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Gua de Estudio Lenguaje Cinematogrfico

1. Cmo se titula el texto? Quines son sus autores? Breve resea de cada uno.
El texto se titula Esttica del Cine. El filme como representacin visual y sonora. Sus autores son:
- Jacques Aumont. Terico y crtico nacido en 1942 en Avignon. Ingeniero, profesor de la Escuela de
Estudios Superiores en Ciencias Sociales y en la Universidad de Lyon. Actualmente ensea en la Escuela
de Bellas Artes de Pars.
- Alain Bergal. Naci en 1943 en Brignoles. Es un crtico de cine francs, ensayista, guionista y director.
Ensea en la Universidad de Pars. Ex escritor de Cahiers du cinma, es ms conocido como un
especialista en la obra de Jean -Luc Godard. Fue profesor en la Universidad de Pars III Sorbonne
Nouvelle y en La Fmis. En 2000 se convirti en el consejero de cine de Jack Lang, con quien trabaj en
relacin con las artes en la educacin.
- Michel Marie. Es un ensayista, historiador de cine y profesor universitario francs. Es titular de la Ctedra
de Estudios Francia contempornea de la Universidad de Montreal y ensea en la Universidad Sorbonne
Nouvelle - Pars 3, donde lider la UFR " Cine y Audiovisual".
- Marc Vernet. Director de Cine y Teatro de Departamento en la Universidad Paul Valry - Montpellier III
Actual :Universidad Paul Valry - Montpellier III . UFR Humanidades y Artes 1. Anterior: Universidad de
Pars Diderot, Comisin Europea, Instituto de Patrimonio Nacional. Educacin: Ecole Pratique des Hautes
Etudes. Chevalier de las Palmas Acadmicas, Ministerio de la educacin nacional, septiembre 1991.
Oficial de la Orden de las Artes y las Letras, Ministerio de Cultura y Comunicacin, junio 2006.
2. Qu es un fotograma?
Es una de las imgenes fijas que, dispuestas en serie sobre una pelcula transparente, constituyen un
filme. Esta pelcula, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en
movimiento. Tanto el fotograma como la imagen en la pantalla se nos presentan bajo la forma de una
imagen plana y delimitada por un cuadro (caractersticas materiales de la imagen flmica: es bidimensional
y est limitada). De estas dos caractersticas se deriva nuestra aprehensin de la representacin flmica.
3. Qu es la Persistencia Retiniana?
La persistencia retiniana es el fenmeno visual que consiste en la retencin en nuestra mente de una
imagen durante un mnimo espacio de tiempo despus de visualizarla. Al yuxtaponer una imagen con otra,
se produce la recreacin de la ilusin de movimiento.
4. Qu es el cuadro? Dnde reside su importancia? Cul sera su equivalente fotogrfico?
El cuadro es anlogo en su funcin al de las pinturas y se define como el lmite de la imagen. Tiene sus
dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas tcnicas: el ancho de la pelcula-soporte y las
dimensiones de la ventanilla de la cmara: el formato del filme. Formato estndar: se basa en la pelcula
de 35 mm de ancho y una relacin de 4/3 entre ancho y alto de la imagen.
El cuadro juega un papel muy importante en la composicin de la imagen, especialmente cuando sta
permanece inmvil (paro de imagen) o casi inmvil (plano fijo). La superficie rectangular que delimita el
cuadro es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.
5. Qu es el campo?
Reaccionamos ante la imagen flmica como ante la representacin realista de un espacio imaginario que
nos parece percibir. Puesto que la imagen est limitada en su extensin por el cuadro, nos parece percibir
slo una porcin de ese espacio. El campo es esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior
del cuadro.

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6. Cuadro y campo son lo mismo? Por qu?
La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que llega a
hacernos olvidar, no slo el carcter plano de la imagen, sino, si se trata de una pelcula en blanco y
negro, la ausencia del color, y tambin olvidamos, no el cuadro, que est siempre presente en nuestra
percepcin, sino el que ms all del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente como la
nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin duda a su alrededor.
7. Qu es el Fuera de campo? Ejemplifique.
Cuando vemos una pelcula, est siempre presente la idea de este espacio invisible que prolonga lo
visible. El fuera-campo est esencialmente ligado al campo, puesto que existe slo en funcin de ste. Es
el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluidos en el campo, le son
asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier medio.
Tres tipos de medios de comunicacin entre el campo y el fuera-campo o constitucin del fuera-campo
desde el interior del campo:
- Las entradas en campo y las salidas de campo, casi siempre por los bordes laterales del cuadro, pero
tambin por arriba o por abajo, por delante o por detrs del campo. El fuera-campo no est restringido a
sus lados.
- Las diversas interpelaciones directas del fuera-campo por un elemento del campo, comnmente un
personaje (mirada fuera de campo, palabra, gesto).
- El fuera-campo puede estar definido por los personajes u otros elementos del campo que mantienen una
parte fuera del cuadro (todo encuadre de aproximacin a un personaje implica casi automticamente la
existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aqul).
8. Campo y fuera de campo, Qu espacio conforman?
A pesar de que hay entre ellos una diferencia importante (el campo es visible, el fuera-campo no), campo y
fuera-campo pertenecen a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo, el espacio flmico o
escena flmica.
La escena flmica no se define nicamente por los rasgos visuales. El sonido juega un gran papel. La
homogeneidad sonora es un factor de unificacin del espacio flmico en su totalidad. El desarrollo temporal
de la historia contada impone que se considere el paso permanente del campo al fuera-campo y su
comunicacin inmediata. CINE NARRATIVO Y REPRESENTATIVO.
9. Para qu se oculta en los filmes el detrs de escena?
La representacin flmica constituye una ilusin, al ocultar de modo sistemtico cualquier huella de su
propia produccin. Esta ilusin sirve tanto para la percepcin del campo como espacio en tres
dimensiones, como en la manifestacin de un fuera-campo no obstante invisible. Es preferible conservar el
trmino fuera-campo en el sentido restringido, en cuanto a este espacio de la produccin del filme donde
se despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el trabajo de realizacin y metafricamente todo el
trabajo de escritura, sera mejor definirlo como fuera de cuadro, que ofrece el inters de referirse
directamente al cuadro; nos sita en la produccin del filme, y no en el campo, que est plenamente
situado en la ilusin.
10. Qu son la perspectiva y la profundidad de campo? (respuesta breve, sin desarrollo).
Son procedimientos/tcnicas de la profundidad utilizados en el cine para producir la aparente profundidad,
que demuestran la insercin particular del cine en la historia de los medios de la representacin.

