Filosofia da Arquitectura e do Espao:

Aproximaes HistricoConceptuais
ao Modernismo
Philosophy of Architecture and of Space: historical
and conceptual approaches to Modernism
Diogo Ferrer*

Resumo: Este artigo visa mostrar a insero da arquitectura moderna no contexto da reflexo filosfica, a partir de Hegel at Heidegger e outros crticos mais recentes da concepo moderna da arquitectura e do espao. Comeando pela defesa da
tese de que a Esttica de Hegel que inaugura, na histria da arte, a possibilidade do
estudo contemporneo, semntico e conceptual, das formas arquitectnicas e do seu
desenvolvimento histrico, tambm discutida a tese hegeliana do fim da histria
da arquitectura, com recurso em especial a posies de A. Danto (13). O contedo
ideolgico da revoluo modernista, com referncia especialmente a Le Corbusier,
confrontado com aspectos centrais da filosofia que lhe contempornea, como
sejam o logicismo ou o funcionalismo, segundo autores como Wittgenstein ou Husserl, com os seus antecedentes filosficos modernos e com alguns dos seus crticos
e reaces filosficas (46). Neste mbito, destacado o estudo da ponte pelo Heidegger tardio, como exemplo de obra arquitectnica, concluindose com a defesa do
carcter eminentemente reflexivo da arquitectura moderna (78).
PalavrasChave: Filosofia da Arquitectura; Esttica; Hegel; Heidegger; Le
Corbusier; Arquitectura Moderna; Crtica ao Modernismo
Abstract: This paper aims to show
how modern architecture is inserted in
the context of the philosophical thought, from Hegel to Heidegger and
other more recent critiques of the modernist conception of architecture and

Zusammenfassung: Ziel dieses Aufsatzes ist, die moderne Architektur im

Kontext der philosophischen Reflexion
zu errtern, mit Schwerpunkt auf Hegel,
Heidegger und anderen Kritikern des
modernen Begriffs der Architektur und

* Professor Associado da Universidade de Coimbra; ferrer.diogo@gmail.com

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space. Beginning with the defense of

the point that it was Hegels Aesthetics
that opened the way for a contemporary semantical and conceptual study
of architectural forms and its historical
developement, the paper discusses the
Hegelian thesis about the end of the history of architecture, with special reference to A. Dantos position (13). The
ideological content of the modernist
revolution, mainly as stated by Le Corbusier, is confronted with some central
concepts of contemporary philosophy,
as logicism or functionalism, according
to writers as Wittgenstein and Husserl
(4), with some modern antecedents (5)
and with philosophical reactions (6).
The late Heideggers study of the bridge
is focused, as an example of architectural work, and the paper concludes with
a defense of the reflective character of
modern architecture (78).
KeyWords: Philosophy of Architecture; Aesthetics; Hegel; Heidegger;
Le Corbusier; Modern Architecture;
Critique of Modernism

des Raums. Der Aufsatz stellt zunchst

die These auf, dass Hegels sthetik
neue Mglichkeiten fr die Kunstgeschichte erffnet hat. Erst danach wird
eine semantische und begriffliche Untersuchung der architektonischen Formen
und deren geschichtliche Entwicklung
aus heutiger Sicht mglich. In Zusammenhang damit wird Hegels These vom
Ende der Geschichte der Architektur
diskutiert, insbesondere in Anlehnung
an A. Dantos Stellungnahme (13). Der
ideologische Gehalt der modernistischen
Revolution, mit besonderem Hinweis
auf Le Corbusier, wird mit einigen
Hauptgedanken der derzeitigen Philosophie, wie Wittgensteins und Husserls
Logizismus und Funktionalismus, sowie
anderer Vorlufer, konfrontiert (46). Im
Rahmen der Kritik am modernistischen
Raum und BauKonzept, wird zuletzt
Heideggers Studie der Brcke als Beispiel eines Bauwerks diskutiert, was
schlussendlich zu einer Hervorhebung
des wesentlich reflexiven Charakters der
modernen Architektur fhrt (78).
Schlsselwrter: Philosophie der
Architektur; sthetik; Hegel; Heidegger; Le Corbusier; Moderne Architektur; ModernismusKritik

1. Sobre a definio da arte1

A reflexo filosfica sobre a arquitectura, especialmente da perspectiva
da histria da arte, foi tornada possvel e inaugurada pelas Lies sobre Esttica de Hegel. Nestas Lies, encontrase uma renovao das definies e do
tratamento tradicionais da arte e da esttica, feita de tal modo que com elas
1 Este artigo baseia-se numa conferncia apresentada no Curso de Doutoramento
em Arte Contempornea do Colgio das Artes da Universidade de Coimbra, em 22 de
Novembro de 2013. Agradeo Doutora Rita Marnoto o convite para essa participao.

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se abrem possibilidades inteiramente novas de compreenso do fenmeno

esttico.
Hegel comea por retornar a uma concepo totalmente objectiva do
valor esttico, que tinha sido substituda pela esttica da recepo, no Sc.
XVIII, com o seu culminar na Crtica do Juzo de Kant. Partindo do problema da relao da liberdade com a natureza, Kant instituiu uma esttica
segundo a qual o valor reside nas condies de possibilidade do juzo de
gosto. Um sujeito capaz tanto de conhecimento de uma natureza objectiva
quanto de liberdade tambm necessariamente um sujeito de experiencia
esttica e de juzo de gosto. Contudo, dada a inadequao fundamental entre
a experincia objectiva e a liberdade autnoma da razo humana, a experincia esttica aparece para esta como um substituto subjectivizado do conhecimento objectivo, substituto onde a liberdade aparece como se pudesse ser
fenmeno. No belo e no sublime, aquilo que objectivamente no pode ser
exposto porque no cabe nas condies da experincia objectiva apresentado, mas somente para a reflexo do sujeito, como se fosse objectivo.
A fruio esttica distinguese da fruio natural, ou do meramente agradvel, por ser, pensa Kant, desinteressada, ou seja, caracterizase por no ter
nenhum fim determinado. E, por ser desinteressado, o juzo de gosto est
liberto da limitao individual ou da finalidade determinada caracterstica do
agradvel e da fruio natural, e reivindica, por conseguite, validade universal como se se tratasse de um juzo sobre propriedades objectivas, embora
no o seja seno para a reflexo do sujeito esttico.
Hegel, pelo contrrio, entende que a experincia esttica e o estatuto da
obra de arte nada tm que ver com as condies da recepo do observador
e da sua reflexo, nada tm de subjectivo, nem topouco so uma objectividade secundria, como se fosse uma propriedade objectiva de um objecto,
sem que efectivamente o seja. Retomando uma definio tradicional, o belo
ento em primeiro lugar manifestao objectiva, o brilho de uma plenitude
e de um objecto no natural, de uma essncia que no se pode experienciar
na natureza. Como se l em Plotino, por exemplo,
a beleza de uma cor simples vemlhe de uma configurao que
obscuridade da matria e da presena de uma luz incorprea que
forma. Da resulta que, de entre todos os corpos, o fogo belo em
[...]. Ele ilumina e brilha porque uma forma [eidos]. O belo
das formas.2

