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The Photo in the Film Public and private collections in video-portrait

Clarice E. Peixoto PPCIS-INARRA/UERJ


Abstract
This article discusses the inclusion of photographs in ethnographic films, particularly in the genre
video portrait. In the reconstitution of an individuals history, photographic images play an
important role in the evocation of past facts that often remain only as fragments of memory. When
examining personal collections and public archives, we prospect for photographic and iconographic
images that allow usto construct possible relationships between collective and individual memories.
Keywords: video portrait, photography and ethnographic film, visual anthropology
Resumo
Este artigo discute a insero de fotografias nos filmes etnogrficos, particularmente no gnero
vdeo portrait, que entendo como o percurso de um indivduo em seu universo social e profissional.
Na reconstituio da trajetria desse personagem, a imagem fotogrfica desempenha um papel
importante na evocao dos fatos do passado, e dos quais muitas vezes restam apenas fragmentos de
memria. Na garimpagem desses acervos pessoais, e arquivos pblicos, buscamos imagens
fotogrficas e iconogrficas que possibilitem a construo das relaes possveis entre a memria
individual e a memria coletiva. As fotografias inseridas no filme apontam para a questo da
linguagem e a complexidade da relao entre imagens em movimento (contnuas) que englobam
imagens fixas (fragmentadas). Palavras-chave: vdeo portrait, fotografia e filme etnogrfico,
antropologia audiovisual
Pense avant la prise de vue,
Pendant la prise de vue et aprs le prix de vue. Alexandre Rodtchenko
Em um filme etnogrfico, o uso de colees fotogrficas pessoais ou arquivos pblicos nos permite
acelerar processos de lembrana e recriao do passado. Existe uma estreita ligao entre a
memria ea fotografia que sinaliza a situao, pblica ou privada, ligada imagem, mostrando a
relao especial entre eles. Assim, a insero de imagens de colees fotogrficas em um filme
estabelece uma relao definitiva com o tempo, pois as imagens criam uma pausa que se refere ao
passado que foi fotografado, e competem com o presente do filme. Nesse processo, as colees
fotogrficas mudam de status quando so removidas do armazenamento: elas so transformadas de
simples fotografias em imagens de informaes, de memrias e podem at atuar como artefatos
histricos, revelando eventos e prticas culturais de um grupo social particular Um determinado
tempo. Uma fotografia nos permite discutir a relao entre ver, olhar, lembrar, esquecer, aparecer e
desaparecer. Como afirma F. Laplantine (2007: 48), cada quadro "est inscrito numa histria social
e cultural e tem uma imagem prpria e, finalmente, mantm uma relao nica com quem a v: no
h imagem sem o ato De olhar ". Isso tambm inerente s imagens cinematogrficas. Assim, uma
imagem que vemos em uma fotografia ou um filme etnogrfico apenas um fragmento de uma
realidade social, gravado em um determinado lugar em um momento preciso. Ou seja, a fotografia e
o filme refletem uma relao dupla entre tempo e lugar. Tenho a inteno de discutir aqui a incluso
de fotografias em filmes etnogrficos, particularmente no gnero vdeo-retrato, que permite retratar
aTrajetria de um indivduo em seu universo social e profissional. Neste caso, trata-se de uma
"tentativa de apresentar, atravs das imagens, a trajetria da pessoa, expor seu pensamento e o
contexto de sua jornada intelectual". (Filoux & Lombard 2006: 27). Penso que na reconstituio da
histria de um indivduo, a imagem fotogrfica desempenha um papel importante na evocao de
seu passado, reconstruindo fragmentos de sua memria. Atravs de colees pessoais e arquivos
pblicos, buscamos imagens que possam nos ajudar a construir relacionamentos possveis entre
memria individual e memria coletiva, como sugerido por M. Halbwachs (1997). Assim, um dos
novos campos de interpretao que apresenta ricos recursos analticos para as cincias sociais
estabelece conexes entre caminhos intelectuais eo desenvolvimento de marcos tericos. No por

acaso que vimos recentemente no Brasil um aumento significativo no uso do gnero de vdeoretrato para reconstruir as trajetrias dos antroplogos e suas reas de estudo. A srie Trajetrias2
produzida pelo Laboratrio de Imagem e Antropologia de Soundin (LISA / USP) dedicada
principalmente a antroplogos visuais brasileiros e estrangeiros, e a srie Narradores Urbanos.
Antropologia Urbana e Etnografia nas Cidades Brasileiras3, produzido pela Base de Imagens de
Imagens e Efeitos Visuais (BIEv / UFRGS) declara seu propsito no ttulo. Assim, um vdeo-retrato
entende que as biografias podem ser fontes metodolgicas extremamente eficazes para a
compreenso do processo de construo da memria intelectual e social. Como afirmou M.