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- Perspectiva. El arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. Las artes
representativas se apoyan sobre una ilusin parcial que permite aceptar la diferencia entre la visin de lo
real y de su representacin. La perspectiva flmica es la continuacin exacta de esta tradicin
representativa. La cmara cinematogrfica es la descendiente lejana de la cmara oscura. El dispositivo
de representacin cinematogrfica est histricamente asociado, por la utilizacin de la perspectiva
monocular, al resurgimiento del humanismo. La representacin flmica supone un sujeto que la mira, a
cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado.
- Profundidad de campo. La nitidez de la imagen (perspectiva atmosfrica, Renacimiento). Aparte de los
casos especiales (flou artstico), la imagen flmica es ntida en una parte del campo, y para caracterizar la
extensin de esta zona de nitidez se define la profundidad de campo. Es una caracterstica tcnica de la
imagen, que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo o la abertura del diafragma (la
profundidad de la zona de nitidez). Profundidad de campo es la distancia, medida segn el eje del objetivo,
entre el punto ms cercano y el ms alejado que permite una imagen ntida. Papel esttico y expresivo. No
es la profundidad DEL campo.
11. En contraposicin a la imagen fija (fotografa, pintura), cules son las caractersticas de la
Imagen Flmica?
Para el espectador de cine la imagen:

No es nica: un fotograma est siempre colocado en medio de otros innumerables fotogramas.

No es independiente del tiempo: tal como la percibimos sobre la pantalla, la imagen del filme,
producida por un encadenado muy rpido de fotogramas sucesivamente proyectados de la
pelcula la cual se ha normalizado desde hace tiempo.
Est en movimiento: movimientos internos al cuadro, que inducen a la aprehensin del movimiento
en el campo (personajes, por ejemplo), pero tambin movimientos del cuadro en relacin al campo
o, si se considera el momento de la produccin, movimientos de la cmara.
Hay dos grandes familias de movimientos de cmara: el travelling es un desplazamiento de la base
de la cmara en el que el eje de la toma de vistas permanece paralelo en una misma direccin; la
panormica es un giro de la cmara, horizontalmente, verticalmente o en cualquier otra direccin,
mientras que la base queda fija. Existen toda clase de combinaciones de estos dos movimientos
(pano-travellings). Recientemente se introdujo el uso del zoom, u objetivo de focal variable. En un
emplazamiento de la cmara, un objetivo con focal corta da un campo amplio (y profundo); el paso
continuado a una focal ms larga, cerrando el campo, lo aumenta en relacin al cuadro, y da la
impresin de que nos acercamos al objeto filmado: travelling ptico/zoom (al mismo tiempo que
se produce esta ampliacin se produce una disminucin de la profundidad de campo).

Todo este conjunto de condiciones (dimensiones, cuadro, punto de vista, movimiento, duracin, ritmo,
relacin con otras imgenes) es lo que forma la idea ms amplia de plano. Es un trmino tcnico de uso
corriente en la fabricacin y la visin de filmes.
Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de cuadro, campo, toma: designa a la vez
un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta duracin.
Durante el montaje, el plano se convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento de pelcula
mnima que producir el filme.
Lo ms normal es definir el plano como todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de
plano; y por extensin, en el rodaje el plano designa el fragmento de pelcula que corre de forma
ininterrumpida en la cmara, entre la puesta en marcha del motor y su detencin.
12. Clasifique los Planos segn: tamao, movimiento, duracin.