domina a
razo e
si mesmo
o lugar

Hegel recupera este brilho real da forma sob uma compreenso renovada, ao entender a relao entre ser e aparecer dialecticamente. Isto signifi2

Plotin, Prmire Ennade, trad. E. Brhier, Paris, 1997, 131, 147.

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ca, mais claramente, que a aparncia essencial essncia [Doch der

Schein selbst ist dem Wesen wesentlich].3
O essencial e a aparncia no se distinguem essencialmente. E a arte
, com certeza, manifestao, mas no manifestao de algo que no pode
aparecer em si mesmo, porque simplesmente no sensvel, como no caso
de Plotino ou Kant; o belo no a apario de um eidos (forma ou ideia)
que, como insiste Plotino, afecta e atrai a alma porquanto no pertence ao
corpreo. O que a arte mostra, segundo Hegel, no nem um objecto corpreo, nem uma formaobjecto transcendente que no se deixa mostrar seno
inadequadamente aos olhos sensveis, mas o prprio mostrar.
O acto de mostrar o essencial que, na arte, est sob uma forma reflectida em si mesma. Um objecto no artstico mostrase, mas no fala do seu
prprio aparecer, ou s fala deste por intermdio da possvel reflexo do
seu observador. O objecto artstico, pelo contrrio, fala objectivamente do
aparecer porque, aparte e alm da sua condio tambm natural, no seno
isso: aparecer. Se perante um objecto no artstico podemos estar distrados,
e normalmente estamos, da sua apario, que s pela reflexo podemos tematizar, a obra de arte no pode ser percepcionada sem a ateno ao acto de
mostrar, dado que ela no seno isso. A arte ento ideia (Idee), porque
directamente o mostrarse a si, no por interposto observador, mas directamente, como a presena imediata e efectiva do mostrarse, ao contrrio do
belo kantiano, cujo lugar de ocorrnca o sujeito individual observador, ou
do belo plotiniano, que remete para um outro lugar fora do sensvel, onde se
encontram as ideias (eidos ou forma).
Em termos tcnicos, a arte pertence, na posio hegeliana, ao denominado esprito absoluto, visto que manifestao autoreferente, e o que
existe na arte (a manifestao, brilho) corresponde ou directamente o seu
conceito (o manifestarse). Nela, conceito ou pensamento, por um lado, e
realidade, por outro, no se distinguem e, consequentemente, o seu conceito
no deve ser procurado fora dela. Por estas razes, porque se d a si mesmo
o seu sentido e realidade, a arte tambm no menos importante objecto
que mostra principalmente autonomia. Estas caractersticas, de ser manifestao, automanifestao, pensamento directamente existente, e autnomo,
definem o que Hegel denomina Geist, esprito, e a arte , por isso, realidade
do esprito, o qual no , alis, seno como realmente existente. Explicase
assim que a experincia esttica s secundariamente consiste em sensaes,
impresses ou livre jogo subjectivo.
A arte, segundo Hegel, pensamento, ou seja, inteiramente conceptual.
3 Hegel, Vorlesungen ber die sthetik II, in Werke 14, Frankfurt a.M., 1995,
13, 21.

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A necessidade geral e absoluta de que a arte [...] nasce encontra a sua

origem em que o homem conscincia pensante, i.e., que o homem torna
para si o que ele e, em geral, tudo aquilo que . As coisas da natureza so
somente imediatamente e uma vez, mas o homem, como esprito, duplica
se, na medida em que, em primeiro lugar, como natureza, ele , e ento, do
mesmo modo, para si, intuise, representase, pensa, e s por intermdio
deste serparasi activo esprito.4

A arte ento a manifestao do prprio contedo do esprito, da sua liberdade, do seu carcter manifestativo e automanifestativo. Tratase, ento,
na arte, antes de mais de se objectivar e de se mostrar e ver a si mesmo.
Ao entender, assim, a arte como manifestao essencial do pensamento
ou do esprito a si mesmo, Hegel recupera, por um lado, a objectividade da
arte e da experincia esttica. Mas, por outro lado, ao fazer da manifestao
o momento essencial da ideia esttica, a arte passa a integrar a prpria constituio do esprito que para si, e anulada a diferena entre o ideal e o real.
O conceito, ou a ideia, no est separada, no degradada nem perde a sua
essncia na sua manifestao material; pelo contrrio, nessa manifestao
que se constitui e vem a ser.
2. A arquitectura hegeliana
A nova perspectiva aberta pela Esttica de Hegel tem duas consequncias,
que permitem pensar a arte e a esttica de um modo inusitado at ento. Por
um lado, conduz considerao da arte como parte integrante do processo histrico, cultural e social em que o esprito se realiza objectivamente a
si. No se entende a arte segundo o modelo de um observador isolado que
contempla um objecto, e que o pode ajuizar como belo ou feio segundo as
suas faculdades subjectivas, sensveis e racionais. A arte recebe existncia
objectiva no mundo espiritual, que tambm individual e antropolgico, mas
sobretudo histrico e colectivo, e o juzo de gosto, singular ou psicolgico,
tornase largamente irrelevante, substitudo por uma cincia objectiva, que
integra histrica e socialmente a obra de arte. A manifestao objectiva do
esprito no depende do gosto individual ou privado, mas um fenmeno
social e tico no sentido da vida colectiva das sociedades que obedece a
uma lgica histrica de desenvolvimento. Tudo, na arte e na sua linguagem,
ganha um sentido contextual e conceptual, e descoberta assim, pela primeira
vez, uma sistemtica conexo entre o significado e a configurao da obra.5
4

Hegel, Werke 13, 51.