Halbwachs, "se a memria coletiva for fortalecida e mantida, isto porque apoiada por um grupo
de homens que so realmente indivduos que se lembram como membros de grupos. Desse conjunto
de memrias comuns, que se sustentam, nem sempre aparecem com a mesma intensidade. No
entanto, cada memria individual representa um ponto de vista da memria coletiva. "(1997: 94).
Assim, atravs da reconstruo de memrias individuais, entendidas como verses plausveis de
processos histricos e traos culturais, que a memria social constituda. Alm disso, "a memria
Um elemento essencial daquilo que chamado de identidade, individual ou coletiva, cuja busca
uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades, e conduzida febrilmente e
ansiosamente "(Le Goff 2003: 469). Assim, revivendo a memria cria um fio de tempo, uma tenso
permanente entre o particular e o universal e um modo de compreender e / ou descobrir o silncio
de uma gerao, de um lugar ou de um grupo social. O exerccio da lembrana resulta em um relato
parcial e subjetivo, porque a memria se refere ao passado de maneira emocional, e para lembrar o
passado, preciso t-lo vivido. Porque a narrativa de um indivduo falando sobre suas prprias
experincias entregue no presente - eu me lembro - diferente de uma vez em um tempo - que
tem, em geral, um argumento destacado dos eventos, porque apresentado no passado (Peixoto
2011 ). Nesse sentido, como diz H. Rousso: "Lembro-me necessariamente no tempo presente, uma
vez que a operao da memria relacionar o passado com o presente, enquanto a operao
histrica tentar pensar como as pessoas pensavam na poca e Assim o princpio o tempo passado
... "(2003: 63). Esse princpio pode ser visto no vdeo que fiz sobre a minha av e a participao das
mulheres gachas na Revoluo de 1923. Nessa viagem, olhei atravs da memria viva de Bebela,
como afirmou N. Lapierre, "romper a lembrana silenciosa em que Passado estava oculto "(2001:
20). Se por um lado a histria oficial, por meio de seus registros, revela as atuaes de homens
envolvidos em eventos polticos brasileiros, por outro, relega a um passado distante ou at nega o
papel das mulheres nos mesmos eventos polticos e sociais. No conflito entre os "libertadores"
gachos ou os "revolucionrios", que desafiavam o resultado das pesquisas nas eleies
governamentais de 1922 e os partidrios pr-governo que apoiavam Borges de Medeiros4 para
outro mandato como governador do estado do Rio Grande do Sul , As mulheres trabalhavam
ativamente nos bastidores, cuidando dos feridos em batalhas e colecionando comida, roupas e
dinheiro. O vdeo Bebela e uma revoluo gacha de 19235 grava nossas conversas, mediadas por
seu filho. Registra tambm as expresses de suas emoes associadas aos eventos. O vdeo retrata
os vrios artefatos que revelam o desdobramento da histria, e tambm estimular chamadas para
trazer de volta memrias. Estes Artefatos incluem fotografias e artigos de jornal encontrados em sua
coleo pessoal e em bibliotecas pblicas. Esta memria visual aparece aqui como uma referncia
visual, como sugerido por B. Stiegler: [fotos] "so usados aqui em contraste com a cmera
subjetiva, e visam superar as hesitaes, traduzi-las em imagens sugestivas para provocar, por sua
vez, Uma desestabilizao no espectador "(2009). Eu no diria que, neste filme, as fotos causam
muito impacto nos espectadores, mas sem dvida, eles estimularam a memria da minha av, que
enriqueceu sua narrativa. Os filmes documentrios que revelam uma pgina de histria atravs de
biografias individuais apresentam evidncias verbais e visuais que nos fornecem memrias de uma
histria em que no participamos diretamente e nos ajudam a entender o que aconteceu. Alm disso,
atravs do uso de imagens de arquivo nesses filmes, ns olhamos para os lugares e os eventos com a
sensao de que de alguma forma participamos deles, e ns (re) vivemos os momentos atravs das
experincias dos atores reais. muito mais do que uma tentativa de representar a memria no
cinema. Na verdade, outro tipo de conhecimento ou outra maneira de recordar a histria, que

comea a ser reavivada pelo espectador, porque durante a projeo, essas imagens e sons
atravessam "diferentes registros cognitivos de uma maneira que nos parece surpreendentemente
familiar, de modo que Mesmo pessoas que nunca viram os filmes antes de rapidamente encontr-los
compreensveis, apesar de cdigos culturalmente especficos de narrao e edio ", como afirmou
D. MacDougall (1994: 266). A apresentao da memria atravs de imagens tem sido amplamente
explorada na antropologia, particularmente na antropologia visual, atravs do procedimento de
feedback. Muitos autores (Collier 1967, 1973, Deshayes 1992, 1996, Peixoto, 1995) escreveram
sobre essa ferramenta que encoraja as pessoas a serem filmadas a falar de imagens: imagens de si
mesmas e imagens de outros. Filmes so imagens visuais, mas tambm imagens sonoras e verbais.