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En esttica del cine, plano se utiliza en tres tipos de contexto:

En trminos de tamao: en relacin con los diversos encuadres posibles de un personaje. Plano
general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano. La
amplitud del plano encierra dos problemticas:
Encuadre: la institucin de un punto de vista de la cmara sobre el acontecimiento representado.
Problema terico-ideolgico ms general: esta amplitud est determinada en relacin al modelo
humano. Tiene que ver con un eco de las investigaciones del Renacimiento sobre las proporciones
del cuerpo del hombre y las reglas de su representacin. Esta referencia implcita del tamao del
plano al modelo humano, funciona siempre como reduccin de toda figuracin a la de un personaje
(primer plano para mostrar rostros en el cine clsico).
En trminos de movilidad: plano fijo (cmara inmvil durante todo un plano) y los diversos tipos de
movimientos de aparato, incluido el zoom. Participan por igual de la institucin de un punto de
vista.
En trminos de duracin: la definicin del plano como unidad de montaje implica que sean
igualmente considerados como planos fragmentos muy breves y fragmentos muy largos. El
problema ms estudiado es el que se relaciona con la aparicin y el uso de la expresin planosecuencia.
13. Por qu siempre que se habla de Planos se hace referencia a la Figura Humana?
Ver respuesta 12 parte subrayada.
14. Qu es un Plano Secuencia?
Es un plano suficientemente largo para contener el equivalente de varios acontecimientos (un
encadenamiento, una serie de diversos acontecimientos distintos). El plano-secuencia, si bien es
formalmente un plano (est delimitado por dos cortes), no ser considerado en muchos casos como
intercambiable con una secuencia.
15. Defina Plano, Escena y Secuencia flmica.
Plano. La voz plano debe emplearse con precaucin y evitarla siempre que sea posible. Se debe ser
consciente al emplearla de lo que abarca y de lo que oculta. Todo este conjunto de condiciones
(dimensiones, cuadro, punto de vista, movimiento, duracin, ritmo, relacin con otras imgenes) es lo que
forma la idea ms amplia de plano. Es un trmino tcnico de uso corriente en la fabricacin y la visin de
filmes. Ver respuesta 11.
Escena. Campo y fuera-campo pertenecen a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo
denominado espacio flmico o escena flmica. La escena flmica no se define nicamente por los rasgos
visuales. El sonido juega un gran papel; la homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de
unificacin del espacio flmico en su totalidad.
- Plano. El fragmento de pelcula que se extiende entre dos cortes. Toma: lo que se registra en una sola
operacin de la cmara, desde el momento en que sta empieza a funcionar hasta el momento en que se
detiene.
- Escena. Un grupo de planos con una accin continua.
-Secuencia. Un grupo de escenas que forman una unidad autocontenida que con frecuencia es
comprensible en s misma.

16. Cundo aparece el cinematgrafo? Cundo el primer film sonoro?

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El cine existi en primer lugar sin que la banda-imagen estuviera acompaada de un sonido registrado. El
cinematgrafo apareci en 1895 como dispositivo desprovisto de sonido sincrnico. El primer film sonoro
apareci en 1911-1912, cuando los problemas tcnicos estaban resueltos en lo esencial. Todo esto se
explica en funcin de las leyes del mercado: los hermanos Lumire comercializaron su invento de prisa
para adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio, que no quera explotarlo sin haber resuelto
la cuestin del sonido. La aparicin de los primeros filmes sonoros se explica por determinantes
econmicas (la necesidad de un efecto de relanzamiento comercial del cine, en el momento en que la
gran crisis de la preguerra amenazaba con alejar al pblico).
17. Desde sus orgenes, la tcnica del sonido avanz en dos direcciones, cules son?
La evolucin de la tcnica del sonido no se detuvo en el salto que represent el sonido. La tcnica
avanz en dos direcciones. De entrada buscando un aligeramiento del equipo de registro del sonido: las
primeras instalaciones necesitaban un material muy pesado; en este sentido, el hecho ms sealado ha
sido la invencin de la banda magntica. Por otro lado, la aparicin y el perfeccionamiento de las tcnicas
de post-sincronizacin y de mezcla, es decir, la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo,
en el momento del rodaje, por otro sonido que se juzga mejor adaptado, y agregar a ste otras fuentes
sonoras (ruidos suplementarios, msicas). Hoy existe una gama de tcnicas sonoras que van de la ms
compleja a la ms ligera (sonido ligero, que conoci un renacer a fines de la dcada de 1960 con la
invencin de materiales porttiles y cmaras muy silenciosas).
18. En qu consisten las dos tendencias hacia la Realidad y hacia la Imagen?
Ha habido, desde siempre, dos posiciones respecto a la representacin flmica, dos grandes actitudes
encarnadas en dos tipos de cineastas: los que creen en la imagen (los que hacen de la representacin
un fin artstico, expresivo en s mismo) y los que creen en la realidad (los que subordinan la
representacin a la restitucin lo ms fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de lo real).
Hay mltiples implicaciones de estas dos posiciones. Respecto a la representacin sonora, esta oposicin
se ha traducido en diversas formas de exigencia hacia el sonido. Durante la dcada de 1920 existan dos
tipos de cine sin palabras:

