e Hoffmann em torno do estranho..........................................................................96
3.3 - O Unheimlich como princpio esttico...........................................................................103
4- CONCLUSO....................................................................................................................120
5 REFERNCIAS................................................................................................................122
INTRODUCO
10
Ou seja: Freud veio acrescentar importantes elementos para o estudo da Esttica, seja
desvendando os processos de criao artstica, ou articulando-a com processos psquicos
inconscientes, inegvel a marca e o potencial de anlise introduzido por Freud nesta rea.
11
Eagleton (1993) argumenta que se a esttica foi promovida nos crculos idealistas
como uma forma de sensualidade sem desejo, Freud desmascarar a ingenuidade devota desta
viso, lendo-a como um anseio igualmente libidinal (p. 194). O desinteresse da
contemplao esttica, no sentido que este conceito ganha no sculo XVIII, ou seja, como
autonomia da arte e do juzo esttico diante de fins prticos e utilitrios, acaba por ser
desmistificado, pois a arte est inevitavelmente atrelada ao desejo sexual, pulso que busca
incessantemente satisfao. Freud acaba inserindo-se no campo da discusso esttica
rompendo com uma tradio que pensava o sujeito em sua serenidade, equilbrio e potncia,
pois na contramo desta viso, o olhar freudiano veio escancarar a contradio e o conflito no
seio deste sujeito fissurado e inacabado.
grande o rompimento de Freud com a esttica tradicional, e como toda teoria
psicanaltica, seus posicionamentos estticos se apresentam como uma verdadeira afronta
recatada sociedade burguesa de Viena do final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Apreciadora voraz das artes, em especial a msica e o teatro, como nos mostra Mezan (1990),
est sociedade encontra nestas linguagens artsticas as principais formas de expresso do que
havia de mais elevado e positivo no esprito humano. neste contexto que aparece Freud com
suas analises fulminantes sobre a cultura, o psiquismo e as artes, pois,
12
que a arte no assumiu simplesmente o papel ilustrativo junto aos principais achados de
Freud. Tal como Mezan (1990), acreditamos que a arte, enquanto elemento do recurso
cultura utilizado por Freud, juntamente com sua auto-anlise e a clnica da neurose, formou o
trip que sustentou a criao da psicanlise.
A arte para Freud expressa o homem fundado em seu inconsciente, em suas limitaes
e conflitos com a cultura, enfim, ela nos remete a algo que universal e peculiar ao ser
humano, ou seja, a sua entrada traumtica na ordem simblica. Sendo o preo desta insero a
renncia ao narcisismo original, restando-nos apenas a forte nostalgia desta iluso de
completude, inmeras vezes simbolizada na criao artstica e interpretada luz da
psicanlise, pois desde 1900, Freud apresenta uma esttica do desejo que introduz o sujeito
enquanto fraturado e incompleto (FRANA, 1997, p 137).
A arte se coloca, ento, como importante elemento da vida psquica e cultural. Ao
representar a vida inconsciente, ela proporciona uma possibilidade de satisfao substitutiva,
uma forma de simbolizao, sem a qual certamente seria mais difcil ter que abrir mo das
gratificaes pulsionais. Dado este importante papel da arte, no fica difcil entender por que
a mesma foi to utilizada por Freud, usando-a sempre para falar de suas idias e entender seus
conceitos elaborados a partir de sua prtica clnica. Assim ela acompanha os diferentes
momentos pelos quais passou seu pensamento. Birman (2002), por exemplo, nos mostra que
Freud utiliza o texto Uma Lembrana de Infncia Leonardo da Vinci (1910) para marcar
uma importante mudana no seu modo de pensar a sublimao, pois a partir das imagens da
pintura de Leonardo da Vinci, Freud deu novo sentido para este fenmeno psquico, no qual a
perversidade polimorfa se plasmaria numa valorizada produo de esprito, isto , a arte
assume o papel de pano de fundo em que Freud vai tecendo, construindo suas teorias.
Apesar de Freud ter-se valido de diversas linguagens artsticas durante sua produo
terica, das artes plsticas escultura, neste trabalho circunscrevemos nossa anlise ao campo
da criao literria, a partir da qual discutimos como o pensamento freudiano entende a arte
como via legtima de conhecimento da vida psquica, e traa importantes consideraes sobre
a esttica.
Esta escolha pela literatura se deve ao fato de que foi com esta forma de expresso
artstica que Freud mais se familiarizou, portanto, a mais usada. Neste sentido, a importncia
da literatura enfatizada em O Moiss de Michelangelo ([1914] 1996), pois, ao falar de seu
interesse pelas artes - interesse este que ultrapassa as qualidades tcnicas e formais da obra,
13
fato que o move em direo dos aspectos afetivos, isto , o poder da arte de mobilizar afetos
que de imediato no podem ser esclarecidos conscientemente - Freud nos diz que: as obras
de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com
menos freqncia, a pintura (FREUD, [1914] 1996, p. 217).
Porm, o peso maior para a escolha da literatura se deve ao fato de que Freud realiza
importantes consideraes estticas no texto O Estranho ([1919] 1996) a partir das anlises
realizadas sobre uma obra literria, no caso o conto O Homem da Areia, do escritor alemo
E. T. A. Hoffmann. Lembramos que o alvo deste estudo especificamente analisar estes
posicionamentos de Freud sobre a questo esttica contidas naquele texto de 1919.
A escolha do texto deveu-se ao fato de que nele Freud tece importantes
posicionamentos em relao esttica, a coloca na esfera da sensibilidade, e defende a idia
de que a mesma no deve resumir seu enfoque aos sentimentos de natureza positiva. Portanto,
Freud enftico ao afirmar que: por esttica, entende-se, no simplesmente a teoria da
beleza, mas a teoria das qualidades do sentir (FREUD, [1919] 1996, p. 85).
Ao ter como pano de fundo de suas anlises sobre o psiquismo o sentimento de
estranheza, Freud mais uma vez perverte a tradio filosfica e artstica ao valorizar os
sentimentos de natureza negativa, colocando-os no centro dos debates de uma esttica que
pretenda profundidade em suas analises. Freud vai tecendo uma espcie de esttica
negativa, em torno da qual os sentimentos antes encarados como marginais pelos estudos
estticos conservadores, que por sua vez sempre estiveram ocupados com a Beleza e os
sentimentos positivos, embasam uma forma particular de entender o psiquismo humano a
partir de sua dimenso esttica.
Outro aspecto importante para escolha deste texto foi seu momento histrico.
Publicado em 1919, um ano antes do Alm do princpio do prazer (1920), no qual Freud
apresenta a segunda e ltima teoria das pulses (opondo Eros pulso de morte), assim como
a compulso a repetir, como mecanismo psquico fundamental, que por sua vez, anunciada
no O Estranho ([1919] 1996). Este fato levou Chnaiderman (1997) a nos dizer o quanto
interessante que o texto que prenuncia a ltima elaborao freudiana da teoria das pulses
tenha como horizonte o sentimento esttico, unindo a questo do belo e a indagao sobre a
morte (p. 219).
14
Por mais cientificista que Freud tente ser, a prpria matria de que se trata no campo
da psicanlise talvez o obrigue a se fazer poeta. Ele surpreende-se, assim, com o fato
de seus estudos de caso poderem ser lidos como romances, e reconhece que a fico
o modo pelo qual se constitui o homem. Uma teoria do homem deve, portanto,
retomar esse movimento de criao ficcional, fazendo-se um pouco literatura
(RIVERA, 2005, p. 8)
15
Rouanet (1996) nos mostra como a fantasia se faz elo entre psicanlise e literatura. A
literatura, por ter sua origem na fantasia e no princpio do prazer, assume importncia central
para o pensamento freudiano. Freud possui grande interesse por autores da literatura
universal: Sfocles, Milton, Shakespeare, e Zola. Apesar disto, ele deu maior nfase aos
escritores de sua lngua: Theodor Fontane, Franz Grillparzer, Wilhelm Hauff, Friedrich
Hebbel, Heinrich Heine, E. T. A. Hoffmann, Jean Paul Richter, Wilhelm Jensen, Gottfried
Keller, Thomas Mann, Conrad-Ferdinand Meyer, Raine Maria Rilke, Friedrich Schiller,
Arthur Schnitzler, Ludwing Uhland e Stefan Zweig. Dentre estes, Goethe teve importncia
fundamental.
Ainda para Rouanet (1996) a literatura na obra de Freud acaba exercendo registro
legitimatrio a partir do momento em que enfatiza sua proximidade com a filosofia, pois aqui
os escritores podem ser vistos como verdadeiros avalistas, aliados e at mesmo precursores de
Freud na defesa de suas verdades controvertidas. Porm, podemos identificar tambm um
registro hermenutico nesta relao entre Freud e a literatura, na medida que a literatura passa
a ser alvo de interpretao luz da psicanlise. Freud realiza a exegese de vrias obras
literrias numa perspectiva psicanaltica. Contudo, tambm se faz presente na relao entre o
pensamento freudiano e a criao literria o registro clnico, pois, partindo da livre circulao
entre a literatura e os processos psquicos inconscientes, o enredo literrio muitas vezes
parte do material clnico com que tem de lidar o terapeuta. Desta forma,
as obras literrias afloram nas narrativas dos pacientes quando se deixam levar pelo
processo avaliativo, ou comparecem nos sonhos entre os quais muitos do prprio
Freud ou so a matria sobre a qual incidem os lapsos ou com a qual se constroem
os chistes (ROUANET, 1996, p. 223)
16
Ns leigos, sempre sentimos uma intensa curiosidade em saber de que fonte este
estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionarnos com o mesmo e despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos
capazes (p. 135)
17
reflexo que tem com um de seus fins ltimos justificar a existncia e o valor da
Arte, determinando, no conjunto das criaes do esprito humano, a funo que ela
desempenha, ao lado da cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno de nota,
ao lado da prpria filosofia, cujo interesse pela Arte no encontra paralelo em
pocas passadas (NUNES, 2003, p. 16)
Loureiro (2004) refora que Esttica e Teoria da Arte, embora possuam uma relao
de extrema proximidade, o que faz com que freqentemente sejam tratadas como se seus
significados coincidissem, apresentam significativas diferenas. Tais diferenas podem ser
notadas em Freud, pois o mesmo no confundia os dois domnios. Conforme Freud a beleza
no se restringe arte ou criao artstica, por isto possvel distinguir em sua obra uma
18
Partindo desta diferenciao entre Esttica e Teoria da Arte, o primeiro captulo deste
trabalho apresenta o nascimento da Esttica moderna a partir do pensamento do filsofo
alemo Baumgarten. Salientou-se como suas idias colocam no domnio da sensibilidade a
nova cincia esttica, inaugurando o conhecimento sensvel como sua forma privilegiada de
se chegar ao conhecimento, no qual ento se considera a Beleza como sendo a perfeio deste
19
20
21
1 Captulo:
Da Beleza em Baumgarten ao Feio dos sentimentos negativos em Freud.
1.1 - A Beleza em Baumgarten.
A esttica moderna nasce como cincia no incio da segunda metade do sculo XVIII,
tendo como fundador o filsofo alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Com a
publicao em 1750 de Aesthetica sive theoria liberaliun artium (Esttica ou Teoria das
Artes Liberais) Baumgarten pretende criar e consolidar o estatuto cientfico para a esttica
enquanto nova disciplina filosfica que se desenvolve a partir da lgica, conceituando-a como
a cincia do belo e da arte, e a denomina de lgica da faculdade do conhecimento inferior,
filosofia das Graas e das Musas, gnoseologia inferior, arte da beleza do pensar, arte
do anlogo e da razo. Desta forma, a esttica, abandonando a postura tradicional que
ocupava de limitar-se a fornecer um conjunto de regras tcnicas para a produo da obra de
arte ou um conjunto de observaes psicolgicas sobre seus efeitos, adquire estatuto
cientfico.
Baumgarten (1993) direciona-se, ento, no sentido de afirmar a proximidade entre o
conhecimento racional e os dados da sensibilidade e das obras de arte no que se refere
produo de conhecimento e acesso verdade, rompendo com uma tradio que os colocava
em mbitos bastante distintos. Este constitui o fio condutor que direcionou seu pensamento:
Desejo, pois, mostrar claramente que a filosofia e a cincia da composio do poema,
freqentemente consideradas muito afastadas uma da outra, constituem um casal cuja opinio
totalmente amigvel (BAUMGARTEN, 1993, p. 10)
Ao considerar a esttica como a teoria do conhecimento sensvel, Baumgarten
(1993) adverte para o equvoco habitual no que se refere ao tratamento do sensvel como
sinnimo de confuso ou algo indistinto, portanto sem valor epistemolgico. Trata-se, ao
contrrio, de uma forma de conhecer anloga maneira lgica e racional no que diz respeito
capacidade de produzir conhecimento, portanto, capaz de gerar uma verdade esttica, ou seja,
a verdade reconhecida pelos sentidos, diferente da racional, mas nem por isto com valor
inferior.
Para o conhecimento sensvel, as iluses criadas pela imaginao no levam ao erro,
mas verdade, desde que sejam devidamente comandadas pelos preceitos da cincia esttica.
Neste sentido, este conhecimento novo, o cognitio sensitiva, requer uma nova cincia que
22
venha dar conta das suas especificidades, delimitando tanto o seu objeto de estudo quanto as
formas de abord-lo. dentro deste contexto que nasce a esttica moderna.
A partir desta perspectiva baumgarteniana, o relacionamento entre os posicionamentos
racionais e sensveis mostra-se impossibilitado de ser abordado a partir de uma simples
relao de excluso. Existe, ao contrrio do que pregava a tradio filosfica, uma estreita
relao entre razo e sensibilidade, onde, apesar da proximidade, a distino mantida,
porm, de forma amigvel. Sendo assim:
Como nenhum filsofo alcana tamanha profundidade que lhe permita contemplar
todas as coisas com o intelecto puro, sem se deter ao nvel do conhecimento
confuso; do mesmo modo, quase nenhum discurso chega a ser to cientfico e
intelectual que no se encontre uma s idia sensvel ao longo de seu encadeamento.
Por conseqncia, aquele que se dedica antes de tudo ao conhecimento distinto pode
encontrar quaisquer representaes distintas num discurso sensitivo, este ltimo, no
entanto, permanece sensitivo, assim como o discurso cientfico permanece abstrato e
intelectual (BAUMGARTEN, 1993, p. 12)
A confuso no deve ser afastada, a necessidade de nos debruarmos sobre ela se faz
necessria, pois dela provm o conhecimento, ela uma condio indispensvel para o
surgimento da verdade. Portanto, o conhecimento racional e distinto no deve excluir o
pensamento confuso.
Japiass (1991) nos mostra como a esttica, desde seu nascimento, est atrelada ao
domnio da percepo, palavra derivada do grego aisthetiks, de aisthanesthai, o sentir, a
sensibilidade. Ser, a capacidade sensitiva da alma que Baumgarten ir adotar como ponto de
partida para suas formulaes sobre a cincia do conhecimento sensitivo. Para Baumgarten
todos ns possumos a faculdade de sentir, que se chama sensibilidade. A sensibilidade
representa tanto o estado de minha alma, quando ento chamado de sentido interno; quanto
ao estado de meu corpo, quando recebe o nome de sentido externo (BAUMGARTEN, 1993,
p. 66)
Vale lembrarmos o quanto a percepo, dentro da tradio filosfica ocidental, foi
vista como sendo incapaz de gerar conhecimento, pois a mesma consistia em um estgio
inferior na busca do conhecimento lgico, e por isso impossibilitada de conduzir ao
conhecimento verdadeiro. Este lugar secundrio ocupado pela percepo deve-se ao peso que
as idias de Plato tiveram sobre o pensamento ocidental. Conforme Plato, a percepo
estaria relacionada esfera sensvel, referente materialidade dos sentidos, ao mundo
23
material, portanto, afastada da essncia, do conhecimento inteligvel, o nico que poderia ser
considerado como legtimo, pois o mesmo consiste na essncia da alma, e somente ele poderia
levar verdade. Assim sendo, a percepo
era considerada como um mero estgio obscuro e confuso em direo ao
conhecimento lgico. Para Plato, Aristteles, Agostinho e Locke, o conhecimento
perceptivo constitui, quando muito, um estgio cognitivo menos elaborado em
relao ao conhecimento lgico, ligado intuio ou s imagens do mundo
(KIRCHOF, 2003, p. 22)
Partindo deste ponto de vista, a cincia esttica no deveria ser rebaixada ao patamar
da sensibilidade. Pelo contrrio, a sensibilidade foi elevada ao status de cincia, devendo ser
interpretada e submetida ao domnio de um saber especfico. Fica assim assegurado um novo
critrio para a sensibilidade, sem que esta, no entanto, prive-se do seu valor.
Ao transcender a lgica e a metafsica tradicional, Baumgarten cria condies
histricas e racionais indispensveis para o surgimento e consolidao da esttica enquanto
disciplina filosfica. Frente impossibilidade da lgica tradicional e seu pensamento racional
abarcarem o fenmeno esttico, a esttica surge enquanto cincia para dar conta de tais
fenmenos, captando assim sua beleza e especificidades. Aqui a funo esttica ganha seu
valor prprio, conservando suas peculiaridades e carter.