Connection between meaning and configuration (R. D. Winfield, The Challenge
of Architecture to Hegels Aesthetics in W. Maker (ed.), Hegel and Aesthetics, Albany,
2000, 97-111, 99.
5

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Em consequncia, por outro lado, a arte passa a ser entendida como

inteiramente aberta ao conceito, i.e., pensamento e, como tal, o seu significado particular pode ser estudado conceptualmente. A obra passa a ter um
significado conceptual patente em toda a sua forma especfica, nos seus materiais, poca histrica, estilo ou ornamentao. S poderamos subscrever o
comentrio de Richard Dien Winfield de que
o contraste entre o tratamento da arquitectura de Hegel e dos celebrados
Dez Livros da Arquitectura de Vitrvio indicativo da distncia que separa
Hegel da concorrncia. Vitrvio ignora totalmente a conexo entre o significado e a configurao na arquitectura, oferecendo somente noes vagas
de harmonia e proporo, que oferecem pouca inteligncia da significao e
beleza distintivas do templo grego, no qual foca a sua ateno. 6

Todos os pormenores estilsticos, na considerao hegeliana, ganham o

sentido do pensamento e do conceito.
A anlise hegeliana da arquitectura exemplar desta considerao conceptual e autoconceptual. A arquitectura o comeo da arte, cuja
primeira tarefa consiste em configurar o que objectivo em si mesmo,
i.e., o solo da natureza, o ambiente externo do esprito, e imprimir, assim,
significado e forma no que no tem interior [...]. A arte a que esta tarefa foi
proposta a arquitectura.7

No seu comeo arquitectnico, a arte o esprito plenamente exterior a

si, que se vai indicar somente, sem estar presente ou minimamente reconhecido e expresso como tal. Dada essa exterioridade, dois aspectos se encontram na arquitectura como arte primordial: por um lado, ela deve preceder a
distino entre meios e fins; por outro, deve exprimir os aspectos primordiais
da exterioridade.
A arquitectura antecede a distino meio e fim, como nos exemplos estudados por Hegel da arquitectura prclssica, que denomina simblica, da
construo da torre babilnica, onde a comunidade da construo simultaneamente o fim e o contedo da prpria obra,8 bem como em construes
de obeliscos ou estaturia colossal, onde a finalidade do abrigo ou habitao
no est ainda destacada da simples apresentao simblica do construir e do
elo poltico. A construo o lao e a ordenao poltica de um esprito ainda
exterior a si e, de modo esclarecedor, o filsofo considera que a arquitectura simblica, no momento histrico em que se exprime adequadamente, tem
6

Ib. 109 n. 4.
Hegel, Werke 14, 267.
8 Ib., 276.
7

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a mesma funo que, para ns, tm os costumes, os hbitos e a ordenao

constitucional do estado.9
A separao entre meio e fim tpica do esprito que comea a tematizar
e racionalizar o seu despertar, o seu habitar, bem como a sua individualidade prpria. Isto manifestase, em primeiro lugar, atravs da arquitectura
funerria, cujo exemplo mais representivo na poca simblica a pirmide.
A reflexo sobre, e alm da morte como mero acontecimento natural vai
fazer figurar a individualidade do esprito no tmulo. A arquitectura, como
arte funerria, assume ento pela primeira vez a sua finalidade de ser um
espao que encerra, e que determina o espao, dividindoo em exterior e
interior. A arquitectura vai tratar doravante da habitao. Na habitao funerria, contudo, os traos simblicos i.e., no teleolgicos ou tcnicos
permanecem, e ela no integra nem expe organicamente o esprito que a
habita. Os traos simblicos exibemse ainda no carcter no conforme aos
fins de habitao da construo. Da a sua forma triangular, que no tcnica
e anti-funcional. A sua forma , pois, uma forma abstracta porque sem funo , onde o ngulo recto ainda no predomina como na casa propriamente
dita.10 Como figurao ainda incoativa e transicional do esprito, esta uma
habitao de um morto, que se fecha em si mesma, da base ao topo, expondo
a finalidade de invlucro habitvel, mas ao mesmo tempo excluindo tal finalidade e reafirmando a sua caracterstica no mais que simblica e exterior.
A transio para a arquitectura clssica feita pela coluna, que rene
o princpio orgnico e vegetal da natureza com o entendimento, pela sua
funo e ordenao regulada e bem finalizada. A relao meio e fim tornase
adequada pelo privilgio do ngulo recto, que permite delimitar um espao
efectivamente habitvel, habitao destinada agora esttua de um deus.
A arquitectura clssica, segundo Hegel, no exprime o esprito, como o
caso na arquitectura simblica, mas est ao servio dele. No templo clssico,
nada aspira elevao, [e] a largura, como fundao sobre a terra, firme e
confortvel, permanece o principal; a altura tomada sobretudo da estatura
humana, e s se expande em conformidade com a expanso da largura e da
profundidade do edifcio.11

A mesma horizontalidade marcada pelo ngulo recto, o capitel e a arquitrave, entre outros pormenores.
Segundo os termos da definio hegeliana, a arquitectura a arte no
exterior.12 A exterioridade significa, em geral, a exterioridade do conceito.
9