Un cine autnticamente mudo. Reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora que
fuera fiel, veraz, adecuada a una reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad a pesar
de sus defectos, como la falta de color.
Un cine que asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresividad
mxima de los medios visuales, como en el caso de las grandes escuelas de la dcada de 1920,
para las cuales el cine deba intentar desarrollar al mximo el sentido del lenguaje universal de las
imgenes.
19. Actualmente qu concepcin del sonido flmico ha triunfado?
Actualmente, parece que la primera concepcin, la de un sonido flmico que se orienta en la direccin de
reforzar y acrecentar los efectos de lo real, se ha impuesto y el sonido, a menudo, se considera como un
simple apoyo de la analoga escnica ofrecida por los elementos visuales.
20. Qu ocurre con la Representacin Visual y la Sonora?
La representacin sonora y la visual no son de la misma naturaleza. Esta diferencia, que proviene de las
caractersticas de nuestros rganos de sentido correspondientes, odo y vista, se traduce en un
comportamiento muy diferente en relacin con el espacio. Si la imagen flmica es capaz de evocar un
espacio parecido al real, el sonido est casi totalmente desprovisto de esta dimensin espacial. Ninguna
definicin de campo sonoro podra igualarse a la de campo visual, aunque no fuera ms que en razn de
la dificultad de imaginar lo que podra ser un fuera-campo sonoro (un sonido no perceptible, pero sugerido
por los sonidos percibidos: lo cual no tiene sentido).

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Desde hace algunos aos se asiste a un renacer del inters por formas de cine en las que el sonido no
estara ya sometido a la imagen, sino que sera tratado como un elemento expresivo autnomo del filme,
pudiendo situarse en diversos tipos de combinacin con la imagen.
Los tericos del cine han empezado a preocuparse ms de modo sistemtico sobre el sonido flmico, o
ms exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. Hoy estamos en una fase poco formalizada,
en la que el trabajo terico consiste en esencia en clasificar los tipos de combinacin audio-visual segn
los criterios ms lgicos y generales posible.
La tradicional distincin entre sonido in y sonido off (que durante mucho tiempo fue la nica manera de
distinguir las fuentes sonoras en relacin con el espacio del campo y que se calcaba de la oposicin
campo/fuera-campo de forma insuficiente) est en vas de ser reemplazada por anlisis ms ajustados.
21. Qu es un Plano flmico? Dnde empieza y termina un plano?
En lo relativo a su composicin, la imagen cinematogrfica es el resultado de la intervencin de tres
componentes bsicos: el plano, el encuadre y el campo.
Plano. El fragmento de pelcula que se extiende entre dos cortes. Tambin es una unidad narrativa que, en
el momento del armado definitivo, se combina con otras unidades para componer el filme.
Otra acepcin remite a una escala de tamaos relativos a la figura humana, determinados por la mayor o
menor proximidad de la cmara al objeto filmado. (Tres tipos: planos lejanos, planos medios, planos
cercanos o prximos).
22. De qu formas se puede pasar de un plano al otro?
Corte. Es la unin de dos tomas separadas a fin de que la primera sea reemplazada instantneamente por
la segunda. Un realizador flmico usa un corte para mostrar algo que la toma precedente no mostr.
Transiciones. Formas de moverse de escena a escena. Los principales mecanismos transicionales en el
film son el fundido, el dissolve, la cortinilla y el iris.
23. Describa los diferentes tipos de Cortes.
- Corte simple o directo. Una imagen reemplaza instantneamente a otra.
- Corte de contraste. Cuando se unen dos tomas opuestas.
- Corte paralelo o transversal. Presenta dos acciones que ocurren simultneamente.
- Corte interrumpido. Cuando una accin no merece narrarse en detalle, un director rompe la continuidad
con un corte interrumpido. Tiene un efecto desorientador en el pblico y le da al film la continuidad de una
tira cmica.
24. Qu tipos de Fundidos existen?
- Fundido de cierre. Es el equivalente al final de un captulo, o del espacio entre el final de un captulo y el
principio de otro. Es la forma ms simple de transicin. La luz disminuye gradualmente y la pantalla se
obscurece. Nos permite ver un paralelo entre las dos escenas.
- Fundido de apertura. La luz aumenta mientras la pelcula aparece gradualmente en la pantalla.
// Funciones. En el teatro, el teln a veces desciende entre escenas de un acto para sealar el paso del
tiempo. En el cine, el fundido puede actuar en la misma forma. Produce un ritmo mucho ms natural.
Tambin puede ser comentativo.