Cassirer (1992) aponta como a esttica no concentra seus esforos na busca de
explicaes lgicas e racionais para as causas dos fenmenos, pois essas no teriam
competncia para explicar o contedo esttico dos mesmos, pelo contrrio, esta busca lgicomatemtica pelas causas o aniquilaria. O feito de Baumgarten foi de promover a passagem da
busca pelas causas para a contemplao e fruio da imagem do fenmeno.
Os posicionamentos baumgartenianos sobre o conhecimento sensvel e sua relao
com o nascimento da esttica moderna se acomodam dentro de uma forma peculiar de
entender a alma humana. Conforme Baumgarten (1993) a alma humana dotada de
conhecimentos sobre as coisas, de um entendimento em sentido amplo, pois ela dispe de
faculdades do conhecimento, sendo estas divididas entre faculdades cognitivas (facultates
cognoscitivae) inferiores e superiores.
Se por um lado as faculdades superiores consistem no intelecto e na razo, e so
responsveis pelo pensamento lgico e claro, por outro nas faculdades inferiores da alma
que devemos procurar o conhecimento sensitivo, pois elas so responsveis pelo
conhecimento confuso e sensvel.
24
25
26
Nunes (2003) aponta que outra importante faceta do pensamento baumgarteniano foi
a de agrupar em torno do conhecimento sensvel a arte e a beleza. Antes do sculo XVIII, a
obra de arte e a percepo do belo pertenciam a campos distintos, no havendo interligao
entre os mesmos. Enquanto a arte (ars) estava diretamente relacionada tcnica para
construo de objetos, o belo (to Kaln) remetia a discusses metafsicas, morais e espirituais.
Dentro desta perspectiva,
Se no existe uma teoria que integre explicitamente a obra de arte e o belo antes de
Baumgarten, maior ainda a distncia desses mbitos em relao faculdade da
percepo, abordada, antes do sculo XVIII, principalmente no contexto dos estudos
sobre a alma. Para Plato e Aristteles, entre outros, a faculdade perceptiva ou a
aisthsis no era capaz de gerar beleza, criatividade ou arte, conforme passa a
postular Baumgarten (KIRCHOF, 2003, p. 20).
27
Ao entender que a esttica deve ser encarada como a teoria das qualidades do sentir,
Freud em O estranho (1919), nos fala que este sentir refere-se vida psquica inconsciente,
aos sentimentos e afetos. Diferente da tradio inaugurada por Baumgarten na qual a
sensibilidade, enquanto qualidade do sujeito consciente pode produzir conhecimento
equivalente ao alcanado pelo pensamento racional, Freud volta seu olhar para a percepo a
partir da lgica do aparelho psquico inconsciente. Freud nos fala de uma percepo que se
afasta do mundo referencial e lgico, e se aproxima de outra forma de receber a realidade
material, a partir do momento em que referencia a fantasia como eixo atravs do qual o sujeito
estrutura sua subjetividade, neste sentido, a realidade psquica passa a ser considerada como
balizadora da forma como o sujeito est situado no mundo.
O desdobramento esttico destes posicionamentos de Freud que, ao voltar a
percepo para a vida inconsciente, uma srie de sentimentos, inclusive os que sucumbiram
ao recalque por serem de natureza aflitiva, passou a ser colonizados por uma esttica que
precisa se abrir para o inconsciente.
Ao mesmo tempo em que Freud coloca a esttica na esfera da percepo,
conceituando-a como uma teoria das qualidades do sentir, nos fala da necessidade de que seus
debates abandonem a exclusividade de interesse por temas belos e harmnicos, pois seu
enfoque deve buscar os sentimentos negativos que causam horror e aflio, sendo um deles o
tema do estranho com toda sua carga de negatividade e medo. Freud opera uma importante
passagem do olhar esttico que vai do culto beleza e seus sentimentos positivos para
28
29
30
natureza positiva no decorrer de seu longo e triunfal reinado. Contudo, tal dinastia sofrer
significativas mudanas a partir do final do sculo XVIII e no decorrer do sculo XIX. No
sem dificuldades, os sentimentos negativos passam a ganhar visibilidade e importncia no
reino da esttica e das artes em geral; a beleza no mais reina absoluta.
Conforme Duarte (1998), na contemporaneidade o que antes era escria passa a ser
considerado como elemento indispensvel a uma filosofia da arte que almeja seriedade, uma
vez que a prpria produo artstica contempornea se vale dessas dimenses recalcadas pela
esttica do passado. Esta inclinao em direo a estes sentimentos estticos impulsionou a
necessidade de uma reflexo no sentido de uma determinao filosfica que sempre lhes foi
negada. assim que a esttica, a partir da subverso dos seus parmetros tradicionais,
movimentou-se decididamente na direo de incorporar, tanto nos seus materiais quanto nos
seus procedimentos, elementos capazes de provocar o asco nos seus contempladores, sem que
possa dizer que tenha deixado de ser arte (DUARTE, 1998, p. 213).
Na contemporaneidade o feio retorna de seu longo ostracismo e passa a habitar os ares
mais elevados da esttica ocidental. Sua legitimao como importante categoria esttica
reivindicada pela arte moderna, na qual o feio pareado com o belo no que se refere ao valor
esttico, pois
Na modernidade a arte pode ser feia e se pode gostar dela, a arte no precisa ser bela
para ser digna. O feio, no tempo da arte moderna, ocupa o lugar do belo talvez com
mais cabimento, e ambos permutam e intercalam seus lugares num intercmbio
desconcertante para a razo. Por isso, para a razo a arte moderna insuportvel. Na
modernidade, a sensibilidade humana desenvolve-se rumo percepo de
experincias, inclusive a do feio, que no estavam integradas ao gosto e ao
conhecimento passados. Agora se percebe o belo onde ele nunca teria estado antes.
Agora o feio deixou de ser mau e o belo bom (TIBURI, 1998, p. 250)
31
Antes do sculo XVIII, a obra de arte e a percepo do belo pertenciam a campos distintos. Enquanto a
arte (ars) estava diretamente relacionada tcnica para construo de objetos, o belo (to Kaln) remetia a
discusses metafsicas, morais e espirituais. Tradio esta iniciada e que ganhou fora na sociedade grega e que
teve forte influncia nos demais perodos histricos. Neste sentido, o pensamento medieval, assim, como o
pensamento clssico, no considerava que a arte estivesse necessariamente conectada com a produo de belos
objetos ou a estimulao do prazer esttico. A ars significava a tcnica para construir objetos. Se, por acaso,
alguns deles parecia belo, tratava-se de uma questo paralela (ECO apud KIRCHOFF, 2003, p. 18).
32
Para Nunes (2003) o belo esttico reverbera no campo moral delimitando a beleza das
almas como sendo aquelas que primam pelo equilbrio e harmonia consigo mesmas, que
valorizam a moderao e repugnam o excesso, pois o belo cidado se mantm sob a medida
do bem. As duas idias, a do belo e a do bem, foram unidas por Scrates e Plato: unio
essencial, terica e prtica que o pensamento filosfico transformou num ideal pedaggico. A
arte (em especial a poesia e a msica) teria assim, a funo de acalmar as paixes e no de
excit-las. V-se, pois, que a arte preenche, antes de tudo, uma finalidade moral: o ser belo e
bom. A beleza esttica ser tanto melhor quanto mais correlacionada estiver com a ndole
moral, assim ambas no poderiam existir separadamente. A Kalokagathia (ser belo e bom) era
importante ideal pedaggico da sociedade grega do sculo V a C. Desse modo,
Zeus - que com um golpe de estado divino aprisionou no Hrebo seu pai Khonos
estabelece as prprias leis fundamentando-as sobre a noo de medida, de
demarcao de limites intransponveis por parte de quaisquer entidades. Junto
com seu filho Apolo, ele guarda tais medidas (metra) segundo normas codificadas
nas inscries colocadas nos muros externos do templo de Delfos: o (homem) mais
justo o mais belo, observa o limite, odeia a hybris, e qualquer coisa em
excesso (BODEI, 2005 p. 24, grifo nosso)
Bodei (2005) salienta como esta idia de medida e ordem se configura como a
primeira e principal concepo que marcou a histria da beleza. Ela foi predominante na
Grcia antiga, onde aparece e ganha fora, com Pitgoras, a trade do verdadeiro, do belo e do
bom, que dominou durante muitos sculos a nossa civilizao. As medidas calculveis,
simtricas e harmnicas formam as leis que governam o mundo, neste sentido, a ordem e
proporo so assim conceitos belos e teis, ao passo que a desordem e a falta de proporo
so conceitos feios e inteis, portanto, o que verdadeiro , por conseguinte belo, mas, ao
mesmo tempo, tambm correto e bom (do mesmo modo que, ao contrrio, o que falso
tambm feio e mau) (BODEI, 2005, p. 27)
33
Apesar da hegemonia desta idia de beleza que remete a concepes de ordem, medida
e regularidade, ter forte influncia em todo pensamento ocidental, o contrrio a estes
pressupostos, o excesso, a desordem e a desmedida tambm tiveram lugar cativo na sociedade
grega, embora sejam subordinados e controlados, simbolicamente efetuados nos cultos a
Dionsio2, por exemplo.
O feio, normalmente, foi considerado o reverso do belo. Em seu sentido esttico e
moral, ele sempre consistiu na negao dos valores da trade tradicional do verdadeiro, do
bem e do belo e por isto foi usado para representar o Caos. Conseqentemente banido e
exilado, pois se declara que o mesmo no possui nenhuma existncia positiva.
Apesar destas dificuldades quanto ao enquadramento filosfico dos sentimentos
estticos ligados ao repulsivo, e do fato de os mesmos sempre terem sido escondidos e
rejeitados pela esttica tradicional, tais sentimentos sempre estiveram em pauta, mesmo que
de forma disfarada, atravs do gosto pela tragdia, a crueldade e sofrimento alheios,
representados artisticamente, por exemplo. Os espetculos escabrosos sempre se fizeram
aparecer como fantasmas que assombravam o ideal de plenitude, apesar da primazia do belo e
bom.
Kaap (2004), por exemplo, nos mostra como a representao de dores e torturas do
corpo comparecem na arte de quase todas as pocas, nas quais podemos detectar algum tipo
de fascnio e atrao por este tipo de arte. Neste sentido, das lutas de gladiadores aos
enforcamentos pblicos, das touradas aos atentados, a dor dos outros no nos deixa
indiferentes, mesmo hoje, depois do embotamento da sensibilidade pela apresentao diria
da dor como espetculo (KAAP, 2004, p. 247).
Para tanto, recorre a trs importantes pensadores do sculo XVIII: o abade francs
Jean Baptiste Dubos (1670-1742), o ingls Edmund Burke (1729-1786) e o filsofo judeu
alemo Moses Mendelsshn (1729-1786), para ilustrar como o esteticamente negativo, apesar
de todas as presses que sofreu para no aparecer em cena, esteve sempre presente, e acima
de tudo, fascinando multides, das mais cultas e aristocrticas s mais humildes.
Convm frisarmos que tais pensadores denunciam o culto da crueldade e da dor no
perodo do Iluminismo, poca das luzes, do esclarecimento, momento em que foi forjado o
2
34
ideal humanstico e racional do homem, poca em que a razo viria definir a existncia
humana e lev-la redeno. Mas como conceber que a dor humana seja aprecivel
esteticamente quando, ao mesmo tempo, se tem a pretenso sistemtica de diminuir o
sofrimento humano atravs da razo? evidente a contradio deste projeto da modernidade,
pois
O esclarecimento tentou extirpar sombras e sofrimentos da prxis social e das almas
humanas pela via da razo e, por isso mesmo, travou embates novos com tais
sombras e sofrimentos. Muitos desses embates ocorreram no mbito que hoje
denominamos esttico, pois na mesma medida em que os esforos de
desencantamento retiram de certos objetos os significados religiosos, morais ou
cognitivos da tradio, ampliam-se as fronteiras do esteticamente aprecivel,
incluindo a dor do corpo (KAAP, 2004, p. 248)
No que tange a esta contradio, Jean Baptiste Dubos enftico ao afirmar que o gosto
pela dor dos outros imune razo e prudncia, e independe do grau do grau de civilidade
de um povo. Desta forma, h nos espetculos mais cruis uma espcie de atrao capaz de
seduzir os povos mais humanitrios. Burke, por sua vez, refora a denncia desta contradio
ao recorrer ao ilustrativo exemplo do teatro que se esvazia no momento em que anunciada a
execuo de um criminoso na praa ao lado. E leva Mendelssohn a se perguntar: se h males
que agradam, qual a verdadeira natureza do nosso prazer?
no mnimo curioso o fato de que nos povos humanitrios, o culto espectador do
teatro e at o sbio so esteticamente seduzidos pela dor real dos outros. Por que, por
exemplo, as tragdias tanto agradaram ao pblico aristocrtico da Frana do incio do sculo
XVIII? Entre o projeto racional moderno e o desejo esttico por espetculos escabrosos
parece residir uma contradio fundamental, que embora negada pelo Cogito, ajuda a
consolidar a existncia do sujeito irracional banido pelo cartesianismo e adotado pela
psicanlise como filho prdigo, aquele que teima em voltar, e que nos visita, de tempos em
tempos, atravs da arte, pois, ao contrrio do que sempre se pretendeu esconder
Ainda para Kaap (2004) as belas artes, e especialmente a tragdia, permitem que o
homem civilizado e de boa conduta quanto s suas paixes, experimente-as em um mbito
35
36
se gera algum prazer ou colocado como digno de anlise, exclusivamente pelo fato de
estar em funo do belo, um ingrediente deste. O feio serviria para aumentar a sua intensidade
expressiva, somente nesta circunstncia, ao feio, reconhecido certo direito, embora limitado.
Apesar disso, percebe-se uma mudana de atitude em relao ao catico, como se estivesse
nascendo uma tmida confiana de que o elemento catico e negativo, incluindo o falso e o
mal moral, em geral, pode ser metabolizado atravs de um progresso ao longo do eixo do
tempo, perdendo parte de sua natureza ameaadora (BODEI, 2005, p.132)
Em 1795, os sentimentos negativos sofrem uma importante aproximao com a arte
moderna a partir de August Schlegel (aqui o feio est dentro do contexto do Romantismo
Alemo, no qual os sentimentos negativos, por conta da viso de mundo peculiar deste
movimento, adquirem vital importncia. Sobre este assunto o terceiro captulo deste trabalho
contm uma discusso bem mais detalhada), para quem a arte deveria ser caracterizada por
uma ausncia de unidade, pois no conjunto da sua histria no podemos localizar leis e nem
coerncia interna. Mediante tal posio, a arte moderna aproxima-se do feio, no qual o caos e
o amorfo passam a ser utilizados como recursos estticos. Est postura nos mostra que
37
38
agradveis quanto de uma cena grotesca e infecta como a decomposio cadavrica. Pode-se
dizer que Baudelaire, a despeito do seu elogio do feio, jamais abandona os ideais da beleza
clssica, como demonstra a irrestrita correo de seus versos, conforme os critrios de
harmonia e ritmo da mtrica tradicional (FEITOSA, 2004, p. 36)
Feitosa (2004) ainda nos diz que, no que tange s questes filosficas sobre o resgate
do feio durante o sculo XIX, em 1853, Karl Rosenkranz publica o livro intitulado Esttica do
feio. Tal obra pode ser considerada como praticamente a nica monografia filosfica sobre o
assunto, e parte do pressuposto de que uma esttica dialtica no deve resumir-se ao belo, pois
precisa voltar-se para o seu negativo, isto , a feira. A relao entre beleza e feira , antes
de tudo, marcada pela inseparabilidade. Esta relao deveria estar presente nas anlises
estticas sobre as manifestaes da feira nos diversos lugares em que possa aparecer. Para
Rosenkranz o feio no deveria ser visto como o oposto do belo, mas um verdadeiro momento
na idia deste ltimo. Ou seja, no processo de constituio da beleza, o feio consistiria em um
momento importante. Assim sendo, o feio no passaria de uma etapa a ser superada.
A grande ressalva a ser feita em relao a esta valorizao do feio diz respeito ao fato
que, partindo desta viso esttica filosfica que inclui Vitor Hugo, Baudelaire e Rosenkranz,
passando por Edgar Allan Poe, Rimbaud e Oscar Wilde, pode-se notar que a reabilitao do
feio est associada diretamente ao advento a modernidade. Fala-se, ento, do feio enquanto
uma reao a superao do ideal clssico de beleza, pois este teria perdido sua capacidade de
surpreender e de provocar o entusiasmo. O resultado disto que a esttica moderna passaria a
reconhecer o feio no como uma entidade autnoma que teria muito a dizer sobre a condio
humana, mas sim outra forma de beleza, enfim,
39
para a psicanlise, pois a partir de tal complexo que haver a clivagem da subjetividade e
organizao do desejo, assim como a instalao do conflito fundamental, colocando o sujeito
em um destino trgico que marcar sua existncia.
Neste momento, Freud adota o culturalmente repulsivo como a espinha dorsal que
dar sustentao a toda sua obra. em cima da tragdia e do conflito, e no da beleza
harmoniosa, que Freud vai selar a existncia humana. Assim, importante termos em mente
como o feio e sua negatividade consistem no em uma etapa a ser superada para se alcanar a
beleza do existir, mas sim em sentimentos que constituem verdadeiros pilares sobre os quais
se funda a subjetividade humana, e que possuem uma verdade prpria, algo a ser dito sobre a
constituio subjetiva moderna.