So narrativas, e especialmente representaes. Assim, o pesquisador-cineasta destaca o universo
social do filme e desenvolve o argumento central atravs dos agentes histricos, enquanto trabalha
constantemente com a relao entre tempo e histria, a histria do tempo, do tempo e da memria
(Peixoto, 2001). Assim, "sabendo que as imagens no podem informar com preciso todos os
aspectos do passado, os cineastas reorganizam-nos, associando-os com sons e vozes, comparandoos a outros documentos, destacando as contradies, tentando dar-lhes consistncia histrica.
Assim, eles desenvolvem seu tema a partir de elementos encontrados nos arquivos. "(Vray 2003:
71-83). As fotografias Includo no filme apontam para a questo da linguagem, ea complexa relao
entre imagens em movimento (imagens contnuas) que tambm incluem imagens fixas
(fragmentadas). Portanto, de acordo com E. Pedon, "a produo de um conjunto visual heterogneo
poderia significar uma maneira diferente de nos relacionarmos com a memria, mais varivel e
dinmica: se cada tipo de imagem requer um nvel especfico de memria (ligado ao mtodo de
representao De uma referncia num determinado espao-tempo), a alternncia de imagens
organizadas pode mostrar o complexo trabalho envolvido na constituio e reconstituio da
memria "(1997: 106). Assim, a insero de fotografias e revistas no vdeo Bebela e uma revoluo
gacha de 1923 conduzida por muito mais do que uma necessidade de ilustrar as entrevistas
filmadas. Alm de ser documentos histricos, eles a levam a evocar esta parte importante de sua
vida, revelando que sua memria estava claramente ligada s imagens fotogrficas. Ou seja, as
fotografias e os recortes deste perodo renem informaes que se somam ao discurso filmado e
enriquecem a construo da narrativa do vdeo. Por exemplo, considere a cena em que o filho de
Bebela mostra-lhe algumas fotos de um grupo revolucionrio guardado caixa de memrias daquele
perodo:
fotografia: ver no artigo original
Neste filme, as fotos so um suporte privilegiado para a entrevista porque dirigem a conversa para
as questes que eu queria explorar mais profundamente, evitando a distrao dos temas para outros
temas que no eram o tema central do filme - a experincia de Bebela E a participao das mulheres
gachas na Revoluo de 1923. Isto que j. Collier definiu como uma foto-entrevista porque "as
fotografias estimulam a memria e do entrevista uma sensao de proximidade com os objetos"
(Collier 1973: 70). No retrato de vdeo Etienne Samain: de um caminho a outro, 6 menos do que
retrabalhar a memria na tentativa de lembrar o passado, as fotografias criaram uma oportunidade
para reinterpretar momentos de sua vida. Por exemplo, mostrando uma fotografia de quando ele era
um menino, sentado no jardim de infncia, E. Samain analisa sua expresso, tentando lembrar seu
comportamento nesta fase de sua vida: se ele era uma criana traquina ou obediente. "Eu acho que
fui muito obediente", conclui. Esta era uma imagem parada, e como qualquer fotografia que tenta
mostrar que o assunto retratado tem atributos que Samain espera ser revelado nessa imagem. No
entanto, como afirma I. jonas, "a impresso a ser dada, ea dos que vem esta foto, evoluem ao longo
do tempo, e as poses do passado produzem apenas sorrisos hoje", como aqueles provocados em
nosso antroplogo. (Jonas 2010: 132). Nesta cena, em que ele fala sobre sua educao, as
fotografias tornam-se um fio com o qual sua histria tecida. O ator-antroplogo retira do quadro
apenas aquelas fotos que considera poderem representar os perodos mais significativos de sua vida,
e faz isso de acordo com uma ordem cronolgica. Assim, logo aps a foto do jardim de infncia,

tomada na Blgica, ele mostra uma tomada no dia em que ele foi admitido em um seminrio belga,
para perseguir a vida religiosa. Neste momento, percebemos seu desconforto e que ele corou por
causa desta revelao e da foto-prova de que ele fora seminarista antes de embarcar no caminho da
antropologia:
Saindo no dia seguinte, atravs das ruas desta cidade (...), eu estava um pouco envergonhado de ser
to estranhamente vestido [em vesturio clerical]. Eu estou sorrindo aqui, mas eu estava muito
triste. Eu estava sofrendo de algo que eu ainda no conseguia entender completamente.