Ib., 296-297.
Ib.
11 Ib., 319.
12 Ib., 271.
10

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Deve ser entendida como a negao da ligao conceptual entre as coisas,

dita interior. Assim, a exterioridade designa a sua posio numa comunidade e relao que sensvel e no directamente conceptual e lgica, e a
arquitectura a reposio da ligao conceptual, mas a partir da sua exterioridade mais pura, apesar de poder conter tambm outros elementos de contedo artstico. Esta pura exterioridade do conceito recebe o nome de espao,
e a arquitectura , por isso, antes de mais arte do espao, compreendendo as
configuraes espaciais e materiais primitivas. Segundo Hegel, o espao s
concretiza a sua diferena na medida em que matria, e esta contm por
razes que no poderamos expor com mais detena a determinao essencial do peso. Deste modo, a arquitectura lida essencialmente com a materialidade e o peso. E estes so os factores essenciais no seu desenvolvimento.
O templo clssico representa o peso, e a sua superao, pelo encurvamento da coluna na ordem drica e pelo seu adelgamento na jnica e na corntia. No entanto, o fim da arquitectura clssica passa, segundo Hegel, pelo
arco, que exibe a superao do peso e da matria ao pr o centro de gravidade
fora da matria. Mas somente no arco em ogiva, prprio da arquitectura
romntica, que Hegel v realizada na catedral gtica, que a materialidade
aponta verticalmente para alm de si. A gravidade desaparece inteiramente
em agulhas e arcos quebrados e sem a marcao de um termo horizontal por
capiteis e arquitraves, entre diversos outros elementos da linguagem romntica. Esta acentua tambm, ao contrrio do peristilo clssico, a separao
entre exterior e interior, fazendo da interioridade, de que toda a comunidade
participa, o aspecto central do esprito. Ao contrrio do carcter diurno e
natural da luz do templo clssico, a moduo da luz pelo vitral na construo
gtica mostra tambm que aqui um outro dia deve iluminar, no o dia da
natureza exterior.13
3. O fim da arquitectura e mais alm
E por fim, dada a exterioridade, materialidade e gravidade que lhe so
prprias, o recurso ltimo da arquitectura na sua auto-superao o de no
admitir o material, o macio, na sua materialidade, em toda a parte o interromper e despedaar, retirarlhe a iluso da sua consistncia imediata e
da sua autonomia.14 Segundo Hegel, este o limite ltimo da arquitectura
mas, tambm, o final da sua histria e das suas possibilidades de desenvolvimento. Para o autor, que inaugurou o tratamento semntico e filosfico
sistemtico da arquitectura, esta termina as suas possibilidades com a arqui13
14

Ib., 338.
Ib., 345.

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tectura romntica, ou gtica. Dever dizerse ento que tudo o que sucedeu
arquitectura desde o final da Idade Mdia at ao incio do sculo XIX ,
segundo o nosso autor, como que uma psarquitectura que somente repetiu
as linguagens anteriores, ou cujo significado no mais pode trazer algo de
radicalmente novo. Ou esta concluso significa tambm que a catedral gtica
encarna aquilo que de mais elevado a arquitectura pde exprimir, no s nas
suas possibilidades plsticas, como tambm no seu significado para a vida
de uma comunidade.
Assim como podemos observar o termo da arquitectura como a superao, nas suas formas e atravs delas, do prprio conceito da arquitectura,
todo e qualquer desenvolvimento encontra, segundo Hegel, um termo, um
esgotamento das suas possibilidades. E, assim, a prpria arte em geral que
encontra tambm um fim para o seu desenvolvimento. Perante esta posio,
justificase uma longa citao de uma passagem bem conhecida, principalmente por meio de Arthur Danto, da Esttica de Hegel. A arte
e permanece para ns algo de passado. Ela perdeu para ns uma genuna
verdade e vivacidade, e, mais do que afirmar a sua necessidade passada, ou
assumir o seu elevado posto, est hoje deslocada para a nossa representao.
Aquilo que em ns hoje estimulado pela obra de arte , alm da fruio
imediata, tambm o nosso juzo, na medida em que submetemos o contedo e
os meios de exposio da obra de arte, bem como a adequao ou inadequao de ambos, nossa considerao pensante. A cincia da arte , por isso,
ainda muito mais necessria hoje do que nos tempos em que a arte garantia,
por si mesma como arte, j uma completa satisfao. A arte convidanos
considerao pensante e, na verdade, no com o fito de novamente apelar
arte, mas para conhecer cientificamente o que ela . 15

A tese subjacente a este conhecido tema do fim da arte a de que a tomada de conscincia pela reflexo, o juzo e o pensamento, que o prprio Hegel
inaugurou, como comemos por dizer, transforma o estatuto da arte como
objecto e fonte imediata de fruio e de sentido. Aquilo que era presente,
no sentido de imediato e justificado pela imediatez da sua fruio e do seu
exerccio simples, passa a carecer de uma justificao ao nvel cientfico (i.e.
conceptual). A arte passado porque ser passado, neste sentido, significa
necessitar de uma justificao conceptual e deixar de valer incondicionalmente como substncia fundamental da manifestao do esprito a si mesmo.
Poder recordarse aqui o famoso dito de Hegel de que o mocho de Minerva
levanta vo aps o crepsculo, ou seja, a teoria sempre historicizante no
sentido de tratar de objectos que j no esto presentes na sua imediatez
15

Hegel, Werke 13, 25-26.

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originria. A este respeito, podem lerse as palavras com que Adorno abre a
sua Teoria Esttica:
Tornouse manifesto que tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relao ao todo, e at mesmo ao seu
direito existncia. A perda do que poderia fazer de modo no reflectido
ou sem problemas no compensada pela infinidade manifesta do que se
tornou possvel e que se prope reflexo. O alargamento das possibilidades
revelase em muitas dimenses como um estreitamento. A extenso imensa
do que nunca foi pressentido, a que se arrojaram os movimentos artsticos
revolucionrios cerca de 1910, no proporcionou a felicidade prometida pela
aventura.16

Por isso, como claro, o denominado fim da arte, nas duas verses
referidas, como o questionamento da sua justificao, bem como o menos
referido fim da arquitectura, no significa, de modo nenhum que a arte, ou
a arquitectura, no continuem a ser feitas aps o eventual esgotamento do
seu sentido histrico. O resultado desta pshistria, segundo podemos tambm depreender do textos citados, a perda de uma linearidade para o seu
desenvolvimento e interpretao, a pluralidade das formas e das expresses,
a contaminao com outras expresses do esprito e a questionabilidade do
seu estatuto e sentido. Se assim , de facto a existncia de arquitectura depois
do Renascimento, com o consequente retorno a formas clssicas, ou de arte
em geral depois dos ltimos duzentos anos, no significa uma refutao da
tese, enunciada por Hegel h dois sculos, de que a arte algo de passado. Segundo a interpretao de Danto, o significado da pshistria que
a extenso do termo obra de arte hoje inteiramente aberta, de tal modo
que vivemos em um tempo em que tudo possvel para os artistas, em que
no h mais [...] um limite da histria [pale of history]. Por isso, embora
o nosso perodo continue a ser definido e limitado segundo o modo como
nos relacionamos com as formas, no perodo pshistrico todas as formas
so nossas.17
4. Sobre o sentido do modernismo
Segundo Danto, o fim da arte consiste em tomar conscincia da verdadeira natureza filosfica da arte, o que comea por acontecer no perodo

16

Th. Adorno, Teoria Esttica, trad. A. Moro, Lisboa, 1988, 11.