De antemo, vemos que na direo contrria da esttica tradicional, na valorizao
destes sentimentos negativos, do conflito e da inquietude que Freud demarcar seu
pensamento sobre o psiquismo humano, a esttica e a cultura. Seus esforos se direcionam no
sentido de mostrar a inviabilidade da to valorizada pretenso narcsica de equilbrio e
harmonia. O ideal utpico de unidade, plenitude e imortalidade, que tanto seduz o ser humano
irremediavelmente invivel, pois se ainda podemos falar de essncia, esta formada pelo
conflito, pela transitoriedade e tenso, sendo a morte a nica e irrevogvel certeza3.
Acreditamos que Freud nos alerta para o perigo sedutor da beleza absoluta, na medida
em que esta nos vende a grande mentira sobre o existir. Se a beleza sempre esteve atrelada a
idias de verdade e bondade, o projeto freudiano nos fala da insustentabilidade desta posio.
Embaralhando a metafsica ocidental, Freud nos mostra que este ideal de beleza e plenitude,
na verdade, encontra-se ao lado da mentira, do ocultamento da verdade, sugerindo certa
proximidade dos sentimentos negativos. Por outro lado, o feio recebe sua redeno e
proximidade verdade ao denunciar o conflito e a transitoriedade do existir como elementos
que nos constituem.
Todavia, mais do que sugerir outra polaridade, agora o belo vinculado a sentimentos
negativos e ao mal, e a feira a sentimentos positivos e ao bem, invertendo a dicotomia
clssica entre o belo e o feio, objetivamos, ao trazer Freud a este debate, pensar beleza e
feira a partir de uma lgica do desejo inconsciente que anima nossa vida psquica, o qual no
Souza (2001) nos alerta que a morte no deve ser pensada somente em seu sentido literal, mas como
sendo uma metfora que nos remete ao movimento que denuncia o nosso desamparo e abandono no mundo e a
perda constante de objetos que orientam nossos fantasmas.
40
reconhece beleza e feira, o bem e o mal, a verdade ou mentira. Se existe uma verdade
esttica, ela precisa ser pensada a partir de uma tica desejante.
Freud no nos d a soluo definitiva para a questo esttica. Porm, seus
posicionamentos nos oferecem condies de pens-la mais prxima de um existir em que
caiba, alm da beleza, a feira e todo seu cabedal de sentimentos, e por isto precisam ser
encarados com seriedade por um olhar que se diz cientfico.
Freud nos apresenta uma verdadeira esttica calcada no trgico. Todavia,
Schopenhauer e Nietzsche caracterizam uma tradio anterior a Freud, na qual os sentimentos
negativos, o phatos da existncia, assumem papel privilegiado. Alinhavados pela idia de que
os afetos, impulsos, sentimentos inconscientes, ditam as normas da experincia humana e
encerram o indivduo em uma existncia trgica, Schopenhauer e Nietzsche, tal como Freud,
extraem suas idias sobre esttica a partir do pressuposto de que a arte marcada
profundamente pela primazia do mundo afetivo e irracional, que, por sua vez, ao se chocar
com os ideais culturais lana o devir humano em um infindvel conflito que servir de enredo
para sua tragicidade. As formas de pensar a esttica foram alimentadas por eles com o
material rechaado ao longo dos sculos pela esttica tradicional. O desejo impetuoso, o
imoral e desmedido no apenas so aceitos, mas constituem pilares que sustentam suas
teorias.
41
42
fora que vegeta e palpita na planta, sim a fora que forma o cristal, que gira a
agulha magntica para o plo norte, que irrompe do choque de dois metais
heterogneos, que aparece nas afinidades eletivas dos materiais como atrao e
repulso, sim, a prpria gravidade que atua poderosamente em toda matria, atraindo
a pedra para a terra e a terra para o sol, - tudo isso diferente apenas no fenmeno,
mas conforme sua essncia em si para se reconhecer como aquilo conhecido
imediatamente de maneira to ntima e melhor que qualquer outra coisa e que, ali
onde aparece de modo mais ntido, chama-se VONTADE. Toda representao, no
importa seu tipo, todo OBJETO FENMENO. COISA-EM-SI, entretanto,
apenas a VONTADE. Ela o mais ntimo, o ncleo de cada particular, bem como do
todo. Aparece em cada fora da natureza que faz efeito cegamente, na ao
ponderada do ser humano: se ambas diferem, isso concerne to-somente ao grau de
apario, no essncia do que aparece (SCHOPENHAUER, 2005, p. 168, 169)
Eagleton (1993) nos diz como Schopenhauer foi inovador entre os filsofos modernos
ao colocar no centro de sua obra a categoria abstrata do desejo em si. esta poderosa
abstrao que a psicanlise utilizaria mais tarde, embora seja provvel que Freud, que dizia
considerar Schopenhauer um dos seis maiores homens que j viveram, no tenha conhecido a
sua obra antes de ter desenvolvido as suas principais teorias. A importncia do papel
determinante do desejo e sua repetio regular na sociedade burguesa permitem agora uma
dramtica mudana terica: a construo do desejo como uma coisa em si mesma. Ele passa
a ser o protagonista do teatro humano, e os sujeitos humanos simplesmente seus portadores
obedientes ou seus servos (EAGELTON, 1993, p. 119).
Na metafsica da vontade so os sentimentos e no os conceitos que constituem a via
de acesso ao mais essencial do mundo, pois estes consistem em ser a manifestao, a
visibilidade, o espelho da vontade. Schopenhauer (2005) nos mostra como o dio, o desejo e o
domnio, a vontade destrutiva, os aspectos srdidos da existncia humana so as foras
dirigentes e essncia da histria. O desejo tido como princpio metafsico que move todo o
43
universo. Esta primazia do querer acaba por tornar a vida desagradvel por excelncia, assim,
toda vida sofrimento e a felicidade algo inatingvel, por isto, devemos lutar para sermos o
menos infeliz possvel, ter menos desejos que nos atormentam, ter o querer em estado menos
conflituoso.
Em O Mundo como vontade e representao (2005), Schopenhauer nos diz que o
grande problema da existncia humana reside na incapacidade radical da satisfao do desejo,
pois este se mostra de forma radical, e para cada desejo aplacado temos dez lutando para
serem satisfeitos, assim, quando um desejo saciado, logo um novo ocupa seu lugar.
Objeto algum alcanado pelo querer pode fornecer uma satisfao duradoura, sem
fim, mas ela se assemelha sempre a uma esmola atirada ao mendigo, que torna sua
vida menos miservel hoje, para prolongar seu sofrimento amanh. Pelo tempo em
que o querer preenche nossa conscincia, pelo tempo em que estamos entregues ao
mpeto dos desejos com suas contnuas esperanas e temores, por conseguinte, pelo
tempo em que somos sujeitos do querer, jamais obtemos felicidade duradoura ou paz
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 266)
Schopenhauer (2005) nos diz que o circuito do eterno conflito gerado pelo desejo que
jamais se apagar a base para a esttica. Somente a contemplao do belo, da beleza natural
e artstica, a fruio esttica seria capaz de promover uma suspenso, mesmo que temporria,
desta servido frente vontade, promovendo assim um momento, mesmo que fugaz, de
plenitude. Quanto suspenso do conflito gerado pelo mpeto volitivo da vontade,
Schopenhauer nos diz que:
44
A arte teria o poder de neutralizar a tirania do desejo que prende nossa subjetividade,
embora este poder seja passageiro, pois o desejo que marca a existncia, de modo que se
tornar um puro sujeito de conhecimento, liberto da vontade, , paradoxalmente, no ser mais
sujeito nenhum, assim o que a esttica nos diz que a razo intil, e a emancipao
inconcebvel. No ato do sofrimento inerente ao estado existencial surge a contemplao
esttica como momento beatfico, o estado que passa, ao menos momentaneamente, a
neutralizar esta insatisfao metafsica. Desta forma,
Pois nos instante em que, libertos do querer, entregamo-nos ao puro conhecimento
destitudo de Vontade, como que entramos num outro mundo, onde tudo que excita
nossa Vontade e, assim, to veementemente nos abala, no mais existe. Tal
libertao do conhecimento eleva-nos to completamente sobre tudo isso quanto ao
sono e sonho. Felicidade e infelicidade desaparecem. No somos mais indivduos,
este foi esquecido, mas puro sujeito do conhecimento (SCHOPENHAUER, 2005, p.
169)
45
Giacoia Junior (1995) nos mostra que na filosofia de Nietzsche no h um emprego sistematicamente
diferenciado dos termos Trieb (pulso) e Instinkt (instinto), tal como ocorrer posteriormente, por exemplo, na
zoologia e na psicanlise. Assim, Cumpre-me ainda observar preliminarmente que, embora a pulso sofra
abordagens diferenciadas ao longo da trajetria intelectual de Nietzsche, este considera pulso e/ou instinto
como Triebkrfte, e que, por conseguinte, tais noes se vinculam intimamente com a teorizao nietzschiana
das foras (GIACOIA JUNIOR, 1995, p. 79-80).
46
Tal qual o filsofo que est para a realidade da existncia, o homem sensvel arte
est para a realidade sensvel do sonho; ele olha com preciso e agrado: por que a
partir dessas imagens ele interpreta a vida, com esses processos ele se exercita para a
vida. No so apenas as imagens agradveis e aprazveis que ele experimenta em si
com aquela capacidade global de entendimento: tambm o que srio, turvo, triste,
sinistro, as sbitas inibies, os caprichos do acaso, as expectativas constrangedoras,
em suma, toda a divina comdia da vida, como Inferno, passa por ele no apenas
como um jogo de sombras por que ele convive e compadece-se com essas cenas
e, contudo, tambm no sem aquela sensao fugaz de aparncia; e talvez muitos se
lembrem, como eu, de ter exclamado para si prprios, nos perigos e pavores dos
sonhos, de modo encorajante e coroado de sucesso: um sonho! Quero continuar a
sonh-lo! (NIETZSCHE, 2005, p. 25).
47
mundo grego deixava transparecer uma aura reluzente e lmpida, comedida e dentro dos
padres do auto controle da Vontade. Desta forma, esta viso do esprito passivo dos gregos,
reflexo da beleza do deus Apolo, repentinamente se v invadida pela embriaguez de Dionsio.
Nietzsche, em A viso dionisaca do mundo nos diz que:
48
entre os gregos, pois Apolo foi o grande harmonizador dos contrrios, por ele assumidos e
integrados em um aspecto novo. Apolo representa a produo das formas belas, fazendo com
que a vida se separe do sofrimento, por isso considerado o pai do entusiasmo, da Msica e
da Poesia. Deus da msica e da lira, Apolo tornou-se, como conseqncia natural, o deus da
dana, da poesia e da inspirao. Nele reinam as belas aparncias do mundo, pois
Ele o aparente por completo: o deus do sol e da luz na raiz mais profunda, o deus
que se revela no brilho. A beleza seu elemento: eterna juventude o acompanha.
Mas tambm o seu reino a bela aparncia do mundo do sonho: a verdade mais
elevada, a perfeio desses estados, em contraposio realidade diurna
lacunarmente inteligvel, elevam ao deus vaticinador, mas to certamente tambm a
deus artstico (NIETZSCHE, 2005, p. 7)
49
Tudo o que at agora valia como limite, como determinao de medida, mostrou-se
aqui como uma aparncia artificial: a desmedida desvelava-se como verdade. Pela
primeira vez bramia a cano popular, demoniacamente fascinante, em toda
ebriedade de um sentimento super potente (NIETZSCHE, 2005, p, 23)
Nietzsche (2005) nos mostra como o culto dionisaco originou-se na sia, e na Grcia
encontrou alm da sensibilidade aguada uma importante capacidade para sofrer, da mesma
forma que uma forte tendncia para a reflexo e perspiccia. Dionsio foi o grego que ao
nascer foi levado para longe de seu bero, para sia, no entanto o deus da orgia retorna, e
como um verdadeiro estranho que assustadoramente familiar, penetra em todas as formas de
expresso do mundo grego, inclusive nas artes. Ele foi aquele que veio quebrar a harmonia e o
equilbrio, verdadeiro unheimlich que assombrou o esprito grego.
O elemento dionisaco denuncia a introduo do pensamento trgico. Ele vem romper
o mundo da realidade cotidiana com todos seus ideais de equilbrio e harmonia, em troca
oferece uma realidade dionisaca, na qual os limites e certezas so quebrados, na qual as
barreiras habituais do existir so aniquiladas. Eis a ameaa do elemento dionisaco,
introduzindo o trgico onde se acreditava existir a plena harmonia. A entrega ao destino
trgico, o perder-se nos rituais dionisacos, introduz no esprito grego uma culpa trgica, culpa
esta, que juntamente com este destino trgico, foi insistentemente rechaada por Apolo e sua
beleza brilhante. Portanto, na conscincia do despertar da embriaguez ele (o grego) v por
toda parte o horrvel ou absurdo do ser humano: esse o repugna. Agora ele entende a
sabedoria do deus silvestre (NIETZSCHE, 2005, p. 25)
Dionsio promove a liberao provocada pela embriaguez, por todas as formas de
embriaguez, a que se apossa dos que bebem, a que se apodera das multides arrastadas pelo
fascnio da dana e da msica e at mesmo a embriaguez da loucura, castigo destinado
queles que no o cultuam. Essa experincia vai selar a unio entre as pessoas, eliminando
todas diferentes individualizaes. Perante o xtase dionisaco os homens se nivelam, e todas
50
As festas dionisacas traziam a marca do deboche sexual exagerado, que por sua vez
atingia as famlias e seus respeitveis estatutos, as instncias mais bestiais da natureza
ganham liberdade at se alcanar o auge que envolvia crueldade e volpia, a matria prima,
ou a poro mgica do culto a Dionsio. A arte dionisaca est ao lado da embriaguez e do
arrebatamento, onde a pulso da primavera e a bebida narctica levam o homem ao
esquecimento de si. Dentro desta perspectiva, no culto dionisaco a natureza se desvelou e
falou de seu segredo com uma terrvel clareza, com o tom diante do qual a aparncia sedutora
quase perdeu seu poder (NIETZSCHE, 2005, p. 19)
Observamos que se de um lado reside em Apolo a memria eternizando os feitos de
glria, beleza, na qual o ideal esttico e moral apolneos afastam-se de todos os conflitos e
temperanas, por outro, em Dionsio encontramos o esquecimento de todas as regras e
cdigos simblicos, no momento em que o indivduo movido exclusivamente pelo princpio
do prazer, acaba por esquecer todas as tradies apolneas que envolvem o auto-controle e o
domnio da Vontade. Porm, o xtase dionisaco acaba, seu estado eufrico no eterno, e a
volta para a realidade se mostra cruel e marcada pelo signo da culpa. Exatamente neste
momento o sujeito se d conta do potencial destrutivo do xtase dionisaco, de como o
esquecimento do limites simblicos significam sofrimento e dor no momento em que a
embriaguez perde seus efeitos.
Nietzsche entende que o universo humano constitudo por foras conflitantes, e no
seio do conflito entre apolneo e dionisaco reside sua esttica inicial. Este conflito no resulta
em uma separao, e sim em uma sntese. Apolo no o contrrio de Dionsio, juntos formam
uma unidade, em que um parte distinta do outro, nascendo entre eles um movimento
incessante, de proximidade e distncia. Nesse movimento, Apolo e Dionsio atuam juntos
51
para produzir o mundo, dele advm o fluxo das coisas, a verdadeira dimenso dos fatos,
fundada na iluso.
52
perdermos de vista como Nietzsche, seguindo uma linha que pensava a questo trgica
iniciada por Schopenhauer e que resvala em Freud, coloca os sentimentos negativos, o
sofrimento, a dor e a morte como categorias estticas importantes.
Freud fala deste destino trgico do sujeito defendido por Schopenhauer e Nietzsche
no apenas a partir de sua experincia clnica, pois a arte, em especial a literatura, se apresenta
na construo do edifcio terico da psicanlise como via legtima de acesso vida psquica
inconsciente, o que levou Freud a declarar que a diferena entre o escritor criativo e o
psicanalista reside no mtodo de trabalho, pois ambos atuam na mesma esfera da
subjetividade humana, ou seja, a vida psquica inconsciente. Neste sentido, o captulo seguinte
enfatiza como Freud concebe a criao literria como fonte privilegiada de acesso ao aparelho
psquico, e, portanto foi de crucial importncia a Freud para a criao da psicanlise.
53
2- Captulo:
Arte como modelo de conhecimento da vida psquica.
Freud vem nos falar sobre a existncia de um invariante postulado em torno do qual
giram as diferentes produes humanas. Isto , ele descobre um ncleo comum entre as
diversas atividades culturais e psquicas. Tanto a religio quanto o ato falho ou os chistes, a
cultura, o sintoma neurtico, o sonho e a produo artstica so tocados pela estrutura
edipiana, sendo a mesma o solo comum sobre o qual assentam todas as formaes reativas
que chamamos de produes humanas.
54
A descoberta deste ncleo comum nas diferentes esferas da atividade humana foi de
fundamental importncia no apenas para a consolidao do aparato terico e clnico
psicanaltico, mas tambm para o seu nascimento. De acordo com Mezan (1997) o percurso
trilhado por Freud para o nascimento da psicanlise foi forjado a partir de trs dimenses
extremamente implicadas e constantes: o discurso neurtico, ou seja, a prtica clnica de
Freud, sua auto-anlise e o recurso cultura. Desta forma, em torno destes trs eixos se
ergueu o edifcio psicanaltico.