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25. Cul es la diferencia entre el Dissolve Metafrico y el de Figura?
Dissolve. Fusionar un plano en otro. El reemplazo gradual de una imagen por otra. Funciones: a veces
tiene el carcter de mientras tanto o ms tarde.
- Dissolve metafrico. Cuando dos imgenes, aparentemente inocuas y ordinarias, se fusionan en una
forma que su unin constituye una ecuacin simblica. El mecanismo es una forma visual de sincdoque
(o metonimia) a una especie de metfora en la cual la parte se substituye por el todo (tejados por casas,
vela por barco) o un signo por la significacin intentada (verde=adelante, corona=realeza).
Un dissolve a veces puede tener el efecto de un anuncio dramtico si el realizador prepara al pblico para
los acontecimientos subsecuentes apuntando antes a sus resultados. As como puede anunciar, el dissolve
puede recapitular.
- Dissolve de la figura. Un realizador flmico puede fusionar dos imgenes con la misma forma o contorno.
Con frecuencia un dissolve de la figura no es ms que un medio de agradar la vista. Tambin puede estar
relacionado directamente con la trama.
26. Qu otras formas de Transiciones adems de las nombradas conoce?
Transiciones: fundido, dissolve, cortinilla, iris.
- Cortinilla. Es una lnea movible que atraviesa verticalmente la pantalla (programas de noticias). En los
aos 30 y 40, este mecanismo era la forma ms en boga de transicin. Es ms fluida que un corte y ms
rpida que un dissolve. Es ideal para presentar una serie de eventos en una veloz sucesin.
- Iris. Un crculo en el centro de una pantalla obscurecida (masking/iris shot). Todo se obscurece excepto
lo que debe verse telescpicamente. Tambin se puede alterar el cuadro para simular otras formas (ej. ojo
de cerradura). // Iris en apertura gradual: abrir el cuadro obscurecido con un crculo de luz que se extiende
hasta que la imagen llena el cuadro. // Iris de cierre gradual: como si la obscuridad se colara en el cuadro
por todas partes, hasta que se convierte en una partcula y desaparece.
El iris y el fundido implican finalidad en formas diferentes el iris, gradual y poticamente, el fundido
irrevocablemente.
27. Nombre los diversos Planos y sus funciones en el relato cinematogrfico.
Encuadre de las tomas. ngulo de una toma: se refiere a la distancia de la cmara de su objetivo.
Plano. Una escala de tamaos relativos a la figura humana, determinados por la mayor o menor
proximidad de la cmara al objeto filmado.
Planos cercanos o prximos. Resultan del mayor acercamiento entre la cmara y el objeto registrado.
Funcin emotiva o dramtica.

Primer plano. La cmara est real o aparentemente cerca del sujeto. De la cabeza o los hombros a
la parte superior de la cabeza. Comenta sobre los sujetos. Se invent para la tragedia. Para las
emociones intensas. Puede compararse con un retrato. // Muestra el rostro con aire a su
alrededor.
Primersimo primer plano. Se concentra en el rostro, que cubre todo el campo.
Gran primer plano o detalle. La cmara se acerca mucho ms, tomando una parte de la cabeza o el
rostro. Comenta sobre los sujetos. Slo se debe usar en casos extremos (films de terror). // Enfoca
un rasgo facial (ojos, boca), una parte del cuerpo (mano) o un objeto preciso de la escena (copa,
cigarrillo en cenicero).

Planos medios. Funcin narrativa. Reflejan una distancia neutra entre la cmara y el tema.

Plano americano. Muestra al personaje desde las rodillas hacia arriba.

Plano medio largo. Desde la cintura hacia arriba.
Plano medio corto. Parte del pecho del personaje.
(Plano medio. La cmara est ms cerca de su sujeto que en un plano general, pero no tan cerca
como en un primer plano. En el sentido americano, cubre el rea de las rodillas a la cabeza. Se
usan para presentar a un sujeto imparcialmente.)

Planos lejanos. Funcin descriptiva.

Gran plano general. Destaca el entorno del personaje, que pierde importancia, como si se tratara
de un detalle ms del paisaje o el decorado.
Plano largo o general. Lo toma la cmara a una distancia considerable del sujeto. Comenta sobre
los sujetos. Se invent para la comedia. Se emplea para componer un paisaje (western). // Pone en
pie de igualdad al entorno y al personaje. Ambos tienen igual peso visual dentro del campo.
Plano conjunto. Muestra al personaje de cuerpo entero, dominando el campo.

28. Describa los diferentes ngulos de toma.

Segn las distintas posiciones del cuadro en relacin con la escena registrada, es decir, con las diferentes
angulaciones de la cmara, el encuadre puede ser:

En picada. Cuando la escena se filma desde arriba. // Contrapicado o plano de angulacin bajo.
La cmara toma al sujeto desde abajo hacia arriba, hacindolo parecer ms grande de lo que
es. Puede sugerir dominio o poder.
En contrapicada. Cuando se toma desde abajo. // Picado o toma de angulacin alta. La cmara
toma al sujeto desde arriba hacia abajo, hacindolo aparecer ms pequeo.
Oblicuo. Cuando se filma desde la izquierda o derecha de la escena.
Frontal. Cuando se filma enfrentando la escena.

29. Desarrolle las nociones de Campo y Fuera de campo.

El campo es el fragmento de un mundo, que contina extendindose ms all de sus lmites, el fuera de
campo.
Campo: espacio visible o presente. Espacio representado. Est constituido por todo lo que se ve en
pantalla.
Fuera de campo: espacio no visible o ausente en la imagen. Espacio no mostrado. Est constituido por lo
que no se muestra pero se infiere ms all de los lmites del cuadro. Es ms complejo porque ese espacio
inferido no es slo interno a la digesis; tambin es el de lo no diegtico, que conduce a la situacin misma
de construccin del relato visual: lo que est fuera de campo incluye el detrs de la cmara, el espacio
que ocupan las herramientas de filmacin y el equipo tcnico durante el rodaje.
El campo es la porcin visible contenida por el cuadro. Es un espacio narrativo que nada tiene que ver con
el espacio real en el cual se est filmando, ya que es imaginario. Al contrario, existe un entorno invisible
pero presupuesto, llamado fuera de campo. Ambos pertenecen al mismo espacio virtual del relato.
30. Defina y ejemplifique el Sonido diegtico.