C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History,
New Jersey, 1997, 197-199.
17 Arhur

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do modernismo, construdo como a poca dos manifestos.18 O manifesto

como um programa filosfico para a arte, uma tomada de conscincia pretensamente absoluta e definitiva que procura integrar um estilo artstico em
definies de como a arte deve ser e de como se deve relacionar com a vida.
O modernismo arquitectnico est ligado a alguns textos com o carcter
de manifesto, onde se poderiam destacar os conhecidssimos Ornamento e
Crime de Loos e Por uma Arquitectura, de Le Corbusier. Ou poderia ainda
referirse um outro texto que, no obstante a forma de tratado, inteiramente
contemporneo do modernismo arquitectnico, no esprito e na expresso, e
quase um manifesto programtico, a saber, o Tractatus logicophilosophicus
de Wittgenstein. O manifesto pshistrico no sentido proposto por Danto,
de ligar a arte ao pensamento conceptual, e de integrar a arte e a sua compreenso em relaes mais vastas do que a fruio imediata ou sentimental. Mas
o manifesto no pshistrico no sentido de fazer admitir que, como na
pshistria, dado que no h barreiras que tornem obrigatrio, ou possvel,
um fio histrico de desenvolvimento, todas as formas so nossas.
Neste sentido, os manifestos representam o modernismo apenas como
limite da histria, alm do qual se encontraria ento o terreno pshistrico.
Enquanto fecho da histria, o modernismo procura realizar, por um lado,
um retorno a uma origem ou a uma simplicidade elementar da expresso,
e a uma conciliao da conscincia com a realidade do seu mundo social,
poltico e econmico, e, por outro lado, tambm um ir alm da histria. Esta
conciliao , segundo Le Corbusier, uma questo de verdade da conscincia, numa referncia explcita questo: a mentira intolervel. Perecemos
na mentira.19 O retorno a uma origem clssica e intemporal no seno
o retorno a uma conciliao plena da conscincia de uma poca com a sua
verdade, na tese antiga, que j Hegel defendeu, de que o classicismo grego
representa a reunio das faculdades estticas, ticas, religosas, econmicas e
polticas do cidado numa unidade feliz.
O paralelo de Le Corbusier dos templos dricos com os automveis20
mostra que na poca da tcnica industrial, o esprito encontra a sua verdade
em objectos tcnicos com uma configurao adequada funo, assim como
os templos exprimiam a suposta verdade da conscincia religiosa antiga.
A verdade adequao da forma ao contedo, da forma artstica ao contedo esencial e substancial da poca. A comparao do Partnon com uma mquina industrialmente produzida em srie no se funda, na verdade, numa
identidade, semelhana, ou sequer numa analogia, mas numa proporo.
A mquina est para ns assim como o templo estava para os gregos. A ver18

Ib., 30-31.
Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, 1995 [1923], 5.
20 Ib., 106-107.
19

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dade da conscincia grega era a adequao entre a ideia e a sua manifestao essencialmente finita e autocontida (da as formas da finitude marcadas
no templo clssico, como vimos); assim como a verdade da nossa conscincia a tcnica. A eliminao do ornamento na obra moderna a verdade
no sentido de identidade entre forma e contedo, e ao contedo funcional
da conscincia tcnica deve corresponder uma forma artstica igualmente
funcional.
O modernismo oscilar tambm numa complementaridade entre, por um
lado, a negatividade e abstraco da forma, que torna sem sentido todo o
acrscimo ornamental, e, por outro, a funcionalidade pragmtica, que reconduz o significado prtica vital. A mesma abstraco lgica, que reconduz a
forma funo e elimina o ornamento retrico encontrase no Tractatus de
Wittgenstein, no positivismo lgico ou, de um modo diferente, apesar de procurar manter uma subjectividade como fundamento, tambm na reduo da
atitude natural em Husserl; o momento pragmtico, por outro lado, segundo
o qual o sentido deriva do uso, encontrase claramente definido tanto no Heidegger de Ser e Tempo como no segundo Wittgenstein. Se em Husserl toda a
situao e atitude do sujeito real, originrio da natureza e da histria, posta
entre parnteses, i.e., reduzida e substituda por um cogito que a pura forma
essencial da mostrao, no Tractatus de Wittgenstein a essncia da mostrao no alguma forma reflexiva do ego mas a forma proposicional lgica
que tem por nica funo dizer os factos. A estrutura lgica da linguagem
absolutamente explcita, e exclui do domnio do sentido tudo aquilo que no
se reduza funo rigorosa de exprimir os factos do mundo. Toda a reflexo,
todo o domnio no demonstravelmene factual, excludo do sentido, ficando a linguagem remetida sua exclusiva funcionalidade de representao de
factos assim como na arquitectura destes anos no pode haver forma sem
funo. Juntamente com a retrica e a reflexo sobre si mesma, desaparecem
do domnio dizvel, reduzido exclusivamente aos factos verificveis, todas as
questes existenciais, ticas, estticas e religiosas. Na sua filosofia tardia, por
seu turno, o sentido assumido por Wittgenstein como pura aco, ficando
excluda qualquer actividade mental do sujeito como fonte de significao.
Esta , por conseguinte, mera aco exterior, sendo toda a referncia interioridade da conscincia um uso errneo da linguagem. Assim, o modernismo procura eliminar a conscincia privada e selar toda a reflexo como sem
sentido, assumindo a aco como justificao de si prpria. Todo o enunciado que no se limite a constituir uma prtica social e normativamente aceite
deve ser considerado como sem sentido. Embora por vias distintas, o afastamento do solo real do mundo histrico e natural, a anulao da conscincia
individual ou da reflexo, ou um funcionalismo radical so comuns a toda a
filosofia do modernismo.