Mezan (1997) nos mostra como na constante interlocuo entre a auto-anlise, o
recurso cultura e a clnica da neurose a psicanlise encontrar seus fundamentos e subsdios
para o desenvolvimento de seus conceitos e teorias. Dentro desta viso, o recurso cultura,
por exemplo, atravs das obras de arte, ter um duplo papel: o de garantir a universalizao
dos conceitos, pois Freud usa este registro no sentido de garantir uma prova irrefutvel que
proporcionaria a universalizao em conceito das hipteses formuladas a partir do campo da
psicopatologia (inclusive a sua); e o de possibilitar a passagem do singular para o universal.
Partindo deste trip de sustentao da criao da psicanlise, neste trabalho operamos
na dimenso do recurso cultura no sentido de que a obra de arte, em especial a criao
literria, viria se constituir como um elemento central desta dimenso, pois o social-histrico
compe, com o domnio da Fantasia especificado na literatura, no mito e na arte, o horizonte
cultural que Freud integrar sem cessar na elaborao da teoria psicanaltica (MEZAN, 1997,
p. 148)
Observamos que, se por um lado a obra de arte garante o carter de universalidade aos
conceitos psicanalticos forjados em uma esfera individual a partir da prtica clnica de Freud,
por outro ela promove a passagem do singular ao universal. Entendemos que esta noo da
arte enquanto mediadora da passagem do mbito individual ao coletivo se faz de fundamental
importncia no presente estudo, pois estamos lidando no campo de interlocuo da psicanlise
com outros campos do conhecimento como a esttica, a filosofia da arte, a esttica literria.
Neste sentido, este estudo se localiza na interface entre psicanlise e cultura, na relao entre
fenmenos scio- culturais e os resultados da prtica clnica.
Fuks (2003) nos mostra como Freud, ao defender a prioridade do social na
constituio do psiquismo humano, abandona a postura clssica que opunha psicologia
individual e psicologia coletiva e as coloca em um mesmo espao de esclarecimento, pois, a
55
partir de sua prtica clnica passou a considerar como fenmeno social toda e qualquer atitude
em relao ao outro. Assim,
Para Freud, tanto o coletivo quanto o individual obedecem a leis que por estarem
situadas no domnio inconsciente, escapam de seu prprio controle e conhecimento. Portanto,
no plano terico da psicanlise, se a cena individual surge com A interpretao de sonhos
(1900), o coletivo ganha sua narrativa estruturante com Totem e tabu (1912). Aqui Mezan
(1997) nos fala como o mito da horda primeva e o banquete totmico podem ser vistos como
uma verdadeira narrativa sobre o nascimento do simblico a partir do recalque, tal como
acontece no plano individual. Desta forma, Totem e tabu (1912) opera a passagem da
psicologia individual para o domnio das relaes sociais propriamente ditas, pois o crime
primordial s pode ser perpetrado pelos irmos coligados.
Freud nos fala em Totem e tabu ([1912] 1996) da relao entre o desenvolvimento
da civilizao e a represso das pulses, onde o mito que funda o social o mesmo que
precisa ser contado individualmente, ou seja, o enredo do incesto e do parricdio costura a
cena individual e a coletiva. O horror do incesto sentido pelos povos tidos como primitivos
est prximo dos sentimentos observados nos neurticos em anlise. Desta forma,
As mais antigas e importantes proibies ligadas aos tabus so as duas leis bsicas
do totemismo: no matar o animal totmico e evitar relaes sexuais com membros
do cl totmico do sexo oposto. Estes devem ser, ento, os mais antigos e poderosos
dos desejos humanos que os psicanalistas consideram como sendo o ponto central
dos desejos da infncia e o ncleo das neuroses... a base do tabu uma ao
proibida, para cuja realizao existe forte inclinao do inconsciente (Freud, [1912]
1996, p. 49)
Freud nos mostra como os estudos da psicologia das neuroses so importantes para a
compreenso do desenvolvimento da civilizao. Assim, ressaltada a semelhana das
neuroses com as grandes instituies sociais, a arte, a religio e a filosofia. Contudo, Freud
([1912] 1996) enfatiza como estas semelhanas ocorrem de forma caricata, onde a histeria no
56
passaria de uma caricatura da obra de arte, a neurose obsessiva seria uma fiel caricatura da
religio, e o delrio paranico estaria mais para uma caricatura de um sistema filosfico. O
que enfim Freud nos diz que, em ltima anlise, tanto a religio, quanto a moral e a
sociedade, assim como as artes, convergem para o complexo de dipo, o ncleo de todas as
neuroses, e, portanto, das instituies sociais.
Atentemos para o trato dado por Freud questo do mito, pois observamos que a
narrativa mtica fala sobre a verdade de um povo assim como dizem da verdade do sujeito.
importante ressaltarmos o quanto Freud trabalha com o mito no sentido de dar ao mesmo
status de verdade, postura bastante discordante da tradio filosfica e cientfica que colocava
no mito o lugar da no verdade, pois como muito bem nos lembra Azevedo (2004), no
intuito de corrigir os mitos que se ergueu o discurso filosfico. Sendo assim,
De uma maneira geral, Freud rompeu com a avaliao negativa da razo sobre o
mito ao design-lo como uma narrativa de alto valor social e individual, cuja funo
expressar uma verdade sobre as origens e a arquitetura do esprito humano. Assim,
a entrada das construes mticas do campo psicanaltico est para alm de uma
simples busca de ilustraes: tambm um modelo de expresso do pensamento
cientfico (FUKS, 2003, p. 21)
Fuks (2003) aponta que para Freud, da mesma forma que a arte no serviu de
ilustrao, e sim como fonte legtima de conhecimento da vida psquica, o mito e as fantasias
passam a ser considerados como construes do homem frente ao real. Ou seja, Freud os
encara como se fossem uma espcie de vu particular do sujeito, pois permitem ao homem
elaborar respostas possveis inquietante estranheza diante do desconhecido. Portanto, o mito
e a fantasia consistem em formas privilegiadas de expresso que o desejo encontrou para
expressar-se em sua articulao com a Lei, tornado-se assim, o verdadeiro motor dos
processos subjetivos e culturais.
Birman (1991) nos mostra como a concepo mtica da histria do sujeito suscitada
pela construo psicanaltica, pois esta se afasta da factualidade cronolgica ao postular uma
verdade subjetiva que se inscreve essencialmente no registro mtico, pois em psicanlise a
verdade do sujeito antes de tudo uma verdade simblica, verdadeiro correlato de uma
histria mtica do sujeito. Portanto, a genealogia do sujeito encontra um cenrio mtico para
a sua ancoragem, aps percorrer diversas marcas do sentido, que se estratificam e se
ramificam em mltiplas direes (BIRMAN, 1991, p. 89)
57
Prosseguindo este pensamento, Birman (1991) indica como esta aproximao de Freud
com a realidade mitolgica, enquanto meio que fala da verdade do sujeito, deveu-se ao fato de
que a psicanlise nasceu da sistemtica desconstruo da idia de um aparelho psquico que
poderia ser descrito a partir de suas localizaes cerebrais, ou seja, na medida em que Freud
vai se afastando do anatmico estreita cada vez mais suas relaes com o simblico. A
psicanlise vai ganhando vida em cima da crtica da concepo mecanicista do aparelho
psquico, segundo a qual o centro do funcionamento psicolgico dependeria de funes
cerebrais.
Muito pelo contrrio, prossegue Birman (1991), no que se refere gnese dos
conceitos psicanalticos, o aparelho psquico foi formulado essencialmente como um aparelho
de linguagem, onde a constatao imediata desta idia que o tratamento psicanaltico ocorre
essencialmente pela linguagem. Tratamento este que, de uma s vez teria efeitos no somente
sobre a psique, mas tambm sobre o prprio corpo anatmico, sendo, portanto eficaz nestes
dois registros.
Um desdobramento inevitvel destas prerrogativas psicanalticas que a verdade
deveria ser buscada no nos eventos factuais e objetos reais da experincia diria, mas sim na
verdade do sujeito, ou seja, como este tenta nomear suas experincias subjetivas
impulsionadas por seus contedos inconscientes. Assim, a realidade psquica transcende a
conscincia do sujeito e o determina, ao mesmo temo em que se contrape realidade
material.
Entre os inmeros outros contedos que podemos tirar desta discusso podemos dizer
que a psicanlise sempre estabeleceu uma relao interna e intrnseca com a literatura e o
mito, onde estes no foram usados como bons exemplos para ilustrar a teoria que Freud estava
construindo, distante disto literatura e mito foram ferramentas importantes nesta construo.
Sendo assim,
58
Azevedo (2004) nos aponta para outro personagem mtico grego que remete
diretamente ao conhecimento psicanaltico, no caso Dionsio, o deus grego que chega de
cultos vindos da sia, apesar da sua origem grega. Por isto ele o deus estrangeiro, aquele
que vem provocar o xtase do arrebatamento no seio da at ento harmnica sociedade grega,
rompendo com as estabilidades e certezas cotidianas.
Ainda para Azevedo (2004) Jean Pierre Vernant concebe Dionsio como a verdadeira
inquietante estranheza na sua condio de ser visto como estrangeiro em sua terra natal,
portanto, extremamente familiar, que retorna, e este movimento de retorno traz consigo
angstia e medo.
Como vimos no primeiro captulo deste trabalho ao falarmos da questo dionisaca a
partir de uma viso de Nietzsche, Dioniso representado nas comdias, cantos de ditirambos
e principalmente nas tragdias. Os rituais dionisacos possuem o poder de remover as
barreiras da represso, deixando aflorar o que h de mais natural e desmedido na alma
humana. Assim, a contradio, o conflito e a tragdia de perder-se prazerosamente na dor da
perda da individualidade dissolvida entre aqueles que o cultuam, aproxima o mito dionisaco
da condio psquica do sujeito psicanaltico, uma vez que este marcado por um conflito
estrutural que o cinde. Desta forma,
59
Na mscara teatral que vela e desvela, Dionsio pode ser visto como a figurao de
uma tenso que est no cerne do pensamento grego e que basal psicanlise a
relao entre o mesmo e o outro, entre o estranho e o familiar, entre o que
recalcado e o que se mostra... Afim de revelar a si e aos outros, ele irrompe na Tebas
civilizada e racional, arrebatando-a de sua mesmice com sua estranheza, com as
vrias peas que prega e encena, em um jogo delirante entre fico e realidade
(AZEVEDO, 2004, p. 37-38)
60
61
62
2.1-
63
J neste momento de sua obra, ao lado de suas primeiras elaboraes sobre o papel das
fantasias na etiologia das neuroses tiradas de sua prtica clnica, Freud recorre literatura no
sentido de tentar entender mais de perto este fenmeno, assim como de garantir o estatuto de
universalidade ao mesmo. Para tanto, Freud usa Goethe5, um de seus autores preferidos, como
aliado em suas tentativas de entender o papel das fantasias para a vida psquica. E aqui Freud
aproxima criao literria s fantasias inconscientes que nos constituem. Desta forma, Freud
([1897] 1996) nos diz que:
A relao entre Freud e Goethe extremamente importante e rica, e por isto, mereceria um estudo a parte, o
que no entra diretamente nos objetivos deste estudo. Porm, Goethe sem dvidas um dos autores mais citados
na obra freudiana, e por a tiramos a sua importncia para Freud. Alberti (2006) enftica ao afirmar que: no
h autor literrio, e no me parece que erraramos em afirmar que no h outro autor qualquer, que mais tenha
sustentado Freud em sua obra do que Johann Wolfgang Goethe (p. 15).
importante esta citao de Freud nesta carta de 1897, onde sua prtica clnica o conduz s fantasias e o faz
duvidar do relato de suas histricas. Neste momento Goethe convocado para sustentar e ajudar Freud em suas
novas descobertas. Como quem procura um aliado que com quem possa compartilhar seu pensamento Freud
recorre a Goethe.
Perestrello (1996) aponta que j na sua infncia, Freud, tocado pela arte, encontrava-se envolto sobre o debate
entre fantasia e realidade atravs de Cervantes e seu D. Quixote, livro que Freud leu vrias vezes durante sua
vida. Onde situar o mundo de D. Quixote, na realidade papvel ou no fantasiar? Cervantes foi fundamental para
Freud por ocupar-se pelas razes da no-razo, de introduzir em Freud a idia da loucura com fenmeno
complexo, mas compreensvel, sendo isto possvel a partir do mento em que se passa a pensar a distino rgida
entre fantasia e realidade. Enfim, como muito bem coloca Perestrello (1996), Freud, com sua intuio, seguiu
mais os escritores do que a medicina organicista. Cervantes foi-lhe mais til que a anatomia cerebral.
64
Rouanet (1996) aponta como a fantasia possui uma estrutura semelhante a uma
narrativa de fico, e a literatura, que por sua vez, tem sua origem na fantasia e no princpio
de prazer, assume uma posio central para Freud. A fantasia antes de tudo uma histria
que o indivduo conta para si mesmo, na qual ele vence todos os obstculos e satisfaz todos os
seus desejos. Ora, justamente essa a forma elementar da narrativa literria, cujo personagem
principal, em ltima anlise, Sua Majestade o Ego (ROUANET, 1996, p. 216)
O ano ainda 1897, agora na carta 69 a Fliess, Freud questiona o discurso aparente de
suas histricas. O desdobramento deste questionamento a crescente suspeita em relao
veracidade da concretizao da cena traumtica de seduo sofrida pelas histricas, fato que
proporcionou Freud a possibilidade de descobrir outra forma de funcionamento psquico,
funcionamento este que possui uma relao com a verdade completamente diversa que a
pregada pelo mundo racional.
A verdade material precisou ser questionada em nome da realidade psquica, a favor
de uma verdade que segue as leis do desejo inconsciente e no do discurso racional cartesiano
de um homem plenamente consciente de si. Longe disto, a verdade de um trauma realmente
concretizado e datado, contado pelas histricas de Freud, servia para mascarar a fissura que
caracteriza o aparelho psquico, pois o que Freud veio a descobrir que o homem no
consegue se reconhecer nem mesmo em seu prprio discurso, abalando assim suas verdades e
certezas, redimensionando suas relaes com a realidade material. Sobre isto Freud ([1897]
1996) escreve o seguinte a Fliess: no inconsciente no h indicaes da realidade, de modo
que no se consegue distinguir entre a verdade e a fico que catexizada com o afeto.
Assim, permanecia aberta a possibilidade de que a fantasia sexual tivesse invariavelmente os
pais como tema (p. 310)
Os pais ficam, porm em um registro diferente, no mais na realidade concreta, mas
sim no registro da fantasia, e a grande pergunta de Freud passa a ser: onde que todos os
pacientes arranjam terrveis detalhes pervertidos que, muitas vezes, esto afastados tanto de
sua experincia quanto de seu conhecimento? A resposta a esta pergunta vem com todo vigor
e importncia na carta 71 a Fliess, do mesmo ano (1897), ocasio em que Freud declara a
descoberta em si, em seus pacientes e em enredos literrios a fora avassaladora de dipo.
em pleno processo de sua auto-anlise, indagando sua me sobre os fatos de sua
infncia e nas interpretaes de seus sonhos, tendo Fliess como interlocutor privilegiado e
alvo de suas demandas transferenciais, que Freud tenta montar a narrativa sobre sua vida a
65
partir de suas fantasias e lembranas infantis e anuncia a descoberta de dipo6. Freud ([1897]
1996) nos fala:
Foi assim com dipo de Sfocles, da mesma forma que foi com Hamlet de
Shakespeare, outro enredo literrio usado na Carta 71 que serviu como fonte de conhecimento
do jogo inconsciente que estrutura nossa vida psquica. Porm, se em dipo o incesto e o
parricdio so explcitos, em Hamlet ele precisa ser lido como um texto inconsciente que
necessita ser interpretado, tal como um sintoma ou outra formao de compromisso precisa
ser interpretado em anlise.
Seguindo este percurso de Freud, A Interpretao de Sonhos de 1900, tem como tese
central a idia que os sonhos possuem um sentido a ser buscado e integrado vida psquica
normal, e que em ltima anlise os mesmos no passam de uma forma de realizao de
6
Bleichmar (1984) nos alerta que o termo Complexo de dipo ser cunhado por Freud apenas em 1910 no
artigo Um tipo especial de escolha de objeto feita pelo homem. Antes disto, na Carta 71 e no captulo sobre
Morte de pessoas queridas, da Interpretao de Sonhos Freud utiliza apenas dipo. Ainda para Bleichmar
(1984) O termo complexo havia sido utilizado pelo grupo suo de Bleuler e Jung, com quem Freud havia
comeado a fazer intercmbio cientfico. Freud toma de Jung o bsico do conceito denotado por complexo. Em
Jung o termo complexo significa um conjunto de idias carregadas afetivamente e que era capaz de conduzir o
curso associativo (p. 10)
66
desejos infantis recalcados, desejos estes que remontam vida infantil h muito esquecidos.