Fotogradia
assim que, atravs dessas fotografias, ele revisita e reinterpreta seu passado, e sua memria de
imagens uma combinao curiosa do sensorial e do verbal. D. MacDougall refora a idia de que
filmes e fotografias "nos oferecem o passado em flashes e fragmentos, e no que parece uma mistura
de" mdia "mental. Parecemos vislumbrar imagens, ouvir sons, usar palavras no ditas e reexperimentar tais sensaes fsicas como presso e movimento ". (1994: 261). Neste retrato de
vdeo, fotografias tambm servem como documentos de pesquisa e ilustraes. E. Samain pegou
algumas fotografias durante sua pesquisa com as comunidades indgenas Kamaiur e UrubuKapoor. Eles nos foram apresentados para exibir a pintura do corpo indgena e as penas que usavam
em seus rituais, mas tambm como possveis imagens para ilustrar seus mitos. Para reforar o seu
relato, utilizamos algumas de suas prprias gravaes de Tupi "Canes de flauta". No caso do
retrato de um antroplogo visual, que um especialista em imagens fotogrficas, em um dado
momento a fotografia torna-se o tema da Filme, tendo um papel central quando ele fala sobre
antropologia e fotografia. Ele diz:
A imagem est no alicerce da compreenso humana. No entenderemos os escritos ou a palavra
falada sem voltar origem da comunicao humana, que a imagem
fotografia
Aqui, E. Samain confere s fotografias o papel principal no filme, quando discute o lugar da
imagem no pensamento daqueles que mais o inspiraram: Claude Lvi-Strauss, Jack Goody e Anne
Marie Christin: "A escrita um duplo Imagem "- diz ele em voz alta enquanto seus desenhos
preenchem a tela -" Para mim, os desenhos so a base de toda comunicao humana ". Fotografias e
desenhos saem da cena e ele conclui seu discurso apresentando o terceiro elemento importante de
sua vida: a guitarra. Dois outros filmes fazem parte desta reflexo sobre a fotografia no cinema. O
filme Gisle Omindarewa7 apresenta a vida de uma sacerdotisa candombl: uma velha francesa8
morando em um subrbio do Rio de Janeiro. Este filme trata das memrias de sua infncia e
juventude em um dos melhores bairros de Paris, sua participao com seu pai na Resistncia
Francesa, seu casamento com um diplomata francs, suas experincias em vrios pases africanos e
no Brasil e, finalmente, de sua iniciao No Candombl no Rio de Janeiro na dcada de 1960. Ao
contrrio dos dois filmes anteriores, aqui a fotografia no uma ferramenta para Recordando ou
reinterpretando, porque quando fizemos a primeira filmagem em 1998 ela tinha apenas trs ou
quatro fotografias de famlia - de seu pai, me e casa da famlia em Paris - e um pequeno lbum de
fotos de sua ltima viagem a Benin, frica. Sua coleo pessoal de lbuns de fotos estava no celeiro
de um amigo na Normandia. Mas em 2009, quando comeamos a edio, Gisle Omindarewa
Cossard havia recuperado sua coleo de fotos: fotografias de sua vida familiar durante as
experincias diplomticas africanas e brasileiras. Para evitar apresentar uma longa entrevista
filmada, desenvolvemos uma narrativa de filme que alternava entre um relato do passado (com
ilustraes fotogrficas) e imagens atuais. Assim, seu discurso visava romper o silncio da memria
em que o passado estava escondido eo registro dos rituais e atividades de seu terreiro9 mostram a
rotina diria. Este filme foi feito com muitas pausas e silncios que tinham propsitos distintos ao
usar fotografias. As trs primeiras fotografias - de seus pais e de sua famlia - surgiram

espontaneamente no decorrer das filmagens, quando ela comeou a contar sua histria, e isso nos
apresentou imediatamente famlia. As fotografias so, portanto, totalmente integrado em sua
histria e seus movimentos cnicos, como podemos ver nesta cena:
fotografia Gisele Omidarewa
O segundo momento est em sua descrio de suas experincias africanas. A insero de fotografias
pode ser interpretada como uma narrativa de imagens estticas dentro da narrativa cinematogrfica,
j que a srie de fotos sem seus comentrios acaba por ser uma narrativa visual por si s: as
fotografias apresentam alguns momentos de sua vida na frica e os tambores de Os rituais de seu
terreiro criam o som de fundo. A cena foi montada ad hoc para ajudar a expressar seu relato, mas
tambm para quebrar a inrcia do quadro da entrevista filmada. Deve-se notar que as fotografias
fragmentam momentos, e sua ordenao em srie (ou em um lbum ou arquivo, como afirmado por
A. Rouill 2005: 125) reorganiza os grupos reorganizando o evento.