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5. Modernismo e modernidade
O modernismo reproduz mais uma vez, com um novo flego, o princpio
moderno da fundamentao, princpio na verdade j secular, que consiste em
retornar s evidncias originrias e s funes elementares da conscincia e
da expresso no soterradas pela carga inerte da histria. A ligao da fenomenologia de Husserl ao cartesianismo, que se torna explcita nos anos 20,
um outro exemplo decisivo dessa retomada da modernidade na poca do
modernismo arquitectnico.
A inteno deste retorno a supresso da conscincia histrica, supresso
que simultaneamente termina um desenvolvimento como pretendia Hegel
e inicia um perodo de progressiva pshistria, segundo os termos j referidos de Danto. A absoluta contemporaneidade, at onde podemos ver, intemporal, de muitas obras deste perodo e ideologia arquitectnicos (como, por
exemplo, a Casa Steiner de Loos, a Casa Schrder de Rietveld, ou outros),
mostra o assinalvel xito deste retorno, que marca efectivamente um nec
plus ultra. O tempo da expresso parece com efeito impossivelmente congelado nestas obras que delineam, assim, um limite, alm do qual se desfaz
a temporalidade histrica. Esta no mais pode existir imediatamente, mas s
pode ser resassumida, como pretendia Hegel, de modo mediado pelo conceito.
O distanciamento em relao a estas formas puras e estruturais da mostrao
ou da funcionalidade pura no mais poder deixar de ser, negativamente, um
distanciamento reflectido e conceptual, ou positivamente, irnico ou retrico.
Ainda quando pretende ir alm da abstraco ou do funcionalismo, a
crtica ao modernismo mantmse numa situao de reconstituio, j reflectida, de um terreno histrico, humano e simblico anterior s formas de
racionalizao moderna e modernista.
6. Modernismo e negao
Mas no se fez ainda referncia ao outro aspecto da interveno hegeliana na histria do pensamento e da sua expresso artstica. Tratase da negatividade e da oposio ou da contradio. Foi Hegel quem compreendeu
a negatividade e a reflexo com a sua funo de dilacerao e afastamento
da vida, bem como a sua relao, como princpios fundadores da modernidade. A negao do existente o que permite recomear de novo, como
tpico dos programas modernos e modernistas, mas tambm o que permite
abstrair em geral, negando as diferenas e reconduzindo o existente s formas mais puras, como acontece nos abstracionismos geomtricos ou na arte
abstracta. A negao expresso da liberdade em relao ao existente, ao
circundante e ao solo em geral.
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O pensamento moderno fundase na negao, ou pretende fundarse a

si mesmo dispensando algum outro solo alm da sua prpria capacidade reflexiva, operativa e funcional. J o manifesto de Le Corbusier faz comparar
a habitao s mquinas e, muito especialmente, s mquinas que negam o
solo. Tratase, nomeadamente, do automvel e do avio, que imitam a casa,
mas so meros habitculos que, sobre rodas que negam o contacto fixo com
o cho, ou suportados j pelo simples ar, dispensam assim a imobilidade, o
prprio solo. E referido, finalmente, o paquete, onde se habita de modo
inteiramente tcnico, com um afastamento integral no s do solo, mas da
terra em geral e dos seus produtos, substituda inteiramente pelo metal, no
s como a verdadeira mquina habitvel, mas mesmo como cho metlico
artificial, lanado sobre a gua.
Esta autosustentao da razo uma expresso da reflexo e de uma
tradio de niilismo, termo que parece remontar acusao levantada (por
F. H. Jacobi) contra a filosofia de Fichte, no final do sculo XVIII. Segundo
Jacobi, na sua Carta a Fichte de 1799, a filosofia da reflexo, que se pretende
sustentar e conferir sentido a si mesma, renunciando a qualquer outro solo,
representa um niilismo.21 Se Hegel ou Fichte pretendiam que a negao e a
reflexo poderiam criar um outro solo e uma outra luz para a emancipao
humana, e uma fundamentao ltima na razo autoesclarecida, subestimaram certamente o poder corrosivo da autosuficincia da reflexo e da negao. Ou talvez, o projecto hegeliano de recuperar a positividade pela dupla
negao, ou negao da negao, fosse simplesmente irrealizvel, porquanto
uma vez desencadeada a reflexo e a negao como operaes fundamentais
do pensamento, no mais possvel recuperar um solo positivo da natureza,
da histria ou do homem.
Em qualquer caso, a negao elevada a operao fundamental do pensar,
como foi levado a cabo pelos pensadores idealistas, no resultou certamente
num fim da histria como uma reconciliao final, conforme pretendia Hegel,
ou ainda lemos no excerto citado de Adorno, como promessa. Esperando que
a negao permitisse fundar um pensamento sistemtico, Hegel subestimou
claramente as implicaes pshistricas, pluralistas e nofundacionais da
sua abordagem.
Por um lado, um facto que este poder irresistvel da negao e da abstraco tem um lado emancipatrio. Este sistema negativo, plural e no fundacional representa uma libertao tanto da autoridade histrica dos modelos
construtivos, quanto da pura funcionalidade, tambm esta alis transformada
em modelo histrico. Na sua anlise da arquitectura de Hegel perante os desenvolvimentos actuais, Winfield observa que,

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Jacobi, Werke III, Darmstadt, 1976, 43.