Sobredeterminados e sob a ao do deslocamento, os sonhos possuem acesso privilegiado ao
inconsciente, para tanto, apresentam uma gramtica prpria capaz de burlar a censura e dizer
de uma vida recalcada pela ao da censura. neste contexto dos sonhos, e com funo
semelhante aos mesmos que a criao literria, novamente com Sfocles e Hamlet, assume
papel privilegiado nas formulaes de Freud sobre sua primeira tpica.
Rudnytsky (2002) faz uma importante observao quanto ao posicionamento de Freud
nestes dois textos, a carta 71 e A interpretao de sonhos. Se no primeiro texto, por se tratar
de uma carta a um amigo, e por isto possuindo um carter menos formal, Freud fala a Fliess
na condio de paciente em sua prpria auto-anlise, por isto Freud escreve a seu amigo
usando o termo tambm eu meu prprio caso ao falar da descoberta em si e em seus
pacientes do enredo edipiano. Diferente de A interpretao de sonhos, onde Freud fala de
dipo a partir da sua condio de mdico, pois a obra em questo destinada ao olhar do
grande pblico, da comunidade cientfica de seu tempo.
No entanto, impossvel separar estes dois papis de Freud, ou seja, no se pode lidar
com os mesmos de forma dissociada, pois como muito bem nos diz Rudnytsky (2002) todos
os textos psicanalticos de Freud podem ser encarados como fragmentos de sua auto-anlise.
Neste sentido,
A evoluo que se opera desde a correspondncia com Fliess at A interpretao
dos sonhos mapeia simbolicamente a Odissia de Freud, que o conduz do papel de
paciente para o de mdico, e a transformao de sua auto-anlise em psicanlise
(RUDNYTSKY, 2002, p. 8)
Porm, dipo e Hamlet ganham fora enquanto textos literrios, e tal como o texto do
sonho, conduzem, interpretados luz do olhar freudiano, ao que at ento era inacessvel, ao
que foi duramente alienado de nossa vida mental, descortinando uma trama parental de
paixes, inveja, desejos inconcebveis, dio e ressentimento. O desejo que o rival da infncia
morra, seja ele me, pai ou irmo, alimenta nossos sonhos, anima nossa vida psquica e nos
fornece enredo a ser narrado em nossas sesses de anlises. Lembramos que por mais que
estes desejos remetam infncia remota do sonhador, ainda possuem poder o suficiente para
gerar sonhos de angstia na vida adulta, ou outras formaes de compromissos, o que nos
mostra como o carter de atemporalidade das formaes do inconsciente se aproxima
novamente do enredo literrio, onde a relao espao e tempo, tal como nos sonhos, segue leis
que desobedecem nossa lgica formal.
67
dipo comove por que seu destino nos familiar, ou melhor, estranhamente familiar, o
unheimlich do discurso narrativo de um sujeito que no se conhece em sua fala se deve ao fato
do mesmo desconhecer sua encenao edpica. O destino de dipo poderia ser o nosso, e a
neurose de Hamlet est vexatoriamente atravessada em nosso existir.
Todavia, dipo e Hamlet, apesar de estarem fundados em mesmo solo, que para Freud
constitui a chave a tragdia, possuem tratamento diferente no que se refere ao enredo edpico.
Se em Oedipus Rex as fantasias incestuosas e parricidas esto expostas de forma direta,
chegando concretizao, em Hamlet a fantasia edipiana permanece recalcada, e se apresenta,
atravs de formaes de compromisso como um texto a ser decifrado.
Freud ([1900] 1996) nos diz que esta diferena de tratamento se deve evoluo do
recalque sobre a vida psquica. O complexo de dipo foi identificado em momentos histricos
diferentes, e contextos culturais e sociais diversos, e sobre ele incidiu uma pesada barreira
cultural responsvel pelo recalque, dipo Rei e Hamlet no deixam dvidas disso.
Se a arte se presta ao papel de importante instrumento, tal como os sonhos e as demais
formaes do inconsciente, de acesso vida psquica inconsciente, ela tambm precisa ser
interpretada, seu sentido latente precisa ser escutado e os mecanismos responsveis pela sua
produo precisam ser desvendados. Ou seja, h um texto inconsciente na obra que precisa ser
interpretado. isto que Freud (1900) faz em Hamlet:
68
Para desvendar todos os tesouros escondidos, convm que o psicanalista tenha feito
previamente, in vivo, o percurso que possa relacion-lo com o que sua conscincia
desconhece necessariamente para se abrir ao campo do inconsciente, o qual antes
de mais nada seu inconsciente, condio essencial para falar do inconsciente dos
outros, at mesmo em se tratando de textos literrios (GREEN, 1994, p. 14, grifo
nosso)
69
Green (1994) nos fala que o analista precisa ouvir o texto ao invs de l-lo, porm
trata-se de um ouvir que remete as modalidades especficas da escuta psicanaltica, tal
exigncia se faz devido ao fato de que em qualquer texto literrio existe a presena de uma
idia e de um afeto, por isto o analista reage ao texto literrio como uma produo do
inconsciente. Dentro desta perspectiva, A interpretao do texto passa a ser a interpretao
que o analista deve fornecer sobre o texto, mas, na verdade, trata-se da sua prpria
interpretao quanto aos efeitos do texto sobre seu inconsciente (GREEN, 1994, p. 18)
Vale observarmos o fato de que Freud consegue escutar o complexo de dipo na pea
de Sfocles e de Shakespeare, por que tal fato ocorreu no momento de sua auto-anlise,
ocasio em que entra em contato com seu prprio inconsciente, e aqui reside a diferena e
sutiliza das observaes que Freud faz destes textos em relao aos demais autores que se
arriscaram a esta empreitada.
Partindo do pressuposto de que o enredo literrio consegue proporcionar uma forma
compromissada de realizao de desejo, veremos que a partir de um ponto de vista econmico
dos processos psquicos inconscientes, a literatura, encarnada na tragdia, serve como meio
privilegiado de fruio de investimento entre as instncias psquicas. A obra literria consegue
pr em movimento os investimentos de energia entre as representaes recalcadas, pois ela
proporciona a liberao de fontes de fruio de prazer ou gozo em nossa vida afetiva.
Este o argumento central de Personagens psicopticos no palco ([1905] 1996),
pois ao identificar-se com o heri trgico, o espectador encontra uma forma segura para
satisfazer suas pulses h tempo sucumbidas sob os efeitos do recalque. Desta forma:
O espectador vivencia muito pouco, sentindo-se como um pobre coitado com quem
no acontece nada; faz tempo que amorteceu seu orgulho, que situava seu eu no
cento da fbrica do universo, ou melhor dizendo, viu-se obrigado a desloc-lo:
anseia por sentir, agir e criar tudo a seu bel-prazer em suma, por ser um heri. E o
autor-ator do drama lhe possibilita isso, permitindo-lhe a identificao com um
heri. Ao faz-lo, poupa-o tambm de algo, pois o espectador sabe que essa
promoo de sua pessoa ao herosmo seria impossvel sem dores, sofrimentos e
graves tribulaes, que quase anulariam o gozo... Por conseguinte, seu gozo tem por
premissa a iluso, ou seja, seu sofrimento mitigado pela certeza de que, em
primeiro lugar, um outro que est ali atuando e sofrendo no palco, e em segundo,
trata-se de um jogo teatral, que no ameaa sua segurana pessoal com nenhum
perigo. Nessas circunstancias ele pode deleitar-se como um grande homem,
entregar-se sem temor a seus impulsos sufocados, como a nsia de liberdade nos
mbitos religiosos, poltico, social e sexual, e desabafar em todos os sentidos em
cada uma das cenas grandiosas da vida representada no palco (Freud, 1905, p.
292,293)
70
71
criao literria. Desta forma, na Gradiva de Jensen, Freud no apenas interpreta os sonhos
de Hanold, mas tambm trata com igual afinco seus delrios e a inibio de sua vida sexual,
tentando entender seu funcionamento psquico inconsciente. E aqui o personagem literrio
tratado por Freud como um paciente atendido em seu consultrio.
No que se refere a esta problemtica, Peter Gay (1989) nos mostra como, parte das
inmeras crticas que sofreu por tratar personagens literrios como pessoas de carne e osso,
Freud vai alm ao realizar uma brilhante interpretao de um sonho jamais sonhado
realmente. Encontramos tal faanha justamente em seu texto sobre a Gradiva de Jensen,
pois neste estudo Freud
Anotou cuidadosamente, como se tivesse outra Dora no div sua frente, os trs
sonhos de Hanold e suas conseqncias, prestou ateno a sentimentos secundrios
operando em Hanold, tais como angstia, idias agressivas e inveja, observou
ambigidades e duplos significados, seguiu laboriosamente o progresso da terapia,
medida que Hanold aprende gradualmente a separar iluso e realidade. Com
prudncia, concluiu com uma advertncia a si mesmo: Mas aqui devemos parar, ou
poderemos realmente esquecer que Hanold e a Gradiva so apenas criatura do
escritor (GAY, 1989, p. 299)
Aqui Freud faz valer, mais que nunca, a realidade psquica sobre a realidade concreta.
O personagem de literatura, por estar estruturado como linguagem, e seguir as leis de
funcionamento do aparelho psquico de seu criador, no escapa falta de arbitrariedade da
vida psquica, e suas formaes subjetivas abrem espao para a leitura desta linguagem. Nesta
perspectiva da linguagem, os delrios de Hanold, e os neurticos atendidos por Freud em seu
consultrio no mantinham uma total discrepncia. A obra literria traz consigo um texto
inconsciente que precisa ser decifrado, entendido em sua linguagem prpria, da mesma forma
que o discurso manifesto de um analisando aponta para outro texto a ser descoberto na relao
transferencial. O que nos leva a pensar at que ponto o autor coloca seu leitor neste lugar de
receptor de suas transferncias, pois se suas obras brotam de fontes inconscientes, claro que
recebem um tratamento especial, uma vez que sob ao da sublimao ganham objetivos
socialmente valorizados, porm, isso no as tira do rol de produes que tentam dar conta do
horror da castrao.
A obra literria, assim, independente do gnero, perodo histrico, localizao
geogrfica, tambm nos diz de um movimento psquico inconsciente que nos move, dos
acontecimentos que cindiram o homem, que o transformaram em um ser do conflito, que no
72
Dirige sua ateno para o inconsciente de sua prpria mente, auscultando suas
possveis manifestaes, e expressando-as atravs da arte, em vez de suprimi-las por
uma crtica consciente. Desse modo, experimenta a partir de si mesmo o que
7
Perestrello (1996) salienta o aspecto multifacetado da formao cultural de Freud. vido leitor desde muito cedo, seu gosto
literrio englobava no apenas os clssicos de sua lngua, mas as obras gregas, latinas, enfim, uma literatura estrangeira
bastante consistente de diversas pocas, nacionalidades e gneros. Assim sendo, Freud identifica o enredo edipiano e o
conflito original que nos funda em diferentes culturas e nas mos de diferentes autores representantes de variados estilos
literrios. Em 1906, Freud escreve um pequeno texto onde analisa um pedido de dez bons livros feito. Freud diz que o pedido
sobre dez bons livros e no os dez livros mais esplndidos da literatura mundial, entre os quais fariam parte da lista:
Homero, as tragdias de Sfocles, o Fausto de Goethe, o Hamlet e Macbeth de Shakespeare. Freud diz tambm que o pedido
no girou em torno dos livros mais significativos, que seriam: as realizaes cientficas de Coprnico, do velho mdico
Johann Weiner sobre a crena nas bruxas, a Descendncia do homem de Darwin. O pedido no sobre seus livros favoritos,
os quais Freud destaca O paraso perdido de Milton e o Lzaro de Heine. Freud ento d a seguinte lista de dez bons livros:
Cartas e Obras de Multatuli, Jungle Book de Kipling, Sur la pierre blanche de Anatole France, Fcondit de Zola, Leonardo
da Vinci de Merezhkovsky, Leute von Seldwyla de G. Keller, Huttens letzte Tage de C. F. Meyer, Essays de Macaulay,
Griechische Denker, Stetches de Mark Twain. Srgio Paulo Rouanet realizou extensa anlise sobre este pedido feito a
Freud, o resultado foi a publicao de dois volumes chamados Os dez amigos de Freud, editado pela Companhia das
Letras.
73
As fantasias das pessoas so menos fceis de observar do que o brincar das crianas.
A criana, verdade, brinca sozinha ou estabelece um sistema psquico fechado com
outras crianas, com vistas a um jogo, mas mesmo que no brinque em frente dos
adultos, no lhes oculta seus brinquedos. O adulto, ao contrrio, envergonha-se de
suas fantasias, escondendo-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu
bem mais ntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar em outro
suas fantasias. Pode acontecer que acredite, conseqentemente, ser a nica pessoa a
inventar tais fantasias, ignorando que criaes desse tipo so bem comuns para
outras pessoas. A diferena entre o comportamento da pessoa que brinca e da
fantasia explicada pelos motivos dessas duas atividades, que, entretanto, so
subordinadas uma outra. (FREUD, [1907] 1996, p. 136-137)
74
Ele tem, de certo, o direito de fazer ambas as coisas; e escolhe como palco da sua
ao um mundo povoado de espritos, demnios e fantasmas, como Shakespeare em
Hamlet, em Macabeth e, em sentido diferente, em A Tempestade e Sonho de uma
noite de vero, devemo-nos curvar sua deciso e considerar o cenrio como sendo
real, pelo tempo em que nos colocamos em suas mos (FREUD, [1919] 1996, p.
248)
75
Adaptamos nosso julgamento realidade imaginria que nos imposta pelo escritor,
e consideramos as almas, os espritos e os fantasmas como se a existncia deles
tivesse a mesma validade que a nossa prpria existncia tem na realidade material.
Tambm nesse caso evitamos qualquer vestgio do estranho (FREUD, [1919] 1006,
p. 267)
Lembremos que Freud tambm em O estranho nos fala do carter estranho que a
psicanlise acabou assumindo ao falar de temas que causam sentimentos inquietantes e
angustiantes. Vemos assim que Freud recorreu literatura fantstica, onde a relao
estabelecida com a realidade cotidiana e racional dissolvida e buscada, para sentir-se
vontade para introduzir temas at ento to estranhos no pensamento ocidental, ou seja, Freud
deveria antecipar o impacto de suas idias sobre a compulso repetio, que o grande
propsito da vida a busca natural da morte.
E aqui mais uma vez Freud busca auxlio na literatura, neste caso a literatura fantstica
presente no Romantismo Alemo, no sentido de que s mesmo dialogando com os escritores
literrios poderia ser compreendido, buscando-os como interlocutores poderia falar de temas
que causam tamanha inquietante estranheza. Neste sentido Freud ([1919] 1996) nos diz que a
fico oferece mais oportunidades para criar sensaes estranhas do que aquelas que so
possveis na vida real (p. 267)
76
preciso que esta relao de Freud com os escritores criativos e artistas em geral
passe por certa relativizao, pois se por um lado Freud os coloca como seres que possuem
poderes invejveis que lhes permitem acesso facilitado ao inconsciente, e por isto se
encontram um passo a frente do conhecimento filosfico, da cincia e da psicologia, de outro
Freud no hesita em parear suas produes com fantasias infantis recheadas de sexualidade e
desejos inconfessveis. A to valorizada e idealizada produo artstica extrai suas foras das
mesmas fontes em que os sintomas neurticos se nutrem, por isto, a arte vtima do
infantilismo e de um complexo de dipo mal resolvido.
Kofman (1996) nos mostra que pelo fato de a arte ser fruto do inconsciente recalcado
do artista, este no sabe verdadeiramente o que diz e diz mais do que acredita estar dizendo.
Desta forma a to valorizada e romantizada inspirao no passa de uma forma de delrio e
o poeta no o senhor da verdade ou da no-verdade de seu discurso. Freud opera a passagem
do modelo operatrio da produo artstica, pois o artista na verdade funciona a partir do
processo primrio, e no mais a partir da sublime inspirao. E aqui a radicalidade do
pensamento de Freud se faz presente mais uma vez ao afirmar que, mais do que grande
homem, o artista est prximo do neurtico, do homem primitivo e da criana.
Assim, Kofman (1996) nos diz como na arte h um retorno do que recalcado
universalmente, por isto ela produz este efeito nas pessoas, ou seja, na falha do recalque que
a obra de arte se presentifica. Desta forma,
A obra de arte uma das produes do que h de recalcado no artista, e como tal,
simblica e sintomtica: possvel decifr-la a partir de certos traos, detalhes
nfimos, que so o sinal de que o recalque no foi totalmente bem sucedido, um
fracasso que, s ele, pode permitir a abertura de um espao de legitimidade da obra.
Um desses traos o efeito que a obra de arte produz sobre os outros homens: o que
recalcado pelo artista e que se l em sua obra produz um forte e enigmtico efeito
afetivo; assim na arte, na religio e nos delrios psicticos: a coero do
pensamento lgico deixa de operar (KOFMAN, 1996, p. 20)
77
partir do desamparo original, fato que lhe introduz uma angustia indizvel, impossvel de ser
falada, mas que encontra na atividade artstica uma importante interlocutora.
Neste sentido, veremos no prximo captulo como Freud dialoga, porm mantendo a
separao, com a esttica romntica e com a literatura fantsticas, buscando nas mesmas uma
fonte condizente da qual pde encontrar suporte para tecer suas opinies sobre a cincia
esttica, de como esta deve ser solidria com dos sentimentos negativos e angustiantes e no
simplesmente uma teoria das qualidades da beleza. Veremos como Freud vai tecendo uma
verdadeira esttica negativa, neste caminho encontra pegadas do percurso filosfico de
Schopenhauer e Nietzsche, assim como deixar marcas que depois sero lidas por Adorno,
lembrando que o cenrio deste trajeto lembra a noite, a escurido da alma e seus fantasmas,
tal como ansiava a esttica romntica.