Sonido diegtico. Es un elemento incorporado a la historia narrada. Puede tener distintos orgenes
o fuentes:
In. Su fuente es visible en el cuadro.
Off. No se adjudica a una fuente ubicada en el fuera de campo.
Out. Es percibido por el espectador pero no resulta audible para los personajes (ej., la voz del
pensamiento).

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Through. Su fuente est presente, pero oculta dentro del cuadro (ej., cuando un personaje habla de
espaldas a la cmara y no se aprecia el movimiento de sus labios).

31. Defina y ejemplifique el Sonido extra o no-diegtico.

Sonido no diegtico. Indica una fuente que es ajena al espacio de la representacin. Es el caso del
over. Al proceder de una fuente externa a la digesis, acompaa o se superpone a las imgenes,
como sucede con la voz de un narrador invisible o con la msica de clima, ajena a la historia. // Es
el que slo escucha el espectador, no el protagonista. Est fuera del relato (ej. voces en off).

32. Por qu no podemos estrictamente hablar de un sonido fuera de campo?

Si la imagen flmica es capaz de evocar un espacio parecido al real, el sonido est casi totalmente
desprovisto de esta dimensin espacial. Por tanto, ninguna definicin de campo sonoro podra igualarse
a la de campo visual, aunque no fuera ms que en razn de la dificultad de imaginar lo que podra ser un
fuera-campo sonoro (es decir, un sonido no perceptible, pero sugerido por los sonidos percibidos: lo cual
no tiene sentido).
33. Cules son los diferentes Movimientos de cmara mvil e inmvil?
Cmara inmvil. Gira sobre su propio eje. Permanece estacionaria en un dispositivo como un trpode,
pero con la libertad de poder girar. La direccin de su rotacin (izquierda, derecha, arriba, abajo) determina
si una toma es una panoramizacin horizontal o vertical.

Panormica horizontal. La cmara panormica gira horizontalmente en un eje fijo. Para imitar el
movimiento natural de nuestros ojos cuando leemos. // Panormica circular. La cmara gira 360 . //
Panormica swish. Un movimiento de una rapidez poco comn que produce una impresin borrosa
momentnea.
Panormica vertical. Gira verticalmente en su eje. Como la panormica horizontal, la panormica
vertical tambin puede contribuir al conocimiento del espectador de un objeto o una persona. Es
eficaz para sugerir terror, para generar suspenso, el destino real o potencial de un personaje.

Cmara mvil. La cmara completa puede estar en un vehculo mvil, como una plataforma o una
camioneta. La cmara puede moverse con, hacia o alejarse de su objetivo. // Cuando la cmara se mueve
puede cubrir un rea mayor que la cmara fija. Atrae fcilmente al espectador. // Dependiendo de los
medios por los cuales se mueve la cmara:

Tracking. La cmara se mueve sobre rieles.

Dolly. La cmara est montada en una plataforma con ruedas (Dollies in/out).
Crane. La cmara se mueve hacia arriba y hacia abajo, hacia adentro y hacia afuera de una
escena en una gra o jirafa.
Travelling. Cualquier toma en la cual la cmara se est moviendo en un vehculo (camin,
plataforma, bicicleta, patines).
(Steady cam. Cmara estable; se mueve el camargrafo).

34. El Zoom es un movimiento de la cmara o la lente? Con qu intenciones expresivas se

utiliza el zoom-in y out?
El zoom es una de las formas ms comunes de sugerir movimiento. No es una toma movible, ya que la
cmara no se mueve por medio de algn transporte, sino que la impresin de acercamiento o alejamiento
del sujeto o asunto se obtiene debido a que el fotgrafo est utilizando un lente ajustable. Puede llamar la
atencin hacia detalles con dramatismo. // Plano fijo o cmara inmvil. Difcilmente traducible en trminos
de una simple posicin del supuesto sujeto que mira, se lo trat de traducir como focalizacin de la
atencin de un personaje.

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35. Qu formas de Relato/Tiempo flmico existen, en relacin con: orden/cronologa, duracin y
frecuencia?
El tiempo es la dimensin ms caracterstica de las tres instancias de lo narrativo: la historia narrada, la
narracin y el relato que sta produce. El orden, la duracin y la frecuencia son los tres aspectos que
permiten analizar las semejanzas y las diferencias entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia.