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a arquitectura dos nossos dias encarna as formas do romantismo que Hegel

identifica com o carcter formalmente independente do simesmo moderno.
Ao reconhecer a validade universal da livre aco, a humanidade moderna
no mais pode investir nenhuma configurao sensvel particular com um
sentido ltimo.22

A negatividade uma lmina de dois gumes. Se, por um lado, como se

insistir ainda, produziu o desenraizamento, libertou tambm, por outro lado,
a arte da tradio, da autoridade e da prpria substncia tica at porque a
substncia tica tendeu a transformarse num sistema de trocas regido pela
mesma negao e abstraco integrais.
7. Sobre a reaco ao modernismo
Por outro lado, a negatividade tornouse permanente, e o sistema realizou o funcionalismo como troca e intercmbio integrais de tudo e de todos.
Massimo Cacciari expe, a partir de Simmel, este dramtico estdio niilista
da arquitectura da cidade:
Este drama a emergncia, ao longo do sculo passado [XIX], de uma
arquitectura do niilismo consumado medida que esta arquitectura chega a
invadir a imagem da Metrpole: a prpria figura do produzir, do deixar
para trs, da ultrapassagem contnua e indefinvel. A obsesso com o ultrapassar est incorporada na obra de desenraizamento radical levada a cabo
por esta arquitectura: um desenraizamento da urbe, dos crculos sociais nela
dominantes, da sua forma um desenraizamento do lugar (como lugar da
habitao) [...]. A cidade parte ao longo de ruas e eixos que se intersectam
[...]. como se a cidade se tivesse transformado num acaso da estrada, num
contexto de rotas, num labirinto sem centro. [...] A Metrpole aparece como
a grande metfora do intelecto calculador, despido de quaisquer fins. 23

A tpica ausncia primitiva, prclssica, da relao meio e fins retorna

na poca do niilismo consumado, mas agora pela eliminao de quaisquer
fins. Mas recordese que era justamente esta ausncia de fins que Hegel pretendia evitar, ao colocar um termo a todos os processos de desenvolvimento,
como comemos por fazer notar. Segundo Cacciari, porm, nesta ausncia
de termo, a Metrpole tematizada por Simmel consiste na substituio do lugar por uma funcionalidade integral. A resposta modernista, de Le Corbusier
22

Winfield, op. cit., 108.

Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: on the Philosophy of Modern Architecture, New Haven, 1993, 199-200. Tematizado por Cacciari o ensaio de Simmel Die
Grossstdte und das Geistesleben.
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ou de Wittgenstein (ou acrescentese, ainda hoje, de certo modo, tambm

psmodernista, de J. Baudrillard) de adeso a esta funcionalidade, reconhecendo que o seu processo no reversvel por alguma espcie de reflexo
da reflexo ou de negao da negao.
A negao no um estado sustentvel, mas acaba necessariamente por
aplicarse a si mesma e produzir o seu oposto, assim como a reflexo, como
lgica de retorno a si, pe sempre o seu outro. A abstraco moderna vai,
por conseguinte, suscitar de imediato o restabelecimento, pelo menos ideal
ou idealizado, do habitar, em contraste com a homogeneidade e desenraizamento do espao moderno. Vai igualmente recuperar o imaginrio material
perante o privilgio da forma e a abolio do contedo significativo e ornamental de muito das construes do primeiro modernismo e do estilo internacional. Vai tambem reencontrar a nofuncionalidade, em contraste com o
funcionalismo integral do moderno, e restaurar o contraditrio e o complexo
na arquitetura, em contraste com a simplicidade aparentemente funcional da
ideologia modernista, ou ainda o hptico em contraste com o predomnio
moderno da perspectiva visual.24
8. A ponte como obra de arte
Excederia largamente os limites deste artigo abordar mais detidamente
estes temas fundamentais onde o modernismo, regido pela negao, se vai
negar e superar a si prprio. Limitarmeei, por isso, a concluir com uma
referncia a um aspecto da tese de Heidegger que, em reaco mesma revoluo tcnica que gera o modernismo, pretende recuperar o habitar e o
lugar como elementos centrais da compreenso arquitectnica. O Heidegger
j tardio reflecte sobre o significado da obra de arte por excelncia, a mais
prpria da engenharia: a ponte.
O j referido pragmatismo inerente concepo do ser no mundo de Ser
e Tempo de Heidegger aparece reinterpretado na sua conferncia de 1951
sobre Construir Habitar Pensar como uma identidade entre o habitar
e o construir. A tese de Heidegger , simplesmente, que habitar e construir
so o mesmo, mas o mesmo de tal modo que o segundo elemento deve ser
reconduzido ao primeiro. Fenomenologicamente originrio o habitar, e o
construir no pode ser autonomizado do habitar, por meio de uma reflexo
que calcule a relao custobenefcio tpica da construo tcnica ordenada
24 Estas so referncis somente programticas a escritos de G. Bachelard (La poetique
de lespace, Paris, 1957), O. F. Bollnow (Mensch und Raum, Stuttgart, 2004), R. Venturi
(Complexity and Contradiction in Architecture, trad. cast. de A. Arechavaleta, Barcelona,
2003), J. Pallasmaa (The Eyes of the Skyn, Chichester, 2005) ou Heidegger (Bauen
Wohnen Denken in Vortrge und Aufstze, Gnther Neske, Pfllingen, 1954, 145-162).

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pela relao meiosfins. O habitar , antes, uma expresso da proximidade ou

familiaridade que faz do espao um habitvel no quantificvel, e da distncia no um dado planimtrico, mas ptico, que torna o contacto possvel, ou
que ela mesma j o contacto.
Por isso, segundo Heidegger, Eu sou, tu s, quer dizer: eu moro,
tu moras. E, por outro lado, a palavra do alemo antigo para construir
[bauen], buan significa morar. Isto quer dizer: permanecer, deterse.25
Ser habitar, e habitar no se distingue de construir. Essencialmente, esta
identidade significa a revalorizao de um estdio da arquitectura anterior
diferena entre meios e fins, comparvel ao estdio simblico, ainda indeterminado, da conscincia arquitectnica tematizado por Hegel como origem
da arquitectura mas que estranhamente se reencontra tambm no resultado
do seu desenvolvimento, segundo Cacciari.
A construo, diznos Heidegger, no um meio tcnico de abrigo
perante a intemprie mas, muito a montante disso, a prpria criao do espao como lugar ou stio. A isto d-se o nome, segundo o filsofo, de construir.
O exemplo paradigmtico da arquitectura que Heidegger apresenta na sua
conferncia esclarecedor: no d como exemplo uma casa ou um edifcio
de alguma outra espcie, mas a ponte. Depois de descrever as funes utilitrias da ponte, o essencial que
o lugar no est disponvel j antes da ponte. certo que h, antes da ponte
l estar, muitos locais ao longo da corrente que poderiam ser ocupados por
algo. Um de entre eles se d como um lugar e, com efeito, dse como um
lugar por meio da ponte.26