78
3 CAPTULO
O Unheimlich como princpio esttico
As questes estticas formuladas por Freud no texto O Estranho ([1919] 1996) nos
colocam de imediato frente a um movimento artstico e filosfico que se iniciou no final do
sculo XVIII, se desenvolveu e teve fim durante a primeira metade do sculo XIX. Falamos
do Romantismo Alemo e da Literatura Fantstica. A justificativa desta relao se deve ao
fato de que Freud faz suas consideraes estticas a partir da sensao de estranheza, tendo
como pano de fundo uma obra literria extremamente importante deste movimento romntico,
alm de que O Estranho se encontra recheado de citaes de obras de autores romnticos.
Ainda mais, a melhor definio de unheimlich para Freud a de Schelling, um dos mais
representativos filsofos romnticos. Contudo, no estamos montando um paralelo uniforme
entre Movimento Romntico e o pensamento de Freud, pois reside entre ambos, apesar das
semelhanas, significativas diferenas como veremos no decorrer deste captulo.
Partindo desta premissa, Andrade (2001) nos mostra que o efeito de inquietante
estranheza, princpio esttico debatido por Freud em O Estranho, o mesmo encontrado no
ncleo da esttica romntica, para ser mais especfico, na literatura fantstica, ou a fantstica
artstica, cujo objetivo justamente produzir esta sensao de estranheza. A produo literria
deste movimento primava pelo contato com o unheimlich, sendo este sentimento uma
experincia freqente em seu cotidiano, e uma das razes de sua escrita. Em ltima anlise, a
esttica romntica antecipa a questo do inconsciente no cenrio da cultura alem, preparando
o terreno para a emergncia do pensamento de Freud. Neste sentido, aquilo que os romnticos
propem como ncleo do seu programa esttico ser retomado e sistematizado por Freud, no
incio do sculo XX, como ncleo da sua prpria metapsicologia (ANDRADE, 2001, P. 68)
No contexto deste estudo esta aproximao entre o pensamento freudiano e o
movimento romntico, se deve ao fato de que a partir da anlise do conto de Hoffmann O
Homem da Areia que apresentada a sensao de estranhamento familiar, o qual Freud usa
como fio condutor para fazer suas consideraes sobre esttica. Vale ressaltar que Hoffmann
considerado um dos grandes mestres romnticos e da literatura fantstica.
79
80
81
suspenso da lgica diurna e do encadeamento normal dos fatos, seria propiciada pela
criatividade imaginativa do artista e do poeta, que por sua vez, possui a capacidade de
sobrepor-se s categorias do senso comum da burguesia a partir do momento em que se dava
voz aos sonhos, certos estados de loucura e a fantasia, possibilitando o contato com a
verdadeira essncia do universo. Os abismos da prpria alma, da profundidade subjetiva, por
assim dizer, constituem-se, ento, como o caminho privilegiado para apreender os mistrios
do mundo. Dentro deste prisma,
Espao e tempo, a lei de causa e efeito, todos os recursos da nossa mente para
entender e dominar os processos fsicos da natureza, no tem validade absoluta.
Como poeta sou livre para jogar com eles ao meu bel-prazer, abolindo-os at, a fim
de invadir um mundo mgico, mais verdadeiro, cheio de maravilhas, povoado de
elfos, anes, ninfas, ondinas, duendes, e, infelizmente, tambm de demnios maus e
monstros medonhos. (ROSENFELD, 1993, p. 30)
82
Esta fuso dos vrios aspectos das manifestaes da cultura por meio da estetizao
de todos os seus domnios cria, no mago do movimento romntico, uma
amplificao da noo de esttica, o que nos permite estabelecer um vnculo
analgico entre esttica e viso de mundo romnticas (ANDRADE, 2001, p. 43)
Se existe imitao na arte, ela est na prpria atividade do artista: no a obra que
imita a natureza, mas o artista, ao produzir suas obras. Ele imita a natureza enquanto
princpio produtor. Portanto, ao invs de imitao seria mais preciso falarmos de
construo (Bildung) (ANRADE, 2001. p. 55)
Ser um artista romntico significa, antes de qualquer coisa, formar seu sentido ntimo,
reinventar-se, o que seria possvel apenas a partir de uma produo de si. Reflexo deste
posicionamento a mudana da narrativa, que at ento, em sua maioria, era realizada na
terceira pessoa para uma preponderncia da primeira pessoa, o Eu toma o centro. Mediante
tal idia, a arte passa a ser encarada como reflexo imediato da subjetividade do autor, que por
sua vez iria ao encontro da subjetividade do leitor/apreciador de sua obra. Sendo assim, no
campo da construo de intersubjetividade que poderamos encontrar a mimesis romntica.
83
Neste mbito da relao com o leitor, Volobuef (1999) nos mostra como o autor
romntico almejava o alcance no do leitor comum, aquele para quem a literatura no passava
de um passatempo ou entretenimento, e sim a produo de um leitor intelectualmente ativo, e
antes de tudo que estivesse disposto a aceitar o desafio de abordar o texto de modo crtico e
independente. Essa noo de interao entre texto e pblico mantm-se ao longo do
romantismo, e sobre esta questo Novalis (apud VOLOBUEF, 1999, p. 72) nos diz que o
verdadeiro leitor deve ser a ampliao do autor. Ele a instncia superior que recebe o objeto
j pr-elaborado, da instncia inferior.
A esttica romntica acredita no no acabamento da obra literria. A mesma no
deveria ser fechada, pois o leitor deveria ter que completar suas lacunas. Portanto, o
pensamento da obra no pode estar disposio do leitor de uma forma integral, cabendo ao
mesmo a tarefa de conclu-lo.
importante ressaltarmos que, a partir do momento em que o movimento romntico
se volta para as questes ditas subjetivas, abre-se em sua esttica um cabedal de sentimentos
que permearo suas produes artsticas, e que neste sentido refletem o que h de mais ntimo
no esprito humano: a morte, o conflito, o desejo sexual exacerbado, a melancolia, a
revalorizao do pecado (com grande nfase figura do diabo) como meio de se alcanar a
Deus (o que reflete de forma bastante clara a questo da ambivalncia como elemento
importante da esttica romntica). Assim,
Foram justamente os temas rechaados pelo sculo XVIII, o sculo das luzes e da
razo (que, por sua vez, lutou para repudiar todas as formas de manifestaes nas quais se
podiam identificar crenas, supersties, a fantasia, a imaginao e as danaes promovidas
pelas paixes), que serviram de enredo para a produo artstica romntica do sculo XIX. As
referncias Idade Mdia e todos seus conflitos entre o humano e o divino, entre os desejos
da carne e a salvao, da mesma forma que a relao entre a harmonia e o equilbrio do deus
84
85
86
Andrade (2001) nos diz que do ponto de vista esttico, esta fantstica psicolgica em
sua busca pelo inefvel e inslito, reverte-se em uma fantstica artstica, em uma literatura
fantstica, que em resposta a esttica iluminista e toda sua positividade em relao luz do
87
dia com todas suas conotaes de clareza e transparncia, adota a noite, e todos esses
sentimentos que causam inquietao, como domnio privilegiado de suas representaes.
Desta forma, observamos que, divergindo do papel de exclusividade tomado pelo
conhecimento racional, e como resposta ao mesmo, a literatura fantstica sempre esteve
atrelada s obras que possuam uma temtica ligada aos fantasmas e ao seu campo semntico.
Sendo assim, sua marca principal a presena do mistrio, do inexplicvel, o inadmissvel
que se introduz na vida real, no mundo real, ou ainda na inaltervel legalidade cotidiana.
Observamos no fantstico um verdadeiro abalo das leis do mundo real, pois o leitor jogado
em outro mundo, com leis estranhas e assustadoras.
Tavares (2007) nos mostra como o fantstico se caracteriza por um deslocamento do
ngulo da narrativa. Neste sentido, enquanto em uma histria realista a pergunta central o
que vai acontecer em seguida?, pois aqui o mundo das histrias coincide com o mundo em
que vivemos e apenas as peripcias do enredo nos so desconhecidas. Em uma histria
fantstica, por outro lado, a pergunta que prevalece a seguinte: o que isso que est
acontecendo? Aqui estamos diante de um mundo onde vigoram outras regras. Desta forma,
este novo mundo a que o fantstico nos remete, contrapondo-se s narrativas realistas, para
muitos escritores8 a via mais imediata para se fazer brotar imagens do inconsciente.
Porm, mais do que falar sobre histrias de fantasmas e monstros, a literatura
fantstica nos apresenta outra maneira de pensar a realidade, pois consiste em uma literatura
que desestabiliza nossa forma usual de conhecer o mundo e ameaa as referncias cotidianas
de encarar a realidade. Neste sentido,
Como a linguagem dos sonhos, o Fantstico se permite qualquer tipo de livre
associao, deslocao, condensao de imagens ou de cenas, paradoxos do tempo e
do espao, de acordo com a intuio do autor. Permite lidar com as criaturas, lugares
e circunstncias inexistentes em nosso mundo cotidiano. Nesse sentido, o Fantstico
no uma fuga ou um recuo diante do Realismo, mas um passo alm, contando
histrias que o Realismo no pode contar pela sua limitao auto-imposta.
(TAVARES, 2007, p. 09)
Entre os principais escritores deste gnero, alm de Hoffmann, temos: Jorge Lus Borges, Garcia Mrquez, H. P.
Lovecraft, Cleveland Moffett, Bram Stoker, Fitz-James OBrien, L. G. Moberly, Jlio Cortazar, talo Calvino, Guimares
Rosa, E. F. Benson, Gustav Meirink e Edward Lucas White, Philip K. Dick, Antonin Artaud, Willian S. Burroughs, Clarice
Lispector, Edgar Allan Poe, Charlotte Perkins Gilman e Guy de Maupassant.
88
existncia. Agora a fantasia, e no mais a razo, constitui o fio condutor do existir. Desta
forma,
89
mim mesmo a que se deve seu efeito... Uma inclinao racionalista ou talvez
analtica resiste em mim contra o fato de comover-me sem saber porque me comovo
e o que que me comove (FREUD, [1914] 1996, p. 103).
90
Dentro desta viso do fantstico podemos considerar como frmula que resume seu
esprito a seguinte frase: Cheguei quase a acreditar. Como j vimos, a hesitao que d
vida ao fantstico. Falamos aqui tambm da hesitao do leitor, pois este se acha identificado
91
com o personagem. Na verdade, podemos dizer que a hesitao do leitor consiste na primeira
condio do fantstico, ou seja, para que o fantstico exista necessrio que ocorra uma
integrao do leitor no mundo dos personagens. Neste sentido, o fantstico define-se tambm
pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados.
Observamos que o constante encontro com o estranho e inquietante, aquilo que
desestabiliza as certezas lgicas e racionais, levando o ser humano a se confrontar com o
desamparo frente ao desconhecido e assustador, aproxima Freud, em particular seus
posicionamentos estticos contidos em O Estranho, do Romantismo Alemo e da Literatura
Fantstica. No por acaso, Todorov (2004) defende a idia que a psicanlise sela o fim da
literatura fantstica, a deixa sem sentido e funo, pois
No se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual
excessivo, nem aos vampiros para designar a atrao exercida pelos cadveres: a
Psicanlise, e a literatura que, direta ou indiretamente, nela se inspira, tratam disto
tudo em termos indisfarados (TODOROV, 2004, p. 169)
92
O ponto nevrlgico desta discusso passa ser o fato de que para Freud delimitar uma
nova subjetividade luz da psicanlise, um novo modelo de subjetividade psicanaltica,
precisou primeiramente desconstruir ou mesmo abafar o projeto romntico de Schelling.
Neste sentido, Freud apontava para uma ciso da subjetividade, em que a relao entre sujeito
e natureza no harmnica, e a realidade e o imaginrio, assim como o eu e o outro no
coincidem, a ponto de ser fonte geradora de desespero e angstia. Schelling, por sua vez,
acreditava na identificao entre natureza e sujeito, entre real e imaginrio, sendo esta
identificao fonte de serenidade do homem dentro da natureza.
O que retorna em Schelling toda uma viso mitolgica em que natureza e sujeito
coincidem, na qual a perda dos limites da identidade ocorre em nome de um sujeito
transcendente, em que h uma identidade entre todas as coisas. Dentro do projeto de uma
subjetividade universalizante e transcendente, na qual todas as experincias so agrupadas em
torno de um sujeito completamente integrado natureza, o que deveria ter permanecido
oculto e que, no entanto retorna, a experincia sobrenatural, antes separada do indivduo,
desta forma, para Schelling o Unheimlich decorre da total identificao entre o natural e o
sobrenatural, imperativo deste sujeito romntico transcendente. Enquanto que em Freud, o
retorno se d a partir do recalque de contedos que foram alienados da vida consciente do
sujeito, fato que contribui, no para um sujeito universal e em harmonia com a natureza, e sim
para um sujeito cindido em sua subjetividade, que mantm sua existncia atrelada a um
conflito psquico inconsciente e que se encontra irremediavelmente em choque com sua
natureza.
Tanto em Freud quanto em Schelling, o Unheimlich diz respeito ao retorno de
sentimentos aflitivos e estranhos que constituem a subjetividade humana. Porm, enquanto
que em Freud esta subjetividade essencialmente fraturada e inacabada, portanto destituda
de qualquer pretenso de unidade harmnica, em Schelling esta unidade harmnica com a
natureza a mola propulsora de seu pensamento e que d sustentao a toda empresa
romntica.
Loureiro (2002) nos mostra que apesar de Freud ter colhido vrios temas e discusses
do cenrio romntico, o contraste entre ambos inevitvel, residindo primordialmente no
desejo de universalizao e fuso harmnica com a natureza, prevalecente no movimento
romntico e os achados freudianos sobre a limitao da condio humana, assim, aos olhos de
Freud, o anseio pelo absoluto presente no seio romntico lhe parece irremediavelmente
impossvel. Desta forma,
93
Loureiro (2002) nos coloca, ento, frente a questes pontuais no que se refere
diferenciao entre o Romantismo e Freud, quais sejam: a aceitao de limites versus a
negao dos mesmos, combate as iluses e reencantamento do mundo. Freud na sua condio
de verdadeiro destruidor de iluses, com sua total abertura ao inacabado, ao conflito, ao
transitrio, ao descontnuo e provisrio, ao limite (do homem, da cincia, da psicanlise), s
pde construir seu pensamento frente a desconstruo do ideal romntico
Sendo assim, Loureiro (2002) exemplifica suas consideraes nos mostrando como o
ideal de alcance da plenitude do desenvolvimento almejado pelos romances de formao, que
sempre foram to caros aos romnticos, pois desejava o homem em todo seu potencial de
unificao com a natureza, no passa de uma utopia ingnua e impossvel em Freud. O autoaperfeioamento que levaria a uma totalidade harmoniosa com o meio est fora dos padres
de subjetividades defendidos por Freud. Neste sentido, no podemos falar de
94
95
Observamos que E. T. A Hoffmann foi o grande mestre das peas noturnas, ou contos
fantsticos, sua produo foi to significativa a ponto de ajudar a consolidar a pea noturna,
ou o conto fantstico, como forma tpica da prosa de fico do Romantismo Alemo. A obra
de Hoffmann estava essencialmente voltada para o objetivo de fazer brotar no leitor o
sentimento de estranheza, o sinistro e inslito, ou seja, aquilo que no possui uma explicao
imediata dentro da lgica formal que rege os acontecimentos dirios.
Rosenfeld (1993) nos mostra que a narrativa de Hoffmann era marcada essencialmente
por uma presena exacerbada das paixes, por uma viso dissonante do mundo, pelo grande
apelo ao irracional e aos excessos patolgicos. Sua obra era uma fonte viva de onde jorravam
abundantemente o sentimento de estranheza, fantstico e maravilhoso, excntrico, caricato e
grotesco. Sua produo explora ao mximo o lado noturno e ttrico da vida.
A realidade externa assim suspensa fantasmagoricamente pela deformao grotesca,
na qual prevalece um movimento constante que nos remete a um universo onrico e espectral,
sendo que este destoa completamente deste mundo normal, pois habitado por bons e maus
espritos, onde anjos e demnios travam lutas selvagens. Desta forma, na obra de Hoffmann
o que na realidade se apresenta difuso, indeciso e comprometido pela falta de definio,
adquire, quando projetado para o plano mgico da essncia, uma fora, expressividade e
violncias inadvertidas (ROSENFELD, 1993, p. 30)
Ainda para Rosenfeld (993), Hoffmann, em ltima anlise, apresenta um forte trao
realista em suas narrativas, principalmente na sua fase madura, o que suaviza um pouco sua
classificao de romntico, pelo menos nos termos do Romantismo Alemo. Vale
ressaltarmos que Hoffmann est situado na segunda gerao dos romnticos, na qual, j se
podem identificar alguns aspectos que denunciam uma transio para o realismo.