El orden del relato. Puede conservar el de la historia y ser cronolgico en la presentacin de los
hechos. // Puede sufrir alteraciones o anacronas, que se producen cuando el relato anticipa un
hecho que se situara ms tarde en la historia (prolepsis o anticipacin), o cuando la trama
retrocede a un momento anterior al del hecho que se vena relatando (analepsis o
retrospeccin). Analepsis extensas/relato enmarcado: relatos que parten de un hipottico
presente en el que un personaje comienza a evocar una historia vivida, para volver a ese
presente en el final.
La duracin real de los acontecimientos. Suele contraerse o dilatarse en el relato segn las
necesidades narrativas. En los relatos orales, visuales o audiovisuales, puede hablarse de
duracin propiamente dicha. // Relatos iscronos: la duracin de un relato parece ajustarse a la
que tendran los hechos de la historia. // Anisocrona: alteraciones en la duracin real de los
hechos de la historia. // Elipsis: supresiones de partes poco significativas de la historia. // Relato
sumario: una acumulacin de elipsis, una sntesis de los hechos fundamentales de la historia. //
Pausa: no se desarrolla ningn hecho, aun cuando el discurso siga transcurriendo, porque se
trata de fragmentos descriptivos o comentarios que no dan cuenta de accin alguna. La historia
se detiene; la duracin es nula en comparacin con la de esa parte del relato.
Frecuencia. Relato singulativo: cuando se cuenta una sola vez lo que pas una sola vez. //
Relato anafrico: cuando se cuenta lo que sucedi varias veces la misma cantidad de veces. //
Relato repetitivo: cuando se cuenta varias veces lo que sucedi slo una. // Relato iterativo:
cuando se cuenta una nica vez algo que se repiti varias veces en la historia (pretrito
imperfecto).

36. Qu es un Sintagma flmico? Qu autor lo desarrolla? Nombre los 6 sintagmas.

Una pelcula resulta siempre de la suma de varias partes o segmentos menores. La suma de partes es el
sintagma. Se refiere a cualquier sucesin de signos (imgenes) que guardan un cierto orden y son
limitados en cantidad. En el discurso audiovisual: una sucesin de planos (unidad mnima de la sintaxis
cinematogrfica), determinada por el montaje. El relato flmico es un gran sintagma, tanto en el plano
material (planos), como en el plano narrativo (secuencia de acontecimientos).
Christian Metz, semilogo de cine, desarroll en la dcada del 70 la gran sintagmtica del cine narrativo.
Seis tipos sintagmticos bsicos:

Escena. Un lugar, un momento, una pequea accin particular y concentrada. El espacio y el

tiempo son continuos. La primera clula de sentido. Funcin narrativa: configuracin de los
personajes o el intercambio de stos.
Secuencia. Unidad especficamente flmica; resume una accin compleja y nica que puede
desarrollarse en varios lugares y suprimir los momentos intiles. (Barthes)
Sintagma alternante. Alternar unidades narrativas (escenas y/o secuencias) con la intencin de
mantener juntas dos o ms lneas diferentes de la historia. Tipos: Alternativo: monta, como si
fueran contiguas, temporal o espacialmente, dos o ms acciones que, en la historia, no lo son
(tenis). // Alternado: monta en forma sucesiva dos escenas presentidas como simultneas en la
historia (perseguidor y perseguido). // Paralelo: consiste en asociar escenas o secuencias que
de ninguna manera podran estar asociadas en el orden de las acciones, del tiempo o del
espacio (por analoga o por oposicin. Hombre rico y hombre pobre).

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Sintagma frecuentativo. Muestra un proceso completo de acciones, agrupando un nmero

indefinido de situaciones particulares imposible de ser abarcado con la mirada. Tipos: Pleno:
imgenes reiterativas de una caravana que atraviesa el desierto. // Semifrecuentativo: consiste
en una sucesin de pequeas sincronas referidas a un proceso progresivo y lento (flashes de
un recuerdo). // Seriado: una serie de fragmentos derivados de un mismo conjunto diegtico
(diferentes escenas de lucha en una batalla).
Sintagma descriptivo. Slo se basa en el espacio. Muestra una sucesin de imgenes con las
que se construye una serie que supone la coexistencia espacial (fotos, negativos, etc.).
Plano autnomo. Un nico plano de duracin variable (no es considerado un verdadero
sintagma. Grupos: Plano secuencia: es el ms extenso. Desarrollar una accin ntegra y
compleja en una sola toma, variando los encuadres por medio de algn movimiento de
cmara. // Plano insert: es breve y de larga data. Un plano aislado de la accin propiamente
dicha, para proporcionar una determinada referencia (temporal, espacial, metafrica,
explicativa).

37. Cul es la diferencia entre Escena y Secuencia?

Escena. Una serie de tomas interrelacionadas en la misma ubicacin. Su unin establece una
relacin causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado final del film. // Reconstituye
una unidad que todava se siente como concreta y como anloga a las del teatro o la vida. El
significante es fragmentario (varios planos que no son ms que perfiles parciales), pero el
significado se siente como unitario.

Secuencia. Tomas individuales o secuencias; son grupos de escenas que se convierten en

autnomas por su capacidad para formar un film en miniatura dentro del film. La recordamos
por su unidad dramtica. // Constituye una unidad ms indita, ms flmica, de una accin
compleja (aunque nica) que se desarrolla en varios lugares y salta los momentos intiles. Ej.:
secuencias de persecucin. // Contrariamente a la escena, la secuencia no es el lugar en que
coinciden el tiempo flmico y el tiempo diegtico.