A ponte proporciona um lugar e , por isso, uma coisa em sentido

pleno, no essencialmente porque liga as margens, mas porque coliga o que
denomina a quaternidade constituda por cu, terra, mortais e divinos.27
Todo o habitar e construir atravessado por esta quaternidade, na medida em
que efectivamente lugar habitvel.
No entanto, o carcter reactivo desta posio, tributrio por isso ainda do
niilismo e da reflexo que to intensamente pretende recusar, encontrase expresso na afirmao final de Heidegger, de que na Alemanha do psguerra, a
crise da habitao propriamente dita no consiste na falta de casas. A verdadeira crise da habitao tambm mais antiga do que a guerra mundial e
as destruies [...]. A verdadeira crise da habitao reside em que os mortais
procuram, ainda e sempre, a essncia do habitar, que tm de comear por
aprender a habitar.28
25

M. Heidegger, op. cit, 147, 146.

Ib., 154.
27 Cf. ib, 154.
28 Ib., 162.
26

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Perante a assembleia de arquitectos em Darmstadt, em 1951, quando

foi proferida a conferncia, Heidegger procura chamar a ateno para que
de nada adianta projectar e construir se perdermos o lugar do nosso habitar
diramos talvez mesmo, se perdermos a nossa alma. Noutro contexto histrico, o carcter algo vago das teses finais do filsofo poderiam apontar para
uma chamada de ateno para outras formas de concepo do espao alm
do funcionalismo imediato e do valor de mercado do metro quadrado. Dado
o contexto concreto, o apelo do filsofo parecese mais com uma negao
abstracta da reflexo sobre a relao meio e fim, como uma nostalgia de uma
suposta originariedade prreflexiva, cuja superao Hegel tinha encontrado
logo no limiar do desenvolvimento da arquitectura.
Mas se a ponte o exemplo paradigmtico da arquitectura, gostaria,
como concluso, de citar uma abordagem alternativa da ponte na tradio
filosfica, que encontramos numa referncia do j citado J. G. Fichte. Assim
como na concepo do esprito em Hegel, a questo fundamental , tambm
para Fichte, a da reflexo, sobre a qual vimos assentar tambm toda a modernidade e, afinal, j antes desta, todo o pensamento em geral. O problema
filosfico no descoberto pela reflexo como um problema objectivo, mas
consiste nesta mesma possibilidade de reflectir. A questo da arte e do pensamento sempre, na sua base, tautolgica, porque acerca do prprio haver
questo. E a soluo, segundo Fichte no alguma interdio ou limitao
da reflexo, conforme proposto nalgum modernismo filosfico, mas, pelo
contrrio, a soluo reflectir at ao fim.29 A reflexo o problema, mas
tambm o prprio enunciado do problema. Este consiste, pois, justamente
em que pode ser enunciado, e , por isso tal como vimos ser o sentido da
arte, e da o seu parentesco essencial com a filosofia um problema da prpria enunciao, e no uma questo objectiva sobre factos do mundo.
Mas, continua Fichte, ao procurarmos responder a qualquer questo e
explicar algo,
logo que dizemos explicar estamos j no campo da finitude; porque todo o
explicar, ou seja, o que no um abranger de uma s vez, mas um proceder
de um para o outro algo de finito, e o limitar, ou determinar justamente
a ponte sobre a qual se passa e que o eu tem em si mesmo. 30

29 Naturalmente, a interdio da reflexo uma soluo, por desaparecimento, do

problema filosfico da conscincia. Tal o programa de Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus. Pelo contrrio, segundo I. Thomas-Fogiel, a reflexo o tema central e
structure inchange de la philosophie de Fichte de 1793 1813 (I. Thomas-Fogiel,
Fichte: Rflexion et argumenation, Paris, 2004, 65).
30 Fichte Gesamtausgabe I/2, Stuttgart, 1965, 412-413.

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Toda a questo pede um explicar, mas o explicar a condio limitada e

determinada da razo humana.
A condio da razo humana , deste modo, comparvel a uma ponte.
Esta uma unificao entre duas margens separadas, que s se renem, por
definio, na nascente primeira onde se origina a corrente que separa as margens e que a ponte ultrapassa. A partir da fonte irrecupervel, as margens
esto irremediavelmente separadas, a menos que a ponte as venha artificialmente reunir.
Estruturalmente, a ponte requer duas condies. Por um lado, precisa de
um ponto de apoio em cada uma das margens que vai unir e, por isso, est
ancorada e apoiada nas margens que une. Por outro lado, contudo, lanase
como um percurso sobre o vazio. Embora, no sentido dos seus alicerces,
dependa inteiramente do fundamento dado por cada uma das duas margens,
num outro sentido no depende de todo delas, mas da sua prpria capacidade de autosustentao e coeso interna. A obra de arte , como diz Fichte
a propsito do pensamento filosfico, uma reflexo artificial, uma ponte.
O pensamento, num sentido, carece de algum fundamento exterior a ele e,
noutro sentido, no carece de fundamento, mas fundase, como uma ponte, a
si mesmo. Porque no tem um fundamento em toda a sua extenso, e assenta
sobre o vazio, a ponte , assim como o eu, o seu prprio sujeito, e apoia
se em si mesma. Neste sentido, no deve ser entendida, conforme pretende
Heidegger, como a gerao prmoderna de um lugar, mas cria um lugar
porque se suporta a si mesma e , por conseguinte, um empreendimento eminentemente reflexivo. Que a ponte, que apresenta para Heidegger o exemplo
paradigmtico da arquitectura, tem tambm a sua ancoragem nas margens
do sujeito, no invalida o carcter de autosustentao que desde sempre se
exigiu da obra arquitectnica.

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