Apesar de todo colorido de fatos e acontecimentos que destoam da realidade usual,
Hoffmann sempre se agarra realidade, e, apesar da ntima associao entre o mundo real e o
fantstico, a distino entre ambos sempre mantida. E se a fronteira entre o fantstico e o
real por ventura possa se mostrar pouco perceptvel em sua obra, isto se deve ao cuidado com
que relacionava ambos os mundos. Sendo assim, Hoffmann sempre sugeria ao leitor
explicaes psicolgicas, fato que poderia tornar verdadeiros os acontecimentos mais
absurdos. Desta forma,
96
97
98
99
Ainda sobre a questo do duplo, importante frisarmos que para Otto Rank (1973),
cujo livro sobre este tema uma referncia fundamental para Freud, tal assunto, presente na
literatura desde a antiguidade, se presentifica no Romantismo Alemo do sculo XIX, tendo
em Hoffmann, um de seus grandes representantes. Neste sentido, o duplo consiste em um
tema recorrente, tanto em mitos, crendices populares, na religio ou na literatura dos tempos
mais remotos. O mesmo aparece diretamente ligado ao problema da morte enquanto ameaa
inevitvel sobrevivncia do eu, portanto, o duplo entraria como uma soluo mgica para
burlar a finitude, um tipo peculiar de segurana do ego contra sua inevitvel destruio.
Assim, estando sempre presente desde os tempos mais primitivos, o duplo est diretamente
relacionado com a questo da morte e o aniquilamento do eu, assim como o desejo de vencer
esta finitude e permanecer vivo.
No contexto do Romantismo, o duplo tambm possui a importante tarefa de denunciar
a descontinuidade da racionalidade, pois anuncia o descompasso das regras lgicas e formais
100
Entre os demais temas estranhos analisados por Freud temos ainda a antiga viso
animista do universo, a idia de que o mundo povoado por espritos humanos, a valorizao
narcisista dos prprios processos psquicos, ou seja, a onipotncia do pensamento, a
atribuio de poderes mgicos a determinadas pessoas ou coisas. Freud analisa tambm os
temas relacionados morte, cadveres, a volta dos mortos, aparies, fantasmas e espritos,
do mesmo modo que a loucura e os ataques epilticos, e as sempre recorrentes amputaes de
membros do corpo (cabea decepada, ps cortados que ganham vida, mos separadas do
101
corpo). Entram tambm nesta lista a idia de ser enterrado vivo e a dissoluo do limite entre
fantasia e realidade.
No seu intuito de desfazer o estranhamento destas manifestaes da vida psquica,
Freud encontra em Hoffmann um ponto de apio ideal para tentar desfazer o estranhamento e
a inquietao que a psicanlise causou no mundo ocidental. Este dilogo estabelecido com
Hoffmann s refora a idia de Freud, segundo a qual o analista e o escritor criativo atuam no
campo inconsciente da psiqu humana, no entanto, ambos possuem mtodos de trabalho
diferentes. Enquanto que em Hoffmann o sentimento de estranhamento, embora tenha como
sada uma explicao racional, incentivado e sustenta o enredo literrio, em Freud, o que
estranhamente inquietante deve ser interpretado e integrado vida psquica consciente do
sujeito, libertando-o do movimento repetitivo e infrutfero do retorno do recalcado, fazendo
com que este sujeito descubra outras formas de relacionamento e pare de patinar sobre seus
sintomas.
Enfim, acreditamos que a psicanlise veio nos dizer que na verdade o duplo, no fundo,
nada mais que uma forma de representar esteticamente este sujeito preconizado por Freud,
que em sua subjetividade, essencialmente fraturada, cabem sentimentos que no podemos
nem mesmo nomear. dentro deste contexto, que o dilogo com Hoffmann se faz frutfero e
necessrio.
Desse modo, os interesses que norteiam o psicanalista no debate esttico devem ser
buscados nos sentimentos que evocam a vida psquica inconsciente, em especial os que
102
provocam angstia e demais sentimentos ditos negativos. Portanto, seu raio de anlise no
deve estar voltado vida consciente, tal como os debates estticos tradicionais. Neste sentido,
O analista opera em outras camadas da vida mental e pouco tem a ver com os
impulsos emocionais dominados, os quais, inibidos em seus objetivos e dependentes
de uma oste de fatores simultneos, fornecem habitualmente o material para o
estudo da esttica (FREUD, 1919, p. 237)
Por isso, justamente em direo ao tema do estranho, com toda sua relao com o
assustador, com o medo e o horror, e por isto negligenciado pela esttica tradicional, que
Freud situa o interesse do analista nesta rea. Desta forma, na busca de explicao para o
sentimento de estranheza, Freud ([1919] 1996) observa primeiramente que tal sentimento
refere-se aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar (p. 238). Partindo deste pressuposto inicial, Freud vai entregar-se empreitada de
tentar entender o mecanismo que se encontra por trs deste fenmeno, ou seja, em que
circunstncias o familiar pode transformar-se em estranho e assustador. Para tanto, recorre
alm de seus casos clnicos, a experincias pessoais nas quais vivenciou situaes que
suscitaram sentimento de estranheza, assim como literatura fantstica do Romantismo
Alemo.
Ao ancorar suas consideraes estticas no sentimento de estranheza (Unheimlich),
Freud tenta entend-lo primeiramente a partir de uma anlise lingstica, ocasio em que
observa a existncia tambm nesta rea do movimento que faz algo familiar transforma-se em
estranho e assustador. Freud vai chegar ao unheimlich (estranho, sobrenatural, que desperta
horrvel temor) a partir de uma flexo que sofre o adjetivo heimlich (familiar, pertencente a
casa, no estranho, domstico e ntimo). Desta forma,
Hans (1996) nos diz que o heimlich possui trs sentidos: o primeiro referente ao
familiar, conhecido, o segundo a secreto e oculto, e o terceiro a inquietante e estranho. Assim,
103
o sentido do que familiar e conhecido se desdobra para o sentido daquilo que inquietante e
estranho a partir do momento em que secreto e oculto. Nas palavras de Freud ([1919] 1996)
o heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve em direo da ambivalncia, at que
finalmente coincide com seu oposto, unheimlich. Unheimlich de um modo ou de outro, uma
subespcie de heimlich (p. 244).
No caso do heimlich j coincidindo com unheimlich, seus sentidos passam a ser,
conforme Hans (1996), o que levemente estranho, assustador, inquietante, sinistro,
esquisito, incmodo, mal-estar; podendo ser tambm enorme, grandioso, gigantesco,
fantstico; assim como o muito, incrvel; indefinvel, indeterminado, ansigeno e inquietante.
De acordo com os aspectos conotativos, Hans (1996) nos diz que frente ao unheimlich
o sujeito sofre a sensao de estar indefeso, pois o estranho aqui representa aquilo de mais
indefinvel e imprevisvel. Ele se constitui em algo que no se sabe ao certo quando poder
nos atingir, o que refora seu carter eminentemente insidioso e sorrateiro, portanto, no se
sabe de onde ele provm. Ele se arma em torno do sujeito, e essencialmente consiste em algo
que est ou brevemente estar prximo e poder atingi-lo. Presentifica-se, ento, a certeza de
em algum momento subitamente seremos atingidos pelo unheimlich. Cabe salientarmos o
carter fantasmagrico do unheimlich, fato que o transforma em algo inapreensvel e inefvel,
dotando-o de uma considervel cota de irrealidade, ou de um realismo fantstico.
O familiar precisa, de algum modo, estar oculto ou secreto para que desperte a
sensao de estranheza e inquietao. Neste sentido podemos dizer que o estranho advm da
falta de conhecimento de algo novo, do no familiar. Contudo, Freud nos alerta para o fato de
que nem tudo que novo necessariamente estranho ou assustador, o que o leva a concluso
de que algo precisa ser acrescentado ao que novo e no familiar para torn-lo estranho.
Devido a isto, Freud nos diz que suas idias iro se encaminhar para alm da equao
estranho= no familiar.
Para Freud ([1919] 1996) este elemento novo que desperta o sentimento de
estranhamento advm do incessante retorno de contedos infantis que sucumbiram ao
recalcamento, neste sentido, o novo algo j conhecido, que ao retornar traz consigo toda
carga de angstia inerente aos contedos recalcados. No entanto, no contexto de O
Estranho, em que a grande discusso terica gira em torno da questo do complexo de
castrao, este retorno alude diretamente aos materiais deste complexo.
104
Freud nos fala do grande medo infantil que nos faz abrir mo de nosso narcisismo
primrio, do mesmo modo que faz sucumbir os sentimentos ambivalentes em relao s
figuras parentais, assim como abandonar a crena de completude em relao ao objeto
materno. O medo da castrao nos introduz, com toda sua carga de ameaa e horror, na ordem
da cultura, movimento este que estrutura o aparelho psquico a partir da fragmentao da
subjetividade em uma parte consciente que equivocadamente acreditamos ser soberana, e
outra que sempre nos acompanha, alienada de nossa conscincia, porm que est sempre se
presentificando em um movimento de eterno retorno assinalando que deste medo original
ningum escapa, ou seja, encontramos aqui a verdadeira essncia do unheimlich. Assim
sendo,
Em primeiro lugar, se a teoria psicanaltica est certa ao sustentar que todo afeto
pertena a um impulso emocional, qualquer que seja a sua espcie, transforma-se,
reprimindo-se, em ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve
haver uma categoria na qual o elemento que amedronta pode mostrar ser algo
reprimido que retorna. Essa categoria de coisas assustadoras construiria ento o
estranho; e deve ser indiferente a questo de saber se o que estranho era, em si,
originalmente assustador ou se trazia algum outro afeto. Em segundo lugar, se
essa, na verdade, a natureza secreta do estranho, pode-se compreender porque o uso
lingstico estendeu das heimlich [homley(domstico, familiar)] para seu oposto,
das Unheimlich; pois este estranho no algo novo ou alheio, porm algo que
familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do
processo de represso (FREUD [1919] 1996, p. 258)
105
em seguida os olhos destas crianas pulavam para fora da cabea sangrando, ocasio em que o
homem da areia os recolhia em um saco e os levava como alimentos para seus filhos, que por
sua vez, moravam na lua e possuam bicos afiados e curvos, como os das corujas. Vale
salientarmos que durante todo o desdobramento da trama esta meno aos olhos recorrente e
fonte de inmeros delrios de Nataniel j adulto.
A lembrana de outro importante episdio de sua infncia se torna decisiva em sua
vida. Coincidentemente, no momento em que Nataniel se recolhia ouvia passos de uma figura
misteriosa entrando em sua casa para encontrar-se com seu pai. Em sua cabea infantil,
Nataniel conclui que tal figura que lhe provocava arrepios e que visitava todas as noites sua
casa, se tratava, no menos, que o prprio homem da areia. Decidido a comprovar suas
suspeitas resolve bisbilhotar um encontro de tal figura com seu pai, e entre experimentos de
alquimia, Coplio (nome do personagem misterioso) faz uma meno aos olhos, o que gera
uma crise de terror em Nataniel, que por sua vez solta um grito, deixando-se descobrir em seu
esconderijo. Nesta ocasio, Coplio o agarra e est decidido a furar-lhe os olhos com brasas
incandescentes, Nataniel salvo por seu pai que suplica pela vida do filho, logo em seguida, o
menino cai desfalecido e sucumbe a uma longa doena.
Tais episdios sero decisivos em sua vida, e recorrentemente lembrados atravs do
involuntrio movimento de retorno, levando nosso personagem a retomar estados delirantes,
at seu destino ser selado drasticamente ao se jogar, aps ataque delirante, de uma torre e
morrer com o violento impacto.
Freud parte da recorrncia ameaa de perder os olhos bastante presente na histria, e
chega ameaa de castrao como verdadeira causa do sentimento de estranhamento
suscitado pela histria. Neste sentido, Freud prossegue colocando o complexo de castrao
como prottipo de outras formas de medo, sendo uma delas a fantasia sobre uma possvel
perda de algum rgo do corpo. Assim, a ameaa de ser castrado excita de modo especial
uma emoo particularmente violenta e obscura, e que essa emoo que d, antes de mais
nada, intenso colorido de perder outros rgos (FREUD, [1919] 1996, p. 249).
O receio da perda dos olhos o fio condutor que levar Freud ao medo da castrao
que selar todo o destino trgico de Nataniel, que por sua vez ser assolado por um
demonaco movimento de retorno que no o deixa esquecer seu destino trgico.
Importante abrirmos um parntese para fazermos algumas observaes sobre o termo
demonaco algumas vezes utilizado por Freud, inclusive em Alm do Princpio do Prazer
106
(1919), para falar sobre a questo do retorno inconsciente do mesmo. Balsamo (2000) nos
mostra como este termo destitudo de qualquer conotao religiosa sobre o demnio, pois na
verdade Freud est se remetendo a uma tradio grega que passa por Plato e Aristteles, na
qual a questo trgica pensada. Assim, o demonaco a que Freud se reporta estaria ligado
diretamente a daimon, uma das palavras gregas utilizadas para designar destino, ligada
idia de distribuio, separao, ao destino no sentido do que repetitivo e sbito. Ou seja,
trata-se da parte alienada de nossa conscincia, mas que retorna constantemente em um
movimento pulsante que comanda nosso destino. Ele seria a imagem da figura que
acompanha constantemente o homem, assim o destino do homem se d atravs da relao
com seu daimon.
Para Balsamo (2000) o daimon se faz na relao com ethos, ou seja, com a parte da
subjetividade que se apresenta em atos, desta forma, em torno da relao entre ethos e
daimon que vai se constituir o destino trgico, ou seja, entre o que conhecemos de nossa
subjetividade e a parte alienada de nossa conscincia, que, no entanto pulsa e sempre retorna.
Portanto, o trgico, enquanto forma por excelncia de representao do destino, se d pelo
fato de nossa existncia estar subordinada a um conflito estrutural que ocorre alhures de nossa
conscincia, sobre o qual no temos o menor controle. Para Freud, daimon e ethos aparecem
como elementos que decidem o destino humano, recusando assim qualquer monismo em seu
pensamento.
O conflito trgico sofrido por Nataniel, referente possvel perda dos olhos, nos
lembra imediatamente o auto cegamento cometido por dipo ao descobrir o cumprimento de
seu trgico destino. Mobilizado pela culpa do incesto e parricdio, dipo fura seus prprios
olhos, com o objetivo de no ver como seu destino foi cumprido da forma mais trgica
possvel. Assim, movido pelo medo e pela culpa por desejar cometer o duplo crime cometido
por dipo, o jovem Nataniel receia perder seus olhos. Porm, o medo insiste em retornar e
como um verdadeiro fantasma acompanha sua vida. Por este duplo desejo, resta a Nataniel ser
julgado e condenado conforme a lex tallionis, e mais uma vez o destino trgico de dipo
fortemente revivido. Eis o verdadeiro motivo que concede ao conto de Hoffmann o efeito de
estranheza. Dando a palavra a Freud (1919), este nos diz que:
107
estimamos uma coisa como a menina dos olhos. O estudo dos sonhos, das fantasias e
dos mitos ensinou-nos que a ansiedade em relao aos prprios olhos, o medo de
ficar cego, muitas vezes um substituto do temor de ser castrado (p. 248-249)
108
sculo XVIII, com o nascimento da esttica moderna, e sua busca de afirmao do valor
epistemolgico para o sentir, a percepo, a sensibilidade. Assim, a percepo, at ento vista
como estgio inferior na aquisio do conhecimento, e por isso impossibilitada de gerar um
conhecimento verdadeiro, reinterpretada e redimida por Baumgarten (1714-1762), fundador
da esttica moderna.
Freud est perto historicamente deste deslocamento, e seus posicionamentos estticos
lhe so partidrios. Lembremos, contudo, que Freud nos fala de uma sensibilidade
inconsciente, um sentir emocional, um sentimento que passa pelos afetos, no estando
localizados na conscincia, fato que ir diferenci-lo desta tradio iniciada por Baumgarten.
Portanto, quando Freud afirma que a esttica no deve ser entendida como a teoria da beleza e
sim como as teorias das qualidades do sentir, remete-se a esta esttica moderna nascida com
Baumgarten, que se constituiu e se desenvolveu na esfera da sensibilidade, embora, ao
contrrio de Baumgarten, ele no subscreva mais o domnio da Esttica idia de beleza, e
nem conscincia.
Bodei (2005) nos mostra que este voltar-se para a sensibilidade vai aproximar a arte da
realidade sensvel e individual, abrindo espao para diversas formas de criao artstica.
neste momento, em que a materialidade torna-se independente, que o feio e os demais
sentimentos negativos, passam a ganhar visibilidade, pois com o aumento da ateno pela
realidade sensvel e individual vem sendo colonizada aquela vasta regio da
dessemelhana, abrangendo tambm o feio, o desarmnico e o catico, que a tradio
descuidava e evitara (BODEI, 2005, p. 14).
Abafada pela rigidez das formas inteligveis, a percepo pode agora passear
livremente pelo mundo das mais variadas sensaes e sentimentos, inclusive os at ento
recalcados sentimentos negativos e estranhos. Freud, ento, com a valorizao do retorno dos
sentimentos aflitivos recalcados, de certo modo remete a uma tradio filosfica e artstica
que remonta a Schopenhauer e a soberania do destino volitivo do homem, destino este
habitado pelos opostos complementares dionisaco e apolneo de Nietzsche, assim como
esttica romntica e a valorizao dos sentimentos de terror e aflio.