38. Describa y ejemplifique los subtipos de Sintagmas alternantes.

El sintagma alternante (ejemplo-tipo: lo que se llama montaje paralelo o montaje alternado) no descansa
sobre la unidad de la cosa narrada, sino sobre la unidad de la narracin que mantiene juntas lneas
diferentes de la accin. Es rico en connotaciones diversas, pero se define como siendo una cierta manera
de construir la denotacin.
Subtipos segn la naturaleza de la denotacin temporal.
- Montaje alternativo. El significado de la alternancia es, en el plano de la denotacin temporal, la
alternancia diegtica (la de las acciones presentadas). Ej.: dos jugadores de tenis.
- Montaje alternado. El significado de la alternancia es la simultaneidad diegtica. Ej.: los
perseguidores y los perseguidos.
- Montaje paralelo. Las acciones conjugadas no tienen entre s ninguna relacin en lo tocante a la
denotacin temporal, y esta defeccin del sentido denotado abre la puerta a todos los simbolismos
para los que el montaje paralelo es un lugar privilegiado. Ej.: el rico y el pobre.
39. Si en un film vemos las siguientes imgenes: una muy larga marcha a pie en el desierto
traducida por una serie de vistas parciales unidas por fundidos encadenados, estaramos
viendo un Sintagma frecuentativo?

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S, porque el sintagma frecuentativo pone ante nuestros ojos lo que jams podremos ver en el teatro o en
la vida: un proceso completo que agrupa virtualmente un nmero indefinido de acciones particulares que
sera imposible abarcar con la mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecrnoslo en una forma casi
unitaria. Por encima de los significantes redundantes (procedimientos pticos, msica, etc.), el significante
distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la sucesin apretada de imgenes repetitivas.
40. En qu aspectos centra su atencin el Sintagma descriptivo?
La sucesin de imgenes en la pantalla corresponde nicamente a series de co-existencias espaciales
entre los hechos presentados (el significante es siempre lineal y consecutivo, en tanto el significado puede
serlo o no). Es el nico sintagma en el que los encadenamientos temporales del significante no
corresponden a ningn encadenamiento temporal del significado, sino slo a ordenamientos espaciales de
este significado.
41. Qu tipos de Planos autnomos existen?
El plano autnomo no se reduce slo al plano-secuencia, sino que comporta tambin imgenes insertas y
casos intermedios. El plano-secuencia es una escena tratada si no en un solo plano, al menos en una sola
toma. Las inserciones se definen por su calidad de interpolados. Cuatro tipos de inserciones, segn la
causa del carcter de interpolado:
- Imgenes no diegticas. Metforas puras.
- Imgenes subjetivas. No son consideradas como presentes, sino como ausentes por el hroe
diegtico (recuerdo, sueo, alucinacin, premonicin, etc.).
- Imgenes plenamente diegticas y reales pero desplazadas, sustradas a su ubicacin flmica normal
y colocadas deliberadamente como enclaves dentro de un sintagma extrao que los recibe (en medio
de una secuencia relativa a los perseguidores una imagen nica de los perseguidos).
- Inserciones explicativas. Se sustrae el motivo a su espacio emprico y se lo coloca en el espacio
abstracto de una inteleccin (detalle aumentado, efecto de lupa).
Todos estos tipos de imgenes slo son inserciones cuando son presentadas una sola vez y en medio de
un sintagma que les es extrao. Pero si son organizadas en serie y presentadas en alternancia con otra
serie, dan lugar a un sintagma alternante (ejemplo flmico de transformacin).
42. Es lo mismo un Plano secuencia que una secuencia? Fundamente.
El problema ms estudiado es el que se relaciona con la aparicin y el uso de la expresin planosecuencia, un plano suficientemente largo para contener el equivalente de varios acontecimientos (un
encadenamiento, una serie de diversos acontecimientos distintos). Mitry y Metz mostraron que este plano
era el equivalente de una suma de fragmentos muy cortos y ms o menos fcilmente delimitables. As, el
plano-secuencia, si bien es formalmente un plano (est delimitado por cortes), no ser considerado en
muchos casos como intercambiable con una secuencia. La voz plano debe emplearse con precaucin y
evitarla siempre que sea posible. Como mnimo, se debe ser consciente al emplearla de lo que abarca y
de lo que oculta.
43. Qu es el Raccord? En qu etapa de la elaboracin del film es fundamental?
En tanto sintaxis combinacin de partes el montaje requiere de determinados ndices que sealen la
continuidad y fluidez entre los elementos involucrados; esta continuidad se da a travs de una operacin
de conexin llamada raccord.

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Es un trmino francs que significa ajustar y en cine nombra el acto de unir dos planos de manera que el
paso de uno a otro no muestre una falta de coordinacin entre ambos, ya que ste rompera la ilusin de
estar viendo una accin continuada. Hay distintas formas de raccord: una mirada dirigida al fuera de
campo que en el plano siguiente se hace visible; un movimiento que contina en el otro plano; un objeto
que pasa de un plano al otro, etc.
El raccord es fundamental durante el montaje/compaginacin/edicin, la tcnica que construye la cadena
flmica: una sucesin ordenada de cierto nmero de planos seleccionados del conjunto total de tomas,
realizadas durante el rodaje. Establece la sintaxis de los materiales cinematogrficos; construye el texto
cinematogrfico. Etapas: cortar y ordenar los planos // ajustar la continuidad hasta hacerla adecuada a lo
que se quiere contar.