O esprito dionisaco que nos arrebata rumo irracionalidade e perda dos limites
demarcados da individuao movido pelo mpeto essencialmente volitivo do desejo, jamais
sacivel, pois a falta que o produz no pode ser preenchida jamais, jogando o indivduo no
em um ideal de plenitude, mas no legtimo conflito e na errncia. este o quadro pintado por
109
Desta forma, o olhar da psicanlise sobre a esttica deve buscar um subtexto, aquilo
que se encontra implcito em uma obra de arte. Assim, se o olhar psicanaltico sobre a esttica
deve incidir para alm de seus elementos plsticos, ou dos textos manifestos, de imediato as
questes sobre o Belo e o Feio, com seus respectivos sentimentos de positividade e
110
negatividade, perdem suas bases conceituais que os colocaram em uma relao opositiva e de
excluso recproca.
Desdobrando esta questo no contexto de O estranho, podemos nos perguntar como
que o feio e demais sentimentos negativos, podem fazer parte do campo da esttica com
toda sua discusso sobre beleza e sentimentos positivos que sempre lhe foram partidrios. Ou
seja, como a beleza e sua carga de positividade e familiaridade e o feio com o estranhamento
que lhe associado, podem estar intimamente relacionados, ou melhor, como beleza e feio
podem fazer parte um do outro?
Kofman (1973) introduz uma importante discusso sobre esta oposio entre o belo
e o feio a partir da viso freudiana. Assim, uma vez que o prazer esttico implica sempre em
um retorno de fantasmas infantis recalcados, os sentimentos que causam a estranheza so
inseparveis dos sentimentos estticos positivos, e o desdobramento disto que a oposio
radical entre sentimentos positivos e sentimentos negativos dificilmente se mantm. E desta
forma, ironicamente, o rebut9 da esttica tradicional ajudaria a compreender a natureza dos
sentimentos estticos positivos. A diferena entre uma obra de arte que proporciona prazer e
aquela que provoca estranheza reside no seu grau de disfarce, na sua fantasia. Pode-se dizer
que um funciona como um sonho normal, e o outro como um pesadelo, contudo em ambos
esto localizados materiais recalcados.
Quando Freud apaga a falsa fronteira entre o heimlich e o unheimlich, a relao de
mtua excluso entre o belo e o feio sofre importante abalo e ambos passam a estar
inevitavelmente implicados. Frana (1997) nos mostra como, em um s movimento o belo
acaba por ocultar e desvelar o horrvel, fato que o coloca no lugar do equvoco.
Partindo desta perspectiva, toda obra de arte deveria fazer nascer o Unheimlich se o
artista no utilizasse o artifcio sedutor da beleza para deter a ateno do Eu, ajudando-o a
montar as defesas contra o retorno de fantasmas recalcados. Situamos, ento, Freud na
contramo da esttica tradicional, prisioneira de um pr-julgamento metafsico que ope
radicalmente o belo e o feio, o atraente e o repulsivo, o agradvel e o repulsivo. Portanto,
Freud embaralha esta diviso, rompendo com a metafsica ocidental originria e a
lgica aristotlica, regidas pela lgica da no contradio. O prazer esttico sempre
implicaria uma vivncia do das Unheimlich, trazendo a tona fantasmas infantis
recalcados, o que implicaria fascnio e repulsa (CHNAIDERMAN, 1997, p. 219220).
111
Chnaiderman (1997) nos lembra que O Estranho (1919) foi escrito um ano antes do
Alm do Princpio do Prazer (1920), e tem como horizonte a guerra, a morte e a pulso de
morte10, portanto em um momento de transio, em que Freud estaria rumando para a nova
teoria das pulses, e assim, estruturando a segunda tpica, desta forma, este texto prenuncia a
polmica pulso de morte. Assim, no mnimo instigante o fato de que o texto no qual
anunciada sua ltima teoria das pulses tenha como pano de fundo o sentimento esttico,
unindo o belo e a indagao sobre a morte em que os sentimentos negativos podem fornecer
um prazer, embora localizado em um alm do princpio do prazer. A partir daqui Eros e morte
mostram uma importante interligao.
assim que Kofman (1973) nos diz que o sentimento negativo tambm procura o
prazer, um prazer alm do princpio do prazer. Desta forma, o estranho poderia proporcionar
um prazer do tipo masoquista, um gozo mesmo a partir da agonia, um prazer relacionado
pulso de morte, que liga o estranho ao retorno e repetio. Assim, diferente da esttica
tradicional, que sempre lutou em camuflar a proximidade entre Eros e a pulso de morte,
Freud veio afirmar que ambos so indissociveis, e que juntos interligam-se diretamente ao
prazer. Portanto, O movimento criativo passa a ter como origem a coliso entre Eros e
Tanatos, implicando em um eterno retorno de algo que pode cegar, algo que, devendo ter
permanecido secreto, veio luz. A luta entre Eros e Tanatos, eis o que move a criao
(CHNAIDERMAN, 1997, p. 229).
Chnaiderman (1997) nos diz como o horrvel do recalcado surge inapreensvel para
logo resplandecer na funo do belo, a partir de um de seus destinos, ou seja, a sublimao. O
recalcado fornece matria prima para a criao artstica, ele pode ser simbolizado pela obra de
arte. Neste sentido, o que sempre foi recalcado, considerado como indigno e feio, est
diretamente ligado e faz parte do belo.
J Frana (1997) no nos deixa esquecer que se a esttica para Freud est intimamente
relacionada com a problemtica do desejo, este, por sua vez tem sua lei marcada pela
castrao e toda sua carga de sentimentos angustiantes. Assim, o desejo s pode ser pensado
em conjunto com a dor, o prazer no est desvencilhado do desprazer, e no mbito esttico
esta ambivalncia patente em O Estranho, pois aqui Freud apresenta um verdadeiro
princpio de equivalncia prprio de sua esttica, porque acaba denunciando a coexistncia de
duas atitudes psquicas: uma que afirma o real da Morte, desvelando o Horror, e outra que
10
Ressalta-se que ambos os textos foram escritos em um momento histrico bastante traumtico, pois em
1918 acabara a segunda guerra mundial. Desta forma, temos a seguinte seqncia: 1918- fim da primeira guerra
mundial, 1919- O Estranho, 1920 Alm do Principio do Prazer.
112
nega o real, o oculta, e coloca em seu lugar o produto do desejo: o Belo (FRANA, 1997, p.
140).
Freud nos revela a amlgama pulsional entre morte e amor, entre Eros e pulso de
morte, enraizando o erotismo na prpria morte. Devido a este fato, esta amlgama pulsional
entre Eros e Thanatos responsvel pela metamorfose do Horrvel em Belo. Em Freud, a
dimenso esttica fundamentalmente Unheimlich, na medida em que ela se constitui de uma
conexo primeva, de uma aliana entre Eros e Thanatos (FRANA, 1997, p. 145). Frana,
(1997) ainda, nos alerta que a esttica do desejo em Freud, , antes de tudo, marcada pela
negatividade no sentido de que no plano da criao se encontra completamente ausente a
dimenso da felicidade e da plenitude. Muito pelo contrrio, o conflito trgico que nos
constitui que move nossa psiqu, e proporciona energia para todas as formas de produo
humana, inclusive o belo na arte.
A arte surge como uma forma privilegiada de lidar com este conflito, uma forma de
simboliz-lo, ou proporcionar um breve momento de prazer. Seja como mecanismo de defesa
contra o conflito causado pela hegemonia do desejo insidioso, o momento beatfico frente ao
sofrimento, tal como exposto por Schopenhauer; seja como signo da sade de uma cultura, o
antdoto para as doenas da moralidade conforme Nietzsche; ou possuindo o poder de nos
induzir a uma suave narcose, um momento de entorpecimento passageiro frente s exigncias
da cultura, antagnicas aos desejos, uma fuga para aflio do existir, tal como Freud expe
no seu O mal estar na civilizao, a arte entendida por estes pensadores em consonncia
com os sentimentos aflitivos e negativos, colocando-os no cerne da fruio esttica e do
prazer proporcionado pela arte.
Entretanto, o conflito persiste, assim como a grande resistncia em relao ao mesmo
e tudo aquilo que ele denuncia de incontrolvel na psiqu patente na compulso a repetir,
que devido a seu carter conservador, condena o ser humano a patinar sobre seus sintomas,
impedindo novas possibilidades de lidar com o desejo, forjando a iluso de unidade e
harmonia no viver. Dentro desta perspectiva, a mais bela e pura obra de arte pode estar a favor
da alienao do sujeito em relao sua natureza trgica. Neste sentido,
A idia de harmonia e de equilbrio nos seduz e sabemos o quanto ela sempre serviu
como horizonte de uma utopia incmoda para o esprito humano. A quietude dos
opostos, o apagamento dos contrastes, buscando, desesperadamente, uma forma que
pudesse propor ao esprito uma nova sntese, acompanha a histria do homem, tanto
na cincia como na arte. Essa tendncia do mundo em direo uniformidade que
podemos ler com tanta clareza, seja nos textos cientficos como nas obras de fico,
nos permite focar o princpio inercial e resistencial com que o pensamento se
protege da transitoriedade do mundo (SOUZA, 2001, p. 125)
113
114
Neste sentido, Bodei (2005) enfatiza o quanto o pensamento de Adorno nos alerta para
os perigos do belo barato, no problemtico e sem traumas, pois o mesmo seria antes de tudo
imoral e falso. Portanto,
Se quisermos manter viva a aspirao de uma vida melhor, preciso descartar as
ofertas de um belo barato, as satisfaes passageiras que reduzem a conscincia,
convidando-a a se comprometer com a realidade m, aquela denunciada,
justamente, pelo feio atravs da sua simples existncia... A beleza o batom que
cobre e procura esconder o horror e a impossibilidade vivencial deste kosmos virado
de cabea pra baixo (BODEI, 2005, p. 152-153)
justamente por isto que a arte deve ser partidria dos materiais no agradveis,
adocicados e belos, enfim, falamos dos materiais que chocam nossa sensibilidade. Assim, o
prazer que a arte nos proporciona o de descortinar este vu que paira sobre a nossa
individualidade concreta, reprimida e abafada pelo esforo individual de insero na
sociedade (FREITAS, 2003, p. 29)
A grande questo para Adorno, no que se refere arte moderna, de saber como lidar
com a mesma aps Auschwitz. Aps a violncia humana ser escancarada da forma mais cruel,
115
horripilante e direta possvel, passaria a ser invivel pensarmos em uma arte que refletisse o
esprito apolneo como o que mais fielmente representasse a condio humana, como queria o
ideal esttico nazista. Caberia a arte a tarefa de no deixarmos esquecer a carnificina a qual os
contedos reprimidos podem promover no seu movimento de retorno.
Bodei (2005) nos mostra que esta atitude de Adorno em voltar-se para o feio no
significa glorific-lo, ou seja, no se trata de uma apologia aos aspectos feios da existncia,
pois aquilo que foi banido da conscincia e da sociedade, execrado e temido se tornou da
realidade selvagem e brutalizado. A arte no deve mostr-lo e glorific-lo tal como ele , no
seu mutismo obtuso e na sua imediata deformidade (BODEI, 2005, p. 155)
Caberia arte proporcionar dispositivos e inventar formas adequadas de expresso e
emancipao deste feio atravs de uma educao esttica, conforme a atualizao de um
passado que no passa, do qual o prprio feio constitui historicamente um fssil norteador, o
vestgio da angustia ancestral no superada, diante da totalidade do mundo, pressuposto de
todo mito e de toda arte (BODEI, 2005, p. 155)
A arte s pode ser desfrutada a partir do momento em que se acessa a realidade
removida, lanar luz para este passado no resgatado, encarar a existncia do terror imemorial
que as conquistas da modernidade no conseguiram acabar. No entanto, preciso ter
coragem (esttica, mas tambm cvica) para olhar a cara desta Gorgona, a fim de evocar e
representar, sem hesitaes, a negatividade no amansada e no sujeita s ideologias
dominantes (BODEI, 2005, p. 156)
Tambm no estamos defendendo em Freud uma apologia e ditadura do feio, e dos
demais sentimentos negativos. Como observamos no seu texto Sobre a Transitoriedade
([1916] 1996), Freud narra um passeio com dois amigos, ocasio em que conversavam sobre a
beleza. Em um dado momento, um de seus acompanhantes, um jovem poeta penosamente se
queixa do fato da beleza ser transitria e fugaz, ao que Freud responde afirmando que, apesar
de todo o horror devido inevitvel destruio e decomposio a que toda as formas de
beleza esto fadadas, devido sua natureza transitria, o valor da beleza no deve ser
diminudo. Assim, Freud nos diz:
A propenso de tudo que belo e perfeito decadncia, pode, como sabemos, dar
margens a dois impulsos diferentes na mente. Um leva ao penoso desalento sentido
pelo jovem poeta, ao passo que o outro conduz rebelio contra o fato consumado.
No! impossvel que toda essa beleza da Natureza e da Arte, do mundo de nossas
sensaes e do mundo externo, realmente venha a se desfazer em nada. Seria por
demais insensato, por demais pretensioso acreditar nisso. De uma maneira ou de
outra essa beleza deve ser capaz de persistir e de escapar a todos os poderes da
destruio (FREUD, 1916, p. 317)
116
117
Podemos, por outro lado, embora seja uma tarefa rdua, tentar elaborar o luto pelo
narcisismo primrio, e abandonar a iluso de completude e perfeio. Assim, o unheimlich,
enquanto o retorno dos sentimentos aflitivos e angustiantes, deixa de ser to ameaador, e
colocando-o no lugar de princpio esttico, a arte em que caiba o feio e estranho deixa de
representar uma ameaa nossa existncia.
118
Concluso
119
120
REFERNCIAS
ADORNO, T. W. Teoria esttica. Lisboa, Portugal: Edies 70, 2006.
ALBERTI, S. Sobre o lugar de Goethe no texto freudiano. In COSTA, A. & RINALDI, D.
Escrita e psicanlise. Rio de Janeiro: Cia de Freud: UERJ, Instituto de Psicologia, 2007
ANDRADE, R. A face noturna do pensamento freudiano: Freud e o romantismo alemo.Niteri: EDUFF, 2000.
ASSOUN, Paul-Laurent. Freud: a filosofia e os filsofos Rio de Janeiro: F. Alves, 1978.
____________. Freud et Nietzsche. Paris : Presses Universitaires de France, 1980.
AZEVEDO, Ana V. de. Mito e psicanlise. . Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed., 2004
BALSAMO, Maurizio. Freud et le destin. Paris: PUF, 2000.
BARBOZA, Jair. Schopenhauer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
BAUMGARTEN, A. G. Esttica; a lgica da arte e do poema. Petrpolis, RJ: Vozes, 1993.
BIRMAN, Joel. Fantasiando sobre a sublime ao. In BARTUCCI, G (Org.). Psicanlise,
Arte e Estticas de Subjetivao. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2002.
BIRMAN, Joel. Freud e a Interpretao Psicanaltica. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1991
BLEICHMAR, H. Introduo ao estudo das perverses: a teoria do dipo em Freud e
Lacan. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1984.
BODEI, Remo. As formas da beleza - Bauru: Edusc, 2005.
CACCIOLA, Maria L. A vontade e a pulso em Schopenhauer. In MOURA, Arthur
Hypplito de (Org.). As pulses. So Paulo: Editora Escuta/ Educ, 1995.
CARVALHO. B. O unheimlich em Freud e Schelling. Revista Percurso, n. 3, 1989.
CASSIRER, Ernst. A Filosofia do Iluminismo Campinas: Editora da UNICAM, 1992.
121
122
____________. (1915). Reflexes Para os Tempos de Guerra e Morte. In: ESB. V. XIV
____________. (1916). Sobre a Transitoriedade. In: ESB. V. XIV
____________. (1917). Uma lembrana de infncia de Dichtung und Wahrheit. In: ESB. V.
XVII.
____________. (1919). O Estranho. In: ESB. V. XVII.
____________. (1930-[1929]). O Mal-estar na Civilizao. In: ESB. V. XXI.
FEITOSA, C. Alteridade na esttica: reflexes sobre a feira. In KATZ, C. S.,
KUPERMANN, D. MOS, V. (Orgs.). Beleza, feio e psicanlise. Rio de Janeiro : Contra
Capa, 2004.
FRANA, M. I. Psicanlise, Esttica e tica do Desejo - So Paulo: Perspectiva, 1997.
FUKS, B. B. Freud e a cultura. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed., 2003.
GARCIA-ROZA, L. A. Freud e o inconsciente - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.
GAY, Peter. Freud: uma vida para nosso tempo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
GIACIA JUNIOR, Oswaldo. O conceito de pulso em Nietzsche. In MOURA, Arthur
Hypplito de (Org.), op. cit.
GREEN, A. O desligamento: psicanlise, antropologia e literatura. Rio de Janeiro: Imago
Ed., 1994
HANNS, L. A. Dicionrio comentado do alemo de Freud. . Rio de Janeiro: Imago Ed.,
1996
JAPIASS, H.; MARCONDES, Danilo. Dicionrio de Filosofia. 2 ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 2001.
KAPP, Silke. A dor dos outros. In KEIL, I. & TIBURI, M. (orgs.). O corpo torturado
Porto Alegre: Escritos Editora, 2004.
123
124